Giovanni Cardone
Fino al 23 Agosto 2026 si potrà ammirare alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma la mostra dedicata ‘Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus’a cura di Gregor H. Lersch. L’esposizione promossa e organizzata dalla Fondazione Max PeifferWatenphul ETS, fondata nel 2025 allo scopo di promuove la tutela, lo studio e la diffusione dell’opera di Max PeifferWatenphul e contribuire alla valorizzazione del suo patrimonio culturale. La mostra è realizzata in collaborazione con il Museo Casa di Goethe e con il gentile sostegno del Bauhaus-Archiv – Museum fürGestaltung di Berlino e il patrocinio dell’Ambasciata della Repubblica Federale di Germania. Dopo il successo della retrospettiva dedicata all’artista nel 2023 al Museo Casa di Goethe, questa mostra approfondisce in modo più ampio e dettagliato l’originale e indipendente figura dell’artista tedesco Max PeifferWatenphul che si muove nei circoli d’avanguardia degli anni Venti del Novecento, dipingendo città e paesaggi, fotografando soggetti con identità queer e viaggiando incessantemente (soprattutto dopo che uno dei suoi quadri fu esposto alla mostra “Arte Degenerata” nel 1937). Pur avendo sperimentato diversi media dall’arazzo alla fotografia – Max PeifferWatenphul rimase sempre, innanzitutto, un pittore. La pittura costituisce il nucleo costante della sua ricerca artistica e il punto di riferimento a partire dal quale si comprendono anche le opere tessili e fotografiche, espressione dell’approccio interdisciplinare appreso durante il biennio formativo presso il Bauhaus di Weimar (1919-1922), periodo determinante che plasmò il suo linguaggio visivo e la sua fitta rete di relazioni con i grandi maestri della modernità, tra cui Paul Klee, dal quale fu fortemente influenzato e con cui instaurò uno stretto legame affettivo e professionale. In esposizione 80 opere per ricostruire l’intero percorso dell’artista: dalle prime opere giovanili agli anni della formazione al Bauhaus di Weimar, dai paesaggi e dalle nature morte italiani fino al periodo veneziano del secondo dopoguerra, in cui matura un linguaggio pittorico autonomo e tra i più intensi della sua produzione. Fulcro centrale della mostra è mettere in luce il suo essere un pittore del Bauhaus la cui opera, radicata nell’esperienza interdisciplinare della scuola, si sviluppa in una direzione autonoma e profondamente originale. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul movimento Bauhaus e sulla figura di Max PeifferWatenphul apro il mio saggio dicendo : Che l’intento del Bauhaus è nobile, radicato in quello che è il vero senso dell’arte. Mira, infatti, ad usare la totalità delle sue forme ed esperienze per costruire un nuovo modo di guardare, una nuova società. Già l’Art Noveau, sul finire dell’800, aveva sperimentato l’unione delle arti sotto un comune obiettivo formale, un ultimo tentativo di preservare quello statuto auratico dell’arte di cui Walter Benjamin decanta la caduta sotto la scure dei nuovi mezzi di riproduzione tecnica. Il Bauhaus porta questa ricerca di totalità agli estremi, valorizzando e armonizzando la tradizione ai nuovi media. «Walter Gropius fu un uomo dell’altro dopoguerra. La sua opera di architetto, di teorico, di organizzatore e direttore di quell’ammirevole scuola d’arte che fu la Bauhaus è inseparabile dalla condizione storica della Repubblica di Weimar e della fragile democrazia tedesca». Lo scrive Giulio Carlo Argan parlando dell’influenza, diretta e indiretta, che il Bauhaus ha esercitato non soltanto sulla storia dell’arte, dell’architettura e del design (originaria “creazione” della scuola), ma più in generale sulla cultura del cosiddetto “seco lo breve”. D’altra parte, sebbene obbligato sia il riferimento a Walter Gropius, lo Staatliches Bauhaus non si identifica con le sole vicissitudini occorse al suo fondatore. Com’è noto, molte sono le personalità che collaborarono a creare un vasto spettro di forme del “sensibile”, destinato a plasmare l’immaginario artistico collettivo – europeo e internazionale – così come la percezione della vita urbana nelle moderne società industriali. Dagli edifici pubblici alle abitazioni private, specialmente quelle costruite sulle fondamenta delle macerie belliche durante un arco temporale che dagli anni Venti e Trenta raggiunge gli anni Settanta del secolo scorso, fino agli oggetti di arredo quotidiano e al design industria le, lo standard dei “maestri” della scuola è inconfondibile. Questo contributo si propone di indagare l’eredità teorica e politica del Bauhaus sondando il nesso fra teoria e prassi, o fra conoscenza e produzione, che legittima i principî di «forma» e «funzione» stabiliti da Gropius e dalla sua scuola-laboratorio. Azzerata la distanza fra l’arte e il «fare», la produzione artigiana e industriale promossa dalla Gestal tungtheorie del Bauhaus prende congedo dall’afflato estetico ottocentesco di stampo wagneriano. Poiesis, téchne e praxis sono strette in un rapporto circolare: gli elementi monumentali del prodotto artistico dialogano con quelli decorativi, l’auratica dimensione estetica dell’opera e la sua segreta “trascendenza” lasciano il posto a un valore e un senso nuovi dell’arte, non più riservati al gusto esclusivo delle classi dominanti, bensì «funzioni» al servizio di un’utilità piena mente sociale. Questo è il lascito teorico, estetico e politico del Bauhaus, ma al tempo stesso il suo paradosso: la materia-contenuto, su cui l’artista-artigiano-operaio lavora, esprime una qualità che è «forma» in movimento e «funzione», elementi di un’o pera quantitativamente riproducibile e fruibile dal “pubblico” delle moderne società industriali. Di qui il problema del senso del lavoro artistico-creativo o intellettuale nelle nostre società: se per la cultura tecnico-scientifica «arte» può dirsi anche un «prodotto», se la forma è funzione, mentre l’opera risulta da una macchina complessa – sociale, economica e artistica – che trascende i destini e le determinazioni singolari, qual è il ruolo dell’artista nella comunità in cui vive? Qua le il fine della sua attività? Il Bauhaus raccoglie la sfida rovesciando l’individualismo del “genio” romantico nella matrice essenzialmente collettiva che contraddistingue sia l’esecuzione che la fruizione artistica. Negli stessi anni in cui Friedrick Winslow Taylor pubblica I principi di organizzazione scientifica del lavoro (1911) – due anni prima viene introdotta la catena di montaggio presso le officine di Henry Ford il Bauhaus sovradetermina i presupposti del fare artistico di un preciso compito sociale: non si tratta più di inverare l’idea o la teoria nell’esperienza concreta, bensì di assorbire teoria e prassi, forma e funzione in un progetto estetico dal valore implicitamente politico. La realizzazione della forma come funzione racchiude il noccio lo speculativo-pratico dell’esperienza promossa dalla scuola del Bauhaus, nonché la sua sfida emancipatrice. Una sfida, come vedremo, dagli esiti incerti e problematici. Solo in seguito alla guerra assunsi piena consapevolezza della mia responsabilità, ossia realizzare le idee frutto delle mie riflessioni, secondo quelle premesse teoriche che, proprio durante la guerra, avevano per la prima volta assunto una forma definita. Dopo quella violenta interruzione ogni persona ragionevole si rese conto della necessità intellettuale di una trasformazione. Ognuno, nel proprio specifico ambito di attività, si sentiva in dovere di colmare il disastroso abisso che si era creato tra realtà e ideale. Fu allora che ebbi per la prima volta la percezione dell’immensa portata della missione affidata agli architetti della mia generazione. Capii che un architetto non poteva avere alcuna speranza di realizzare le proprie idee se non era in grado di influenza re l’industria del proprio paese, stimolando, di conseguenza, la nascita di una nuova scuola di design era necessario avere un corpo di collaboratori e di assistenti in grado di lavorare non obbedendo automaticamente a direttive superiori ma in modo autonomo, seppur collaborativo, in vista di una causa comune. In queste parole, espresse da Gropius nel 1935, durante la sua breve permanenza nel Regno Unito, si palesa, come scrive Giulio Carlo Argan, quel suo essere «un uomo dell’altro dopoguerra»; ma insieme emerge la sua preculiare «razionalità, la sua positività, il suo stesso ottimismo nel disegnare programmi di ricostruzione sociale. La sua fede in un avvenire migliore del mondo nasconde tuttavia uno scetticismo profondo, una lucida disperazione». Inizialmente sviluppatasi a Weimar tra il 1919 e il 1925 per poi trasferirsi a Dessau e giungere infine a Berlino, dove sarà oggetto, con l’avvento di Hitler al potere nel 1933, della persecuzione nazista, la scuola Bauhaus compie la sua parabola di istituzione statale e governativa nella Germania strangolata tra le due guerre mondiali del Novecento. La storia è nota. Il Trattato di Versailles, a conclusione del la Grande Guerra, fa pagare un altissimo prezzo alla Germania imponendole condizioni umilianti. L’economia tedesca è sconvolta, disoccupazione e miseria colpiscono impietosa mente la classe operaia, una catastrofica inflazione declassa i ceti medi. Guidato da Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, il movimento comunista della Lega di Spartaco tenta nel frattempo di attuare, nel gennaio del 1919, una rivoluzione proletaria sull’esempio-modello di quella avvenuta in Russia, nel 1917, per opera dei bolscevichi. Sarà il “governo provvisorio”, a guida socialdemocratica e con l’ausilio dei famigerati Freikorps, reclutati dall’allora commissario della difesa Gustav Noske, a stroncare e reprimere nel sangue, a Berlino, il tentativo insurrezionale degli Spartachisti (i due leader della rivolta, Liebknecht e Luxemburg, sono prima arresta ti e poi trucidati dai “corpi franchi”). Sempre nel 1919 nasce la “Repubblica di Weimar” (dal nome della città del fu Gran ducato di Sassonia e dell’attuale Land della Turingia dove si riunì l’Assemblea costituente). A Weimar viene varata la nuova Costituzione repubblicana, che prevede il mantenimento dell’assetto federale dello Stato, il suffragio universale maschile e femminile, un governo responsabile di fronte al Parlamento e un presidente della Repubblica direttamente eletto dal popolo. Il neonato Esecutivo intraprenderà tutta via un percorso irto di ostacoli dovendo fronteggiare, e sanguinosamente reprimere, numerosi e diffusi moti insurrezionali scatenati da comunisti e “indipendenti”, soprattutto nel la non sedata Berlino e poi in Baviera a Monaco, dove viene proclamata una Repubblica dei Consigli. A indebolire lo Stato weimariano contribuiscono anche i nascenti movimenti nazionalisti di estrema destra. Stretta dalla crisi e dall’esasperazione delle classi popolari, travolta dalla crescita del movimento nazionalsocialista, l’esperienza della fragile Repubblica si concluderà nel 1933 con il cancellierato di Adolf Hitler e la conseguente proclamazione del Terzo Reich. È in questa convulsa temperie politica e sociale che Gropius redige il Manifesto programmatico per la nascente scuola dello Staatliches Bauhaus: essenzialmente una scuola di arti applicate e di architettura, fondata dallo stesso Gropius accorpando due scuole di formazione superiore del Granducato di Sassonia, il Sächsische Hochschule für bildende Kunst e il Sächsische Kunstgewerbeschule, con il preciso scopo di unire la «creatività del design» e la «perizia tecnica». Del tutto inter no al contemporaneo dramma europeo, il risvolto politico del progetto si inscrive nel «trinomio razionalismo-socialità-internazionalismo» che segna l’arco storico incluso fra la “presa del Palazzo d’inverno” e la “grande crisi” degli anni Trenta, ridefinendo la produzione artistica, la disciplina architettonica e i modelli di pianificazione urbanistica. In questo campo di battaglia, Gropius e il Bauhaus scelgono il pragmatico compromesso socialdemocratico; una «rivoluzione fredda», operata in seno a «quella schiera di intellettuali che si sono adoperati a risolvere razionalisticamente i conflitti di classe»14. Sappiamo come, dal 1933, in Germania si sarebbe risolta quella battaglia. Diretti antecedenti della scuola sono il movimento arti stico preraffaelita di progettazione Arts and Crafts, nato nel Regno Unito sul finire del XIX secolo e facente capo a William Morris poeta, artista e agitatore sociale, e il Deutscher Werkbund, fondato a Monaco nel 1907. Movimenti centrati sul carattere sociale dell’arte, concepita non come una missione o un ideale ma come un peculiare “fatto arti stico”. Di qui l’enfatica rivalutazione delle cosiddette “arti minori”, o “applicate”, ora promosse a un rango superiore contro la nozione classicistica di arte pura o contemplativa, imitatrice della natura “creata”. Tuttavia il Bauhaus, almeno nella sua primordiale fase programmatica, può considerarsi anche un’applicazione e un prolungamento della teoria estetica di Konrad Fiedler propugnatore di un’arte come «teoria del la visione» che consegue dalla professione dell’arte stessa. Se dunque inizialmente il Bauhaus si ispira al movimento Arts and Crafts, che enfatizzava le pratiche artigiane in un senso tradizionale e pre-industriale, successivamente giunge all’idea che la «macchina» è il «moderno mezzo di disegno» ridefinendo in questo modo il concetto stesso di “arti gianato” come capacità di produzione in serie, meccanicamente efficiente, di beni esteticamente piacevoli». È a parti re da queste posizioni teoriche che il progetto estetico-sociale -utopico per le nuove comunità viene lanciato. Il collettivo “lavoratore artistico” dell’industria ne è il pioneristico artefice, insieme l’ideatore e l’esecutore. Evidente è il riverbero politico di tale ragionamento sul rapporto fra arte e produzione. La Gestaltungtheorie del Bauhaus si ispira infatti a un’ideale costruttivo che fa del l’«urbanistica non più una premessa generale dell’architettura, ma la sua forma storica attuale intesa come attività collettiva, risultante dalla volontà “di un popolo intero”, immagine e strumento del suo progresso». All’urbanistica in quanto esercizio e applicazione della “forma formante”, progettata come logica conseguenza dell’architettura, viene affidato il compito di eliminare le contraddizioni del la società di massa: con essa si «muovono e organizzano le forze cooperanti della società». Quali sono le fonti teoriche di questo complesso progetto di riforma sociale, da attuare con gli strumenti della scienza e della creazione artistica? Il Bauhaus assorbe ecletticamente gli spunti provenienti dalla filosofia critica, dalla fenomenologia e dalle nuove scienze alla diffidenza per gli schemi aprioristici dell’idealismo e alle forme riduttive dell’empirismo positivista si accompagna l’esigenza di una progettazione che aderisca all’esperienza umana nelle sue molteplici dimensioni. Un’indubbia influenza è esercitata dall’indirizzo fenomenologico inaugurato da Edmund Husserl, così come dal la “psicologia della forma”, o Gestalt, che prende le mosse da Franz Brentano , precursore della scuola fenomenologico-sperimentale. Infine, ma solo in misura ridotta, dalla cosiddetta filosofia dell’esistenza promossa dal primo Martin Heidegger. A partire dalla dottrina dell’intenzionalità (dal termine tardo scolastico intentio, indicante il concetto di un contenuto non sensibile di una percezione sensibile o che si riferisse a qualcosa di “altro da sé” e in luogo di questo si ponesse, come forma ideale di una cosa), maturata in corpo alle riflessioni di Brentano, Edmund Husserl ela bora e sviluppa la propria filosofia. Se il suo maestro, presso l’università di Vienna, utilizzava la nozione di intenzionalità per descrivere il complesso dei fenomeni psichici in quanto caratterizzati da un “tendere verso” un oggetto a loro immanente (ogni atto della coscienza risulta, nelle tesi brentaniane, essere intenzionale poiché sempre tende verso qualcosa che sia ricordato, percepito, immaginato, sentito), con Husserl tale concetto acquisisce un significato più vasto trasferendosi dalla mera psicologia empirica alla ricerca dei fondamenti logico-oggettivi dell’esperienza umana. In questa cornice metafisica e logico-teoretica l’aspetto più rilevante è la nozione di relazionalità, o il rapporto per l’appunto «intenzionale» che lega la coscienza (forma-progetto) all’oggetto (contenuto materiale esperito). Emerge così la possibilità di un’intenzionalità come fondamento stesso del costituirsi degli oggetti del mondo. Il fenomenologo può e deve essere uno spettatore disinteressato dei dati immediati ed evidenti che si danno alla coscienza nelle Erlebnisse. La coscienza non aggiunge a sua volta nulla che sia estraneo all’oggetto: la sua intenzionalità significa l’esser diretta verso qualcosa, il suo essere sempre “coscienza di qualcosa”; al di là di questa relazionalità intenzionale non vi è posto né fondamento possibile per un soggetto, ovvero per un io e i suoi atti come realtà psichico-naturale. Husserl si appella così a una ragione non omologabile a quella tecnico-scientifica per oltrepassare l’immagine del mondo propria della coscienza comune e della scienza. È il filosofo tedesco a ritenere infatti che alla base della grave crisi che investe l’Europa contemporanea vi siano gli stessi fattori che avevano prodotto la crescita e la prosperity dell’Occidente. Scienza e tecnica, risultati determinanti per il progresso umano, sono divenuti la causa del suo stesso declino autoaffermandosi come finalità a sé piuttosto che come mezzi ordinati a dei fini. La Weltanschauung scientista e tecnicizzata che riduce l’uomo a cosa tra cose, trattabile e manipolabile, impone risposte e modalità nuove di relazione con il mondo. I fenomeni vanno colti nel loro fluire, originarsi e manifestarsi (phainómenon) all’interno della coscienza che li descrive isolandone gli aspetti essenziali. Analogamente, l’oggetto d’arte è chiamato a una nuova relazione con l’osservatore. La sua forma diviene libera e liberante emotività nell’esperienza vissuta. In tal modo Kandinskij getta i fondamenti teorici dell’astrattismo in pittura e nell’arte in generale. Queste devono portare a compimento il distacco dalla mimesis intesa come pedissequa rappresentazione della natura: l’arte è superiore alla natura; l’artista è un libero creatore che, quella stessa natura può trasformare, riconfigurare o trasfigurare a partire dalle proprie esigenze. Russo di nascita ma adottato nel mondo tedesco, Vasilij Kandinskij non si limita a orbitare intorno alla Staatliches Bauhaus. Ne è anche un insigne “maestro” con altri celebri pittori come Paul Klee. La sua opera complessiva marca il radicale allontanamento dell’arte dal referente oggettivo. Colori e forme acquisiscono una propria precisa importanza: la “miserabile” vita concreta può essere superata, ed è questo uno degli elementi costituenti lo sfondo utopico della teoria che pretende determinare la realtà oltre la mera “fatticità”. In questa prospetti va l’opera d’arte ottiene il proprio senso in base al rapporto che intrattiene con l’elemento esterno, ossia la “realtà” dal la quale vuole affrancarsi; il soggetto che osserva entra a sua volta nell’opera secondo la propria logica compositiva. Non meno rilevanti per la natura esperienziale e gli intenti applicativi della scuola nata a Weimar sono i guadagni teorici della nuova fisica einsteniana e della meccanica quantistica in merito alle considerazioni sulla dimensione spazio-temporale e la nozione di materia. Con la “teoria dei quanti” di Max Planck e con quella della relatività di Albert Einstein, la fisica classica è colpita da un sisma concettuale che ne sancisce l’irreversibile crisi: si produce una vera e propria frattura epistemologica. I presupposti della meccanica e i suoi correlati spazio e tempo fino ad allora centrati alla concezione newtoniana di “contenitori assoluti” dei fenomeni, perdono lo status e la consistenza di fondamenti del sapere scientifico. Per la teoria della relatività einsteniana, quella “ristretta” in particolare, va riconosciuto il rapporto che intercorre fra un concetto e il gruppo di operazioni necessarie a definirlo. L’espressione newtoniana “tempo assoluto” perde consistenza: non esistono spazio e tempo assoluti, i quali risultano al contrario asimmetrici e relativi. Su queste basi, nello scritto teorico Punto e linea del piano del 1926, Kandinskij mette a tema l’idea di «superficie dematerializzata». Per l’artista russo occorre procedere con la rimozione ottica di ogni elemento che «pietrifica» l’opera d’arte. Solo in tal modo si potrà conquistare l’«interiorità» dell’opera. Tale «smaterializzazione» apre la via che dall’esterno conduce all’interno, l’occhio si emancipa dalle rigidità della superficie materiale e accoglie questo punto è fondamentale per la scuola Bauhaus – «la più profonda dimensione dello spazio». Vi è infatti uno spazio più profondo e irriducibile alla dimensione immediatamente percepita. L’operazione di «smaterializzazione», che si traduce sul piano teorico nella fondazione dell’Astrattismo, rinvia a un’interpretazione della realtà oggettiva che pone l’atto creativo. Il campo di interessi del Bauhaus è inscritto d’altronde nel vasto campo delle avanguardie artistiche del primo Novecento. Proliferano in questo periodo le pubblicazioni di manifesti e programmi che daranno luogo ad altrettanti movimenti e scuole. Gropius redige il manifesto per la scuola di «costruzione» (Bauhaus: casa del costruire/costruzione della casa), rifiuta le nozioni di “autenticità” e di isola mento estetico quali chiavi dell’esperienza estetica e rivolge l’arte all’intero habitat dell’uomo civile contemporaneo. La nuova scala architettonica equivale alla progettazione e alla trasformazione della “metropoli”: da luogo amorfico della tecnica e dello sviluppo capitalistico a tessuto organi co-sociale, la cui pianificazione urbanistica riflette una forma dell’organizzazione sociale che è razionale poiché libera dalla divisione del lavoro di stampo dirigistico, così come dall’anarchia del mercato. È questa l’utopia di Gropius e del Bauhaus. Se progetto e utopia costituiscono l’endiadi del moderno e delle sue degenerazioni, testimoniate dalle catastrofi del Novecento, il punto sarà capire quale ruolo giochi il Bauhaus in questa cornice. Paul Klee ha fortemente influenzato Max PeifferWatenphul su questo posso affermare che in nessun passaggio dei Diari Klee fa esplicita professione di aver aderito all’espressionismo. Del resto, l’immagine che abbiamo di quel movimento oggi è assai diversa rispetto a quella che esisteva allora. Si pensi che al Blauer Reiter, il Cavaliere Azzurro, il movimento espressionista di Kandinskij, Marc, Jawlensky, Macke, Münter, Feininger e altri, cui egli partecipò e per il quale egli è spesso ricordato, Klee dedica nei Diari non più di due paragrafi (1905-907) su più di mille, e dunque solo due pagine su più di trecento, per giunta sostanzialmente trascrizioni da una contemporanea recensione che egli scrisse per una rivista periodica svizzera (Die Alpen). Bene, il passaggio nei Diari menziona solamente Kandinskij ed ignora tutti gli altri. Un parallelo con le memorie di Nolde s’impone: anche Nolde, su un totale di 800 pagine del suo diario, dedica al movimento Die Brücke (Il ponte) del 1906 solamente una pagina e mezza degli scritti. Dunque, gli scritti autobiografici dei maggiori esponenti dell’epoca sono volti a disegnare percorsi personali, e non collettivi, di espressione artistica. Paradossalmente saranno la mostra nazista sulla cosiddetta ’arte degenerata’ a Monaco nel 1937, le aste di ‘arte degenerata’ provenienti dai musei tedeschi, organizzate a Zurigo e Lucerna nel giugno 1939 (con cui i nazisti fecero cassa, la cosiddetta ‘Verwertungsaktion’- l’azione per realizzare soldi – usando il contante acquisito per attaccare militarmente la Polonia solo qualche mese dopo) e le mostre newyorkesi della seconda metà degli anni trenta a canonizzare l’idea di un movimento espressionista . Dopo la guerra, la Germania occidentale troverà nell’idea di quel movimento la base per la propria rinascita artistica e ne accentuerà tutti gli aspetti unitari. Klee non ha spirito di gruppo. Scrive di essere divenuto membro dell’associazione Sema di Alfred Kubin nel 1912, ma attribuisce il merito della sua partecipazione non a se stesso e neppure a Kubin, ma a Wilhelm Michel – critico d’arte e letterario vicino alla Secessione di Darmstadt – oggi caduto in oblio. Parla del Moderner Bund di Hans Arp come del movimento degli espressionisti svizzeri (ma non dice di farne parte). In termini di appartenenza, si identifica con la Neue Sezession di Monaco del 1914, che in realtà era più un’associazione commerciale che un movimento artistico, non essendo riuscita a divenire il movimento unitario dei modernisti monacensi. Dunque, Klee è espressionista nel senso che l’arte tedesca di quel tempo – gli anni precedenti la prima guerra mondiale – è considerata la vera e propria epoca di nascita e fioritura dell’espressionismo tedesco. In realtà Klee, nei Diari, fa soprattutto riferimento in termini terminologici alla sua adesione all’impressionismo, anche in epoche in cui il suo stile non lo è più, e solamente in una fase avanzata (1915) se ne distanzia in modo esplicito: “È impressionista, un campo di cui mi restano solo ricordi.“. Di fatto, con la partecipazione al Blauer Reiter (il Cavaliere azzurro) ed al Sonderbund (la cosiddetta ‘lega separata’ – un’espressione tratta dalla storia svizzera del 1848 –, con la mostra comune degli espressionisti renani come Macke e degli espressionisti artisti espulsi dalla Secessione di Berlino (come Nolde) nel 1912 e la collaborazione alla rivista berlinese Der Sturm a partire dal 1914, Klee è entrato a far parte del nucleo duro degli espressionisti tedeschi (sono eventi che egli comunque non cita nei Diari). I Diari rivelano, nel 1911, le incertezze di Klee sulla direzione da dare alla propria arte: “Quanto più la mia produzione procede, tanto meno assume un orientamento determinato. Attualmente questo fiume si trasforma in qualcosa di nuovo, diventa largo come un lago. Spero che non sia privo della corrispondente profondità. Ero l’esempio vivente di un periodo della storia dell’arte, ho teso verso l’impressionismo, e poi sono andato oltre. Non intendo dire che l’ho superato solo a causa del trascorrere degli anni. Almeno spero che non sia così. (…) In momenti di lucidità riesco ad abbracciare con uno sguardo dodici anni di evoluzione interiore del mio io. Prima convulso, con grandi paraocchi, poi la scomparsa dei paraocchi e dell’io, e ora, a poco a poco, un io senza paraocchi. È stato un bene non poter prevedere tutto.” Queste riflessioni retrospettive, incluse come già detto nel 1911, potrebbero forse essere anche posteriori, addirittura scritte nel 1920-1921. L’artista vuol raggiungere una piena capacità di comprensione del fatto artistico: l’ “io senza paraocchi”. Lo vuol fare come individuo, non come membro di un gruppo. E si rallegra che raggiungere questa meta sia un percorso continuo, progressivo, graduale. Parlando nello stesso paragrafo in termini positivi di Van Gogh e del suo modo di utilizzare la linea nella pittura, egli scrive: “La sua linea è nuova e insieme antichissima. Più che di rivoluzione si tratta di riforma. Che ci sia una linea che si avvalga dell’impressionismo e al tempo stesso lo superi, è un fatto che mi elettrizza prodigiosamente. La linea nel senso del progresso” . Klee e Van Gogh come eroi del gradualismo, della continuità tra passato e futuro, nonostante entrambi siano considerati oggi artisti di rottura. Diversi fattori – cui Klee fa riferimento nei Diari – spiegano la sua graduale transizione allo stile espressionista: la scoperta di Cezanne nel 1909, che egli identifica immediatamente come “mio maestro par excellence, molto più di Van Gogh”, l’incontro con Kubin nel 1910 e l’ingresso nel già citato gruppo Sema nel 1911, “un’associazione di giovani artisti con il proposito di ridurre pittura, scultura e disegno ai loro elementi primi” il breve viaggio a Parigi nel 1912, durante il quale visita Hofer e Delaunay (e vede pitture di Picasso, Braque, Derain, Vlaminck e Matisse) l’insistenza sull’importanza del segno, del tratto come elemento costitutivo della composizione, un motivo ereditato dagli anni precedenti, che egli continua a vedere come centrale nella sua produzione artistica; il congedo dalla fase naturalistica ed il ritorno ad elementi concettuali – è ancora l’eredità dell’Ideenkunst, l’arte idealista, che ritorna l’incontro con Kandinsky e Marc nel 1911 a Monaco e l’ingresso nel Blaue Reiter (Cavaliere azzurro) nel 1912 il dialogo e la cooperazione con molti dei critici d’arte e commercianti che sostengono l’espressionismo (Michel, Thannhauser, Walden, Goltz) ed infine il passaggio da una pittura tonale ad una cromatica, in occasione del viaggio in Tunisia del 1914. Quel che è certo è che Klee non ha più alcun senso di appartenenza ai circoli dell’antica Secessione monacense, quella fondata nel 1898 nella capitale bavarese, dove gli artisti della Secessione (inclusi i suoi maestri Knirr e Stuck) sono comunque ancora attivi in quei giorni. “Quando uno di quei selvaggi del salon di Monaco, o uno di quei pompier appena arrivati subisce un raptus erotico, compone una ‘Adorazione di donna’. Si vedrà allora un nudo per il quale ha posato una cameriera, una commessa di negozio o qualcosa di simile, e prostrato dinanzi a lei, anch’egli nudo, il signor artista pittore. E dire che nella pinacoteca di Monaco è possibile ammirare il miglior quadro di carattere erotico, il ritratto della moglie di Rubens, con un cappello di velluto e una collana di perle, più belle di quelle autentiche. Ritratto di donna all’ennesima potenza. E dire che si troverà sempre qualcuno che produrrà le croste di cui sopra” Sono parole del 1909. Quell’anno egli scrive, “La Mostra della Secessione rifiuta in blocco i miei cinque disegni. ” Incomprensione reciproca. D’altra parte basta un confronto tra lui e l’antico maestro von Stuck su due opere entrambe concepite come uno scherzo – per vedere quale sia ormai la distanza. Il senso di distacco viene scandito dal già citato articolo del Marzo 1912 sul settimanale svizzero-tedesco “Alpen”, cui Klee collabora regolarmente come critico d’arte (toni simili si trovano al paragrafo 907 dei Diari). Ormai i toni sono di aperta contestazione e scherno. “E come è divenuto tutto tranquillo qui a Monaco! Il nostro cortese rettore non oserebbe mai nominare professore un membro della cooperativa degli artisti senza fare in modo che la sua nomina sia seguita a brevissima distanza dalla nomina di un co-professore della Secessione. La società controlla se stessa, si mantiene immutata. Una volta perseguitata, poi tollerata, adesso la Secessione abita in modo regale in bei palazzi. È tempo che qualcosa di nuovo accada!” .
Il riferimento è forse ai palazzi a Monaco di Stuck e Lenbach, abitazioni regali, oggi entrambi musei . Ma il suo non è un semplice grido modernista, alla Dada: la novità si deve basare su motivi popolari ed infantili, ma anche su aspetti dell’antico, sia pur tutti scelti selettivamente, e sullo studio delle altre civiltà: “La novità di quel che oggi proviamo e creiamo deve essere scoperta nel suo rapporto con tempi e gli stadi precedenti, l’arte popolare, l’arte dei bambini, da noi il Gotico e l’oriente, l’Africa.” Il riferimento ai primitivi non deve essere inteso come un semplice volgersi al passato. Esprime un tentativo minimalista, di economia dell’uso dei mezzi. “La natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l’artista deve essere economo fino all’estremo. La natura è eloquente fino a essere prolissa, l’artista sia di una saggia discrezione. Inoltre è essenziale non cercare di elaborare una impressione pittorica definitiva, ma consacrarsi totalmente alla parte in divenire del dipinto. L’impressione d’insieme si basa su una valutazione di economia, che consiste nel suddividere l’effetto globale su una gradazione ristretta. Tutto ciò dipende dalla volontà e dalla disciplina. Dalla disciplina, l’opera nel suo insieme; dalla volontà, l’opera nelle sue singole parti. Volontà e capacità sono un tuttuno: chi non sa potere, non sa volere. L’opera giunge così a compimento a partire dalle sue parti in virtù di una disciplina volta all’insieme. Se i miei lavori suscitano talvolta un’impressione di ‘primitività’, ciò è dovuto alla disciplina che mi costringe a una gradazione ridotta. Essa non è altro che economia, dunque una suprema nozione professionale, l’esatto contrario della primitività reale.” Siamo ancora nel 1909. Sta nascendo l’idea di una composizione basata sulla contrapposizione di pochi segni: “Unire in una composizione opposti di piccola entità, ma anche rilevanti, ad esempio contrapporre l’ordine ed il caos in modo che entrambi, in gruppi fra loro collegati, l’uno accanto all’altro o sopra all’altro, entrino in una reciproca relazione fra contrari, attraverso cui, dall’una e dall’altra parte, i caratteri assumano rilievo. Che io sappia rendere un’idea simile è, nel migliore dei casi, dubbio; nel peggiore, più che dubbio. Comunque sento il bisogno di tentare. La riuscita verrà.” Sono anni di sperimentazione. Da un lato, nel 1912 Klee traduce in tedesco un saggio di Delaunay sulla luce: “Delaunay mi ha inviato un articolo scritto da lui stesso sul proprio lavoro.” Dall’altro, sperimenta con i colori fin dal 1910, giocando però su variazioni impercettibili di tonalità, sia sul rosso cardinale (il caput mortuum) sia sul bianco: “Preparare un fondo di pittura con il colore polverizzato e acqua alla colla, poi spalmarlo come un fondo di creta che permette sin dall’inizio di conferire rilievo sia ai toni chiari sia a quelli scuri. Ad esempio, il caput mortuum. Su uno sfondo bianco ogni colore chiaro sembra produrre un effetto scuro, e se non si riesce a dare scacco al bianco non sarà possibile alcun accordo. La relatività dei colori. Per questo motivo la nascita dei miei acquarelli neri mi diede tanta gioia. Applicando un primo strato, usavo moderatamente il bianco per ottenere le luminosità fondamentali. Questo strato, di un grigio tenuissimo, produce un effetto assolutamente soddisfacente poiché, nel contrasto, appare scuro. Ora, se applico, con un uso moderato delle tonalità un po’ meno chiare, un secondo strato sul primo già asciutto, arricchisco considerevolmente il quadro e ottengo un nuovo stadio coerente. Naturalmente gli effetti degli stadi precedenti rimangono intatti nel corso dell’elaborazione. Così procedo per gradi fino alle tonalità più profonde, e ritengo questo procedimento ‘cronografico’ d’importanza fondamentale per quanto riguarda la tonalità.” L’artista Max PeifferWatenphul essendo influenzato Paul Klee, questo lo si evince dalla sua la sensibilità cromatica e dai lavori degli anni Trenta diviene ancora più tangibile nelle opere del dopoguerra, caratterizzate da un sottile velo atmosferico caliginoso attraverso cui sembrano filtrare i suoi soggetti e i suoi paesaggi urbani, in particolare le vedute di Venezia e Roma. Il punto di partenza della mostra è dedicato agli anni trascorsi dall’artista al Bauhaus, dove, oltre al corso preliminare con Johannes Itten, frequentò i laboratori di artigianato artistico, come quelli di tessitura e ceramica, in genere seguiti soprattutto da donne. Già qui inizia un “percorso lirico di una rara sensibilità coloristica”, come scrive Michael Semff nel catalogo. L’esposizione si sviluppa poi con una serie di dipinti che rappresentano l’Italia, con paesaggi veneziani e romani, indicativi del suo particolare modo di lavorare. L’artista seleziona delle immagini spesso ristrette, ritagliate con l’uso di repoussoir, cioè ponendo un elemento in primo piano, quasi un ostacolo per aumentare la dinamica e l’effetto di profondità. Lo stesso metodo viene usato anche nella fotografia che Peiffer Watenphul sperimenta fin dai tempi del Bauhaus. In mostra un focus è dedicato a questo media, in particolar modo alle fotografie di architettura, scattate soprattutto durante il suo soggiorno all’Accademia Tedesca di Roma Villa Massimo nel 1931 e 1932. Accanto a queste alcuni scatti di uomini mascolini e donne dissolute, pesantemente truccate, ricoperte di gioielli, perline e tessuti, eseguiti tra gli anni Venti e Trenta, riferiti a quello che è stato recentemente definito in un saggio di Elisabeth Otto “queer Bauhaus”. In mostra vengono presentate per la prima volta numerose opere. Di particolare rilievo il primo olio noto di PeifferWatenphul, del 1917, “Grace con gatto”, che ritrae la sorella dell’artista A questo si affiancano acquerelli realizzati prima e durante il periodo del Bauhaus, tra cui “Natura morta con limoni” del 1921, in cui uno spremilimoni è raffigurato come oggetto di design e d’uso quotidiano attraverso un linguaggio pittorico volutamente sobrio. Di particolare interesse è anche “Vista su Il Pero” (1970): un paesaggio toscano del periodo tardo dell’artista, in cui la topografia e la cromia sono rese in forma fortemente ridotta. La mostra è inoltre arricchita da lettere e documenti provenienti dal lascito dell’artista, anch’essi finora inediti.
La mostra è suddivisa in cinque sale
Il percorso inizia con Introduzione e biografia, dove sono esposte le prime opere di Max PeifferWatenphul: studi, autoritratti e prime sperimentazioni realizzate già prima del periodo di studio al Bauhaus. Sono presenti dipinti che raffigurano luoghi significativi della sua biografia e della sua attività artistica, tra cui Weimar come sede del Bauhaus, la regione industriale della Ruhr, il Messico negli anni Venti e, ripetutamente, l’Italia. Già in questa sala si coglie lo sviluppo dell’opera di un pittore figurativo moderno. Particolarmente significativi sono inoltre i ritratti di famiglia dell’artista, tra cui l’autoritratto e i ritratti della madre e della sorella.
La seconda sala, Bauhaus e avanguardia tedesca degli anni Venti, è dedicata al periodo trascorso da PeifferWatenphul al Bauhaus di Weimar (1919–1922) e all’influenza di Paul Klee e di altri maestri della scuola come scuola di arte di riforma, dove anche la pittura aveva un ruolo importante.
Tra i pezzi di rilievo spicca un arazzo del 1921, esempio significativo di come le teorie del colore e della forma insegnate da Johannes Itten siano state tradotte in una composizione tessile astratta e ritmica. Il tappeto progettato e realizzato da PeifferWatenphul è considerato una delle opere centrali della tessitura del primo Bauhaus e testimonia il carattere interdisciplinare dell’insegnamento. In mostra è presentata una copia dell’arazzo, realizzata appositamente a mano per l’esposizione.
La sezione comprende inoltre opere provenienti dalla collezione privata dell’artista realizzate da Otto Dix, Alexej von Jawlensky, Paul Klee e Oskar Schlemmer, con i quali PeifferWatenphul intratteneva rapporti di amicizia e di stima reciproca. Una ricca corrispondenza proveniente dal lascito dell’artista documenta il suo legame con i protagonisti delle avanguardie artistiche tedesche degli anni Venti.
La terza sala, Fotografia, presenta vedute architettoniche di Roma e ritratti realizzati all’inizio degli anni Trenta, che testimoniano come l’esperienza del Bauhaus abbia influenzato anche la ricerca fotografica di PeifferWatenphul. In queste immagini l’artista sperimenta composizioni rigorose e sviluppa quelle che egli stesso definì “dipinti fotografici”.
La quarta sala, Paesaggi e nature morte – La pittura di Max PeifferWatenphul nel dopoguerra, tra un realismo espressivo e una pittura lirica, riunisce paesaggi e nature morte appartenenti a diverse fasi della sua produzione, con particolare attenzione ai paesaggi italiani.
Il percorso si conclude con la quinta sala, dedicata a Venezia. Nella città lagunare l’artista sviluppa, dalla fine degli anni Quaranta, un linguaggio pittorico autonomo per rappresentare la città. Qui intreccia rapporti con la scena artistica locale e internazionale, tra cui Filippo de Pisis, Peggy Guggenheim e Zoran Mušič. Una sezione è dedicata anche alla tecnica pittorica dell’artista e mostra come egli utilizzasse cartoline come modelli di lavoro. In queste pratiche emergono ancora riferimenti ai metodi artistici appresi durante il periodo di studio al Bauhaus. La partecipazione alla Biennale di Venezia del 1948 e del 1950 è documentata attraverso diversi materiali d’archivio, tra cui lettere di Giorgio de Chirico e Jean Cocteau. La visita è arricchita, nella prima, seconda e ultima sala, da alcune postazioni multimediali che permettono di approfondire alcuni temi dell’esposizione, tra cui il Bauhaus come scuola d’arte interdisciplinare e la vita privata dell’artista documentata attraverso fotografie. La mostra è accompagnata da un catalogo bilingue (italiano e inglese) edito da Electa con il saggio del curatore Gregor H. Lersch, e i testi di Riccardo Salvatori e Michael Semff.
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma
Max PeifferWatenphul. Pittore del Bauhaus
dal 21 Aprile 2026 al 23 Agosto 2026
dal Martedì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00
Lunedì Chiuso
Foto allestimento della mostra -Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus alla Galleria Nazionale Moderna e Contemporanea di Roma Foto credit © Daniele Molajoli
Foto allestimento mostra Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus alla Galleria Nazionale Moderna e Contemporanea di Roma Foto credit © Giovanni De Angelis
Fonte : Ufficio stampa mostra:
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