Giovanni Cardone
Fino 19 Ottobre 2026 si potrà ammirare alle Gallerie dell’Accademia di Venezia la mostra dedicata a Marina Abramović – ‘Marina Abramović: Transforming Energy’ a cura di Shai Baitel. L’esposizione è stata organizzata in collaborazione con il Marina Abramović Institute e il Modern Art Museum Shanghai, ed è stata presentata nell’ambito della 61esima Biennale di Venezia, per celebrare l’80° compleanno dell’artista e stabilisce un dialogo profondo tra la sua pionieristica arte performativa e i capolavori del Rinascimento che hanno plasmato l’identità culturale di Venezia. La mostra si sviluppa sia nelle gallerie della collezione permanente del museo che negli spazi per le esposizioni temporanee – una prima nella storia dell’istituzione – inserendo la pratica di Marina Abramović nel cuore del patrimonio veneziano. Marina Abramović ha detto: «Avevo 14 anni quando mia madre mi portò per la prima volta alla Biennale di Venezia. Viaggiammo in treno da Belgrado e quando uscii dalla stazione e vidi Venezia per la prima volta, cominciai a piangere. Era così incredibilmente bella, come mai avevo visto prima. Da allora, tornare a Venezia è diventata una tradizione e, dopo aver ricevuto il Leone d’Oro nel 1997, la città ha sempre occupato un posto speciale nella mia vita. Ora, mentre mi preparo a festeggiare il mio 80° compleanno, torno per un motivo ancora più significativo: diventare la prima donna artista a presentare una mostra alle Gallerie dell’Accademia, compresa la collezione contemporanea, con Transforming Energy. È un vero onore e sono profondamente toccata da questa opportunità». In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marina Abramovic: Il Novecento può essere considerato come il secolo di caduta di ogni certezza che l’individuo possedeva sulla religione, la politica, la scienza. Queste certezze hanno iniziato a frantumarsi già dall’Ottocento, per poi crollare definitivamente nel corso del Novecento, rendendo il contesto dove l’uomo viveva da assoluto a relativo. In ambito scientifico nel 1915 Albert Einstein propone la Teoria della relatività, che rivoluziona i concetti di tempo e spazio. Dalla Teoria emerge che questi non sono concetti assoluti e immutabili, ma sono relativi alla percezione del singolo individuo. Questo, prima ancora di avere una conferma scientifica, era già stato avvertito dalla mente delle persone. Infatti l’invenzione di nuovi mezzi di trasporto, come il treno (la prima ferrovia pubblica fu inaugurata in Inghilterra nel 1825) e l’automobile (frutto di diverse scoperte e adattamenti che si ebbero dalla seconda metà dell’Ottocento in poi), rivoluzionano completamente il modo di percepire l’ambiente circostante: le distanze si accorciano drasticamente, così come i tempi di percorrenza da un punto ad un altro. Lo spazio si riduce grazie anche ad un’altra invenzione: attraverso il telefono (il cui brevetto viene depositato da Alexander Graham Bell nel 1876) due persone che si trovano fisicamente in due luoghi diversi possono comunicare come se fossero uno di fronte all’altro, eliminando virtualmente le distanze. È il 1882 quando ne “La Gaia Scienza” Nietzsche propone il suo aforisma più celebre «Dio è morto», intendendo la morte di tutti i valori morali e scardinando in tal modo non solo le credenze legate strettamente alla religione, ma anche i principi su cui si regolavano gli uomini nella società . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l’oggetto di studio è un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un’arte dinamica, che rifugge l’iconicità, ed è principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Le conseguenze di questo sgretolarsi delle fondamenta si riflette anche in letteratura: Pirandello lo declina in una vana ricerca della verità. Essa non è assoluta, ma relativa, ed è impossibile da conoscere totalmente, poiché mascherata da convenzioni sociali, esteriorità e apparenza . Accade dunque che il precedente credo positivista, con la sua fiducia nella scienza, nella ragione e nel progresso, venga smontato mattone dopo mattone fino a ritrovarsi, agli inizi del Novecento, sostituito definitivamente da una crisi di valori e da uno smarrimento collettivo. Questa crisi viene ulteriormente accentuata dalle due Guerre Mondiali, dall’orrore dell’Olocausto, dalle incalcolabili morti causate. Dov’era Dio in tutto ciò? Dov’erano i tanto elogiati “valori morali”? A cosa sono serviti la scienza, il progresso? Che ruolo può avere l’arte dopo tutto questo orrore? Domande che nascevano spontanee, e anche quando non formalmente formulate echeggiavano tra le persone. Tracey Warr ne Il corpo dell’artista spiega come «morte e distruzione su così vasta scala riportarono al centro dell’attenzione il corpo in tutta la sua materialità, scardinando credenze e valori fino ad allora ritenuti saldissimi» . Oskar Schlemmer, artista viennese, scriveva dal fronte nel 1918: «è nato un nuovo strumento artistico molto più diretto: il corpo umano» . L’uscita del corpo dalla tela, prima solo rappresentato su di essa, inizia ad avvenire in maniera più concreta con Jackson Pollock, la cui tecnica, definita dripping , nasce nel 1947 e impone una riconsiderazione del rapporto tra corpo e opera. Egli introduce novità rivoluzionarie: sposta la tela dal cavalletto a terra, e soprattutto crea l’opera camminando attorno ad essa e lasciando sgocciolare il colore da pennelli o direttamente dai contenitori. Ciò che muta rispetto alle creazioni artistiche del passato è la rilevanza assunta non più solamente dal prodotto finale, ma anche dall’azione generatrice, identificabile nel movimento del corpo attorno alla tela. Quest’azione viene avvalorata e diffusa dalle fotografie pubblicate sulla rivista Life nel 1949 che documentavano il procedimento usato da Pollock, e dal video esposto al MoMA di New York che mostrava l’artista intento nel creare l’opera. Il corpo salta fuori dalla tela con un balzo, ci gira attorno, e poi la attraversa violentemente: è il 1955, e Saburo Murakami si esibisce nella performance At One Moment Opening Six Holes, perforando di corsa col proprio corpo una fila di schermi di carta fissati ad un’intelaiatura di legno e posti uno dopo l’altro. Murakami non è l’unico artista del Gruppo Gutai che si è avvalso del corpo per la sua arte: Kazuo Shiraga, nell’azione Challenging Mud del 1955, si rotola nel fango in una lotta contro la materia. Il corpo, una volta riappropriatisi della propria autonomia come mezzo espressivo, può essere adoperato anche come pennello per dipingere: questo è l’uso che ne fa Yves Klein. La prima volta che egli si avvale di un corpo umano come pennello è nel 1958, dove a casa di un amico, davanti ad un pubblico, ordina ad una modella nuda di ricoprirsi di blu I.K.B. e di trascinarsi su un grande foglio bianco appoggiato sul pavimento, così da lasciare la sua impronta. Dal 1960 queste creazioni prenderanno il nome di Antropometrie , e verranno realizzate non solo con impronte dei corpi di modelle, ma anche dello stesso artista. Il ruolo assunto nella storia dell’arte dalla modella è da sempre fondamentale: poteva essere rappresentata in modo verosimile oppure idealizzata secondo lo sguardo del pittore, in entrambi i casi si trattava di un tramite tra l’artista e la realtà circostante. Piero Manzoni decide di nobilitare questo corpo, impiegato solitamente come mero strumento utile alla riproduzione (fedele o meno) della realtà, trasformandolo in opera d’arte. Per ottenere questo egli firma le modelle come per i ready-made di Duchamp, è sufficiente la firma dell’artista per trasformare un oggetto o una persona in opera d’arte. Manzoni compirà quest’operazione anche con personaggi famosi: tra i tanti, firmerà Umberto Eco. Questi corpi si tramutano così in sculture viventi che scendono dal piedistallo e camminano sul terreno della quotidianità mantenendo tuttavia un’aura speciale: vita e arte confluiscono in una sola opera, e, andando contro la possibilità di riproducibilità tecnica temuta da Benjamin, Manzoni investe questi corpi di una nuova aura conformata ai dettami della società contemporanea. È grazie a queste premesse se la funzione del corpo viene rivalutata, iniziando ad essere considerato «non più come mero “contenuto” dell’opera, ma come vero e proprio strumento, alla stregua di una tela, di un pennello, di una cornice o di una superfice». Inoltre, gli artisti ora si possono sentire liberi «di presentare sé stessi in carne ed ossa, esasperando il potere sciamanico della fisicità o usandola come via per rendere pubblico un disagio» . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l’oggetto di studio è un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un’arte dinamica, che rifugge l’iconicità, ed è principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Quando si parla di arti performative infatti si allude a un ampio ambito di attività che spaziano dalla danza all’opera, dal teatro al mimo, dal circo alla musica. In termini generali si può affermare che si tratta di forme espressive in cui l’artista agisce e si esprime usando il proprio corpo; l’opera consisterà quindi nell’esecuzione delle azioni da parte dell’artista rivolte ad un pubblico pronto a reagire, un pubblico che dovrà ricoprire a sua volta un ruolo non più contemplativo ma attivo. La performance, caratterizzata dall’uso del corpo, si differenzia quindi dalle altre forme d’arte dove gli artisti creano oggetti materiali o compongono testi scritti. La Performance Art, nell’accezione solitamente utilizzata, inizia ad essere identificata a partire dagli anni Settanta per indicare un ambito più ristretto di pratiche performative adottate da artisti che provengono prevalentemente dal campo delle arti visuali. Si tratta di modalità espressive che trovano nelle avanguardie storiche del primo Novecento le loro fondamenta; quelle avanguardie che hanno contribuito a infrangere i legami con la tradizione contribuendo a ridefinire la figura dell’artista, del fruitore il concetto stesso di opera d’arte. Il termine Performance Art si riferisce quindi a una forma d’arte che ha avuto origine con le avanguardie storiche europee ma che successivamente si è sviluppata negli Stati Uniti dove ha assunto, tra gli anni cinquanta e sessanta, un carattere più definito attraverso il lavoro di artisti come Allan Kaprow che conia il termine Happening. Per capire meglio che cosa si intende con Performance Art può essere utile spostare l’attenzione sui meccanismi che si generano in fase di una valutazione critica di questo fenomeno performativo. Quando l’oggetto in questione è una performance i criteri estetici convenzionali, abitualmente adottati per valutare un’opera d’arte tradizionale, si rivelano del tutto inadeguati in quanto le performance tendono a superare i confini tra i generi rendendo così dubbia l’appartenenza di una data azione a una disciplina piuttosto che ad un’altra. Per una valutazione completa si sente la necessità di integrare questa materia rivolgendosi a categorie analitiche spesso prese in prestito dalle discipline che studiano il comportamento e l’azione sociale. I motivi sono da ricercare nei fondamenti che caratterizzano questa espressione artistica, la quale, similmente all’atto teatrale, si presenta come un’azione effimera, intangibile, e che presuppone come elemento determinante nella creazione del suo significato la relazione con il pubblico. Per molti anni si è pensato alla Performance Art come ad una forma artistica lontana dal mondo teatrale nonostante in ambito teatrale si fossero già da tempo sperimentati linguaggi nuovi e si fossero abbattute certe definizioni statiche, logore e dettate da quel teatro che ormai abbiamo solo nella nostra mente e che definiamo teatro all’italiana. È difficile stabilire una data esatta di nascita della Body Art, tuttavia indicativamente essa si sviluppa a livello internazionale, sia in Europa che negli Stai Uniti, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Posso affermare che Marina Abramović è una delle performance artist più conosciute al mondo, la sua vita però non è stata affatto semplice . Fin da piccola ha dovuto lavorare molto su sé stessa, le risultava difficile credere in lei, soprattutto per via delle mancanze d’affetto da parte dei genitori e per colpa dell’aspetto fisico che non la soddisfaceva mai, ma che poi, con il tempo, imparò ad apprezzare . Marina Abramović proviene da una famiglia benestante, ed è anche per questo che inizia ad avvicinarsi al mondo della cultura, in particolare a quello dell’arte; è altrettanto vero che è proprio imparando a conoscerla che inizia a volerne creare una diversa, una che fosse al di fuori degli schemi; è per questo che risulta problematico darle l’appellativo di “artista” in quanto lei, per prima, cerca di andare oltre l’arte accademica . È da notare che il suo studio non inizia subito con qualcosa che va oltre l’ordinario, ma le prime esperienze riguardano dei quadri che lei dipinge e che avevano come tema principale il sogno, ossia i suoi sogni, e che poi colorava con due tonalità: blu e verde . Oltre ai quadri, lei ritagliava dai giornali foto di scontri automobilistici e ferroviari in modo da creare dei lavori dove si potesse vedere la violenza, il disastro; ne era molto affascinata ed è anche per questo che inizia a staccarsi dall’arte accademica. Marina Abramović inizia, però, a rendersi conto che questa non è la sua strada e decide di percorrerne un’altra, soprattutto quando si accorge che per lei «il processo era più importante del risultato, così come la performance ha maggiore significato dell’oggetto». Questo passaggio è significativo perché inizia a capire che l’arte non è solo il quadro o la pittura, ma diventa libertà di espressione, in qualsiasi forma e la sua prediletta sarà, ovviamente, la performance. Negli anni Settanta, a Belgrado, fu creato un centro culturale studentesco chiamato SKC Marina Abramović ne faceva parte, ed è anche grazie a questo che iniziò ad esplorare il mondo della performance. Inizialmente molti dei suoi lavori vennero bocciati, si trattava di idee complicate e soprattutto fuori dalla norma, come installare delle vasche lungo la galleria del centro per pulire i vestiti; secondo la sua idea i visitatori avrebbero dovuto darle i loro stessi abiti e lei li avrebbe di conseguenza puliti e stirati. Per l’epoca era ancora troppo presto proporre qualcosa del genere, per questo l’idea venne respinta, ma la Abramović non si dette per vinta e continuò verso questa strada. Infatti, durante la prima mostra dell’SKC, Drangularium, cioè collezione di cianfrusaglie, dove gli artisti erano tenuti a esporre degli oggetti quotidiani per loro significativi, presentò Nuvola con la sua ombra: prese un’arachide con il guscio e la appese al muro con un chiodino, questa idea venne ripresa dai dipinti con le nuvole; è proprio da qui che si aprì una dimensione nuova . Dopo Drangularium, Marina Abramović inizia a rendersi conto, sempre di più, che l’arte possa sradicare qualsiasi costrutto preesistente; proprio per questo mette in scena una performance fenomenale, si tratta di Rhythm 10. Era il 1973 e lei si trovava a Edimburgo ed è da una storiella paesana che prende spunto per realizzare il suo lavoro: si trattava di un gioco praticato dai contadini russi e jugoslavi che prevedeva di mettere la mano aperta sul tavolo e di colpire, grazie all’altra mano, gli spazi tra le dita con un coltello. Quando i giocatori si facevano male dovevano bere e, ovviamente, più si beveva, più c’era la probabilità di ferirsi, ma era proprio qui che risiedeva il gusto del gioco, era qui che stava il coraggio, ma anche l’imbecillità, in quanto, a volte, si rischiava molto. Per questo era considerato il perfetto gioco slavo. Sicuramente la Abramović replicò il gioco non tanto per l’idiozia che stava alla base, ma per il coraggio; per lei stava diventando fondamentale il rischio, cercando infatti di sfidare la paura, nonostante sapesse che è un sentimento imprescindibile dall’essere umano, l’idea che stava alla base era quella di buttarsi a capofitto, senza pensarci troppo e cercando così di tirare fuori un nuovo lato di sé stessi . Decise quindi di creare una sorta di variazione del gioco, non c’era un solo coltello, ma dieci, ed era quando si procurava del male che accadeva la performance; ma cosa fece nel dettaglio? Decise di porre un grande foglio di carta spessa bianca nella palestra del Melville College e iniziò così la sua performance, mettendo una mano sopra il suddetto foglio e posizionando i dieci coltelli che avrebbe poi utilizzato, con due registratori che immortalavano i suoni che emetteva quando si auto lesionava . In questo modo sperimentò la gestualità rituale, sempre per provare a superare i limiti mentali e fisici che, secondo lei, possono essere superati attraverso la performance . In questo caso è da notare che una tra le cose più importanti che si andranno ad analizzare in questo scritto, ossia il rapporto con il pubblico, il quale diventa un tassello fondamentale; lei stessa, prima di iniziare la performance in questione, si trovava in uno stato di ansia dovuto da molteplici fattori, in primo luogo non sapeva quello che stava per avvenire, aveva quindi timore che le cose non sarebbero andate a buon fine. La paura è un sentimento che la performer decide di accogliere in modo tale da poterlo gestire, ecco che questa svaniva quando iniziava ad esibirsi, era come se fosse entrata in un altro mondo, dove lei si sentiva a suo agio e capiva che poteva fare qualsiasi cosa volesse. Per il pubblico non era lo stesso, anzi, molti avevano il terrore di quello che stava succedendo; vedere come la performer si procurava quelle ferite provocava anche a loro dolore; è altrettanto vero che, con il trascorrere del tempo e l’esaurirsi dei dieci coltelli, il rapporto con gli spettatori cambiò, la Abramović e il suo pubblico divennero una cosa unica . Marina Abramović disse queste esplicite parole: «era come se fossi diventata, contemporaneamente, il trasmittente, e il ricevitore di un enorme flusso di energia, come in un apparecchio di Nikola Tesla» . Capisce così, sempre di più, che nella vita vuole intraprendere questo percorso, dove lei, nel momento della performance si estrania e così facendo scompaiono paura e dolore, il suo corpo in quegli istanti è senza limiti, la parola d’ordine diventa infatti libertà . Diventa quindi interessante come si va a creare questo rapporto con il pubblico, un rapporto che è composto da fedeltà e fiducia; senza il pubblico di certo non sarebbe la stessa cosa in quanto è proprio l’energia, che si crea attraverso i suoi lavori, uno dei protagonisti delle sue performance. Un altro elemento da non dimenticare è che lei, quando si tagliò con l’ultimo coltello, riavvolse il nastro del primo registratore e lo fece ripartire, cominciando a registrare con il secondo e ripartendo da capo il gioco con il primo coltello. Si trattava di qualcosa di veramente straordinario e allo stesso tempo anormale anche perché lei, nel mentre, cercava di seguire i gemiti che aveva fatto durante la prima performance che stava ascoltando dal registratore per non sbagliare nuovamente e infatti successe solo un paio di volte e questo fu veramente incredibile . Un fenomeno molto importante, all’interno dell’operato di Marina Abramović è quello della replicabilità; ciò su cui ci si focalizzerà in questo scritto, ma cosa vuol dire questo termine? Secondo il dizionario Treccani: “Singolo elemento di una cultura o di un sistema di comportamento, replicabile e trasmissibile per imitazione da un individuo a un altro o da uno strumento di comunicazione ed espressione a […].” Questa particolarità non si trova in tutte le performance dell’artista, ma allo stesso tempo, molto spesso, si trova un legame con questo elemento. È infatti noto che le performance dell’artista erano uniche, ma è altrettanto vero che potevano essere replicate e in particolar modo questo si noterà con il passare del tempo. Già in questo caso, con Rhythm 10, vediamo un caso di replicabilità proprio perché la performance venne riproposta due volte nell’arco della stessa esibizione, per quale motivo? per mostrare, ancora di più, quella sensazione che lei provava di libertà assoluta, dove l’estasi era a mille perché questo era il suo scopo nella vita, solo questo tipo di arte poteva regalarle determinate sensazioni . Un altro elemento che fa riflettere è l’uso del registratore, collegato anche questo alla replicabilità in quanto in questo modo lei riesce a far in modo che passato e presente si sormontino e perciò, di conseguenza, diventa imprescindibile il fatto che si mescolino e fondino in qualcosa che diventa, per chi è spettatore, quasi surreale . Allo stesso tempo, è da ricordare che Rhythm 10 venne eseguita anche a Roma, si tratta quindi di un altro modo di replicare il lavoro; questa volta Marina Abramović usò venti coltelli e di conseguenza si vide molto più sangue. Ancora una volta dalla replicabilità è nato quel sentimento focoso che faceva capire all’artista che di fronte alla performance art c’erano troppe strade che non erano ancora state aperte e che lei, in un modo o nell’altro, voleva aprire a qualsiasi costo. Un elemento da non dimenticare è che lei non realizzò solo questo lavoro con il titolo Rhythm, ma che diventa una sorta di serie e, anche in questo caso, c’è quindi l’elemento della replicabilità perché questi lavori avevano un comune denominatore, ossia il titolo che conteneva sempre il termine Rhythm e un numero a fianco. Quello che lei cercherà di esplorare, all’interno di questi lavori, è il suo corpo e il cercare di spingersi verso limiti estremi ed è fermamente convinta di poterli superare. È altrettanto importante il rapporto che crea con il pubblico, molto spesso si affida a questo legame che analizzerò nelle prossime performance, e anche qui si vedrà come il limite di sopportazione sia veramente infinito . Un altro elemento fondamentale, all’interno di questo lavoro, è il fuoco; le venne in mente di utilizzarlo verso la seconda metà del Novecento, lo stesso Beuys le disse di stare molto attenta, perché con il fuoco non si scherza, ma a lei non interessava molto essere prudente . La performance venne eseguita nel 1974 a Belgrado, durò novanta minuti, durante i quali vi fu terrore per la maggior parte del tempo in quanto Marina Abramović decise di progettare una grande stella di legno dove lei doveva inserirsi e toccare con le estremità del corpo. Ovviamente non poteva essere una stella di legno qualsiasi, doveva essere infuocata e per questo non ce n’era solo una ma due e nello spazio tra l’una e l’altra mise dei trucioli che avrebbero poi preso fuoco. Nella sua testa tutto funzionava, la stella aveva poi un grande significato per lei in quanto era il simbolo del comunismo, e così iniziò la sua performance gettando, oltre ai trucioli, anche le sue unghie, i suoi capelli, insomma parti del corpo che indicavano che lei ormai era diventata un tutt’uno con la stella . Quando si mise all’interno della stella molti rimasero sbalorditi, lei stessa in quel momento si trovava in uno stato particolare in quanto terrore e paura erano scomparsi, pensava solo alla performance la cosa, in realtà, le sfuggì di mano in quanto svenne. Fu grazie ad un medico presente in platea in mezzo al pubblico che fortunatamente venne salvata perché si accorse che qualcosa non andava quando il fuoco arrivò alla gamba e lei non si mosse: era in realtà abbastanza prevedibile che il fuoco avrebbe consumato l’ossigeno tra le due stelle e che di conseguenza lei avrebbe perso conoscenza. La performance però, nonostante tutto, ebbe successo; anche se alcuni ritenevano che il posto della Abramović fosse in un manicomio visto ciò che proponeva nei suoi lavori ma, c’è anche da dire che, ancora una volta il rapporto con il pubblico era molto forte tant’è che, questa volta, le salvò persino la vita. Per Marina Abramović, però, era impensabile aver perso il controllo perciò tutte le esibizioni a seguire, che prendevano sempre il nome Rhythm con un numero a fianco, andavano a indagare anche questo; diventa sempre più importante esplorare il proprio corpo e acquisire una tale maturità da poter trovare una sorta di equilibrio tra consapevolezza e perdita di controllo.
Si può notare un particolare: è dallo studio di come far in modo di non ripetere quello che la performer chiama errore, che in Rhythm 5, in realtà, scopre nuovi modi di utilizzare la performance art. Proprio per questi motivi, l’artista, molte volte venne giudicata in maniera negativa, non veniva capita, molti pensavano e scrivevano di lei che ciò che faceva non era arte e che lei era solo una persona che voleva farsi notare procurandosi dolore. Marina Abramović però continuò i suoi lavori e il suo studio del corpo, per questo decise, con l’opera che analizzeremo ora, di non realizzare qualcosa con le sue mani, ma di lasciare questo ruolo al pubblico; si tratta proprio di Rhythm 0. Marina Abramović arriva a Napoli perché voluta proprio dallo Studio Morra nel 1975, l’aveva invitata per chiederle di eseguire una delle sue fantastiche performance. Decise di progettare qualcosa di assai particolare, sarebbe stato il pubblico a compiere tutte le azioni e quindi creare la performance mentre lei doveva stare immobile, vestita di nero, davanti un tavolo, nella galleria . Sopra questo tavolo lei aveva posto delle istruzioni per i partecipanti e ben settantadue oggetti, questi, secondo ciò che c’era scritto nelle istruzioni, potevano essere usati su di lei a piacimento del pubblico. La cosa sorprendete è che c’era anche scritto che lei era l’oggetto della performance e per questo si assumeva totale responsabilità; il tutto sarebbe durato sei ore . Tra le varie cose si potevano trovare: una penna, un giornale, uno scialle, degli spilli, una macchina fotografica Polaroid, un coltellino e persino una pistola con un proiettile di fianco; questi ultime due, in particolare, mettevano il pubblico, ormai diventato performer, in soggezione . Come si può notare, si tratta di oggetti comuni ma anche di alcuni assai ambigui; l’enigma era cercare di capire come il pubblico si sarebbe comportato davanti ad essi. Sicuramente ciò che ha fatto scatenare l’inferno è stata la voglia di spingersi oltre; all’inizio non successe nulla di particolare, è dal compiere sempre le stesse azioni che il pubblico, quasi annoiandosi, decise di provare qualcosa di diverso e meno scontato, in questo caso si potrebbe anche dire che superò qualsiasi limite e soprattutto decenza . Quando si fece notte all’interno della galleria, cominciò ad avvertirsi una certa tensione sessuale, e questo si notò soprattutto quando alla Abramović venne tagliata e poi tolta la maglia che indossava . Come mai si arrivò a tanto? Questo accadde perché ormai le azioni nei confronti dell’artista erano sempre le stesse, si sentiva il bisogno di andare oltre, di non fermarsi alla replicazione ma di cercare qualcosa di diverso, c’è anche da dire che, in realtà, poteva finire veramente male questa performance, ma fortunatamente non fu così. In questi istanti Marina Abramović era diventata una sorta di marionetta, era completamente passiva davanti a loro e le cose si fecero pian piano sempre più audaci quando due uomini la sollevarono e la misero sul tavolo con le gambe aperte, ponendole un coltello vicino ai suoi genitali. L’artista notò che era proprio il genere maschile ad avere atteggiamenti immorali, non c’era alcun pudore, alcuni pensarono che lei fosse veramente una bambola, per questo la punsero con degli spilli. Marina Abramović racconta che ha ancora le cicatrici di quella performance in quanto degli uomini la tagliarono con il coltello e per questo ha ancora, sul collo, il segno . Si può quindi affermare, attraverso questa esibizione, che diventa anche una sorta di esperimento, che l’uomo può veramente superare qualsiasi limite se gli viene posta la possibilità, lo fa senza alcuno scrupolo e senso civico che tanto ha bramato per secoli . Come è già stato detto tante volte Marina Abramović cerca e riesce di non mostrare mai paura durante le sue performance, anche quelle più pericolose; in questa performance però, ad un certo punto arriva un uomo che le mette ansia e terrore, in quanto costui inserisce il proiettile nella pistola e poi la fa prendere alla donna nella sua mano destra. L’azione non si fermò là in quanto l’uomo gliela puntò sul collo e toccò il grilletto; quello fu un attimo di terrore, non solo per la stessa Abramović ma anche per il pubblico che poi, fortunatamente, lo bloccò . Come finì la performance? È stata proprio la gallerista ad arrivare e avvisare che ormai le sei ore erano trascorse quindi Marina Abramović se ne andò via mezza nuda, sanguinante e con i capelli bagnati . Attraverso questo lavoro lei capisce una cosa che le rimarrà impressa per sempre e cioè che il pubblico, se vuole, può fare qualsiasi cosa, anche uccidere . In questo caso diventa quindi fondamentale il rapporto che si era creato con lo spettatore, inizialmente tranquillo e sereno per poi trasformarsi pian piano a tal punto che le azioni sfuggirono di mano; la performance aveva lasciato che loro potessero sfogare qualsiasi impulso represso, tant’è che molti se ne resero conto il giorno seguente chiamando e scusandosi con la galleria per ciò che era accaduto . In quel caso, come disse la stessa Marina Abramović, «era successa la performance» . Era stato incredibile in quanto era proprio il pubblico, con la presenza passiva della performer ad aver creato tutto ciò partendo da oggetti che erano esposti sopra un tavolo, oggetti che, però, riflettevano le paure dell’uomo come il dolore e la morte Ancora una volta si rivede il termine replicabilità perché lei non faceva altro che riproporre le paure degli uomini che poi, a loro volta, le replicavano sul corpo dell’artista. Questa performance è stata l’ultima di tutta la serie intitolata Rhythm , una serie che ricorda la body art; il suo corpo è messo in primo piano, tutto gioca intorno alla ricerca del suo corpo, di quello che è il mondo conscio e inconscio. Sappiamo inoltre che Rhythm 0 venne replicata più volte, in particolare la ricordiamo all’interno del salone di primavera del museo d’arte contemporanea di Belgrado, ma è anche stata riproposta più avanti, nel 2009, come parte della mostra retrospettiva di Abramović al Museum of Modern Art di New York. Esiste in un’edizione di tre più due prove d’artista, e la copia di Tate è la numero uno nell’edizione . Between breath and fire raccoglie e racconta l’intero percorso artistico di Marina Abramović, in un itinerario che parte dalle prime celebri performance, come Lips of Thomas in cui l’artista, nel 1975, si incise una stella a cinque punte sull’addome e si sdraiò su blocchi di ghiaccio fino all’intervento risolutivo del pubblico o come Art Must Be Beautiful, The Artist Must Be Beautiful, video in cui la ripetizione ossessiva del titolo è accompagnata dalla visione dell’artista che si pettina aggressivamente con una spazzola. Interventi che sono passati alla storia e hanno consacrato Marina Abramović come maestra della performance. In mostra non solo opere storicizzate, ma anche lavori che l’artista ha scelto di riattualizzare e riattivare, anche grazie al coinvolgimento del pubblico, chiamato ad avere un ruolo attivo. È il caso di Mambo a Marienbad, in cui Abramović balla con scarpe magnetiche su un piedistallo. Di fronte al video, uno spazio è delimitato sul pavimento e il pubblico è invitato a danzare davanti alla proiezione, in modo da sfumare i confini tra partecipazione e presenza. Transforming Energy è un incontro tra passato e presente, materiale e immateriale, corpo e spirito. I visitatori sono invitati a sperimentare una serie di Transitory Objects interattivi – letti di pietra e strutture incorporate con cristalli – sdraiandosi, sedendosi o stando in piedi su di essi, attivando quella che Abramović chiama “trasmissione di energia”. Opere iconiche come Imponderabilia (1977), Imponderabilia appare in questa mostra in due varianti: su un lato della parete come stampa e sull’altro come proiezione. Originariamente eseguita all’ingresso di una mostra presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel giugno 1977, Abramović/Ulay si trovavano in piedi e nudi l’uno di fronte all’altra, costringendo i visitatori a infilarsi nello stretto spazio tra di loro per poter accedere, entrando così inevitabilmente in contatto fisico con i loro corpi. Rhythm 0 (1974), Light/Dark (1977), Balkan Baroque (1997) e Carrying the Skeleton (2008) appaiono insieme a proiezioni delle prime performance, mentre nuovi lavori creati per l’occasione mettono in risalto la sua decennale esplorazione della resistenza, della vulnerabilità e della trasformazione. La Abramović utilizza una replica di uno scheletro per simboleggiare il confronto con la morte. L’opera si riferisce in parte a un’antica tradizione tibetana in cui i monaci buddisti meditano sulla vita, la morte e la mortalità, dormendo con corpi in vari stadi di decomposizione per diverse notti consecutive. Un punto culminante della mostra è la presentazione di Pietà (con Ulay) (1983), posta in dialogo diretto con la Pietà di Tiziano (1575-76 circa), il suo ultimo capolavoro incompiuto completato da Palma Giovane. Questo storico abbinamento, in occasione del 450° anniversario della Pietà di Tiziano, riformula le tipologie rinascimentali di dolore, trascendenza e redenzione attraverso una lente contemporanea e sottolinea il ruolo duraturo del corpo umano come luogo di sofferenza e di elevazione spirituale. A Venezia – città che per secoli è stata crocevia di cultura, commercio e circolazione di materiali rari – l’uso di quarzo, ametista e altri elementi naturali da parte della Abramović risuona con la storia del mosaico veneziano e con la ricerca rinascimentale della trasformazione materiale e metafisica. Ponendo il corpo del visitatore al centro dell’opera, la mostra invita a una forma di sguardo duraturo: una forma che non è tanto di osservazione passiva quanto di presenza, partecipazione e possibilità di cambiamento interiore.
Gallerie dell’Accademia di Venezia
Marina Abramović: Transforming Energy
dal 6 Maggio 2026 al 16 Ottobre 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Marina Abramovic. Foto di Clara Melchiorre
Marina Abramović- Transforming Energy at Gallerie dell’Accademia di Venezia May 2026 – Empty Spaces 1
“Transforming Energy” by Marina Abramović at the Gallerie dell’Accademia in Venice; Photography by Matteo de Fina.
Fonte : Italia- Marsilio Arte Giovanna Ambrosano | g.ambrosano@marsilioarte.it
