Giovanni Cardone
Fino al 6 Settembre 2026 si potrà ammirare a Palazzo delle Albere di Trento la mostra dedicata alla Transavanguardia: ‘ Anacronismi e Discronie. Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi’ a cura di Margherita de Pilati e Ivan Quaroni. Il Museo MART di Rovereto con la mostra Anacronismi e discronie, un progetto espositivo dedicato a selezionate ricerche artistiche italiane che si sono affermate tra gli Ottanta e oggi. Il percorso indaga quelle pratiche che sfuggono alla linearità del tempo, intrecciando rimandi storici, immaginari e linguaggi contemporanei. In mostra circa 70 opere di quasi 50 artisti, appartenenti a generazioni e percorsi differenti, tra cui Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Salvo, Luigi Ontani, Francesco Vezzoli, Guglielmo Castelli, Giulia Andreani. L’esposizione intende evidenziare come, negli ultimi quarant’anni, una parte rilevante dell’arte italiana abbia scelto di operare in apparente contrasto con il proprio presente, instaurando con la storia un rapporto discontinuo, irregolare o volutamente anacronistico. A partire dagli anni Ottanta, molti artisti hanno sviluppato forme di temporalità non allineata. Nell’era digitale e dell’iper-presente, questa condizione si è ampliata: le opere sembrano sospese, collocate in uno spazio intermedio che non appartiene pienamente né al passato né al presente, dove la memoria iconografica viene continuamente rielaborata, interrotta o rallentata. Attraverso ritorni alla pittura, recuperi di immagini del passato e sospensioni temporali, le opere costruiscono un ambiente in cui passato e presente dialogano in modo dinamico, offrendo nuove prospettive sulla produzione artistica recente. Dopo la stagione concettuale, tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta la Transavanguardia riporta al centro la pittura e la figurazione. Artisti come Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente e Mimmo Paladino reintroducono la narrazione, il mito, l’arcaico: non come nostalgia, ma come riattivazione di un repertorio iconografico sedimentato nella memoria culturale italiana. A questa svolta segue l’esperienza degli Anacronisti, che affrontano il passato con un approccio ancora più netto: un ritorno alla forma, alla composizione classica e a una pittura che sembra appartenere a un’altra epoca. È il caso, tra gli altri, di Stefano Di Stasio, Omar Galliani, Paola Gandolfi e l’outsider Carlo Maria Mariani. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’Arte Italiana degli anni Ottanta ad oggi apro il mio saggio dicendo : In Europa e negli Stati Uniti gli anni che seguirono la fine della Seconda Guerra Mondiale furono caratterizzati da una forte ripresa economica e da un vivace fermento culturale; il periodo di prosperità fu reso possibile da una fortuita congiunzione di fattori. In primis, un ruolo di rilievo ebbe l’affermarsi di un nuovo genere di capitalismo, insieme al quale la democrazia e le aspirazioni popolari riuscirono a convivere pacificamente portando ad un vero e proprio boom economico nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta. Come affermato dallo storico Marcello Flores all’interno del testo Il secolo mondo. Storia del Novecento, a partire dai quindici anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale e fino agli anni Settanta si assistette, poi, alla cosiddetta “transizione demografica”, ovvero una spettacolare crescita della popolazione che poté compiersi grazie a un nuovo clima produttivo: motore di questo incremento delle nascite fu, infatti, soprattutto il miglioramento delle condizioni economico-sociali, dovute dapprima all’attuazione di piani di sostegno internazionali negli anni Cinquanta – come il cosiddetto Piano Marshall – , e poi allo sviluppo di tecnologie avanzate e alla produzione di beni di consumo durevoli che ebbero una straordinaria diffusione in tutto il versante occidentale . In molti paesi si registrò uno sviluppo continuo che si declinò in tutti i settori della società e delle scienze; tra gli altri, vennero potenziati il settore terziario a quello dell’industria chimica, che inserì nel mercato in maniera massiccia materie plastiche, fibre sintetiche e nuovi farmaci (tra cui la pillola anticoncezionale e alcuni psicofarmaci). Gli anni Sessanta furono anche il decennio in cui vennero realizzati i primi trapianti chirurgici e della conquista dello spazio, traguardo di cui massima espressione fu lo sbarco sul suolo lunare della navicella statunitense Apollo 11, avvenuto nel 1969 . Il miracolo economico che aveva investito le nazioni uscite sconfitte dalla Seconda Guerra Mondiale subì una grave battuta d’arresto nel corso degli anni Settanta, a causa del clima politico tutt’altro che disteso che si era venuto a delineare, che vedeva contrapposti il blocco dell’Unione Sovietica e quello fortemente capitalistico degli Stati Uniti. L’episodio che più di tutti segnò la fine del periodo florido dei decenni precedenti fu la crisi petrolifera del 1973. Come viene asserito dal critico d’arte Achille Bonito Oliva all’interno del volume L’arte moderna 1770-1970. L’arte oltre il Duemila, proprio nel 1973 il conflitto, già incandescente, tra Paesi Arabi e Israele deflagrò nella guerra del Kippur, e indebolì inevitabilmente sia l’economia mondiale, sia il clima culturale che si era sviluppato in precedenza, caratterizzato da una grande fiducia nel progresso e una visione positiva e ottimistica dello sviluppo economico . La chiusura del Canale di Suez e il blocco petrolifero decretato dagli Stati Arabi contro i paesi occidentali alleati di Israele diedero alla crisi una dimensione globale, con conseguenze di vasta portata sull’economia e sugli equilibri internazionali. La crisi energetica, infatti, danneggiò irrimediabilmente non solo le economie, ma anche i sistemi culturali e politici, causando il crollo della prospettiva di progresso vissuta nei vent’anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale . Contrariamente alla rapida crescita registrata negli anni Cinquanta e alle spinte rivoluzionarie – nello specifico quelle della rivoluzione studentesca del 1968 degli anni Sessanta, gli anni Settanta e Ottanta furono invece scanditi da un’instabilità politica ed economica, dal terrorismo e dalla violenza, come viene affermato da Alessandra Cuzzucoli nell’articolo La Transavanguardia, il Postmoderno ed Enzo Cucchi . La crisi petrolifera del ’73, infatti, causò sia danni diretti alle economie, provocando dapprima una stagnazione e poi una violenta inflazione, ma anche danni indiretti, come la crescita esponenziale del tasso di disoccupazione che si mantenne molto alto per tutto il decennio successivo; a rendere meno drammatica questa situazione – specialmente in Europa occidentale fu la presenza di numerosi ammortizzatori sociali, quali i sussidi di disoccupazione e le sovvenzioni statali elargiti alle industrie in difficoltà. Gli storici Giovanni Sabbatucci e Vittorio Vidotto, nel volume Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, sostengono, tuttavia, che, nonostante quanto appena descritto, lo stesso modello del Welfare State, affermatosi nei decenni precedenti come strumento di stabilizzazione economica, oltre che di perequazione sociale, si dimostrò insufficiente a contrastare le difficoltà dal momento che la crescita del debito pubblico obbligò al contempo i governi ad aumentare la pressione fiscale6 . Questo portò al ritorno in auge delle teorie liberiste e a critiche crescenti contro lo Stato assistenziale, che sfociarono, per esempio, nell’elezione di governi conservatori in Gran Bretagna come quello guidato da Margaret Thatcher dal 1979 e repubblicani negli Stati Uniti sotto la presidenza di Ronald Reagan dal 1980. Si assistette, dunque, in maniera generalizzata a una rimessa in discussione della capacità dei grandi sistemi ideologici – soprattutto di quelli che propendevano per una trasformazione rivoluzionaria della società – di fornire delle concrete soluzioni ai problemi del popolo, e ciò condusse alla nascita e alla radicalizzazione di frange estremiste e violente; Tutto ciò portò, in particolare nel contesto dell’ Europa occidentale, alla tragica esplosione del terrorismo politico attuato da piccoli gruppi fortemente militarizzati, tra cui le Brigate Rosse in Italia, la Frazione dell’Armata Rossa in Germania, il gruppo di Action directe in Francia. Gli anni Settanta rappresentarono, tuttavia, anche il decennio in cui iniziò a diffondersi una consapevolezza ecologica sviluppatasi in seguito alla crisi petrolifera, che aveva generato la paura del possibile esaurimento delle risorse naturali del pianeta. La risposta a questa crisi si concretizzò in una protesta “ideologica” contro la società consumistica che si era affermata nel corso dei decenni precedenti, in favore di politiche di sensibilizzazione ecologica e ambientalista: intorno alla metà degli anni Settanta si iniziò a parlare della necessità di utilizzare fonti energetiche alternative ai combustibili fossili. Nel campo sociale, poi, soprattutto in quello dei diritti civili, questo decennio in Italia fu particolarmente ricco di conquiste, tra le quali la legge sul divorzio, entrata in vigore nel 1970 e poi oggetto di referendum abrogativo, fallito, nel 1974 e la legge sull’aborto, confermata nel 1981. Questo clima socio-politico-economico estremamente complesso non fermò il progresso tecnologico; infatti, il principio degli anni Settanta vide lo sviluppo della cosiddetta “rivoluzione elettronica”, evoluzione dei progressi scientifici compiuti negli anni Cinquanta e Sessanta, che portò all’unificazione dei linguaggi e a una notevole circolazione delle informazioni. Tutto questo impattò ovviamente anche sull’industria culturale, influenzata in particolar modo da tale rivoluzione. Nel campo dell’arte, inoltre, gli artisti iniziarono a porre le loro ricerche in relazione con i nuovi mezzi di comunicazione. In generale, si assistette alla moltiplicazione delle imprese multimediali e crebbe, quindi, anche la tendenza alla standardizzazione dei prodotti culturali, pensati ora per un pubblico più ampio . Nonostante questa “rivoluzione tecnologica”, gli anni Settanta e Ottanta vengono spesso definiti con il termine Postmoderno, considerato in questa sede come categoria storica, ad indicare un periodo in cui si assiste al superamento del culto della novità e del progresso sviluppatosi nei decenni precedenti, che, come si è detto, furono caratterizzati da rivoluzioni culturali e tecnologiche. Con il postmoderno cambiò l’approccio nei confronti della modernità. Come riportato dallo storico e critico britannico Mark Mazower nel proprio testo Dark continent: Europe’s twentieth century, il periodo tra gli anni Settanta e Ottanta diede prova di una vera e propria crisi della modernità, e a sottolinearlo era il forte contrasto con il boom economico degli anni Cinquanta e Sessanta il testo dello storico e critico analizza proprio il concetto di postmodernità da molti punti di vista considerando diversi ambiti di riferimento e rileggendo le teorie di alcuni intellettuali. A tal proposito, secondo il filosofo Jean-Francois Lyotard, che trattò a lungo il concetto di postmoderno cercando di definirne i principi cardine, gli anni Settanta segnarono propriamente la fine della modernità soprattutto dal punto di vista artistico e culturale. Lo storico britannico chiarisce come per Lyotard il termine postmoderno designasse il modo in cui si era evoluta la cultura a seguito delle trasformazioni avvenute in letteratura, nelle scienze e nelle arti dalla fine degli anni Cinquanta; trasformazioni dovute all’avvento della tecnologia, e conseguenti alle modalità di influenza della stessa sulle varie branche della scienza e della cultura . Nel testo di Mazower ritroviamo anche il pensiero del sociologo Göran Therborn, il quale si esprime a proposito del postmoderno affermando come gli anni della postmodernità fossero contraddisti dall’avanzare di una nuova coscienza ambientalista, che portò all’abbandono dell’ottimismo scientifico degli anni Cinquanta per la nostalgia di un passato in maggiore simbiosi con la natura . I politici d’altro canto, riporta lo storico britannico, affermavano come il “lamentoso pessimismo culturale” fosse scaturito dalla “paura della vita, della tecnologia e paura del futuro”. Infatti, la postmodernità, sostiene Mazower, aveva diffuso ovunque, in modo omogeneo, un sentimento di sfiducia personale e una sensazione di insicurezza che portarono le persone a sviluppare uno spropositato attaccamento nei confronti delle radici e delle tradizioni. Tuttavia, secondo lo scrittore Robert Musil, citato all’interno del volume dello storico non vi è una comprensione immediata di cosa distingua la crisi postmoderna da perturbazioni analoghe avvenute in tempi precedenti. Ciò che sicuramente in questa occasione differiva dalle crisi antecedenti era la considerazione della politica, che, come si è visto, negli anni Settanta non venne più ritenuta come il principale campo di realizzazione e di azione personale perché oggetto di profonda sfiducia. Si diffuse un sentimento di apatia e astensionismo dal punto di vista della mobilitazione politica, che si unì al clima di pessimismo e di incertezza, influenzando la sfera sociale ed economica e accrescendo l’individualismo. Mazower sostiene come, a suo avviso, l’unica reazione a questo individualismo dilagante fu un “comunitarismo” volto a resuscitare una moralità civile della comunità locale, ricercando ottimisticamente passate armonie sociali. Altre riflessioni interessanti in merito al postmoderno possono essere individuate all’interno del testo del filosofo, accademico e politico italiano Giovanni Vattimo La fine della modernità. Lo studioso riporta come, i filosofi Friedrich Wilhelm Nietzsche e Martin Heidegger avessero parlato di “postmodernismo” sebbene per ciò che concerne Nietzsche si tratti di una teoria molto precoce, essendo egli vissuto nella seconda metà dell’Ottocento definendone il prefisso “post” come un comune atteggiamento di oblio della società nei confronti dell’eredità del pensiero europeo. Nietzsche e Heidegger misero dunque in discussione tale pensiero, non cercando di mettere in atto un “superamento” critico di quest’ultimo poiché ciò avrebbe significato rimanere ancora ancorati a questo stesso flusso di idee. Nietzsche e Heidegger, come affermava Giovanni Vattimo, asseveravano che “la modernità si può caratterizzare infatti come dominata dall’idea della storia del pensiero come progressiva ‘illuminazione’, che si sviluppa in base alla sempre più piena appropriazione e riappropriazione dei ‘fondamenti’ i quali sono pensati anche come le ‘origini’, di modo che le rivoluzioni, teoriche e pratiche, della storia occidentale si presentano e si legittimano per lo più come ‘ricuperi’, rinascite, ritorni” Secondo loro il concetto di “superamento”, dà per scontato che il corso del pensiero sia uno sviluppo progressivo in cui il nuovo coincide con la mediazione del recupero e dell’appropriazione del fondamento-origine. Nietzsche e Heidegger possono essere considerati come i filosofi antesignani della post-modernità. Infatti, il “post” della postmodernità corrisponde per loro a un allontanamento, un congedo dalle logiche di sviluppo della modernità, asserisce il filosofo Gianni Vattimo ne La fine della modernità . Tuttavia, spesso si possono muovere delle critiche al discorso sulla postmodernità, come ad esempio il suo essere intrinsecamente contraddittorio. Di fatti affermare di trovarsi in un momento successivo alla modernità potrebbe significare ciò che viene affermato dalla stessa modernità, ovvero l’idea di storia, di superamento e di progresso. È dunque difficile capire e spiegare in cosa consiste la differenza filosofica della postmodernità nei confronti della modernità. Se la postmodernità significasse, infatti, solo qualcosa di nuovo rispetto al moderno, consisterebbe nella modernità stessa. Ciò che, quindi, secondo Nietzsche e Heidegger caratterizza il postmoderno è la “dissoluzione della categoria del nuovo”, l’arresto della storia. Perciò i filosofi incitano ad un ritorno alle origini del pensiero europeo, ovvero a una visione dell’essere che non accetta più il divenire in modo apatico, ma l’illusione di una possibilità di ritorno alle origini. Tuttavia, secondo Vattimo ciò significherebbe “ricominciare da capo”. È proprio in queste nuove condizioni di non-storicità, ovvero di post-storicità che Nietzsche e Heidegger hanno posto le basi per realizzare un’immagine dell’esistenza . Interessante considerare anche il pensiero del sociologo Arnold Gehlen, riportato da Vattimo, che trattando la postmodernità le conferì la definizione di post-histoire. Secondo Gehlen, infatti, la postmodernità andrebbe ad indicare la condizione in cui “il processo diventa routine”. Secondo il filosofo, la modernità non è portatrice di valori rivoluzionari, non è impressionante, ma “permette che le cose vadano avanti nello stesso modo”. Come si è visto, gli anni Settanta del Novecento furono decisamente anni di particolare rilevanza per la storia internazionale, caratterizzati da importanti implicazioni politico sociali nell’Occidente del mondo. Questi anni furono contraddistinti da un duplice sentimento; da una parte si sperava in una possibilità di rinascita, dall’altra si vedeva questo periodo come l’inizio di una crisi e disfacimento. Gli artisti operanti negli anni Settanta e Ottanta si trovano a doversi confrontare con i molteplici cambiamenti avvenuti a livello globale che interessarono i diversi aspetti della società e che contribuirono a modificare in maniera pregnante quello che era stato il contesto culturale antecedente. Come viene affermato da Achille Bonito Oliva all’interno del catalogo della mostra “Avanguardia Transavanguardia” a seguito delle crisi che colpirono gli assetti politico, economico e culturale di cui si è trattato in precedenza, anche il sistema dell’arte e la produzione artistica furono investiti da sconvolgimenti che inevitabilmente portarono molti cambiamenti all’interno della pratica artistica. A seguito della sperimentazione messa in atto dalle neoavanguardie del secondo dopoguerra, negli anni Settanta e Ottanta: “la rappresentazione diventa lo strumento attraverso cui l’arte attuale, con felice umiltà, prende atto dall’esaurimento storico di ogni pretesa, quella di darsi quale progetto ed unità di misura, volutamente astratta, di ogni possibile operare”, così afferma Achille Bonito Oliva, e aggiunge come “la tradizione pura e semplice delle avanguardie nascondeva ancora questa speranza” . Un quadro artistico disilluso e sprezzante costituisce un momento di cesura netta con il modo di fare arte del passato, contraddistinto da un approccio speranzoso e ottimistico derivato dal momento di pace e prosperità che aveva contraddistinto il periodo successivo alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La produzione artistica svolta nell’ambito di queste correnti e tendenze rivela la scelta di privilegiare il processo creativo rispetto al risultato, il progetto rispetto all’opera. L’attitudine dell’artista, il suo comportamento, l’azione, prevaricano l’opera d’arte nella sua concretezza. Tra le varie declinazioni di «comportamento» dell’artista, una delle più incisive è quella che coinvolge il corpo come soggetto e oggetto dell’azione artistica: la Body Art, che trova il suo massimo sviluppo proprio in questi anni. L’artista usa il corpo come oggetto di conoscenza, sia personale che politica, ponendolo in rapporto con la propria interiorità ma anche con il mondo, le convenzioni e i condizionamenti sociali: proprio di questo rapporto parlano le opere di artisti come Gina Pane , Marina Abramovic e il compagno Ulay, Rebecca Horn, Luigi Ontani, il duo Gilbert e George attivo dal 1968. La scoperta del corpo viene supportata dall’uso del video, medium che inizia ad essere impiegato frequentemente tra gli anni Sessanta e Settanta. Uno strumento fin troppo «oggettivo», che è ancora difficilissimo manipolare ma, come afferma lo storico dell’arte Marco Meneguzzo nel volume L’arte globalizzata tra i due millenni, sembra realizzare l’utopia della realtà sovrapposta all’arte. Un altro medium molto utilizzato negli anni Settanta è la fotografia, dapprima come strumento adatto a indagare le basi della comunicazione per immagini, poi come mezzo di catalogazione del reale, infine per narrare eventi personali o pubblici, pratica, questa, che va sotto il nome di Narrative Art. Strettamente collegato al successo della fotografia è l’Iperrealismo, tendenza che gioca sull’illusionismo delle tecniche pittoriche e delle inquadrature per creare dipinti estremamente simili alle fotografie. Un’altra accezione di comportamento dell’artista è quella che sta alla base del movimento che va sotto il nome di Land Art. Nata negli Stati Uniti intorno al 1967, la Land Art è una pratica che prevede il totale abbandono di tutti gli strumenti del fare artistico, a favore di azioni dirette sulla natura e nella natura: ne consegue che le opere abbiano un carattere intrinsecamente provvisorio, se non effimero, e rimangano documentate soltanto attraverso fotografie e video. Tra gli artisti più attivi in questo campo si individuano Walter De Maria , Robert Smithson e Richard Long . In Italia molte delle opere di Land Art sono legate strettamente all’esperienza dell’Arte Povera, corrente codificata dal critico d’arte Germano Celant già nel 1967 per designare il gruppo di artisti inizialmente formato da Alighiero Boetti , Luciano Fabro , Pino Pascali , Jannis Kounellis , Emilio Prini e Giulio Paolini, per la prima volta in mostra alla galleria La Bertesca di Genova proprio in quell’anno. Altri artisti imprescindibili per il movimento sono Michelangelo Pistoletto e Mario Merz. Come scrive lo stesso Celant nel contributo Appunti per una guerriglia, l’Arte Povera si pone in antitesi rispetto all’ ”arte complessa” della contemporaneità, proponendo soluzioni che rifiutano il sistema del mercato dell’arte e le aspettative codificate di ogni genere. Questa corrente artistica ha avuto un grande seguito e ha continuato ad apportare il proprio contributo al dibattito critico nazionale e internazionale fino agli anni Ottanta inoltrati. Sempre tenendo in considerazione il contesto italiano, nei primi anni Settanta ci furono, inoltre, gruppi di artisti o artisti indipendenti che intendevano arrivare al pubblico attraverso messaggi diversi: tra questi si ricordano Piero Manzoni si pensi ad esempio alla ricerca infinita della serie delle Linee il gruppo T attivo tra il 1959 e il 1968 e il gruppo N attivo tra il 1960 e il 1966 . Parallelamente sul finire degli anni Sessanta, in un momento quasi esclusivamente rivolto all’analisi degli strumenti del comunicare in cui l’impiego del mezzo pittorico sembra lasciato in disparte, la corrente di Pittura Analitica rivendica per la pratica della pittura uno statuto concettuale. L’artista non solo non rinuncia alla pittura, ma ne analizza scrupolosamente i procedimenti e le componenti materiali (la tela, la cornice, il segno, il colore, la materia pittorica), per arrivare a scoprire anche i propri procedimenti attuativi, le motivazioni personali e sociali del «fare pittura» . Gli anni Settanta, considerati ad ampio spettro sono il decennio della cosiddetta «arte ambientale» che rende lo spazio il «luogo» dell’arte: gli artisti allargano non solo concettualmente, ma anche fisicamente, i limiti dell’opera, coinvolgendo spesso lo spettatore entro i propri confini, spingendolo a mettere in campo tutti i sensi e non solo la vista. La pratica dell’arte ambientale è poi entrata nell’atteggiamento comune degli artisti, nelle varie accezioni di vera e propria trasformazione di uno spazio, di installazione e persino di allestimento . L’esuberanza dell’arte processuale e le novità introdotte con l’arte concettuale erano probabilmente dovute anche alla situazione politica che si viveva in quegli anni, il contesto in cui si svilupparono era infatti caratterizzato da un “ottimismo produttivistico, da un’euforia espansionistica dell’economia che consente all’arte di conservare la speranza di un riscatto, di un futuro migliore”. Tutto questo era dovuto a una tradizionale credenza di concepire la storia come un percorso progressivo legato alla ricerca di un equilibrio economico e sociale. L’arte di questi anni stava ancora conservando il proprio valore funzionale, moralista in relazioni alle ideologie politiche. Naturalmente, in questa sede non si intende stabilire equivalenze tra tendenze nate più o meno contemporaneamente, e apparentemente molto diverse tra di loro, quanto considerare come le idee sull’arte venute a maturazione attorno alla seconda metà degli anni sessanta includendo tra queste anche la Minimal Art, l’Arte Povera, l’Antiform, la Process Art, la Body Art, con i significativi precedenti degli happening e del movimento Fluxus posseggano un sostrato ideale comune attraverso il quale debbono essere lette, e che l’atteggiamento con cui gli artisti affrontano la questione «arte» sia da allora totalmente mutato. Nella seconda metà degli anni Settanta si verificò un vero e proprio cambiamento artistico, quando “al pensiero ‘espansivo’- quello, per intendersi, dell’arte povera e di quella concettual-comportamentista subentra una concezione dell’arte “recessiva” ed “eccessiva” come viene riportato da Livio Billo nel volume Figure della Transavanguardia. L’arte in questi anni ripose sempre meno importanza nell’utilizzo del medium artistico, prediligendo un “ri-azzeramento” dei tradizionali mezzi di espressione e le tradizionali categorie formali. Gli artisti degli anni Settanta, dunque, tentarono di ridefinire lo statuto dell’arte, seguendo quindi una ricerca personale. Con la ridefinizione dello statuto artistico, continua Livio Billo ci fu un “restringimento di campo sia sul versante formale che su quello mediale ed operativo”. A tal proposito lo storico dell’Arte Filiberto Menna afferma come alcuni dei, movimenti attivi negli anni Settanta, tra cui Support-Surfaces, la Minimal Art e l’Art&Language avessero contribuito a spostare l’arte “ dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non è più cercato nella relazione tra i segni e le cose ma nella correlazione dei segni tra loro”. Allo stesso modo l’arte concettuale aveva privilegiato un’arte performativa con comportamenti predefiniti ad un’arte fondata sulla sensibilità corporea. Dunque, l’arte di questi anni subì una modificazione del suo paradigma da “l’arte è l’arte” in “l’arte per l’arte”. L’arte aveva quindi perso il suo connotato “sociale” e “naturale”. È proprio questa duplice visione dell’”azzeramento” e dell’”oltre-passamento” che crea una vera e propria rottura tra le avanguardie e tra i nuovi movimenti degli anni Settanta; le prime vedevano nella morte dell’arte un modo per creare del nuovo, mentre i secondi interpretavano questa “fine della storia” come emblema della postmodernità, come un tentativo di “scavalcamento all’indietro, una vera e propria volontà di rinnegare lo storicismo, quasi come affermare di non essere mai nati” . È sul finire degli anni Settanta che si ha ormai la sensazione per gli artisti di poter agire in qualunque modo preferiscano, operare sul corpo, lavorare con l’ambiente, utilizzare i nuovi strumenti tecnologici come la fotografia ed il video, lavorare con il solo esercizio concettuale ed anche tornare all’elementarità della manualità pittorica , afferma lo storico dell’arte Francesco Poli in riferimento alla situazione artistica in essere alla fine del decennio. Poli continua sostenendo come alla fine degli anni Settanta si poté assistere a un indebolimento delle precedenti ideologie e delle grandi utopie rivoluzionarie. Stava prendendo piede una crisi che coinvolse le “istanze emancipatorie e libertarie dell’arte concettuale, dell’astrazione e del mezzo fotografico”. Al contempo cominciò a vacillare la convinzione della sussistenza di una relazione tra sperimentazione e progresso. Tra gli anni Settanta e Ottanta, inoltre, nonostante le evidenti specificità nazionali, si assiste alla diffusione di una tendenza comune che si palesa come espressione di un’estetica disorganica e mutevole. Questa tendenza rinnega le dottrine artistiche contraddistinte da una preminente rigidità e le teorie estetiche eccessivamente concettuali. Questo nuovo approccio si concretizza nella rinascita della figurazione che venne declinata in modo eterogeneo e diversificato. Spesso protagonista di questa nuova figurazione è un passato ripreso e interpretato con grande libertà impiegando mezzi appartenenti proprio alla tradizione della produzione artistica, per dar luogo a opere in cui la componente soggettiva e l’aspetto dell’individualità degli artisti riveste una posizione di assoluto rilievo. La tendenza in questione vede una larghissima diffusione e viene appellata con il nome di neoespressionismo. Mentre gli artisti statunitensi si stanno confrontando con un passato più recente, ovvero quello della tradizione delle neoavanguardie, e solo alcuni rimandi alla storia europea, gli artisti europei si confrontano con il racconto familiare di un tessuto storico-culturale lontano, generando una ripresa del figurativo da parte di alcuni gruppi artistici, come appunto l’Ipermanierismo, il Citazionismo ed infine, quello che ha riscosso maggiore successo, teorizzato dal critico d’arte Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia italiana. La Transavanguardia riprese alcuni stili delle avanguardie storiche, utilizzando una modalità aggressiva, alleggerita dalle precedenti gerarchie artistiche, impiegando uno stile pittorico contraddistinto da impasti cromatici ricchi di materia come viene riportato da Chelli . Questa nuova espressione artistica venne contestata da alcuni teorici dell’arte statunitensi. Tra i critici che contrastarono maggiormente la “nuova pittura europea” ci fu Benjamin H.D. Buchloch, che si pronunciò in modo piuttosto ostile nel suo intervento Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting pubblicato sulla rivista October nel 1981. Per lui come per tanti altri critici questa nuova espressione artistica, questo nuovo modo di intendere la pittura, veniva percepito come manifestazione della decadenza sociale, piuttosto che come un cambiamento dell’approccio nei confronti della produzione artistica. Buchloch riteneva la nuova creatività degli anni Ottanta come “corrente disponibilità storica, non indirizzata verso alcuna reale innovazione della pratica artistica” . È con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva che alla fine degli anni Settanta si è passati, come afferma lo stesso critico, “a un’arte della rappresentazione in quanto l’opera denuncia volontariamente e con grande naturalezza l’impossibilità di darsi come misura di sé e del mondo” . In questi anni la rappresentazione assunse dunque un ruolo fondamentale nella produzione pittorica degli artisti. Gli artisti attivi sul finire degli anni, così come i transavanguardisti, erano spinti dal desiderio di rivendicare la libertà eclettica di lavorare in autonomia, attingendo alla tradizione figurativa e pittorica senza essere accusati di anacronismo o regressione. Gli artisti di questi anni cercarono di allontanarsi dallo storicismo e dalla politicizzazione di ogni pratica artistica, concentrandosi sulla loro sfera personale. Svilupparono le loro opere intorno agli aspetti del particolare, del frammentario del genius loci, in opposizione con gli ideali delle neoavanguardie di seguire un percorso lineare della storia dell’arte. Dunque, gli artisti, de-ideologizzando l’arte non tentavano di dimenticare la storia, ma vollero anzi rapportarsi con essa in modo diverso dal passato, recuperandone alcuni modelli, come affermato anche da Chelli nel volume Storia dell’arte. Dall’Impressionismo alla Transavanguardia . Come già accennato, in questi anni in Italia si assistette alla formazione e allo sviluppo di nuovi gruppi artistici come appunto la Transavanguardia Italiana, i bolognesi Nuovinuovi, gli Anacronisti di Maurizio Calvesi, ciascuno con caratteristiche proprie e distinte dagli altri. Le città di Roma e Milano diventarono poi i centri focali in cui questi gruppi con la loro opera si misero in netta contrapposizione rispetto alle neoavanguardie. I vari membri dei gruppi realizzavano opere personali, c’era una vera e propria eterogeneità tra le loro opere e tra le loro forme di espressione. La nuova operatività con il ritorno alla figurazione e alle forme tradizionali coincise con una volontà da parte degli artisti di recuperare il vecchio rapporto con il pubblico, ormai abbandonato dalle precedenti pratiche artistiche . Secondo Pierluigi Severi, Prosindaco di Roma negli anni Ottanta, le nuove personalità artistiche di questi anni espressero “non una ma mille culture, diverse tra loro, non necessariamente antagoniste, ma non sicuramente omologhe o assimilabili” . Lo stesso critico teorico della Transavanguardia, Achille Bonito Oliva dichiarò, all’interno del catalogo della mostra da lui organizzata nel 1982 Avanguardia Transavanguardia, che a seguito della sperimentazione messa in atto dalle precedenti neoavanguardie cambiò la mentalità artistica, “più legata alle emozioni intense dell’individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti”. In questo clima di de-ideologizzazione gli artisti superarono il problema e la paura dell’inattualità degli strumenti d’espressione, così come avevano fatto per la precedente esigenza di sperimentazione, ritenuta ormai non più prioritaria. L’opera dell’artista di questi anni venne realizzata attraverso una continua relazione di riprese e rimandi, la pittura riacquistava in questo modo una forma di sperimentazione più personale e concreta anziché astratta e impersonale come quella degli artisti delle neoavanguardie . Gli artisti della fine degli anni Settanta e inizio degli anni Ottanta vivono sotto il segno di un’arte formata da una moltitudine di mezzi espressivi, specialmente l’uso della pittura, l’uso di strumenti del linguaggio e del colore . L’affermazione “arte non più progressista ma progressiva” venne esclamata da Bonito Oliva, che sosteneva che a far perdere l’atteggiamento progressista all’arte era stato il clima storico e politico in cui lavoravano i nuovi artisti, un clima caratterizzato dalla smaterializzazione delle ideologie che aveva portato conseguentemente ad una nuova visione dell’arte. Bonito Oliva affermò a tal proposito “l’artista ha compreso come progressismo significhi alla fine progressione, evoluzione interna del linguaggio, lungo linee di fuga speculari alla fuga utopica dell’ideologia” . Le correnti artistiche degli anni Sessanta come la Body Art, la Pittura Analitica, la Narrative Art, erano di colpo scomparse per la critica degli anni Settanta. Ciò avvenne per mettere in mostra solo due delle correnti che avevano invaso il campo artistico italiano, l’Arte Povera di Germano Celant e la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. Posso affermare che gli artisti del Nuovo Contesto usano indifferentemente la fotografia, il disegno, la pittura, il fumetto, l’installazione senza alcun problema. Qui sta la novità, e non si tratta più di suddividere il loro lavoro per media utilizzati o per procedure di uso delle stesse. anche questi artisti hanno dei padri precisi che si chiamano Schifano, Pascali, De Dominicis, Aldo Mondino e tanti altri erano della stessa generazione. Clemente ha cominciato anni fa con altre cose, anche Chia, poi anche il loro critico è di un’altra generazione, diversa dalla mia. Chia e Clemente circolavano già nel ‘69-’70 e facevano parte dell’ambiente romano. Un altro teorico molto attivo in questo periodo che io preso molto in considerazione in questo mio percorso storico- critico, è Maurizio Calvesi, che con la mostra ‘Buon giorno, fantasmi’, analizza e raggruppa gli artisti che hanno della citazione un’idea più estrema. È l’inizio di una maniera di dipingere che trova nel passato tema e interlocutore, e che negli anni a seguire sarà etichettata con svariati epiteti: Anacronismo, Pittura Colta, Ipermanierismo, Nuova Maniera Italiana ecc. Negli anacronisti c’è molta ricerca che si muove in direzione di una singolare forma di re-invenzione dell’arte del passato, dove il modello storico che parte dal rinascimento passando per il manierismo per il barocco fino ad arrivare al neoclassicismo e romanticismo sembra rispondere ad una funzione uguale e contraria a quella che nei pittori delle avanguardie storiche, poteva avere il modello primitivistico, gli anacronisti riconoscono nella pittura o scultura occidentale dei grandi secoli trascorsi, e nel classicismo, la forma più rigogliosa di manifestazione dell’immaginario mitico un repertorio da rivisitare e rivivere, nell’incontro tra memoria e coscienza. La tradizione, o l’accademia che essi rifiutano è la tradizione, divenuta accademica, delle avanguardie . Motivo conduttore in tutte le manifestazioni artistiche finora incontrate, e nel contempo diviene un legame fortissimo con la pittura del tempo e con la sua concettualità, un connubio dovuto ad un’eredità, ovunque presente, ricevuta dagli anni ‘60-’70, la citazione diventa quasi un ready-made del passato. Per il solo fatto che l’artista sceglie attua un’operazione artistica. La citazione però può a sua volta diventare spuria, un’imitatio, alla latina, che porta in sé i segni di un’elaborazione che fa differire l’oggetto scelto e rappresentato, come in L.H. O.O.Q. di Duchamp. Le operazioni concettuali dei decenni precedenti sembrano finalmente avere liberato la pittura dai fantasmi del manifesto, della riconoscibilità e della coerenza tecnica e formale. Poi ci fu l’arrivo della Transavanguardia che come tutti noi sappiamo i punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriverò la “poetica” ovvero la parola che sempre fu sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. L’impostazione mi sembra la più adatta a un primo approccio al tema mentre le più vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta “condizione postmoderna” che verranno affrontati dai tentativi che saranno condotti storiograficamente da alcuni critici americani di indagare i rapporti tra estetica e postmodernità. Premetto un solo dato a indicare la necessità di questo allargamento non è un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l’ingresso delle società occidentali in una fase storica nuova ovvero, la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Tutto questo forse mi permette di puntualizzare meglio la ricostruzione storica e critica del percorso espositivo degli artisti transavanguardisti va dalla fine degli anni settanta e metà anni ottanta ovvero tra il 1978 e il 1984, cioè dalla “preistoria” del movimento fino alla sua definitiva e dell’affermazione internazionale. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi, Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E’ proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si può considerare il primo testo teorico del gruppo,questo testo farà da tramite per la prima importante sortita all’estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia nel 1979 presso la galleria di Paul Maenz col titolo ‘Arte Cifra’. vengono presentati sei artisti italiani tra cui : Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore, che insieme a Cucchi formeranno il gruppo di artisti della Transavanguardia . Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perché ne avvia l’esordio europeo con la presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un’interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono innanzitutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un’opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l’emergere di un “soggettivismo estremo” nel “volgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio”. Questo percorso verso la soggettività va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una “latente coscienza della crisi”, dalla sensazione della fine di un’epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento . La parola chiave diventa “desiderio” come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti “regressivi”. Sul più stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un’altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche “in fieri”: quella con l’Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l’Arte Povera . “Concettualità” e “poverismo” sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un “illuminismo poetico”, guardano “in avanti”, perseguono una “volontà di verità” che non cessa di postulare un utopico “telos”. Verità e finalità rifiutate da questi artisti: all’ “intenzionalità” si oppone ‘l’intensità’, tutta giocata nel “qui ed ora” dell’investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento è la cifra. Ma che cosa intende Faust con “cifra”? Un segno che si pone al di là della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. “La cifra permette un’arte che non è né apparenza , né conoscenza nascosta ma libero gioco di intensità e di ideali” . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verrà ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora più importante, questa libertà si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. “Alla rigidità programmatica dell’arte concettuale l’Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti”, è individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto/figurativo. Infine, concetto fra i più importanti, Faust indica l’aspetto che, nella sua inattualità, era destinato a suscitare in alcuni critici la più violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneità che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l’elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicché l’opera appare come un riflesso immediato di una coazione all’espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, già delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocherà in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un’ultima considerazione che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell’Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana mentre la terza via,ovvero il femminismo e l’ emancipazione delle minoranze appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d’arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell’Arte Povera, come autore con cui l’Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia può essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra è il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, “Transavanguardia” è la definizione che venne coniata di lì a poco dal critico che diverrà il suo più acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. Le personalità artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana furono: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo può ben considerarsi il “manifesto” della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poiché rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l’approccio teorico al fenomeno. “Ancora oggi l’intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l’incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia”. Innanzi tutto quello che emerge fin dall’inizio è il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l’avanguardia, bensì, all’indietro verso le “ragioni costitutive” dell’opera artistica. E’ la riconquista di un “pericoloso piacere”: quello di “tenere le mani in pasta”, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all’arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita “repressiva e masochista”, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non “povera” ma “opulenta” deve essere l’arte, ricca cioè di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso è ora sottratto a quella “coazione al nuovo” di cui l’avanguardia è stata vittima, prodotto di un “darwinismo linguistico” e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un’autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all’austera immobilità del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettività dell’artista espressa attraverso le modalità interne del linguaggio: è, in sintesi, una “creatività nomade” che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualità sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l’affermazione di Nietzsche: “Zarathustra non vuole perdere nulla del passato dell’Umanità, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.” Si tratta di una nuova temporalità estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto è continuamente raggiungibile senza più categorie gerarchiche di presente e passato, come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie. La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, può riassumersi in questa frase: “Trans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera l’arte degli anni settanta tende a riportare l’opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall’intensità dell’opera”. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l’articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagherò qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si può non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L’anti-edipo. da cui proviene l’idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonché l’affermazione di una soggettività “nomade” o “rizomatica” e R. Barthes da cui proviene l’idea della necessità di ristabilire un rapporto di piacere fra l’opera e il lettore o l’osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della “unicità” del segno, ma piuttosto da quella della pluralità di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L’immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni “metonimici” piuttosto che “metaforici” . Così strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all’estero. Ciò avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l’esistenza di fenomeni artistici affini. Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione più anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti “Nuovi Selvaggi” tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salomé, e i pittori più anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all’estero e in patria, proprio per le affinità e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le città in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l’unico assente dunque è De Maria. La mostra reca l’inquietante ed enigmatico titolo ‘Die Enthauptete Hand’ seguito dal più tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo è ‘La mano decapitata’ sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra in quest’ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l’assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano ‘La Transavanguardia’ nel disegno. C’è anche da rilevare che all’altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all’ estero, nel catalogo stesso della mostra. Ora invece esisteva una denominazione, nonché una più solida premessa teorica, rappresentata dall’articolo scritto da Bonito Oliva sulla rivista “Flash Art”. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l’occasione di inquadrare con più precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si è fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle più vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell’arte concettuale: il “riprendere in mano il pennello”, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla “coazione innovativa” il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamerà “ripetizione differente”. Un’operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all’interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. “In una situazione di progressivo cambio di rotta, la necessità di ripristinare e riqualificare una pratica disegnativa neo-iconica, si configurava certamente quale antagonistica risposta a molta ormai svigorita cultura concettuale scegliere di esordire collettivamente mediante una simile tecnica significava porre in evidenza i fondamenti linguistici e l’alfabeto segnico che avrebbero costruito il linguaggio dell’imminente sensibilità, le cellule che avrebbero fornito il corpo della nuova pittura. E’ un punto che va ribadito a rischio di incorrere in qualche ripetizione, la Transavanguardia persegue la riqualificazione di formule espressive iconiche e dei tradizionali media tecnici. Lo fa inoltre non per amore di contrapposizione ma perché quelle tecniche sono coerenti con un ritrovato desiderio di individualità e con la ricerca espressiva di una soggettività ovviamente declinata, come si è già notato, secondo il paradigma “nomadico” o “rizomatico” di derivazione deleuziana. In effetti il disegno garantiva “la possibilità di pervenire a quel microcosmo, a quella sensibilità intima e privata che si palesa all’artista su una superficie di contenute dimensioni”. L’adozione poi dell’antichissima tecnica del disegno “è caratterizzata da un atteggiamento non restaurativo, anzi spiccatamente antiaccademico, in cui il carattere di fugace intuizione, di spontaneo spirito vitale e dionisiaco sono divenute cifre qualificanti”. In questa mostra si confrontano artisti di diversa provenienza, non può essere considerata una tappa nel cammino espositivo della Transavanguardia. Emergono poi dai disegni della ‘Mano decapitata’ altri concetti fondanti e in particolare quello dell’opera come frammento irriducibile a qualsiasi totalità e in particolare a quelle aborrite totalità rappresentate dalle ideologie politiche o dalla psicanalisi freudianamente intesa. Immagini dunque “costruite a sbalzi”, fuori da ogni prestabilita progettualità, esenti da ogni “arrogante volontà di restituire una qualsiasi visione unitaria del mondo”. Veniamo ora al problema posto dal titolo della mostra ‘La mano decapitata’. Un problema infatti perché questa metafora sembra in contraddizione con la dichiarata volontà di recuperare la manualità nell’operare artistico, più volte affermata da Bonito Oliva: “Questi artisti hanno dovuto farsi ricrescere le mani e imparare a utilizzarle”. Ne consegue che il suo senso andrebbe paradossalmente rovesciato: il taglio della mano è via per l’acquisizione di “molteplici mani” rappresentanti di una salutare volubilità e incoerenza. Con un’altra sfumatura interpretativa si può intendere la metafora come indicazione di una liberazione dai vecchi fardelli e recupero di una manualità aperta al piacere del libero gioco pulsionale e quindi liberata dal controllo razionale (de/capitata appunto). Va, tuttavia, detto che il nostro critico conclude con la cauta affermazione secondo cui “La mano decapitata continua a porsi come metafora cangiante e notturna, ambigua e sfuggente ” Avendo ampiamente utilizzato il testo di Belloni in quanto capace di cogliere con precisione il senso e il valore della mostra, mi limiterò ora ad alcuni accenni ai due contributi contenuti nel catalogo e dovuti ad Achille Bonito Oliva e W.M. Faust. L’intervento di Achille Bonito Oliva dal significativo titolo di Una nuova soggettività con ironico rovesciamento dell’etichetta della corrente avanguardista tedesca “Nuova oggettività” ripercorre concetti basilari della “non-poetica” della Transavanguardia soggettività, frantumazione, accidentalità, transitorietà, mobilità, pulsione, piacere, rifiuto di ogni blocco ideologico, compresenza di comico e drammatico. Sembra utile piuttosto che soffermarci su questi concetti citare per intero un brano in cui, applicando la sua nozione di “critica creativa”, Achille Bonito Oliva sottopone il testo a un impulso bulimico e ludico che pare rimandare a certi cataloghi joyciani è un autore del resto caro al nostro critico e da lui spesso contrapposto nel consueto gioco di antitesi al meno amato Proust. “Il disegno nei lavori di Chia, Clemente, Cucchi e Paladino è segno, frego, immagine, effigie, linea, abbozzo, arabesco, paesaggio, pianta, diagramma, profilo, silhouette, vignetta, illustrazione, figura, scorcio, stampa, spaccato, bozzetto, calco, caricatura, chiaroscuro, graffito, incisione, mappa, litografia, pastello, acquaforte, xilografia. Gli strumenti possono essere: carboncino, matita, penna, pennello, lapis, compasso, tiralinee, squadra, pantografo, regolo, riga, sfumino, stampino. Il processo può essere: arabescale, calcare, comporre, copiare, cancellare, correggere, lucidare, ricavare. Nel catalogo W. M. Faust ripropone come elemento unificante delle opere esposte il concetto di “Cifra”, nozione, come abbiamo visto, coniata dal critico per il suo intervento nel catalogo della mostra di Colonia e qui ulteriormente investigata come quel segno in cui confluisce “una forza emozionale-intellettuale che come tale non può essere né vissuta né esperita dall’osservatore”. La “Cifra” è il segno in cui si esprime “l’economia del desiderio” e il portato di un’attività estetica resa necessaria da un’impellenza quasi biologica e qui il critico tedesco convoca come garanti Deleuze, Guattari, Foucault e, per la prima volta, Lyotard il teorico della “condizione postmoderna”. Questa apertura all’ “economia del desiderio” si esplica in una pluralità nomadica degli stili che non esita a rivolgersi al patrimonio antico-museale: “il repertorio delle forme di espressione possiede una sconcertante immortalità alle forme figurative del passato si affiancano elementi figurativi dell’estetica del presente l’eclettismo è apertamente contrapposto a un concetto consunto di originalità anche il principio dell’innovazione è in larga misura abrogato”. Abrogazione dell’unità dell’opera e dell’unità del soggetto vanno di pari passo. La trasferta tedesca segna un ulteriore passo in avanti nella consapevolezza degli artisti del gruppo. La loro notorietà è in crescita, la base teorica si va ampliando e definendo mentre si sta poi compiendo l’aggancio con quelle correnti del pensiero europeo che partendo dalla rivalutazione di Nietzsche e Martin Heidegger conducono una serrata critica dello storicismo verso esiti di decostruzionismo e di pensiero debole. Si tratta di un clima generale a cui in maniera generica verrà applicata l’etichetta di “postmodernità”. Nell’ambito del postmoderno, si stabilisce un clima generale che trascina il giovane movimento verso la sua definitiva consacrazione in patria. Essa non si fa attendere e si realizza nello stesso 1980 della Biennale di Venezia. Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann curano, ai Magazzini del sale a Dorsoduro, una mostra che presenta la nuova generazione artistica sotto l’etichetta Aperto, si tratta in realtà di una sezione della mostra generale denominata L’arte negli anni ’70. Aperto abbina artisti di diverse nazionalità e si erge come un una nuova iniziativa, una sezione speciale per giovani artisti che verrà ripetuta in molte edizioni successive. Proprio in questa sezione fecero la loro apparizione alla Biennale i cinque protagonisti della Transavanguardia, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Domenico (detto Mimmo) Paladino. Bonito Oliva sintetizza il senso dell’esposizione in un intervento pubblicato nel catalogo XXXIX Biennale di Venezia denominato curiosamente ‘Aperto ’80’ e quindi orientato verso il nuovo decennio. Nel testo il critico riconduce il senso dell’ esposizione alla concezione da lui stesso delineata nella costruzione delle teorie a sostegno della Transavanguardia. La nuova tendenza è costituita dalla produzione artistica avviata negli anni settanta che, alla soglia degli anni ottanta, si manifesta come il superamento dei procedimenti legati alla tradizione dell’avanguardia e allo sviluppo lineare da essa propugnato. Si propone invece un attraversamento incessante di attualità e inattualità, con il recupero dell’immagine secondo modalità prevalentemente metonimiche prodotte con gli strumenti tradizionali dell’arte. “Negli ultimi anni è subentrata una diversa mentalità, più legata alle emozioni intense dell’individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti”. Bonito Oliva enfatizza l’utilizzo dell’espressione, di una vena ironica e giocosa, e infine individua nel “transavanguardismo” il carattere prevalente nella situazione italiana. Dicendo :“Il carattere antropologico dell’arte europea comporta un lavoro che non tiene conto della dimensione dell’opera, a favore di un prodotto che si dà come frammento, come sintomo di un’identità, quella dell’artista, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell’area geografica e culturale. La situazione italiana è caratterizzata dalla “Transavanguardia” che assume l’opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile all’altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso”. Da questa premessa egli instaura una decisa contrapposizione fra artisti europei e artisti americani. Se i primi, grazie al possesso di una storia dell’arte più stratificata e differenziata possono assumere verso il linguaggio “un rapporto più mobile e meno poggiante sull’identificazione”, i secondi sono caratterizzati in relazione alla loro tradizione puritana, da una Maggiore identificazione col proprio spazio operativo. A questo punto Bonito Oliva fa una diversificazione nell’arte americana e la definisce a seconda di due aree di influenza ed afferma che: “L’area americana è divisa da uno spartiacque che delimita la produzione dell’East coast da quella della West coast. L’arte californiana, aveva per molti anni prodotto lavori giocati sulla manualità e sulla plasticità, ora è rivolta prevalentemente verso la ricerca ambientale, giocata sulle istallazioni e su nuove relazioni spaziali. L’arte newyorkese ha smaltito il surplus di geometria e riduzionismo legato alle esperienze concettuale e minimal. Ora è indirizzata verso il recupero della manualità pittorica, della figurazione, della decorazione e della ripetizione ornamentale”. Come possiamo notare il critico italiano è ben informato sulle vicende artistiche di oltreoceano, il confronto di queste con l’arte europea non gli è nuovo. Nel lontano 1976 Bonito Oliva aveva scritto un saggio chiamato Europe/America, the different Avant-garde. Nel testo l’autore esaminava le ricerche artistiche europee e americane dagli anni del secondo dopoguerra fino ad arrivare a Beuys e Warhol. Si trattava allora di confrontare la creazione artistica di entrambi i continenti e ricavarne le differenze. Nella Biennale del 1980, si presentano nel padiglione americano una serie di artisti che troveremo accostati ai transavanguardisti italiani in mostre e articoli a venire sulle pagine di riviste e quotidiani specializzati. Possiamo citare Susan Rothenberg e Robert Zakanich. Inoltre c’è anche una grande retrospettiva di un importante artista pittore, Balthus. E infine nel padiglione Tedesco sono presenti Anselm Kiefer e Georg Bazelitz. Quindi le scelte espositive della mostra evidenziano l’interesse dei curatori a dare spazio a correnti pittoriche. In conclusione vorrei riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda metà degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. In questo percorso espositivo tante sono le personalità differenti, in dialogo fin da quegli anni fianco a fianco nelle grandi mostre internazionali; dalla Biennale di Venezia a Documenta di Kassel o in mostre che hanno segnato la storia dell’arte a partire dagli anni Settanta. Va ricordato, in questo frangente, come gli Anni Ottanta assistano alla nascita di un nuovo “sistema dell’arte” che unisce le grandi gallerie di New York, Colonia, Zurigo alle gallerie delle città italiane come Modena, Napoli, Milano o Torino in un tessuto italiano particolarmente vitale ed attivo, anche nella sua provincia. Con dei contraltari di natura trasversale, di quel milieu legato alle grandi sperimentazioni e alla cultura “altra” milanese, la mostra dà conto anche del rientro in Italia di protagonisti di quegli anni come Mimmo Rotella o Valerio Adami o di quella figura di grande intellettuale, traduttore, critico che fu Emilio Tadini. Infine penso ad Enrico Baj la mostra dedica un’intera sala costruita su quattro rari dipinti realizzati tra gli anni Cinquanta e Sessanta, che accompagnano il visitatore in una maturazione del linguaggio pittorico e del meccanismo creativo dell’artista, per condurlo poi allo spettacolare Il mondo delle idee: una tela di 19 metri di lunghezza, dipinta a spray, quasi un graffito contemporaneo eseguito nel 1983 e oggi di sorprendente attualità. Contemporaneamente alla mostra verrà pubblicato e distribuito un numero speciale della rivista “Flash Art”, che in nuova veste riunirà articoli, interviste, documenti legati agli artisti in mostra e che restituirà la ricchezza critica di quegli anni Ottanta di cui come rivista fu uno degli strumenti fondamentali della cultura artistica italiana ed internazionale. Il percorso espositivo comprende una cinquantina di opere di Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Dipinti e sculture selezionate che offrono un’ampia testimonianza delle ricerche condotte negli anni Ottanta, in piena Transavanguardia, includendo inoltre realizzazioni più recenti, che attualizzano, senza smentirle, le basi del movimento, gettate da Achille Bonito Oliva quasi mezzo secolo fa. Principio cardine che collega le opere in mostra è il primato della soggettività dell’artista, che attua una ricerca individuale e libera. Ad unire gli autori in mostra, differenti per esperienze e linguaggio, è il desiderio di riportare l’opera d’arte alla sua centralità, riscoprendo il piacere di essere artisti, in opposizione a un’arte fortemente ideologizzata e politica. Avvalendosi di mezzi tradizionali e tornando alla figurazione, intesa come segno e colore, gli artisti giungono ad una nuova forma di espressione, il cui nucleo non è logico e razionale, ma poetico ed evocativo. La Repubblica di San Marino è storicamente legata allo sviluppo della Transavanguardia e ritrova nel suo territorio innumerevoli impronte di un passaggio fondamentale per la storia dell’arte. Già nel 1982 San Marino dedicò al movimento, che si stava diffondendo anche nel resto d’Europa, un’esposizione con catalogo a firma di Achille Bonito Oliva, dal titolo La Transavanguardia tedesca. La Prima Bella Mostra Italiana di Sandro Chia ed Enzo Cucchi, inaugurata a San Marino nel 1996, ne è stata poi l’ideale continuazione. A testimonianza di queste importanti esperienze, nella Repubblica del Titano rimangono oggi due opere fondamentali: il dipinto Prima Bella Mostra Italiana (1995), realizzato a quattro mani da Chia e Cucchi e conservato presso la Galleria Nazionale, e l’opera Scala Santa (1987), dipinta ad encausto da Enzo Cucchi su una parete della Cappella della Scala Santa presso il Monastero di Santa Chiara. Posso affermare che sotto l’etichetta di Anacronismo o Ipermanierismo o Pittura colta, come preferiva Italo Mussa si raccoglie un gruppo di artisti che, dall’inizio degli anni Ottanta, si dedica alla pittura in chiave citazionista. La tendenza fu appoggiata da numerose forze critiche: accanto a Maurizio Calvesi, Giuseppe Gatt, Italo Tomassoni e Italo Mussa essi definirono la tendenza pittorica in atto nel corso di più di un decennio. In anni in cui l’arte concettuale dalle gallerie entra nei musei, le forme d’arte degli ipermanieristi rifiutano radicalmente l’idea di futuro e l’evoluzione rettilinea del tempo, interpretandolo invece come rovesciamento, una narrazione à rebours della Storia. Sul finire del secolo, non soltanto in Italia e in Europa, si assiste ad una pluridimensionalità del fenomeno del ritorno. Nelle esperienze artistiche di ciascuno, si denota un diffuso sentimento di precarietà, un senso di fine che non implica tanto la paura della fine materiale delle cose, quanto l’ansietà di non poter trovare una via d’uscita al procedere della storia. Per Tomassoni, la pittura ipermanierista interviene proprio nel momento esatto della deriva delle avanguardia, quando di essa ne determina «il tramonto e l’inevitabile oblio». Flavio Caroli accenna ad un «“tappo in fondo”, o l’assenza di futuro» che creano un bisogno primario di ritorno, una ricapitolazione come ricerca del modello. Poiché la visione nella distesa del futuro viene a mancare, la soluzione rimane quella di tornare al passato, ad una forma archetipica dell’immagine. Anche in anni addietro, si era verificato lo stesso andamento ciclico: la fase del riflusso, privo di proiezioni in avanti, anima gli arcaismi e i primitivismi dopo le avanguardie. Cinquant’anni prima, tra la prima e la seconda guerra mondiale, la Neue Sachlichkeit in Germania, e il Realismo Magico in Italia, reagivano all’Espressionismo. Proprio come è avvenuto per il Doganiere prima del Cubismo e l’Antigrazioso di Carrà prima della Metafisica . Il problema del recupero di una condizione emotiva e ideologica del passato si era già affrontato negli anni Sessanta: nell’estate del 1965, a L’Aquila si tenne Il peso della storia, una sezione della rassegna internazionale Alternative Attuali, in cui opere della Nuova figurazione denunciavano lo spessore della storia, a favore della demolizione delle vecchie forme e della costruzione delle nuove. Alternativamente, la Nuova figurazione poteva anche mostrarsi prossima alle mentalità pop, come per la pittura di Eduardo Arroyo, Concetto Pozzati o Enrico Baj. All’inizio degli anni Settanta, si verificano situazioni citazioniste iconico-stilistiche nell’ambito della mostra La ripetizione differente, presso lo Studio Marconi di Milano: qui Barilli individua tre livelli di attenzione all’arte del passato: il livello iconico, tra gli altri, di Baj e Valerio Adami, il livello concettuale di Giulio Paolini e Luciano Fabro e il livello comportamentista di Luigi Ontani e Jannis Kounellis. Tutti attivi sul campo del recupero, non dell’imitazione «nell’ambito di un atteggiamento metalinguistico, che determina il divieto di raggiungere le cose direttamente, con le proprie mani» . La fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta producono una nuova forma di riverenza nei confronti del passato, senza brio creativo o promesse di rivoluzione. Anzi, gli anacronisti, tesi a recuperare una figurazione arcaica, classica, mitica, si concentrano sullo studio del passato e liberano le tensioni repressive delle “avanguardie” degli anni ’70 con il classico e imperituro movimento del pennello sulla tela. La citazione messa in opera dagli anacronisti non vuole ergersi però a revival. La sintesi, che succede al contrasto di tesi-antitesi, caro a Hegel, tiene sì conto delle fasi anteriori ed è sempre diversa dalle precedenti, poiché, in qualche modo, ingloba le sintesi superate e le oltrepassa. Qui ci sembrano utili le parole di Roberto Pasini, allorché enuncia i connotati della sperimentazione artistica. L’origine del movimento in realtà è da ricercarsi in anni addietro, quando irrompe nel panorama artistico del concettuale la pittura nostalgica di Carlo Maria Mariani, il quale si fa notare già nel 1976 presso la galleria di Enzo Cannaviello a Roma con una personale intitolata Compendio di pittura. Il suo inconfondibile e cupo pennello rende ostentata la scelta di un rappel à l’ordre prettamente accademico. I modelli a cui l’artista si rifà sono impossibili, nel senso che non riproducono una copia delle sembianze di un antico, ma partono da un immaginario arcaico indefinito, situabile tra il cinquecentesco e il settecentesco. Mariani sembra copiare capolavori inesistenti e ispirati a un tecnicismo stretto e ridondante. Le teste dei suoi soggetti, così morbidamente chiaroscurali, sono analizzate sotto una lente di ingrandimento e, dalla tensione dei pesi delle figure, «ne viene un senso di disagio, di sottile sgomento, assai prossimo a quel che proviamo quando siamo immersi nell’esperienza del sogno». Mariani, a differenza degli altri artisti coinvolti programmaticamente dai critici d’arte nel movimento dell’anacronismo, ammette più volte di non sentirsi affine a questa tendenza o per lo meno all’etichetta definita, nonostante partecipi puntualmente alle esposizioni organizzate nel corso degli anni ’80 . Quando entra in scena tra gli anacronisti, Mariani è già cinquantenne e alle spalle gode di una carriera da pittura iperrealista di soggetti antichi, un neoclassico del XX secolo che annulla ogni pulsione individualista a favore di una copia apparentemente tale. Fondamentale è per lui la figura della pittrice Angelica Kaufmann, con la quale il pittore instaura un legame estetico e la assume a fonte di precetti. Ma non è una copia che Mariani produce, quanto il risultato di un’assimilazione dei procedimenti e delle concezioni estetiche degli antichi . In una intervista di Pier Vittorio Tondelli a Mariani apparsa su «Flash Art» nel 1987, l’artista chiarisce che le sue fonti sono nate nelle biblioteche e negli archivi, in cui ha scoperto la sua passione per Mengs, Winkelmann e gli artisti del Settecento. Ma solo guardando alle opere di Caravaggio, Correggio o Tintoretto avverte quel senso di «nostalgia, di impotenza, addirittura, di fronte ai capolavori dei maestri del passato. Sì, c’era in loro questa grande sofferenza nel volersi misurare con l’arte antica, con la bellezza dei classici, però sempre con la coscienza di non poter mai raggiungere quella perfezione e quella sublimità. E mi pare appunto di accomunare forse anche ai tempi nostri qualcosa che ci rode nell’animo. Impotenza, sì, di giungere a questa alta idealità» . Quando afferma di «non essere l’artista, ma di essere l’opera», intende dire che solo attraverso la pittura l’individuo esiste e, nel caso di Mariani, si immola all’altare dell’esistenza e della perdita, alla continua ricerca del desiderio di affermazione. Le sue opere guardano al miraggio neoclassico come sintomo di stabilizzazione, di statuaria sicurezza. La pratica di una pittura colta è un modo per conservare l’esistenza dell’arte, nonostante essa possa sembrare la più inattuale e la meno libera da forme precostituite. Anzi, Mariani sostiene che è proprio l’inattualità il mezzo per opporsi alla «violenza di quei limiti con cui la banalità del mondo contemporaneo assieme alla menzogna del sistema nella sua falsa promessa di liberazione» vuole imporre al sistema artistico. Mettere in atto un’attività artistica rigorosa e anacronistica, significa apportare un valore simbolicamente di protesta estetica, un sovvertimento delle «”brutte” forme espressive, signoreggianti grazie alla alleanza naturale che trova nel sistema tecnologico e nella pseudo-cultura ufficiale». Libera dalla moda dell’alternativo, la Pittura Colta provoca appunto scandalo, poiché ha il potere di falsificare e sceglie di negare la creatività. Gli artisti si dedicano alla gratificante pittura da cavalletto come puro mezzo di finzione per rappresentare un tempo laterale e fermo, assolutamente inesistente. Fedele al principio winckelmanniano d’imitazione dei classici, Mariani conquista i modelli e li assimila, trovando per loro nuove ambientazioni del sentire moderno. Come la tautologica affermazione del Concettualismo arte come arte, ora bellezza come bellezza può valere come regola pittorica. Maurizio Calvesi sostiene che le sue opere classiche sono assimilabili ad una variante del ready-made: nella pratica della copia pittorica, il quadro è già pronto, l’idea già c’è, non è auto prodotta, non è creazione e, nel caso di Mariani, c’è già anche la teoria di Winckelmann . A differenza dei movimenti d’«avanguardia di massa» che nel loro andamento incostante tra progressione e spiazzamento si sono accartocciati nella loro ricerca di costruzione e si sono ridotti ad essere consumati dal mercato, i pittori ipermanieristi si propongono come detentori di una pittura di valore. Lontani dalla tendenza della moltitudine, essi ricercano la forma per il tutto, l’origine del progresso, avulso dalle sue appendici tecnologiche. L’Ipermanierismo ripete la sua origine ai fini di interrogare ciò che è stato nel tempo e di studiarne le fondamenta. «Nessun ricalco, quindi, ma un “rifacimento” di ciò che non è mai avvenuto prima: una ripetizione che non ripete se non se stessa». Questa reiterazione, spiega Tomassoni, è inevitabile, poiché tutta la storia dell’arte è un connubio di mutamenti e aggregazioni già avvenuti nel passato: l’opera registra l’infinitum del processo nel porsi come maniera, ora più che mai dimentica dell’origine. Come un attore di teatro perde la propria identità per acquistarne una nuova, allo stesso modo l’artista abbraccia la perdita per la rinascita o l’illusione che questa possa manifestarsi come fondamento e verità assoluta. Nel 1985, gli anacronisti partecipano ad una rassegna francese intitolata L’oubli afflige la memoire: meno distanziati dal passato a differenza di Garouste o Alberola, gli artisti italiani rivivono le influenze della Transavanguardia e del Post-moderno internazionale nei riferimenti storici, nel rinascimento coloristico e materico e nelle tradizioni nazionali. Ma se con i primi, si cercava un’obliterazione del passato, una storia da obliare, l’effetto ottenuto è stato l’opposto contrario, cioè la necessità di arroccarsi sulla memoria. Marisa Vescovo accoglie il movimento anacronista come l’avvento del futuro, di un dopo che verifica i modelli di confronto dell’immaginario classico e agisce nel regno della profondità, meno che dell’estensione temporale: gli artisti pongono la questione dell’identità propria e della società cercando le origini nel passato remoto delle radici. Ma perché risalire alla storia proprio dal mito? È nuovamente Marisa Vescovo che risponde al quesito nel catalogo della mostra francese. Rifacendosi al pensiero dello psicoanalista James Hillman, sostiene che gli antichi dei vivono nel nostro profondo e rappresentano l’energia vitale della nostra mente. Gli dei, intesi come manie, soggetti di storie, rivelano un mondo che non si conoscerebbe senza la loro mediazione: in tutto ciò, il mito possiede la chiave per mettere in azione queste storie. Esso è lo svelamento ontologico che si concretizza quando mostra metaforicamente l’essenza della realtà. Rinnovare quindi l’interesse per un modo di vedere e di conoscere perduto aumenta l’interesse per un ritorno alla materia non contaminata dall’inarrestabile avanzata della tecnica e della cultura occidentale. La direzione più evidente intrapresa dagli artisti è quella del recupero di forme storiche e di una rivisitazione dei frammenti del passato. Gli anacronisti sviluppano la loro arte su piani individuali, sono presenti con una forza concettuale ed una capacità manuale che coltiva il mito dell’arte e inventa il dialogo tra questi e la storia. Di fronte alla mentalità desacralizzata e smitizzata delle Avanguardie storiche, i pittori della nuova maniera italiana attingono innanzitutto al mito come attitudine conoscitiva del reale. Mentre le opere si impregnano di idealità, sembra anche che richiamino un senso di nostalgia per una bella dimora terrestre ormai irraggiungibile. Le figure mitiche, più che compiere i rituali, si specchiano in essi, riconoscendo l’illusione della felicità in un tempo che non esiste. Gatt propone un’interpretazione simbolica della tendenza anacronista, su cui «si snoda il racconto di un fatto simbolico che rappresenta il momento liberatorio e culminante di ogni autentico rituale; momento che, proprio in quanto tale, nega in radice l’essenza della nostra società spettacolarizzata che, avendo smarrito la scrittura e dimenticato la storia, produce solo forsennatamente simulacri ripetibili e sostituibili». Certo, l’Avanguardia ha avuto anche il merito di aver rivelato in modo diretto e violento la realtà. E questo è stato un gesto che ha riscosso popolarità, mentre gli anacronisti, recuperando una storicità in chiave a-popolare e rovesciando le sorti del figurativo, hanno fatto la “differenza”. La novità di alcuni ipermanieristi, Mariani, D’Arcevia, Bartolini, sta nel ricavare le regole della pittura non direttamente dalla natura: è dallo studio dell’arte degli antichi maestri che si costruisce la figura, umana o geometrica, purché intesa come figura a sé. Scevra da flussi emozionali, essa si purifica da qualsiasi interpretazione soggettiva e ambisce all’impersonalità e alla schematicità. Nelle opere di Galliani la figura è materializzazione di un concetto, in quelle di Barni un involucro geometrico. Emergono, qui di seguito, personalità solide che meritano di rientrare nelle pagine della storia dell’arte a fronte di altre che, secondo il parere di chi scrive, nei loro esiti hanno piuttosto decorato le pareti pesantemente antiquariali di salotti borghesi. Franco Piruca, considerato il capofila dei sei pittori che esposero a La Tartaruga nel 1980, giunge a Roma da Catania ventiquattrenne e della capitale riconosce tempestivamente il ruolo della memoria. Tuttavia, non si identifica in un periodo storico definito, nonostante siano chiari i riferimenti stilistico-storici e l’inattualità dei soggetti scelti. Le sue composizioni pittoriche sono concepite come allegorie, costituite dalla coesistenza spaziale di immagini simboliche, derivate dall’introspezione. Nei suoi quadri coesistono gli elementi personali e “storici” senza che ne venga depauperata la scelta anacronistica. Il Tempo è il protagonista, la forza centripeta che fornisce una chiave simbolica a tutti gli elementi che costituiscono la sua pittura: anche se non palesato con accessori, al Tempo si allude con le azioni, i gesti dei personaggi, come l’atto del vegliare, dell’attendere in un’atmosfera virtuale in cui spesso albeggia e spesso tramonta. Alberto Abate, romano, negli anni Settanta era impegnato in performances concettuali per poi virare verso uno stile storico non completamente definito: le sue tele si avvicinano, in qualche esemplare, alla grazia dei Preraffaeliti, ma se ne discostano poi bruscamente per le virate di colore scuro e i forti e torbidi contrasti cromatici. Nei suoi quadri convivono le grandi figure mitiche, Dioniso e Arianna, Orfeo ed Euridice, il Minotauro, Prometeo. Il pittore preleva dall’orfismo e dai culti misterici le fonti iconografiche e mostra volti turbati e orripilanti di figure animalesche con espressioni umane. Questo sentimento del terribile e del mostruoso costituisce un rimando alle profonde radici del rapporto tra natura e vita. Nell’opera di Abate, sono spesso presenti il tema della musica e quello dello specchio: declinata a citazione iconografica o stilistica, la scansione musicale fornisce ritmo alla composizione, mentre gli specchi non restituiscono mai riflessi veritieri, riflettendo al contrario figure inconsistenti. Così come Piruca, orientato verso tendenze rinascimentali e barocche, Stefano Di Stasio, napoletano formatosi a Roma, ha un modo tutto personalissimo di rifarsi alle fonti storiche, poiché i riferimenti tardo-rinascimentali da cui attinge si mischiano ad innumerevoli figure e addobbi, donne, giovinetti, oggetti religiosi. Solitamente, la scena pittorica è quella di una rappresentazione della meditazione, messa in atto dall’artista durante un cerimoniale domestico. Il suo itinerario anacronistico consta di una decantazione mentale e compositiva delle fonti, personali e storiche, cosicché le opere sono trame di redenzione da sogni intimi ed enigmatici. Per Di Stasio, solo nella contemporaneità si è giunti all’ascesa del pittore nei confronti della Storia, allorché questi tenga a modello il culmine del passato e lo trasformi in poesia figurativa. Lontani da una pittura meramente citazionista, gli artisti e i colleghi di Di Stasio si riappropriano autenticamente del linguaggio perduto, cercando di mediare la poesia della creazione e il tesoro della tradizione: «non è roba da asettica filologia, è una faccenda che riguarda ben altrimenti la qualità della mia esistenza, non più la storia dell’arte» . Se le immagini di Di Stasio sono visionarie e stravaganti, quelle di Paola Gandolfi, collega e compagna nella vita, sono immagini quotidiane, tranquille, diurne. La solitudine è il tema centrale delle sue opere, avvolte da un profondo silenzio teatrale. Alle fonti manieriste, tardo cinquecentesche, si rifà anche Salvatore Marrone che riempie le sue tele con personaggi e iconografie del passato in una sorta di vortice immobile e vincolato al presente. Il dipingere anacronistico di Pizzi Cannella si allontana da quello dei colleghi e il suo orientamento sembra avere una parentela con l’espressionismo storico. Le sue opere sono dense di immagini e dense nella tecnica pittorica, consapevoli solo della fattualità a discapito dell’intellettualismo che legge tra le righe del ritorno al passato. Nel caso di Roberto Barni, pittore e sculture toscano ancora in attività, si parla di anacronismo nel senso di assenza del tempo, ma non della storia: Barni ambienta le proprie opere in un clima atemporale, in cui non è possibile rintracciare alcun indizio cronologico, seppure la tecnica pittorica e i soggetti dipinti ricordino un passato indefinito. All’inizio degli anni Ottanta, subisce le suggestioni della pittura metafisica che riproduce in modo personale in un gesto veloce e grafico. Negli anni a venire, poco per volta, Barni si libera degli scenari ispirati alle antiche allegorie e dipinge e scolpisce prosaicamente i soggetti tali e quali come si mostrano nella debolezza o nella forza. Bartolini potrebbe invece essere inserito nella pittura di genere, poiché oltre a «ironici quadrucci “di maniera”», dipinge paesaggi ideali mentre guarda al maestro francese Claude Lorrain . Le sue dune, i suoi sentieri o le onde sinuose che muovono la superficie pittorica respirano un’atmosfera maggiormente agitata rispetto alle opere di Lorrain: le linee vibrano, sembrano agitarsi intrappolate in ambienti nebbiosi e finiti. Per Tomassoni, i paesaggi di Bartolini «non narrano un fatto ma provano una condizione. L’artista da un lato ricorda, dunque accumula linguaggi; dall’altro tende a staccarsene e ad entrare in combinazione con il mondo. I suoi quadri sono i risultati di questo doppio movimento. In entrambi i tempi l’artista non è esterno al movimento (infatti non procede per analisi) ma fa parte di esso». Lorenzo Bonechi, dopo un attento studio della tradizione pittorica del Valdarno, della terra senese e degli artisti del tardo Trecento, dipinge soggetti moderni in ambientazioni antiche: sembra che dipinga i fanciulli del Decameron attorniati da colline serene e casupole di campagna novecentesche. Alcune opere sono dedicate al tema della Città Celeste e, a ben guardare, esse rivivono un incontro spirituale nei personaggi e nelle Figure che si dirigono in corteo verso un luogo sacro. La tendenza alla semplificazione e la stilizzazione geometrica sono eredità dell’arte bizantina, mezzi stilistici attraverso i quali Bonechi coglie lo spirituale che si nasconde nel sensibile. E nei volti pacati che ritraggono amici e compagni della vita vera si ritrova la pacatezza di una comunità ideale, giganti buoni che abitano una terra di fantasia. Omar Galliani riproduce le medesime atmosfere dei simbolisti belgi Fernand Khnopff o Félicien Rops, ma in più cupe visioni. Nelle sue opere, si avvertono le influenze di Correggio e Parmigianino, le vette del Manierismo della sua terra, l’Emilia. Partecipa ad un citazionismo «“concettuale”», derivato dalla memoria storica e infantile delle sue frequentazioni alla Pinacoteca di Parma. Le sue opere sono attraversate da buio e luce contemporaneamente che si combattono e si amano nel processo che assottiglia la temporalità attraverso il dato tecnico delle velature pittoriche. I soggetti o le forme non sono mai definiti o distinti poiché continuamente avvolti e immersi in questo tendaggio sottilissimo e impalpabile. Al Manierismo storico, guarda anche Bruno D’Arcevia, assimilando il passato dalle opere di Rosso Fiorentino, Parmigianino, Pontormo. Tuttavia, il confluire di stili – D’Arcevia ama moltissimo anche van Dyck – non permette di individuare chiari riferimenti filologici alla pittura del passato. Il suo lavoro, oltre che dinamico nelle forme, evidenzia un’intensità delle azioni nella stesura carica degli oli. Abbandonando qualsiasi altra ideologia, l’elemento fondamentale della sua pittura diventa appunto la forma che propone il suo stile come immagine concreta. D’Arcevia fa del manierismo pittorico il senso stesso delle sue opere: il riferimento mitologico è un pretesto che permette alla pittura di piacersi nel gesto stesso che le appartiene. Le numerose etichette sotto le quali sono stati inseriti gli artisti qui citati (Anacronisti, Ipermanieristi, la Pittura colta, gli artisti della Nuova Maniera Italiana) hanno in comune moltissimi aspetti, che esulano da tecnicismi utili alla redazione di un manifesto, oltretutto mai stilato né dagli artisti né dagli eminenti critici coinvolti. Le divergenze tra i differenti soggetti rappresentati e gli stili personalissimi di ognuno sono però spianate dalla teorizzazione di Calvesi attraverso una equazione sillogica. Gli anacronisti, liberi di agire nell’ambito della memoria del passato, ripercorrono anche la memoria personale, proponendo soggetti e luoghi mediati con la mitologia classica. La proposta di Italo Mussa, Pittura Colta, contiene invece un’istanza filosofico-letteraria, palesata proprio nella titolazione: il pittore per essere colto deve possedere una conoscenza completa e critica della storia dell’arte, dei miti, delle religioni, della letteratura. Dev’essere un pittore erudito, come gli antichi artigiani che umilmente attingevano dalle tramandate fonti del passato i soggetti delle loro opere. Per Mussa, essere moderni vuol dire conoscere e la conoscenza riporta alla pratica desueta della riflessione e della lentezza. L’abilità dell’artista sta nella meditazione del passato e nella reinterpretazione o riproduzione dei modelli. La solitudine e il distacco dalla moltitudine sono i requisiti che anche Tomassoni indica come essenziali alla formulazione dell’Ipermaniera. Nel catalogo della mostra di Anagni del 1984, Tomassoni formula analiticamente le fasi che contraddistinguono la formazione degli artisti ipermanieristi: congedo dal moderno, origine, solitudine e quindi l’approdo all’ipermanierismo. L’arte ha il pregio di possedere il segreto della rivelazione e si erge a dimensione che ora accoglie il farsi valore dell’ipermaniera e la linea dell’origine: terminato il lutto delle avanguardie, la nuova maniera tende a riconoscersi nell’origine. La solitudine dell’artista sta nel distacco dalla accademie, mentre si congeda dalle aule dell’inattualità. Solo attraverso un percorso fuori dallo standard, l’artista è capace di produrre la pittura originaria. L’Ipermanierismo trova così nei grandi temi dell’arte la sua definizione come anche forma mentis: indagando le fondamenta del tempo, l’artista mente perché attraverso questa menzogna scava in direzione della verità. In questo sentimento del tempo, sempre più spinto in profondità e quindi lievemente ossessivo nei suoi ribaltamenti, il passato è continuamente attualizzato e le opere degli ipermanieristi si fanno contemporanee (con scarti, inserimenti, sostituzioni, sviluppi e contaminazioni) del lavoro di tutti gli artisti che li hanno preceduti. Questo dialogo, né onirico, né inconscio, avviene nell’atmosfera satura di un luogo deputato che l’autore definisce, appunto, il Museo parallelo. Con la mostra Gli artisti della Nuova Maniera, Gatt mette in luce un dato che poi è determinante per la scomparsa progressiva di questa tendenza artistica: il riferimento erudito, che si legava alla storia del passato, pian piano si stempera nelle opere delle successive comparse in campo. Le opere di D’Acchille e D’Arcevia, per esempio, ormai perdono di intensità storica e si animano nella spettacolarità dell’immaginazione. Per Crispolti, all’Anacronismo non solo è mancata la capacità da parte dei critici di storicizzare le intenzioni degli artisti nel loro dialogo con le fonti antiche. Preoccupati di superare immediatamente l’arte concettuale e di contrapporsi alla Transavanguardia, gli esponenti della Pittura Colta non hanno fornito un’incisività sostanziale sul presente. Anzi, negandolo, non si sono dimostrati in grado di onorare gli insegnamenti del passato, ripercorrendone invece in maniera antiquale le orme . Il 1984 è l’anno degli ipermanieristi, ospitati da Calvesi, alla XLI Biennale di Venezia. Intitolata Arte e Arti. Attualità e Storia, la XLI Biennale offre già dal titolo un chiaro riferimento al rapporto con l’arte del passato. In questo contesto, gli anacronisti, come avevano fatto prima di loro i pittori delle avanguardie storiche nei confronti del primitivismo, ricercano l’autenticità nel repertorio del classicismo. Però, capovolgendo la pratica delle avanguardie, respingono anacronisticamente il loro insegnamento e rifiutano quella loro tradizione, che ormai è divenuta accademica. Alla rapidità del gesto, all’immediatezza della pittura, sostituiscono un processo lento e stratificato, in pieno rispetto dell’espressione della forma. Alcuni mesi prima, su Il Manifesto compare un articolo dello scrittore e poeta Giovan Battista Salerno, che in occasione della mostra inaugurata ad Anagni pochi giorni prima coglie l’occasione per riflettere sulle scelte artistiche dei pittori coinvolti. A seguito di una breve e attenta disamina di questi, Salerno punta il dito sulla scrittura «più salottiera, che aulica» di Calvesi e lo interpella nella critica all’informazione nel villaggio contemporaneo. «Si oppone da destra ai mass media dicendo che la luce dell’informazione cancella il sentimento del giorno e della notte, e dimentica che l’informazione si basa appunto su una cattivissima logica binaria che spazza ogni idealismo, ogni privilegio della cultura intesa come proprietà privata» . Pochi giorni dopo, su L’Unità, Micacchi non scommette più sui pittori anacronisti come alla loro comparsa: se aveva visto, anni prima, nelle opere di Piruca e Di Stasio uno sguardo vergine alla realtà, ora invece ne denuncia lo spirito decadente, amante delle proprie raffinatezze e attento alle esigenze di mercato più che a quelle pittoriche. Infine metto in evidenzia il movimento del Nuovo Futurismo dicendo : Meno noto rispetto ai movimenti neo-oggettuali americani o alle esperienze in campo dei francesi e neo-minimalisti italiani, il movimento del Nuovo Futurismo nasce a Milano nell’estate del 1983, quando Luciano Inga-Pin, il gallerista de Il Diagramma, etichetta il gruppo e comincia a sponsorizzare le loro opere così fortemente «ottimiste», lanciando i giovani artisti nel clima tanto elettrico come quello della Milano anni ‘80. Anche se pochissimi lo ricordano, i componenti del gruppo si fecero notare già nell’inverno del 1981, quando lo stesso Inga-Pin aveva organizzato per loro una mostra intitolata L’oggetto Manifesto ovvero la nuova scultura italiana presso il Centro Cantoni di Legnago. Lì, di fronte ad un pubblico distratto e festaiolo, pochi si resero conto della portata dell’evento, dell’introduzione nel mondo dell’arte di una nuova voce. Il gruppo prende forma lentamente presso la galleria di Inga-Pin, quando tre giovani di Pavia, Gianni Cella, Claudio Ragni e Romolo Pallotta si fanno coraggio e vanno incontro al gallerista, presentandogli i loro lavori. Nasce di lì a poco una collaborazione matura tra i tre giovani che, oltre che per amicizia, si legano artisticamente sotto il nome Plumcake, un progetto collettivo nella tendenza artistica dei Nuovi Futuristi. Incontrano Inga-Pin, dopo di loro, Luciano Palmieri e Gianantonio Abate, il primo già avviato alla carriera artistica e il secondo «un ragazzo comasco pieno di energia, di creatività, capace di lavorare giorno e notte senza mai smettere» poi Clara Bonfiglio, Innocente, Marco Lodola e il trentino Umberto Postal. Subito dopo le prime esposizioni, Abate, Bonfiglio, Innocente, Lodola, Palmieri, Postal si legano, alla stregua dei Plumcake, sotto una stessa etichetta, Elikotteri; tuttavia le loro opere verranno presentate individualmente, artista per artista. L’etichetta Elikotteri, diversamente da Plumcake, avrà vita breve, poiché vedrà i singoli artisti esporsi singolarmente nel panorama italiano e internazionale delle gallerie d’arte. Non fu affatto semplice, racconta Inga-Pin, scegliere un nome per identificare «“quelle cose così strane e così giocattolo”» e, quando un’agenzia pubblicitaria lo aiutò a selezionare quello definitivo, fu in breve tempo un successo. Il Nuovo Futurismo, dopo la partecipazione alla Fiera di Bologna del 1984, è notato nello stesso anno a quella di Basilea da Frans Haks, direttore del Museo di Groningen dal 1978 al 1995. Haks proporrà loro di esporre nella sede museale olandese nel febbraio del 1985. Prima del successo d’oltralpe, presso Il Diagramma, Inga-Pin organizza HANGAR, rassegna in due tempi di oggetti e decorazioni per nuove strategie metropolitane , in cui oggetti coloratissimi, arazzi, mobili, utensili e sculture sono stipati all’interno dello spazio in Via Pontaccio, a Milano. Come recita il titolo, l’hangar è un deposito, un magazzino, un deposito di generi alimentari, è un luogo di sosta e di pausa, è anche un luogo accogliente, è una casa, un museo o una galleria da poter riempire con oggetti presi dal contesto industriale e spogliati del significato drammatico. Le opere esposte sono gemellate all’insegna del dilettevole, del gusto kitsch e dell’uso di colori contrastanti e lucidi. Dopo essersi presentati in Italia, i nuovi futuristi accettano l’invito di Haks e sono accolti dal Museo di Groningen, da sempre attento a segnalare le nuove tendenze artistiche. Il catalogo della mostra, che ospita gli interventi di Haks, di Barilli e Inga-Pin, chiarisce i motivi che hanno spinto i nuovi futuristi a legarsi sotto la medesima etichetta e li collega alle correnti di designers postmoderni, suddivisi anche loro in gruppi come Alchymia o Memphis. Non si potrebbe spiegare il fenomeno del Nuovo Futurismo se non inquadrandolo all’interno del contesto milanese che, dall’inizio degli anni ’80, vede svuotarsi rapidamente ampie zone industriali, allontanate dalla metropoli verso l’hinterland lombardo. Nella fascia culturale milanese ci sono scuole, accademie, banche, case di moda, sale di rappresentanza. Non esiste più produzione, niente più fumi industriali, solo servizi e scambi, oltre che economici, culturali. Un benessere diffuso quello che si riflette come uno specchio nelle opere dei giovani artisti, giunti a Milano da differenti città del Nord Italia. E non è casuale che il nome Nuovo Futurismo identifichi una generazione di giovani intellettuali che nel futuro, in quel momento, non ci credevano o, meglio, lo stavano costruendo nel presente, una nicchia sicura nella quale godere e approfittare di tutti gli stimoli provenienti dallo Zeitgeist. Il vuoto che si era venuto a creare tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 non era stato colmato: anzi, alla guida rivoluzionaria e ideale di Marx e Mao, si sostituiscono sentimenti di passività, di regressione all’isolamento, all’abbandono (quasi) completo delle iniziative collettive. Sono questi gli anni in cui le tecnologie iniziano a far parte della vita domestica e non sono solo relegate negli uffici degli scienziati: le calcolatrici, i computer sono sinonimo di velocità, è l’effetto quello che maggiormente conta, a discapito del significato che passa in ultimo piano. Il gioco a cui il giovane artista deve partecipare è fin troppo semplice: deve astrarsi completamente dal dare giudizio alle proprie creazioni e sfidare il vuoto in un circuito creativo libero e distaccato. Viene allora da chiedersi il motivo per cui l’etichetta Nuovo Futurismo accolga palesemente l’istanza storica nella sua definizione. Il Futurismo, che vide folle di intellettuali innamorati dell’azione e della macchina, fu un movimento artistico articolato che i critici d’arte usano dividere in due anime: la prima eroica milanese, impersonata da Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo e la seconda incentrata sulla figura di Giacomo Balla e Gino Severini a latere. La cesura si verifica nel 1916, quando una caduta da cavallo interrompe la carriera di Boccioni e la virata costruzionista di Balla rende ormai passato la carica esplosiva del primo Futurismo. A fianco di Balla, il giovane Fortunato Depero pensa ad un nuovo modo di concepire la quotidianità, progettando utensili, mobili e vestiti in linea con un funzionalismo razionale di stampo futurista. È questa dunque una fase che avvia alla «cosmesi del panorama urbano». I nuovi Futuristi sono allora citazionisti, ma solo nel senso concettuale del riferimento al passato. Come un binario parallelo, essi concorrono, come gli artisti della Transavanguardia o i Nuovi-nuovi, a interpretare il presente, rappresentando così il superamento del revivalismo fine a se stesso come la «mode retrò» degli anacronisti. Essi decidono di prendere il proprio ambiente come punto di partenza e si sentono figli del loro tempo, mentre scelgono di utilizzare le immagini della pubblicità, della televisione e dei mass-media. La scelta della denominazione Nuovo Futurismo potrebbe dar adito ad una dichiarazione di debolezza, di mancanza di creatività nell’assegnare un’etichetta ad una tendenza artistica così temporalmente lontana da quella d’avanguardia così nota. In anni in cui la rivalutazione della Metafisica e del Realismo Magico portavano dentro le gallerie opere di nostalgici, il Nuovo Futurismo sterza volutamente verso un atteggiamento più duro ed estroverso, una visione dinamica e progressista che cita i vecchi padri. Dopo sessant’anni, i Nuovi Futuristi nutrono la pretesa di produrre opere che possano piacere, gadgets o icone rituali combinati in modo del tutto casuale, irriverenti, a volte, ma ben saldi nel mercato odierno della merce. Come i predecessori, i Nuovi disprezzano il ritorno alla purezza e non hanno intenzione di dipingere su cavalletto come i loro contemporanei Ipermanieristi. Anzi, non possono neanche essere classificati come pittori, poiché l’eterogeneità del gruppo abbraccia, oltre alla pittura, la scultura, la fotografia, la performance, la moda. Solo così mantengono quell’originale esplosività che Marinetti volle fare del suo movimento pregio . La punta del Nuovo Futurismo è il collettivo Plumcake, un nome dolce rispetto alle loro produzioni così folli e così acide! L’etichetta assunta congiuntamente dal trio designa un appellativo che rimanda alla popolarità dell’oggetto: un comunissimo plumcake, magari imbustato in plastica, votato al superfluo, al godimento. La frivolezza dei loro contenuti artistici non è però una rielaborazione dell’arte Pop rivolta a celebrare gli oggetti di prima necessità; è piuttosto una vocazione all’ottimismo e alla gratificazione. Il mondo dei fumetti e i prodotti della società di massa diventano per i Plumcake fonti d’ispirazione per opere da realizzare in vetroresina. Seppure producano su carta o, per la maggior parte, rilievi o sculture, il gruppo insiste nel volersi chiamare Heroes of Painting, Eroi della Pittura, poiché sono convinti che i loro lavori tridimensionali vadano intesi come pittura, come superfici pittoriche bianche da rivoluzionare. Gli Eroi della pittura usano la rappresentazione, di conseguenza non si sentono scultori: la valenza doppia delle opere, rappresentative e spaziali, serve loro per non essere etichettati come classici. Le forme delle loro opere, che essi considerano bifrontali, costituiscono così un’unità di passaggio anche nella loro definizione manuale. I Plumcake partono da un modello in creta e, dopo diverse fasi di levigazione, il modello viene trasferito nella fibra in vetro. Queste operazioni richiedono un lavoro di gruppo che ha appunto reso necessaria quanto mai la coesione dei tre componenti. Dopo aver fissato a fatica le immagini che bombardano il quotidiano, i Plumcake reinterpretano le fonti e le trasformano in una personale forma artigianale che punta a fare storia, non ad entrare nei musei. Propongono pure superfici di plastica lucidata a dovere o oggetti in cartapesta recanti soggetti abbaglianti e luccicanti. Come in un divertissement colto, Gianni Cella, Romolo Pallotta e Claudio Ragni stabiliscono un contatto con lo spettatore che implica uno sguardo fluido e frastornato, come in una discoteca animata solo da fortissimi colori al posto di suoni altissimi. Così contemporanei, i loro gadgets sono, oltre che riconoscibili, seducenti «decomposizioni degli oggetti quotidiani». Alla serietà di una scultura che la critica vuole profonda e vibrante, attorniata da un’aura di eleganza e vibrazione, i Plumcake rispondono con una “superficialità” divertente e giocosa. In una piccola mostra presso l’Oratorio di San Sebastiano a Forlì del 1989, i Plumcake espongono opere semiserie che propongono porcellini rosei e Biancaneve poco pudiche, cuori volanti identici a quelli dei fumetti e libri schiacciati sotto il peso stesso dei loro contenuti. Distanti anni luce dall’utilizzo dei metodi tradizionali e dall’uso dei materiali classici, i Plumcake appiattiscono volutamente i colori e le superfici, rinunciando alla prospettiva e mettendo in mostra scene reali per assurdo. Il trio non rimane a lungo tale, poiché Gianni Cella se ne discosta, seppure i suoi lavori continuino ad avere le medesime proposte figurative del gruppo. Alla loro capacità nell’utilizzo delle materie plastiche, si accostano le abilità di Marco Lodola, che inventa le sagome di personaggi dello star-system e le appiattisce, enfatizzandone con colori accesi i contorni. Si tratta di sagome bloccate, inerti e sospese nella densità della loro superficie, incerte se avanzare o indietreggiare rispetto allo spettatore. Le sue figure accattivanti appaiono sempre percorse da un impeto danzante, innervate da una luce interna che si restituisce sulle superfici accoglienti le opere, stanze pubbliche e private adornate di capigliature punk o da pin-up, pronte ad ammaliare con i loro visi muti. Le sagome proposte da Clara Bonfiglio sono ritagliate nella plastica come quelle del collega Lodola e traggono ispirazione dal mondo della pubblicità e dei cosmetici. Come effimere le fonti, anche le opere di Bonfiglio sono leggere ed eleganti: si pensi alle sue labbra stilizzate caricate di rosso acceso e sotto il peso del rossetto. Per non cedere alla pittura «morbida e pittoresca» degli anacronisti, sceglie di creare complessi mosaici figurativi, in cui le tessere si combinano in modo artificioso ed enigmatico. Pure Umberto Postal, trentino d’origine e cittadino del mondo, studia le icone del suo tempo, interpretandole in chiave naïf, e, come Lodola o i Plumcake, attinge alla sorgente dei mass media: figure minute e ballerine si accompagnano a casette ed aeroplani stilizzati, resi preziosi dalla fattura. Postal, infatti, lavora dagli anni ’70 tessendo tappeti – come Depero, e, nell’esperienza del Nuovo Futurismo, si dedica anche alla pittura e alla fotografia. Innocente e Luciano Palmieri optano entrambi per la tridimensionalità. Innocente, uno dei più anziani del gruppo con Postal, pare assorbito e affascinato dal mondo elettrico e dalla capacità dell’uomo di adattarsi al cambiamento tecnologico che domina il “nuovo mondo”; dichiara: « Sono teso verso tutto quello che tecnologia e industrializzazione mettono a disposizione. Dall’immagine pretendo una aderenza puntuale alle vita così come si svolge; deve mostrare la sua attualità con violenza, senza implicazioni archeologiche, perché nasce da una realtà sensibile e sperimentabile momento per momento» . E come un odierno Zeus scaglia saette, lancia invettive (i punti esclamativi del fumetto) e interpreta la segnaletica pop dei fumetti come espediente per ironizzare sul mondo e sulla sua fame di velocità. Al pari di Bonfiglio, col tempo le sue opere si sono velate di enigmaticità, e, dal colore squillante e prepotente, Innocente ha virato su toni più sfuggenti e cupi. Dall’atelier di Luciano Palmieri, sembrano uscire nuove forme di vita, cactus e piante grasse che vivono in un’illusione naturalistica. Sembrano arrivare da terre altre, così metallici e “tecnologici” hanno una loro funzionalità che nel planare sulla terra devono aver perso. Gli oggetti di Palmieri sono esuberanti e privi di funzionalità, né ricercano necessariamente nella funzione la loro soddisfazione. Il Futurismo storico aveva proposto robot, androidi, macchine autosufficienti tuttavia, non si affrancavano alla tridimensionalità e rimanevano come corpi artificiali ingabbiati sulla tela. Ora, invece, Palmieri esaudisce i desideri dei fondatori e opera con dei Frankenstein che sono «protesi come le altre, un prolungamento della nostra persona, che quindi conviene sottoporre alle medesime norme di una cosmesi piacevole ed edificante» . Infine Gianantonio Abate supera il contrasto tra bi- e tridimensionalità, proponendo i suoi trade marks, marchi di fabbrica, opere accartocciate su se stesse, confusi e duttili, come se le superfici avessero ricevuto una forte scarica elettrica. I marchi di fabbrica fanno pensare intanto a oggetti progettati per una distribuzione industriale e non ai fini di un progetto artistico, destinato al museo. Abate gioca con la riproduzione della natura attraverso fogli metallici o plastici, pvc, resine e materiali tecnologici: moduli riproducibili e cangianti. Rende così noto al pubblico lo stretto legame tra le nuove tecnologie e la natura, destinata a confrontarsi con fecondazioni odierne, fantasiose e aberranti. Abate incarna la figura del neo artigiano che bada alla preziosità e all’intellettualità dell’opera nella misura in cui essa viene presentata sulle pagine di un rotocalco. La prerogativa comune dei componenti del gruppo del Nuovo Futurismo è stata quella di lavorare per e nel presente, senza mitizzare i risultati ricevuti. Arredare un’abitazione, uno studio, la città, la galleria d’arte: questa l’umiltà di quel gruppo di artisti che ha grattato la superficie del reale e ne ha svelato l’aspetto brillantemente ludico. Se la loro prima ispirazione riguarda le componenti tecnologiche della quotidianità, non si arrestano alla forma, ma avanzano nel sistema dell’arte che, oltre all’aura creativa, detiene il mercato della neomerce e del neodisign. La mostra prosegue con una selezione di esperienze “post-moderne”: i Nuovi-nuovi, rappresentati per esempio dai ben noti Salvo,Luigi Ontani,Aldo Mondino,i cui lavori preludono quelli dei Nuovi futuristi, caratterizzati da un linguaggio pop che guarda alla pubblicità, al design, alla cultura di massa, come Marco Lodola e Umberto Postal, o Innocente e ancora Plumcake.Tra pittura, oggetto e installazioni ambientali, il Nuovo futurismo si caratterizza per un approccio immediato, ironico e consapevole, che riflette un mondo dominato dai media e dalla circolazione dei segni. Più che spiegare la realtà, le opere la attraversano, trasformando codici quotidiani in esperienze visive che interrogano ancora oggi il ruolo dell’arte in una società già molto caratterizzata dai linguaggi visivi. In questi corsi e ricorsi stilistici e visivi, in molti e molte si confrontano con la storia, come fanno Paolo Venturae Max Rohr, o con il tempo, è il caso di Andrea Mastrovito e Giulia Andreani. Ma anche con l’iconografia sacra, la cui ripresa è uno dei tratti distintivi delle opere di Nicola Samorì, o con il mito,con il quale si misura Francesco Vezzoli. Fertile è il raffronto con i generi tradizionali della pittura: se Guglielmo Castelli sceglie il ritratto, Nicola Nannini, Fulvio di Piazza e Andrea di Marcooptano per il paesaggio. La storia dell’arte influenza anche i lavori degli artisti under35, rappresentati da Giuditta Branconi, Chiara Calore e Martina Cinotti, le cui pitture chiudono la mostra.
Il Percorso della mostra è suddiviso nei seguenti testi di sala :
Transavanguardia: arte di transizione
La Transavanguardia segna il ritorno alla pittura dopo una stagione dominata da ricerche concettuali e sperimentali. Gli artisti recuperano immagini, simboli e tecniche della tradizione ma le usano con grande libertà, prediligendo intensi impasti cromatici. Il passato diventa un repertorio da attraversare senza gerarchie, dove convivono riferimenti alla storia dell’arte, al mito e alla memoria personale. La pittura torna così a essere uno spazio di immaginazione e racconto,espressione di una creatività nomade.
Anacronismi: dalla citazione al mito dell’origine
Gli anni Ottanta sono caratterizzati da una netta discontinuità rispetto al decennio precedente e riflettono la crisi della modernità, di quella costante spinta verso il nuovo che aveva contraddistinto l’arte del XX secolo, nonché di una società capitalistica basata sull’idea di progresso incessante. Il Postmoderno dissolve la distinzione tra passato e presente aprendo la strada all’Anacronismo, dove le immagini della tradizione vengono riprese e rielaborate per riflettere sul senso dell’arte e della memoria. Guardare indietro non significa imitare gli stili antichi, ma cercare un tempo più profondo,quasi fuori dalla storia.
Nuovi-Nuovi: generazione postmoderna
Con l’espressione Nuovi-Nuovi i critici Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daolio indicano un gruppo di artisti molto diversi tra loro, uniti dal desiderio di rimettere in gioco immagini e linguaggi del passato, secondo delle prassi tipicamente postmoderne. In queste ricerche convivono identità ibride tra mito e teatro e paesaggi luminosi e sintetici ispirati alla tradizione mediterranea, accanto a pratiche che mescolano citazioni storiche, ironia e cultura contemporanea.
Nuovo Futurismo: ambiguità neomoderna
Il Nuovo Futurismo nasce a Milano nei primi anni Ottanta attorno alla Galleria Diagramma di Luciano Inga Pin, con il sostegno critico di Renato Barilli. Il movimento reagisce alle tendenze più nostalgiche della pittura del periodo e recupera lo spirito dinamico dell’avanguardia futurista in chiave ironica e contemporanea. Plexiglas, PVC e colori sintetici trasformano le opere in oggetti luminosi e artificiali,dove città, luci al neon e immagini della cultura pop restituiscono l’energia della vita urbana.
Memorie e immagini della storia
In queste opere l’immagine diventa un luogo dove tempi diversi si incontrano. Gian Marco Montesano esplora episodi e simboli della storia europea, rivelandone le tensioni e le contraddizioni. Le fotografie di Paolo Ventura costruiscono città e scene immaginarie che sembrano ricordi sospesi nel tempo. Nei dipinti di Max Rohr paesaggi e figure si combinano in un atlante personale di memorie, mentre Paolo De Biasi concentra l’attenzione sulla presenza intensa e silenziosa della figura umana.
Paesaggi e tempi disallineati
L’ambiente diventa il luogo dove affiorano temporalità diverse. Andrea Di Marco trasforma scene urbane quotidiane in immagini sospese e silenziose. Andrea Mastrovito costruisce paesaggi attraverso stratificazioni di segni e materiali. Fulvio Di Piazza immagina città e architetture fantastiche in continua trasformazione. Nei dipinti di Jacopo Ginanneschi, Massimiliano Zaffino e Nicola Nannini paesaggi apparentemente familiari sono attraversati da presenze inattese o da lievi alterazioni della realtà. Questi luoghi sembrano appartenere a un tempo incerto, tra memoria del passato e visioni possibili del futuro.
Figure tra passato e presente
La figura umana diventa qui un punto di incontro tra epoche e immaginari diversi. Francesco Vezzoli inserisce personaggi della cultura e della politica dentro immagini della tradizione artistica, unendo tecniche di riproduzionemeccanica come la stampa a getto di inchiostro ad altre di carattere artigianale come il ricamo. Nicola Samorì interviene su modelli della pittura barocca, alterandoli e danneggiandoli per mettere in tensione tradizione e presente. Giulia Andreani lavora su fotografie e documenti storici trasformandoli in presenze quasi spettrali. Nicola Verlato recupera la grande pittura storica per raccontare conflitti e drammi del presente.
Trasformazioni della figura
La figura umana viene modificata, nascosta o trasformata. Nei dipinti di Guglielmo Castelli i corpi si dissolvono in atmosfere sospese. Diana Aparo costruisce scene enigmatiche che sembrano provenire da un teatro interiore. Michele Parisi lavora per stratificazioni di segni e velature, facendo emergere immagini come tracce di memoria. Christian Fogarolli utilizza oggetti e materiali diversi per riflettere sui rapporti tra memoria, conoscenza e storia. Le ricerche più recenti riflettono un mondo digitale in cui immagini e riferimenti culturali circolano liberamente: Andrea Ravo Mattoni rilegge capolavori della pittura classica usando lo spray e l’intelligenza artificiale. Chiara Calore combina fonti dal web, dalla fotografia e dalla storia dell’arte in composizioni ricche di figure e simboli. Giuditta Branconi costruisce superfici stratificate e dense di motivi decorativi. Martina Cinotti fonde corpo e paesaggio in visioni dove la natura è protagonista.
Artisti in Mostra
Alberto Abate, Gianantonio Abate, Giulia Andreani, Diana Aparo, Ubaldo Bartolini, Giuditta Branconi, Dario Brevi, Chiara Calore, Arduino Cantafora, Guglielmo Castelli, Gianni Cella, Sandro Chia, Martina Cinotti, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Vanni Cuoghi, Bruno d’Arcevia, Paolo De Biasi, Andrea Di Marco, Fulvio Di Piazza, Stefano Di Stasio, Christian Fogarolli, Omar Galliani, Paola Gandolfi, Mimmo Germanà, Jacopo Ginanneschi, Innocente, Marcello Jori, Marco Lodola, Carlo Maria Mariani, Andrea Mastrovito, Aldo Mondino, Gian Marco Montesano, Nicola Nannini, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Michele Parisi, Plumcake,Umberto Postal, Andrea Ravo Mattoni, Max Rohr, Salvo, Nicola Samorì, Paolo Ventura, Nicola Verlato, Francesco Vezzoli, Massimiliano Zaffino.
Palazzo delle Albere di Trento
Anacronismi e Discronie. Arte Italiana dagli anni Ottanta ad Oggi
dal 24 Aprile 2026 al 6 Settembre 2026
dal Martedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 18.00
Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Veduta della mostra Anacronismi e discronie – ph Mart Rovereto, Roberta Segata, 2026
Enzo Cucchi, Eroe del mare Adriatico centrale (1977-1980;Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Lascito Alessandro Grassi)
Francesco Clemente Io e lei a tavola, 1980 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Lascito Alessandro Grassi
Fonte : Mart Rovereto
Ufficio stampa e comunicazione press@mart.trento.it
Susanna Sara Mandice- s.mandice@mart.tn.it
