Giovanni Cardone
Si è inaugurato Venerdì 19 Maggio 2026 il Museo dedicato ad Armando De Stefano a Vico Equense uno dei protagonisti più autorevoli della pittura italiana del secondo Novecento. Ospitato nella sede storica del Palazzo Comunale e presentato in occasione del centenario della nascita del Maestro, il nuovo museo nasce dalla collaborazione tra il Comune, la famiglia dell’artista e l’Accademia di Belle Arti di Napoli e si propone come un luogo permanente di conservazione, studio e valorizzazione della sua opera. Con il coordinamento di Stefano De Stefano e Gianlorenzo De Stefano, il Comitato scientifico è composto da Valentina Autiero, Enrica D’Aguanno, Giuseppe Gaeta, Daniela Pergreffi, Olga Scotto di Vettimo, Angela Tecce. Lo spazio si presenta come un museo-casa, per restituire non soltanto i risultati della ricerca artistica di De Stefano ma anche l’universo materiale e intellettuale nel quale essa ha preso forma. Dipinti, disegni, libri, arredi, cavalletti, oggetti d’antiquariato, manichini, elmi e strumenti di lavoro provenienti dalla sua abitazione napoletana ricompongono infatti l’atmosfera dello studio in cui l’artista ha vissuto e lavorato per decenni. I volti ritratti di De Stefano sembrano appartenere a un’umanità nota, da sempre esistita, terribilmente prossima, familiare. Sintesi colta tra letteratura, musica, pittura e strada, le sue opere sono popolate da figure che rifuggono gli intellettualismi e si votano alla vita, raccontando un tempo sempre presente, segnato dalle tensioni della Storia, nonché dall’incessante e per De Stefano irrisolta opposizione tra natura e cultura (Terra infetta). Le istanze etiche e l’impegno sociale, costanti imprescindibili della sua produzione, sono tradotti attraverso una lettura raffinata, culturalmente elevata, certamente porosa, ma al tempo stesso critica nei confronti delle mode o dei modelli formali predominanti, come esemplificano gli orientamenti della sua ricerca. Con autonomia di pensiero, De Stefano attraversa i grafismi picassiani ed espressionisti; si addentra nella poetica neorealista ispirandosi al territorio e alle sue tematiche sociali; si concede esplosioni di libertà gestuali rendendo tormentata e densa la materia pittorica, deformata o rarefatta la figura, senza mai abbandonarsi a un autentico sconfinamento informale; realizza grandi cicli tematici, pittorici e grafici, intrisi di impegno civile, di cui protagonista assoluta è l’umanità, che assurgono a monito della reiterata e ottusa ripetizione di violenze e di soprusi, di ribellioni e di riscatti che la Storia ripropone; esplora un mondo fantastico, come sfuggito ai luoghi oscuri dell’inconscio, gremito di figure umane, animali e insetti metallici; perviene a una crescente sintesi formale ancora indiscussamente fondata sulla centralità strutturale del disegno. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Armando De Stefano apro il mio saggio dicendo : Ricordo con gioia di quella volta quando chiesi ad Armando De Stefano di intervistarlo, frequentavo ancora l’università, questo grande maestro non solo di arte ma anche di vita mi fece sentire ha proprio agio e da quel momento divenimmo amici, dato che frequentavo più l’Accademia delle Belle Arti di Napoli che l’Università ci davamo sempre appuntamento al Bar degli Artisti. Posso affermare che l’Italia uscì duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall’interno da anni di lotta armata civile. L’orrore e la tragedia di quanto vissuto restò vivo negli animi dei supersiti. Nel campo dell’arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell’Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammerà le discussioni in quegli anni ruotò attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese «Il 45», diretta da De Grada, fu pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista «Numero», sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Contemporaneamente a quest’ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizzò una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono già precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l’espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessità di un’arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine “realismo” non solo si ricusava l’accademismo novecentista ma anche l’espressionismo di “Corrente”, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al “formalismo”, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di “neocubismo” vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l’Art Club, che iniziò un’intensa attività di mostre e dibattiti sull’arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell’astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedrà l’affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall’altra Max Bill. Nell’articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista «Domus» nel gennaio 1946, il critico utilizza il termine “astratto-concreto” per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell’articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del ’46, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica di ascendenza kandiskiana, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Il dibattito che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono “formalisti-marxisti”, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine “concreto” fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all’accezione venturiana di “astratto-concreto”. Nell’ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l’originalità dello stile: la “frontalità” o la “bifrontalità” sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalità di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalità delle opere non impedisce però l’idea di spazialità che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l’autore stravolse il concetto stesso sia di pittura che di scultura l’opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cioè quello frontale. Per Consagra la frontalità della scultura, ottenuta attraverso l’eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volontà di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici, religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalità obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l’opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicherà, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno, datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: “L’arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ciò dei nuovi oggetti. Il fine dell’arte concreta è di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l’uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell’arte astratta il contenuto del quadro è legato ad oggetti naturali, mentre nell’arte concreta è indipendente da essi”. Nell’ambito di MAC interessante risultò la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuità di ricerca con l’astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all’interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto più ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l’architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in più forme espressive. Nell’autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d’arte contemporanea a cura dell’Alleanza della cultura, filiazione del partito comunista italiano, dove si presentò compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell’arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista «Rinascita», rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l’ipotesi del neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non restò altra via all’istanza realista, d’obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt’al più un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento. In questo periodo a Napoli e nel Sud Italia nacque il Gruppo Sud e il famoso Gruppo ’58. Il Documento Sud testimonia della più assoluta fiducia in una maniera di pensare e di essere aperta illimitatamente a tutto ciò che è attuale, nel senso di una adesione a quelle forze attive che operano nella realtà spirituale del nostro tempo del quale continuamente rivelano le intime ragioni e le strutture e rispondendo con ogni mezzo alle sue urgenze. Questa edizione dà inizio, nel Mezzogiorno d’Italia a un programma di divulgazione delle forme più nuove e per questo più vitali dell’arte del nostro tempo, nel quadro unitario e completo della conoscenza che l’uomo moderno deve avere della sua civiltà. È con queste parole che si apre la vicenda editoriale di Documento Sud, rivista promossa dal Gruppo 58 a Napoli, e in particolare da uno dei protagonisti dell’avanguardia napoletana di quegli anni, Luca, pseudonimo di Luigi Castellano. Il periodico, come sottolinea ulteriormente il titolo dell’editoriale appena citato, “Non una rivista, ma un documento”, vuole evidentemente richiamare l’importante esperimento editoriale sviluppato da Georges Bataille tra 1929 e 1930, Documents, rivendicando un dialogo con la cultura surrealista francese che si arricchirà, come vedremo, di ulteriori spunti e suggestioni. La sensazione che Documento Sud voglia aprirsi in modo dialettico e composito a una dimensione europea viene confermata anche semplicemente dando una rapida occhiata ai nomi che, oltre naturalmente a citazioni da André Breton e Guillaume Apollinaire, compaiono sulle pagine del periodico, siano essi autori dei testi (in diverse occasioni già pubblicati altrove) o prestatori dei clichés fotografici: tra gli altri Francis Picabia e Gaston Fidèle, Edouard Léon Théodore Mesens ed Edoardo Sanguineti, Édouard Jaguer e Guido Biasi, Emilio Villa e Jacques Lacomblez. Tra i corrispondenti compaiono poi Enrico Baj (per Milano), Edoardo Sanguineti (Torino), Valeriano Trubbiani (Roma), Jacques Lacomblez (Bruxelles), Guido Biasi, Édouard Jaguer e J.J. Lebel (Parigi), E. L. T. Mesens (Londra), Julio Llinas (Buenos Aires), Ragnar van Holten (Stoccolma). Una formazione ampia dunque, in linea con l’obiettivo di Documento Sud: portare la cultura italiana, e meridionale in particolare, a un livello internazionale, innestando propositi di innovazione artistica sulla volontà di riformare il tessuto sociale del Meridione. Sicuramente un progetto ambizioso, che Documento Sud cercherà di perseguire nel migliore dei modi, dando un respiro largo alle sue pagine, che nel presente contributo saranno analizzate con la finalità di fornire al lettore, dando per acquisiti gli studi sull’avanguardia napoletana degli ultimi anni. Fondamentale per capire la genesi del movimento e l’origine della rivista è l’articolo, anonimo ma verosimilmente redazionale, “Il ponte dell’avanguardia Napoli – Milano – Bruxelles – Paris”, che già nel titolo contiene la genealogia artistica del gruppo, ponendo Napoli in fila con alcune delle principali città europee. Ma l’ordine di scrittura rispecchia anche il processo di avvicinamento di Napoli prima verso il nord Italia e poi verso l’Europa: è infatti al 1953 che risalgono, come ricorda l’articolo, i primi contatti milanesi tra l’avanguardia napoletana (in particolare Mario Colucci e Guido Biasi) ed Enrico Baj, portando all’adesione degli stessi Colucci e Biasi alla Pittura Nucleare, firmando dapprima il manifesto Per una pittura organica (1957) e condividendo successivamente l’esperienza di Albissola Marina. Come l’articolo tiene a precisare, la condivisione avviene sulla base della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialità organica della pittura di Baj. Ma è Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l’omonimo gruppo (formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico), e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto “in un clima di sgomento, di ostilità e di scandalo”. Punti di riferimento esterni alla città rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo ’58+Baj alla galleria S. Carlo (l’unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato) e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, è chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i già citati Il Gesto e L’esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana (contraddistinta però da una maggiore “intransigenza” e autoreferenzialità) autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le “riviste raccomandate” da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere “il ponte” tra varie esperienze, “servendosi soprattutto (e non è un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di “colore” del vecchio Sud”, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda “vague” surrealista ai “Cobra”, ai “nucleari” ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla più spregiudicata libertà delle forme, così come è facilmente riconoscibile nel programma dell’avanguardia napoletana e quindi nel suo organo una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa seconda una riscoperta in chiave “magica” del repertorio figurale. Certamente posso che la pittura napoletana si divideva in iconografici ed aniconici tra gli iconografici ricordiamo Raffaele Lippi e il figurativo d’avanguardia di Armando De Stefano nato a Napoli nel 1926, ed ha iniziato il suo percorso artistico nel 1947 dando presto vita, con altri artisti della sua città, al “Gruppo Sud”. Le sue opere sono organizzabili in cicli, in vere e proprie sequenze pittoriche che ripercorrono scene teatrali ed avvenimenti storici in modo realistico, pur non rientrando appieno nella definizione di opere realiste, piuttosto la poetica di questo maestro che nella sua arte omaggia spesso la cultura della sua città, si apre all’invenzione, al sogno, e soprattutto, attraverso una fervida immaginazione formale, ad una fitta trama di richiami e rimandi culturali che sono, o almeno dovrebbero essere, l’elemento portante di ogni grande opera d’arte. De Stefano ha sempre dato grande spazio alla ricerca formale e ha sempre curato i valori figurativi, che per lui sono la base stessa del linguaggio pittorico. Negli anni dal 1956 al 1961 si è impegnato in un’area per molti aspetti vicina a quella dell’Espressionismo materico e ha frequentato anche l’arte astratta: questo potrebbe essere letto come un importante cambio di rotta, ma in realtà la scelta dell’artista non ha rappresentato una perdita di interesse per i medesimi valori formali seguiti con estrema coerenza per tutta la sua lunga carriera. Anche nei periodi e negli approcci meno figurativi nell’opera di De Stefano è infatti sempre rintracciabile il segno, che affiora dalle sovrapposizione di colori o ne resta a tratti sommerso, ma in ogni caso presente e spesso protagonista. Dal 1962 il maestro riscopre il piacere delle immagini pittoriche dell’arte moderna e contemporanea a lui tanto care, dando così vita a grandi cicli narrativi, che dall’Inquisizione a Masaniello alla Rivoluzione napoletana del 1799, l’hanno impegnato in una intensa narrazione di alcuni dei fatti più drammatici della storia italiana. Su Armando De Stefano è stato scritto molto in questi anni, d’altra parte la sua attività, che ancora continua, anche con la formazione di nuovi artisti presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli in cui insegna, ha ben rappresentato i cambiamenti degli ultimi 80 anni sulla scena dell’arte contemporanea. De Stefano è stato definito da alcuni pittore di confine, per la sua capacità di frequentare le cifre stilistiche realiste senza farne mai il suo tratto preponderante, altri critici l’anno etichettato come un narratore visivo, con riferimento alla sua straordinaria capacità di mettere in scena sulla tela delle commedie, delle allegorie, delle storie di vita, morte e resurrezione. Delle vere e proprie sequenze pittoriche che più di certo cinema o teatro, riescono a miscelare in un’alchimia, dall’equilibrio spesso perfetto, scenografia, attori, maschere e storia da narrare. In sintesi, la definizione che ci pare inquadrare meglio di qualsiasi altra questo grande protagonista dell’arte contemporanea, è proprio quella di un narratore di storie, capace di raccontare fatti ed emozioni ricorrendo a cicli di immagini originali, intense, dal taglio cinematografico e dalla forte componente simbolica. Questo grande movimento quale è stato il Gruppo ’58 nel presente ha contribuito o meglio ha dato una prima panoramica d’insieme evidenziando gli apporti avanguardistici e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d’indagine sarebbero ancora percorribili ed ha analizzato in profondità tutti gli artisti napoletani che hanno lascito una traccia indelebile nella storia dell’arte contemporanea e nella pittura napoletana. Il percorso espositivo si articola in tre sale e raccoglie circa 30 opere, attraversando momenti differenti della lunga attività di De Stefano. L’allestimento rinuncia a una rigida scansione cronologica per privilegiare connessioni tematiche e poetiche, mettendo in dialogo lavori appartenenti a stagioni diverse della sua ricerca, sempre in armonia tra realismo e immaginazione, storia e mito, impegno civile e dimensione visionaria. Tra le opere esposte figurano dipinti degli anni Cinquanta e Sessanta, segnati da una progressiva tensione espressionista e da una crescente intensità psicologica, accanto a lavori più recenti nei quali storia, mito, memoria e allegoria si intrecciano in forme sempre più visionarie. Ampio spazio è dedicato ad alcuni dei cicli che hanno segnato la maturità dell’artista, dalla Rivoluzione napoletana del 1799 a Dafne, fino al ciclo Porta di Stabia, avviato nel 2014 e dedicato alla figura dell’archeologo Amedeo Mauiri. Il ritorno alla figurazione negli anni Sessanta nasce quella che diventerà la cifra più riconoscibile della sua ricerca: la costruzione di grandi cicli narrativi dedicati alla storia, alla politica e al mito. Da Masanielloall’Inquisizione, dal Profetaalla Rivoluzione napoletana del 1799, De Stefano utilizza il passato come strumento per interrogare il presente. I suoi personaggi sembrano emergere da una dimensione sospesa tra teatro, sogno e allegoria, assumendo una forza simbolica che travalica il dato storico. La storiografia diventa così una forma della memoria collettiva e un dispositivo critico per leggere le contraddizioni della contemporaneità. Nei suoi dipinti convivono infatti tensione civile, riflessione politica e inquietudine esistenziale, all’interno di una figurazione colta che attinge tanto alla tradizione pittorica quanto alla letteratura e alla filosofia. Una delle sezioni più significative del museo è dedicata alla produzione tarda, in particolare al dialogo che De Stefano instaura con l’opera di Jorge Luis Borges. A partire dal 2012 l’artista sviluppa una serie di lavori in cui memoria, labirinto, destino e apparizione si trasformano in immagini pittoriche dense e visionarie. Le figure sembrano emergere da uno spazio mentale fatto di ricordi, ombre e presenze enigmatiche, mentre il colore assume una funzione sempre più espressiva e autonoma. Agli ultimi anni appartiene anche il ciclo Porta di Stabia, dedicato a Pompei e ad Amedeo Maiuri. Qui il mondo archeologico diventa una meditazione sulla durata del tempo e sulla fragilità delle civiltà. Teschi, architetture, figure velate e frammenti di memoria costruiscono scenari sospesi tra rovina e rinascita, nei quali il passato continua a interrogare il presente. L’apertura del Museo Armando De Stefano rappresenta un omaggio dovuto a uno dei maggiori interpreti della pittura italiana del Novecento, oltre che una fondamentale operazione di conservazione della memoria culturale del territorio. A cinque anni dalla scomparsa dell’artista, Vico Equense consegna così al pubblico e a possibili progetti futuri un luogo destinato a mantenere viva la conoscenza di un autore che ha raccontato il Novecento attraverso una pittura intensa, inquieta e profondamente umana.
Biografia di Armando De Stefano
Armando De Stefano nasce a Napoli nel 1926. Il suo talento per il ritratto è evidente fin dalla più giovane età quando da ragazzo, durante la Seconda guerra mondiale, disegna figure dell’esercito statunitense (colonelli, militari e altri). Da adolescente si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dove inizia a trovare la sua voce artistica sotto la guida di Emilio Notte. L’istruzione resterà una parte fondamentale della sua vita lavorativa, in quanto continuerà a formare le generazioni successive di artisti italiani presso l’Accademia di Belle Arti tra il 1950 e il 1992. Contribuisce inoltre personalmente alla collezione dell’Accademia dipingendo il soffitto dello studio del rettore.
Nel 1947, dopo il diploma, forma il Gruppo Sud insieme ad altri sei pittori napoletani. Da quel momento attraversa varie fasi, come l’espressionismo astratto (1956-1961), prima di tornare alla figurazione (1962) e al suo potere di raccontare in forma visiva. La pittura tardo-medievale e il primo Rinascimento sono una fonte particolare di ispirazione. Ne assimila i codici, i personaggi, gli indumenti e gli accessori, ma li permea di un innegabile tocco contemporaneo. Le espressioni facciali, il linguaggio del corpo e l’assurdità magica di alcune delle sue composizioni forniscono un distacco che ancora il suo lavoro all’hic et nunc. La sua opera può essere divisa in cicli consapevoli dedicati a diverse figure o periodi storici, come Jean-Paul Marat, Masaniello, Odette e il Jolly, Il Mercato dei Miti, L’eden degli esclusi, Dafne o, più di recente, José Luis Borges. Questa produzione di omaggi potrebbe essere descritta come ricordi polifonici filtrati attraverso la lente del presente. Diverse mostre meritano di essere ricordate in modo particolare. Nel 1963 e nel 1964 De Stefano partecipa alla mostra Peintures italiennes d’aujourd’hui, organizzata in Medio Oriente e nel Nordafrica. Le sue opere sono esposte in tutte le Biennali di Venezia tra il 1950 e il 1956 e fa un’ulteriore comparsa nel padiglione italiano nel 1961. Lo stesso anno è invitato a partecipare alla rassegna internazionale di Madrid. Oltre alla sua abituale presenza a Venezia, De Stefano è un ospite assiduo alla Quadriennale di Roma (1951, 1955, 1960 e 1986). Al Palazzo delle Arti di Napoli e al Museo d’arte contemporanea di Napoli sono organizzate importanti mostre dedicate alle sue opere. Armando De Stefano muore nel 2021.
Armando De Stefano, foto Francesco Squeglia
Museo Armando De Stefano, Vico Equense
Foto di Armando De Stefano credit © Augusto De Luca
