Giovanni Cardone
Fino al 29 Novembre si potrà ammirare Spazio Luce la nuova area espositiva della Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese la mostra dedicata Fontana, Baj, Rotella e Mondino- Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino. Una collezione svelata a cura di Lorella Giudici, con il contributo di Martina Cortese. L’ esposizione gode del patrocinio di Regione Lombardia, del Comune di Sesto Calende, con il sostegno di Fondazione Cariplo, che propone, attraverso 34 opere, tutte provenienti dalla collezione di Sangregorio, un dialogo tra alcune delle personalità più rilevanti dell’arte italiana del secondo Novecento, da Lucio Fontana a Enrico Baj, da Mimmo Rotella ad Aldo Mondino,ad altri ancora. Questo spazio nasce con l’obiettivo di ampliare la proposta delle sue offerte culturali: un luogo dinamico destinato a ospitare mostre temporanee, incontri, dialoghi interdisciplinari e progetti dedicati ai giovani artisti. Immerso nel verde del Parco del Ticino, Spazio Luce rappresenta un ulteriore passo nel percorso di valorizzazione dell’eredità artistica dello scultore Giancarlo Sangregorio (1925-2013), rafforzando il legame tra memoria, territorio e contemporaneità e confermando il proprio impegno nella promozione dell’arte e nella creazione di nuove opportunità di fruizione e partecipazione, consolidando il ruolo di Sesto Calende, all’estremità meridionale del Lago Maggiore, sul confine con il Piemonte, come punto di riferimento nel panorama artistico italiano. In una mia ricerca storiografica sulle figure di Lucio Fontana, Enrico Baj, Mimmo Rotella e Aldo Mondino apro il mio saggio dicendo : Queste quattro artisti che attraverso il loro linguaggio artistico hanno lasciato una traccia fondamentale nella Storia dell’Arte Contemporanea uno di questi è Lucio Fontana è stato capace di risolvere il nodo che riguarda il superamento del confine fra le arti in modo non accademico e mai strettamente novecentista, ma considerando la problematica spaziale in modo legato tanto all’aspetto interiore quanto a quello corporale. Si è posto dunque il tema dell’uomo in movimento, del suo vissuto nell’ambiente architettonico, ponendo numerose sue opere in linea con le questioni emerse nel rapporto tra luogo e spettatore/abitante nella seconda metà del Novecento . E’ tra i primi, in effetti, a concepire l’opera come qualcosa che si abita, distaccandosi da una contemplazione che coinvolge solo la vista e favorendo anche aspetti sensoriali come il tatto e l’apparato dell’equilibro. Nel suo lavoro complessivo, del resto, in specie dagli anni Trenta ma in nuce anche prima, elementi come luce, impressione, colore assunsero progressivamente una rilevanza tale che li portò a toccare i problemi dell’attraversamento, della costrizione fisica, dell’ansia da labirinto; non arrivò a ipotizzare il suono come aspetto aggiuntivo, ma certamente incluse il procedere dei passi e lo stesso respiro in quanto parte del bagaglio aggiunto all’opera dalla presenza umana. Pur non essendo colto in senso tradizionale – la sua educazione si fermò a un diploma professionale, che peraltro lo mise in contatto con la progettazione fino da ragazzino – Fontana connotò almeno questa parte del suo operato con un chiarissimo Esse est percipi, un’equivalenza tra l’esistere dell’opera e il suo venire percepita che pare tratta dalla filosofia di Berkeley. Nel suo La scultura architettonica negli anni Trenta, Paolo Campiglio, lo studioso che maggiormente ha studiato gli ambienti di Fontana, osserva come la sua figura rischi di rimanere legata alla sola notorietà di tagli e buchi, offuscando una personalità multiforme che si sottrae a ogni schematizzazione storiografica. Se Fontana fu artista spaziale e se, al di là di una definizione che egli stesso si volle dare, fu un artista capace di proporre metodi e temi in modo aurorale, lo si deve alla multiforme attività che fino dai suoi esordi svolse a contatto con gli architetti. La sua scultura si è infatti formata e si è poi sempre primariamente sviluppata in ambienti a scala umana, che fossero cappelle funebri, architetture pubbliche o appartamenti privati. Dunque la collaborazione con gli architetti rappresenta il «sia il punto di partenza che il punto di arrivo dell’avventura creativa dell’artista e rappresenta il nesso più fecondo della sua attività». Campiglio analizza scrupolosamente l’attività ambientale prebellica di Fontana, lasciando all’autore del catalogo generale dell’artista, Enrico Crispolti, il merito di aver intuito per primo le potenzialità precorritrici degli ambienti che realizzò principalmente per le esposizioni a partire dal 1949, e cioè dopo il suo ritorno definitivo in Italia dall’Argentina. Ma per motivi diversi, che vanno dalla vastità e complessità dell’opera fino a quell’ostracismo americano che non gli ha dato un posto solido nella storia dell’arte in ambito anglosassone, tale attività ambientale è rimasta quasi sempre confinata al margine della carriera di Fontana; anche le influenze e le sincronie di pensiero creativo sono state cercate solamente con i suoi figli diretti: i protagonisti di quel Movimento Spazialista che lui stesso contribuì a fondare a Milano presso la fucina della Galleria del Naviglio, e poi la derivazione del Nuclearismo con la presenza del suo amato Piero Manzoni, e ancora Yves Klein che circolava a Milano e le ricerche cinetiche che ebbero spazio a Milano dai tardi anni Cinquanta – anche grazie ai suoi soldi, che volentieri dava ai giovani attraverso l’attività della Galleria Pater, della Apollinaire di Guido Le Noci, della Azimut, e con artisti che spaziarono dal Gruppo T milanese, al Gruppo Zero tedesco e a molti altri. Fontana si pose infatti allora come un fulcro che promuoveva con un vivace scambio di idee l’attività di ragazzi che avevano venti o trent’anni meno di lui. Cercò di fare di Milano un centro internazionale e in qualche modo ci riuscì, nella seconda parte della sua vita; anche se, quando nel dopoguerra si accorse prima di molti altri che l’asse del potere artistico si stava spostando in America del Nord, non esitò a esporre con nuovi metodi e assumendosi rischi pericolosi anche nel nuovo continente: ne fu una testimonianza la reazione notoria della critica newyorkese alla sua mostra al Solomon R. Guggenheim di New York . Gli ambienti di Fontana furono la parte più visibile della sua propensione al rischio: ancora oggi, il fatto di non potere essere oggetto di una speculazione economica né di una facile riproposta in ambito espositivo è forse stata una causa della scarsa mole di studi a essi dedicati. Eppure per la loro natura avvolgente, la forma delimitata, la progettazione a partire da un unico foglio di schizzi, occorre riconoscere che Fontana è stato il primo artista a concepire l’ambiente secondo quello specifico tipo di spazialità che dalle neoavanguardie del secondo Novecento arriva fino ad oggi, pensata come una dilatazione in senso concavo e contenitivo della scultura e non come un complemento all’architettura. Un’intuizione precoce rispetto alle esperienze di autori americani attivi dagli anni Sessanta, cui solitamente si fa risalire l’espansione dell’opera nello spazio e verso una sfera sensoriale composita e quindi non solamente visiva. Osservato attraverso la sua attività di artista ambientale, Lucio Fontana si conferma essere un artista-ponte tra due epoche artistiche, quella delle Avanguardie e quella dell’arte processuale e concettuale, lasciando sostanzialmente al proprio margine l’esperienza artistica con la quale viene più spesso identificato, l’Informale europeo. Anticipatore su molti piani, sappiamo che fu un grande frequentatore di artisti e critici ma non di libri: le tematiche che si trovò a precorrere sono sostanzialmente intuite da un uomo che è sempre in grado di cogliere il nodo di un dibattito, di centrare le questioni più rilevanti, ma che ha una cultura fondata sulla conoscenza del fare e su un vasto catalogo mentale di immagini, assai più che su teorie verbali. Questo aspetto, su cui si ritornerà, fu sia un motivo di libertà sia, forse, un limite. Anche per questo, se non possono esserci molti dubbi sulla sua capacità di anticipare metodi e attitudini, occorre anche esercitare alcune cautele e cercare di conoscere al meglio il contesto artistico in cui si mosse. Anzitutto, è necessario chiarire subito come Fontana abbia anticipato lo sconfinamento dell’opera d’arte in maniera diversa dall’all over di Jackson Pollock. La pittura d’azione del maestro americano, infatti, pilastro della cultura artistica americana almeno fino alla fine degli anni Cinquanta, è gestuale, ma sostanzialmente impersonale e fondata sulla ripetizione: per queste due ultime caratteristiche anticipa almeno in parte gli ambienti minimalisti di Donald Judd, Robert Morris e Carl Andre; invece nel caso di Fontana siamo in presenza della costruzione di cavità dominate dal senso del vuoto ed è all’interno di questo spazio, tendenzialmente monocromo e straniante, che la luce si identifica esattamente con l’ambiente e si fa materia, corpo a sua volta invadente anche se impalpabile, capace di includere, avvolgere, spesso stordire lo spettatore. Sebbene con Fontana il pubblico rimanga ancora in presenza di un’opera tangibile – l’artista non si fece mai prendere dalle sirene della de-materializzazione concettuale – il pubblico si può muovere al suo interno diventandone, come si è detto sopra, parte non solo attiva ma necessaria. Anche se va specificato che non ci troviamo in presenza di operazioni processuali, di contesti concepiti principalmente per generare azioni come sarebbe avvenuto con la poetica degli happening e in particolare con il lavoro di John Cage, Allan Kaprow, i protagonisti della compagine Fluxus. Non c’è processualità né attitudine alla performance nel suo lavoro, non almeno nel senso che a questi termini ha dato una storiografia del concettuale che va dal saggio di Lucy Lippard Six Years al Kinaston McShine di Information e oltre. Gli ambienti di Fontana partivano con slancio, ma anche rispettando un senso che si può definire classico della forma, dalle esperienze di arte ambientale che precedettero la seconda guerra mondiale, legate all’architettura d’interni e alla decorazione. E’ vero che tali esperienze erano connotate anche da quello spirito utopistico che tocca il tema dell’estetizzazione del quotidiano: pensiamo agli ambienti futuristi come Casa Lowenstein, la Casa d’Arte Bragaglia, gli studi per ambiente futurista di Balla, agli ambienti Proun progettatati da El Lisickij fra il 1923 e il 1928, al Merzbau di Kurt Schwitters ad Hannover dal 1923. Tuttavia, l’artista italo-argentino si spinse verso la rivendicazione del vissuto emotivo come parte dell’opera: la solitudine, la sorpresa, la perdita di orientamento, l’aggressività, la pace. Pur non potendo anticipare le poetiche processuali, l’artista riconobbe una piena dignità della sfera emotiva e la necessità di affrontarla. Per questa via, Fontana preservò la presenza fisica dell’opera e individuò nell’operaambiente una soluzione originale al problema dello iato fra scultura e architettura. Ne esaminò anche, benché in modo intuitivo e senza teorizzarne a parole, le implicazioni di carattere esistenziale che si ponevano come tali con la fine dell’idealismo pre-bellico: dopo la Seconda Guerra Mondiale, che l’artista vide da lontano ma non mancò di percepire, non si poteva più progettare il mondo a cuor leggero. Ma si poteva essere ancora – e Fontana lo fu intensamente – affascinato dal futuro. Le premesse per un simile atteggiamento nacquero presto, in realtà: dapprima nel dibattito sulla natura dell’opera tridimensionale e nel pragmatismo entusiasta tipico della cultura latinoamericana, che intorno al 1948 poté evolvere verso una concezione plastico-dinamica dello spazio, quella quarta dimensione che altro non è che la componente aleatoria che farà l’opera aperta. Enunciando le forme della nuova arte il Manifiesto Blanco (1946), ultimo atto della presenza di Fontana nel contesto culturale di Buenos Aires e premessa del suo lavoro successivo in Italia, parla di «quattro dimensioni dell’esistenza: colore, suono, movimento, tempo spazio». In questo proclama emergeva la volontà di adeguarsi allo sviluppo scientifico e tecnologico. L’idea era del resto ricorrente nei manifesti apparsi in America Latina in quegli anni, su cui dovremo soffermarci tra breve. Basti qui ricordare che la troviamo nel Manifesto Invencionista (1946) di Tomas Maldonado, dove si legge un interessante rifiuto dell’estetica in favore di un progressismo quasi macchinista, riassunto dalla frase a suo modo drammatica per cui: «La estetica scientifica reemplazarà a la milenaria estetica speculativa». Ma si ritrova anche nel Manifesto Madí (1946) promosso da Gyula Kosice in cui tutte le arti – pittura, scultura, architettura, musica, poesia, teatro, letteratura, danza – sono trasformate secondo i dettami della nuova società. Tra il Manifiesto Blanco e il movimento Madí, in particolare, si notano delle somiglianze sorprendenti, come se il milieu culturale alla base del rinnovamento dell’arte argentina fosse stato riportato da Fontana nel vecchio continente, e lì riadattato all’estetica della nuova arte. Fu appunto l’idea dell’adeguamento allo sviluppo scientifico che venne ripresa e sviluppata nel Primo Manifesto Spaziale scritto a Milano nel dicembre 1947. Il concetto delle quattro dimensioni, invece, venne approfondito e spiegato nel Manifesto tecnico dello Spazialismo, letto da Lucio Fontana al I congresso Internazionale sulla Proporzione delle Arti (nell’ambito della IX Triennale di Milano, 27-29 settembre 1951), dove si precisarono le regole dello spazialismo e la necessità dello sviluppo di nuove forme d’arte in accordo con il progresso tecnologico. Dove si legge: Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. […] Si trasformano le condizioni della vita e della società di ogni individuo. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. […] E’ necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. E’ necessaria la superazione [sic] della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Questo amore per lo sviluppo storico con ogni probabilità derivava a Fontana dalle idee crociane sulla storia e lo spirito, che passarono in tutta la cultura artistica italiana degli anni Trenta, acquisite anche attraverso la frequentazione con colui che fu suo maestro a Brera, Adolfo Wildt; similmente, nell’interpretare il modo in cui Fontana si dimostrò sensibile anche a spazialità barocche, non possiamo non pensare alle tesi di Bruno Zevi in Saper Vedere l’Architettura (1947); «L’architettura mobile aeroplano» di cui Fontana parla nel suo Manifesto tecnico, rimanda invece al testo Verso un’Architettura, scritto da Le Corbusier nei primi anni Venti ma che l’artista sicuramente conosceva attraverso la frequentazione dello studio BBPR. Queste e altre influenze si tradussero nella capacità di guardare all’opera come a un’alternanza di pieni e vuoti, di ritmi, di colori e movimento non nella superficie di un quadro, ma nello spazio. E a questo proposito è bene sottolineare come, in definitiva, anche i quadri di Fontana siano pur sempre tridimensionali, cioè accolgano attraverso i buchi e i tagli un senso raggrumato del volume e quindi anche dell’ambiente. Fontana nasce e cresce scultore. Parlando di spazio, inoltre, è arrivato il momento di ricordare da dove venne a Fontana una simile vocazione: le sue prime esperienze pratiche furono di arte soprattutto funeraria, sotto la guida del padre, nella ditta di scultura che questi aveva in Argentina. Il padre Luigi, dunque, architetto funerario, ma anche il cugino Bruno, architetto anch’egli, vicino ai razionalisti comaschi, segnarono la sua via. Non si conosce molto dell’attività di Luigi Fontana, tranne della sua impresa con Juan Scarabelli, socio a Rosario di Santa Fè, ma ciò che della sua produzione è ancora visibile al cimitero monumentale di Rosario e in altre città vicine, chiarisce quanto Fontana apprese dall’attività paterna, non tanto per la progettazione di monumenti pubblici da collocarsi in spazi esterni, quanto per l’attività commerciale di edicole e cappelle funebri che gli permisero di sviluppare precocemente l’attenzione a problemi che avrebbero poi caratterizzato tutta la sua ricerca, fino alla morte a Comabbio nel 1968. Lo spazio sacro e monumentale, ma non pubblico, dedicato alla morte significava costruzione attorno a un vuoto fisico che simboleggiava un’assenza spirituale, uno spazio che non fu mai concepito come solo geometrico ma sempre anche topologico, legato a una funzione specifica e connotato da caratteristiche sensoriali e cinetiche, lontano dalla riduzione alla sola struttura di quella che, dalla fine degli anni Sessanta, sarebbe stata la spazialità minimalista. L’opera di Fontana segue una linea che privilegia la percezione individuale rispetto alla rigidità delle regole strutturali, e in questo conduce innanzi gli esperimenti riguardo al rapporto luce/movimento/spazio di artisti quali Marcel Duchamp, Naum Gabo, László Moholy-Nagy, Georgy Kepes, Alexander Calder. In tutti questi casi, l’opera subisce le conseguenze di farsi luogo, accettando gli eventi che possono alterarla e modificarla. Dotata quindi di una vitalità successiva a quella datagli dall’artista, si affida alle diverse sensibilità di chi la abita e, per questa via, anche al caso. Ciò che Fontana introduce di inedito, però, è la totale coincidenza di opera e ambiente e la perdita di qualsiasi funzione abitativa di quest’ultimo. Non siamo in chiesa o nella camera di un nobile antico o in un luogo pubblico, non siamo nella Camera degli Sposi o nella Stanza della Segnatura, né all’interno di un interno futurista (Balla) o costruttivista (Lisickij) che conservi una funzione espositiva; con Fontana, per la prima volta – e il nero del suo primo ambiente lo conferma ci troviamo in uno spazio così contenitivo, ma anche così privo di funzione, da poterlo sentire come un’espansione del nostro corpo e, in un ribaltamento percettivo, come se fossimo dentro alle nostre stesse viscere. Ricordiamo anche che, a partire dal 1949, l’artista ha intitolato tutte le proprie opere Concetto spaziale, cui poteva seguire un sottotitolo o una precisazione. Dopo la formazione con il padre, dopo un anno trascorso con Wildt all’Accademia di Brera, dopo l’attività che svolse in Lombardia con molti architetti, dopo la sua frequentazione del Sudamerica e dei suoi temi anche sociali – tutti aspetti su cui ci soffermeremo – egli «scelse lo spazio come campo della propria azione». La ricerca che segue parte da questo contesto e prende in esame gli ambienti maggiori progettati da Fontana, ovvero quelli pensati in modo autonomo a partire dal 1949 (Ambiente nero, Galleria del Naviglio, Milano) fino al 1968 (Ambiente spaziale bianco, Documenta 4, Kassel), per dimostrare l’evoluzione della sua ricerca in connessione con le pratiche di molta arte coeva. I casi funzionano come un prisma, indicando le connessioni con il corpus di opere di Fontana e con il contesto in cui si trovavano, sia per prossimità geografica che per contatti avvenuti con i principali personaggi che transitavano per manifestazioni come le Biennali o le Triennali che Fontana frequentò da protagonista, o che a Milano si recavano presso il suo studio. Una ricostruzione cronologica più canonica non avrebbe infatti dato spessore all’attività ambientale, inframezzata da una produzione vastissima che Fontana non ha mai abbandonato, dalla ceramica prima al disegno, al mosaico, agli interventi decorativi, ai progetti d’arte applicata con la ditta Borsani. Non ci è sembrato opportuno distinguere l’opera spaziale di Fontana in due semplici periodi, come finora è stato fatto, uno dagli anni Trenta al ‘49 e l’altro dall’ambiente del ‘49 in poi. Sebbene infatti ci sia una netta distinzione tra i due periodi, divisi sia dalla pubblicazione a Buenos Aires del Manifiesto Blanco (1946) sia dal ritorno immediatamente successivo dell’artista in Italia, l’Ambiente Nero, ad esempio, è un progetto a cui Fontana pensa fin dal 1947: ne danno evidenza i disegni raccolti in vista della prossima pubblicazione nel catalogo generale. Osservandoli è chiaro che il primo Ambiente spaziale è un’opera di derivazione architettonica, pensata nel modo con cui Fontana aveva più confidenza: quello di progettare elementi materici in relazione a un’architettura preesistente, secondo una prassi che rimase in voga sia durante gli anni Trenta che nel dopoguerra. Emergono a questo punto due motivi maggiori per un’analisi degli ambienti di Fontana. Una disamina puntuale non è mai stata svolta, ed è possibile suggerire una correlazione tra lo sviluppo degli ambienti e le ricerche in senso spaziale sviluppate dalle avanguardie europee. Ci riferiamo alle ricerche sugli effetti luminosi e le possibilità visive del movimento in campo estetico di Moholy Nagy e Kepes, alle tesi di Giedion, alle fantasie di De Stijl e Kiesler, alle nuove prospettive aperte da Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe nel campo architettonico, ma che inevitabilmente coinvolsero anche le ricerche degli artisti visivi che andavano progettando forme abitabili. In termini di metodo, la ricerca non può che essere condotta ed espressa ricordando che esistono due Lucio Fontana, di cui egli era perfettamente consapevole nella vita e nell’arte. Il Fontana dei tagli e quello delle aragoste. Il milanese di città e il gringo della Pampas. Ed è proprio la particolare personalità di Fontana, determinato nelle sue posizioni ma anche pronto a cambiare progetto in corso d’opera, che rende necessaria un’analisi paratattica. Qualsiasi tentativo di ordinare le esperienze per temi e tipologie e non per cronologia, imporrebbe al lavoro di Fontana una chiave di lettura unitaria inconciliabile con il suo eclettismo, con la sua curiosità, il suo antidogmatismo, la capacità di assorbire i suggerimenti della cronaca, con il vitalismo ottimista che è il tratto caratteriale più spesso ricordato da chi lo conobbe e l’apertura anche tecnica che derivò da questo suo modo d’essere. Il percorso espositivo si apre con i famosi Concetti spaziali di Fontana e ci accompagna in un excursus, dagli anni ‘50 agli anni ’60, che, partendo dai famosi buchi e dalle tele con pietre, giunge al periodo dei tagli, le emblematiche Attese. L’invenzione più originale di Fontana, il bucare la tela alla ricerca di una dimensione infinita, sposta e capovolge il modo di concepire l’arte segnando l’inizio di una nuova epoca. Fontana con i suoi celebri Teatrini e una Fine di Dio, tra le opere più ammirate e ricercate dell’artista. A questa ricerca interiore, che scava nella realtà fino a trasfigurarla, si contrappone l’azione radicale di Fontana. Con i suoi Concetti spaziali, i buchi e i tagli spezzano la superficie pittorica, aprendo lo sguardo sull’incommensurabilità dello spazio e del tempo. La pratica artistica si riduce a un gesto essenziale, al contempo elementare e assoluto. Come in un’eco leopardiana, le loro opere spingono a meditare sulla condizione finita dell’uomo, evocando quegli “infiniti spazi e sovrumani silenzi” che conducono la mente sulla soglia dell’infinito. La cultura postbellica europea e nordamericana è invasa da “neo” e “post”. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o “neoavanguardie”) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volontà di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche già di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli però in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, «quella dei ritorni storici è una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichità classica, ne è uno dei fondamenti». Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno è ciò che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernità; è la cultura di una società di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perché lo stesso mercato è divenuto un’autorità culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo è stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalità e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa è cambiata l’idea di opera, non più concepibile. Il postmodernismo al contrario, non nega ciò che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalità, quanto per sua la capacità di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabilì un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non è più obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poiché l’arte è divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della società di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda metà del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. Il suo inizio va ricercato nell’acquisizione del potere rappresentativo: il movimento Concettuale è stato il momento di massima sublimazione ideologica, la prima corrente che si è opposta alle regole del moderno e che ha segnato un punto di non ritorno. In questi anni si è delineata una frattura fra l’ideologia dell’arte e il concetto di “arte per l’arte”; se nel moderno vi è stata la corrosione dell’estetica, nel postmoderno si passa all’esternazione dell’apparenza. Nella società degli anni Settanta l’arte continua a essere un manifesto di etica sociale, ma a seguito del fallimento di determinate ideologie politiche, assume forme e contenuti differenti. Le opere di Kosuth ispirarono intere generazioni di artisti e l’arte Concettuale divenne la rappresentante del portato teorico dell’arte. La pittura è una delle arti in cui il rapporto tra modernismo e postmodernismo assume una valenza chiarificatrice. Il modernismo cercava l’essenza dell’arte: in pittura ciò portò all’eliminazione della rappresentazione figurativa, accusata di eccessiva teatralità, a favore di un ambiente più introspettivo e autocritico. Al contrario il postmodernismo ritiene che l’arte non possa isolarsi dalla quotidianità ed evitare connessioni o scambi con il mondo reale: la teatralità, la rappresentazione e il racconto sono le modalità di articolazione del vissuto umano e quindi simboleggiano una materia che la pittura non può ignorare. A partire dall’architettura il postmodernismo si diffonderà in tutte le arti: in pittura vi sarà il recupero del figurativo, in letteratura l’abbandono degli sperimentalismi, il ritorno dei generi e la commistione tra arte colta e forme più popolari. Il comune denominatore di tutte queste tendenze sarà la rinuncia al dogma fondamentale dell’avanguardia, ovvero la necessità di essere innovatori ad ogni costo. Il postmodernismo abolisce la gerarchia delle avanguardie storiche, secondo la quale ciò che era nuovo doveva inevitabilmente sovrapporsi al passato, rendendolo di conseguenza inutilizzabile e svuotandolo di significato. All’ordinamento fondato sul tempo, tipico del modernismo, sostituisce la valorizzazione dello spazio, privilegiando la performance, che ora rappresenta una forma d’arte vera e propria. Come già ricordato, essa costituisce un evento determinato, che accade in un momento prestabilito, in una sorta di presente perpetuato; il luogo, i partecipanti, le condizioni ambientali in cui tutto avviene diventano le componenti caratterizzanti l’evento stesso. Nella cultura della postmodernità la produzione di linguaggi estetici si inserisce nella perdita di “valore d’uso” e nella riduzione radicale delle opere a “valore di scambio”, in una società votata verso l’esteriorità. Quando Duchamp presentò i suoi ready made negli anni Dieci del Novecento, pose la questione del valore estetico, di cosa contasse veramente nell’arte, suggerendo che in un contesto borghese il valore dipendesse dall’autonomia dell’oggetto, ovvero dalla possibilità di separarlo dal mondo che lo circondava. Da una parte l’opera viene definita secondo il suo valore di scambio (o per Benjamin, l’Austellungswert”, il valore di esponibilità), come accade per una merce; dall’altra essa è definita in termini di valore d’uso. Questo conflitto tra valori rappresenta il punto cruciale dell’ambiguità critica messa in gioco dai ready made. L’arte nel periodo postmoderno favorisce gli investimenti economici, inducendo gli artisti più “integralisti” a isolarsi per evitare compromissioni e perdite di significato causate dalla “contaminazione” con il mercato. Divenuta particolarmente interessante sotto il profilo economico, tanto da rappresentare un vero e proprio investimento monetario, l’arte postmoderna ha progressivamente liberato i propri dogmatismi alla ricerca del successo commerciale e verso la metà degli anni Settanta ha posto fine alle ideologie politiche, iniziando a puntare verso il mercato. L’ideologia sottesa all’azione dell’arte nelle avanguardie storiche e nelle neoavanguardie ha spinto il portato comunicativo verso una radicalizzazione dell’interventismo attivo del singolo individuo; l’arte postmoderna si è posta tra mercato e creazione, tra artista e fruitore, rimanendo però sempre saldamente ancorata al mercato. Il postmodernismo esaurì la propria carica come concetto egemone a livello culturale negli anni Novanta, e ora per indicare la contemporaneità si cercano nuove definizioni, come “era post-umano”, in riferimento ai progressi scientifici e tecnologici e all’intelligenza artificiale. Nel tempo nei confronti dell’avanguardia è stato perpetrato un esproprio di tecniche e linguaggi, ormai da tempo integrati (contro la loro natura) nei sistemi di comunicazione di massa, che ne abusano continuamente; come si vedrà in seguito, il destino di mercificazione e russificazione incombe sull’avanguardia. L’attività artistica del milanese Enrico Baj comprende «mezzo secolo di avanguardie», per citare il sottotitolo delle Conversazioni con Enrico Baj di Luciano Caprile, da lui così motivato: «l’avanguardia è il clima di fondo che permea ogni discorso, ogni pensiero di Enrico Baj» . L’avanguardia per Baj ha infatti un significato metastorico quando il concetto viene riferito a quella pratica artistica che non fa della novità un valore assoluto ma che si mette all’insegna dell’immaginazione. Il Surrealismo per Baj è stato senza dubbio il «movimento più importante del secolo, vuoi per la quantità e la levatura degli aderenti, vuoi per le radici lontane da cui deriva, vuoi per le sue proiezioni, tuttora vitali attraverso l’automatismo e le varie figurazioni simboliche dell’immaginario» . Attraverso André Breton, conosciuto a Parigi nel 1962, che in un saggio del 1963 a lui dedicato interpreta l’«aspetto ironico di Baj» come «una maschera che camuffa un impegno costante contro ogni forma di distruzione e di oppressione dell’uomo sull’uomo» , Baj si inserisce nel «flusso della fantasia» che egli individua nell’arte di tutti i tempi con quell’«ironia dissacratoria» e quel «continuo rinnovarsi dell’espressività» che secondo la moglie, Roberta Cerini Baj, hanno caratterizzato la sua opera nei vari periodi. Il Surrealismo è per Baj anche legato intrinsecamente alla patafisica grazie all’anticipatore Alfred Jarry, che ha insegnato all’artista milanese fondatore nel 1963 dell’Institutum Pataphysicum Mediolanense, in presenza tra l’altro di Raymond Queneau , che quel «che non può fare la ragione positiva, l’impossibilità cioè di risolvere i problemi dell’umanità, è invece verificabile in patafisica mediante le soluzioni immaginarie». Si tratta dunque di un’interpretazione «propositiva» dell’«accettazione del paradosso e dell’assurdo», e quindi di «una sorta di anarchia della scienza e del potere scientifico». La sovversione patafisica si dirige non solo contro i “dogmi” o “paradigmi” della scienza che Baj riporta all’epistemologo Thomas Kuhn, ma anche contro l’archetipo del potere, l’Ubu Re di Jarry, che va combattuto con l’ironia, definita da Baj «uno dei pochi sistemi di difesa che i popoli hanno, che l’uomo comune ha». Sarà la patafisica “spirale” che parte dall’ombelico di Ubu Re a determinare la predilezione di Baj per gli arabeschi e i ghirigori della fantasia, e a ispirarlo nelle sue battaglie contro «l’estetica dell’angolo retto». Ma anche a tener congiunti in un’unica arte il gioco e la «resistenza all’oppressione in quanto tale», per Baj non esiste contraddizione tra «impegno» e «patafisicità» . Il primo gesto avanguardistico di Baj è la fondazione a Milano del Movimento Nucleare insieme a Sergio Dangelo nel 1951. Questa iniziativa, che secondo Baj stesso a distanza di anni peccava di «avanguardismo facile», costituisce invece anche una costante nell’evoluzione di un’arte volta al paradosso in senso ironicocritico. Sotto la voce Movimento nucleare scrive Baj in Ecologia dell’arte.Il Movimento nucleare che produce vari manifesti avanguardistici è stato studiato ampiamente dalla critica internazionale nel contesto dell’arte nucleare nazionale e globale e della critica dell’avanguardia. Pierpaolo Antonello contestualizza il nuclearismo di Baj e Dangelo all’interno di ciò che chiama il «riduttismo apocalittico» degli anni Cinquanta, ovvero la tendenza sia in Italia che all’estero di «“ridurre” la preoccupazione per questa minaccia da una parte, mettendo in risalto le potenzialità emancipative e materiali dell’energia atomica, dall’altra cercando di comprendere le implicazioni tecniche, belliche e geopolitiche di questo nuovo oggetto». La limitazione della pittura nucleare di Baj a una fase specifica nell’immaginario apocalittico non tiene però conto dell’evolversi della sua opera che porta la «denuncia» contenuta nel Movimento nucleare direttamente a I funerali dell’anarchico Pinelli del 1972 e, dopo lo scoppio di Chernobyl nel 1986, all’allestimento all’interno di un laboratorio artistico per il Centro Studi Libertari della performance Re Ubu a Chernobyl, ovvero da Pinelli all’Apocalisse. Viaggio di gruppo con Enrico Baj tra mostri ordinari e straordinari. Tale continuità di temi all’interno di un’arte civile e combinatoria testimonia di un’interpretazione ontologica dell’avanguardia che rimane costante in Baj e che anch’essa può essere riportata agli anni Cinquanta. Si tratta, secondo Sven Lütticken, di un’interpretazione dell’epoca nucleare postbellica nei termini di una “tragedia esistenziale” più che in quelli di un soggetto politico, e in quanto tale di una concezione profondamente umanistica dell’opera d’arte, che resiste nonostante la minaccia della distruzione totale della cultura e della vita. Alla crisi dell’estetica, resa ancora più acuta dalla minaccia nucleare, Baj risponde dunque con un’estetica che diventa pratica e teoria della crisi. In altre parole, come sostiene Gabrielle Decamous, reagendo a una tecnologia con una bipolarità così radicale come quella nucleare, gli artisti non solo vengono confrontati con quest’ambivalenza tecnologica, ma si sfaldano anche le categorie estetiche binarie di autonomia modernista da una parte e pratiche politicamente impegnate dall’altra. Tale crisi all’interno dell’eredità modernista e della successione progressiva delle avanguardie costituisce allo stesso tempo il potenziale critico per mettere in questione la nozione di progresso nelle scienze . Se si può percepire una “svolta” nell’avanguardismo di Baj a partire dal 1959 , essa è dunque riconducibile sia alle sue riserve nei confronti del Situazionismo, sia alla mercificazione dell’avanguardia, che egli identifica con la Pop Art americana e con la “Factory” di Andy Warhol, campione della filosofia del “commercio” e del “cinismo” nell’arte. La traiettoria di Baj procede invece lungo la linea sperimentale dell’“opera aperta” con cui Umberto Eco nel 1962 teorizzava l’arte informale, e lungo la linea metastorica del continuo riposizionamento dell’opposizione artistica che porta Baj infine alla conclusione, nelle conversazioni con Caprile, che «l’unica posizione possibile di avanguardia oggi è l’inattualità». Quest’ultima posizione paradossale può essere associata a quella di Edoardo Sanguineti, che contro la tesi della normalizzazione dell’avanguardia poneva nel 1976 quella della “nuova temporalità” di un’avanguardia «pienamente consapevole della storicità del museo e della storicità della propria rivolta». Baj incontra Sanguineti a Milano nel 1951 quando questi stava scrivendo Laborintus e lui stesso era alle prese con la prima mostra di pittura nucleare. I due artisti condividevano allora la stessa posizione in bilico tra utopia e distopia riguardo ai possibili effetti dell’energia nucleare sui campi della scienza e dell’arte. Da qui nascerà una lunga collaborazione sperimentale e “resistente” che, dopo la pubblicazione combinatoria nel 1968 di Baj: The Biggest Art-Book in the World, ispirato a Cent mille milliards de poèmes di Queneau del 1961, continuerà con la messa in scena “ironica”, letteraria e pittorica, delle composizioni Apocalisse e Berluskaiser del 1994. Infatti, l’unico significato che può avere per Baj la rivisitazione postmoderna del «passato-museo» è insita nell’«ironia» della citazione come esposta da Eco nelle postille a Il nome della rosa . La sua apertura verso la collaborazione interartistica nonché la predilezione per il collage o l’arte dell’assemblaggio fanno infine di Baj un erede paradigmatico di un approccio interdisciplinare dell’avanguardia, non più riconducibile a categorie o schemi ideologici ma che invece si costruisce nella sperimentalità dell’opera aperta, nella critica dei parametri normativi e nella freschezza e lo zelo della confidenza iconoclasta . Dunque, il progetto di Baj è riassumibile nella messa in pratica di «una ecologia dell’arte e dell’opera d’arte, che si pongono più che mai come metafora e simbolo del nostro immaginario, della nostra fantasia e, in definitiva, della nostra libertà». Ne è un esempio la composizione in progress Apocalisse in cui la metafora dell’immaginario si fa «teatro» e così si sottrae alla cinica logica del mercato. Quest’opera manifesta «un forte impegno civile contro ogni tipo di aggressività» che la mette in continuità con i “generali” degli anni Sessanta e le grandi opere I funerali dell’anarchico Pinelli avvenuti nel 1972 e Nixon Parade (1974), con le quali forma un trittico a cui si aggiungerà Berluskaiser nel 1994. Questa serie mette in crisi la massima libertaria sessantottina dell’immaginazione al potere, e quindi può essere analizzata come la risposta “post-Sessantotto” di Baj a una condizione che egli analizza sulla scia di Gregory Bateson nei termini di un inquinamento mentale che pervade anche «i territori dell’immaginario». Il Sessantotto segna per Baj non tanto un momento di liberazione ma un episodio di repressione che porterà avanti una storia di aggressione e di oppressione sostenuta sia dalla scienza che dall’arte. Negli anni Sessanta l’artista lavora ai “generali” che «rientrano nel tema della mascherata sociale nel modo più critico, come denuncia degli abusi di potere a opera delle più alte gerarchie militari» . Si scontra in varie occasioni con diverse forme di censura, tra cui il sequestro nel 1961 del “grande quadro antifascista collettivo” esposto durante l’esibizione-manifestazione a Milano Anti-procès 3, allestita su iniziativa di Alain Jouffroy e Jean Jacques Lebel in protesta contro la guerra sporca in Algeria, e «perseguitata per offese alla morale corrente, alla religione e a capo di stato estero» e la censura dei generali alle biennali di São Paulo del 1963 e di Venezia del 1964. Quella della premiazione di Rauschenberg alla Biennale di Venezia del 1964 è inoltre per Baj la prova della collusione tra arte e potere: l’avanzamento della Pop Art lo interpreta come un «affare di Stato protetto addirittura dai servizi segreti». Il grande quadro I funerali dell’anarchico Pinelli del 1972, anch’esso oggetto di censura, deve essere interpretato alla luce di questo contesto repressivo. Con i riferimenti al dipinto del futurista Carlo Carrà, I funerali dell’anarchico Galli (1911) e all’opera profetica Guernica di Picasso, Baj si inserisce nella tradizione anarchica delle avanguardie storiche, ma il manifesto che accompagna l’opera introduce anche un’interruzione e uno spostamento di direzione. Mentre i manifesti precedenti pubblicati tra il 1952 e il 1959 si iscrivono ancora pienamente nella retorica del “gesto” avanguardistico, Cosa è un quadro dà una risposta d’artista allo sgretolarsi dell’autonomia dell’arte con l’«espansione propiziatrice della sintesi arte-vita che, come quella clorofilliana, darà, speriamo, nuovo ossigeno alle nostre menti inquinate», e con un quadro che, come già Guernica, si scosterà «dalla generica spinta alla identificazione gestuale con la vita» e che si farà invece «rappresentazione» e «testimonianza» del fatto realmente accaduto. Gillo Dorfles, a proposito del rapporto tra arte e società nell’opera di Baj, descrive il periodo post 1968 come la svolta nell’arte verso «un’esaltazione di fermenti egocentrici o addirittura “autistici”, di più o meno approfondite indagini psicologiche o psicanalitiche» mentre mancano «operazioni» che valorizzino «l’assetto sociale», a eccezione di Baj: «Eppure c’è un artista italiano – uno dei più narcisisti, dei più giocosi, dei più sperimentali, e, in apparenza, dei più “frivoli” – che ha tratto un notevole impulso e una notevole carica creativa dalla situazione sociopolitica in cui viviamo». Tale coerenza sociale deriva anche dal senso di apocalisse che come si è visto accompagna l’artista già a partire dal Movimento nucleare, motivo per cui Eco inserisce il manifesto del 1959 nel compendio all’Apocalisse di Baj. Ricorda Jan van der Marck che Baj, in un’intervista con Ellen Wardwell nel 1977, che aveva già accennato all’opera in preparazione. In alternativa alla dialettica “arte per arte” e “arte impegnata”, Baj propone la “mostruosità” dell’arte. È illustrativa la sua critica verso artisti e critici che scambiano l’autoreferenzialità dell’arte con l’incidere sulla realtà paradigmatica in questo senso la critica espressa da Baj verso i fenomeni della pseudo arte ecologica di Christo, Alberto Burri e dell’Arte Povera e con il valore di mercato . Altrettanto feroce è la sua critica verso quell’arte che si identifica con l’apocalisse da contrastare: l’arte autodistruttiva secondo Baj è un vicolo cieco che può anche degenerare in esiti perversi. Invece la voce Mostri e anamorfosi nel dizionario artistico Ecologia dell’arte contiene quell’idea del dualismo dei significati con cui ama giocare Baj: in sintonia con la patafisica di Jarry, l’artista considera il mostro «il segno di un processo che, dando libero corso a tutte le possibilità, mette in pericolo le certezze». L’apocalisse pullula di mostri che sono stati interpretati dalla critica come costitutivi dell’ambiguità dell’avanguardia di “protesta” e di “gioco” di Baj . Entra così in scena la categoria dell’eterogeneo, elemento già inerente al collage che viene legato non solo alla qualità dell’opera stessa ma anche al suo allestimento in continua mutazione. Così facendo Baj affranca l’opera d’arte dal museo e l’inserisce nella sfera della vita, combattendo allo stesso tempo il mostro della “morte dell’arte” e della «morte generalizzata senza salvezza conseguente» con cui Edgar Morin identifica «L’Apocalisse di terzo tipo» a cui appartiene anche l’Apocalisse di Baj. La sua, infine, è “l’apocalisse critica” attribuitagli da Eco nel suo saggio dedicato all’opera. Eco distingue tre sensi nel pensiero apocalittico. In conclusione, l’avvicinamento al teatro e il discostamento dallo “spettacolo” di Baj è un ulteriore passo verso la “messa in movimento” dell’avanguardia, e può essere considerato l’elemento più innovatore dell’apocalisse “critica” di Baj. Con le sue composizioni l’artista invita a riconsiderare il “post” come il sentirsi postumi alla salvezza e allo stesso tempo essere eredi di una «estrema libertà creativa» che è la «forza dell’arte moderna». Infine voglio raccontare della nascita e dello sviluppo del Movimento Nucleare attraverso una selezione di opere firmate dai fondatori e dagli artisti che con loro collaborarono. e della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialità organica della pittura di Baj. Ma è Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l’omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto “in un clima di sgomento, di ostilità e di scandalo”. Punti di riferimento esterni alla città rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo ’58+Baj alla galleria S. Carlo l’unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, è chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i già citati Il Gesto e L’esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta però da una maggiore “intransigenza” e autoreferenzialità autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le “riviste raccomandate” da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere “il ponte” tra varie esperienze, “servendosi soprattutto (e non è un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di “colore” del vecchio Sud”, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda “vague” surrealista ai “Cobra”, ai “nucleari” ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla più spregiudicata libertà delle forme, così come è facilmente riconoscibile nel programma dell’avanguardia napoletana (e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave “magica” del repertorio figurale). Così come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all’interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. È così che Mario Persico, in “Prima idea per una etica dello scandalo”, invita a superare le “ricette alla Fautrier o alla Wols” che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realtà, uccidendo “ogni percezione e sintomologia esistenziale”, e sostenendo invece “una mostruosa unità di pensiero”. Il pericolo, continua Persico, è di “schematizzare delle sensazioni”, riducendo “in formula ogni mistero Ogni cosa è registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario.”. La “condanna” di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessità di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l’immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l’ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne è chiaro esempio l’articolo “valore delle cose” , dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di “presenze paleontologiche ancora palpitanti” che progressivamente si impongono sulla superficie dell’opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di “Fatti emozionali” enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa può trasformarsi in un essere avente una propria “spina dorsale”. Siamo in effetti sempre all’interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. È una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le “immagini attive” teorizzate da Jaguer nell’articolo “Matiere + Mouvement = Feu” pubblicato nel primo numero del Il Gesto giugno 1955. Il critico francese invita gli artisti a creare delle immagini che sorgano dall’immediato confronto con il fluire della vita, liberando l’autore dalle costrizioni socio-culturali imperanti. Una tale volontà artistica non può che confliggere con un altro indirizzo coevo, cioè gli ultimi esiti dell’Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo “Così come vi furono un tempo dei poeti maledetti.” di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell’articolo “invettive” di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l’articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione più ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall’“insurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realtà”. Eppure, “questo movimento che va sotto il nome abusivo di ‘Tachisme’ o di ‘Informe’è evidente che non può minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l’arte astratta dei tempi eroici”. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato “da una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra introducendo tecniche ancora poco usate”, ma dall’altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano “procedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista”, e che in ogni caso “non si trovava ‘LA’ questa ‘Art Autre’ di cui si è tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo ‘ART AUTRE’, ma di fatto esisteva già dall’avvento di DADA”. Se nei primi artisti “informali” Jaguer ravvisa dunque delle note positive pur circoscritte e definite, è contro le derive attuali che viene puntato il dito “oggi assistiamo ad un’orgia reiterata di macchie colorate, sempre più aleatorie sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l’opera di WOLS o di DE KOONING”, individuando invece le radici di un’avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell’“azione considerevole del gruppo ‘REFLEX’, del movimento COBRA (1948-1951) e l’attività vigorosamente polemica del Movimento Nucleare di Milano”. Il commento di Toniato, si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre “una aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche” del mondo contemporaneo in “presenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni”. Non c’è più il simbolo allora, quanto piuttosto “segni” che nascono da una “de-simbolizzazione dell’oggetto” e che portano in sé memoria del “mimetismo surreale di una loro originaria relazione”. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla “sensibilità inerte di una incontrollata visione informale”, rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, così come quelle degli altri pittori d’avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un’archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l’articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati “allo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure…”, e di ridefinirli all’interno “di una mitologia nuova, complessa, misteriosa”. Venditti, sottolinea ancora Andriani, è “uscito sano e salvo dall’incubo dell’astrazione più amorfa”, facendo ritorno a una scultura in grado, oltreché di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere “metafora dei propri sentimenti” ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all’interno di un’articolata ermeneutica interpretativa. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libertà espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: “L’avantgarde en Pologne” di Alexandre Henisz e “Realismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca” di Walter Fedler. Nel primo l’autore, parlando dell’Esposizione d’Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il più visitato, scandalizzando gli “ortodossi” del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un’arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto è stato ridotto al livello di “una cattiva arte di fare manifesti”, soggetta alle volontà “dell’onnipotente funzionario culturale” e succube di un contenuto che non deve essere “in disaccordo con le direttive dell’ufficio politico . Vive soltanto il ‘realismo socialista’, l’arte di fare manifesti del pittore politico”. L’obiettivo dei due articoli è evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l’Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l’equivoco di assimilare la volontà di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall’avanguardia napoletana è invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un’esigenza personale e intima di “liberare” il Mezzogiorno da un’asfissia morale e culturale, con il proposito di “realizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo più vivo e sensibile”. L’accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza (sottolineato anche nel lessico: “ovemai fossimo ‘guappi di cartone’ il nostro agire sarà sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente”), e dall’altro enfatizzando la necessità di promuovere un’arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti. D’altra parte, i termini “provinciale” e “dialettale”, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a “un sud laico e popolare”. È così che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti però secondo un’ottica surrealista, in grado cioè di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne è un chiaro esempio l’inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj la cui copertina è riquadrata dalla scritta “La superstizione contro la ragione”, commentata a sua volta dall’aforisma di Goethe che recita “La superstizione è la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi”. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato “Il vostro destino” al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l’apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. È evidente però che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacità poetica di trasfigurare la realtà, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l’allusione all’arte degli aderenti al Gruppo 58 è lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realtà attraverso la propria sensibilità. La superstizione allora non sarà più un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell’oblio, quanto piuttosto un’anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell’articolo “Gli atti deformanti”, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda “in un ‘atto’ o in una ‘deformazione’, indipendenti dalla realtà fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa”: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneità, a partire da una lettura personale del reale. È un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell’interiorità dell’artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: “Freud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel ‘non logico’, e mosse da ‘esso’ per esplorare i labirinti dell’IO”. Associazioni mentali incongruenti, capacità inventive fantastiche: è la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di LUCA nell’articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualità di Castellano è quella di trasportare l’osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalità esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, è svolto dalla città di Napoli che permea di sé la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d’arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e’ Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dirà a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell’artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la città, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell’editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all’ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un “madonnaro” all’opera , nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L’intento è evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un’altra circostanza, “questa compenetrazione di ‘essenze’, facendo convivere il pessimo e l’ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare”. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere “i Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il ‘readymade’ e ‘l’objet trouvé’”. Tuttavia, spiega ancora Persico, “essi miravano a produrre una serie di ‘schoc’ del tipo più generale, a trasferire sulla tela quel ‘fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio’ profetizzato da Lautreamont ”, mentre finalità del Gruppo 58 è “annullare ‘il giudizio di valore’, formulare un’estetica dell’accettazione totale”. Ancora più diretto è Guido Biasi che nel suo “Elogio del rifiuto”, partendo dall’assunto secondo cui “oggi il rifiuto è ormai irrifiutabile”, sostiene la centralità poetica e artistica “di oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi”, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere “significato” e non più “funzione”: “Il rifiuto è la vendetta fantastica delle cose che si ribellano”. Le carte sono così definitivamente svelate ed è di nuovo Biasi, nelle “invettive” del quarto numero, ad affermare con decisione che “sia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realtà di carne”. Quello che viene reclamato è dunque il permanere dell’immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau Réalisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti farà parte anche Bruno Di Bello. Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli “specchi”, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell’artista “che ‘specula’, al momento, sulla magia delle superfici ‘speculari’”, ma soprattutto come manifestazione eclatante “di una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti”, che rivela a sua volta “un altro aspetto (magico ma presente fino alla più spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguità e plurivocità fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle ‘montagne’ (1957-58)”. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di “larve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data – la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite”, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l’un l’altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore “i suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realtà dello spirito”, che attraverso un “lungo processo formativo” si concretizza in un “mondo fatto di un messaggio di segni e forme” che “materializza sensazioni e percezioni nuove per un’epoca nuova”. È un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. È lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo “apparire l’arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali”. L’effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a “fondi dipinti da altri pittori artigianali”, quanto di più “convenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione” un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorché, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte del riferimento eclatante alle “passeggiate” surrealiste. Dall’ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l’altro, l’articolo. “L’Eden e la satrapia del sesso” che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia). Tutto il commento, rispettando del resto l’iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione (l’elemento fallico accanto a Eva, “esaltato da un alone luminoso”, e invece “l’esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso”, accanto ad Adamo), che arrivano a enucleare “il mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l’antitesi tra sesso ed amore”. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso “simbolismo realistico” in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo “esperibili esistenzialmente le realtà rappresentate”. Una pagina propriamente surrealista è poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca “Tagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie” alla narrazione postuma di un condannato a morte “Sentii la lama fredda dividere in un istante più rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batté con forza contro il fondo del paniere di vimini”, dall’elenco di decapitati “celebri” (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico “La perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione è stata eseguita in maniera pressoché perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l’assassino sia un macellaio o un chirurgo”. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse più famoso: La Femme 100 Têtes di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo affianca un’incisione di François Boucher tratta da Faunillane ou l’Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporrà per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la “Giovane Masturbatrice presso il finestrino, sonnolenta, con l’ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l’aveva cortissima”. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l’attenzione del mondo culturale sul Meridione d’Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avrà forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescerà negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull’ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d’avanguardia. Nel presente contributo si è cercato di offrire una prima panoramica d’insieme della rivista, evidenziandone gli apporti surrealisti e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d’indagine sarebbero ancora percorribili, analizzando ad esempio in profondità l’impatto della rivista sugli artisti napoletani intorno al 1960, considerando anche che molti degli aderenti al Gruppo 58 lasciarono poi la città. Un filo che però in qualche modo non si interruppe, grazie ancora una volta a Luigi Castellano e alla sua Linea Sud. Nel 1966 illustra la traduzione italiana di Luciano Caruso dell’opera patafisica «Ubu Cocu» di Alfred Jarry. In Persico l’interesse per le teorie patafisiche una sorta di ironico ritorno a quanto di esoterico rimane nel pensiero occidentale, secondo l’insegnamento di Alfred Jarry, demone dell’assurdo e della derisione è una costante della sua opera. Fin dagli anni cinquanta Mario Persico frequenta e collabora con Edoardo Sanguineti.Tra i momenti più interessanti di questa collaborazione si possono annoverare le scenografie e i costumi per l’opera Laborintus II di Sanguineti su musiche di Luciano Berio, andata in scena alla Scala nel 1973. Più recentemente ha firmato con Sanguineti, Dorfles e Pirella il «Manifesto dell’Antilibro» ed ha realizzato nel 2001, alla Biennale di Venezia, due «Bandiere della Pace» impagina nei modi della «poesia visiva» un testo di Sanguineti. Ancora nel 2003 ha illustrato un «Omaggio a Goethe» e nel 2004, un «Omaggio a Shakespeare, nove sonetti», con traduzioni di Sanguineti. Dal 2001 divenne il Rettore Magnifico dell’Istituto patafisico partenopeo e stampa «Patapart» , una delle più belle, colorate e difficili da sfogliare riviste d’arte contemporanea ma i avute a Napoli. Intanto si consolidavano i contatti con i Nouveaux réalistes francesi e con gli italiani di Parigi a essi collegati, tra tutti Mimmo Rotella. Il quarto e ultimo fascicolo de Il gesto, pubblicato nel settembre di quell’anno, fu dedicato all’Arte interplanetaria, con scritti e opere, tra gli altri, di Jaguer, Farfa, Antonio Recalcati e Giovanni Anceschi. Nacquero allora i primi Specchi, rotti o tagliati e poi ricomposti; Baj dette avvio alle prime Modificazioni, riconducibili alle prospettive dell’arte interplanetaria; incominciò la serie dei Generali, il «tema dominante nel 1959», destinato a influenzare tutta la sua prima produzione, al quale approdò attraverso un processo di personificazione delle Montagne realizzò le prime Dame, serie che riprese tra il 1974 e il 1975. Tutte opere nelle quali, sotto il comune segno dell’ironia dissacratoria, prevalsero la visione ludica, il desiderio di lavorare con ogni tipo di materiale, l’attenzione privilegiata per l’infanzia e l’«adesione-rottura alla storia della pittura». Nel biennio 1960-61, mentre gli Specchi, con le loro trame di prefigurazioni, venivano presentati alla galleria del Naviglio di Milano (gennaio 1960), Baj continuò il lavoro sui Generali, cimentandosi pure nei primi Cartoni (ripresi nel 1964-66 e nel 1970) e nei Mobili, poi sviluppati nei Personaggi in legno dal 1962, dove l’oggetto stesso si faceva protagonista. Intanto, per l’intensità del suo humour e per l’oggettualità del suo lavoro, la critica lo indicò tra i maggiori esponenti del neodadaismo. Il 1962 fu un anno decisivo, segnato dal significativo incontro a Parigi con Breton: Baj si accostò ancor di più al mondo della poesia, che da tempo frequentava per i legami con personalità quali Jaguer, Jouffroy, Dal Fabbro, Sanguineti, Sanesi, Balestrini, a cui si aggiunsero, tra gli altri, André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Raymond Queneau, Jean-Clarence Lambert e, più tardi, Dino Buzzati. Rapporti che nel tempo lo condussero anche a collaborare per rare edizioni di poemi accompagnati da incisioni, collage e libri-oggetto. Sempre nel 1962 Baj raggiunse gli Stati Uniti, dove un suo Specchio venne presentato nella grande mostra «The art of assemblage», organizzata in autunno da William C. Seitz al Moma di New York. In quell’occasione conobbe Marcel Duchamp: nacque un’amicizia destinata a durare negli anni. Ancora nel 1962 Schwarz dette alle stampe una monografia sull’Arte nucleare, nella quale veniva indagata l’intera opera di Baj. Di lì a poco, nel luglio 1963, Breton gli dedicò un ampio saggio su L’Oeil. I contatti con il mondo artistico parigino erano allora quanto mai intensi; mentre allestiva a Milano un nuovo studio in via Bonnet, dal 1963 al 1966 Baj lavorò per lunghi periodi a Parigi, presso lo studio, già di Max Ernst, in Rue Mathurin Régnier. In accordo con il Collège pataphysique di Francia, il 7 novembre 1963, fondò l’Istituto patafisico milanese, con l’intervento di Queneau e sotto la presidenza di Farfa. Intanto, sue personali venivano organizzate a New York, San Paolo e Torino. In occasione della mostra «Visione e colore», tenuta a Venezia a Palazzo Grassi nell’estate del 1963, Baj presentò alcuni quadri-oggetto con personaggi realizzati con i mattoncini Lego. Contestualmente si dedicò alle prime sculture in Meccano «totem-robots privi delle connotazioni macabre e metafisiche della fantascienza», presentate l’anno successivo in una sala personale alla XXXII Biennale di Venezia e alla XIII Triennale di Milano. In questa sede, dove allestì un ambiente a Specchi, Baj era stato invitato da Umberto Eco e Vittorio Gregotti; a Venezia, presentato in catalogo da Queneau, nel generale clima di critica negativa nei confronti della nuova figurazione, alcune sue opere furono oggetto di censura . Baj ritirò i Nudi, ma espose parate militari e comizi politici, che manifestavano l’impegno civile contro ogni tipo di aggressività. Nel 1964 giunsero altre importanti occasioni espositive. Tra tutte, gli fu dedicata una sala nell’esposizione «Pittura a Milano dal 1945 al 1964» al Palazzo Reale di Milano; Baj fu inoltre invitato alla mostra sul «Nieuwe Realism» al Gemeentemuseum dell’Aja. L’anno si chiuse con un incontro fondamentale: Baj conobbe Roberta Cerini, che nel 1966 sposò in seconde nozze e con la quale ebbe sempre un intenso scambio intellettuale. Dalla loro unione nacquero quattro figli: Angelo nel 1967, Andrea nel 1968, Pietro nel 1969 e Marianna nel 1978. Nell’estate del 1965 gli fu dedicata la prima retrospettiva, «Omaggio a Baj», nell’ambito della rassegna Alternative attuali 2, presso il Castello Spagnolo dell’Aquila. Nella mostra, curata da Crispolti, furono presentate circa ottanta opere, tra dipinti e sculture, e si approntò una prima sistemazione storiografica del suo lavoro. Tra un susseguirsi di personali e collettive, nello stesso anno Baj fu invitato alla mostra «Pop art, Nouveau realisme» al Palais des beaux-arts di Bruxelles. All’immaginario pop, tra l’altro, si stava confrontando in Italia il lavoro di Baj, già al tempo della Biennale, e più chiaramente negli scritti di Crispolti, prima in occasione della retrospettiva aquilana, poi nel volume . Tra il 1966 e il 1969, mentre cresceva il suo impegno come scrittore d’arte per cataloghi, giornali e riviste, Baj iniziò a interessarsi di multipli e si dedicò con assiduità alla grafica e all’incisione per edizioni numerate. Tra le tante: L’intérieur di Sanguineti e Limbo di Lambert nel 1966 Meccano ou l’analyse matricielle du langage di Queneau e Les incongruités monumentales di de Mandiargues nel 1967; I ricatti di Guido Ballo e il suo Baj chez Picasso, con testi di Jean Cassou, Queneau, de Mandiargues, Sanguineti, Buzzati e Pierre Seghers, nel 1969. Sempre in quegli anni Baj si recò in Australia e viaggiò a lungo tra gli Stati Uniti e l’Europa per personali e retrospettive, tenute, in particolare, a Chicago (1966), L’Aia e Gand (1967), Praga, San Francisco e Parigi (1969). Sul finire degli anni Sessanta, nella produzione di Baj presero forma le prime riprese ironiche e parodistiche delle opere di Picasso; tra i d’après, presentati alla galleria Creuzevault di Parigi (1969), si segnalavano i monumentali Les demoiselles d’Avignon e Guernica . Allo stesso tempo si datano i primi lavori per i quali si servì dei materiali plastici, già impiegati in passato e da quel momento adoperati, ad esempio, nelle Cravatte, simbolo della cultura occidentale, esposte al 15° premio Lissone (1967) e allo Studio Marconi di Milano (1969). Nelle Plastiche la «mitologia del “nuovo materiale”veniva intaccata proprio con i “nuovi materiali”». Mentre gli anni Settanta si aprirono con la pubblicazione del primo catalogo ragionato dedicato alle opere grafiche e ai multipli di Baj, a cura di Jean Petit (1970), e con tre importanti retrospettive, tenute tra la primavera e l’estate del 1971.
A Ginevra, al Musée de l’Athénée, a cura di Petit si presentò la produzione grafica; a Venezia, a Palazzo Grassi, a cura di Sanesi si esposero oltre cento opere; a Chicago, al Museum of contemporary art, a cura di Jan van der Marck furono raccolti i lavori nel tempo confluiti nelle collezioni statunitensi. Nelle mostre di Venezia e Chicago comparvero anche i celebri Chez Seurat, presentati già a Lugano nella primavera dello stesso anno in occasione della collettiva «D’après. Omaggi e dissacrazioni nell’arte contemporanea». Tra questi, La grande jatte assurgeva a simbolo dell’immobilismo della borghesia. Tra una «continuità di fondo ideologica e quella che potremmo chiamare una continuità confirmatoria», sin dai primi anni Settanta Baj pervenne a nuovi traguardi e a «grandi impennate immaginative», che lo condussero soprattutto all’installazione e alla «disseminazione ambientale» . Al 1972 si data il primo lavoro di Baj di denuncia civile legato alla cronaca, fino a quel momento, tra l’altro, il più grande collage realizzato dall’artista (circa 12 metri di lunghezza per 4 di altezza), I funerali dell’anarchico Pinelli , dedicato al ferroviere morto precipitando da una finestra della questura di Milano, dove era trattenuto per accertamenti in seguito alla eplosione di una bomba in piazza Fontana. L’opera venne realizzata con «oggetti vari, consistenti in nastri, cordoni, passamanerie, fiocchi tutto un materiale cadente e decadente , che sta a simboleggiare una caduta culturale, il degrado di un sistema, vuoi di sviluppo, vuoi politico», più che dei suoi funerali, si trattava di lui stesso, dell’anarchico che precipitava al suolo su un ipotetico selciato, antistante una non tanto ipotetica questura. Il titolo definitivo restò “I Funerali dell’Anarchico Pinelli”, sia perché il corteo degli anarchici ricordava, per mestizia mista a bandiere, un corteo funebre, sia per il richiamo a quel precedente quadro “I Funerali dell’Anarchico Galli che è una delle migliori opere del Carrà futurista e dell’arte moderna italiana. La grande installazione doveva essere presentata a Milano nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale il 17 maggio, lo stesso giorno in cui fu ucciso il commissario Luigi Calabresi, che a quell’epoca alcuni indicavano come responsabile della morte di Pinelli. Annullato subito l’evento per ragioni di ordine pubblico, il Pinelli, nel 1973 presentato a Rotterdam, a Stoccolma e a Düsseldorf, si poté vedere a Milano nel 2000, presso la Galleria Giò Marconi, e solo nel 2012 a Palazzo Reale. Nello stesso tempo, mentre Baj continuava a scrivere testi di critica d’arte e a lavorare per edizioni numerate, tra fiocchi, cordoni e passamanerie, presero vita nuove Dame «degne compagne» dei Generali a cui dette titoli solenni, che rintracciò soprattutto nelle pagine del Grand Larousse Illustré , e che presentò qualche tempo dopo: nel 1975 allo Studio Marconi di Milano, nel 1976 alla Arras gallery di New York. Nel 1974 Baj si traferì definitivamente a Vergiate, dove aveva già risieduto lungamente sin dalla fine degli anni Sessanta, rendendo la sua villa di campagna luogo di «convivio» per intellettuali italiani e stranieri . Fu allora che donò collezioni complete delle sue stampe alla Bibliothèque Nationale di Parigi, al Boijmans di Rotterdam e al Cabinet des Estampes di Ginevra. Sempre nel 1974 giunse un ulteriore grande impegno, simile al Pinelli per dimensioni e per la presenza di sagome. Il collezionista di Chicago, Milton Ratner, che da tempo apprezzava il suo lavoro, gli commissionò (senza però poterla poi acquistare) un’opera che raccontasse un episodio della storia statunitense: «si convenne» per «Nixon e Kissinger alla parata del Columbus Day», titolo che per abbreviazione divenne Nixon Parade (Parma, CSAC). Nella composizione, tra le più sarcasticamente Dada, «il mostruoso del politico e la pornografia del potere giungevano per Baj al loro apice». I fiori di plastica, a copertura dell’intera superficie in basso, simboleggiavano il kitsch, l’aspetto per Baj più caratteristico dell’attualità. Diversamente dal Pinelli, l’opera venne presentata subito nelle sale del Palazzo Reale di Milano, dove nel maggio di quell’anno ebbe luogo una grande retrospettiva con lavori dal 1960 al 1974, poi allestita al Palais des beaux-arts di Bruxelles in ottobre e alla Kunsthalle di Düsseldorf nella primavera del 1975. L’anno successivo Baj donò l’intero corpus di opere grafiche al Comune di Milano (donazione perfezionata nel 1987), presentato a dicembre al Castello Sforzesco in una grande esposizione accompagnata dalla pubblicazione di due cataloghi: il primo dedicato alle stampe originali con testi di Antonello Negri, Zeno Birolli, Baj e Queneau; il secondo dedicato ai multipli con testi di Negri, Birolli, Baj e Breton. Negli ultimi anni Settanta Baj viaggiò molto; si recò in Messico e in Egitto e si dedicò intensamente alla lettura, producendo pochissimo; fu profondamente suggestionato da L’èsprit du temps del 1962 L’industria culturale1974 di Edgar Morin, da La società dei consumi (1976) di Jean Baudrillard . Fu proprio dal saggio di Lorenz che prese spunto per l’ultimo grande impegno del decennio: un vastissimo collage rappresentante l’Apocalisse (Vergiate, Archivio Baj), incominciato sul finire del settembre 1978 e concluso nel marzo dell’anno successivo (con uno sviluppo finale di oltre 60 metri lineari per 4 di altezza), a cui Eco dedicò un volume . Allestita per la prima volta nei tre piani dello Studio Marconi di Milano nel marzo 1979 e composta da tele dipinte con tecnica informale e sagome dipinte o intagliate in legno, l’Apocalisse metteva in scena il degrado della contemporaneità, l’asservimento alla tecnoscienza e al modernismo in una commistione di elementi tragici e grotteschi che annunciavano e palesavano il dominio del mostruoso attraverso un percorso ascensionale che richiamava i gironi danteschi. Nel 1983 Baj aggiunse all’Apocalisse, considerata un work in progress, alcune sagome e tele; più tardi inserì altre tele, in particolare dedicate alle storie di Gilgamesh, realizzate tra il 1999 e il 2003. Gli anni Ottanta, che si aprivano con la monografia Enrico Baj del 1980, introdotta dal sociologo francese Baudrillard, con il quale Baj ebbe vari incontri e collaborazioni, furono contrassegnati da nuovi progetti, pur sempre coerenti, che lo condussero a sperimentare nuove tecniche e tipologie compositive, anche nel «recupero del mezzo pittura, in ruolo del tutto protagonistico, e insomma in un vero e proprio “a solo” mediale». Intanto, nella necessaria «conquista del presente nel suo presenzialismo», sia nelle opere, sia nella scrittura, la critica alla contemporaneità, alla robotizzazione dell’uomo e al consumismo si fece sempre più presente. Una grande mostra personale, in cui si presentarono i lavori di vaste dimensioni del decennio precedente, venne inaugurata il 1° maggio 1982 al palazzo della Ragione di Mantova. Per l’occasione Edoardo Sanguineti lesse il suo Alfabeto apocalittico contestualmente Baj partecipò al convegno Il mostro quotidiano, con interventi, tra gli altri, di Morin e Baudrillard. Nello stesso anno pubblicò Patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie, un ampio studio sulla scienza inventata da Alfred Jarry, sua passione da sempre, a cui seguì, l’anno successivo, una vasta esposizione al Palazzo Reale di Milano, «Jarry e la Patafisica», che curò con Vincenzo Accame e Brunella Eruli. Dal 1983, anno in cui dette alle stampe per Rizzoli la sua Automitobiografia. Dai giorni nostri alla nascita, raccontando se stesso, tra invenzioni e no, Baj si allontanò dal collage e dall’uso gestuale del colore, che adoperò, invece, in modo più disteso, a favore di ampie campiture. Di questo periodo sono i cicli Futurismo statico ed Epater le robot, dove emergono gli omaggi a Campanella (La città del sole) e a Voltaire (Studio per Micromégas), presentati allo Studio Marconi di Milano in ottobre. L’abuso della tecnologia e l’alienazione dell’uomo denunciati in queste opere furono alla base del coevo Manifesto per un futurismo statico (1983). Nel 1985, tra l’inverno e l’estate, si tennero due importanti mostre, la prima al Center for fine arts di Miami dove si presentarono Parate e grandi opere come Guernica, Pinelli e l’Apocalisse, e la seconda al Forte di Bard in Valle d’Aosta, in cui vennero esposte Generali e Dame accanto a Meccani e alle tele dedicate a Ubu Roi. In quello stesso anno, sempre per l’editore Rizzoli, Baj dette alle stampe Impariamo la pittura: un manuale semiserio per artisti, falsari e pittori d’ogni tipo. Per lo stesso editore, due anni dopo, uscì Fantasia e realtà: un dialogo tra Baj e Renato Guttuso sull’arte, la cultura e la società. Altro impegno editoriale fu il volume Cose, fatti, persone (1988), in cui raccolse numerosi scritti, anche inediti, pubblicati in giornali e riviste a partire dal 1981. Le serie di quegli anni, la prima dedicata ai Manichini, la seconda intitolata Metamorfosi metafore (che nasceva da una collaborazione con il poeta Giovanni Giudici), evidenziano ancora il momentaneo abbandono del collage. Se nella prima emergono chiari riferimenti al manierismo e alla metafisica, nella seconda lo sviluppo della figurazione, dell’immaginario e del fantastico anticipa le successive ‘opere kitsch’, alle quali Baj approdò nel 1989 per rappresentare la volgarità del kitsch attraverso grandi composizioni dette combinatorie, ottenute dall’assemblaggio di piccoli pannelli a indicare la futura esplosione demografica. Tutti gli anni Ottanta, intensamente animati da incontri e collaborazioni con artisti, poeti, letterati e filosofi di ogni nazionalità, si contraddistinsero, infine, per importanti lavori rivolti al teatro. Tra questi, il più significativo impegno giunse nel 1984, quando Massimo Schuster chiamò Baj a lavorare alla messa in scena dell’Ubu Roi di Jarry, rappresentato la prima volta all’Espace Kiron di Parigi il 15 novembre dello stesso anno con 230 repliche in tutto il mondo. Baj realizzò il boccascena e circa cinquanta marionette in Meccano. Tra il 1986 e il 1987 si dedicò a una rivisitazione in chiave satirica dell’Amleto ‘il lunatico’ di Shakespeare, scritto da Guido Almansi con la regia di Massimo Monaco, prodotto dal Teatro regionale toscano. Successivamente, con il figlio Andrea, creò settanta personaggi in legno per un’Iliade di Schuster, in scena al San Matteo di Piacenza nel gennaio 1988. Il decennio si chiuse con la realizzazione di un ulteriore spettacolo di marionette al quale lavorò ancora con Andrea, Le bleu-blanc-rouge et le noir, opera con libretto di Anthony Burgess e musica di Lorenzo Ferrero, sempre per la regia di Schuster, presentata a Parigi al Centre Pompidou nel dicembre 1989 nell’ambito del Festival d’Automne. Gli anni Novanta si aprirono con alcune significative pubblicazioni: tra tutte, nel gennaio 1990 Baj dette alle stampe per Rizzoli Ecologia dell’arte, un ironico dizionario in 200 voci sull’arte moderna; nel maggio pubblicò per Elèuthera Cose dell’altro mondo, una raccolta di scritti sull’arte americana degli anni Ottanta. Intanto, a cura di Massimo Mussini, per Electa, uscì I libri di Baj, catalogo ragionato delle edizioni numerate. Le più importanti mostre di quel periodo furono «Enrico Baj. Die Mythologie des Kitsches», tenuta nella primavera del 1990 ai Musei civici di villa Mirabello a Varese, ed «Enrico Baj, transparence du kitsch», curata da Baudrillard e allestita nel dicembre dello stesso anno presso la Galerie Beaubourg di Parigi. In entrambe le esposizioni Baj presentò quattro grandi composizioni combinatorie. Gli stessi pannelli furono esposti, l’anno successivo, a Milano, Roma e New York alla personale «Il giardino delle delizie», il cui catalogo curato da Giò Marconi, con testi di Eco, Baudrillard e Donald Kuspit, divenne una monografia sul suo percorso ideologico e stilistico. Altre opere di quel tempo, sullo stesso tema, si rifacevano a figure emblematiche, come Amore e Psiche, Adamo ed Eva o le Tre Grazie (Vergiate, Archivio Baj): tutti soggetti che realizzò anche in maiolica, in un momento in cui ritornò a lavorare la ceramica. Nel 1993 ebbe luogo una grande retrospettiva a Locarno, inaugurata a dicembre in tre diverse sedi, nelle quali si presentarono, rispettivamente, i lavori dal nucleare al kitsch, le opere grafiche e I funerali dell’anarchico Pinelli. Dal 1994 Baj incentrò il suo lavoro sulla serie delle Maschere tribali, immagini di un primitivismo moderno, selvaggio e istintuale, che aprirono un filone nuovo nell’ambito del suo lavoro, sulla cui linea si collocano i Feltri, iniziati nello stesso tempo e realizzati sino al 1998, e i successivi Totem del 1997. Mentre nei primi adoperò nuovamente l’ovatta, ma come base per la pittura, nei secondi sviluppò il tema della maschera in senso verticale e ritornò a citare nei titoli personaggi della storia, talvolta anche in coppia, come ad esempio Lancillotto e Re Artù, Luigi XV e Madama Pompadura (Vergiate, Archivio Baj). Tra le opere più significative di quegli anni vi è il satirico Berluskaiser (Vergiate, Archivio Baj), lavoro dal forte impegno civile nato a seguito delle elezioni del 1994, che mette in scena la conquista del potere di Silvio Berlusconi attraverso una composizione di sagome che richiamano l’Apocalisse. Come ulteriore meditazione sul tema, Sanguineti compose Malebolge 1994-1995, o del malgoverno da Berluskaiser a Berluscaos (pubblicato nel 1995 in collaborazione con Baj). Sempre nel 1995, il Berluskaiser, insieme al Pinelli e all’Apocalisse, furono presentati all’Institut Mathildenhöhe di Darmstadt in una grande retrospettiva con catalogo curato da Gabriele Huber e Klaus Wolbert. Durante la mostra ebbero luogo alcune rappresentazioni teatrali; in particolare Dario Fo, utilizzando come palcoscenico il Pinelli, rappresentò il suo Morte accidentale di un anarchico. Del 1996 sono il progetto per un Monumento a Bakunin, un singolare e inedito assemblage in omaggio all’anarchia, che venne presentato nella primavera in una grande collettiva berlinese dedicata al tema, e l’imponente acrilico su feltro Impressioni d’Africa (Vergiate, Archivio Baj), ispirato all’omonimo libro di Raymond Roussel (1910), che pone alla ribalta il tema del grottesco e del kitsch. Tutta la produzione di Baj, sino a quel momento, fu raccolta nel 1997 nella seconda impresa del Catalogo generale delle opere dal 1972 al 1996. Tra il 1998 e il 2000 una serie di mostre mise in rilievo alcuni aspetti significativi del suo lungo percorso artistico, da sempre segnato da «una certa irriverenza, un’ironia e un gusto del paradosso, quasi siano degli anticorpi dell’uomo contemporaneo». In particolare: con la retrospettiva «Enrico Baj», al Musée d’art moderne et d’art contemporain di Nizza dell’inverno 1998-99, si sottolinearono i legami con la cultura francese sin dagli anni Cinquanta; con la mostra «PicadadaBaj 2000», il cui catalogo contiene una prefazione di Dorfles e testi di numerosi critici italiani, allestita nell’estate del 1999 nel Palazzo del turismo di Riccione, venne presentata larga parte della sua produzione. Il decennio si chiuse con la prima serie dei Guermantes, piccoli ritratti (in totale ne realizzò circa 300) dedicati a Marcel Proust e alla comune Ricerca del tempo perduto. Mentre gli ultimi anni di vita furono quanto mai intensi: mentre si cimentava in nuove imprese editoriali (tra le varie si ricorda Discorso sull’orrore dell’arte, 2002), in libri per edizioni numerate e nuovi progetti per il teatro, nel 2000 Baj ritornò a lavorare con l’amico di sempre Corneille, con il quale aveva già realizzato alcune Montagne. Nello stesso anno, con l’esposizione «Enrico Baj. Masterpieces», organizzata nel febbraio alla galleria Giò Marconi di Milano, venne presentata una serie di opere particolarmente significative insieme al Pinelli e ai Guermantes. L’anno successivo Baj si dedicò all’organizzazione di un’ampia retrospettiva a Roma, tenuta in autunno al palazzo delle Esposizioni, con circa duecento opere che raccontavano il suo lavoro dal 1951 (alcune di grandi dimensioni come Guernica, I funerali dell’anarchico Pinelli e L’Apocalisse); nel 2002 ritornò sul tema delle Dame, presentate l’anno successivo da Dorfles alla galleria Giò Marconi di Milano, per la cui realizzazione adoperò materiali idraulici, quali sifoni, rubinetti, tubi e valvole; nel 2003 due importanti rassegne, la prima al Castello di Masnago di Varese, la seconda a Milano (in quattro sedi: Spazio Oberdan, Accademia di Brera, galleria Giò Marconi, Fondazione Mudima), furono incentrate, rispettivamente, sui rapporti tra Baj e la poesia e sulle grandi installazioni. L’ultima opera cui Baj si dedicò, senza fermarsi e riuscendo a completare il progetto a pochi giorni dalla morte, fu il grande Muro di Pontedera, realizzato postumo, nel 2005, con il contributo dell’architetto Alberto Bartalini: cento metri di mosaico che corre lungo la linea ferroviaria della cittadina toscana, nel quale, come in un testamento spirituale, raccolse e rivelò ogni aspetto del suo lavoro, dall’impegno civile al gioco, dalla realtà all’immaginazione. Posso affermare che l’arte di Aldo Mondino detiene la centralità del linguaggio, in quanto è portatrice dell’intenzione e del desiderio di potenza dell’immaginario. Tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessità espressiva. Dunque le figure dell’arte sono svariate e cangianti, adottano molti materiali e tecniche diverse per presentarsi sotto lo sguardo dello spettatore. In ogni caso sono portatrici di seduzione e abbaglio. Perché l’arte non trattiene il suo linguaggio sul piano della comunicazione comune, non parla attraverso maschere che appartengono al quotidiano, bensì assume sempre stati di forma originali e imprevedibili. La seduzione nasce dal bisogno di creare un varco e un lampo nel pratico inerte del quotidiano, uno stupore che lacera l’orizzontale impermeabilità attraversante lo scambio sociale. La figura è l’assunzione eccentrica di un’apparenza particolare che regge la pulsione dell’arte. Questo fonda il suo particolare erotismo, il desiderio di costituirsi un’arma che riesca a sconfiggere la volgarità contemplativa dell’uomo, gettato in un universo retto dal sistema di ben altre figure che non fingono, anzi dichiarano il bisogno di un consumo portato verso la grande immagine dell’economia. L’arte paventa un’altra economia sostenuta da un immaginario che svolge una funzione erompente, quella di bloccare nella sosta lunga dello stupore, nella posa stupefatta della contemplazione, l’occhio esterno dello spettatore. La figura serve proprio a marcare questa soglia, il solco naturale che separa l’apparizione dell’arte da altre apparizioni. La qualità specifica, la sua connotazione, risiede nel suo essere esplicitamente apparenza. Un’apparenza che indossa continuamente diverse figure, particolari travestimenti, che inducono lo sguardo a rimanere sbarrato e attraversato da un lampo silenzioso. La sua forza risiede nel suo presentarsi senza sforzo, nello sfarzo di un abbigliamento che non denuncia mai difficoltà, semmai un naturale abbandono. “L’arte è un aspetto della ricerca della grazia da parte dell’uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce; la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce” . L’estasi prende innanzitutto l’artista, quello stato particolare e necessario affinché egli possa portare il travestimento dell’immagine nella condizione dell’epifania. Allora anche l’occhio esterno, quello contemplatore, è attraversato da uno stato estatico che lo mette nella possibilità di una nuova informazione sul mondo. La figura è portatrice dunque, da una parte, di uno scompenso tra la propria immagine e quelle esterne a essa, dall’altra produce successivamente, dopo l’esibizione della propria differenza, uno stato di integrazione attraverso l’estasi che modifica la relazione dell’uomo con la realtà. L’arte possiede una sua interna natura correttiva che la porta a correggere il gesto prorompente della sua apparizione iniziale e a stabilire un rapporto socializzante nel momento della contemplazione. La figura è il tramite di questa correzione di rotta, il sintomo di una particolare inclinazione, quella di operare tra il bisogno della catastrofe e la “saggezza sistemica”, tra la produzione di una rottura e la spinta a destinarla al corpo sociale. Esiste un’inerzia iniziale contro cui l’arte si arma, una “serenità” della comunicazione che essa tende ad alterare mediante l’introduzione di uno stato di “turbolenza”. La figura è lo strumento di allargamento tra le due strozzature, tra le due polarità che ostruiscono il rapporto di comunicazione. La turbolenza è data dall’epifania dell’immagine che rompe le aspettative e introduce, mediante l’irruzione di un linguaggio piegato a esigenze di particolare espressività, un elemento allarmante. La figura dunque è il perturbante, ciò che determina il segnale di un allarme che attraversa tutto il linguaggio e l’immaginario sociale. Nello stesso tempo il desiderio di profonda relazione con il mondo prende il sopravvento nell’arte, sostenuta da una saggezza sistemica che tende a spingerla verso una correzione della rottura iniziale, a riparare alla radicale e solitaria violenza dell’immaginario individuale. La figura serve a produrre un cuneo, un varco, tra la serenità della comunicazione sociale e la turbolenza del gesto artistico, in maniera da favorire un’apparizione che trovi ammirazione e non incomprensione o paura. Il travestimento che la figura assume può passare attraverso varie maschere, che alcune volte incutono anche terrore. Ma il fine è sempre quello di introdurre un’attesa, una sospensione di difese del gusto che permettano poi la grande entrata nel mondo, sotto occhi attenti e ammirati, pronti a cogliere la differenza. L’arte di Aldo Mondino non sopporta l’indifferenza, la distrazione di uno sguardo che si pone in una condizione inerte. Perciò la figura introduce sempre la bellezza che, come dice Leon Battista Alberti, è una forma di difesa. Difesa dall’inerzia del quotidiano e dalla possibilità di scacco da parte di sguardi indifferenti che non restano abbagliati alla sua apparizione abbacinante. La sorpresa, la proverbiale eccentricità dell’arte, sono i movimenti tattici di una strategia rivolta a consolidare la differenza dell’immagine artistica dalle altre immagini. “Io domando all’arte di farmi sfuggire dalla società degli uomini per introdurmi in un’altra società” (C. Lévi-Strauss). Questo non è un desiderio di evasione, non è un tentativo di sfuggire la realtà, bensì il tentativo di introdursi in un altro spazio, di allargare un varco che normalmente sembra precluso. L’arte corregge la vista corta e introduce una guardata non più frontale, ma lunga e differenziata, la guardata curva. Così può aggirare l’invalicabile frontalità delle cose e anche prenderle alle spalle. L’artista dunque opera per aprire tali varchi, per spostare la vista verso un incurvamento che significa anche possibilità di affondo, oltre che di aggiramento. L’arte è la pratica di questo movimento mediante il deterrente di molte figure che costituiscono l’arsenale tattico attraverso cui l’artista esercita il suo rapporto col mondo. Un rapporto certamente mosso da pulsioni ambivalenti, da desideri che lo portano verso uno stato d’animo, all’incrocio di oscillazioni sentimentali ed emotive che ne costituiscono l’identità e la probabilità esistenziale. “Sei tu fra quelli che guardano o quelli che mettono le mani in pasta?” (F. Nietzsche). A questa domanda l’artista risponde affermativamente, nel senso di esibire le mani in pasta, magari ancora calde di lavoro, propedeutico alla messa in opera delle figure, di quelle macchine della rappresentazione che fondano la presenza dell’arte. Naturalmente la costruzione non avviene in maniera lineare, può comportare anche momenti oscuri e cancellazioni. La macchina della rappresentazione è costituita da molte parti, alcune delle quali sfuggono all’attenzione stessa dell’artista che si trova spesso nella condizione di dover accettare elementi indipendenti dalla concentrazione o dal suo controllo, emergenti per una sorta di crescita spontanea che può prendere alle spalle l’artista stesso. L’artista è il risultato di una concitazione creativa che attraversa il campo fantastico dell’artista stesso e lo mette nella condizione di poterne divenire il tramite. La figura è l’esempio splendente di una nostalgia, quella dell’unità che spesso l’artista medesimo non vuole raggiungere. L’unità è una sorta di procedimento obbligato, la finzione assunta dal processo creativo per mettersi in movimento e tendere in tal modo verso una meta. L’arte adotta l’astuzia biologica di crearsi una intenzionalità per meglio distendersi nella sua azione. In realtà adotta il modello demiurgico della creazione, mediante cui sembra svolgere un progetto consapevole e uniforme. “Il fingere alcune cose ovvero aggiungere alcune altre e frammentarne alcune di propria invenzione, è degno di lode” (G. Comanini). La figura è l’effetto di questa manipolazione, di un lavoro che procede a balzi attraverso l’incontro di vari elementi e condizioni, non tutte promosse dall’artista e dalla sua strategia creativa. Altri fattori entrano nella creazione, solcano l’attività e la sua messa in opera, che rappresenta il punto di coagulo della tensione artistica, il luogo dell’appuntamento dove s’incontrano i frammenti dell’immaginario. L’estasi è lo stato che consente all’artista di amalgamare e portare a compimento la figura, il cuore espressivo dell’opera. Dallo stupore nasce la possibilità di non fare resistenze, di accettare tra le mani elementi e frammenti che provengono da recessi luminosi e oscuri. La tecnica è intanto la condizione di abbandono indispensabile per sopportare l’apparizione della figura, che compare agli occhi dell’artista mediante la combinazione e la simultaneità di molte provenienze. La figura non è mai ripetibile, perché non è ripetibile il movimento che porta alla sua definizione. È possibile riconoscere la cifra che accompagna i suoi travestimenti, ma soltanto per indicare la fonte da cui proviene il suo passaggio. L’artista può aggiungere un margine di finzione, una partecipazione tecnica utile alla definizione dell’immagine, ma non può supplire e riempire da solo, con la sola perizia, lo spazio che intercorre tra i vari frammenti che costituiscono l’opera. I frammenti costituiscono le tracce che allontanano il principio d’unità costitutivo; al contrario segnano un percorso irregolare che non permette mai di risalire nello spazio e nel tempo. La conoscenza diventa uno strumento vano, essa può soltanto fermarsi sulla superficie dei segni, sul simulacro, sulla figura assunta dall’opera, ma non può spingersi oltre perché non possiede la vista lunga, la guardata curva necessaria per spiare sotto la pelle dell’arte. L’artista dunque non è il terminale di partenza, ma il terminale di transito di una figura che trova il proprio fondamento e la propria fondazione in un altrove. Infine Mimmo Rotella è stato uno degli artisti italiani più attivi all’interno del movimento del Nouveau Réalisme sviluppatosi negli anni Sessanta. Per inquadrare la sua arte occorre guardare alla scena artistica degli anni Cinquanta, quando il progresso viene recepito negativamente e positivamente, secondo scenari molti diversi. Negli anni Cinquanta si assiste dunque a un ritorno all’oggetto, un interesse declinato dalle varie correnti. In Inghilterra, la figura umana viene deformata (lo si nota, ad esempio, nell’arte di Francis Bacon, Lucian Freud, Henry Moore): questo perché, dopo la Seconda Guerra Mondiale, gli artisti citati sono in preda allo sconforto, pervasi da un senso di vuoto e non riescono a vedere il progresso come una soluzione. Al contrario, un ritorno all’oggetto, in un’accezione positiva, avviene con il Nouveau Réalisme: negli anni Cinquanta gli artisti che vi aderiscono percepiscono nel progresso la possibilità di fare sperimentazioni più avanzate, sebbene convoglino anch’essi l’interesse sull’oggetto come gli inglesi. L’attenzione è volta alla società consumista e ai mezzi con cui il prodotto viene promosso (studiando le tecniche di marketing, attraverso manifesti pubblicitari efficaci). Gli artisti non sono più estranei al loro pubblico, ma vogliono coinvolgere lo spettatore, portandolo all’interno del processo creativo che conduce l’artista a realizzare la sua opera. La principale figura dell’arte italiana di questi anni è Piero Manzoni, ideatore di molteplici provocazioni artistiche (sono un esempio le novanta scatole di Merda d’artista). L’attenzione agli oggetti del quotidiano e l’apertura dell’arte ai vari aspetti della vita sono concetti su cui ha lavorato il New Dada americano (lo stesso Manzoni è da alcuni considerato un New Dada), ma prima ancora il francese Marchel Duchamp con i suoi ready-made già negli anni Dieci. È da queste esperienze che si sviluppa il Nouveau Réalisme, movimento costituito da personalità eterogenee, accomunate dalla volontà di riappropriazione della dimensione reale. Gli artisti che vi aderiscono sono capitanati dal critico Paul Restany, a cui si deve anche il nome del movimento; Mimmo Rotella entra a farne parte nel 1961, insieme a Yves Klein, Arman, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e qualche anno dopo si aggiungono César, Niki de Saint-Phalle e Christo. Il movimento si sviluppa parallelamente all’esperienza del New Dada americano, portando un’ondata di novità nel panorama mondiale dell’arte contemporanea. Rotella sperimenta molte tecniche nella sua vicenda artistica, ma per arrivare alla sua ultima serie (le Nuove icone) la sua indagine prende inizio studiando i grandi maestri del Novecento. Nei primi anni della sua carriera utilizza tecniche pittoriche tradizionali, ispirandosi al Cubismo al Futurismo e all’Astrattismo di Vasilij Kandinskij, approdando a uno stile astratto-geometrico. Nel maturare sempre più consapevolezza, l’interesse si avvicina alla grafica pubblicitaria, fino ad allinearsi con le ricerche della Pop Art americana. La galleria romana La Tartaruga, oltre ad aver supportato da subito Rotella, è la prima galleria che espone i famosi décollages, una delle sue prime serie. Per realizzarli, l’artista stacca letteralmente pezzi di manifesti appesi sui muri delle città, per poi incollarli sulle tele. Il risultato finale sono composizioni frammentate, spezzate, proprio come il nostro immaginario collettivo. La società dei consumi è continuamente bombardata da immagini pubblicitarie (non solo) e l’opera vuol far riflettere anche su questo concetto. Con i décollages Rotella compie un recupero del manifesto pubblicitario, contro la società consumistica. Nel 1958 passa a realizzare i décollages figurativi, ritraendo volti di alcune stelle del cinema, diventate vere e proprie icone. Uno dei suoi décollages più noti è Marilyn, la diva hollywoodiana, icona di bellezza, sotto cui si cela una personalità fragile, sottoposta costantemente a un processo di violenza mediale. Nel 1963 continua la sperimentazione tecnica, realizzando i reportages o riporti fotografici, orientati verso la dimensione del ritratto o attraverso personaggi politici, interesse che prosegue fino alla fine degli anni Settanta. Altra tecnica utilizza per la serie degli artypos, dove l’artista fa diventare opere d’arte gli scarti della produzione, ossia le prove di stampa per i manifesti. Dal riutilizzo di stampe fallite, passa a manipolare l’immagine stessa: è il momento dei frottages, opere che prevedono la riproduzione di oggetti attraverso il ricalco dell’oggetto stesso su di un foglio di carta. Nel 1980 approda ai blanks, la tecnica delle coperture (Rotella prende un manifesto e vi incolla sopra dei fogli monocromi).Verso la fine della sua carriera, Rotella sperimenta anche strutture ibride, una via di mezzo tra sculture/architetture, fissando manifesti pubblicitari su lamiere piegate. Parallelamente alla produzione artistica, Rotella compone poemi fonetici, elaborando nel 1949 il Manifesto dell’Epistaltismo, figlio dei manifesti futuristi di Tommaso Marinetti. Interessante, nella sua carriera, è anche il rapporto armonioso tra arte e musica, un immaginario al quale attinge sempre. Con molti di questi autori, Giancarlo Sangregorio ha esposto in importanti collettive, che spesso sono state proprio l’occasione del primo incontro (Mimmo Rotella, Concetto Pozzati, Hsiao Chin, Emilio Scanavino, Aldo Mondino, Valentino Vago, Gianni Dova, Martin Schulz Kirchner, Tino Stefanoni, Enzo Esposito, solo per citarne alcuni); con altri i legami sono stati invece più profondi e duraturi, a cominciare da Maria Luisa de Romans, sua prima compagna; per continuare con il nucleo di artisti che erano suoi “vicini di casa”: Lucio Fontana, Enrico Baj, Silvio Monti, KengiroAzuma e Vittore Frattini. Con altri ancora, Sangregorio ha vissuto esperienze creative, in particolare durante le trasferte ad Albissola Marina, dove l’amico Sergio Dangelo (presente con un’opera emblematica,Otello) aveva aperto un centro culturale, o con Pietro Pirelli, con il quale ha dato vita a un concerto di pietre. Oltre a queste, ci sono lavori, scelti per “affetto”, come la testa in bronzo di Arturo Martini, intitolata Il vento,o la litografia di Massimo Campigli (Donne con la collana, 1951). Una collezione eterogenea, curiosa, inedita, che attraversa almeno cinque decenni del secolo scorso e che conduce nel mondo di Sangregorio attraverso gli occhi e la memoria di tanti amici che lo hanno conosciuto, incontrato, amato. La mostra è accompagnata da un catalogo online – edizione FSG–con testo di Lorella Giudici e fotografie di Alessio Tamborini, scaricabile dal sito di Fondazione Sangregorio
Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese
Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino
dal 17 Maggio 2026 al 29 Novembre 2026
dal 17 maggio al 27 settembre
Sabato e domenica: 10.30 –17.30
dal 3 ottobre al 29 novembre
Sabato e domenica: 11.00 –15.30
Incontri. Da Fontana a Baj, da Rotella a Mondino. Una collezione svelata Spazio Luce Fondazione Giancarlo Sangregorio a Sesto Calende Varese
Fonte: Ufficio stampa
CLP Relazioni Pubbliche
Ilenia Rubino | M. +39 333 2238 560 | E. ilenia.rubino@clp1968.it
T. + 39 02 36755700 | www.clp1968.it
