A Prato una mostra dedicata alla Collezione Carlo Palli Un  Omaggio alla grande passione per l’arte più sperimentale

Giovanni Cardone

Fino al 1 Novembre 2026 si potrà ammirare presso il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato la mostra Rotte. Arte di Rottura dalla Donazione Carlo Palli a cura di Stefano Pezzato mentre il Progetto dell’allestimento curato da Ibrahim Kombarji.  L’esposizione  propone un’ampia selezione di lavori provenienti dalla raccolta del noto collezionista pratese che il 29 maggio 2025 ha sottoscritto un importante lascito di opere e materiali d’archivio, inteso come generoso contributo per arricchire e caratterizzare il patrimonio museale d’arte contemporanea della sua città. Carlo Palli aveva già effettuato una prima donazione di 200 opere di “Poesia Visiva e dintorni” al Centro Pecci nel 2006, esattamente vent’anni fa, accompagnata da una esposizione e da un primo catalogo dedicato alla sua collezione. Il nuovo lascito rappresenta una delle più estese donazioni ricevute da un museo d’arte contemporanea italiano e contribuisce a integrare e consolidare la collezione museale del Centro Pecci e le raccolte documentali del CID/Arti visive, già arricchite negli anni scorsi con l’acquisizione dell’imponente archivio-biblioteca di Lara-Vinca Masini. Al pari del lascito di Lara-Vinca Masini, la nuova donazione di Carlo Palli rafforza l’immagine e il ruolo di capofila del Centro Pecci nel sistema d’arte contemporanea della Toscana. In una mia ricerca storiografica sulla Poesia Visiva e sul Fluxus entrambi movimenti fanno parte  dalla raccolta privata di Carlo Palli, 380 opere e documenti della sua personale collezione Fluxus e 230 opere di Poesia Visiva e dintorni,  che rappresentano il complesso di tutte le donazioni del collezionista al Centro Pecci negli ultimi vent’anni. Apro il mio saggio dicendo : Il termine avanguardia ho voluto effettuare una ricostruzione semantica del concetto di avanguardia, si può notare come il termine derivi dal linguaggio militare (dal francese avantgarde, “prima della guardia”), usato in origine per rappresentare la parte di esercito composta dai soldati più coraggiosi, che procedevano in posizione avanzata rispetto al resto delle truppe, per aprire loro un varco tra i nemici nel campo di battaglia. Hans Magnus Enzensberger nel suo saggio “Le aporie dell’avanguardia”  del 1962 fa un ampio approfondimento etimologico, trattando l’ambiguità semantica e metaforica del concetto di avanguardia, i suoi condizionamenti storici e sociali e le vane pretese ideologiche che lui stesso definisce “aporie” (ovvero contraddizioni, contrasti la cui qualità dialettica è ancora incerta). Enzensberger fa riferimento alla definizione data dal dizionario tedesco Brockhaus nella sua quattordicesima edizione del 1894, nel quale l’avanguardia è identificata come termine militare che rimanda a un gruppo di soldati che rappresentano la truppa principale e che avanzano a una certa distanza; essa si divide in elementi sempre più piccoli fino alla cima che marcia completamente avanti. Ogni elemento deve assicurare ai seguenti una più grande sicurezza e dare loro tempo, gli elementi più piccoli mandati avanti devono regolare la loro marcia sugli elementi più importanti che li seguono. Enzensberger è probabilmente uno dei primi teorici dell’avanguardia in grado di dimostrare le numerose relazioni che questa stabilisce con il tempo, lo spazio, l’ideologia, la tradizione e soprattutto il futuro. Egli insiste sulla metaforicità del termine in quanto generato da una diade, una composizione di concetti: la particella avant che nell’espressione tecnica militare è presa nel senso spaziale, ritrova nella metafora il suo senso iniziale temporale e vi aggiunge dei significati socioeconomici. Inoltre dato che il territorio su cui agisce l’avanguardia è la storia, si può facilmente notare come le arti rapidamente “avanzino” e come esse siano “costantemente avanti”. É evidente come lo sviluppo della coscienza storica preluda al processo di museificazione e conservazione della memoria, ma anche a una compulsione al superamento; così facendo si impone all’artista la necessità di essere sempre “avanti con i tempi”, per non rischiare di perdersi nella storia. Il capitalismo imperante sfrutta quella tendenza, traducendo la volontà anticipatrice in speculazione economica sulla novità artistica. La prima aporia dell’avanguardia sorge però proprio nell’obbligo di essere avanti: nonostante sia possibile definire con precisione quali siano le retroguardie artistiche o letterarie, non è invece possibile individuare unanimemente che cosa sia l’avanguardia. «L’unica cosa che possiamo definire con precisione è chi era avanti, però non chi è avanti. L’avanti dell’avanguardia porta in sé una contraddizione: si può constatarlo solo a posteriori». Il primo dei due termini che compongono il vocabolo segnala quindi un’imperfezione nella posizione critica, rendendo difficile la comprensione del fenomeno. Gli attributi sociali dell’avanguardia risultano legati alla natura del secondo elemento che compone il sostantivo. Per Enzensberger la “guardia” individua una collettività anticipatrice del singolo, in cui ognuno è partecipe del processo storico mantenendo però individualità e responsabilità; è un gruppo che trova la sua ragione di essere non nella produzione ma nel conflitto e nella militanza, orientati essenzialmente verso una retroguardia, costituente lo strato conservatore che frena l’avanzata verso il progresso. Enzensberger non vuole salvaguardare l’uso indiscriminato e spesso improprio della definizione, utilizzata da «chiunque metta nero su bianco o dia il colore a una tela». Attraverso un paragone quasi obbligato, l’autore dichiara efficace l’azione dell’avanguardia storica, uscita non sconfitta dal confronto con una società ormai ostile verso l’arte moderna, in un contesto generale di violente condizioni storiche. La neoavanguardia che verrà in seguito (e che avrà la base nell’avanguardia storica) invece invertirà la tendenza, poiché «il suo movimento è regressione» e la via di fuga prefigurata dal sostegno delle dottrine e dei gruppi diventerà «un anacronismo» quello che verrà visto come il suo fallimento risiederà semplicemente nello scollamento del materiale espressivo dal sistema socio-produttivo. L’analisi di Enzensberger è quindi nel complesso negativa e sovverte completamente la stessa raison d’être dell’avanguardia. Seguendo la sua argomentazione, va riconosciuto che aporeticamente l’avanguardia non è né rivoluzionaria, né innovativa, né sperimentale. Essa non può rivendicare alcuna leadership estetica, politica o sociale, in sostanza si tratta di un “bluff permanente”. «L’avanguardia si è trasformata nel suo contrario, cioè è diventata un anacronismo». Tornando all’origine del termine “avanguardia”, si può notare come questo passi dal linguaggio strategico-militare a quello politico intorno al 1830, iniziando a rappresentare il nuovo compito assegnato agli intellettuali, prevalentemente di sinistra, come guide morali nelle battaglie politiche del liberalismo imperante. Gli artisti e i letterati dovevano poter anticipare le azioni e gli atteggiamenti culturali, riuscendo a prefigurarsi il futuro; avrebbero potuto beneficiare dell’unione con le forze politiche, in grado di intuire come sarebbero andate le cose, facendo sì che l’arte riuscisse ad amplificare un’idea di futuro elaborata in precedenza da altri. Cronologicamente è difficile ritrovare termini e concetti di tale contenuto anteriori al Preromanticismo, considerato come un’epoca di crisi, transizione e fermento che precede il dissolvimento della tradizione del classico moderno. A partire dalla fine del XIX secolo, la nozione di avanguardia oscillerà costantemente tra applicazioni politiche ed artistiche, venendo utilizzata più comunemente in ambito culturale per caratterizzare i movimenti letterari ed artistici che volevano essere più “avanti” rispetto ai contemporanei; all’epoca era considerato un atteggiamento à la page rompere con la tradizione e criticare chi imitava i classici. L’avanguardia artistica e letteraria mantiene lo spirito di gruppo, ma identifica il nemico non come qualcosa che sta davanti, ma alla spalle: il passato, la storia, le opere degli autori della tradizione. Volendo osservare il concetto ancora una volta sotto il profilo linguistico, si può notare come la formula “arte d’avanguardia” nasca come patrimonio terminologico quasi esclusivo delle lingue e delle culture neolatine, diffondendosi poi marginalmente anche in altre culture, principalmente di derivazione anglosassone. Facendo una breve comparazione geografica, si può vedere come a livello europeo il termine sia riuscito inizialmente a radicarsi meglio in paesi come la Francia e l’Italia, grazie a tradizioni culturali particolarmente consapevoli della problematica letteraria ed estetica del XIX e XX secolo. Alle stesse ragioni è dovuta probabilmente la latinità linguistica del concetto, che ha generato una sorta di difficoltà o resistenza a svilupparsi in Germania o nei paesi tedescofoni, dove invece hanno avuto più fortuna termini come “modernismo” o “stile moderno”, privi però della potenza concettuale che invece permea il concetto di avanguardia. In Russia il termine e il concetto originario ebbero una notevole diffusione, tuttavia la tendenza dello spirito critico russo a tradurre i fatti culturali in miti religiosi o politici ne impedì una corretta formulazione, facendolo rimanere continuamente accostato a un’ideologista estremista persino all’interno del movimento modernistico ed estetizzante del XIX secolo. Un’ostilità programmatica è percepibile anche tra i seguaci della scuola radicale, sociologica e marxista, che, consci del fascino che l’immagine d’avanguardia esercitava sulla retorica radicale, tendevano a evitarne l’uso, preferendo termini come “bohême borghese”. In ambito anglo-americano uno dei fraintendimenti di buona parte della critica nel trattare la cultura del Novecento è quello di identificare l’avanguardia come un qualunque movimento che abbia tentato un rinnovamento dei linguaggi e delle forme estetiche, svincolando l’arte da qualsiasi rapporto con la società e la politica. Al termine stesso “avanguardia” si è sempre preferito “modernismo”, che, come per la cultura tedesca, non individua un movimento specifico, quanto piuttosto un periodo o un’epoca storica e culturale. I due vocaboli sono usati indistintamente come se fossero sinonimi, mentre invece rappresentano strategie estetiche diverse e soprattutto differenti atteggiamenti socio-politici. Tale confusione è dovuta principalmente al fatto che il modernismo, contraddistinto da un classicismo culturalmente elitario e conservatore, occupò una posizione piuttosto eccentrica nella cultura inglese ed americana, la stessa che in altre nazioni era invece ricoperta dall’avanguardia. Diventa quindi particolarmente significativo il fatto che il concetto abbia avuto non poche difficoltà a inserirsi nella cultura anglo-americana, dove si utilizzano delle varianti del vocabolo, ora il francese avant-garde, ora l’inglese vanguard o advance-guarde, rendendo a volte persino necessaria l’integrazione di supplementi esplicativi e qualificativi come “the literary” o “the artistic”. L’espressione completa “l’art d’avant-garde” è invece usata sempre e solo nella forma originale francese, con specifici accorgimenti grafici quali le virgolette o il corsivo, quasi a sottolineare la diversità lessicale e semantica e la pretesa eccezionalità del concetto. Tutto questo non significa che nella cultura americana e inglese non abbia avuto luogo il fenomeno dell’avanguardia, ma solo che in esse è radicata una tradizione classica meno rigida, che ha reso meno acuto il senso dell’eccezione, della novità e della sorpresa. Sia il modernismo che l’avanguardia sono il risultato di un’estraneazione dai valori della cultura borghese, esito di una crisi etica, estetica e ontologica del moderno e del disagio esistenziale degli artisti. Tuttavia il modernismo può essere visto anche come una profonda riflessione sulla crisi dell’uomo moderno, con la conseguente esaltazione dell’arte come valore supremo e sfiducia nelle trasformazioni sociali. L’appello modernista al rinnovamento è diverso da quello dell’avanguardia, che propone il nuovo non come semplice emancipazione delle forme espressive e dei modi di rappresentazione, ma come profonda rottura con la tradizione e la società nel suo complesso. L’avanguardia indica un possibile futuro e si propone come punto di partenza; rimanda al desiderio di realizzare il futuro nel presente, «precorrendo il corso della storia e sottolineando la non contemporaneità del contemporaneo». Il termine “avanguardia” prima di essere applicato in senso figurato all’arte e alla letteratura, designò innanzitutto l’avanguardia sociale e politica, rivoluzionaria e radicale. È abbastanza raro ritrovare il concetto nella letteratura non politica anteriore al 1880, dato che originariamente l’immagine “d’avanguardia” rimase subordinata anche nella sfera artistica agli ideali di un radicalismo non culturale ma politico. A questo proposito sono significative le parole di Gabriel-Désiré Laverdant, un fourierista poco noto che nel 1845, solo tre anni prima della Rivoluzione, in un testo intitolato “De la mission de l’art et du rôle des artistes” scriveva: L’Arte, espressione della Società, manifesta, nel suo slancio più alto, le tendenze sociali più avanzate; essa è precorritrice e rivelatrice. Ora, per sapere se l’arte adempia degnamente alla propria missione d’iniziatrice, se l’artista sia davvero all’avanguardia, è necessario sapere dove va l’Umanità, qual è il destino della specie… Accanto all’inno alla felicità, il canto doloroso e disperato… Mettete a nudo con pennello brutale tutte le bruttezze, tutte le lordure che sono al fondo della nostra società… Va ricordato che l’arte moderna non è nata direttamente per via evolutiva dell’arte dell’Ottocento, ma al contrario è cresciuta dalla rottura dei valori di questo secolo, dalla protesta e dalla rivolta esplosa all’interno della sua supposta unità spirituale e culturale. L’arte d’avanguardia e buona parte del pensiero contemporaneo si sono formati dalla “crisi” dell’unità storica, politica, culturale delle forze borghesi-popolari intorno al 1848. Il XIX secolo ha visto una tendenza di fondo attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali. Questo è accaduto in particolar modo nel trentennio che ha preceduto il 1848, quando le idee che si erano affermate nel corso della Prima Rivoluzione francese riuscirono a raggiungere finalmente la maturità. In questo periodo prese consistenza la moderna nozione di popolo e i concetti di libertà e progresso acquistarono nuova forza; le idee liberali, anarchiche, socialiste spinsero gli intellettuali a battersi non soltanto con le opere, ma anche con le armi, mentre la pressione delle forze popolari venne avvertita come un elemento decisivo della storia moderna. La chiarezza, l’evidenza e l’impegno sociale costituirono il carattere fondamentale a cui l’arte doveva ispirarsi.  Solo qualche anno dopo il 1870 l’espressione “d’avanguardia” assunse un nuovo significato figurativo, cominciando a delineare l’avanguardia artistica e letteraria, senza però cessare di continuare a rappresentare anche quella sociale e politica. Nei primi sogni unitari le avanguardie politiche ed estetiche erano programmaticamente legate fra loro, ma all’atto pratico l’autonomia artistica e l’anarchia politica entrarono in conflitto. Era chiaro che le due avanguardie erano qualcosa di ben distinto, anche se non mancavano punti di connessione e temi comuni; per un momento parvero marciare insieme, rinnovando la tradizione romantica che si era stabilita nel corso della generazione racchiusa fra le due Rivoluzioni del ’30 e del ’48. La neonata alleanza tra radicalismo politico e radicalismo artistico sopravvisse in modo differente nei vari stati: in Francia ad esempio resistette fino alla comparsa della prima delle riviste del movimento letterario moderno, significativamente intitolata “La Revue indépendante”, che venne fondata verso il 1880 e fu forse l’ultimo organo che raccogliesse sotto la stessa egida i ribelli della politica e dell’arte, rappresentanti delle opinioni nelle sfere del pensiero sociale e artistico. Negli stessi anni il filosofo russo Petr Kropotkin fu capo redattore di una rivista anarchica a esclusivo contenuto politico, “L’Avant-garde”, pubblicata in Svizzera dal 1876 al 1878, anno in cui fu soppressa a seguito di un intervento di polizia. Kropotkin nutriva un profondo interesse per le arti e la sua rivista ebbe larga influenza sugli artisti del periodo, come i pittori neoimpressionisti Seurat, Signac e Pissarro, che si proclamavano anarchici per rivoluzionare le tendenze critiche e artistiche del loro tempo. L’avanguardia ottenne notevole risonanza persino in Messico, dove venne pubblicata una rivista chiamata “La Vanguardia”, la cui redazione era a cura dei pittori muralisti Siqueiros e Orozco, fondatori della rivoluzione artistica locale. A questo proposito va ricordato che le riviste svolsero fin dall’inizio un ruolo fondamentale nella diffusione di idee e concetti innovativi, diventando dei veri e propri strumenti di informazione, organi di riflessione teorica e promozione artistica. Esse avevano una funzione strategica all’interno del sistema artistico e attraverso le riviste di punta era possibile proporre manifesti e programmi teorici, sviluppare analisi e critiche (a volte anche violente) nei confronti dell’arte tradizionale e informare sulle differenti iniziative proposte dai gruppi emergenti. Poggioli fornisce una buona definizione delle riviste d’avanguardia: Il periodico d’avanguardia opera come un’unità militare indipendente e isolata, completamente e nettamente staccata dal grosso, pronta ad agire per conto proprio non solo nel senso dell’esplorazione, ma anche della battaglia, delle conquista, dell’avventura. Da questo punto di vista, la rivista d’avanguardia si oppone diametralmente alla stampa periodica popolare e commerciale, che invece di guidare l’opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne è ricompensata mediante un’immensa circolazione e un notevole successo economico. D’altra parte è proprio il trionfo del giornalismo di massa che motiva e giustifica l’esistenza della rivista d’avanguardia, strumento d’una reazione, tanto naturale quanto necessaria, contro la volgarizzazione della cultura. La frattura fra i due significati, avanguardia artistica e avanguardia politica, che corrisponde anche alla netta divisione fra le due avanguardie, avvenne poco prima della fine del XIX secolo e corrispose a uno dei fenomeni più importanti legati al concetto. Grazie alla comparsa di gruppi e riviste di differente spirito, nacquero espressioni come “arte e letteratura d’avanguardia”, che entrarono ben presto a far parte del patrimonio linguistico e culturale dell’epoca. Quello che era stato fino ad allora il senso figurato secondario divenne il senso primario, anzi l’unico possibile: come afferma sempre Poggioli l’immagine isolata e il termine abbreviato avanguardia divennero senz’altro sinonimo d’avanguardia artistica, mentre la nozione politica mantenne funzione quasi soltanto retorica, e decadde a termine d’uso esclusivo da parte dei fedeli all’ideale rivoluzionario e sovversivo. Va comunque sottolineato che ciò non comporterà una frattura permanente: la relazione fra avanguardia artistica e avanguardia politica verrà in seguito a ristabilirsi, ma solo parzialmente e soprattutto in modo più teorico che concreto. Contro l’entusiasmo dell’arte sociale si schierarono in seguito molti artisti borghesi sostenitori del movimento de “l’Art pour l’art”, tra cui i nomi spiccava quello di Oscar Wilde, dandy per antonomasia. Essi vedevano nel valore estetico, nella bellezza, lo scopo primario di un’opera e puntavano all’espansione delle frontiere dell’esperienza estetica piuttosto che allo sviluppo di riforme sociali, in un utopico tentativo di reintegrare arte e vita. Il socialista Saint–Arman Bazard, sansimoniamo convinto, nonché fondatore della Carboneria francese, sosteneva che «le belle arti, in quanto espressione di un sentimento, costituiscono il linguaggio dell’umanità e condizionano gli uomini rispetto all’agire sociale». Negli anni l’impegno sociale degli artisti si fece gradatamente sempre più formale. Nella Parigi di fine Ottocento-inizio Novecento essi preferirono assumere atteggiamenti progressisti più che impegnarsi realmente nel sociale; proclamandosi beniamini delle potenti élite economiche, loro mecenati, si adoperarono per costruirsi un’immagine di personaggi, grazie soprattutto a eventi e occasioni mondane. Fu così che si dissolse il sogno utopico e l’alta concezione dell’arte di Saint-Simon, che aveva sempre considerato l’artista come l’unico in grado di forgiare un’idea di progresso culturale civile, capace di dare un contributo vitale per favorire la maturazione culturale e spirituale delle masse. Il solipsismo teorizzato dal movimento dell’arte per l’arte si sarebbe manifestato nelle forme nichiliste dell’avanguardia solo cinquant’anni dopo; la realtà del momento era data da un artista osannato dalla borghesia, che si finge maudit per compiacerla e per meglio fare i propri interessi, fornendo un alibi alla depravazione borghese imperante. I nuovi ricchi erano abili nel coniugare prestigio sociale e mecenatismo, generando una vera e propria speculazione economica mascherata da amore per le arti. La cultura postbellica europea e nordamericana è invasa da “neo” e “post”. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o “neoavanguardie”) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volontà di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche già di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli però in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, «quella dei ritorni storici è una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichità classica, ne è uno dei fondamenti». Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno è ciò che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernità; è la cultura di una società di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perché lo stesso mercato è divenuto un’autorità culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo è stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalità e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa è cambiata l’idea di opera, non più concepibile auraticamente. Il postmodernismo al contrario, non nega ciò che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalità, quanto per sua la capacità di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabilì un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non è più obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poiché l’arte è divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della società di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda metà del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. A questo punto mi pongo la domanda :  È possibile inserire Fluxus a pieno titolo nell’alveo dei movimenti che danno vita alla Neoavanguardia all’alba della seconda metà del Novecento? Quali sono le ragioni che inducono a sostenere questa tesi? E ancora, cosa rende Fluxus un degno prosecutore delle teorie e delle pratiche introdotte dalle Avanguardie Storiche? Quelle che potrebbero apparire come domande retoriche o addirittura come una provocazioni in stile fluxista, in realtà sono gli stimoli per indagare il movimento senza declinarlo immediatamente e in modo del tutto parziale come una corrente neo dadaista degli anni Sessanta. Fluxus è nato come un’incognita critica e tale è rimasto per molto tempo, sia per l’oggettiva difficoltà nell’analisi di un fenomeno dai contorni indefiniti sia per essersi autoproclamato come privo di identità certa. Chi sceglie di sporgersi dal baratro e provare a fissare ciò che accaduto negli anni della genesi di Fluxus e in tutte le manifestazioni che sono seguite, affronta il grande rischio di perdere le coordinate, immergendosi fino ad essere travolto nel flusso inarrestabile dell’indeterminatezza. La domanda a cui è necessario dare risposta prima di tutto è “Che cos’è Fluxus?”. Fluxùs ovvero fluido, liquido, pendente, fluente, ondeggiante, cadente, malsicuro, fragile, instabile, debole, fiacco, indebolito, incostante, volubile, dissoluto, effeminato, passeggero, effimero, di breve durata. Il significato letterale, o meglio la schiera di significati, della parola latina è stato decretato nel tempo come la migliore definizione del più radicale e sperimentale movimento artistico degli anni Sessanta. In sostanza ciò che rende possibile lasciare aperte tutte le eventualità semantiche è proprio la costante terminologica: Fluxus è flusso. Spesso per questo è stato affiancato ad altri flussi, più o meno nobili (dalla valanga alla diarrea), il cui grande impatto è indubbio. Flussi che, attraverso l’energia acquisita dalla forza di gravità, proprio come Fluxus si abbattono su tutto ciò che impedisce il loro scorrere e lo investono inondandolo. Fluxus è avanguardia? Per comprendere la natura del fenomeno e collocarlo storicamente senza timore di riduzioni concettuali, ripartiamo dall’analisi terminologica. L’abusato lemma ‘avanguardia’ ha una storia ormai nota e sedimentata che prende vita a seguito di uno spostamento di area semantica: dal bellico al politico, fino all’estetico. «L’avanguardia è un reparto di sicurezza che le unità, durante le marce in vicinanza del nemico, distaccano avanti, nella direzione del loro movimento» è una definizione rintracciabile nei testi enciclopedici. L’idea di fondo che si evince dalla descrizione riportata è la posizione avanzata che il reparto avanguardista assume rispetto al resto delle truppe, incarnando il ruolo di ariete, di primo scontro con il nemico. L’avanguardia si colloca fisicamente più avanti, ha una posizione di vantaggio nei confronti delle altre truppe perché può scorgere il nemico prima degli altri e, in alcuni casi ricerca lo scontro frontale per aprire un varco, allo stesso tempo però si trova svantaggiata perché le sue azioni offensive si volgono in un territorio ostile dominato dall’avversario. È avanguardia allora, potremmo dire, ciò che si pone in prima linea contrapponendosi ad una fazione nemica, producendo una breccia.

Se l’apparizione del termine avanguardia in riferimento a fatti e movimenti artistici e di critica è databile alla fine del XIX secolo, non si può certo dire che la popolarità del concetto e della sua applicazione diminuisca successivamente, anzi, con l’avanzare degli anni esso assume connotati sempre più precisi tanto da definirsi come mito o come categoria. Come declinare questi assunti sul piano culturale? Ciò che allora implica in più l’idea moderna di avanguardia è l’urto, il prodursi della frattura violenta, la novità scandalosa, il rifiuto del pubblico, o meglio della società. Frattura e rifiuto che si verificano da quando, in sostanza, l’arte si è resa interprete, anche se non esplicita , di assunti ideologici (anche, anzi soprattutto, latamente ideologici) insidianti una condotta conservativa. Più specificamente il fenomeno dell’avanguardia nasce, nel mondo moderno, dalla crepa venutasi a creare fra una cultura non conformista (laica, variamente indipendente) ed una società attaccata ai simboli tranquillanti (che soprattutto in un certo tipo di arte accademica ben s’esprimono) del proprio benessere materiale e spirituale, reale o illusorio che fosse, e comunque a posizioni mentali già acquisite grazie anche all’insistente azione d’ordine di un potere, come ogni potere, tendenzialmente conservatore. L’intenzione avanguardista è la rottura di un modulo, uno schema, un sistema, un’abitudine che si è ripetuta nel tempo, irrigidendosi e dando luogo a regole istituzionalizzate come limiti. Maurizio Calvesi fornisce un’interpretazione specifica del carattere avanguardista nell’arte calandola in un contesto ampio di contrapposizione alla società, a qualsiasi genere di logica conservativa, ad ogni forma di inerzia rispetto alle condizioni (e ai condizionamenti) esistenti. Invece che indugiare sull’imitazione, sulla continuazione di ciò che è dato, o, ancora peggio, rivolgersi al passato, l’arte d’avanguardia3 deve configurarsi come un faro acceso sul futuro. «Guai a chi si lascia afferrare dal démone dell’ammirazione! Guai a chi ammira ed imita il passato! Guai a chi vende il suo genio!» è il monito futurista che mette in guardia verso la venerazione dell’antico, del vetusto. L’avanguardia si immedesima nel futuro e si batte per esso, subordinando il prodotto estetico al processo di liberazione delle forze nuove. L’arte diventa attività totale, negandosi e autocriticandosi come attività separata: si giunge sino alla dissacrazione dell’arte e alla proposta di distruzione delle categorie usurate e obsolete. Lo scontro con il passato è un leitmotiv dell’avanguardia artistica, tutto ciò che risulta essere antecedente al movimento si riconosce come l’obiettivo dell’attacco, aggressivo, destrutturante o parodistico a secondo dei casi, sferrato senza mezzi termini. Il passato dunque come categoria temporale in quanto rappresentazione di una condizione (umana e della società) superata o da superare, ma anche il passato come atteggiamento di blocco, di chiusura verso un’idea di progresso che è possibile riscontrare nel concetto di ‘passatismo’. Del futurismo si è in genere sottolineato il momento «essoterico»: la rottura con la cultura precedente, il far tabula rasa del passato, e l’adesione brutale, acritica ed entusiastica alla civiltà tecnologica: la modernolatria futurista, insomma. Ma questo aspetto fin troppo macroscopico va inserito in un contesto più ampio che si innerva in una delle tendenze più profonde della cultura romantica . I futuristi, come più tardi i surrealisti, volevano di fatto, secondo il motto di Rimbaud, «cambiare la vita»: il furor tecnologico non era fine a se stesso, ma si accompagnava all’empito prometeico, all’ansia di un rinnovamento totale, che doveva esplicarsi anche nell’ambito sociale e politico.  Una filosofia in cui il divenire . che Marinetti attraverso Lucini impetuosamente desumeva da Hegel, da Nietche, da Bergson, mischiato a suggestioni spenceriane e a una sorta di darwinismo sociale – subisce una singolare accelerazione fino a trasformarsi in «follia del Divenire». La vita si configura allora come un processo continuo ed incessante . Il rifiuto del passato è consustanziale all’elogio del presente, come celebrazione della vita, del momento, dell’attimo vissuto, dell’hic et nunc. «L’arte è per noi inseparabile dalla vita. Diventa arte-azione e come tale è sola capace di forza profetica e divinatrice» afferma Filippo Tommaso Marinetti nel 1919 portando prepotentemente l’assioma ARTE = VITA nello statuto dell’avanguardia come sviluppo della concezione antipassatista. La vita, o meglio l’energia vitale, è l’arma capace di sconfiggere l’apatia, la passività, l’indolenza dovuta alla ripetizione di schemi stantii. «La vita è per i dadaisti il senso dell’arte» sostiene Hans Arp sviluppando ed estendendo le potenzialità rivoluzionarie del pensiero futurista, annunciando la possibilità di una dissoluzione dell’arte nella vita. Per vita il pensiero avanguardista intende proprio la vita quotidiana, la vita di tutti i giorni, i gesti semplici, le abitudini a cui non si presta molta attenzione e che proprio per questo motivo devo essere “rivitalizzate”, galvanizzate, elevate o “abbassate” ad opera d’arte. Francesca Alinovi a proposito dell’agire dadaista sostiene che «l’arte, dunque, invade la dimensione della vita quotidiana e spettacolarizza il comportamento dell’artista, operando una vera rivoluzione a livello di costume». Essere antipassatisti, moderni, o ultramoderni è caratteristica comune delle avanguardie, quantomeno quelle storiche, anche se in queste formulazioni è però necessario notare la differenza nel trattamento della ‘tradizione’. Mentre il Futurismo si professa assolutamente antitradizionalista, una linea che da Dada arriva fino a Fluxus incorpora la tradizione nella ricerca del nuovo attraverso la costruzione di una propria tradizione che volta per volta viene ricercata in un passato prossimo o remoto e piegata al ritrovamento di una traccia sotterranea, trans-storica. L’opposizione al passato è, infine, anche la volontà di abbattere il dominio del razionale, del logico, del sistematico di cui è portatrice la società capitalistica. Con l’appello alla follia, all’insensatezza, all’idiozia, all’inconscio, al sogno, con la ricerca di metodologie letterarie e artistiche non «logiche» e coerenti, l’avanguardia si oppone alla ragione pragmatica del mondo borghese, di cui svela alla fine la fondamentale irrazionalità. La ricerca affannosa del nuovo si inserisce in questa operazione. Nella dialettica dell’avanguardia si inserisce la categoria del ‘nuovo’, che non si deve confondere con il ‘moderno’, nell’accezione ampia di espressione della radicalità della rottura con l’intera tradizione artistica, non solo con i procedimenti artistici e i principi stilistici del passato. L’introduzione della novità è riferita tanto al cambiamento dei sistemi di rappresentazione quanto alla messa in discussione dell’istituzione arte, dei suoi canoni, dei suoi luoghi, dei suoi protagonisti e del loro ruolo. Il superamento delle convezioni di un’arte classicamente intesa come rappresentazione, pittorica, scultorea o ancora realistica, la volontà degli artisti di porsi in termini antitetici nei confronti delle istituzioni, a volte perfino del pubblico, o la necessità di rompere gli steccati tra le discipline, sono ormai capisaldi del pensiero critico, assunti e condivisi in larga misura. Il Futurismo che può essere considerato il primo movimento d’avanguardia provvisto di un’ideologia globale, artistica ed extrartistica, abbracciante i vari campi dell’esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative e alla musica, dal costume alla morale e alla politica, viene anche definito come prototipo dell’avanguardia. Una caratteristica fondamentale che l’avanguardia desume dalla parabola futurista è l’operare in gruppo. Nello sviluppo dell’avanguardia esistono gruppi più o meno solidi, ciò non toglie che l’aggregazione sia elemento fondamentale per garantire l’interazione tra gli artisti, soprattutto quando essi provengono da diversi campi della cultura. L’avanguardia, infatti, ha un carattere transdisciplinare, non tenta di convogliare il proprio istinto al cambiamento in unica direzione, ma muove contemporaneamente su diversi fronti. L’azione del gruppo è unitaria spesso quando è sottoposta o organizzata da una figura carismatica, come nel caso di Marinetti per il Futurismo o Breton per il Surrealismo, mentre nel caso di Dada, per esempio, che in un certo senso rappresenta l’antitesi dell’avanguardia, si può parlare di un policentrismo. Un numero di elevato di «gruppuscoli» dotati di un forte legame tra loro, ma allo stesso tempo distinti, separati, per non dire lontani, anche dal punto di vista geografico (Zurigo, New York, Berlino, Parigi, Colonia, etc.). L’avanguardia tende storicamente ad un universalismo che supera le mere connotazioni nazionali, sia in termini di poetiche, sia per la dimensione transnazionale degli stessi movimenti. È naturale per l’avanguardia inoltre misurarsi con l’impatto sociale e antropologico delle innovazioni tecnologiche, a volte ponendosi nella prospettiva di assumerne in pieno il carattere migliorista, pensiamo all’elogio della velocità nel Futurismo, altre volte opponendo un rifiuto integrale o dimostrando un’apparente indifferenza. L’avanguardia si è concretizzata come un’utile categoria di analisi sia per i movimenti che hanno partecipato alla costruzione della categoria stessa, sia per tutte le tendenze successive che in un modo o nell’altro si sono dovute confrontare con l’impostazione di un modello. Ciò non toglie che sia esistito, e in parte sia ancora in corso, un abuso del termine avanguardia svincolato da precisi percorsi storici, che ha portato ad uno svuotamento di significato anche attraverso la contrazione temporale dell’alternanza tra novità e ritorno alla tradizione, tra aperto e chiuso, tra “caldo” e “freddo”. Esiste la necessità di analizzare l’arte d’avanguardia come concetto storico, come centro di tendenze e idee, isolandone le caratteristiche primarie e valutando la «prosecuzione come diversità» nelle cosiddette Neoavanguardie. La nozione di avanguardia, così come era stata strutturata in precedenza e incarnata da specifiche entità in un periodo preciso, si confonde e si frammenta al bivio successivo, quello della metà del secolo. Si perdono alcuni connotati, in parte si afferma l’idea che le seconde avanguardie abbiano un rapporto di parentela con le prime, in certi stretto al punto da essere assimilate e giudicate secondo gli stesi criteri come se appartenessero a fronte unico. Le parole di Renato Barilli si riferiscono all’ambito letterario, ma non è difficile traslare la stessa questione sul piano artistico. Se è vero infatti che le Neoavanguardie condividono pensieri e processi delle Avanguardie Storiche e se è lecito affermare che le prime proseguano sentieri e percorsi già ben avviati dalle seconde, ciò non toglie che nelle più recenti si possano trovare elementi di originalità precipui. I fermenti, le ipotesi, le proposte già abbozzate nel primo Novecento conoscono un processo di crescita enorme, di sviluppo estremo nella qualità, e soprattutto nella quantità. Si può dire, insomma, che il secondo Novecento «normalizza» le intuizioni già fiorite presso le avanguardie storiche facendole uscire da un clima di eccezionalità barricadera e solitaria per dar loro uno statuto generalizzato. La Neoavanguardia, proprio in virtù di essere “normalizzazione” ed estensione dell’avanguardia,  punta sugli artisti come struttura sociale in grado di trasformare la realtà. Si ha fede nel fatto che il lavoro artistico possa avere un’incidenza nella vita quotidiana e che possa essere partecipe di un cambiamento dell’arte. È l’agire stesso nel quotidiano che diventa pratica artistica ed estetica, superando in alcuni casi le questioni di carattere formale. Si impone per le Neoavanguardie un processo di comprensione, metabolizzazione e scavalcamento della prassi avanguardista, pena la riduzione ad una semplice copia o duplicato di esperienze già sviluppate ed esaurite. Fluxus, come vedremo, poggia saldamente le sue basi sulle Avanguardie Storiche, ne condivide propositi e progetti, si pone sulle traiettorie segnate dai movimenti che l’hanno preceduto aprendo la strada ad una nuova concezione dell’arte. Fluxus, come gruppo di artisti unito entro una formula riconoscibile, si colloca nel solco di una tradizione novecentesca che più volte è stata richiamata nelle trattazioni critiche. L’analisi delle Avanguardie Storiche ha evidenziato con precisione alcune costanti che ritornano, pur con le dovute differenze, in tutte le esperienze ascrivibili a tale clima e che vengono riproposte, con scarto temporale e semantico, dalla “seconda ondata” degli anni ’60. Un elemento fondamentale che lega l’attività di movimenti quali Futurismo, Dadaismo e Surrealismo è la redazione di uno o più manifesti. Il manifesto si presenta, nella maggior parte dei casi, come un testo poetico in cui vengono raccolte le principali intenzioni del movimento, redatte da un capo carismatico o da colui che si presenta come il portavoce. Nell’evoluzione di questi schieramenti si evidenzia la necessità di autodefinizione, di scrittura autoprodotta della propria storia attraverso l’affermazione di intenti, proposte, visioni sul futuro dell’arte e dell’operare artistico. A partire da una osservazione dell’esistente, nella redazione di un manifesto, vengono spesso stigmatizzate le caratteristiche ritenute negative del presente e soprattutto del passato alle quali si intendono sostituire nuove formule. Se per il Futurismo è possibile parlare di una distruzione totale alla quale sarebbe succeduta una ricostruzione futurista dell’universo, già in molti scritti di ambito dadaista si fa strada la provocazione e la derisione, che in Fluxus diventa rifiuto, negazione. I movimenti d’avanguardia sentono una necessità del manifesto, anche quando questo strumento sembra contraddire la sua funzione primaria. L’affermazione del criterio di ‘differenza’ secondo cui un movimento, un gruppo di artisti propone una cesura rispetto a tutto ciò che l’ha preceduto, dimostra la sua efficacia e trova la sua migliore realizzazione proprio nella redazione di uno scritto che traduce il pensiero collettivo. Siamo in grado di sostenere che spesso, i manifesti, le lettere, i documenti autografi, abbiano un valore intrinseco, diverso rispetto alle opere, a volte perfino superiore. Nel manifesto, nella sua forma novecentesca, è contenuto il tentativo del superamento dell’opera d’arte, esso infatti intende delineare una realtà, una condizione futura, che gli artisti dovrebbero incarnare, ma che ancora non è stata realizzata. Fluxus si pone al bivio tra l’opera e il manifesto: da un lato la pratica di redigere manifesti, quasi sempre senza firmatari, è desunta dalle Avanguardie Storiche e portata alle estreme conseguenze; dall’altro è impossibile non includere nella lunga sequenza di esternazioni anche opere di carattere testuale, prodotti ibridi la cui portata concettuale è innegabile. Il primo elemento che viene alla luce nell’elaborazione del teorema Fluxus è la parola stessa, il cui conio, neanche a dirlo, è coperto da un alone di mistero. La prima volta che viene usata da George Maciunas, “Fluxus” è il titolo di una nascente rivista per cui si chiede la collaborazione economica durante uno degli eventi organizzati alla AG Gallery per la manifestazione Musica Antiqua et Nova tra il 1959 e il 1960. Una rivista, un libro, una pubblicazione e nient’altro. Maciunas racconta (o sceglie di raccontare) la venuta alla luce di una delle sua idee migliori come pura casualità, anzi di decretarne l’effettiva insignificanza ai fini di ciò che sarebbe realmente accaduto. La scelta della parola risale all’ottobre del 1960, quando viene pensata come il titolo di una rivista, organo per un nascente Lituanian Cultural Club a New York.4 La parola è perfetta, incredibilmente duttile e sufficientemente vaga, quindi una volta persa questa prima occasione, essa rimane in trepidante attesa del nuovo utilizzo. In poco più di un anno, entro la fine del 1961, Maciunas aveva progettato i primi sei numeri della rivista mai pubblicata, attribuendo a se stesso il ruolo di editore e caporedattore, con un fitto programma di uscite che sarebbero dovute apparire nel febbraio del 1962 e, successivamente, continuare su base trimestrale. La rivista avrebbe voluto fornire un’ampia panoramica sui fenomeni culturali di maggiore interesse visti attraverso una lente multidisciplinare. Maciunas prevede di includere articoli sulla musica elettronica, l’anarchismo, il cinema sperimentale, il nichilismo, gli happening, il Lettrismo, la poesia sonora, e anche la pittura, con numeri tematici dedicati agli Stati Uniti, Europa Occidentale, Europa dell’Est e Giappone. Il primo numero della rivista Fluxus avrebbe dovuto ospitare una antologia di opere, a seguire, dopo le pagine dedicate ad articoli, saggi ed interviste. I prodromi della sezione costruita come un’antologia di opere e scritti prodotti dagli artisti sono da ricercare nella pubblicazione che a più voci5 è stata definita l’anticipazione eccellente alla nascita di Fluxus, come rivista e come gruppo organico, An Anthology. La realizzazione di una grande antologia di artisti e opere come mappa di un contesto artistico multiforme e in evoluzione, si deve al lavoro svolto da La Monte Young per la prima edizione di Beatitude East. Il poeta Chester Anderson, editore di Beatitude, dopo il trasferimento da New York in California nel 1959, contatta Young per contribuire ad un numero della rivista, sapendo che il musicista sperimentale stava già raccogliendo event scores, performance scores e altri documenti tra Berkeley e New York con l’aiuto di Jackson Mac Low. Maciunas entra nel gruppo di lavoro quando è chiaro che la rivista non vedrà mai la luce e, forte dei contatti e del materiale garantito dalle rete di conoscenze e dall’archivio costituiti fino a quel momento, accetta di occuparsi dell’impaginazione grafica e del finanziamento della stampa. Il volume An Anthology viene stampato la prima volta solo nel 1963, pur essendo pronto già dalla fine del 1961, e costituisce per molti versi la rappresentazione in nuce di alcune caratteristiche fondamentali dell’atteggiamento Fluxus, e della ‘macchina operativa’ che Maciunas mette in moto per conservarlo. Non a caso il lavoro che l’artista lituano svolge, insieme a Young e Mac Low, è stato definito come un momento di «educazione e formazione». Come nel caso degli eventi e delle perfomance,  anche la questione del nome del gruppo divide la sua apparizione tra gli Stati Uniti e l’Europa. Nel 1961 infatti Maciunas è costretto a lasciare la Grande Mela in seguito a diversi fallimenti, compreso quello della galleria d’arte, e ha trasferirsi in Germania accettando l’incarico di architetto e designer per l’esercito americano. Non perde di vista l’obiettivo di realizzare la rivista anzi sfrutta il trasloco oltreoceano per aprire nuovi canali di comunicazione e allargare la già ampia schiera di artisti che meritano di essere pubblicati. Il primo celebre festival del 1962 prenderebbe il via proprio come momento di propaganda necessaria alla produzione e alla stampa delle pagine che avrebbero dovuto comporre il primo numero del magazine. In questo contesto pare ancora lontana la redazione di un manifesto, un unico documento capace di coniugare intenzioni, attitudini e visioni di una sempre più folta schiera di artisti visivi, musicisti, poeti e performer. La necessità di un manifesto è al centro di alcune discussioni che accompagnano lo scorrere dei concerti e delle serate del Festspiele, il foglio invece viene distribuito per la prima volta durante il Festum Fluxorum di Düsseldorf nel 1963, terza uscita pubblica per Fluxus che segue gli analoghi a Copenhagen e Parigi, senza contare l’esordio di Wiesbaden. La presentazione è sobria, minimale, un foglio stampato, un collage in cui compaiono alcune frasi riprodotte direttamente a mano. I contenuti delle parti stampate con testi bianchi su fondo nero sono brani tratti dalla definizione della parola ‘flux’ riportati direttamente dal Webster Collegiate Dictionary. L’idea di utilizzare la definizione del dizionario era già stata utilizzata da George Maciunas all’inzio del Tentative Plan for Contents of the First 7 Issues, rilasciato nel tardo 1961, in cui aveva riorganizzato cinque dei diciassette significati presenti, spiegando l’uso del termine Fluxus collegandolo all’idea di ‘purgare’ (e la sua associazione con le viscere). Nel 1963, queste definizioni potrebbero non interpretare a pieno le intenzioni di sviluppo di Fluxus, e Maciunas decide di promuovere tre particolari sensi della parola: purga (purge), marea (tide) e fusione (fuse), ciascuna evidenziata da maiuscolo o sottolineatura. Estratte come concetti guida, enfatizzate dal commento, queste sono state affinate al punto in cui potevano finalmente essere incorporate in un collage, tripartito, insieme a fotostatiche di otto delle definizioni del dizionario. Gli obiettivi di Fluxus, come indicato nel Manifesto del 1963, sono straordinari, in contatto con le idee radicali in fermentazione nello stesso periodo. Il testo suggerisce affinità con le idee di Henry Flynt, così come collegamenti con gli obiettivi di movimenti d’avanguardia all’inizio del XX secolo. La prima delle tre sezioni del Manifesto rivela che l’intento di Fluxus è quello di purgare il mondo dell’arte morta, astratta, e illusionistica alla quale si sarebbe sostituita un’ ‘arte concreta’, che Maciunas identificherebbe con il reale, o il ready-made. Le origini di quest’ ‘arte concreta’, come l’ha definita, sarebbero da ritrovare negli oggetti ready-made di Marcel Duchamp, nei suoni ready-made di John Cage, e nelle azioni ready-made di George Brecht e Ben Vautier. In questa prima sezione del Manifesto afferma inoltre che Fluxus si propone di eliminare dal mondo i sintomi della ‘malattia borghese’ come la cultura intellettuale, professionale e commercializzata. 6 L’ultima frase di questa sezione del Manifesto si riferisce al purgare il Mondo dal cosiddetto ‘Europanismo’. Maciunas intende qui riferirsi da un lato all’eliminazione di concetti diffusosi in Europa, come l’idea di artista/professionista, l’arte per l’arte come ideologia ed espressione dell’ego dell’artista, e dall’altro alla necessità di apertura alle altre culture e di una visione globale. La seconda sezione del Manifesto, che si lega al concetto di flusso come ‘marea’, è costruita in opposizione alla prima: l’attenzione viene centrata sul ‘promuovere’ una visione di arte diversa, vivente, un’anti-arte che possa essere prodotta e di cui possano beneficiare tutti, indipendentemente dal ruolo o dalla conoscenza. Nella terza sezione, infine, viene ostentato l’accento rivoluzionario, il desiderio di Maciunas di fondere i comparti culturali per un unico scopo sociale. Una delle strategie di base per l’ottenimento dello scopo è stato proprio l’impiego della parola Fluxus come termine che, al di là del titolo della rivista, fungesse da ‘confezionamento verbale’, in cui ogni individualità avrebbe potuto trarre beneficio dalla promozione collettiva. È indubbio percepire un tono imperativo: il testo redatto, durante la lettura, risuona come una declamazione, o meglio come un estratto da un comizio al quale si fatica ad attribuire una posizione chiara. Se da un lato si esplicitano le condizioni contro le quali si lotta, dall’altro non si spiega come si intende farlo e quali strategie verranno impiegate per attuare la “rivoluzione”. In questo senso il Manifesto è la diretta conseguenza del clima di negazione creato intorno alla definizione di Fluxus, durante gli anni dell’elaborazione: il tentativo di delineare una forma, una struttura, uno statuto passa attraverso l’elencazione di ciò che non si è e di ciò che non si vuole essere. L’eco dell’aggettivo ‘borghese’, definito come un male a cui somministrare la cura, porta con sé riferimenti indubbiamente politici in parte ascrivibili alla formazione giovanile di Maciunas, ma fortemente legati a una tradizione avanguardista che vuole l’arte come strumento di cambiamento sociale.  È sempre Maciunas in una lettera a Thomas Schmidt a sostenere: «gli scopi di Fluxus sono sociali, non estetici. Essi possono essere messi in relazione (ideologica) con quelli del gruppo LEF nell’Unione Sovietica del 1929, e sono questi: graduale eliminazione delle belle arti (musica, teatro, poesia, pittura, scultura, ecc.)».  Allo stesso tempo il riferimento alla volontà di purificare il mondo da quello che viene definito ‘Europanismo’ ha sia un significato di protesta contro la centralità europea nel dibattito artistico, nella pretesa di identificarsi come luogo prediletto dell’Avanguardia, che una sottesa componente politica rinforzata nell’asserzione finale in cui si invoca la fusione con il comparto sociale e culturale in un unico fronte. Di fronte a tali prese di posizione non è difficile riscontrare assonanze con gli impeti distruttivi del primo manifesto futurista. Nel celebre testo che Filippo Tommaso Marinetti promulga, affidando la sua diffusione alla pubblicazione sulle pagine de Le Figarò, è palese l’urgenza di rivolta contro l’esistente e lo scarto richiesto rispetto al passato, anche in modo prepotente: Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica. È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli. Se non esistono tracce che attestino una conoscenza diretta dei manifesti del Futurismo da parte del gruppo Fluxus, e in particolare di George Maciunas, negli anni di fondazione e delle prime elaborazioni collettive,  è quantomeno opportuno rilevare la corrispondenza dei temi e in parte dei toni utilizzati nei testi citati. La retorica marinettiana e l’«arte di far manifesti» è nota e ampiamente studiata sia nelle influenze di una tradizione perlopiù francese degli “ismi” alla produzione di uno o più proclami, sia in termini di innovazione linguistica che contenutistica.  Fluxus e il Manifesto si pongono in assoluto contrasto con la concezione dell’arte vigente, dimostrando di essere in conflitto con l’Accademia e l’Istituzione, organi di cui si auspica la scomparsa. Anche in questo caso la vicinanza con i dettami futuristi è sensibile: 1. Distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico. 2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione. 3. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima. Fluxus, si diceva, è prima di tutto il significato della parola: «the word “Fluxus” was thus both a name used by a varying community of individuals as a convenient label for their collective activities and a term for generalized attitude non necessarily linked to a specific activity». Fluxus come Dada intende concentrare gran parte delle intenzioni espresse attraverso un termine in grado di racchiudere l’essenza del movimento, un elemento simbolico al quale affidare il racconto identitario. Fluxus come Dada intende partire dal significato di una parola (o dalla sua insignificanza). La parola dada compare per la prima volta in «Cabaret Voltaire», «raccolta letteraria e artistica» che esce nel maggio 1916 . Sull’origine del termine, da Gide designato «nomécrin», esiste un’ampia e controversa letteratura; ci forniscono ragguagli Arp («Dichiaro che Tristan Tzara ha trovato la arola Dad l’8 febbraio 1916 alle sei di sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunciò per la prima volta questa parola che ha destato in tutti noi un entusiasmo legittimo. Ciò accadeva al Café terrasse di Zurigo mentre portavo una brioche alla narice sinistra. Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza e che non ci sono che gli imbecilli e i professori spagnoli che possono interessarsi ai dati. Quello che a noi interessa è lo spirito dadaista e noi eravamo tutti dadaisti prima dell’esistenza di Dada»), Ribemont-Dessaignes, a conferma della leggenda, propagata da Tzara e Ball, che lo vuole scaturito da un tagliacarte scivolato incidentalmente fra le pagine del Petit Larousse Illustré («DADA n. m. Cavallo nel linguaggio dei bambini. Fig. e fam. È il suo dada, è la sua favorita»), Hans Richter («Quando alla metà di agosto del 1916 giunsi a Zurigo, essa esisteva già e nessuno si curava minimamente si sapere chi e come e con quale significato l’avesse trovata. Udivo però i due romeni Tzara e Janco che intercalavano i loro discorsi-fiume in romeno con reciproci “da, da” affermativi. Tuttavia allora credetti senz’altro che il nome Dada scelto per il nostro movimento avesse rapporti di parentela con le formule affermative , “da, da” così gioviali della lingua slava… e del resto vidi che ci avevo azzeccato in pieno») Huelsenbeck («La parola Dada  casualmente scoperta da Ball e da e in un vocabolario tedsco-francese, mentre stavamo cercando un nome d’arte per madame Le Roy, catante del nostro cabaret. “Dada” è una parola francese che significa cavallo a dondolo»). Infine posso affermare che George Maciunas organizzò tre conferenze musicali «Musica Antiqua et Nova» cui avrebbero aderito via via Ken Friedman, Ben Patterson, Charlotte Moorman, Ben Vautier, Giuseppe Chiari, Sylvano Bussotti, Gianni Emilio Simonetti.Nel 1962, Maciunas promosse il Fluxus festival allo Statische museum di Wiesbaden (Germania).Successivamente, nel 1963, fu organizzato anche il festival “Fluxorum fluxus» allestito alla Kunstakadenie di Dusseldorf a cui presero parte George Maciunas, Nam June Paik, Emmet Williams, Dick Higgins, Wolf Volstell, Daniel Spoerri, John Cage, Yoko Ono e Silvano Busotti. Nel 1964 uscì il primo numero della rivista “CCV tre», organo ufficiale del gruppo diretto da George Maciunas e George Brecht. Il movimento, aperto a tutti, si estese velocemente in tutta Europa ed anche nel resto del mondo ; vi aderirono numerosi artisti tra i quali Allan Kaprow, Robert Raushemberg, Robert Filliou, Christo, Jiri Kolar, La Monte Young, Henry Flint, Robert Watts, il gruppo giapponese Gutai, il gruppo delle Poesie Visive tra cui Lamberto Pignotti e molti altri. Nel 1991 ci fu una grande mostra a Venezia intitolata “Ubi fluxus ibi motus». Oltre ad un movimento artistico espressivo, Fluxus può essere definito un atteggiamento nei confronti della vita, un tentativo di eliminare la linea di divisione tra esistenza e creazione artistica. Posso dire che la Poesia Visiva per la  Collezione Carlo Palli e fondamentale come il Fluxus , ogni arte veramente nuova è in quanto tale, un’arte “irriconoscibile”: essa infatti continua ad essere valutata con i canoni della vecchia arte, di fronte ai quali farà sempre la figura dell’esemplare malriuscito. Il nuovo, allora, deve chiedere aiuto proprio alla filosofia, e alle sue “ancelle” teoria e critica, perché costruiscano il terreno su cui il giudizio deprezzativo possa essere ribaltato, e ottengano la legittimazione della novità presso la comunità culturale e sociale. Il linguaggio “nuovo”, insomma, abbisogna di un appropriato metalinguaggio che ne esponga le basi e le coordinate operative . Proprio le “ancelle” teoria e critica guideranno questo breve resoconto della vicenda storica della poesia visiva, una neoavanguardia che negli anni ha trovato nelle voci dei suoi protagonisti e degli studiosi che ne hanno analizzato forme e finalità una, a volte contrastante, illustrazione dei suoi principi teorici e formali. La definizione di poesia visiva, quantunque non inedita in senso assoluto era già stata impiegata da Marinetti a proposito dei poemi murali di Carlo Belloli, esponente dell’ultima generazione di poeti futuristi e precursore della poesia concreta, nel 1944 apparve, nell’accezione fissata dai poeti fiorentini del Gruppo 70, in una antologia curata nel 1965 da Lamberto Pignotti dal titolo Poesie visive, edita dall’editore Sampietro nella collana di letteratura «Il Dissenso». Il volume raccoglieva i testi di quindici autori: una selezione che non annoverava intenzionalmente gli autori di poesia concreta e grafica. Il gruppo dei poeti visivi era composto da Lucia Marcucci, Luciano Ori, Michele Perfetti e, in posizione di autonomia rispetto alle più rigide regole formali che caratterizzano le prime tavole logoiconiche, il “guerrigliero” Sarenco. Sono da ricordare inoltre Roberto Malquori, Ketty La Rocca, Stelio Maria Martini, come le esperienze, per periodi più o meno brevi, di Achille Bonito Oliva, Felice Piemontese, Gian Battista Nazzaro, Antonio Russo. Perché poesia, e perché visiva? Non sarà inutile cominciare proprio con l’analizzare le due parole. I due termini riuniti in una sola locuzione realizzano una sorta di voluta “coincidentia oppositorum”, come ha evidenziato Omar Calabrese , per lo meno rispetto ai canoni tradizionali che definiscono statutariamente le arti. Poesia, infatti, può stare a rappresentare tutto ciò che è legato alla parola. Ma poesia nello stesso tempo può indicare tutto ciò che si oppone esteticamente al banale, al quotidiano, al normale. Dall’altro lato sta visiva, dunque qualcosa di sciolto dalla tirannia della parola, di legato alla percezione ottica, ad un tipo di comunicazione che potrà essere cinematografica, teatrale, televisiva, pittorica, fotografica, plastica. Proprio nella scelta della definizione si esprimono dunque i fondamenti teorici per la lettura. La poesia visiva si autodefinisce come evento poetico, ma, nello stesso tempo, non utilizza i materiali tradizionali della poesia, cioè il linguaggio verbale e i suoi supporti, bensì materiali linguistici diversi, o storicamente delimitati entro regioni culturali diverse, quali la pittura e i suoi supporti come quadro, tela, colore, disegno, o facenti parte di un tipo di comunicazione venuto alla ribalta nel secolo scorso. I poeti visivi, infatti, rendendosi conto che sia la letteratura sia l’arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono di colmare questa distanza, di creare un “moderno volgare” funzionale all’immediatezza veicolativa e con un lessico proveniente dall’ambito della comunicazione di massa. Il fine è duplice: da un lato raggiungere un pubblico sempre più vasto, grazie all’alto grado di decifrabilità della composizione, dall’altro esorcizzare il potere dei mass media decontestualizzando e menomando il potere ipnotizzante del “messaggio propagandistico” a essa sotteso, inteso nel senso più ampio del termine. In questo modo l‟opera d’arte assurge a elemento terapeutico in rapporto alla distonia esistente fra “arte” e “vita”, o per meglio dire fra “cultura” e “mondo dei saperi”, essendo in grado di eviscerarne e globalizzarne i relativi aspetti epistemologici. Ecco allora la fotografia e i suoi supporti (carta emulsionata, retino, puntinato), il fumetto, il fotoromanzo, il giornale, il francobollo, il rotocalco, il cinema. Non c‟è dubbio che questo rifarsi ad altri linguaggi sia stato ispirato da quella disciplina che si andava contemporaneamente affermando (siamo negli anni Sessanta) sotto il nome di semiotica. Anzi probabilmente è addirittura il caso di affermare che senza l‟apporto degli studi sulla comunicazione di massa, senza la linguistica, senza la semiotica, forse non sarebbe esistita poesia visiva . Ed in effetti, i poeti visivi ebbero un iniziale sodalizio con il movimento letterario neoavanguardistico Gruppo 63 che aveva aggregato scrittori, poeti e critici in polemica con la tradizione letteraria degli anni Cinquanta, fra cui Luciano Anceschi, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Nanni Balestrini, Renato Barilli, Adriano Spatola, Achille Bonito Oliva che proprio alla semiotica, agli inizi degli anni Sessanta, stavano dedicando le loro ricerche. Spiega Vincenzo Accame, poeta che intraprese un percorso artistico diverso rispetto sia agli sperimentalismi concreti che a quelli visuali: All’interno del Gruppo 63, che si era fatto portavoce delle neoavanguardie italiane qualche tentativo di ricerca poetico-visuale c‟era stato; i collage di titoli di giornali di Balestrini tendevano al visivo‟, le poesie in collaborazione tra poeti (Giuliani e Porta, ad esempio) e pittori (Novelli e Perilli, solo per citarne alcuni) cercavano l‟integrazione tra i due tipi di segno, mentre Porta, per suo conto, sperimentava anche il concreto, e Pignotti, già presente, affiancava alla sua tecnologia verbale i primi collage di ritagli e fumetti. Tornando alla definizione poesia visiva , apparentemente un‟antinomia, riferita com’è a due ambiti semantici tra loro diversi, è in realtà la prima chiave di lettura del movimento, che, nel connubio tra le facoltà sensoriali proprie della poesia e dell’arte visiva, tenta un procedimento che conduca allo scambio osmotico e paritetico tra le due modalità espressive. L‟interesse per procedimenti interdisciplinari nel campo delle arti, data a tempi molto remoti; lo stesso Pignotti cita frequentemente tra le proprie fonti i carmi alessandrini, le poesie di Mallarmé e, ovviamente, le parolibere di marinettiana memoria. Infatti il primo dato di fatto da puntualizzare è la ascendenza, più o meno diretta, della poesia visiva dall‟unico movimento di avanguardia storica autenticamente italiano, il Futurismo. Sulla natura futurista della poesia visiva aveva scritto, fin dal 1965, Maurizio Calvesi: Un po’ tutti i fenomeni di sconfinamento e contaminazione dell’opera d’arte trovano un precedente nel Futurismo: l’Environment, il propagarsi della funzione artistico-espressiva, dall‟opera isolata a un intero ambiente, l’Happening, la Poesia visiva, l‟integrazione sonora e rumoristica dell’opera figurativa . Calvesi, accomunando la poesia visiva ad esperienze come l‟happening e l’environment, mostra di aver individuato con esattezza ciò che sin dall’inizio distingue la poesia visiva da altri movimenti analoghi, ancora legati a sistemi endoletterari. Lo spiega bene Achille Bonito Oliva quando scrive: Un‟idea wagneriana attraversa tutta l‟arte contemporanea, in particolare quella delle avanguardie storiche e parte delle neo-avanguardie, riguardante la possibilità di un evento creativo capace di totalizzare dentro di sé tutti i linguaggi e le forme, in modo da affermare una filosofia dell‟arte fondata sull’intreccio e sullo sconfinamento. La poesia visiva nasce dunque da queste spinte e rappresenta nei suoi presupposti un collegamento originale e particolare con la definizione di arte totale, con una linea romantica della cultura occidentale che trova in Wagner il suo apogeo esplicito e nella Poesia visiva quello più freddo e implicito . A tal proposito, occorre ricordare che i molti contatti con Fluxus furono determinanti per i poeti visivi. Il primo festival di Fluxus si tenne nel 1962, e fu allora che il movimento internazionale fondato da George Maciunas, affrontò direttamente la società dei consumi, creando continui elementi di disturbo: «ogni componimento che preveda sempre un passo laterale che sia pratica di disturbo, interferenza, intrusione è Fluxus ». I fervidi contatti di Fluxus con i fiorentini Giuseppe Chiari e Sylvano Bussotti, che conducevano parallelamente, ed intersecandosi, ricerche di ambito musicale, aggiunsero molto alle possibilità espressive dei poeti verbo-visuali. Pignotti, Ori, Marcucci, La Rocca e, qualche tempo dopo, il pittore Roberto Malquori  intorno alla metà degli anni Sessanta, Malquori entra a far parte del Bauhaus Situazionista Scandinavo, e il poeta Michele Perfetti condussero, ciascuno secondo la propria singolarità espressiva, gli esordi di un movimento che fu, nonostante la forza centripeta insita nella sua compagine, notevolmente coeso, almeno per i primi cinque densissimi anni di attività del movimento, salvo poi, all’alba del fatidico 1968, esplodere e inseminare gruppi sempre più vasti ed articolati di artisti d’avanguardia. Accanto ai contatti con il movimento Fluxus, convive nel processo di politicizzazione della poesia visiva il chiaro riferimento all’Internazionale Situazionista. Il contributo dato da questa sovversiva espressione artistica e anticapitalistica all’esperienza del Gruppo 70 è di gran lunga maggiore rispetto a quello fornito da alcuni progenitori della poesia visiva, più volte citati nei diversi cataloghi dedicati alle mostre di Pignotti, Miccini, Marcucci e degli altri compagni d‟avventura. Infatti i calligrammi dei poeti alessandrini, i technopaegnia, i carmina figurata del Medioevo, fino ad arrivare ai calligrammes di Guillaume Apollinaire, si pongono, nei confronti del neovolgare creato dai poeti verbovisuali, sulla scorta dei linguaggi tecnologici studiati dal semiologo tedesco Max Bense, come incunaboli, e perciò debbono essere riconosciuti come tali, precedenti storicamente differenti . D’altra parte è indubbio che la finalità dichiaratamente politica della poesia visiva, di critica culturale al sistema della società di massa, che oggi va sotto il nome di globalizzazione, ha spostato l’operatività del gruppo verso l’area dell’Internazionale situazionista, e pensiamo al lavoro di Gianni Emilio Simonetti . La critica alla società spettacolo di Guy Debord favoriva le operazioni più arrischiate come il ricorso a materiali tecnologici: fotografie, lacerti di stampa quotidiana, immagini decontestualizzate per determinare situazioni espressive improbabili. Una visività scritturale interveniva così a oltranza sul dato reale e lo contestava esteticamente. Ricombinando gli alfabeti, riunendo parola, pittura, comunicazione, la parola spiegava l’immagine, e insieme diventavano simbolo che distorceva, sovvertiva la vecchia concezione aristocratica dell’arte Singolare e allo stesso tempo interessante appare la derivazione del Piano Regolatore insurrezionale della città di Firenze di Eugenio Miccini dalla pianta psicogeografica delle città di Venezia e di Parigi , realizzate a più riprese da diversi situazionisti: entrambi costituiscono una denuncia quasi disperata dell’insofferenza del cittadino metropolitano per l‟ordine sociale (soprattutto per quello materializzatosi nel nuovo assetto urbanistico di molte città italiane come conseguenza delle massicce migrazioni dal Sud Italia) così come si era venuto a costituire nella società dei consumi, attraverso il caos del traffico, la perdita di identità di certi «nodi» del centro storico, il progressivo deterioramento della funzione delle piazze come luoghi d’incontro e di comunicazione interpersonale. Un altro aspetto che vale la pena di sottolineare nella poesia visiva è la sua prepotente carica ideologica che la distingue da qualsiasi altro movimento d‟arte d‟avanguardia contemporanea, elevando la contestazione al sistema politico-economico vigente a cifra peculiare del suo linguaggio. Un impegno ideologico che, semmai, può richiamare alla mente i dadaisti berlinesi (Heartfield, Baader, Hausmann, Höch), specialmente per quella sua prima fase in cui viene fatto largo uso della tecnica del collage. Ma anche qui notevoli sono le differenze: tanto puntano alla sintesi i dadaisti quanto invece mirano all’analisi i poeti visivi; un’analisi dei linguaggi dei mass-media che permetta loro di scoprire i meccanismi di funzionamento, le strutture segniche, allo scopo di poterli smontare per poi rimontarli, rovesciandone i segni, capovolgendone i significati. D’altronde, i motivi che fecero della poesia visiva un fenomeno a sé stante sono stati opportunatamente puntualizzati da Gillo Dorfles, fra i primi a interessarsi alla proposta operativa del Gruppo 70: 1 – Perché aveva realizzato un accordo, un legame osmotico, con i prodotti dei mass media (giornali, rotocalchi, pubblicità, ecc.) come punto di partenza della sua creazione. 2 – Perché privilegiava l‟aspetto iconico (l‟immagine, nelle sue diverse espressioni: figure, ritratti, squarci di cronaca illustrata, ecc.) su quello grafico  tipografico. 3 – Perché mirava sempre a raggiungere un risultato visivamente efficace: nel senso di solito perseguito dalle arti visive più che da quelle letterarie . L’intento della poesia visiva, infatti, è quello di organizzare un controdiscorso fondato su irriverenti associazioni operate all’interno della sintassi dei mezzi di comunicazione di massa – ad esempio, un uso ironico di scritte e immagini ritagliate da riviste per la composizione di pseudo-slogan pubblicitari – al fine di ottenere un effetto di spiazzamento del fruitore che, nonostante la familiarità di quel linguaggio, si trova improvvisamente ribaltato in una contestualità critica. La poesia visiva intende, in questo modo, scuotere il destinatario dai consueti atteggiamenti passivi e coinvolgerlo, a tal punto, da stimolare le sue capacità di giudizio. Questa missione viene illustrata da Lamberto Pignotti quando scrive: mentre le comunicazioni di massa tendono a trasformare le figure retoriche in cliché e l‟argomentazione in emblematica dai significati bloccati, per fini di asservimento, di dominio, la Poesia visiva ripercorrendo il tragitto che dall’emblematica porta all’argomentazione, alla storia e all’ideologia cerca di rubare ciò che è stato rubato: i rapporti tra le cose e le parole, tra i significati e i significanti: i segni, insomma. Ponendosi come una scuola di guerriglia semiologica, essa prospetta potenzialmente nell’ambito di una società dei segni, nell’ambito di una società di massa un’autentica rivoluzione culturale . Ed ancora Lucia Marcucci spiega questa idiosincrasia per la comunicazione dei mass-media quando le dichiara guerra con una verve polemica, tipica dei protagonisti del Gruppo 70. Il consumatore è raggiunto quotidianamente da centinaia di messaggi pubblicitari spesso discordanti fra loro (rotocalchi femminili che consigliano decine di prodotti per lo stesso scopo) cosicché l’effetto di un singolo messaggio è annullato (o quasi) da quello della concorrenza. Questo dimostra che la pubblicità ha la funzione di invitare genericamente al consumo, creando ripetutamente una serie di bisogni che non vengono soddisfatti provocando ansia e frustrazione. La sollecitazione sempre più intensa di questi bisogni rientra nella macchinazione capitalistica che si regge sulla produzione e il consumo di surplus. Come si inserisce la Poesia Visiva in questa specie di disaccordo non-intenzionale? In un’associazione della contraddizione, cioè in una intenzionalità del disaccordo fra le norme della pubblicità e dei vari mezzi di comunicazione con ciò che il capitalista e i suoi mezzi di produzione impongono come norma. Poesia Visiva dunque, come merce scambiata di segno e, “nella busta esplosiva”, rimandata al mittente». Una guerra quella intrapresa dalla poesia visiva contro le norme che regolano la comunicazione di massa che richiede una sapiente strategia militare, come rivela Miccini: La poesia visiva cerca non solamente nuovi codici di comunicazione, ma anche nuovi canali di diffusione. Ma qui si annida, forse, il pericolo di rimanere condizionata dai canali stessi che, evidentemente, dovrebbero essere ipoteticamente quelli stessi delle comunicazioni di massa. La poesia visiva si scontra con il nemico “indirettamente”: la poesia visiva non si nasconde nei monasteri durante l‟infuriare della guerra e neppure passa nelle file del nemico: la poesia visiva è un cavallo di Troia . Pertanto i protagonisti della poesia visiva hanno utilizzato non solo il linguaggio dei mass media, ma anche i mass media medesimi, come veicolo, e non solo come finalità. Si verifica così un ribaltamento del motto di McLuhan “il medium è il messaggio”, in virtù del fatto che Pignotti, Miccini, Marcucci e gli altri sostenevano che il medium fosse importante, ma non era il canale esclusivo; in altre parole, per i poeti verbovisuali il messaggio, attraverso il medium, ha comunque una forza che può risultare ancora più incisiva rispetto a quella emanata dal mezzo medesimo. L’impegno profuso dagli esponenti della poesia visiva nel recupero della parola, ovvero quello di trasformare i mass-media in mass-culture, viene spiegato da Eugenio Miccini quando dichiara: La parola rischia di perdere il suo ruolo di preminenza nella scala delle comunicazioni quotidiane, per cederlo all’immagine, al segnale ottico, ecc. All’istituto letterario non rimane che l’intelligenza col nemico, o perire. Ecco perché noi facciamo la Poesia visiva. Questa impiega dunque materiale iconografico non esclusivamente linguistico. Dopo lunghi secoli di tradizione letteraria petrarchista, dove perfino una ribellione avanguardistica tutta intenta a mutuare ancora dalla letteratura nuove ragioni letterarie, nuove giustificazioni estetologiche, ecco che noi tentiamo di grammaticalizzare immagini di diversa estrazione o destinazione sensibile in una struttura che non possiamo, a rigore, chiamare linguistica, ma semantica . La manipolazione delle tecniche mass-mediali operata dai poeti visivi, peraltro, non si limita ai soli messaggi verbo-iconici della stampa, ma si addentra anche in codici iconografici minori come le opere di Miccini intitolate Rebus  o i lavori di Lamberto Pignotti realizzati utilizzando francobolli e santini. Lo stesso Pignotti è autore di interessanti esperimenti riguardanti l’introduzione, all’interno di collage, della componente narrativa e temporale tramite l‟uso della tecnica fumettistica della successione di riquadri con nuvole «mute», ossia con la parte verbale cancellata. Si ritiene utile, per comprendere appieno il significato polemico e politico della manipolazione dei codici iconografici minori operata da autori come Pignotti, riportare uno stralcio della sua introduzione a Biblia Pauperum , edito da Elle Ci nel 1977, un libro d‟artista composto da cinquantadue tavole riprese e ingrandite dalla Storia del Testamento Vecchio e Nuovo, stampato a Prato nel 1851: La presente operazione evoca più tempi: quelli già molto differenziati delle varie storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, i secoli del Medioevo in cui si stampava xilograficamente la Biblia pauperum, la prima metà dell’Ottocento le cui stampe popolari hanno dato la base visiva a questo lavoro, e naturalmente l’epoca attuale che ha offerto il materiale verbale specificatamente rappresentato da fumetti non inventati  ma selezionati e ritagliati dalle strisce di Paese Sera di qualche anno fa. A prescindere dalla mera formula dell’accostamento tra fumetto e figurazione preesistente, da me elaborato e divulgato fin dall’inizio degli anni Sessanta, mi interessa riprendere in chiave ideologicamente attuale e su modalità sperimentate esteticamente nell’ambito della poesia visiva, il tipo di narrazione visivo-verbale suggerito (e molto liberamente reinterpretato) dalla Biblia pauperum nel Medioevo. Una Bibbia da leggere anche con gli occhi («Pictura est laicorum litteratura»), una Bibbia dove i protagonisti non sono né le divinità né gli angeli, che qui non hanno voce in capitolo. Qui parlano (o meglio hanno un fumetto) solo gli «altri», coloro che per millenaria convenzione dovrebbero unicamente sottostare all’ordinamento, alle volontà, alle leggi che provengono dall’alto. Dunque una Bibbia vista dall’ «altra» parte, una Bibbia meno sublime e più quotidiana del solito, una Bibbia delle comparse, delle vittime, dei popolani, dei sudditi, degli assoggettati, dei sottoposti, dei meno privilegiati, dei poveri diavoli. Appunto: anche in questo senso una nuova Biblia pauperum. È proprio analizzando i lavori realizzati dai protagonisti del Gruppo 70 che forse si può veramente scorgere in filigrana il carattere peculiare della poesia visiva. Sicuramente la lettura che se ne può dare non sarà univoca, considerata la mole di pagine scritte negli ultimi decenni su un fenomeno artistico diramatosi in molteplici esperienze secondo modalità e declinazioni diverse. Se dovessimo soffermarci esclusivamente sul suo aspetto esteriore, vale a dire sulla semplice operazione manuale che l’autore (poeta, pittore, scrittore, ecc.) compie, si potrebbe definire una forma d’arte che, liberandosi dal normale campo spaziale offerto dalla tradizionale pagina del libro, dalla tela del pittore o da un altro supporto fisico, coniuga immagine e parola in un insieme armonico e unitario. Ma parlando di poesia visiva si potrebbe anche pensare ad una sequenza disarticolata di parole, a un testo in cui si inseriscono delle immagini, a delle parole su un pezzo di vetro, al compenetrarsi di segni grafici e verbali su un supporto che può essere la tela come la pagina o altro. Pensiamo, in ogni caso, a un uso diverso di strumenti tradizionali, al tentativo di adeguare l’espressione a una civiltà che non è solo “della parola” o “dell’immagine” ma che recupera e utilizza continuamente nello stesso tempo tutti i tipi di segni . Se riflettiamo bene, l’operazione del poeta visivo non sempre si prefigge il raggiungimento estetico della composizione, vale a dire il piacere di una mescolanza ben articolata nelle sue forme, poiché ciò che interessa è “disobbedire” alle leggi della composizione classica. Questa volontà implica, chiaramente, un’impostazione ideologica più che estetica. Infatti, lo scopo principale del poeta visivo è: a) Scuotere il lettore perché possa prendere coscienza dell’intorpidimento culturale determinato dall’uso del linguaggio visivo e verbale dei mezzi di comunicazione di massa; b) Rifiutare un‟arte esclusivamente linguistica (come di solito è concepita la stesura di un libro); c) Promuovere l’unione tra la poesia e la pittura per una maggiore vivacità del messaggio . Tre aspetti che fanno della poesia visiva un’arte capace di amalgamare operazioni di tipo etico, estetico, ideologico e tecnico, tenute separate dalla tradizione artistica e culturale. L’impegno, la volontà di affrontare e di contrastare sullo stesso terreno il potere “occulto” della nuova cultura “media”, vale a dire la capacità nascosta di imporre il proprio messaggio, non solo si manifesta nella scelta dei mezzi ma anche in quella dei simboli, delle parole e della stessa banalità a cui spesso ricorrono i mass-media per coinvolgere in maggior misura il lettore-osservatore. In realtà, per individuare il principio teorico fondante gli esperimenti verbovisuali, è necessario rendersi conto della complessità di un fenomeno piuttosto articolato che nel corso dei decenni si è ramificato in svariate scuole e modalità espressive. Per ricostruirne il percorso risulta estremamente funzionale recuperare alcune definizioni che Carlo Belloli, Eugenio Miccini, Michele Perfetti ed Emilio Isgrò, quattro protagonisti delle diverse fasi che costituirono le radici storiche del linguaggio verbovisuale in Italia, hanno dato della poesia visiva e/o visuale. Posso dire che è  “l’unico movimento di avanguardia italiano d‟esportazione”, è opportuno tracciare schematicamente un profilo storico della poesia visiva, che si può riassumere in quattro momenti significativi: 1. 1963-1967: il momento di fondazione, che può in larga parte identificarsi con l‟attività del Gruppo 70. 2. 1968-1971: il momento di riflessione e il lavoro praticamente solitario dei singoli artisti nell’emergenza del Sessantotto. 3. 1972-1974: il momento di aggregazione più interessante e determinante, culminato con la fondazione del Gruppo Internazionale (o Gruppo dei Nove). In questa fase la poesia visiva diviene un movimento internazionale, in virtù dell’adesione di artisti di altre nazionalità. 4. 1975-1979: le nuove esperienze della poesia visiva e le ipotesi di lavoro. Contestualmente a questa periodizzazione, possiamo affermare che dai primi anni Sessanta ad oggi, le ricerche di poesia visiva hanno sostanzialmente attraversato, con una costante irrequietezza e periodiche rigenerazioni, tre fasi nettamente distinguibili per quanto riguarda le poetiche, le strategie espressive e i criteri di organizzazione del lavoro, come ha ben messo in luce Matteo D’Ambrosio . La prima fase risulta caratterizzata, per quanto riguarda i modelli di composizione, dall’uso del collage (di poco preceduto dalla sperimentazione delle tecniche di assemblaggio di diversi materiali verbali e visivi, adottate dalla cosiddetta “poesia tecnologica”) e di materiali poveri, grezzi, elementari. Soprattutto nei primi anni (sarà poi ridimensionata dall’affermazione della poetica del Gruppo 70 di Firenze) veniva assimilata alle ricerche di poesia visiva la produzione di collage giocati sulla negazione e il blocco della comunicazione, il cui dispositivo formale era orientato verso il rumore o il silenzio, collocandosi in posizione antitetica non solo rispetto alle ragioni della poesia visiva ma anche dello sperimentalismo della neo-avanguardia40 . Il passaggio da una tecnica di montaggio lineare ed esclusivamente verbale a quella logo-iconico nasce dalla volontà di inserire nei dispositivi testuali i contrassegni linguistici e i codici più ricorrenti nell’universo di produzione segnica di riferimento (la pubblicità, il fotoromanzo, il rotocalco, il fumetto), opponendo alle soluzioni tipografiche più impersonali e standardizzate, il pluralismo e la differenziazione dei codici tipografici e cromatici. L‟importanza attribuita ai valori tecnico-linguistici comporta un generale orientamento al ripristino e all’attivazione simbolica del significante (vale a dire della forma della scrittura, del suo aspetto plastico, della sua collocazione spaziale) consapevolmente gestiti con l‟intento di “pilotare” le attese del lettore-osservatore verso marcate connotazioni semantiche. Il collage, una delle tecniche di composizione che hanno caratterizzato le arti del Novecento, viene ampiamente adottato nell’ambito di una forte attenzione alla concretezza, alla consistenza materiale, alla fisicità del linguaggio (esaltata, nel procedimento, dalla scelta di materiali e supporti non sempre convenzionali), e soprattutto come dispositivo omologo all’intenso interscambio di linguaggi che è tipico della comunicazione di massa, la cui espansione ha contribuito a trasformarlo in un complesso di molteplici, tecnicamente sofisticate soluzioni, proiettandolo a livelli di complessità linguistica decisamente impensabili per le avanguardie storiche. Del procedimento del collage la poesia visiva rivendica la peculiarità e il significato generale (che implica un particolare recupero del gesto e della manualità) ma provvede soprattutto a inserirlo in un nuovo progetto di comunicazione poetica, in cui assumono un ruolo centrale i particolari rapporti simbolico-referenziali che essa concorre a istituire, le relazioni eteromorfe, la discontinuità e la polivalenza, gli aspetti figurali e la tensione sintattica. I poeti visivi realizzano che la tecnica a loro più congeniale è il collage perché permette, tramite il riutilizzo di testi e immagini estrapolati dal mondo dell’informazione e della pubblicità, un impatto immediato e violento sul pubblico. Tale mezzo espressivo non solo offre la possibilità di raccordo tra linguaggi e codici diversi, ma permette anche il recupero della manualità nella creazione. L’artista realizza, infatti, in prima persona, una serie di operazioni, dal prelievo al montaggio, attivando anche l‟aspetto ludico caratteristico di questa tecnica. Inoltre, la scelta del collage e di materiali e supporti non convenzionali accresce l’attenzione verso la plasticità della scrittura e la sua collocazione spaziale, esaltando la concretezza e la fisicità del linguaggio. In questa fase il dispositivo testuale risulta, dal punto di vista morfologico, costituito da una scrittura composita e combinatoria di sintagmi di varia tipografia e cromatismo, di titoli a stampa, slogan e formule linguistiche di impaginazione pressoché convenzionali, nonché di immagini sottratte soprattutto al “lessico antropologico” della pubblicità. Questi elementi vengono portati ad interagire con argomentazioni di carattere socio-politico e temi e immagini di drammatica attualità, il cui paradigma polemico contrasta vistosamente, nell’incongruo e contradditorio affiancamento, con i discorsi e le immagini dei media. I poeti verbo-visivi tentano, pertanto, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi massmediali, riflettendo, al contempo, sui rapporti instauratisi fra arte e tecnologia, fra arte e comunicazione, ossia sul rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell’espansione tecnologica-mediatica dell’allora nascente società di massa, effetto collaterale del boom economico. La poesia visiva costituisce un esemplare procedimento di sperimentalismo semantico. La propensione ad una diversificata attività interdisciplinare e i successivi approdi della tendenza, che si preciseranno nella seconda metà degli anni Sessanta, sono significativamente anticipati da Umberto Eco in un intervento dedicato all’opera di un poeta visivo napoletano: “Un discorso visivo per comunicazioni future, cartello, manifesto, volantino, mostre in piazza, teatro” . Nella seconda fase di sviluppo della poesia visiva si registra l’esercizio di un‟ampia varietà di metodi di composizione e di soluzioni creative, di strategie e tecniche linguistiche, che danno nuovo alimento e incisività all’originario e peculiare intento contestativo, in concomitanza con il progressivo abbandono del collage tecnologico, spesso ridotto ad una relazione biunivoca. La volontà di procedere ad un ampliamento dei codici della poesia, alla loro contaminazione, all’interferenza e alla compenetrazione della parola con altri sistemi linguistici allontana dalla rigidità del registro e del procedimento di partenza, dalle pragmatiche discorsive e dalle immagini di massa e investe l’universo delle immagini nella sua globalità: la poesia visiva tenta in questo modo di superare la basilare opacità comunicazionale del collage verbo-iconico, innanzitutto dilatando il rapporto parola-immagine alla mobilità di nuove combinazioni logo-iconiche. La ricerca si estende fino a soluzioni in cui la presenza del linguaggio verbale risulta limitata alla sfera del virtuale. In concomitanza, si verifica un abbassamento delle istanze immediatamente politiche a livello di paradigma polemico all’interno di un fondamentale rispetto del codice retorico ereditato. Progressivamente si afferma comunque il predominio dell’immagine, cui viene affidato un ruolo decisivo nella produzione di senso e di cui si sfruttano le caratteristiche infraculturali. Essa è di solito riprodotta a tutto campo, mentre la componente verbale si limita a fungere da didascalia oppure, con maggiore dinamismo, ad attraversare l‟elemento visivo, in un sistema di rapporti che determinano il significato dell’opera per completamento o contrapposizione. La rielaborazione della poetica ha così coinvolto un più ampio universo linguistico ed espressivo: la riflessione sulle tematiche della scrittura ha ampliato l’investigazione dei fenomeni interlinguistici (spesso attuata attraverso gli sviluppi di particolari cicli tematici), portando in certi casi ad anticipazioni, affinità, convergenze e rapporti di derivazione con le esperienze della Narrative e della Conceptual art. Più che con il mentalismo concettuale, la poesia visiva risulta comunque in maggior sintonia con le analisi dei processi di scrittura promosse sul versante della scrittura visuale, dove diviene più chiara e motivata la tendenza alla fondazione di una nuova scrittura sia come momento conglobante di tutto il lavoro svolto, sia come una nuova disciplina artistica. Ulteriori sviluppi della sperimentazione verbovisuale hanno in particolare portato all’estensione dell’uso della scrittura manuale (che possiede particolari caratteristiche di integrazione con l’immagine), della tela emulsionata e della foto, che si avvia progressivamente a sostituire le immagini sottratte ai media. Fino alla metà degli anni Sessanta si è assistito ad una progressiva intensificazione della tensione sperimentale, sempre più caratterizzata dalla creazione di nuovi segni e di testi eterogenei, dalla manipolazione sistematica, in una prospettiva tendenzialmente totalizzante, di un’ampia pluralità di codici, linguaggi, materiali e strumenti creativi la nozione di poesia è stata riformulata fino a coincidere, al di là del logocentrismo, con un‟arte generale del segno e della scrittura, le cui simultaneità espressive hanno sempre, alla base, un atto performativo. Protagonista di questa espansione linguistica e di queste sensibili modificazioni del campo espressivo denominato “poesia” è un’inedita figura di operatore estetico dalla creatività polimorfa e diversificata e con competenze molteplici e complementari, che assume con disinvoltura nuovi compiti e nuovi atteggiamenti: il poeta lineare si trasforma, in questi ambiti di ricerca, non solo in un artista attivo in vari settori ma anche in produttore di teoria, critico e promotore di eventi culturali. La riflessione teorica viene considerata come una forma specifica della pratica artistica: di qui la diffusione di dichiarazioni di poetica e scritti d’artista, gli sforzi di garantirsi riscontri e confronti, i tentativi di autostoricizzazione. La terza fase si è andata progressivamente delineando agli inizi degli anni Ottanta; le ricerche poetico-visuali, abbandonata ormai anche la superficie della tavola bidimensionale (che aveva a sua volta preso il posto della pagina del libro), si sono orientate verso un‟ulteriore espansione dei propri linguaggi, verso nuove topografie della scrittura: tutto il reale appare a questo punto riscopribile e riproponibile in una prospettiva estetica . L’interesse per ogni fenomeno della comunicazione extralinguistica e non verbale provvede, tra l’altro, al ripristino di rapporti primari con lo specifico pittorico e motiva ulteriori sconfinamenti verso la tridimensionalità volumetrica dell’oggetto, le forme primarie della comunicazione come l’oralità e il gesto; in particolare, si è accresciuta la disponibilità all’uso creativo delle innovazioni tecnologiche, dei nuovi strumenti elettronici di registrazione e trasmissione, del linguaggio verbale e dell’immagine in movimento, usati in una prospettiva di superamento del modello lineare, in un processo di continuità con le intuizioni precorritrici del Gruppo 70 e con l‟uso del collage nella poesia auditiva e nel cinema, da alcuni poeti visivi avviato già negli anni Sessanta . Infatti, le cosiddette “cinepoesie”, montaggi di spezzoni audio e video apparentemente non-sense, che si potrebbero considerare come antenate del programma televisivo satirico Blob, rientrano fra le prime sperimentazioni multimediali della formazione fiorentina. Dietro l‟apparente impostazione ludica di montaggi di materiali cinematografici preesistenti, si cela un significato ideologico in linea con la “guerriglia semiologica” combattuta dai poeti visivi, come precisa la stessa Lucia Marcucci nei suoi testi. Essendosi ormai la comunicazione di massa ampiamente impadronita, sul piano della forma dell’espressione, dei moduli linguistici logoiconici e delle strategie di combinazione di codici linguistici una volta considerati distinti e reciprocamente irriducibili, la poesia visiva ha dedicato così infine particolare attenzione alle forme di contatto diretto con il pubblico (performance, azione poetica, la cui adozione ha di poco seguito l’affermazione delle arti del corpo e del comportamento), e alla promozione di forme d’arte caratterizzate dall’uso coordinato di molteplici strumenti e veicoli e dei relativi linguaggi . Fra queste, rientra sicuramente il genere della “poesia-spettacolo”, nel quale la parola poetica si fonde con la rappresentazione teatrale. Sovvertendo i canoni estetici tradizionali e cercando una formula alternativa al teatro di narrazione, nei primi festival di poesia visiva, Pignotti e compagni si cimentarono in esperimenti di teatro sperimentale basati sulla lettura interattiva di frammenti di discorsi prelevati da diversi fonti riconducibili alla comunicazione di massa. È stato Leonardo Sinisgalli a cogliere il significato profondo di questo tipo di operazioni teatrali, a metà strada tra happening e performance, commentando Poesie e No, uno spettacolo multimediale nel quale venivano attivati sinergicamente differenti linguaggi artistici, mescolati per lo più a materiali di provenienza bassa, con effetto comico e straniante, presentato per la prima volta il 4 aprile 1964 al Gabinetto Scientifico Letterario «G.P. Vieusseux» di Firenze. All’interno di una puntata del 1967 de La Lanterna, programma settimanale radiofonico dedicato alle nuove forme di poesia, Sinisgalli ne trasse un profilo che individua sia il carattere eversivo che “il nuovo impegno semantico”, valido ancora oggi: Poesie e no contiene poesie e altro materiale di provenienza extra-letteraria, notizie giornalistiche, articoli del codice della strada, spezzoni di film, poesie visive, canzoni di largo consumo, suoni concreti, azioni pittoriche, partiture registrate su nastro magnetico, gesti comuni, azioni quotidiane. Anche le poesie comprese nel recital impiegano materiali verbali extra-letterari, tratti cioè da linguaggi in uso nelle comunicazioni di massa, come quelli pubblicitari, politici, scientifici, giornalistici. Tutti questi materiali va notato non sono neutri: il loro potere significante non viene annullato, in qual caso l’impiego e il trasposto in altro contesto risulterebbe puramente materico, bensì viene rovesciato di segno e utilizzata, pertanto la carica simbolica originaria, dirottandola in un canale finalisticamente intenzionato altrimenti. Tutti questi materiali – sarà chiaro che intendo per “materiali”, con parola assai poco univoca ma suggeritami dal costume operativo, parole, suoni, gesti, immagini – sono montati mediante varie tecniche, sovrapposizioni, dissolvenze, sequenze, riprese. Ne risulta una costante simultaneità di azione, tale da sollecitare lo spettatore a più livelli, disponendolo ad assorbire e a reagire con una omologa simultaneità di registri sensibili e psicologici. Questa interazione di modi e veicoli espressivi eterogenei, nonché di pluralità di fruizione istituisce una nuova sintassi di significati più a contatto con i loro referenti e con la verificabilità pragmatico-culturale. A parte il carattere eversivo che può sembrare il carattere più appariscente di questo spettacolo di poesia, Poesie e no mi sembra coincida abbastanza appropriamente con un nostro acculturato di nuovi impegni semantici, sia a livello linguistico che ideologico. Occorre precisare che il carattere eversivo di queste poesie-spettacolo si ricollega al disagio, incarnato dalla ricerca artistica di molti poeti visivi, nei confronti delle strutture accademiche e mercantili dell’arte. Come ha opportunamente segnalato Giorgio Zanchetti: Il primo mezzo per evitare di incorrere nella trappola della mercificazione è, appunto, quella di fare propri i modi, originariamente teatrali, del comportamento e del gesto. L’azione, infatti, per il suo statuto di forma di espressione effimera, che si esaurisce nella temporalità limitata e non replicabile dell’esecuzione, non è finalizzata alla produzione di un’opera/oggetto, ma sottolinea la centralità dell’esperienza percettiva in se stessa. La mancata produzione di un oggetto fisico, al quale possa essere attribuito un preciso valore commerciale, tende, nelle intenzioni degli operatori, a vanificare in partenza ogni possibile intrusione da parte delle tradizionali strutture di mercato dell’arte. Vedremo nel capitolo successivo, articolato in paragrafi monografici dedicati ciascuno ai protagonisti del Gruppo 70, quali strumenti e quali modalità operative, oltre al genere della “poesiaspettacolo”, i poeti visivi misero in campo per combattere le logiche, talvolta perverse, del mercato dell’arte. Entrata a far parte del Gruppo 70, fin dalle origini, Lucia Marcucci  aderisce con passione all’ideologia di quella poesia visiva, che definisce come “la mia opera, la mia mania invasante, la mia riemersione” . Proprio nel 1963, infatti, realizza uno dei suoi primi collage su carta, L’appetito vien mangiando , che in nuce mostra già le caratteristiche peculiari della sua ricerca poetica. Come ha notato Federico Fastelli, l’opera si compone di alcuni ritagli di pubblicità di generi alimentari, come la Simmenthal e il formaggino Galbani, sovrapposti ad alcuni brani degli Studi intorno all’economia politica di Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi pubblicati nel 1840. Lo slogan pubblicitario “l’appetito vien mangiando”, peraltro già noto come celebre proverbio, viene completamente decontestualizzato, inserito in un discorso sulle abitudini alimentari della civiltà contadina, esaminate appunto da Sismondi nei brani posti sullo sfondo del collage. Marcucci pone in evidenza il contrasto tra due società profondamente differenti, quella contadina e quella neocapitalistica: quest’ultima, se con la produzione industriale di cibo ha garantito una più capillare distribuzione di risorse alimentari alla popolazione, d‟altro canto, ha modificato profondamente gli stili di vita, inaugurando quella mutazione antropologica che inciderà profondamente sull’economia e sulla società italiane del secondo Dopoguerra. È la stessa Marcucci a spiegare il significato che si cela dietro le sue prime composizioni verbovisuali, in una nota introduttiva pubblicata all’interno dell’antologia di poesie visive curata da Lamberto Pignotti nel 1965: Nell‟attuale civiltà di massa, delle immagini, del rapido consumo, il messaggio poetico, che sia teso verso una diffusione più adeguata ai tempi, ha bisogno di acquistare una carica demistificatoria verso la tradizione e di servirsi di materiali tecnologici (quali slogans, notizie, linguaggio politico, citazioni, titoli di giornali, pubblicità, figurazioni consumate dai rotocalchi, ecc…) per protestarli, rovesciarne il segno . In particolare questo tipo di poesie visive è progettato per una immediata lettura. Contribuisce a ciò il grado di inaspettatezza del vettore, in quanto il consumatore viene a essere sollecitato anche da immagini figurali di diretto (o contrario) rapporto con il messaggio. La poeta fiorentina continua ad attingere fonti per i suoi collage dal repertorio di motti e apoftegmi che compongono la tradizione sapienziale nella poesia-manifesto Proverbio cinese , opera realizzata nel 1964 nella quale il proverbio popolare “se dai un pesce ad un affamato lo sfamerai per un giorno, se gli insegnerai a pescare lo sfamerai per sempre” è provocatoriamente seguito dalla considerazione “ma gli esperti, concependo secondo ragione, dichiarano apertamente che le masse denutrite mutando un mito o una leggenda possono destarsi dal letargo con la disperazione addosso”. In questa poesia-manifesto, dove risulta assente la componente iconica, le stringhe verbali denunciano il potenziale drammatico delle sperequazioni economiche mondiali, all’alba di quel processo che, scaturito negli anni Sessanta, prenderà il nome di globalizzazione a partire dagli anni Novanta. Proprio nel manifesto Marcucci trova il medium più adatto per veicolare la denuncia politica sostenuta dal “proletariato poetico”, distanziatosi da tutte le altre forme di avanguardia poetica e rifiutando i tradizionali luoghi dell’arte, come lei stessa afferma in un editoriale pubblicato sulla rivista, diretta da Sarenco e De Vree, «Lotta Poetica»: Spazzati via i modesti conati delle varie concrete, simbiotiche, gestuali, elementari, spaziali, ecc., la poesia visiva entra da sinistra in scena, nelle strade, sui muri, negli orecchi, in cielo e negli occhi.  Gli operatori della poesia visiva sono pronti a tutto: basta con l‟andare in pensione; basta con i musei, le biblioteche e le mostre biennali istituzionalizzate, basta con i facili approcci editoriali, basta con le più o meno affascinanti e avventurose mode culturali e chi più ne ha più ne metta. Questa condizione può emergere soltanto attraverso lo sforzo di una discussione ad ogni livello in tutte le dimensioni della vita artistica e della convivenza artistica. L’indispensabilità di una simile rivoluzione di linguaggio e di comportamento nasce dal fatto che la nuova condizione del proletariato poetico va costruita e conquistata: la qualità di questa rivoluzione deve essere tale da rinnovare continuamente se stessa. È, infatti, sempre nel 1964, che Marcucci realizza una serie di manifesti composti con caratteri in legno: l‟obiettivo è quello di appropriarsi dei supporti tipici della propaganda politica, ribaltando ideologicamente la funzione dello stesso medium, secondo i principi teorici della “poesia tecnologica” messi a punto da Lamberto Pignotti. Il tratto violento del pennarello, dell’acrilico e della tempera che caratterizzano i vari Sigh della fine degli anni Sessanta, oppure Boo! del 1967 o ancora Waah del 1968, e La Nazione del 1967, ridicolizzano, con impeto e foga irriverente che saranno tipici della contestazione studentesca, le promesse elettorali e i proclami politici della classe dirigente italiana riportati sulle prime pagine dei quotidiani nazionali. Un secondo tema che percorre l’opera della Marcucci è senza dubbio l‟opposizione alla politica condotta dagli Stati Uniti in ambito internazionale, soprattutto in riferimento alla guerra in Vietnam. Si pensi a lavori come Di doman non c’è certezza  del 1972, capolavoro paradossale ed esempio chiarissimo di black humor, dove una celebre foto che ritrae una giovane viet-cong con un fucile americano puntato sulla tempia è chiosata, appunto, dalla spiazzante citazione da Lorenzo il Magnifico; Noxin del 1970 , nel quale componendo le lettere all’inverso inscritte nel fumetto della sinuosa figura femminile – quasi una rilettura in chiave pop della Statua della Libertà – così da creare una sinistra storpiatura del nome, l‟artista esprime, in modo anche onomatopeico il suo dissenso per la politica aggressiva del presidente americano; Quando l’America uccide ), del 1970, dove una voluttuosa e imbellettata bocca carnosa di donna pronuncia la frase “quando l’America uccide”, espressa con un fumetto nel quale una mano impugna la Statua della Libertà; e, infine, Chi ci muore e chi ci guadagna  del 1967, dove il riferimento alle ingiustizie del mondo è evidente nel contrasto stridente fra la ricchezza e l’esibizione di questa da un lato, e le vittime della guerra e dello sfruttamento dall’altro, incarnate dalla drammatica figura di donna con in braccio il bambino morente dai caratteri somatici orientali, esplicito rimando al dramma del Vietnam. Un altro bersaglio della poesia visiva realizzata da Marcucci è costituito dai falsi miti della televisione che popolano il pantheon domestico degli italiani: lo vediamo in opere come Wham  del 1972, in cui un fermoimmagine delle previsioni meteorologiche condotte in televisione dal colonello Edmondo Bernacca è commentato dalle esclamazioni irriverenti “wham”, “sob” e “certo è così”, scritte a mano dell’artista, posizionate sulle carte geografiche d’Europa e d’Italia; e Penso che una corona,  sempre del 1972, una tela emulsionata nella quale la scritta in acrilico rosso sovrapposta ai fotogrammi di Mina, la cui impaginazione ricorda le Nine Jackies di Warhol del 1964, mette in ridicolo l’egocentrismo plateale della diva e polemizza con il bombardamento culturale che i media attuano quotidianamente nella vita dei telespettatori. Sono queste due opere che condensano la violenta critica che Marcucci muove alla cultura imposta dai mezzi di comunicazione di massa: sorta di effetto placebo atto a creare icone rassicuranti, o in altre parole, per usare una espressione più recente, spietata “arma di distrazione di massa”. Ulteriore tema ricorrente nelle poesie visive della Marcucci è la condizione marginale della donna nella società del tempo: la sua analisi si fonda sulla demolizione e sul rovesciamento della posizione dominante del maschio, manifestata in una serie di opere caratterizzate da una ironia dichiaratamente provocatoria, insofferente al peso delle etichette e delle convenzioni. Si pensi, ad esempio, a Il fidanzato in fuga  del 1964, un collage nel quale la parodia della corsa allo spazio, centrale nella guerra fredda fra Unione Sovietica e Stati Uniti, diventa il pretesto per ridimensionare il mito maschilista del Superman: le tre tute vuote diventano manichini inanimati, la cui inconsistenza viene segnalata dalla loro acefalia e dalla loro sospensione in aria alquanto goffa. Il rovesciamento del modello dominante di uomo come famelico divoratore di donne appare ancora più evidente nel collage Che stupenda, deliziosa creatura del 1972, nel quale una giovane donna, a bocca spalancata, sta per accogliere tra le proprie fauci un piccolo uomo, raccolto con un cucchiaio, che pronuncia, mediante un fumetto dai colori sgargianti, la frase che dà il titolo all’opera: la donna “simbolo oggettivato in un universo di significati creati e disposti dall’uomo” attua così la sua inesorabile vendetta. La produzione di Lamberto Pignotti come poeta visivo negli anni Sessanta è prolifica quanto la sua febbrile attività di saggista. Nel caso del fondatore del Gruppo 70, la tecnica prediletta resta quella del collage: preleva immagini e parole da quotidiani e rotocalchi e li riassembla per affrontare apertamente temi politici, sociali e d‟attualità. I suoi attacchi alla società dei consumi e alle convenzioni borghesi sono sempre diretti ed espliciti anche quando, influenzato da uno studio approfondito della semiologia, decide di cercare in fotoromanzi e fumetti il materiale verbale per i propri lavori. Come ha puntualizzato Martina Corgnati, l’essenza “libertaria” della guerriglia semiologica di Pignotti consiste non solo in un progetto di de-condizionamento dall’insinuante violenza delle comunicazioni di massa (intese sia come pubblicità sia come informazione), ma in una prospettiva di liberazione, di riscatto, di risveglio della percezione subdolamente addormentata dai media, dal mondo stesso e dalle interpretazioni troppo vincolanti e dogmatiche. D’altra parte, per quanto concerne l’evidenza del messaggio politico intrinseco alla sua produzione verbovisuale, occorre fare dei distinguo rispetto alle soluzioni stilistiche e formali trovate dai suoi compagni d‟avventura, posto che la componente ideologica è sempre stata centrale nella ricerca artistica condotta dal Gruppo 70, come confermato dallo stesso Pignotti: Abbiamo sempre insistito sul rapporto fra arte e ideologia: ci interessava molto questo punto, cioè che in sostanza ogni messaggio poetico ed artistico è anche un messaggio ideologico. Quelli che in qualche modo dissentono e si oppongono al sistema. Noi facevamo all’inizio degli anni Sessanta un discorso ideologicamente complesso, ma lucidamente “contro”. Tutto sta nel fare un discorso che non sembri apparentemente contro ma che in realtà lo sia profondamente: un particolare discorso indiretto. Tuttavia, se nell’opera di un artista come Sarenco, di cui parleremo più avanti, la relazione fra poesia e azione politica è ribadita in maniera più che manifesta e “a senso unico”, precludendo la possibilità al fruitore di spingersi verso alternative possibilità di lettura e interpretazione, Pignotti, pur tenendo sempre a mente il diretto significato politico del proprio lavoro, non manca di concedersi veri e propri divertissement semantici, caricando i suoi messaggi di una verve ironica e tagliente. La sua è una prospettiva disincantata circa le reali potenzialità della poesia visiva di incidere sulla realtà politica del momento, un approccio metodologico che non disdegna un certo ridimensionamento della nozione di “impegno”, più volte rivendicata dagli intellettuali nel corso degli anni Sessanta. È lo stesso poeta fiorentino a puntualizzare gli obiettivi reali della poesia visiva e della poesia tecnologica, le due strade dell’avanguardia poetica da lui percorse negli anni Sessanta e Settanta: Due sono le strade che l’avanguardia poetica sta oggi percorrendo: una porta fuori dal linguaggio e addirittura fuori dal libro, l’altra si addentra e scava nel linguaggio medesimo. Dal punto di vista ideologico invece entrambe mirano a contrastare il processo ufficiale di mercificazione e massificazione: l’una opponendo messaggi cifrati allo sperpero linguistico delle comunicazioni di massa, l’altra dandosi a smontare, ricomporre e riutilizzare in opposta direzione proprio i meccanismi delle comunicazioni di massa. Ogni élite del potere fonda il suo prestigio sul linguaggio, variamente trasformato in vero e proprio rituale all’indirizzo del proprio culto: ma gli idoli smontati e le formule magiche decifrate e dissacrate perdono tutto il loro ascendente. Qui risiede l’assunto del secondo tipo di avanguardia a cui si rifanno la poesia tecnologica e la poesia visiva. La prima, com’è noto, tende a recuperare all’area del linguaggio poetico la refurtiva verbale estorta dal sistema tramite le sue comunicazioni di massa (giornalismo, pubblicità, eccetera) rovesciandone ideologicamente ed esteticamente i significati. La seconda cerca di prolungare e completare l’operazione di recupero e di ribaltamento ideologico – estetico degli stessi mass-media sul versante dei messaggi visivi. L’addebito che viene fatto alla poesia tecnologica e alla poesia visiva è principalmente quello di porsi non come eversione ma come riforma del sistema, di accettare l’equazione arte-merce, di non avere la carica necessaria per demistificare e comprendere il presente, di operare una fuga in avanti. Va da sè che le due operazioni poetiche in questione non si sono poste traguardi miracolistici. A livello critico si è parlato per esse di comunicazione alternativa, di guerriglia semiologica, di merce respinta al mittente, di cavallo di Troia nella roccaforte neocapitalistica. Non di rivoluzione.  La poesia visiva, dirottando infatti i messaggi della pubblicità, del rotocalco, del fumetto, costituisce concretamente o potenzialmente, un’arma per la guerriglia cittadina. Combattere con le stesse armi della cultura mass mediologica, utilizzando il messaggio che le è proprio, cambiato di segno e di significato è, pertanto, l’obiettivo di molti dei collage prodotti da Pignotti nella seconda metà degli anni Sessanta. È il caso, ad esempio, de La città della furia selvaggia  del 1964, un collage su cartone nel quale la scritta “succede al mondo nuovo”, estrapolata dall’autore dai linguaggi tecnologici pubblicitari, fotografa la realtà di una società opulenta, ma anche aggressiva e volgare, incarnata dall’effigie della tigre, ripetuta ai quattro angoli della composizione visiva. Costruito secondo una griglia che rispetta la struttura gutenberghiana del foglio, costituisce una delle prime prove della “guerriglia semiologica” propugnata negli anni iniziali di attività del Gruppo 70. Analogo messaggio si cela dietro la narrativa del Grand Hotel , collage su cartoncino realizzato sempre nel 1964, basato sulla contrapposizione fra il mondo ricco, che “sghignazza e gioca”, e quello più povero e in crisi. Le responsabilità della società opulenta sono suggerite dal soldato in armi, ma Pignotti non attua una denuncia diretta, piuttosto il suo fine è di indurre chi guarda ad una presa di coscienza. Come dimostrato dai due collage sopra menzionati, i fatti di cronaca costituiscono la fonte principale dei lavori del poeta visivo fiorentino nella seconda metà degli anni Sessanta: lo testimonia Contro studenti e artisti , collage del 1968 nel quale l’immagine in bianco e nero – prelevata da un quotidiano – di piazza S. Marco a Venezia con le cariche della polizia, una delle più emblematiche della Biennale più contestata del secolo, contrasta con l’immagine patinata della signora, emblematico esempio, invece, dell’“alta moda italiana”: due immagini che rappresentano le relazioni pericolose fra il sistema dell’arte e il capitalismo. Anche il primo libro di poesie visive di Pignotti viene assemblato prelevando materiali da un quotidiano, medium privilegiato dal poeta fiorentino per le sue composizioni logoiconiche. Infatti, I postdiluviani , redatto in collaborazione con Luciano Lattanzi nel 1967, è formato dalla giustapposizione, come sempre irriverente e caustica, di testi e immagini prelevati dall‟edizione de «Il Resto del Carlino» del 5 novembre 1966, dedicato al racconto del dies horribilis della drammatica alluvione che colpì Firenze. Il senso dell’operazione del montaggio confluito nelle dodici poesie visive che compongono il libro è illustrato dallo stesso Pignotti nella nota introduttiva: Quel giorno i postdiluviani stavano già guardando alle cose con gli occhi di chi ha doppiato forzatamente gli avvenimenti: la civiltà (dai musei alla luce elettrica, dalle biblioteche all’acqua potabile, dagli archivi al telefono), sembrava ormai un fatto remoto, da antidiluviani. Il diluvio aveva affogato il benessere, l’Arno era entrato materialmente nei televisori, il fango aveva riempito le lavatrici, la corrente della nafta aveva spinto le auto senza le prestazioni del Tigre. Ma il 5 novembre ai postdiluviani giunsero ugualmente notizie dagli antidiluviani: esse riferirono di un diluvio insolito (Arno, fango, nafta) e di un diluvio solito (patria, sport, elettrodomestici). Ai postdiluviani non restò che fare il confronto (tragico, ironico) tra i due diluvi. I postdiluviani costituiscono di fatto il preludio alle serie di lavori di Pignotti, conosciute con i titoli di Souvenir, Zero, Foto ricordo, Thrilling e Happening , intrapresi alla fine degli anni Sessanta, nei quali il poeta tecnologico fiorentino, “come un clochard che cerca tra la spazzatura del consumo e trova cicche di comunicazione”, si serve di fotografie prese da quotidiani, legate a un fatto di cronaca che mettono immediatamente in allerta il pubblico, intervenendo sulle immagini con la propria grafia, cancellando o scrivendo, e privandole della didascalia: grazie a questa azione le fotografie e ciò che rappresentano subiscono una improvvisa riattivazione che le riporta al presente restituendo loro forza ammonitrice e di denuncia. Sin dal 1963, Sarenco , al secolo Isaia Mabellini, inizia a occuparsi di ricerche poetico-visive stringendo i primi contatti con gli artisti del Gruppo 70, nel quale entrerà ufficialmente l‟anno successivo. Come più volte ha ricordato nei suoi scritti Enrico Mascelloni, Sarenco è un poeta guerriero, o un guerrigliero poeta, che ha fatto della lotta, della guerra, della polemica e del combattimento la sua poetica. Una poetica che recupera tutta la violenza e le tecniche di guerriglia care alla tradizione dada-surrealista e poi situazionista, rifiutandone, però, il non-sense e l’aspetto ludico. Il suo contributo al movimento della poesia visiva si contraddistingue per il tono graffiante e caustico con cui elabora testi di ispirazione marxista-leninista che associa a immagini di provenienza varia, dal mondo della comunicazione a quello dell’arte. Servendosi delle tecniche del collage, dell’assemblage o della tela emulsionata, ottiene opere di forte impatto che utilizza come strumento di lotta politica e culturale. In Avanti popolo alla riscossa del 1971, ad esempio, dissacra una processione di angeli, dettaglio di un celebre affresco di Giotto raffigurante il tema dell’Ascensione all’interno del ciclo decorativo della Cappella degli Scrovegni di Padova, con il più popolare verso di Bandiera rossa, la celebre canzone dei lavoratori italiani di matrice comunista e socialista. In Il popolo è forte , sempre del 1971, interviene invece con il motto “Il popolo è forte, armato vincerà”: il verso anarchico-rivoluzionario viene iscritto in un fumetto, giustapposto ad una riproduzione della celebre Bagnante seduta di Renoir, conservata nella collezione dell’Art Institute Chicago. Con questo stratagemma, Sarenco ottiene un effetto ludico e paradossale: un‟icona della pittura borghese, incarnata dalla classica figura della bagnante e del nudo femminile, diventa la protagonista di una battaglia comunista. In Poetical licence , forse l’opera più conosciuta dell’artista bresciano, utilizza la fotografia di una ragazza, scattata a Belfast nel 1971 durante gli scontri fra gli irlandesi e la polizia inglese86, come allegoria di una licenza poetica, di una ribellione alla tradizione letteraria, fondendo così i due fronti sui quali conduce la sua personalissima battaglia, quello politico e quello letterario. Se nella serie delle Identificazioni politiche, “schede in forma di poesia pubblica-poesia politica” , Sarenco compone una galleria di “nemici del popolo”, fra i quali annovera il maresciallo della questura di Brescia Mario Aldo Albanese , responsabile di diverse denunce politiche contro operai, studenti e lo stesso Sarenco, un‟opera come In attesa che il sole sorga su queste montagne  del 1971, mostra, invece, l‟attenzione rivolta dal poeta bresciano al maoismo cinese un verso tratto da una canzone cinese del periodo della grande rivoluzione culturale viene trascritta nella doppia versione dei caratteri occidentali e degli ideogrammi orientali su un pentagramma, a voler significare che anche “la musica può assumere funzione di ideologia politica”, come ha notato Klaus Bruderholz . Il tema anticlericale che condivide con Michele Perfetti, accennato nella rivisitazione giottesca sopra menzionata, caratterizza tutta la produzione del poeta bresciano a cavallo degli anni Settanta. La demolizione della dottrina cattolica e la condanna delle ipocrisie del magistero della Santa Sede sono particolarmente sentite da Sarenco tanto da diventare elementi centrali di un corpus di opere rintracciabili all’interno della sua produzione parallela alle iniziative esoeditoriali da lui coordinate. Si pensi, ad esempio, all’intera serie di collage, realizzata nei primi anni Settanta, che si rifà alla massima di Karl Marx “La religione è l‟oppio dei popoli”  alle numerose performance, come quella realizzata all’interno del festival di neoavanguardia Parole sui muri di Fiumalbo nel 1969, nel quale Sarenco si aggira indossando una maglietta recante l’appello Anticattolici di tutto il mondo unitevi ; alle rassegne non convenzionali, come EIMAC 1 (1969), la Prima Esposizione Internazionale di Manifesti Anticattolici, pensata come mostra diffusa sui muri delle vie principali di alcune città italiane; alle poesie sonore, come Papa Zum, con la quale ridicolizza la figura di Paolo VI, e Kein gott, in cui la sostituzione di una consonante trasforma l‟invocazione “Mein gott” (Mio Dio) nella negazione totale “Kein gott” (Nessun dio); ed, infine, alle azioni pubbliche, come A ricordo di, in cui oltraggia con l‟irriverente gesto dell‟ombrello le lapidi commemorative di personaggi storici di spicco della Democrazia Cristiana, come Alcide De Gasperi. Come ha opportunamente notato Patrizio Peterlini, è proprio nell’azione pubblica intesa come atto rivoluzionario che Sarenco esprime la tutta la sua volontà di riformulazione della realtà: è nella possibilità offerta dalla “poetica dell’atto”, entrata nel repertorio dell’arte contemporanea attraverso le sperimentazioni agite dai protagonisti della stagione informale, e soprattutto grazie all’evoluzione delle performance, che l’artista ha la possibilità di un’azione diretta e risolutiva del proprio rapporto con il mondo. L’azione pubblica è il linguaggio estetico prediletto dal poeta bresciano, il quale rifiuta ogni compromesso con le sedi istituzionali dell’arte, riversando il suo furor polemico nelle strade e sui muri cittadini. Testimonianza di questa scelta operativa è Teatro Pubblico , un libro d’artista edito nel 1972 dalla Téchne di Firenze che documenta, attraverso il materiale riprodotto, l’iter giudiziario a cui Sarenco e il suo collaboratore storico Enrico Pedrotti furono sottoposti perché accusati di essere autori di alcune scritte murali antimilitari e anticlericali (VIVA MAO e PORCO DIO) sui muri del seminario e della caserma del distretto militare di Brescia. Sempre di carattere eminentemente politico è un altro corpus di opere dal titolo Ciclo dell’ideologia tedesca, esposto nel 1972 alla Galleria Centro di Brescia, che verte invece intorno al tema della propaganda nazista. Sarenco recupera in quest’occasione dalla rivista «Signal», diffusa in Italia dal regime tedesco, pagine pubblicitarie sulle quali interviene a livello grafico. L’artista non vuole aggiungere nulla e infatti si limita a ristampare tale e quale questo materiale, cambiando solamente il supporto e il formato: il messaggio, a distanza di tempo e nonostante la decontestualizzazione operata, non perde la sua carica inquietante e grottesca, che non può non far riflettere lo spettatore . La chiamata in causa dello spettatore, il suo coinvolgimento diretto diventa elemento ineludibile e fondamentale anche per un altro lavoro di Sarenco che sfugge ad ogni categoria estetica, Il mese termografico, un’operazione, diretta a registrare la temperatura del corpo del visitatore della mostra allestita nel 1970 alla Galleria Santa Chiara di Brescia, che, per traslato, diventa un’allegoria del termometro politico di un’Italia che, esaurita la spinta rivoluzionaria del movimento studentesco, si accinge a fronteggiare la drammatica stagione degli anni di piombo, caratterizzata da violenti episodi di eversione armata. Di questa operazione resta soltanto un resoconto di Basilio Reale pubblicato su «Nac», una delle poche riviste di settore a dare visibilità agli eventi connessi alle esperienze verbovisuali. Nella recensione, il critico non soltanto illustra i contenuti dell’operazione condotta da Sarenco, rintracciandone le istanze ideologiche, ma coglie l‟occasione per mettere in risalto la vivacità degli operatori poetico-visivi, ingiustamente ignorati dalla critica contemporanea: Né libro, né mostra, né opere in senso tradizionale Giorno dopo giorno l‟acquirente-fruitore della scheda indicherà con un trattino nella casella corrispondente il valore della sua temperatura corporea dando così vita nell’arco di un mese (la mostra di intitola appunto “Il mese termografico”) a un grafico che evidenzia il ciclo della propria personalità, come scrive Sarenco dichiarando di aver voluto «…caratterizzare direttamente lo svolgersi del ciclo creatore fruitore». Non è neppure il caso di sottolineare quanto importante sia in questa operazione la partecipazione del fruitore.  Un rapporto fra l’ideologia di Sarenco e queste sue opere c’è indubbiamente nella misura in cui le tavole termografiche contribuiscono a potenziare  come hanno fatto altre opere di poesia visiva di altri operatori il clima anti-istituzionale che stiamo vivendo anche in arte. Un clima anti-istituzionale che troverà ampio spazio sulle colonne di «Lotta Poetica», la rivista nata nel 1971 per iniziativa dello stesso Sarenco, che ospiterà, come vedremo nel prossimo capitolo, diverse inchieste contro la Biennale di Venezia ed altre rassegne artistiche ree di ostracizzare gli autori contemporanei militanti nella sinistra extraparlamentare. Infine posso dire che Gaetana La Rocca incontra quasi casualmente la poesia visiva. Infatti, dopo aver lavorato in uno studio di radiologia e essersi dedicata all’insegnamento nelle scuole elementari, inizia a elaborare una profonda riflessione sull’universo della comunicazione, sulle relazioni pericolose che possono intercorrere fra parola e immagine, stimolata dalle sollecitazioni culturali giunte da Lelio Missoni, in arte Camillo, un maestro di scuola anarchico. È lui, infatti, ad avvicinarla al Gruppo 70, con il quale fin da subito condivide lo spirito caustico ed irriverente, prediligendo la tecnica del collage. Proprio con Camillo, La Rocca debutta come poeta visiva nel 1966, pubblicando alcuni collage nella sezione “Il mito ci sommerge” del secondo volume della collana «I Tris» , diretta da Enrico Riccardo Sampietro, l‟editore bolognese che l‟anno precedente – come abbiamo visto nel capitolo dedicato alle antologie – aveva pubblicato i quattro libri-oggetto della raccolta di poesie visive curata da Lamberto Pignotti . Come ha opportunamente segnalato Raffaella Perna, l‟opera Non commettere sorpassi impuri , offre la possibilità di scorgere il movente ideologico e le pratiche operative che caratterizzano il lavoro della poeta in questa fase embrionale della ricerca da lei condotta nell’ambito della sperimentazione logoiconica. Fondendo riferimenti alle sacre scritture con rimandi all’immaginario cinematografico dell’Italia del boom economico, infatti, La Rocca dà vita a un monito ai limiti del non-sense, bizzarra rivisitazione del sesto comandamento biblico, dove gli “atti” vengono sostituiti con i “sorpassi”. Il riferimento inequivocabile è al film di Dino Risi, Il sorpasso (1962), dove Vittorio Gassman interpreta Bruno Cortona, conquistatore senza scrupoli simbolo dell’insaziabile voracità dell’Italia, teatro di un consumismo sfrenato. Allo stesso tempo, i due poli tematici, quello della tentazione evocata dal comandamento e quello del subdolo vitalismo del millantatore, vengono evocati, da un lato, dalla fotografia, prelevata da una réclame, di una donna nuda ritratta nell’atto di coprirsi il seno con la mano sinistra e, dall’altro, dalla sequenza di immagini, quasi a simularne il movimento, di un signore di mezza età col soprabito scuro, il cappello e il bastone, prototipo dell’uomo borghese che dietro un’apparente composta sobrietà conduce una vita amorale e trasgressiva. La Rocca elabora, pertanto, adottando un registro comunicativo ironico e aggressivo, e correndo sul filo della polemica femminista, la sua “poesia visiva”. Impostata sulla tecnica del détournement, utilizzata per approdare a risultati operativi carichi di un nuovo impatto linguistico visivo, La Rocca ricorre a frasi spiazzanti, apparentemente prive di senso, ma invece contenenti sovente allusioni più o meno palesi alla mercificazione oggettuale dell’immagine della donna. Un tema, questo, che percorre gran parte delle sue prime poesie visive come, ad esempio, Sana come il pane quotidiano del 1965, nella quale la poeta ligure si sofferma sulla condizione della donna nella società dei consumi, ancora più limitata da una cultura tradizionalista e cattolica nella realtà italiana del secondo dopoguerra. La citazione del Padre Nostro evidenzia in modo provocatorio come la donna, giovane e sana, venga messa in vendita come il pane, alimento di prima necessità che, invece, con ogni probabilità, manca ai bambini vietnamiti e alla donna, forse la loro madre, che, nel tondo in basso, si sfamano con delle misere ciotole di riso, seduti per terra al crocicchio di una strada. Come ha fatto notare Lucilla Saccà,la posizione marginale e defilata della scena drammatica sta ad indicare la presa di coscienza dell’indifferenza che la “civiltà” occidentale mostra verso quanto succede nelle altre aree geopolitiche, inebetita dalla ricerca di un benessere alimentata quotidianamente dagli slogan pubblicitari dei rotocalchi. Analogo discorso valga per Vergine, collage realizzato nel 1964, dove i singoli elementi iconografici fluttuano liberi da qualsiasi griglia tipografica. Qui l’immagine della pin-up, nella sua espressione giovanilistica enfaticamente ammiccante e nelle sue membra sode e tornite, è considerata al pari degli oggetti di consumo pubblicizzati nel registro superiore della composizione, le due colonie maschili Atkinsons ed Executive: un parallelismo che accosta il corpo femminile ad un ideale “pacco dono”, strenna da regalare come un qualsiasi oggetto di consumo. Anche in Dicono che lei , il messaggio pubblicitario rivolto ad invogliare l‟acquisto di una crema di bellezza viene ribaltato nell’assegnare alla donna il potere di ridare gioventù al maschio di turno, incarnato dal profilo di un palazzo, metafora del potere patriarcale. Un tema, quello della bellezza imposta dal bombardamento del messaggio pubblicitario, condiviso peraltro, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, con Luciano Ori, che ricorre sovente nell’opera di La Rocca: si pensi a Qualcosa di Vecchio  dove il concetto di libertà viene ridotto, ridicolizzandolo, al facile movimento consentito da un collant particolarmente elastico; a La guerriglia , collage del 1964-65, dove la categoria della tattica militare sovversiva evocata negli scritti teorici del Gruppo 70, viene applicata, in un parodistico corto circuito lessicale, alla battaglia condotta dal trucco contro le imperfezioni femminili; fino ad arrivare a Dal potere di controllo al lavaggio , un altro collage del 1965, in cui il rossetto viene presentato come strumento di manipolazione della coscienza critica femminile. Ancora più graffiante si rivela la vena polemica di Ketty La Rocca nelle opere che affrontano tematiche religiose e politiche. In Come si vende? , ad esempio, traspare l‟amara accusa dei cinici profitti ricavati dall’industria delle tante guerre provocate nel mondo; mentre Bianco Napalm , uno dei suoi collage politici più famosi noto in due versioni differenti si inserisce nella serie delle composizioni verbovisuali aventi come bersaglio l’imperialismo americano. L’opera, infatti, un lavoro che si pone come crocevia tra la prima fase basata sul montaggio verbovisivo e le successive sperimentazioni sulla segnaletica stradale condotte da La Rocca intorno al 1967, condanna fermamente l‟acquiescenza silenziosa della Chiesa, interessata ad arrestare a qualunque costo l‟avanzata della ideologia comunista: un colpevole silenzio che diventa subdola approvazione persino della guerra in Vietnam e dell’utilizzo della micidiale bomba al Napalm, adottata, in modo scriteriato dagli Stati Uniti, come strumento di morte. In questo lavoro, “autentico schiaffo all’ipocrisia della Santa Sede”, anche l’impiego di immagini rigorosamente in bianco e nero, peraltro molto frequente come abbiamo visto in gran parte degli artisti del Gruppo 70, viene caricato di valenze simboliche. Il bianco assunto dalla Chiesa come segno di purezza e di pace è anche il bianco della composizione chimica dell’ordigno, mentre il segno nero, con la sua inconfondibile connotazione funebre, segna a lutto la scelta compositiva del lavoro. La critica mossa alla Chiesa è rintracciabile anche nelle opere che stigmatizzano la complicità fra il mondo della cultura e le istituzioni ecclesiastiche, come Intellettuali in collegio, o l’operato dei partiti politici che in Italia agiscono all’ombra del Cupolone, come la Democrazia Cristiana. Si pensi a un’opera come Vita fu crudelmente breve , un collage su cartoncino del 1966, nel quale la scritta “combattete il grigiore”, posta accanto a una figura maschile bendata con in mano una falce, probabile allegoria della morte, è da leggersi come invito ad un attacco frontale contro il segretario Dc Aldo Moro. Il suo volto, riconoscibile proprio in virtù della ciocca bianca di capelli al quale la scritta evidentemente si rifà, montato nel collage a testa in giù, diventa, guardato a posteriori, sinistro presagio del barbaro processo politico dal tragico epilogo, istruito nel 1978 dal cosiddetto «tribunale del popolo» delle Brigate Rosse. La vis polemica di La Rocca resta, infine, ugualmente tagliente quando vengono analizzati gli effetti, gli amari contrasti, le ingiustizie che la società dei consumi finisce col produrre nei paesi del Terzo Mondo. In Le scimmie impareranno a parlare? – un titolo provocatoriamente razzista – o in Signora, lei che ama cucinare bene, emblematica sintesi del dramma della fame nel mondo, vengono accostate tipologie opposte di donna: quella “bianca” benestante e quella “nera” segnata dagli stenti. Mentre, in Chi cosa dove del 1965, la denuncia contro l’imperialismo economico e politico, riprende un accento drammatico e si esprime attraverso lo sguardo doloroso del prigioniero trasportato da un treno merci, ricordo delle deportazioni compiute dai nazisti. Nel prossimo capitolo vedremo come gli stessi poeti visivi hanno cercato di definire non soltanto i principi estetici ma anche la portata politica della loro ricerca artistica sin dalle prime antologie autogestite, pubblicate negli anni Sessanta e Settanta. Nonostante l‟ampia bibliografia prodotta negli ultimi anni, la poesia visiva stenta ancora a trovare una sua precisa collocazione nella storia dell’arte del secondo Novecento italiano. Ancora oggi capita, sovente, di vedere accostata questa “etichetta” a delle opere che poco o nulla hanno a che vedere con i linguaggi, la tecnica e le modalità compositive che caratterizzano i primi “collage larghi” realizzati dai protagonisti del Gruppo 70, la formazione composta da poeti, musicisti e pittori nata in concomitanza con il convegno “Arte e Comunicazione”, tenutosi al Forte Belvedere nel maggio del 1963. L’urgenza di definire le linee guida di una neoavanguardia che, seguendo l’esempio del Futurismo italiano e del Dada berlinese, si cimentò nelle molteplici varianti combinatorie di elementi logoiconici, fu avvertita dagli stessi artisti fondatori del movimento, fin dai primi anni di attività del Gruppo 70. Le sperimentazioni e le forme espressive, tutte differenti nella ricerca di contaminazioni interartistiche, ma accomunate da un bisogno di “uscire dalla pagina”, ovvero di trovare una via alternativa alla poesia lineare tradizionale, indussero i poeti visivi ad adottare un “moderno volgare”, un vocabolario visivo e verbale prelevato dal mondo delle comunicazioni di massa, cioè da quotidiani, rotocalchi, pubblicità, fotoromanzi e fumetti. A questa eterogeneità di risultati ed esiti artistici, Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini cercarono di dare ordine e sistemazione in una serie di antologie di poesia visiva, pubblicate tra il 1965 e il 1972. Queste raccolte si pongono come fonti di indagine fondamentali per individuare non soltanto le caratteristiche peculiari delle prime tavole verbovisuali realizzate dal Gruppo 70, ma anche per ricostruire le relazioni intercorse fra i primi interpreti della neoavanguardia fiorentina, definire la portata ideologica di un nuovo linguaggio che mirava a smascherare gli inganni della comunicazione di massa, rintracciare i suoi punti di contatto con le avanguardie storiche del primo Novecento, e, infine, stabilire una prima definizione, ovviamente in progress, di un corpus di opere imprescindibili per cogliere i principi teorici e le metodologie operative della neo-avanguardia. In particolar modo, le quattro cartelle di Poesie Visive curate da Pignotti nel 1965, pubblicate all’interno della collana «Il Dissenso» dell’editore bolognese Enrico Riccardo Sampietro, il primo Archivio di Poesia Visiva Italiana, ottavo quaderno speciale realizzato nel 1970 da Miccini come allegato alla fiorentina rivista di cultura contemporanea «Tèchne» e, infine, il poderoso volume Poesia e/o poesia. Situazione della Poesia Visiva Italiana, curato sempre dallo stesso Miccini nel 1972 per i tipi della bresciana Sarmic, costituiscono un orizzonte di analisi privilegiato per ricostruire le vicende dei primi anni di attività del Gruppo 70, in virtù anche della scansione temporale che accompagna le vicende della formazione fiorentina, sulle quali ci siamo soffermati nel primo capitolo.

Dagli scritti raccolti nelle pubblicazioni sopramenzionate, tratti da “riviste, giornali, atti di convegni, cataloghi, dichiarazioni di poetica” del tempo, emergono, infatti, i contenuti delle vivaci polemiche intercorse fra i poeti visivi e i poeti concreti, presentati in una prospettiva nazionale ed internazionale, il programma della “guerriglia culturale” messa in campo dalla neo-avanguardia e la definizione di una prima classificazione delle diverse modalità espressive verbovisuali che si pone come embrionale tentativo di storicizzazione autocritica dell’intero movimento artistico nonché come cronaca in tempo reale dello sviluppo e della diffusione dei centri di produzione logoiconica. La tentazione ci sarebbe, e forte: quella di proclamare: «Chi non è qui dentro, non è in prima linea sul fronte della poesia». Con queste parole, si apre l’introduzione all’antologia curata da Lamberto Pignotti per i tipi di Sampietro nel 1965. L’incipit mostra fin da subito l’intento della pubblicazione: riunire in un’unica raccolta i poeti che hanno incarnato nella prima metà degli anni Sessanta le ultime tendenze d‟avanguardia, tracciando una linea di demarcazione, una distanza dai contorni netti e regolari, rispetto ai letterati ancorati alla tradizione ermetica italiana. L‟antologia, strutturata in quattro libri-oggetto pensati come contenitori di schede, è infatti costituita da una selezione di poesie visive del primo nucleo fiorentino, di alcuni esponenti del Gruppo 63, dei genovesi e dell‟area napoletana, in un primo tentativo di mappatura delle esperienze verbovisuali diffusesi in Italia dai primi anni Sessanta. Questi gli artisti riuniti da Pignotti: Balestrini, Bonito Oliva, Giorgi, Giuliani, Isgrò, Luca, Marcucci, Martini, Miccini, Ori, Pignotti, Porta, Spatola, Tola, Ziveri. Un gruppo eterogeneo, composto da esponenti dell’avanguardia letteraria ed artistica diversi per formazione e produzione, ma accomunati da una ricerca logoiconica, come lo stesso Pignotti precisa nella premessa: I poeti che occupano i quattro volumetti di questa antologia di poesie visive  non formano ovviamente un blocco monolitico e univoco né per quanto riguarda le premesse, né per quanto riguarda i risultati. Una precisazione, infine. Nell’antologizzare delle opere collocabili sotto il titolo di poesia visiva, ho mirato a selezionare quel tipo di poesia che in qualche modo tende a rapportare la parola all’immagine figurale o a far coincidere materiale verbale con elemento visuale. Perciò ho di proposito escluso, da questa sede, proponendole per altra, le pure sperimentazioni di poesia grafica, anche se debbo ammettere che il confine fra i due tipi di esperienza non sempre è visibile a occhi nudo. La selezione operata da Pignotti rispecchia i contatti e le frequentazioni che il poeta tecnologico fiorentino aveva avuto sin dai primi anni Sessanta. Ad esempio, la presenza di Balestrini nell’elenco dei poeti annoverati nell’antologia edita da Sampietro, si può spiegare alla luce della partecipazione dello stesso Pignotti al convegno fondativo del Gruppo 63, organizzato a Palermo nell’ottobre del 1963. L’incontro siciliano, tenutosi pochi mesi dopo l‟appuntamento fiorentino “Arte e Comunicazione”, aveva visto la partecipazione di poeti, in particolar modo quelli raccolti nell’antologia I Novissimi, come Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Antonio Porta e per l’appunto Nanni Balestrini, insieme a studiosi di estetica e critica letteraria, quali Renato Barilli, Umberto Eco, Gillo Dorfles, Alberto Arbasino, Angelo Guglielmi, Gillo Dorfles, Luciano Anceschi, Francesco Leonetti, Amelia Rosselli, Luigi Malerba, seguendo una modalità di scambio e confronto, già adottata in occasione dell’evento che sancì la nascita del Gruppo 70. Ma, se nella vocazione interdisciplinare le due coeve formazioni poetiche sperimentali trovano un comune denominatore, è nella carica ideologica che i poeti visivi si differenziano dai colleghi del Gruppo 63 e dai precedenti ravvisabili nella storia letteraria e nelle avanguardie storiche. Proprio in un‟intervista rilasciata nello stesso anno in cui cade la pubblicazione dell’antologia edita da Sampietro, Pignotti chiarisce i contenuti della carica ideologica intrinseca alla poesia visiva, riconoscendone la derivazione dallo stile tecnologico teorizzato dal filosofo tedesco Max Bense. Tornando alla composizione del gruppo di poeti riuniti da Pignotti nei quattro libri-oggetto editi da Sampietro, è opportuno segnalare quanto la presenza di Adriano Spatola costituisca motivo di interesse. Se, infatti, nel giro di pochi anni, la diatriba fra “visivi-tecnologici”, capitanati da Pignotti e “concreti”, le cui ragioni verranno difese proprio da Spatola, deflagrerà in una polemica serrata dai toni piuttosto accesi, nel 1965 i due si trovavano in perfetta sintonia nel tentativo di promuovere e diffondere le esperienze verbovisuali. In particolar modo, Spatola, in questo periodo, pubblica opere quali Poesia da montare (1965) e Zeroglifico (1966), entrambe pubblicate da Sampietro, presso cui il poeta bolognese riveste il ruolo di direttore editoriale. È, infatti, proprio Spatola a sollecitare la pubblicazione della prima antologia di poesia visiva, esortando Pignotti nell’aprile del 1965 a riunire, in tutta fretta, in un‟unica raccolta, un numero quanto più possibile esteso di interpreti dei nuovi linguaggi poetici, così da creare un primo censimento delle esperienze verbovisuali diffusesi in modo capillare in tutta Italia . Il motivo principale che induce Spatola a incalzare Pignotti affinché pubblichi quanto prima l’antologia con la Sampietro è quello di garantire all’editore bolognese il primato, l‟esclusiva della prima raccolta italiana di poeti visivi, così da non vedersela sottratta da altre realtà esoeditoriali che negli stessi mesi lavoravano ad un progetto analogo. Un timore fondato quello del poeta bolognese considerato che proprio nell’aprile del 1965 esce il secondo numero della rivista «Linea Sud. Nuova rassegna d‟arte e cultura d‟avanguardia» con in allegato Poiorama, un‟antologia di poesia visiva che annovera, fra gli altri, proprio Spatola e Pignotti . La rivista, diretta da Luca (Luigi Castellano), che sin dal titolo si pone in continuità con la precedente esperienza di «Documento-Sud» si avvale del contributo di Stelio Maria Martini, Luciano Caruso, Mario Persico e Enrico Bugli, e rappresenta un momento di fondamentale importanza per le vicende della poesia visiva italiana – con un particolare attenzione alla scuola partenopea – oltre che per la cultura d’avanguardia tout court. Il titolo scelto per l’antologia, pubblicata in allegato al secondo numero, è una sorta di crasi fra il verbo greco ποιέω, fare, radice del termine “poesia” ed il sostantivo “panorama”, come si può facilmente dedurre dalla presentazione redatta dal direttore Luca. La scelta editoriale adottata da Luca per Poiorama appare nelle sue linee di fondo analoga all’impostazione di Pignotti per la sua antologia: prevedere un breve discorso redatto da ciascun autore incentrato sulla propria poetica significa, in altre parole, escludere la critica dal giudizio sulle nuove modalità espressive verbovisuali. Si rende manifesto così, fin dalle prime antologie, un elemento centrale della battaglia ideologica condotta dalla poesia visiva, ovverosia il rifiuto di qualsiasi contatto con la critica istituzionale, rendendo gli artisti unici interpreti e depositari della propria ricerca. Nella nota redazionale, d‟altro canto, si precisa quanto il censimento del panorama tracciato dalla rivista napoletana sia parziale, rispetto alla costellazione di esperienze verbovisuali distribuite sul suolo nazionale: Gli autori che qui si presentano, insieme, non coprono il numero di quelli che oggi, in Italia, fanno poesia visiva: sono semplicemente quelli che abbiamo potuto raggiungere. Va tenuto presente che ricerche del genere furono già condotte da Emilio Villa e Mario Diacono. Abbiamo inoltre notizia di lavori in questo senso di Giuliano Scabia di Milano, dei genovesi Corrado d‟Ottavi e Mignani, di Flavio Manieri di Roma, di Lucia Marcucci di Livorno, di Gianfranco Verdi e Alessandro Mozzambani di Verona, di Toni Toniato di Venezia. In aggiunta, stupisce scorgere accanto ai nomi di artisti caduti quasi fin dagli esordi nell’oblio, come Toniato, Mozzambani e Manieri, il nome di Lucia Marcucci, protagonista indiscussa della scena verbovisuale italiana, la quale già nel 1963 era venuta a contatto col Gruppo 70, invitando Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti a realizzare presso gli spazi del teatro di Livorno “Il Grattacielo” – un vivace centro di produzione sperimentale guidato dal gesuita Valentino Davanzati – l’happening Poesie e no, messo poi in scena l’anno successivo. Proprio in relazione ad un altro happening messo in scena dal Gruppo 70, Poiorama costituisce una fonte preziosa, in virtù di un testo, corredato da una serie di fotografie, che svela il significato di una delle prime “pitture-spettacolo” presentata nel 1964 alla mostra di poesia visiva organizzata dal Gruppo 70 in occasione del secondo convegno del Gruppo 63, a Reggio Emilia. Infatti, nella sezione dedicata a Antonio Bueno, pittore in contatto con Lamberto Pignotti e Giuseppe Chiari sin dal 1963, quando partecipa al convegno fiorentino fondativo del Gruppo 70, l‟artista di origini tedesche illustra il messaggio che si cela dietro a Homo technologicus, un‟opera basata sulla interazione tra pittura, musica e poesia, in un‟ottica intermediale e in una prospettiva di attacco frontale alle leggi del mercato. Se poc’anzi ci si è soffermati sulla relazione conflittuale e problematica instauratasi fra la poesia visiva e la critica istituzionale, la dichiarazione di Bueno ci consente di individuare un altro bersaglio della “guerriglia semiologica”combattuta in prima linea dal Gruppo 70, ovvero il mercato dell’arte. Secondo l’analisi condotta dal pittore, infatti, l‟opera viene ridotta, dalle spietate leggi della compravendita, a mero pezzo unico creato ad hoc per soddisfare l’appetito del singolo collezionista. Con lo slittamento della nozione di “titolarità” virata in “consumo temporaneo”, realizzata con l‟installazione Homo technologicus, Bueno demolisce lo statuto della proprietà privata di un’opera, sottraendola all’esclusiva del facoltoso appassionato e, al contempo, restituendola alla fruizione collettiva. L’analisi, condotta dai poeti visivi, dei rapporti economici che incidono profondamente sul tessuto sociale dell’Italia dei primi anni Sessanta non si limita, come nella polemica sostenuta da Bueno, all’ambito circoscritto del mercato dell’arte, ma si estende ai fenomeni connessi al boom economico che ha interessato il nostro Paese sin dalla fine degli anni Cinquanta. A cavallo degli anni Sessanta, il nostro Paese vive infatti una fase di sviluppo senza precedenti: nel periodo compreso tra il 1958 e il 1963. Le contraddizioni e gli squilibri del Paese si fanno tuttavia più evidenti intorno al 1964, quando l’Italia si trova a fare i conti con una crisi di governo e turbolenze finanziarie. È al lato oscuro della modernizzazione e del boom economico, all’esuberanza senza scrupoli e alla voracità dell’Italia del “miracolo economico” che si rivolge l‟interesse dei poeti visivi, come dimostra una delle opere più celebri di Emilio Isgrò, Volkswagen , realizzata nel 1964, riprodotta in uno dei quattro volumi, il n. VI, dell’antologia di poesia visiva curata da Lamberto Pignotti. Creando la similitudine Dio-Volkswagen, Isgrò stigmatizza il parossismo consumistico del miracolo economico italiano, capace di idolatrare le icone del benessere, inculcando nella mente del cittadino l’irrinunciabilità della conquista di uno status sociale, reso possibile esclusivamente dalla proprietà di un’automobile. Analoga similitudine basata sulla comparazione divinità-oggetto di consumo viene ripresa anche dal poeta visivo pugliese Michele Perfetti, in un collage del 1969 dal titolo Dio chi è? . L’opera, che conosciamo grazie alla riproduzione apparsa sul n. 10 della rivista «Lotta Poetica» pubblicato nel 1972, rappresenta una rilettura in chiave sarcastica del celebre dittico di Piero della Francesca, il doppio ritratto dei duchi di Urbino. Perfetti giustappone sui profili di Federico da Montefeltro e Battista Sforza, allineandosi alla tecnica pignottiana del contro fumetto, due balloon, creando un dialogo surreale fra i due coniugi, giocato, come nel collage di Isgrò, sulla analogia Dio–automobile, quest’ultima non rappresentata visivamente ma evocata dalle singole componenti (candele, tergicristalli, etc…) che la caratterizzano. Si può considerare una “poesia–pubblicità” anche una delle opere di Pignotti, riprodotta all’interno del volumetto, il VI, dell‟antologia edita da Sampietro che lo vede affiancato, non a caso, a Isgrò; due poeti visivi impegnati, in quegli anni, nello smascherare l’ipocrisia degli slogan del spot pubblicitari. Si tratta del collage La dolce avanguardia , nel quale il Cynar, il liquore a base di carciofo creato nel 1952 dall’imprenditore veneziano Angelo Dalle Molle, divenuto popolarissimo con i caroselli televisivi degli anni Sessanta, evocato dal motto “contro il logorio della vita moderna” cede il posto alla “dolce avanguardia”, laddove l‟attributo “dolce” rimanda sia alla dolcezza del distillato che al “dolce stil novo”, il movimento poetico trecentesco, alla rivoluzione letteraria del quale il “neovolgare tecnologico”, messo a punto dal Gruppo 70, idealmente si ispira. È lo stesso Pignotti, nella dichiarazione di poetica contenuta in apertura della sezione dedicatagli, a illustrare il procedimento tecnico alla base della realizzazione di questo modello di poesia visiva, scelto fra le tante opzioni disponibili: Alcune delle mie poesie visive sono concepite non come originali, sia pure da riprodurre, ma esclusivamente in funzione dei rispettivi cliché in bianco e nero, generalmente di piccola o media dimensione, quella che può ospitare una rivista o un giornale. Il presupposto è che le dimensioni anche ridotte al minimo consentano la leggibilità della scrittura e la visibilità dell’immagine. Tali dimensioni, oltre che per permettere poche concessioni al gusto visivo, escludono ogni complessità e vastità di ordine verbale, mentre lasciano ampie possibilità di impiegare lo slogan dirottato, capovolto, ironizzato, come ad esempio: Contro il Logorio della Vita Moderna la Dolce Avanguardia. Il bersaglio della poesia visiva di Pignotti, però, non è soltanto lo slogan in sé che viene puntualmente reso oggetto di una feroce parodia, ma anche il messaggio nascosto, criptico che si annida nelle campagna pubblicitaria presa in esame. Infatti, il motivo principale del messaggio pubblicitario ormai non è più la propaganda del prodotto, ma il tentativo organizzato e sistematico di imporre una precisa ideologia a cui l‟individuo si adatti progressivamente fino a perdere la coscienza del reale, e con essa ogni capacità di critica e di reazione. Proprio Pignotti, in un saggio del 1974, individuerà i confini di questa subdola manipolazione operata dalla pubblicità sul consumatore: Quando si fa propaganda all’aperitivo X, in realtà si fa propaganda non all’aperitivo in sé, ma a un modo di vita, in cui l‟aperitivo X è un distintivo, un‟allegoria, un segno. Non si dice: “Bevete l‟aperitivo X perché così facendo entrerete come noi nel mondo della felicità e della tranquillità; voi che ora siete inquieti, voi che ora avete dei problemi, voi che ora state cercando, guardate i segni dei tempi: bevete come noi l‟aperitivo X e la ricerca sarà finita. Ma c’è ancora un obiettivo ulteriore nell’adozione, da parte di Pignotti, del linguaggio pubblicitario all’interno della sue poesie visive. Lo spiega bene Gillo Dorfles, fra i pochissimi studiosi di estetica ad interessarsi fin da subito alle nuove sperimentazioni della neoavanguardia letteraria, laddove, scegliendo di pubblicare il “collage tecnologico” di Pignotti, La super arma (1964) fra le prime poesie visive a stigmatizzare la mercificazione del corpo della donna nei rotocalchi femminili dell’epoca – all’interno del suo saggio Nuovi miti, nuovi riti , uscito proprio nello stesso anno dell’antologia edita da Sampietro. Dorfles elogia il tentativo intrapreso da Pignotti, impegnato nella difficile missione di rendere la poesia un bene di consumo di massa, in un abbattimento delle rigide ripartizioni fra i generi letterari e artistici, cercando di avvicinare in questo modo il grande pubblico alla nuova poesia d‟avanguardia, mediante l‟elemento pop, “cavallo di Troia” per aggirare le linee nemiche. In questo si condensa una “nuova nozione di impegno”: nella ricerca di uno stile letterario che nell’interdisciplinarietà e nell’intermedialità trovi la sua ragion d‟essere. Se Pignotti pone la questione dell’impegno sociale nei termini di una occupazione dei canali di comunicazione non convenzionali, rifiutando il coinvolgimento diretto nel dibattito politico, l‟antologia da lui curata per i tipi di Sampietro nel 1965 ci offre la possibilità di confrontarci con alcune opere eseguite da Adriano Spatola, contrassegnate, queste sì, da una precisa matrice politica: ci riferiamo ai tre manifesti affissi in città, realizzati, in collaborazione con il pittore felsineo Giuseppe Landini su incarico del Comune di Bologna, a sostegno delle guerre di liberazione dal colonialismo e dalla dittature militari in corso in quel giro di anni in Vietnam , Congo  e Venezuela, manifesti che, in virtù della combinazione tra parole e immagini, affine alle tecniche della poesia visiva, teorizzata e praticata dai poeti del Gruppo 70 fiorentino, furono riprodotti nella raccolta compresa nella collana «Il dissenso», nell’ultimo volumetto che chiude l‟antologia composta dalle quattro cartelle. Spatola si sofferma, dunque, inizialmente sulla possibilità offerta dal medium manifesto di “uscire dal libro”, di trovare una opzione alternativa all’avanguardia endoletteraria, colpevole di restare ancorata al mezzo tradizionale. In questa possibilità, egli individua il tratto comune con la poesia visiva, impegnata nel catturare l’attenzione del numero vastissimo di fruitori dei mass-media. Il carattere politico è ritenuto da Spatola parimenti importante, non tanto su un piano contenutistico quanto più su di un livello stilistico, soprattutto per aver denunciato i drammi e le atrocità delle guerre avvalendosi di un registro linguistico giocato sui toni del grottesco e dell’ironia: i marines sbarcati in Vietnam paragonati a parassiti e larve mostruose, l’antinomia nero – bianco (inchiostro su carta) come allegoria della vendetta del negro congolese sul bianco colonizzatore, i membri del FALN (Fronte armato di liberazione nazionale), eroi romantici, nuovi Icaro fatti precipitare dagli aerei della guardia militare venezuelana obbediscono ad una logica comunicativa che, mediante immagini di grande impressione accostate a frasi ad effetto, mira alla permanenza del messaggio nella memoria collettiva. I manifesti di Spatola, realizzati in collaborazione con Giuseppe Landini, contenuti nell’antologia edita da Sampietro, non resteranno l‟unica testimonianza della predilezione da parte del poeta bolognese per questo medium. Infatti, due anni dopo, nel 1967 proprio Spatola figurerà nel comitato organizzatore dell’originale rassegna Parole sui muri organizzata grazie all’interessamento di Claudio Parmiggiani e al sostegno di un sindaco lungimirante, Marco Molinari, nell’estate del 1967 a Fiumalbo, dove per l’appunto le opere verranno collocate sui muri e per le strade del paese sull’Appennino bolognese, affisse proprio come dei manifesti, in piena sintonia con gli obiettivi perseguiti dalle esperienze verbovisuali. D‟altro canto, la sensibilità manifestata da Spatola per le sorti dei popoli del Terzo Mondo non resterà racchiusa nei tre manifesti riprodotti nella pubblicazione edita da Sampietro: infatti, appena un anno dopo la pubblicazione dell’antologia curata da Pignotti, Spatola darà alla luce, per i tipi dell’editore milanese Scheiwiller, un poemetto contraddistinto da un tragico sarcasmo, L’ebreo negro, i cui versi traboccanti angoscia e indignazione nascono all’interno di drammatica realtà storica in cui Spatola si trovò a vivere, tra le ferite ancora aperte della guerra e degli orrori del nazifascismo e l‟incombere della possibile catastrofe nucleare, sfiorata, all‟epoca della crisi di Cuba, vivissimo ancora il raccapriccio lasciato dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki . La drammaticità di un quadro internazionale attraversato da gravi tensioni geopolitiche, la ferma opposizione al razzismo e all’imperialismo americano, l’incertezza del futuro di una politica internazionale basata su equilibri fragili condizionati dalla guerra fredda, tornano protagoniste in alcune poesie visive realizzate da Eugenio Miccini a partire dal 1965, proprio l’anno della pubblicazione dell’antologia edita da Sampietro. Si pensi a Historia (1968), Dite all‟americano (1967), Non abbiamo paura (1967), Europa domani (1969), L’America ha perso (1970) e Martin Luther King (1965), sulle quali val la pena soffermarsi per metterle in relazione con alcune poesie visive di Luciano Ori e Lucia Marcucci, come Poesia sul tavolo e Un domani per l’Italia, contenute nell’antologia curata da Pignotti, che, d‟altro canto, mostrano un‟attenzione rivolta, più che agli eventi di portata internazionale, ad alcune problematiche riguardanti la condizione del nostro Paese nella seconda metà degli anni Sessanta. Ovviamente, in tutte le poesie visive sopra menzionate, l’impegno prevalente resta ancora quello di scuotere lo spettatore, portarlo al centro degli avvenimenti, spogliati di ogni orpello retorico e demistificante. Si avvicinava il Sessantotto e il clima era di grande fermento politico e polemico, insieme a una forte convinzione di poter cambiare la società. Miccini sceglie di partire dalla pars destruens per immaginare un mondo migliore: è il caso, ad esempio, del collage su cartoncino Europa domani , nel quale domina il tema della violenza. Mentre è con il collage dedicato a Martin Luther King che Miccini dialoga a distanza con lo Spatola autore de L’ebreo negro. Collocando la fotografia del leader per i diritti civili e sostenitore del’’integrazione della popolazione nera degli U.S.A., nonché premio Nobel per la pace nel 1964, al centro della composizione, attorno alla quale ruotano immagini di popolazioni non a caso dell’Africa, Miccini sembra condurre l‟attenzione e la riflessione alla radice stessa della problematica dei neri d‟America: non solo la mancanza di qualsivoglia diritto in un Paese che si proclama democratico per antonomasia, ma ancor prima l‟antica privazione della loro identità, della loro terra, della loro storia. Infine anche lavori come Non abbiamo paura, Dite all’americano  e L’America ha perso, consentono di trovare un comune denominatore fra la ricerca poetica intrapresa da Miccini e i manifesti, realizzati da Spatola, riprodotti nell’antologia edita da Sampietro. Infatti questa serie di collage costituiscono una denuncia esplicita dei soprusi, delle violenze, dell’arroganza imperialista americana. Se, come abbiamo visto sinora, le poesie visive di Miccini volgono lo sguardo più ad una dimensione internazionale, le poesie visive di Lucia Marcucci e Luciano Ori pubblicate nell’antologia curata da Pignotti, come accennavamo poc’anzi, sembrano incentrarsi più sulla situazione politica, sociale ed economica tutta italiana. Un domani per l’Italia , ad esempio, di Lucia Marcucci, contenuta nel n. VII della collana «Il Dissenso», mostra i profili di un uomo e una donna in primo piano, figure probabilmente poste a incarnare la classe operaia, con sullo sfondo una fabbrica dalle porte sbarrate: l’ombra degli scioperi già incombe e con questa lo strapotere dei padroni e una grande insicurezza sul futuro aperto, più probabilmente su una crisi senza fine. Con quest’opera, la Marcucci, frequentatrice assidua con gli altri membri del Gruppo 70 delle Case del Popolo fiorentine, intende con ogni probabilità denunciare anche il conformismo e la passiva acquiescenza della sinistra italiana dell’epoca. Un domani per l’Italia, collage realizzato nel 1964, può essere considerato così una visione presessantottesca, resa attraverso un uso del collage che ancora non osa sovvertire sostanzialmente la struttura convenzionale della pagina. È quanto nota, peraltro Renato Barilli che sottolinea, a proposito delle opere di questi anni, l‟impressione di una notevole vivacità scaturita dall’incontro dei vari frammenti di scritte e di immagini e dall’inizio di un‟affermazione sempre più dominante dell’elemento iconografico. Una riflessione che trova conferma nella dichiarazione di poetica della Marcucci, contenuta nella raccolta curata da Pignotti nel 1965: Nel collage di Luciano Ori Poesia sul tavolo , invece, la guerra in Vietnam è soltanto l’ultimo, seguendo un ordine di lettura tradizionale, dei temi riportati nei titoli allineati sul tavolo, accanto alla tazzina di caffè. Il dramma del conflitto bellico nel sud-est asiatico diventa uno dei tanti fatti di cronaca riportati dai quotidiani: Ori sembra denunciare il bombardamento al quale il lettore, accerchiato dai titoli che popolano le prime pagine dei giornali, è sottoposto, disorientato nella selva di notizie che si trova a dover scorrere senza la possibilità di prestare loro la dovuta attenzione. Per venire in soccorso del lettore, Ori allora cala in un contesto poetico i sottotitoli dei rotocalchi così da consentire al fruitore di prendere coscienza del loro significato pragmatico, sottraendolo all’urgenza del consumo, secondo quanto precisa nella nota che accompagna la riproduzione delle sue poesie visive nell’antologia curata da Pignotti.  La mostra propone un pescoso di 180 opere sempre provenienti dalla Collezione Carlo Palli che per l’occasione 9 ampie sale del museo originario progettato dall’architetto Italo Gamberini tracciano le ROTTE predilette dal collezionista, indirizzate soprattutto verso l’arte di rottura, controcorrente, fuori dalle regole: la rivoluzione poetico-visiva del Gruppo 70; corpi, icone e azioni che incarnano le Neoavanguardie; esperienze incentrate su processi creativi e scritture testuali; la pittura e i suoi aggiornamenti o le variazioni più recenti; l’atteggiamento interdisciplinare e ludico di Fluxus; gli oggetti reinterpretati dal Nouveau Réalisme e gli ambienti rivisitati dai Radicali; inoltre personalità artistiche quali il padre dell’Azionismo Hermann Nitsch, l’inventore della Eat Art Daniel Spoerri, lo “scrittore” di quadri e oggetti Ben Vautier, la poetessa e performer Ketty La Rocca, il musicista e compositore d’avanguardia Giuseppe Chiari, il poeta “cancellatore” Emilio Isgrò, per citarne solo alcuni. Centocinquanta opere di oltre settanta artisti, dal concettuale Vincenzo Agnetti al popolare Andy Warhol, danno forma a un articolato e inedito omaggio alla grande passione per l’arte più sperimentale sviluppata da Carlo Palli e, di riflesso, alla sua generosità nei confronti del Centro Pecci e della città di Prato a cui egli ha voluto lasciare in dono questa parte considerevole della sua straordinaria raccolta.

Artisti in Mostra

Vincenzo Agnetti, Franco Angeli, Arman, Bernard Aubertin, Gianfranco Baruchello, Massimo Barzagli, Joseph Beuys, Lapo Binazzi (UFO), Alighiero Boetti, George Brecht, Antonio Bueno, Sylvano Bussotti, John Cage, César, Sandro Chia, Giuseppe Chiari, Joseph Cornell, Claudio Costa, Roberto Crippa, Enzo Cucchi, Alan Davie, Daze, Fortunato Depero, Gérard Deschamps, Raymond Hains, Al Hansen, Emilio Isgrò, Ray Johnson, Joe Jones, Allan Kaprow, Wilfredo Lam, Ketty La Rocca, George Maciunas, Roberto Malquori, Lucia Marcucci, Gino Marotta, Roberto Matta, Eugenio Miccini, Larry Miller, Charlotte Moorman, Massimo Nannucci, Maurizio Nannucci, Hermann Nitsch, Yoko Ono, Luciano Ori, Nam June Paik, Mimmo Paladino, Michele Perfetti, Gianni Pettena, Lamberto Pignotti, Michelangelo Pistoletto, Alessandro Poli, Rammelzee, Renato Ranaldi, Man Ray, Dieter Rot, Mimmo Rotella, Takako Saito, Mario Schifano, Carolee Schneemann, Andres Serrano, Gianni Emilio Simonetti, Daniel Spoerri, Stelarc, Antoni Tápies, Jean Tinguely, Toxic, Franco Vaccari, Ben Vautier, Emilio Villa, Jacques Villeglé, Wolf Vostell, Andy Warhol.

Biografia di Carlo Palli 

Nato a Prato nel 1938, ha esordito come mercante d’arte nella sua città negli anni Sessanta. Nel decennio successivo, fino al 1979, ha gestito due gallerie stagionali, in estate al Lido degli Estensi (Ferrara) e in inverno a Roccaraso (L’Aquila), dove organizzava aste di opere d’arte. Nel 1979 ha rilevato la Galleria Metastasio a Prato, che ha tenuto fino al 1988 partecipando ad alcune delle più importanti fiere d’arte internazionali, da Palazzo Grassi a Venezia alla Fiac di Parigi, da Valencia Interart e Arco di Madrid fino a Los Angeles Miami. Entrato in quegli anni a stretto contatto con l’arte contemporanea, ha iniziato così a muoversi nel mondo del collezionismo. Dal 1989 ha collaborato per un decennio con Farsetti Arte e in seguito ha diretto il dipartimento d’Arte moderna e contemporanea di Finarte a Venezia fino al 2009. Occupandosi di aste e dell’organizzazione di mostre, ha sviluppato una personale passione per l’arte contemporanea, anche grazie ai tanti artisti, critici e collezionisti che ha potuto conoscere e frequentare di persona. Negli ultimi 15 anni si è occupato a tempo pieno del proprio archivio, che rispecchia la sua carriera professione e comprende, fra l’altro, un migliaio fra “libri d’arte, libri oggetto e libri d’artista”, in parte esposti alla Fondazione Banca del Monte di Foggia nel 2016 e alla Biblioteca San Giorgio di Pistoia che ha aperto ufficialmente l’anno di Pistoia Capitale Italiana della Cultura 2017.

Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato

Rotte. Arte di Rottura dalla Donazione Carlo Palli

dal 31 Maggio 2026 al 1 Novembre 2026

dal Mercoledì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00

Lunedì e Martedì Chiuso

Installation views Rotte. Arte di Rottura dalla Donazione Carlo Palli  ©Alessandro Saletta e Agnese Bedini, DSL Studio

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Ketty La Rocca, Segnaletiche, 1967 (La Rocca-11) Smalto su tavola, 60×109 cm Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. Donazione di Carlo Palli

Fonte :  Ufficio stampa Centro Pecci Ivan Aiazzi +39 0574 351 6149156 i.aiazzi@centropecci.it