Giovanni Cardone
Fino al 6 Settembre 2026 si potrà ammirare alla Triennale di Milano una retrosapettiva dedicata a Francesco Clemente – ‘Francesco Clemente: In Between’ a cura di a cura di Francesca Pietropaolo con Robert Storr, in partnership con Vito Schnabel Gallery, New York e St. Moritz. La Triennale dedica una grande esposizione a Francesco Clemente, mettendo in luce la ricchezza e l’ampiezza della sua ricerca artistica attraverso una panoramica della sua pratica pittorica dagli anni Settanta ad oggi. Prima retrospettiva dedicata al suo lavoro in oltre 15 anni in Italia (dopo quella del 2009 presso il Museo Madre di Napoli), Francesco Clemente: In Between è anche la prima grande esposizione dedicata a Clemente in un’istituzione pubblica a Milano, città significativa per l’artista negli anni formativi in virtù dello stimolante tessuto culturale. La mostra riunisce una selezione di circa 70 opere, evidenziando i momenti trasformativi più significativi nell’arco di oltre cinque decenni di pratica artistica e celebrandone il carattere proteiforme. Organizzata in stretta collaborazione con l’artista, l’esposizione si avvale di prestiti provenienti da collezioni pubbliche e private, quali il Virginia Museum of Fine Arts, Peter Marino Art Foundation e, in larga parte, di opere provenienti dallo studio dell’artista. Sono inclusi lavori raramente esposti o presentati per la prima volta in Italia, e alcune opere inedite, inclusi nuovi dipinti. L’arte di Clemente abita quello spazio, fluidamente intermedio, che si schiude sulla soglia. Come questa mostra propone, la dimensione dell’essere “in between”, ovvero l’essere tra mondi, e dimensioni, può considerarsi il soggetto della sua arte, il tema che lega, sottilmente, tutta la sua produzione. Il senso di metamorfosi anima l’immaginazione dell’artista come una fonte inesauribile di immagini e simboli, e suggerisce un perpetuo fluttuare tra il mondo interiore e quello esteriore, il sensuale e lo spirituale, il concettuale e il percettivo. Artista cosmopolita e incline alla sperimentazione, Clemente si muove con naturalezza tra culture e tradizioni pittoriche e stilistiche diverse. La sua opera evoca fusione culturale e ibridazione. In essa emergono riferimenti a storie dell’arte plurali, che comprendono tradizioni occidentali e orientali, il misticismo dell’Occidente (cristiano, ermetico, cabalistico), dell’Oriente (principalmente l’Induismo, ma anche il Sufismo e il Buddismo Zen) e del Sud (principalmente credenze e rituali afro-brasiliani che danno vita al Sincretismo e all’Animismo). Emergono, inoltre, riferimenti a molteplici sessualità in cui gli opposti si attraggono solo per fondersi o cambiare ruoli. Le immagini create da Clemente esplorano temi legati all’identità e alla condizione umana, illuminando le connessioni tra passato, presente e futuro. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Clemente e sulla Transavanguardia apro dicendo : Come affermo nel saggio posso definire le caratteristiche della Transavanguardia seguendo un metodo basato nella ricognizione del percorso compiuto dal movimento al suo esordio. I punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriverò e analizzerò le dichiarazioni di “poetica”, parola per altro sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. Questa impostazione mi sembra la più adatta a un primo approccio al tema mentre le più vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta “condizione postmoderna” verranno affrontate in un successivo capitolo dedicato ai tentativi condotti da alcuni critici americani (Frederic Jameson, Hal Foster, Arthur Danto) di indagare i rapporti tra estetica e postmodernità. Premetto un solo dato a indicare la necessità di questo allargamento: non è un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l’ingresso delle società occidentali in una fase storica nuova: La condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi: Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E’ proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si può considerare il primo testo teorico del gruppo: Tre o quattro artisti secchi e soprattutto a far da tramite per la prima importante sortita all’estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia il 21 Giugno del 1979 nella galleria di Paul Maenz col titolo Arte Cifra sottotitolata Licht und Honig Kampf und Dreck. Vengono presentati sei artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore. Fra questi i primi quattro entreranno a far parte insieme a Cucchi del quintetto che costituirà la “squadra” transavanguardista. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perché ne avvia l’esordio europeo ma anche perché è accompagnata da una presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un’interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono: innanzi tutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un’opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l’emergere di un “soggettivismo estremo” nel “volgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio”. Questo percorso verso la soggettività va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una “latente coscienza della crisi”, dalla sensazione della fine di un’epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa “desiderio” come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti “regressivi”. Sul più stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un’altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche “in fieri”: quella con l’Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l’Arte Povera. “Concettualità” e “poverismo” sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un “illuminismo poetico”, guardano “in avanti”, perseguono una “volontà di verità” che non cessa di postulare un utopico “telos”. Verità e finalità rifiutate da questi artisti: all’ “intenzionalità” si oppone l’ “intensità”, tutta giocata nel “qui ed ora” dell’investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento è la cifra. Ma che cosa intende Faust con “cifra”? Un segno che si pone al di là della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. “La cifra permette un’arte che non è né apparenza , né conoscenza nascosta ma libero gioco di intensità e di ideali” . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verrà ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora più importante, questa libertà si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. “Alla rigidità programmatica dell’arte concettuale l’Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti”, è individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto/figurativo. Infine, concetto fra i più importanti, Faust indica l’aspetto che, nella sua inattualità, era destinato a suscitare in alcuni critici la più violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneità che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l’elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicché l’opera appare come un riflesso immediato di una coazione all’espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, già delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocherà in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un’ultima considerazione: che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell’Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana (terza via, femminismo, emancipazione delle minoranze)appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d’arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell’Arte Povera, come autore con cui l’Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia può essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra è il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, “Transavanguardia” è la definizione che venne coniata di lì a poco dal critico che diverrà il suo più acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. La discesa in campo, con vasto spiegamento di forze, avviene con la pubblicazione dell’articolo Trans-avanguardia (destinato poi a scomparire) sul numero 92-93 dell’anno 1979 della rivista “Flash Art”. L’articolo esce praticamente in concomitanza con una mostra chiamata Opere fatte ad arte presso il Palazzo di Città ad Acireale, che viene presentata dal 4 Novembre al 15 Dicembre 1979. Nella mostra si delimita il numero delle personalità artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo può ben considerarsi il “manifesto” della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poiché rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l’approccio teorico al fenomeno. “Ancora oggi l’intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l’incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia”. Innanzi tutto quello che emerge fin dall’inizio è il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l’avanguardia, bensì, all’indietro verso le “ragioni costitutive” dell’opera artistica. E’ la riconquista di un “pericoloso piacere”: quello di “tenere le mani in pasta”, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all’ arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita “repressiva e masochista”, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non “povera” ma “opulenta” deve essere l’arte, ricca cioè di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso è ora sottratto a quella “coazione al nuovo” di cui l’avanguardia è stata vittima, prodotto di un “darwinismo linguistico” e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un’autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all’austera immobilità del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettività dell’artista espressa attraverso le modalità interne del linguaggio: è, in sintesi, una “creatività nomade” che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualità sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l’affermazione di Nietzsche: “Zarathustra non vuole perdere nulla del passato dell’Umanità, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.” Si tratta di una nuova temporalità estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto è continuamente raggiungibile senza più categorie gerarchiche di presente e passato, (come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie). La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, può riassumersi in questa frase: “Trans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera l’arte degli anni settanta tende a riportare l’opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall’intensità dell’opera”. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l’articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagherò qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si può non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L’anti-edipo è del 1972, da cui proviene l’idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonché l’affermazione di una soggettività “nomade” o “rizomatica” e R. Barthes (Il piacere del testo è del 1973), da cui proviene l’idea della necessità di ristabilire un rapporto di piacere fra l’opera e il lettore o l’osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della “unicità” del segno, ma piuttosto da quella della pluralità di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L’immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni “metonimici” piuttosto che “metaforici” . Così strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all’estero. Ciò avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l’esistenza di fenomeni artistici affini.16 Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione più anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti “Nuovi Selvaggi” tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salomé, e i pittori più anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all’estero e in patria, proprio per le affinità e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le città in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l’unico assente dunque è De Maria. La mostra reca l’inquietante ed enigmatico titolo Die Enthauptete Hand seguito dal più tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo è La mano decapitata sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra: in quest’ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l’assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano: La Transavanguardia nel disegno. C’è anche da rilevare che all’altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all’ estero, nel catalogo stesso della mostra. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l’occasione di inquadrare con più precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si è fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle più vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell’arte concettuale: il “riprendere in mano il pennello”, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla “coazione innovativa” il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamerà “ripetizione differente”. Un’operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all’interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. Prima di avviare il capitolo che esaminerà la ricezione della Transavanguardia negli Stati Uniti, mi sembra utile riassumere il quadro concettuale con cui Achille Bonito Oliva stabilizza e dà definitiva consistenza all’esperienza di questi anni frenetici. Si tratta di un’opera uscita nel 1980, La Transavanguardia italiana. In questo volume, infatti, si chiariscono e definiscono le prospettive estetiche episodicamente espresse in articoli e cataloghi e ad esso rimanderanno costantemente tutti coloro che si occuperanno del fenomeno. Ne estrarrò alcuni punti cercando di essere sintetica, al limite di una esposizione didascalica, per isolare alcune emergenze concettuali a cui fare riferimento nel proseguimento del lavoro. Diremo dunque che, secondo Bonito Oliva, l’avvento della Transavanguardia segna una novità di rilievo in quanto all’idea sperimentale è subentrata una diversa mentalità più legata alle emozioni intense dell’ individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti. Il lavoro creativo è legato a una ricerca individuale e non di gruppo. L’artista con un procedimento “a ventaglio” si impossessa delle cose al di fuori di ogni obbligo di fedeltà e di poetica. L’artista è attento a trasmettere un’etica dell’arte come fare e non come progetto: l’arte cioè non è progetto ma processo fondato sull’ aggregazione di materiali eterogenei adatti comunque a sollecitare una risposta sensoriale. L’artista non mira a un futuro liberato ma ad un presente liberato, permanentemente liberato. Perciò è necessario l’allargamento della dimensione estetica a condizione antropologica. Questo “qui ed ora” antropologico cerca di superare la concezione di un’arte come zona privilegiata di linguaggi soggetti all’evoluzionismo linguistico delle forme e tende ad operare concentrandosi sulla libertà della propria azione. L’artista deve allontanarsi da ogni pretesa funzionale se non vuole assimilarsi a sovrastanti sistemi totalitari (ideologie politiche, psicanalisi, scienza). In sostanza deve respingere ogni moralismo nel suo rapporto con la politica che lo conduce a dogmatismi ingenui e didascalici (come faceva l’arte povera). Ai linguaggi astratti e non figurativi, con riferimento al progressismo delle avanguardie storiche, la Transavanguardia oppone una tensione verso la rappresentazione, verso la narrazione figurativa che riporta il riferimento alla natura nell’ambito della citazione, di un recupero reso colto e filtrato dalla memoria storica dei linguaggi dell’arte. La Transavanguardia avvia un salutare processo di de-ideologizzazione e ridimensiona la drammaticità dello statuto dell’arte, inevitabile portato del confronto/scontro col mondo. Ne consegue l’introduzione di una vena di ironico distacco. Crolla l’ottimismo e la fiducia nel progresso, si genera uno stato di indeterminazione politica, scompare la convinzione di poter cogliere una percepibile direzione del processo storico. Con gli anni ottanta l’arte entra nella fase, propriamente detta della Transavanguardia: dal darwinismo linguistico si scivola in una mentalità nomade e transitoria (che sa, cioè, transitare da un’immagine all’altra e assumere ogni direzione). Non si vanta il privilegio di una lineare genealogia, ma ci si apre a ventaglio per scegliere antenati e provenienze. Quest’ arte cerca nella storia degli stili fra i quali si arroga libertà di scelta e produce citazioni su cui si opera per scarti e differenze. Al compatto, corrispettivo formale della superbia compatta dell’ideologia, si oppone il frammentario come possibilità di tenere l’opera sotto il segno di un volubile eclettismo. Al procedimento metaforico si sostituisce il procedimento metonimico. Il significato simbolico dell’immagine viene neutralizzato a favore di una ricerca di una contiguità di linguaggi posti in orizzontale. Alla forma (condensato indistricabile di idea e segno visivo) si oppone ora l’immagine come metamorfosi del concetto in figura.
Alla composta rigidità dell’opera intesa come unità ideale si oppone una compresenza di vari “climi” non spiegabili secondo una programmata poetica. All’uso di materiali reali si preferisce l’ambito della rappresentazione, l’artificio connesso ai materiali strettamente pittorici. L’artista della Transavanguardia risponde alla crisi dello storicismo presentandosi come il “nichilista” compiuto, un nichilista nietzschiano, liberato però da ogni componente drammatica, che gode e non soffre per la perdita di un centro. Sua temperie ideale è il manierismo come atteggiamento di chi si pone in un’ottica di citazione decentrante (ideologia del traditore). Tutti gli stili possono essere “macinati” nella pratica creativa, citati e nello stesso tempo conservati e traditi. Ciò implica la fuoruscita dalla contrapposizione fra avanguardia e tradizione e nello stesso tempo, eliminando anche ogni distinzione fra cultura alta e cultura bassa, si cerca di favorire un rapporto cordiale e seduttivo fra arte e pubblico. L’arte nella sua dimensione antropologica è necessariamente legata a peculiarità nazionali. Il “genius loci” la caratterizza in contrapposizione al cosmopolitismo del linguaggio dell’arte concettuale. In conclusione possiamo riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda metà degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. Possiamo inquadrare le recensioni o letture critiche sugli artisti della Transavanguardia italiana nell’ambito del fenomeno che vede la pittura come protagonista di questo periodo. Ai pittori italiani, tedeschi e locali, protagonisti di questo revival del “medium” pittorico, vengono dedicate parole di consenso e di dissenso che innescano, a mio avviso un interessante riflessione sulle arti visive. I debutti degli artisti a New York si svolgono in gallerie del “Soho” particolarmente nella Galleria Sperone-Westwater-Fischer situata allora in Green Street. Fu la prima galleria ad occuparsi dei transavanguardisti grazie al partner italiano Gian Enzo Sperone che li aveva conosciuti ed esposti nelle sue gallerie a Roma e Torino. Un’ altra italiana fu quasi visionaria nell’anticipare futuri sviluppi: Annina Nosei, che aveva una galleria a Prince Street ed espose per la prima volta un opera di Francesco Clemente nel 1980 in una mostra collettiva in cui l’artista presentava Autoritratto con oro. Sandro Chia espose per la prima volta da Sperone Westwater Fischer il 12 di Dicembre di 1980, Francesco Clemente il 2 di Maggio del 1980, Enzo Cucchi il 14 Febbraio del 1981. I tre artisti, Chia, Clemente e Cucchi facevano anche mostre collettive da Sperone in quegli anni e il sodalizio con il gallerista italiano sarebbe stato molto fruttuoso negli anni a venire. Il ruolo di Sperone come gallerista è fondamentale per la diffusione degli artisti transavanguardisti: presenterà opere anche di Mimmo Paladino dal 1983, e durante tutti gli anni ottanta ospiterà mostre di Chia, Clemente e Cucchi. Tornando ora alla ricezione critica degli artisti italiani possiamo notare In primo luogo che i critici e recensori americani fanno fatica a classificare le tendenze pittoriche, il termine “Transavanguardia” non compare in concomitanza con gli scritti che parlano di Chia, Clemente, Cucchi, Paladino e qualche tempo dopo di De Maria che esporrà per la prima volta a New York nel 1985. Dopo le prime mostre in città, si cerca di definire la nuova tendenza pittorica ed i critici tentano di classificare il fenomeno sotto diversi nomi, tra i quali New Image Painting, Bad Painting e infine Neoespressionismo. Questo termine, entrato nell’uso con l’arrivo dei pittori tedeschi è spesso utilizzato per tutti gli artisti che usano la pittura come mezzo espressivo. In un percorso liberamente cronologico, il dialogo tra le opere in mostra suggerisce corrispondenze e risonanze attraverso tempo, geografie, temi, ricerche poetiche e formali, offrendo al visitatore un’immersione nell’universo creativo di uno degli artisti più importanti, e allo stesso tempo elusivi, della nostra epoca. Francesco Clemente: In Between mette in rilievo come, piuttosto che svilupparsi in modo lineare, la produzione creativa dell’artista – che spazia dal disegno all’acquerello, al pastello, all’affresco, alla pittura ad olio o a tempera, al libro d’artista – tende ad irradiarsi in una molteplicità di direzioni e risonanze. Temi e forme ricorrenti – quali l’esplorazione del sé, del corpo, della sessualità, della spiritualità, del mito e di paesaggi onirici – emergono in più variazioni, attraverso una ricerca continua che sonda le possibilità della pittura spingendosi verso territori inesplorati. Aprono l’esposizione alcune opere dedicate alla rappresentazione del sé, tra cui Autoritratto con oro (1979), Self-Portrait with Bird (1980) e Self-Portrait, (1982). L’autoritratto attraversa tutta la mostra sviluppando il tema della metamorfosi, come evidenziano dipinti quali Birthday Self-Portrait (2001), Taoist Self-Portrait (2005), Father (2006), quest’ultimo parte di un gruppo di lavori ispirati da un soggiorno in Brasile, Self-Portrait as St. John (2011) e l’evanescente After a Poem, 2024. L’ i ncontro fondamentale con la cultura indiana, avvenuto a partire dal 1973, è esemplificato in opere storiche quali Two Painters (1980) e Francesco Clemente Pinxit (1981) e serie recenti come Devigarh (2017). Il trasferimento a New York nel 1981 – Clemente lavora ancora oggi nello stesso studio di allora – è un momento fondamentale nello sviluppo del suo linguaggio pittorico, come testimoniamo dipinti emblematici quali, tra gli altri, Porta Coeli (1983), e segna l’inizio di una feconda rete di collaborazioni con poeti e artisti, come dimostra, ad esempio, Saxophone (1984), lavoro creato con Jean-Michel Basquiat e Andy Warhol, o i libri d’artista, tra cui Images from Mind and Space (1983), realizzato con Allen Ginsberg. Per la prima volta dal 1982 – quando furono inclusi nella mostra Zeitgeist al Martin-Gropius-Bau di Berlino, dedicata alla nuova pittura allora emergente in Europa e negli Stati Uniti – sono qui riuniti i tre dipinti fondamentali My House, My Parents e My Journey, tutti del 1982. L’arte del ritratto, sviluppata dai primi anni Ottanta in poi, è rappresentata da lavori quali gli acquerelli del 1982-87 che ritraggono artisti tra cui Warhol e Basquiat, il compositore Morton Feldman e il poeta Allen Ginsberg; dal delicato disegno a matita di Ettore Sottsass (1997); dal ritratto del 1997 della moglie Alba, sua musa, che introduce un nuovo formato dalla composizione orizzontale, rintracciabile nel più recente ritratto Alba (2024) e variato ulteriormente in Portrait of Zoë Kravitz, Saint Laurent Summer 25, Commissioned by Anthony Vaccarello (2025). Alcuni riferimenti agli sconvolgimenti del mondo contemporaneo emergono in dipinti quali 5-14-2020 (2020), creato durante la pandemia del Covid 19. Tra i lavori più recenti in mostra, Winter Flowers in Spring II (2025) riafferma la convinzione dell’artista che sempre, pur nell’inverno del mondo e della vita, possa affiorare e prendere corpo la bellezza. La mostra si inserisce in un percorso di promozione e valorizzazione della scena artistica italiana avviato da Triennale Milano da alcuni anni, a cura di Damiano Gullì, curatore per arte contemporanea e public program dell’istituzione, che ha visto coinvolti in talk e progetti espositivi artiste e artisti di diverse generazioni, caratterizzati dalla capacità di muoversi tra diverse discipline, mezzi e tecniche. L’esposizione sarà accompagnata da un catalogo bilingue, in italiano e inglese, edito da Silvana Editoriale e contenente, oltre ai saggi dei curatori, un saluto all’artista da parte di Barbara Radice, e una raccolta di testi di diversi autori apparsi originariamente tra gli anni Ottanta e oggi e qui ripubblicati (Edit deAk, Raymond Foye, Jyotindra Jain, Stella Kramrisch, Jhumpa Lahiri, Michael McClure, Francesco Pellizzi, Joachim Pissarro, Salman Rushdie, Ettore Sottsass, Colm Toibin, Emanuele Trevi, Andrei Voznesensky, and Derek Walcott), e una conversazione tra Francesco Clemente e Francesca Pietropaolo.
Biografia di Francesco Clemente
Francesco Clemente è nato nel 1952 a Napoli; nel 1970 ha studiato architettura all’Università degli Studi di Roma, La Sapienza, prima di dedicarsi all’arte. Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, in un periodo in cui la pittura era stata dichiarata obsoleta, il lavoro di Clemente – insieme a quello di altri artisti della sua generazione – ha svolto un ruolo significativo nella rinascita di questa forma d’arte. Dopo essersi trasferito a New York negli anni Ottanta, Clemente ha aperto la strada, attraverso il suo stile di vita nomade, all’immagine dell’artista impegnato a livello globale. È un maestro dei numerosi mezzi espressivi che rientrano nella tradizione della pittura, dall’affresco all’acquerello, all’olio e ai pigmenti a tecnica mista su tela. Le opere di Clemente sono state esposte in numerose istituzioni internazionali, tra cui la Nationalgalerie di Berlino; il Museum für Gegenwartskunst di Basilea; il Philadelphia Museum of Art; la Royal Academy of Arts di Londra; il Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, di Parigi; la Galleria d’Arte Moderna di Bologna; il Solomon R. Guggenheim Museum di New York; il Guggenheim Museum di Bilbao; il Sezon Museum of Art di Tokyo; il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, e la Galleria degli Uffizi, Firenze. Le sue opere sono presenti in molte importanti collezioni museali in tutto il mondo, tra cui l’Albertina Museum di Vienna; l’Art Institute of Chicago; il Miami Art Museum; il Kunstmuseum Basel; il Solomon R. Guggenheim Museum di New York; il Guggenheim Museum di Bilbao; il Metropolitan Museum of Art di New York; e il Museum of Modern Art di New York. Francesco Clemente vive e lavora a New York, Chennai, e Varanasi, India.
Triennale di Milano
Francesco Clemente: In Between
dal 29 Maggio 2026 al 6 Settembre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.30 alle ore 20.00
Lunedì Chiuso
Francesco Clemente, Porta Coeli, 1983, tempera on linen. Courtesy Clemente studio
Francesco Clemente: In Between Exhibition view My Journey, 1982 My Parents, 1982
Terreiro I-XII, 2007 Initiation, 2006 Foto /Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio © Triennale Milano
Francesco Clemente: In Between Exhibition view Alba, 2024 Portrait of Zoë Kravitz, Saint Laurent Summer 25, Commissioned by AnthonyVaccarello, 2025 Foto /Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio © Triennale Milano
Francesco Clemente: In Between Exhibition view Winter Flowers in Spring II, 2025 A Poppy Heavy with Its Fruits and The Rain of Spring 3-2-2021, 2021 Birthday Self-Portrait, 2001 5-14-2020, 2020 Autoritratto con oro, 1979 Two Painters, 1980 Foto /Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio © Triennale Milano
Francesco Clemente: In Between Exhibition view Father, 2006-2007Taoist Self-Portrait, 2005
Alba, 1997 Self-Portrait as St. John, 2011 Foto /Photo Delfino Sisto Legnani- DSL studio © Triennale Milano
Foto di Francesco Clemente Photo by Roberto Scala
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