Giovanni Cardone
Fino al 27 Settembre 2026 si potrà ammirare a Villa Giulia a Verbania la mostra dedicata ad Alessandro Mendini – ‘Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi’ a cura di Loredana Parmesani mentre il progetto dell’allestimento della mostra è stata curato da Alex Mocika. L’Esposizione organizzata dal Comune di Verbania in collaborazione con l’Archivio Alessandro Mendini (Elisa e Fulvia Mendini), con il patrocino di Regione Piemonte, Provincia del Verbano Cusio Ossola, Distretto Turistico dei Laghi, Museo del Paesaggio di Verbania, Ente Giardini Botanici Villa Taranto, Associazione Amalago, Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori delle Province di Novara e del VCO, presenta 130 opere, tra le più iconiche della sua sterminata produzione, capaci di ripercorrere la sua carriera, coprendo un vasto arco cronologico che, dai primi passi nel Radical Design milanese degli anni settanta si spinge alle teorie postmoderne, che si ritrovano anche nella sua collaborazione con l’azienda Alessi, che proprio nella Provincia del Verbano Cusio Ossola ha la sua sede operativa. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Designer Italiano e sulla figura di Alessandro Mendini apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che ci sono alcuni elementi che interferiscono in misura diversa all’interno di ogni progetto di design: questioni progettuali, strategie industriali, temi culturali ed ideologici, nel contesto dei mercati nazionali ed internazionali. A questi si può aggiungere il fatto che il design italiano del dopoguerra si è tutto sviluppato sul “campo”, fuori cioè dalle istituzioni, nel contesto di un Paese come l’Italia, che sulla carta era il meno indicato per favorire il successo di questa disciplina: mancavano le grandi industrie private capaci di programmare una ricerca merceologica avanzata, mancavano le alleanze politiche con le forze di governo che si sono sempre poste fuori da una reale modernizzazione del paese, mentre quelle di opposizione hanno sempre anteposto la categoria politica a quella culturale e progettuale. Parimenti, sono mancate istituzioni che fossero capaci di dare continuità e sviluppo a questa disciplina, come i musei o le università, dove fino a tutti gli anni Ottanta il design non solo non è stato insegnato, ma spesso ha trovato un ambiente ostile e distratto. Da queste condizioni oggettivamente difficili, il design italiano è uscito elaborando un proprio originale modello di funzionamento, basato sulla capacità di interloquire soprattutto con la piccola e media industria, usando le sue straordinarie capacità di sperimentazione e fornendole in cambio prodotti di grande “visibilità” sui mercati di esportazione. Ha trasformato l’assenza di una metodologia unitaria di progetto in una grande diversificazione di linguaggi e tendenze; ha sfruttato l’assenza di una politica governativa del settore, in una sorta di “opposizione militante” da attuare attraverso i prodotti e le idee. In Italia il design è sempre stato considerato “un grande problema aperto”: una disciplina non tanto impegnata a trovare soluzioni, quanto ad aprire problemi, a cui corrispondeva bene la vecchia Triennale , unica istituzione internazionale che proponesse periodicamente nuove problematiche ai professionisti. Una disciplina dove agivano sì progettisti capaci di connettere in maniera evoluta la questione dell’oggetto con le problematiche urbane e civili, ma anche “autodidatti” come Bruno Munari, Enzo Mari, Marcello Nizzoli, Joe Colombo, Rodolfo Bonetto , che in diverse maniere hanno fornito contributi di straordinaria originalità. In Italia, a partire dagli anni Settanta, le riviste sul progetto si sono moltiplicate e , accanto alle storiche “Casabella” e “Domus”, sono nate testate minori, di tendenza, su merceologie di settore, oppure “house organ” di industrie o di pool di queste, riviste attente ad un dibattito evoluto e non pubblicitario; sono anche nate riviste di arredo per le signore, le rubriche di design su settimanali a grande tiratura. Le questioni del progetto si sono mescolate spesso e con originalità a quelle della politica e della vita civile, pur in totale assenza di una committenza per il design pubblico. Per questo motivo le vicende del design italiano del dopoguerra non sono contenibili dentro i tradizionali modelli storiografici di chi vede questa disciplina come parte minore e applicativa dell’architettura, verso cui il design italiano si è spesso posto come evidente alternativa. E neppure può essere soddisfacente l’idea di un design inscrivibile, come sostiene Vittorio Gregotti, dentro alla sola storia del prodotto industriale, perché la caratteristica che lo ha sempre distinto è piuttosto quella della propria autonomia rispetto alla pura logica industriale, rivendicando una fondazione culturale e problematica mai del tutto integrata alla produzione. Atteggiamento questo molto fertile che ha trovato nell’industria italiana, così destrutturata ed aperta, l’interlocutore ideale. Ma neppure l’idea di un design leggibile come “arte minore“ rapportabile alle vicende del costume, del gusto e delle tipologie domestiche, come certa elegante storiografia propone, riesce a descrivere un design italiano, che dagli anni Sessanta si è quasi completamente dedicato all’esportazione, e solo raramente è riuscito a diventare guida del gusto nazionale e a modificare in profondità lo scenario domestico; e di fatto non ha mai avuto un vero consumo di massa. Dal 1964 il dibattito interno al design crebbe di intensità e di vastità: si dibattè sulle questioni del progetto e delle mutazioni del modello di sviluppo, mentre architetti, teorici e progettisti scrivevano di politica. Da quel momento il confronto delle idee acquistò grande rilevanza. Il dibattito ideologico cessò di essere un riferimento esterno al progetto ed entrò dentro di esso, analizzando i suoi modi e le sue finalità, criticandone spesso la funzione di consenso dentro al sistema. Gli anni Sessanta sono stati spesso visti come un decennio innovativo, colorato, segnato dall’ottimismo della cultura giovanile, dalla nuova musica e dalla moda alternativa, e terminato con una inattesa mobilitazione politica spontanea e inaspettata. Questa immagine è vera solo parzialmente; a ben guardare questi fenomeni hanno segnato vistosamente quel decennio, ma furono il frutto più visibile di un vasto disagio, di un malessere profondo, derivato dalla crisi delle certezze della modernità e della politica tradizionale e dalla travagliata nascita di una cultura e di una politica diversa, che nacquero però con la lucida coscienza di una definitiva “relatività” di qualsiasi nuovo modello operativo. Gli anni Sessanta sono stati dunque cruciali per il design italiano del secondo dopoguerra. Sono gli anni nei quali sono avvenute alcune svolte strutturali per la società e per l’industria italiana, destinate a cambiare il nostro modello di sviluppo. Il miracolo economico italiano dal 1951 al 1958 aveva cominciato a sviluppare i consumi individuali del mercato interno: nel 1953 Vittorio Valletta aveva deciso di investire ingenti capitali per la prima gigantesca catena di montaggio, da cui sarebbero nate la FIAT 600 e 500, dando inizio alla motorizzazione di massa. Negli anni Sessanta l’idea di una “economia programmata” cominciò a costituire in Italia una idea diffusa non solo presso i partiti politici di sinistra, ma anche presso gli intellettuali, come unico rimedio alle distorsioni del nostro sviluppo. Si pensava che tutti i processi di industrializzazione in corso, se opportunamente programmati, sarebbero stati portatori di una trasformazione logica della società e del mondo materiale. Il disordine, le contraddizioni, le discontinuità che esistevano nel paese, venivano considerate effetto di un ritardo, e destinate a scomparire nello sviluppo dei processi di industrializzazione: il progetto moderno si doveva dunque porre nella direzione di una maggiore industrializzazione, eliminando i nodi conflittuali che impedivano e distorcevano uno sviluppo che doveva essere programmato e fonologico. Il design, per la sua parte, poteva essere un formidabile strumento contro la formazione della merce a favore di un prodotto industriale razionale e non mistificante, fuori dai limiti del nascente consumismo. In quegli anni il movimento italiano dell’arte programmata, a cui partecipavano molti designer italiani come Giovanni Anceschi, Enzo Mari, lo stesso Bruno Munari e Davide Boriani, sviluppò la ricerca di una progettualità seriale, tautologica, fonologica, che ponendosi sul fronte della “morte dell’arte” cercava di ricostruire grandi sistemi di segnali estetici partendo dalle tecnologie industriali. I loro riferimenti erano le teorie Gestaltiche della scuola di Ulm, diretta da Tomàs Maldonado, e sviluppavano ricerche metodologiche rigorose e sarcastiche; metafore di un ordine tecnologico, linguistico e creativo del mondo moderno. Partendo dalla logica seriale come filosofia scientifica del mondo e della storia, cercavano di combinare l’energia del capitalismo industriale con la cultura fonologica del socialismo: accettavano la tecnologia, ma non i consumi. Volevano lo sviluppo, ma non la complessità e la diversificazione che esso avrebbe comportato. L’arte programmata fu veramente “l’ultima avanguardia”, come la definì più tardi Lea Vergine, cioè l’ultima battaglia impostata e perduta secondo l’ottica delle avanguardie storiche, consistente nell’introdurre e portare fino alle estreme conseguenze “un solo sistema logico”, una progettualità sistemica, dura e astratta su cui trasformare la realtà. Fu l’ultimo movimento monoteista alle soglie di un’epoca del tutto politeista. Fu piuttosto il coetaneo movimento dell’arte povera teorizzato da Germano Celant e presentato il 27 settembre 1967 a Genova, nella quale esponevano Mario e Marisa Merz, Emilio Prini, Jan Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Pino Pascali, Giulio Paolini, Gilberto Zorio e altri, a segnare una rinascita originale dell’arte italiana, tutta basata sull’uso di materiali poveri, naturali, fuori dall’idea di una modernità scientifica; un’arte tutta rivolta alla ricerca di gesti semplici, antropologici, significativi, forti della loro umanistica incertezza. Questa breve ma intensa stagione di ricerche nell’arte programmata ebbe un ruolo formativo fondamentale per gran parte del design italiano, oltre che per alcuni dei suoi protagonisti, come Enzo Mari e Bruno Munari. Per il giovane Mari soprattutto, che cominciava a manifestare la sua capacità di ricercare nell’arte le possibilità tecnologiche, e nella tecnologia le possibilità artistiche, come nell’uso dei profilati metallici per i suoi primi posacenere prodotti nel 1958 per Danese. Fu proprio Danese l’industria che mediò sul campo il passaggio dall’arte programmata al design; a partire dal 1957 le sue sofisticate collezioni editarono sia i multipli di Enzo Mari e Bruno Munari, sia i primi oggetti d’uso quotidiano dei due progettisti. Oggetti di grande tensione formale ed etica, che costituirono i primi classici del design italiano e della sua ricerca di nuovi archetipi. Danese fu un esempio di grande importanza per il design italiano degli anni Sessanta e Settanta, perché propose un modello di piccola industria di grande immagine, che operava una politica culturale e stilistica mediando arte e design. In anni successivi e molto diversi, Alchymia e Memphis seguiranno la stessa strada. Si cominciava a diffondere la consapevolezza che il futuro ci avrebbe riservato un mondo ad altissima complessità, sociale e materiale, perché l’industrializzazione si attuava non nell’ordine e non nella omologazione. La complessità diventò così da allora la categoria di riferimento di tutta la nuova cultura. Non era più il vecchio ordine razionalista che poteva fornire gli strumenti per capire questa nuova realtà; si cercava una nuova razionalità capace di affrontare anche l’irrazionale, le emozioni e i sogni, che di questa realtà facevano parte. Avveniva così un cambiamento profondo della filosofia del design europeo: era il mercato, e non la fabbrica, il centro del sistema neocapitalista; per questo occorreva un cambiamento di obiettivo e di metodo: non più prodotti anonimi, didattici, fondati sulla logica della produzione di serie, capaci di essere accettati sui mercati mondiali più per la loro assenza di qualità, ma prodotti fondati sulla logica dei consumi, e quindi capaci di promuoversi sul mercato accelerato e saturo dei consumi privati, capaci di creare concorrenza e seduzione. Prodotti che privilegiassero la propria carica espressiva, cercando di utilizzare il mercato per veicolare messaggi anche alternativi. A ben guardare l’idea di “modernità complessa” era in gran parte già presente nella struttura genetica del design italiano del dopoguerra, nella sua disinvolta capacità di usare sia le alte tecnologie industriali, sia quelle povere o artigianali; nella ricerca di nuovi linguaggi standard, ma anche nell’improvvisazione di segni anarchici e gestuali. Nella invidiabile capacità di muoversi nella piccola e nella grande serie senza contraddizioni di metodo, puntando al recupero delle arti popolari, ma indagando con coraggio anche nuove merceologie per la grande serie. Il design prodotto da un paese contraddittorio, che non cercava certezze di progetto, ma nuove frontiere di sviluppo; secondo quella idea di modernità italiana, che basa sulla discontinuità la sua vera continuità storica. Negli anni Sessanta la modernità era diventata sinonimo di impilabilità, componibilità,flessibilità, lavabilità, trasformabilità. Con questi termini si indicavano delle quantità d’uso a cui tutti gli utenti attribuivano un valore positivo: una sorta di democrazia prestazionale che la plastica poteva garantire universalmente. Fu così che si affermarono alcune tipologie, che si assunsero il ruolo di portare avanti in maniera esemplare questa utopia positiva; queste tipologie furono: la parete attrezzata, le sedie impilabili, i prodotti assemblabili e quelli trasformabili. Le pareti attrezzate, dopo un iniziale entusiasmo produttivo e commerciale, ebbero un rapido declino già all’inizio degli anni Settanta. Esse diventarono rapidamente un “prodotto maturo”: ottimizzato in tutte le sue componenti e variabili, richiedeva impianti specializzati, una rete distributiva capillare e ricerca di clienti anche fuori dai mercati tradizionali di design di arredo. Le seggioline impilabili furono uno degli altri temi progettuali tipici del design italiano di quegli anni. Cominciò Vico Magistretti, che durante gli anni Sessanta progettò per Artemide la “Selene” (1961-1966) e la Vicario (1970-1971) in poliestere rinforzato. L’impilabilità fu un risultato perseguito con grande tenacia, proprio perché esso rappresentava un mito più che un servizio: il mito filosofico di una realtà seriale che invadeva il mondo. Un tema opposto, ma in sostanza analogo fu quello dei prodotti assemblati, che durante gli anni Sessanta adeguarono il prodotto ai processi di assemblaggio e montaggio industriale fino al punto di disegnare in maniera separata le sue singole componenti. Le seggioline assemblate costituivano quasi il diagramma della composizione programmatica del prodotto, realizzato da processi produttivi separati e specializzati: l’oggetto finale con la sua unità non denunciava la disintegrazione progettuale e costruttiva che lo aveva generato. I prodotti trasformabili erano caratterizzati soprattutto da performance multifunzionali: la poltrona che diventa chaise-longue, il tavolo alto che diventa basso, l’armadio che diventa letto. Come se la flessibilità d’uso affermasse la possibilità di ridurre il numero degli oggetti, rendendoli più complessi ma portatori di nuove semplificazioni. Il fascino di tutti questi prodotti consisteva anche nel loro valore simbolico, referente ad una razionalità capace di costruire ma anche di smontare paesaggi sistemici di una società che cercava certezza e fiducia nella logica di un lavoro industriale razionalmente programmato; e soprattutto nel design che di questa logica si proponeva come il massimo interprete, ma anche come suo esorcista. Questi prodotti infatti riunivano in sé tutte le caratteristiche dialettiche della ricerca utopica di un prodotto definitivo, destinato a mercati omogenei, adatti a qualsiasi genere di ambiente, e così posti quasi fuori dalla storia, fuori dalla realtà delle sue contraddizioni. Essi rappresentavano in maniera diagrammatica l’idea dell’oggettostrumento, ma anche del non-oggetto. Mono-materico e mono-cromatico: il prodotto ideale per una società di consumatori omogenei, che si difendeva dal consumismo. Nuovi linguaggi più adeguati a questa necessità cominciarono a prodursi: il design aveva assolutamente bisogno di rinnovare il duo linguaggio visivo, il proprio codice di riconoscimento, e di svolgere attraverso questo passaggio un suo ruolo meno punitivo ed elitario. La comunicazione entrava con prepotenza dentro al progetto, senza svuotarlo, ma divenendo il motore trainante dei suoi contenuti, anche antropologici. La stessa arte moderna, pur se prodotta attraverso singole opere, ebbe nel dopoguerra la prima grande diffusione nella società, attraverso le prime riproduzioni delle edizioni Skira, che nelle loro pagine patinate trasformarono quelle singole opere in una sorta di produzione di serie virtuale, moltiplicandole e diffondendole in aree fino ad allora completamente disinformate. Altrettanto si potrebbe dire degli allestimenti, vere e proprie architetture effimere, virtuali, che molte volte in questo secolo hanno assunto il ruolo di influenti prototipi-manifesti: basta ricordare la torre di Tatlin e il padiglione dell’Esprit Nouveau di Le Corbusier a Parigi. Così la sempre maggiore diffusione nel mondo delle riviste di architettura e design creò negli anni Settanta e Ottanta il fenomeno di opere conosciute in tutti i paesi senza mai essere state realizzate; oppure opere progettate per essere fotografate e diffuse. Anche il fenomeno del Postmodern dovette parte del suo breve e subitaneo successo alla fotogenia dei suoi segni, dei suoi colori, alla immediata riconoscibilità iconica dei suoi progetti. Il design italiano fu il primo ad affrontare la possibilità di una produzione di serie virtuale basata sull’uso di codici e strumenti visivi. Il design banale poneva in evidenza come la diffusione di massa della modernità avesse prodotto sui mercati più bassi una serie di oggetti privi di qualsiasi riferimento alle grandi ideologie estetiche che li avevano generati, segni vaganti, briciole di un passato che permaneva senza più senso dentro una società del tutto estranea. Oggetti ibridi, contaminati, recepiti attraverso i media e ricostruiti come puri stilemi privi di senso. Il design banale quindi come progettazione di massa piccolo-borghese, come testimonianza del fallimento del progetto moderno che si era proposto di dare forma alla società, e si trasformava invece in un progetto adeguato alle forme della stessa società, agnostica e informatizzata. Tutto il design banale non realizzò nessuna vera opera, salvo la Poltrona di Proust di Alessandro Mendini, prodotta da Alchymia nel 1978, ma fu pensato come un saggio visivo, una narrazione da diffondere a puntate attraverso le riviste. Realtà costruttiva del prodotto e realtà comunicativa del medesimo divennero un sistema difficile da gestire, perché in ogni caso esse non potevano essere scisse, e una maggiore forza espressiva non poteva che nascere da un nuovo modo di intendere la costruzione dell’oggetto. In altre parole non si poteva sostituire la pura ricerca estetica alla complessità anche costruttiva che l’oggetto comportava. Posso dire che la figura interpreta meglio il designer degli anni Settanta ed oggi del secolo scorso è certamente Alessandro Mendini nasce a Milano nel 1931 e laureatosi presso il politecnico cittadino nel 1959, Mendini lavora presso lo Studio Nizzoli Associati fino al 1970, anno in cui assume la direzione di “Casabella”. Sempre nei primi anni Settanta, in un periodo di forte critica dell’oggetto di design come elemento di autocelebrazione della casa “come souvenir di sé stessa” e di chi la abita, Mendini fa costruire alla divisione Bracciodiferro di Cassina alcuni mobili “teatrali” e palesemente disfunzionali, come la lampada Letargo, immersa nel fango, la sedia Terra, un guscio di plexiglas riempito con sughero e terriccio, e il tavolo Voragine, crepato al centro. L’azione più eclatante è quella di Monumentino da casa (conosciuto anche come Lassù): una sedia in legno posta in cima a una scala, con cui costituisce un corpo unico. La sedia/scultura offre a chi la possiede un punto di osservazione insolitamente alto e consente al piccolo borghese di elevarsi e darsi un’aura mitologica. Mendini fa realizzare l’oggetto con lo scopo principale di darlo alle fiamme e di pub blicare l’immagine del rogo sulla copertina della rivista da lui diretta. Si mette così in scena la morte del ‘bel design’ condannato per aver aderito troppo al mondo del commercio e per aver alimentato desideri di consumo edonista e autocelebrativo. Secondo alcuni, il modernismo architettonico del dopoguerra si era distaccato dalla sua missione progressista, sposando acriticamente il funzionalismo industriale e lo sviluppo tecnologico. In un saggio per il catalogo della mostra Italy:The New Domestic Landscape, Mendini lamenta l’assenza in Italia di scuole e per corsi educativi espressamente rivolti alla progettazione di oggetti, una lacuna che avrebbe condannato il design italiano a essere percepito all’estero come un veicolo di ‘italianità’ stereotipata, qualcosa di più estetico che funzionale o di legato alla qualità materiale degli oggetti. Qualche anno più tardi, muovendosi nell’alveo del radical design, corrente che si contrapponeva al design italiano degli anni Sessanta , “popolare e populista” nel soddisfare i bisogni e il gusto della borghesia , Mendini dichiara la fine del progetto per come era stato concepito fino a quel momento: “Addio progetto ideologico: all’uomo cinico vanno fatte architetture non impegnative”. Questa impostazione porterà a realizzare “architetture evanescenti, oggetti ad uso spirituale, privi di funzione, privi di intenzione estetica” . Secondo De Fusco, la postura apparentemente post-ideologica del design radicale rap presenta, oltre che una continuazione della “contestazione totale” sessantottina, anche la delusione per il mancato connubio tra progettisti e società civile, a ulteriore riprova della sostanziale incomunicabilità tra il mondo ideale della cultura e il mondo reale della società (De Fusco 1985). Dopo aver partecipato alla fondazione del gruppo Global Tools (1973-1975), collettivo che metteva in discussione il ruolo e i metodi dei progettisti alla luce di questioni ecologi che, educative e di comunicazione, nel 1977 Mendini crea la rivista “Modo” con l’intento di “contaminare la purezza asettica del discorso sul progetto elitario, tipica della storia delle riviste di architettura, facendola reagire con l’energia del profitto di massa” . In quel periodo, insieme a Studio Alchimia, lavora sul tema della banalità: “la progettazione banale e la amoralità stilistica danno luogo, infatti, a una radicale inversione di tendenza nel concepire il progetto, perché rappresentano l’accettazione non consenziente, coraggiosa e contraddittoria delle condizioni concrete e limitate della realtà”. Percorrendo la strada che parte dalla democratizzazione del progetto e giunge al rifiuto del gusto, si opera così la negazione dei valori tipologici e funzionali tramandati dalla tradizione e dall’accademia, senza paura di sconfinamenti nel kitsch. Nelle pagine del catalogo della mostra, sintomaticamente intitolato Elogio del Banale (Radice, 1980), Mendini pubblica il disegno Nomadismo Stazionario stanze ideali ed essenziali, denominate “sala per dormire”, “sala per pensare”, “sala per mangiare”, “sala per lavorare”, “sala per curare il corpo”, per un “rapporto con la casa stazionario, vagabondo, sedentario, possidente”. Si tratta di cinque schizzi minimalisti che contrastano con altrettante fotografie di ambienti reali “soggiorno nella casa di un operaio”, “camera da letto nella casa di un artigiano”, “cucina nella casa di un manovale”, “soggiorno nella casa di un impiegato” . Alla luce del lavoro sugli allestimenti teatrali realizzati per la compagnia Magazzini Criminali e il performer Antonio Syxty, Flora Pitrolo ha messo a fuoco i riferimenti di Mendini all’idea di classe sociale e i processi di sublimazione e desublimazione legati al desiderio consumistico ed edonista. Secondo la studiosa, il designer milanese si collocherebbe in un particolare filone di pensiero critico che vuole rispondere al problema del cruel optimism del dopoguerra, tema individuato e discusso da Lauren Berlant. L’ottimismo crudele è un meccanismo di frustrazione sistematica che spinge molte persone a cercare la ‘bella vita’ imperniando però tale ricerca su progetti e azioni che costituiscono essi stessi l’ostacolo ad un suo possibile ottenimento. Da un lato, l’atteggiamento di ottimismo desi derante genera idee concrete sugli elementi e le caratteristiche della ‘good life’; dall’altro, il perseguimento di questi desideri si articola in comportamenti ‘crudeli’ e dannosi (oggi si direbbe ‘tossici’). Consapevole del momento storico in cui scriveva, Mendini ha ben chiaro che il concetto di ‘classe’ non è semplicemente un prodotto del consumismo postbellico. Le persone hanno invece rinunciato all’idea di mettere in discussione il proprio sfruttamento, preferendo accettarlo ‘con educazione’, considerandolo in definitiva come la strada per il perseguimento di un interesse individualistico, tanto legittimo quanto ingenuo: il diritto a non essere infelici . Dedicandosi all’indagine degli ambienti domestici, Mendini sa di puntare il dito su spazi ‘ideologici’ in cui il desiderio proprio dell’ottimismo (auto)crudele viene covato, sperimentato, assecondato e infine consumato: “Penso che sia un dovere evidenziare il dramma dell’ambiente quotidiano Piccolo Borghese, allora faccio cose per esasperare questa situazione di vita infelice” . Oltre a questo, Mendini sembra proporre una strategia positiva di consapevolezza; indicando con sarcasmo gli aspetti più ambivalenti e ipocriti della vita domestica dell’uomo neo-moderno, egli invita a sottrarsi alle trappole del desiderio attraverso un cinismo perfettamente volontario. Sul finire degli anni Settanta Alessandro Mendini rappresentava il paradigma dell’architetto intellettuale per il quale, come disse Ettore Sottsass, «il design è un modo per discutere di società, politica, erotismo, cibo e persino design. Alla fine è un modo per costruire una possibile utopia figurativa o una metafora della vita». Abbandonato nel 1970 lo studio Nizzoli del quale era stato co-fondatore e con cui aveva esplorato le possibilità del design e dell’allestimento fin dagli anni Cinquanta, Mendini diventa capo redattore e poi direttore di Casabella. Il suo orizzonte progettuale si divide tra il Radical Design, il cui processo non genera oggetti utili, ma piuttosto riflessioni dal limitato consenso popolare, e la consulenza artistica per la Alessi. La ditta di utensili per la casa in quel periodo cercava di attuare un rinnovamento rivolto alla possibilità di vendere pezzi di design a prezzi ragionevoli. Inizia a farsi strada la teoria che non è più importante inventare, poiché «non esiste più nessuna originalità», bensì conferire a oggetti banali e d’uso quotidiano una nuova apparenza e dignità estetica attraverso la decorazione, che diventa codice visivo. Questa consapevolezza, come spesso accade nell’arte, non era una novità ma derivava da una necessità di personalizzazione nella riproducibilità: come abbiamo accennato in precedenza3, la scuola milanese degli anni Trenta aveva lavorato su queste tematiche studiando le produzioni della Wiener Werkstätte. È alla fine di questo decennio di analisi, ricerche ed esperimenti che Mendini ottiene, nell’arco di un paio d’anni, straordinari risultati che orienteranno autorevolmente la sua figura di architetto e designer in modo definitivo, facendone un erede di Gio Ponti che, date le esigue relazioni dirette tra i due, possiamo definire di seconda generazione. A partire dal 1979, e fino al 1985, Mendini assume l’incarico di direttore del mensile Domus, succedendo direttamente al suo fondatore, che l’aveva diretto in modo quasi continuativo dal 1928. È Ponti in persona ad affidargli l’incarico intuendo, al di là della distanza temporale e della limitatezza dei contatti, una vera e propria affinità elettiva che avrebbe condotto a strategie artistiche analoghe. In effetti, a tutti e due si addice l’appellativo di «maestro di stile nel senso di umanesimo classico» usato da Peter Weiss. Entrambi, lacerati dal dualismo tra ricerca sulla sintesi classica delle arti e tendenze radicali, trovavano nella comunicazione il mezzo più adatto a esprimere l’arte, entrambi si affrancavano continuamente dalla rigidità del Movimento Moderno attraverso citazioni e accostamenti con i quali hanno costruito una loro personale via eclettica. Carlo Mollino fa notare che eclettismo è una parola pericolosa perché facilmente equivocabile, «usata ormai impropriamente per quell’architettura di somma anziché nel senso di sintesi e di ripensamento originale quale è il suo preciso senso etimologico e filosofico». La capacità di rielaborare la tradizione in un progetto originale è, infatti, la caratteristica che fa tanto di Gio Ponti quanto di Alessandro Mendini due chiari esempi di eclettismo architettonico nel senso più preciso del termine. I loro percorsi sono davvero paralleli, differendo principalmente per fattori legati a contingenze storiche. Logicamente, a vent’anni dal nuovo Millennio, l’Italia affronta difficoltà diverse da quelle passate tra le due guerre: Mendini opera, almeno nel suo periodo di affermazione, in una realtà che tende a separare il disegno dal prodotto, per cui il primo coincide di fatto con il secondo in modo autoconclusivo, utopico e filosofico, anziché essere mezzo progettuale. Per Ponti questo sarebbe stato inaccettabile: tutti i suoi schizzi erano concepiti in vista di una realizzazione e quando ciò non avveniva subito, essi ritornavano più volte, come degli incubi ricorrenti, occupando tutte le forme d’arte, fino alla loro effettiva nascita nel mondo del prodotto. Come dice Andrea Branzi, Mendini parte da una modernità di superficie, elaborata dai maestri riconosciuti della scuola milanese, per poi sviluppare il progetto, non con un suo fine necessariamente funzionale, bensì come generazione di un’immagine. E queste immagini sono analoghe ai progetti in cui Ponti, miscelando l’accademia a esperienze simboliste, surrealiste e metafisiche, indirizza la sua ricerca verso un linguaggio multimediale ante litteram. Domus era vista dal suo fondatore come un contenitore nel quale si trattava non solo di architettura, ma di arte in generale: per questo motivo Mendini, già capo redattore di Casabella e fondatore di Modo, rispecchiava la persona più adatta nel panorama italiano a soddisfare il «bisogno quotidiano di favola» dei lettori. Come a Ponti, neanche al nuovo direttore interessava la descrizione pittorica dell’architettura, in cui il rapporto tra reale e fantastico diventa ambiguo e la quotidianità si trasforma in una apparizione, interessava, invece, la sua astrazione, la sublimazione che porta a generare quella che Le Corbusier aveva definito invariante progettuale. Altrettanto fondamentali in questo processo creativo sono la memoria e la tradizione, rese autonome dalla retorica attraverso un percorso di decantazione che non mitizza gli stili ma ne propone l’attualizzazione attraverso nuove tecniche. Domus alla fine degli anni Settanta passava dalla tendenza domestico-borghese di Ponti, che aveva codificato lo stile all’italiana decennio dopo decennio, alla ricerca d’avanguardia giunta quasi improvvisa. Peter Weiss scrive che «stando al modo in cui Mendini e la sua redazione hanno presentato gli elementi dell’architettura, del design, delle arti e della moda, si sarebbe potuto pensare a una vera e propria campagna anti-Ponti», ma in realtà è esattamente il contrario, perché nessuno come il nuovo direttore avrebbe saputo trasformare l’ispirazione datagli dal lavoro poliforme ed eclettico di Ponti in un itinerario progettuale originale, pur senza tradirne l’eredità. Nello stesso anno Mendini entra a far parte del gruppo di ricerca chiamato Studio Alchymia, fondato da Alessandro Guerriero. La collaborazione sarà indubbiamente propulsiva per la ricerca e i progetti dell’architetto, dal momento che Studio Alchymia era un luogo di ricerca sul design attraverso le arti, l’architettura, lo stile, un luogo che si sviluppava nella contaminazione dei linguaggi. Se si legge il manifesto del gruppo si possono, peraltro, trovare moltissimi legami con il modus operandi di Ponti, dal pensiero sentimentale8 in cui riecheggia, appunto, il bisogno di favola espresso in Amate l’architettura, alla con-fusione delle discipline artistiche in funzione di un progetto unitario. L’eredità ricevuta viene assunta da Mendini come una responsabilità a cui ottemperare nei confronti di una tradizione a cui si era variamente ribellato nel corso di tutti gli anni Settanta: la performance Lassù in cui una sedia di legno, icona della tradizione, viene consumata in un falò ne è un esempio che non ha necessità di ulteriori spiegazioni. Egli, d’altra parte, esaltava la sintesi delle arti fino a trasformarla in contaminazione, il cui mezzo espressivo non è più l’architettura come guscio che riunisce i saperi in modo omologo, ma la comunicazione: il progetto visivo è legato al rendere «permeabili, associabili, elastiche ed assorbenti le membrane delle varie discipline». Ancora una volta è la prospettiva storica a rendere apparentemente diversi i due architetti, ma il pensiero dell’uno è solo rielaborazione delle idee dell’altro all’interno di una società mutata nel tempo. Ciò è evidente anche nel teatro, passione comune a entrambi, che diventa saltuariamente lavoro entusiasmante, ma soprattutto campo di ricerca. In tal senso, entrambi sono coscienti che le loro scelte progettuali in questo ambito non possono generare consenso immediato, ma piuttosto manifestare una strada evolutiva per il palcoscenico. La scena è uno dei luoghi più indicati ad elaborare teorie, perché in essa i materiali deboli ed effimeri degli allestimenti riescono ad anticipare i temi e le forme dell’architettura del futuro, stimolando discussioni e aprendo dibattiti culturali ed etici che possono ripercuotersi sul quotidiano. Con operazioni che travalicano i generi codificati, Mendini appoggia la ricerca di gruppi teatrali, influenzati da Wharol e Fassbinder che, a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, tentano di riformulare il linguaggio del teatro e la sua estetica. Ad esempio, con i Magazzini Criminali diretti da Federico Tiezzi, realizza nel 1979 Ebdòmero, tratto dal romanzo di Giorgio De Chirico. Come disse il critico letterario della neoavanguardia Giorgio Manganelli nella recensione, «un itinerario, un deposito di immagini, un catalogo di simboli, un collage di sogni, paesaggi, interni di abitazione, appunti di disegni, accesi, tutti, da una fosforescenza che sa di memoria, di visione» tornava ad essere universo visivo sul palcoscenico attraverso il filtro della letteratura. Reiterando un tema molto investigato alla fine degli anni Settanta, tutta la messa in scena si appoggia al concetto di mistificazione determinata dal filtro utilizzato (in questo caso la pagina scritta), come era già stato fatto dalla coppia Ronconi-Aulenti nel Teatro Metastasio di Prato in L’anitra selvatica (1977) di Ibsen, dove la macchina fotografica era lo schermo dei sentimenti nelle varie situazioni. L’anno seguente Mendini ricevette il premio Ubu 1980 per la migliore scenografia per lo spettacolo Crollo Nervoso. Dopo l’affievolirsi del teatro performativo neoavanguardistico, con questo allestimento si riallacciano le fila delle riflessioni sulle teorie di Gordon Craig, accantonate dopo la seconda guerra mondiale. L’architetto, inoltre, cosciente che il lavoro della scuola milanese sulla superficie stava ormai diventando tradizione, sceglie la finestra arredata di Ponti per realizzare la pelle scenica di un locus recitativo quasi vuoto, facendo immaginare in modo frustrante un fuori che non si vede mai e riuscendo a distribuire tutti gli spazi recitativi sul perimetro scenico. Memorie di immagini rielaborate in chiave contemporanea dalla creatività mendiniana contraddistinguono indubbiamente anche la realizzazione del letto di morte apparente realizzato con Studio Alchymia a Verona nella mostra Una casa per Giulietta nel 1982. In una delle stanze di quella che era stata ribattezzata nel 1935 la casa di Giulietta dal sovrintendente Antonio Avena, accanto al caminetto trovano posto la Poltrona Proust, simbolo di una riproducibilità dell’arte e della tradizione, divenuta segno distintivo di Mendini, e una tenda, architettura effimera per eccellenza.
La trasparenza del velo con cui è realizzata, i simboli simili a foglie cadute che la decorano, nonché la funzione funebre dell’allestimento richiamano alla memoria la scena del compianto per Euridice nel primo atto dell’Orfeo e Euridice di Gluck in cui Ponti veste un albero a lutto con un sudario di velo bianco sotto cui la ninfa dorme un sonno eterno da cui solo Orfeo riuscirà a svegliarla. L’esperienza strettamente teatrale di Mendini sembra interrompersi nel 1981 con lo spettacolo Famiglia Horror di Antonio Syxty. Le scene, in collaborazione con Studio Alchymia fanno seguito alla carnevalesca Festa delle finzioni presentata a Venezia l’anno precedente. Insieme ai costumi di Krizia decretano la festa, intesa in senso etimologico come epifania di tutte le teorie sullo spettacolo effimero in senso estremo. La grammatica drammaturgica e, di conseguenza scenica, è ancora in costruzione, ma appare comunque priva di un contenuto che vada al di là dell’esteriorizzazione narrativa: un intreccio voluto di superfici e superficialità. Come negli anni Quaranta sembra chiudersi per Ponti il periodo dei lavori teatrali sul campo, lasciando un ultimo spiraglio con il progetto più maturo e complesso e per questo ancor meno capito del Mitridate Eupatore, anche Mendini, dopo il culmine teatrale della sua intensa stagione di ricerca, si rivolge a lavori diversi, utilizzando l’esperienza del palcoscenico in architettura o nel design. Nella realizzazione dello spettacolo Seventy Angels on the facade il regista Robert Wilson divide il testo in sette atti corrispondenti a sette decenni: a Mendini viene affidata la scenografia del vi atto che narra esattamente il periodo in cui egli fu il direttore della rivista. L’architetto lo ripercorre concentrando la visione attorno alla ritualità del banale intesa come l’oggetto che soddisfa il sentimentalismo. Le scene rievocano l’esperienza del Postmodern come centrale nel dibattito architettonico, riferendosi con immagini proiettate sul fondale a costruzioni effimere di quegli anni, come il Teatro del Mondo di Aldo Rossi. I costumi, evocativi in qualche modo dell’universo televisivo allora nascente, propongono un abaco semiotico proprio del fare mendiniano. Anche Mendini, come il suo maestro Gio Ponti, considera ogni oggetto di design un personaggio, fatto di colori e forme – quindi invariabilmente ispirato alla pittura – che, apparendo sul palcoscenico della vita, provoca un pensiero e racconta di sé e del suo rapporto con la storia, relazionandosi alla realtà circostante. Il nostro compito di spettatori è ascoltare quell’oggetto coltivando con fantasia innamorata la sopravvivenza della favola. Il percorso espositivo si avvale di un allestimento modulato sulla struttura interna di Villa Giulia. Ogni stanza, infatti, è dedicata a un capolavoro di Mendini, scelto in collaborazione con le figlie Fulvia ed Elisa; si va dalla Poltrona di Paglia del 1974, progettata per dichiarare la necessità del design di non essere solo creazione di oggetti utili, ma strumento di provocazione, sensibilizzazione e attivismo sociale, alla Poltrona di Proust del 1978, dedicata allo scrittore francese, a metà tra roccocò e puntinismo, dal divano K2per A LOT OF Brazil del 2013, un omaggio ai riferimenti artistici a lui più vicini, quali De Chirico, Savinio, Carrà, Kandinskij, il Futurismo, il cubismo cecoslovacco e le avanguardie storiche, al Mendinigrafo del 1985, una sorta di normografo, ovvero uno strumento da disegno in legno che racchiude i segni e i decori che hanno caratterizzato la sua produzione; e poi, ancora, da 100% Make up di Alessi del 1992, una collezione di 100 vasi in porcellana con il coperchio disegnato da Mendini, ma decorati da altrettanti artisti, architetti e designer internazionali, a Mobili per Uomo: Giacca di Bisazzadel 1997, un mobile contenitore in metallo e scultura in mosaico in foglia oro, che trasforma l’abito in un vero e proprio oggetto di design monumentale dove contenere effetti personali. Ciascuna creazione, inoltre, è accompagnata da disegni, oggetti, dipinti, testi che ne spiegano la genesi e ne sottolineano l’importanza nella storia del design. Il pubblico è così invitato a percorrere l’evoluzione creativa di Alessandro Mendini per comprendere l’importanza e l’aspetto innovativo delle sue opere e per appropriarsi delle linee guida che hanno indirizzato la sua ricerca, le tematiche più salienti, le urgenze progettuali, dall’impegno del Radical Design, all’ideazione della Poltrona di Proust, fino alla dimensione più intima e quotidiana, quasi domestica, dedicata alla casa e all’abito. La mostra è accompagnata da un catalogo edito Moebius.
Biografia di Alessandro Mendini
Architetto, designer, artista e critico è nato a Milano. È stato uno dei teorici e promotori del rinnovamento del design italiano. Ha diretto le riviste Casabella, Modo e Domus. Sul suo lavoro e su quello compiuto con i suoi gruppi sono uscite monografie in varie lingue. Ha realizzato oggetti, mobili, ambienti, pitture, architetture, collaborando con compagnie internazionali come Alessi, Bisazza, Hérmes, Philips, Kartell, Swatch, Venini, and Cartier ed è stato consulente di varie industrie, anche nell’Estremo Oriente come Ramun, Cha Hospital, SPC Group, Samsung e LG. Membro onorario della Bezalel Academy of Arts and Design di Gerusalemme, gli sono stati attribuiti tre Compassi d’Oro per il design, ed è stato insignito delle onorificenze Chevalier des Arts et desLettres in Francia, Architectural League di New York e l’EuropeanPrize for Architecture 2014 a Chicago. Ha ricevuto le lauree Honoris Causa a Milano, a Parigi, a Wroclaw in Polonia e a Seoul in Corea. Suoi lavori si trovano in vari musei e collezioni private. Alcuni lavori progettati con il fratello Francesco e con il loro Atelier, sono le Fabbriche Alessi a Omegna, la piscina olimpionica a Trieste, le stazioni della metropolitana a Napoli in Italia; una torre ad Hiroshima in Giappone; il Museo di Groningen in Olanda; un quartiere a Lugano in Svizzera; un palazzo per uffici Madsack ad Hannover e un palazzo Commerciale a Lörrachin Germania. In Corea del Sud: Il quartiere Posco a Seoul; la torre osservatorio a Suncheon e la pensilina per l’alta velocità nella stazione ferroviaria di Gwangju.
Villa Giulia a Verbania
Alessandro Mendini. Cose. Stanze come mondi
dal 16 Maggio 2026 al 27 Settembre 2026
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.00
Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00
Martedì Chiuso
Allestimento della mostra Alessandro Mendini. COSE. Stanze come mondi, Verbania, Villa Giulia, 2026, Installation views
Fonte : Ufficio stampa
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