A Brescia una Retrospettiva dedicata al Liberty. L’Arte dell’Italia Moderna

Giovanni Cardone

Fino al 14 Giugno 2026 si potrà ammirare a Palazzo Martinengo Brescia un’ ampia retrospettiva dedicata al Liberty – ‘ Liberty. L’Arte dell’Italia Moderna’ a cura di Manuel Carrera, Davide Dotti, Anna Villari. L’esposizione organizzata dall’Associazione Amici di Palazzo Martinengo, col patrocinio della Provincia di Brescia, del Comune di Brescia e della Fondazione Provincia di Brescia Eventi, s’inserisce nel filone d’indagine promosso dall’Associazione Amici di Palazzo Martinengo, sulle espressioni artistiche fiorite a cavallo dei secoli XIX e XX. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, tra gli ambienti artistici internazionali, inizia a diffondersi il Liberty, una tendenza stilistica che influenza diversi ambiti creativi e produttivi: pittura, scultura, architettura, grafica, moda, fotografia, arti applicate e perfino il nascente mondo del cinema. La mostra presenta oltre cento capolavori, provenienti da prestigiose collezioni private e da importanti istituzioni museali quali la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la Galleria Nazionale di Parma e i Musei Civici di Udine, che introducono il pubblico in un momento cruciale della storia culturale italiana, ovvero quello di un Paese che, alle soglie del XX secolo, cerca di elaborare un linguaggio artistico svincolato dalla tradizione, autonomo e insieme aggiornato sulle novità internazionali. La scelta delle opere esposte in Palazzo Martinengo tiene conto anche della partecipazione degli artisti alle grandi esposizioni tenutesi in Italia tra la fine del XIX e i primi due decenni del XX secolo: dalle prime Biennali di Venezia all’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902; dall’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Milano del 1906 fino alla Esposizione Internazionale di Roma del 1911 che celebra i cinquant’anni dall’Unità d’Italia. Si avrà così la possibilità di rileggere importanti opere dell’arte italiana attraverso una prospettiva inedita, e al contempo di riportare alla luce opere meno o affatto note al pubblico e in qualche caso del tutto inedite. Il Liberty si configura come un laboratorio complesso, in un momento in cui convivono aspirazioni allo sviluppo industriale, utopie estetiche e un profondo legame con la tradizione artigianale. È lo stile di un Paese giovane, ancora in cerca di un’identità unitaria. Gli artisti italiani, tra acceso entusiasmo per la modernità e riscoperta di pratiche artigianali, si spingono a confrontarsi e ad adattare al clima culturale del nostro paese, le novità che giungono dall’estero. All’Art Nouveau della Francia e del Belgio, al Modern Style dell’Inghilterra, allo Jugendstil della Germania, alla Sezession dell’Austria, l’Italia risponde con il cosiddetto Stile nuovo o Stile floreale, caratterizzato da forme sinuose ed eleganti linee serpentine ispirate al mondo naturale, che diventa grande fonte di ispirazione formale. Il Liberty sceglie proprio la natura come interlocutrice privilegiata; le linee vegetali, i fiori, le forme organiche, tuttavia, non costituiscono semplici ornamenti ma risposte all’impatto della modernità, all’avanzare della macchina, alla trasformazione accelerata della vita urbana. È nella bellezza naturale che si cerca un equilibrio possibile tra il progresso e l’armonia, tra la tecnica e la poesia. Questa aspirazione attraversa tutte le discipline: dalla pittura alle arti applicate, dall’architettura al design, alla moda, alla fotografia, alla grafica pubblicitaria, fino al nuovissimo linguaggio cinematografico. La mostra presenta oltre 100 capolavori tra dipinti di Vittorio Matteo Corcos, Gaetano Previati, Plinio Nomellini, Ettore Tito, Amedeo Bocchi, Cesare Tallone, sculture di Edoardo Rubino, Leonardo Bistolfi e Liberto Andreotti, affiches di Giovanni Battista Carpanetto, Leonardo Dudovich, Leopoldo Metlicovitz, ceramiche di Galileo Chini, mobili di Eugenio Quarti, fotografie d’epoca e spezzoni cinematografici. In una mia ricerca storiografica e scientifica sullo Stile Liberty apro il mio saggio dicendo: Il fenomeno dell’eclettismo costituì, a livello europeo, un aspetto determinate della cultura architettonica dell’Ottocento esprimendosi attraverso elementi appartenenti a stili derivanti dal passato, l’eclettismo attinse dai repertori del neoclassico, del gotico, del neo-romanico e del rinascimento in funzione della destinazione dell’opera da realizzare, prediligendo generalmente il gotico e il romanico per gli edifici religiosi, lo stile classico per le architetture istituzionali e il barocco per i teatri. Fortemente connessa alle sperimentazioni eclettiche fu la tendenza dell’esotismo di moda negli stessi anni; legato ad una società colonizzatrice la cui industria importa oggetti di artigianato da riprodurre e divulgare, furono riscoperti lo stile moresco, l’indiano e il turco che, combinati con gli stili del passato, rientrarono in quella classificazione tipicamente eclettica in cui l’oggetto architettonico viene ideato in funzione dello stile più proprio all’uso. A seguito dell’unità d’Italia la fenomenologia dell’eclettismo affrontò un importante processo evolutivo che, specie sotto il profilo dell’architettura, vide maturare le discussioni in merito alla ricerca di un nuovo stile architettonico legato all’identità del nuovo Stato unitario infatti, anche se la cultura dell’Ottocento avviò le sue riflessioni sulla teoria dell’eclettismo molto presto, sarà a partire dalla seconda metà del secolo che prenderanno corpo alcune delle indicazioni metodologiche e operative più significative per l’architettura torinese di quegli anni. Nonostante il 1861, vigilia dell’unificazione d’Italia, rappresentò per Torino un momento di importante crisi conseguente al trasferimento della capitale, la città fu capace di raccogliere i frutti degli interventi culturali ed economici della precedente Restaurazione, le cui scelte urbanistiche e architettoniche costituirono la base per i successivi ampliamenti del tessuto urbano. A partire da questi anni Torino visse il periodo di massimo consolidamento del potere borghese che, costituendo la forza propulsiva del progresso tecnico-scientifico e produttivo, definì le coordinate dei programmi di sviluppo della città, fortemente legati al nuovo assetto politico nazionale; l’entusiasmo da parte della committenza borghese per la sperimentazione di nuove tipologie edilizie e di nuovi temi rinnovò, mutandola, la fisionomia della città. Nel sorgere di nuove fabbriche architettoniche, impostate sui tracciati dei recenti assi viari, prese piede nella città la casa borghese; tema progettuale ampiamente discusso in questi anni, fu anche oggetto di profonde riflessioni nei dibattiti che fiorirono in occasione dell’Esposizione Italiana di Architettura (1890), dai quali emerse l’esigenza di conformare gli edifici abitativi a più moderni standard di comfort. In tal senso a partire dal regolamento edilizio del 1843, i regolamenti che seguirono furono spesso oggetto di modifiche, al fine di adattare la normativa non solo alle innovazioni tecniche, ma anche al variare del gusto. Ai comfort abitativi legati alla salubrità e all’igiene, ormai consolidati, se ne affiancarono di nuovi pensati per assecondare i desideri della borghesia e destinati a diventare indispensabili per la generazione di fine secolo. Sostenendo le ragioni dell’utile e del progresso, l’eclettismo divenne espressione della ricerca di un modo dell’abitare più moderno in cui la funzionalità degli ambienti coincise con il concetto di comfort stesso; nelle nuove abitazioni sorsero, tra il salotto e la stanza da bagno, nuovi ambienti accoglienti e funzionali al tempo stesso, mentre le parti accessorie come i corridoi assumevano, ora, la stessa importanza delle altre stanze, in quanto a lui era affidato il compito di rendere indipendenti i diversi ambienti della casa. Qualità costruttive, funzionali e distributive costituirono l’espressione di un nuovo modello dell’abitare che la borghesia, nel considerare le case anche come fonte di reddito, reputava caratteri imprescindibili in quanto strettamente connessi al valore di rendita dell’edificio. In tale quadro l’eclettismo fu in grado di assecondare gli orientamenti fortemente individuali della committenza che, per la realizzazione delle proprie ville, predilesse in alcuni casi il neoclassico, in altri il gusto fiorentino o i modelli neo-medievali. Questa netta differenza fra singoli progetti promossi da iniziative immobiliari diverse, fece si che quasi mai uno stesso isolato fosse oggetto di un unico disegno. Nonostante la continua ricorrenza a tali variazioni eclettiche il risultato che ne derivò fu quello di un accostamento di stili e forme ben riuscito. La diffusione del nuovo linguaggio stilistico, che in Italia si concretò negli ultimi anni del secolo, fu possibile grazie alla conoscenza che i critici nostrani ebbero delle moderne riviste straniere che, impegnate nel vivace dibattito internazionale inerente al problema del rapporto fra arte, industria e artigianato, stimolarono a Torino la pubblicazione di una serie di periodici e riviste specializzate. Nel contesto torinese la diversificazione di tali stimoli diede origine ad un altrettanto eterogenea produzione editoriale che, caratterizzata da visioni più o meno aperte, mantenne come filo conduttore gli aggiornamenti su tutto ciò che era legato al clima modernista. Nacquero così riviste come Emporium, fondata nel 1895 da Vittorio Pica, le cui pubblicazioni si fecero tramite dell’interesse che il panorama dell’Art Nouveau dimostrava nei confronti dei prodotti delle arti applicate e del problema di una produzione artistica applicabile all’industria; la sua particolare apertura nei confronti dei modelli modernisti costituì l’imput per la fondazione di nuove riviste che, seppur interpreti di mentalità più moderate, mostrarono comunque la volontà di informare su quanto i formulari moderni avevano da proporre. Del 1902 fu invece l’Arte decorativa moderna fondata, tra gli altri autori, da Enrico Thovez, Angelo Reycend e Alfredo Melani; rivista di ampio respiro in materia di architettura e decorazione della casa, si proponeva di sostenere un rinnovamento dell’arte attraverso le formule dell’ arte uova o stile modero, così come vennero rispettivamente definiti da Alfredo Melani ed Enrico Thovez l’insieme di quei movimenti che, sulla scia degli esempi Art Nouveau di matrice europea, furono rappresentati in Italia dal Liberty. La cautela che la pubblicistica italiana pose nell’utilizzare il più diffuso termine di Liberty, non fu la stessa per Luca Beltrami che già nel 1901 in un articolo della moderata rivista La lettura segnò l’esordio dell’utilizzo della denominazione propria del nuovo stile, assegnando una certa estensione di significato al termine Liberty; in esso fece specifica e zio e del floreale detto Liberty ide tifica dolo con le espressioni del gusto franco-belga. A tale riferimento si rifece Beltrami quando nel 1902 fece nuovamente ricorso al termine di Liberty in un articolo pubblicato nella stessa rivista, in tale caso usato per indicare propriamente una moda italiana. Di stampo decisamente più tradizionalista fu l’Arte italiana decorativa e industriale fondata nel 1902 da Camillo Boito che, sebbene informasse sui nuovi modelli grafici per l’industria, non fu capace di assecondare il filone antieclettico del nuovo linguaggio. La natura eterogenea delle riflessioni provenienti dal gruppo dei commentatori italiani si canalizzò, sostanzialmente, in tre diverse categorie di schieramento vi era il partito della tradizione la cui battaglia era condotta sopratutto nel nome della tipicità nostrana, contro qualunque orientamento internazionalista il secondo orientamento, costituito per lo più da studiosi e letterati, era interprete di posizioni più moderate e caute nei confronti del nuovo stile, che pure si guadagnò una sorta di moderato rispetto in ragione delle motivazioni antieclettiche di cui si fregiava a questa categoria erano invece legate le riflessioni provenienti da quei commentatori che con segno positivo prospettavano uno stile nuovo e insieme applicabile al sistema produttivo industriale. Grazie a questi ed altri successi editoriali, sorti sopratutto a seguito della grande manifestazione del 1902, Torino si prefigurò come campo fecondo per l’innesto dei diversi stimoli modernisti provenienti dall’estero, e di cui l’affermazione della folta schiera di architetti, ne rielaborò gli assunti secondo un propria interpretazione e rielaborazione personale. L’ambiente artistico torinese, fra i più ricettivi nei confronti degli stimoli provenienti dai principali centri europei del movimento moderno, contribuì a fare del capoluogo subalpino il centro di ideazione e realizzazione dell’Esposizione di Arte Decorativa e Industriale, apertasi il 10 Maggio del 1902 la manifestazione, nata al fine di adeguare la produzione delle arti decorative italiane ai progressi delle differenti nazioni nel campo delle tecniche e delle arti, favorì legami culturali utili alla diffusione delle nuove idee e alla creazione di un comune linguaggio in seno all’Art Nouveau. Sull’iniziativa di concretare una esposizione tutta di arte moderna, di stile nuovo, di liberty, di floreale nacque nella Sezione di Architettura del Circolo degli Artisti nell’autunno del 1899 il primo comitato promotore fu costituito dall’ing. Giovanni Angelo Reycend (presidente della Sezione di Architettura), Leonardo Bistolfi (presidente del Circolo degli Artisti), Lorenzo Dellani (presidente della Sezione di Pittura) e dal letterato Enrico Thovez. La forte polemica nei riguardi dell’eclettismo, l’importanza del ruolo sociale ed educativo delle arti decorative, nonché la necessità di individuare uno stile che fosse in grado di rispondere alle esigenze, in continuo divenire, dei nuovi tempi moderni, costituirono il fulcro del manifesto programmatico elaborato dal Comitato promotore per la futura manifestazione. Al primo nucleo promotore seguì l’istituzione di una Commissione Generale che, incaricata di ordinare e amministrare la mostra, fu composta da un Comitato Esecutivo e da una Commissione Artistica; il primo fu incaricato di occuparsi della gestione finanziaria legata all’esercizio dell’esposizione, mentre alla seconda fu affidato il compito di studiare e presentare i progetti per la parte artistico-decorativa, la condotta dei lavori e la loro direzione tecnica. Ad opera del Comitato Esecutivo fu, anche, la scelta del sito che avrebbe dovuto ospitare la manifestazione, individuando quale sede ideale il parco del Valentino, l’area prescelta fu quella situata nella zona estrema del Valentino e segnatamente quella compresa tra corso Raffaello e il Po, fino all’attuale corso Dante. Il programma della rassegna, definito nel Gennaio 1901, fu articolato in tre classi diverse: la stanza moderna, la casa moderna e la via, il tutto proposto come unico organismo decorativo che oltre all’arredamento, alla grafica e all’oggetto d’uso comune includeva anche la progettazione dell’arredo urbano. A seguito di tale scelta organizzativa, il Comitato pubblicò anche il Programma di concorso per il disegno degli edifizi da designarsi a sede dell’esposizione al fine di trovare, fra i molti aspiranti, l’architetto cui si sarebbe affidata la compilazione del progetto definitivo della prossima manifestazione torinese; degli undici progetti presentati spiccarono quelli di Raimondo D’Aronco, che si aggiudicò il primo premio, e quello di Annibale Rigotti risultato secondo al concorso. Pressato da impegni precedentemente presi con la corte del sultano Abdul Amid II, D’Aronco fu costretto a ritornare in Turchia, affidando la realizzazione del progetto esecutivo all’architetto Rigotti il quale, oltre a occuparsi dell’attuazione degli alzati dell’insieme delle fabbriche, si occupò dell’ideazione e della realizzazione di alcuni padiglioni, tra cui quello per gli olii e i vini il padiglione della cinematografia e alcuni piccoli chioschi; tali progetti, inclini ai principi della corrente secessionista, furono caratterizzati dalla semplicità funzionale e da pochi e calibrati apparati decorativi a carattere geometrizzante. Diverse, invece, furono le tendenze stilistiche di D’Aronco che, influenzate dal carattere festoso ed effimero dei padiglioni, tese ad accentuare gli elementi decorativi degli alzati sugli esempi, appresi nei suoi molti viaggi in Europa, dalle opere di Olbrich e dagli influssi della secessione viennese. A tale inclinazione stilistica non corrisposero, invece, le sue costruzioni a carattere permanente, in cui sull’apparato decorativo prevalse l’esigenza di una rispondenza diretta tra l’interno e l’esterno del corpo di fabbrica; in tal senso gli esempi più significativi sono dati dalla Villa Favelli (1903) eretta a Torino tra via Petrarca e via Sclopis, Casa Santoro (1907) in via Pera a Costantinopoli, e ancora di più nella contemporanea Casa di Rue Anadol sempre a Costantinopoli, tutte contraddistinte da una tensione lineare che partendo dall’interno si fa strada per modellare le forme esterne. Nel maggio 1902 l'»Arte italiana decorativa e industriale», il periodico più autorevole e di prestigio del settore artistico – industriale, patrocinato dal Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio e diretto da Camillo Boito, pubblicava un articolo dedicato alla Scuola d’Arte applicata alle industrie di Siracusa intitolato Una Scuoletta Siciliana e corredato dalla riproduzione di quattro composizioni floreali a colori e di un piedistallo con pianta di anemone. L’articolo consisteva in un lungo scritto, preceduto da una breve introduzione esplicativa non firmata ma di Boito in cui il direttore della scuola, il piemontese Giovanni Fusero, dichiarava la sua adesione ali ‘arte nuova ed esponeva il metodo didattico da lui seguito, fondato sull’osservazione diretta, lo studio e l’applicazione delle forme vegetali alla decorazione. I lavori di allievi riprodotti manifestavano un carattere del tutto moderno: le piante del ricino, dell’iris, del papavero, del ranuncolo e della margherita da campo erano adattate a formare fregi semplici o composizioni elaborate e stilizzate. Era la prima volta che un periodico abituato fin’ora a seguire le Scuole superiori prendeva in considerazione una scuola minore. Da che cosa dipendeva questo interesse? Certo la qualità e la freschezza dei lavori usciti dalla «scuoletta» erano indiscutibili e dimostravano che, ad una data per l’Italia abbastanza precoce, in cui ancora si discuteva sull’esistenza e la consistenza di un nuovo stile e sul significato dell’ornamento floreale, in una piccola scuola decentrata era stato possibile produrre saggi di decorazione di gusto moderno. La meraviglia di Camillo Boito sottintende anche la conoscenza delle condizioni non certo facili in cui tutto questo era nato. Prima di tutto le poche risorse economiche, poi l’estrazione sociale modesta degli allievi, con i conseguenti problemi di conciliare le necessità di lavoro con le ore di lezione, di dover fare i conti con l’assenza di qualsiasi nozione di cultura generale; infine le difficoltà contingenti che di volta in volta si presentavano. In una tale situazione era faticoso rispondere alle spinte evolutive che venivano da più parti coinvolgendo anche il settore dell’insegnamento. I programmi di riforma delle scuole d’arte applicata all’industria, tesi al miglioramento degli strumenti didattici e del personale docente, la continua organizzazione di esposizioni, luoghi di confronto e di informazione alle quali occorreva partecipare se non si voleva rimanere emarginati, necessitavano di strutture e mezzi finanziari migliori. Apparentemente la storia della nostra scuola nel nono decennio non sembra presentare caratteri che la distinguono da altre scuole «minori», eccetto le questioni locali; in realtà non è così perchè in questo arco di tempo essa va assumendo una struttura più organica e vi si avviano metodi e iniziative in linea con le tendenze più avanzate nel settore didattico, le quali preparano la svolta in senso moderno avvenuta prima che inizi il nuovo secolo. Il fatto che dal 1891 alla direzione della scuola sia un artista formatosi a Torino, notoriamente centro propulsivo del movimento modernista, è decisivo perchè la Scuola conquisti in circa un decennio posizioni di primo piano, ma si deve anche riconoscere che esistevano nell’ambiente le condizioni perchè una didattica improntata a criteri moderni e pratici insieme attecchisse e desse risultati con caratteristiche specifiche. Si conosce ormai l’importanza che il Liberty ha avuto nella Sicilia, non solo con Basile e la scuola palermitana, ma anche nell’area orientale, a Catania, Caltagirone, Siracusa e nei centri minori, dove si configura sia come fenomeno di rinnovamento architettonico con personalità di primo piano (Fichera, Fragapane), sia come forte impulso alla decorazione applicata all’edilizia. Nello scritto pubblicato su «Arte italiana decorativa e industriale» nel 1902, Fusero, nel ricordare brevemente le tappe dei primi studi e della formazione, indica le fonti della sua precoce insofferenza verso l’insegnamento accademico e la decorazione convenzionale improntata agli stili storici e dell’adesione all’arte nuova nelle «lunghe passeggiate all’aperto» fatte durante le vacanze nel paese natale di Mu- rello in compagnia del suo «primo maestro» Davide Calandra, quando «si osservavano e si analizzavano i fiori e le piante nella loro infinita varietà e bellezza», e si intravedevano le possibilità di un rinnovamento dell’arte decorativa «mercé un più costante ricorso alle fonti del vero», ed anche, aggiungiamo, contrapponendo il vero alla convenzione e all’artificio dell’insegnamento scolastico. Mentre consegue i titoli per l’insegnamento nelle scuole d’arte, apprende i principi del disegno di figura all’Accademia Albertina e fa le prime esperienze didattiche, Fusero ha modo di vivere in contatto con un vivace movimento di idee e di interessi che diventeranno per lui operativi quando sarà chiamato a dirigere la Scuola di Siracusa. Certo la frequentazione della famiglia Calandra, di grandi tradizioni culturali, prestigio economico, politico e mondano, ha avuto un peso determinante nella sua formazione: Davide è scultore notissimo, il fratello Edoardo scrittore e pittore, il loro padre avvocato e deputato in due legislature. Davide Calandra è anche un partecipe del movimento di rinnovamento dell’architettura e dell’arte decorativa che ha in Torino il centro propulsore; agli inizi degli anni ’90 progetta il proprio villino integralmente, dalla struttura, ai dettagli decorativi, già di gusto floreale naturalistico e anticonvenzionale, ai mobili’; in seguito sarà tra i promotori dell’Esposizione d’arte decorativa moderna del 1902 e tra i redattori dell'»Arte Decorativa moderna», l’unico organo critico e polemico dell’arte nuova. Negli ultimi due decenni dell’ottocento Torino è sede di due esposizioni nazionali (1880, 1884) e della prima rassegna esclusivamente dedicata all’architettura, con particolare riguardo a quella moderna e ai problemi della reale rispondenza a bisogni sociali mutati, dello stile nuovo e della decorazione integrata e non di maniera: la I» Esposizione italiana di architettura. Fusero ha trascritto in un taccuino personale la conferenza tenuta per quell’occasione da Camillo Boito e poi pubblicata sulla «Nuova Antologia», dimostrando così il proprio interesse per un avvenimento che portava in primo piano opinioni diverse e offriva un largo campo di informazione nell’urbanistica (anche straniera), nell’architettura ufficiale, nell’abitazione e in tutti i settori che si connettevano con l’architettura, ivi compresa l’ornamentazione. E dimostrando anche stima per una personalità che da tempo aveva a cuore la sorte delle nostre industrie artistiche e ne auspicava un rinnovamento che tenesse conto dei principi di verità e di coincidenza del bello con l’utile3. Occupando inoltre una posizione di primo piano negli organismi che presiedevano l’insegnamento artistico-industriale, Boito sarà il primo a notare e segnalare i saggi di decorazione della nostra Scuola. Quel che si è conservato della produzione pittorica e grafica di Fusero denuncia un attenzione al vero nel senso più ampio del termine: negli studi di figure e nei ritratti, genere in cui si dimostra molto dotato, negli schizzi di paesaggi, motivi pittoreschi, e persone, nella interpretazione di spunti veristici secondo il gusto decorativo minuto e fine del tempo, manifesta uno spirito attento ad osservare le cose e un amore per la realtà circostante, che gli consentiranno, una volta scelta la via dell’insegnamento, di capire l’essenza della nuova realtà ambientale e di integrare ad essa la scuola, nelle finalità pratiche e operative e nel metodo di lavoro. Quando egli afferma che «vi è più sorgente di elementi decorativi e più calore di fantasia moderna e nostrale nello spazio di un prato che ci sta sotto gli occhi, anziché nel rimaneggiamento dei lavori conservati nei più ricchi musei e nei più sontuosi palazzi», si è già posto sulla via di quell’arte democratica di cui si discuteva negli ambienti torinesi e che si identificava nell’arte decorativa, e ha inteso quale può essere la giusta funzione dell’arte del passato: cultura, conoscenza e non repertorio da copiare. Posso affermare che Leonardo Bistolfi era nato nel 1859, Pozzi nel 1863, Galateri nel 1864, Canonica nel 1869 – vive infatti un periodo nel quale per ragioni politiche, storiche e culturali, l’attività di scultore viene socialmente considerata di altissimo livello, tanto che da un lato non esitano a dedicarvisi gli aristocratici (Pozzi, Galateri, Calandra…), e dall’altro gli artisti che provengono da ceti più modesti vengono accolti nei circoli più esclusivi. E’ probabile che la comprensione dei valori profondi espressi nelle opere fosse, presso il pubblico, limitata almeno quanto oggi – ma decodificare un’opera figurativa sembra più faciletuttavia ostensibilmente l’interesse è altissimo, e la frequentazione degli studi è un’occasione sociale importante. La finalità principale della grande scultura è intesa come celebrativa e glorificatoria dell’Ideale, in senso romantico, ma già sul punto di degenerare verso un modello politico non sempre alto. Siamo tra la celebrazione dell’unificazione, superati apparentemente i drammi che comporta, e l’Italietta umbertina della Belle Epoque. Né i macelli della prima guerra mondiale basteranno a modificare questo stato di cose, anzi daranno alimento alla celebrazione delle gesta eroiche .Leonardo Bistolfi, nato a Casale Monferrato nel 1859 e morto a La Loggia nel 1933, è una esauriente dimostrazione di quanto rilevato. Di origini piccolo borghesi – suo padre, peraltro morto giovane, era uno scultore in legno, la madre una maestra – seguì la scultura come una vocazione, cioè come una funzione consacrante di per sé, per i collegamenti innegabili con il mondo dello spirito. Monumento a Segantini, epigrafe, Saint Moritz Ben aperto alle novità e ai fermenti del mondo artistico europeo, è tra i primi ad accogliere i messaggi che consentiranno la fioritura dell’Art Nouveau: sarà dunque nella commissione della Grande Esposizione Internazionale di Torino del 1902. Alla sua crescita spirituale e culturale corrisponde una affermazione sociale; nel suo studio c’è una continua frequentazione di persone importanti sotto ogni aspetto: da D’Annunzio con la Duse, all’archeologo Schiaparelli, ai principi di casa Savoia. In questo clima progetta e realizza, in tutto o in parte, i grandi monumenti di Carducci a Bologna e dei Caduti a Torino, quest’ultimo ora esistente solo nella versione in gesso, nella Gipsoteca casalese: nel primo, un inno alla Poesia come funzione alta dello spirito, nel secondo il sacrificio per una nuova Patria che dalle Alpi è discesa a tutta la penisola. La sua vita conosce dunque una pienezza di riconoscimenti e soddisfazioni e una affermazione che tramonterà poi, essendo legata a fattori non artistici, già negli ultimi anni della sua vita e soprattutto subito dopo la sua morte. Il Bistolfismo diviene un tratto sconveniente, le correnti che vi si oppongono vedono spesso tale passata notorietà come un elemento del tutto negativo e anzi come un errore, considerata la presunta retorica Ritratto di Luigi Delleani, s. d. e pesantezza dell’arte del Maestro. Qualcuno giunge a definire una sua scultura monumentale, oggi a Roma, un “gigantesco paralume kitsch”. Chi sconta questo malanimo, dettato da invidia o da rivalità più che da una valutazione, pur di parte, sul piano artistico, sono gli allievi del Maestro, nati all’inizio del nuovo secolo, diversi da lui, ma da lui formati con ideali di cultura – anche filosofica, letteraria, musicale – andati perduti negli anni. La nuova società sembra avviarsi ad una prospettiva in cui l’ideale sia retorica ingombrante e comunque deludente, e, prima che la grandezza intrinseca del messaggio bistolfiano e il suo valore di sacralità vengano di nuovo riconosciuti da critici e storici dell’arte, passa un tempo molto lungo. Negli anni ’80 la riscoperta è compiuta: tuttavia il dialogo con il pubblico, interrotto da un lungo silenzio, non è ripreso compiutamente neppure nel modo relativamente superficiale in cui si era sviluppato in passato. Ciò rappresenta sicuramente un fattore doloroso, soprattutto se noi pensiamo che la prima e più importante meta dell’artista è una comunicazione il più forte e profonda possibile con i propri spettatori, contemporanei o meno che siano, giusta anche quelle teorie ruskiniane di bello come buono e morale, di cui Bistolfi aveva da giovane fatto tesoro. Volevo evidenziare la figura di Plinio Nomelli ovvero, (Michele Omero) che nacque a Livorno, in via Garibaldi, il 6 agosto 1866, figlio di Coriolano, funzionario di dogana e Cesira Menocci. Ben presto a causa dell’impiego del padre presso le Regie Dogane, la famiglia si trasferisce a Cagliari dove rimane dal 1872 al 1874. Qui il pittore frequenta i primi anni delle scuole elementari, anni che rimarranno impressi nella sua memoria, insieme al ricordo di una natura rupestre e selvaggia, popolata di memorie storiche e di miti, cui lo lega una naturale affinità di temperamento. Al 1875 risale il rientro nella città natale dove, per volere del padre, Nomellini si iscrive alla Scuola Comunale di Arti e Mestieri, ma contemporaneamente frequenta con maggior profitto i corsi che il pittore Natale Betti tiene presso la Scuola Comunale di Disegno. Il desiderio di disegnare fu precoce in lui e intensa l’osservazione della natura e della luce, in una dimensione che sconfina nel fantastico e anticipa il mito che pervade i suoi futuri dipinti. L’artista si distinse talmente tanto da vincere una modesta borsa di 60 Lire al mese per andare a Firenze, al Regio Istituto di Belle Arti, oggi Accademia di Belle Arti, cosa che gli permise di entrare in contatto con il maestro indiscusso della pittura di ‘macchia’, Giovanni Fattori, che lo introdusse nel milieu artistico di Silvestro Lega e Telemaco Signorini. Studiavano nel capoluogo toscano anche Guglielmo Micheli, Francesco Fanelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo e successivamente Giovanni Bartolena, Oscar Ghiglia, Galileo Chini. Fattori era maestro con l’esempio; lavorare, disegnare era l’essenziale; famosi i suoi taccuini sempre in tasca per fissare il movimento di un cavallo, lo scorcio di un bue, un uomo dormiente. «Il Fattori di tanto in tanto visitandoci non faceva che ripetere: cari miei io non so cosa insegnarvi, altro che dire di lavorare con amore. A volte veniva in compagnia di Diego Martelli, quasi perché Diego ci dicesse qualcosa di più di quello che lui ci potesse palesare». Tra il 1885 e il 1890, Plinio Nomellini partecipò alla rivoluzione della pittura a Firenze ovvero i Macchiaioli. Ma essa per Nomellini ed altri giovani era qualcosa di risolto, passato. La pittura in Francia aveva vissuto la grande rivoluzione del Realismo di Courbet e dell’Impressionismo in Italia l’Accademia era stata contestata dalla Scapigliatura di Milano con Tranquillo Cremona e a Firenze dalla ‘macchia’ con Fattori, Signorini e Lega. Tale interpretazione era condivisa anche da Nomellini che all’Esposizione Annuale della Società delle Belle Arti di Firenze del 1886, presenta L’Uliveta, un’opera nuova, dove la luce è tra le fronde, le figure si fondono tra il cielo e il verde degli olivi, senza alcun intento descrittivo. Qui Nomellini inizia già a non essere più seguace della lezione macchiaiola ed infatti di lì a poco, due anni dopo, alla Promotrice fiorentina del 1888 espone Il Fienaiolo dipinto che lo mette in evidenza agli occhi della critica. L’impostazione della figura è ancora fattoriana, ma la prospettiva, l’orizzonte, la pennellata filamentosa che studia la luce, le figure in lontananza del cavallo e del ragazzo, le ampie dimensioni, danno all’opera una vitalità e una tensione nuova. Per interessamento di Signorini, che era stato incaricato da Boldini di scegliere le opere degli artisti toscani, fu esposta a Parigi all’Esposizione Internazionale di Belle Arti del 1889. Queste innovazioni suscitarono anche alcune perplessità; nota è la lettera nel quale Fattori lo mette in guardia dal non diventare servo umilissimo di Pissarro, Manet e Muller. Ma Nomellini non sarebbe stato capace di continuare una tradizione, una scuola. Troppo semplice la definizione puramente cronologica di postmacchiaiolo o regionale, divisionista toscano. In Nomellini giovane, e poi sempre in lui più avanti, l’attenzione andò alla ricerca di mezzi teorici nuovi e di conoscenze che gli permettessero di esprimere le visioni della sua mente, molte volte in sintonia con gli artisti che rivoluzionarono l’arte europea di quegli anni. Una frase, tratta dai suoi appunti per la conferenza tenuta a Milano nel 1941, dovrebbe sempre essere tenuta presente da chi studia le sue opere: «Nessuna cura pei maldestri epigoni; non pregiamo se non gli iniziatori i quali mai consapevoli di tornaconto, sono i destinatari ad offrire per un alto ideale pieno sacrificio». Si è ipotizzato un viaggio di Nomellini a Parigi, ma fu solo il suo Fienaiolo ad andarci; non esistono lettere, racconti, non esiste nemmeno un disegno o un dipinto che raffiguri la capitale francese, mentre si sa che il pittore fu sempre attento a registrare i luoghi che gli capitava di visitare. L’arte francese prima dell’Impressionismo poté essere vista a Firenze nella villa di San Donato del principe Anatolio Demidoff, grande collezionista e mecenate; gli allievi di Fattori ebbero accesso quindi ai Delacroix, Ingres, Delaroche e molti altri; fu poi Diego Martelli che portò agli amici toscani l’entusiasmo per gli studi sulla luce dell’Impressionismo, con i suoi viaggi a Parigi a partire dal 1862 così nel 1878 L’approssimarsi della bufera di Camille Pissarro comparve alla Promotrice Fiorentina.

Terminata l’Accademia, il clima culturale fiorentino andò stretto a Nomellini e in una lettera del 14 aprile 1890 a Signorini, l’artista esprime la propria inquietudine e l’intenzione di provare a vivere a Genova: «Genova mi ha fatto buona impressione, il movimento continuo delle sue rive e del porto ne fanno un ambiente dove credo se ne possa far buon partito per tentare cose nuove, io mi ci proverò». Si adattò a lavorare di notte a ritratti a carboncino di marinai inglesi o svedesi di passaggio con le navi mercantili, per poter dipingere di giorno, senza piegarsi al gusto del mercato, i quadri in cui crede. Sviluppò contemporaneamente le ricerche sulla luce che in Francia Seurat aveva rigorosamente teorizzato a partire da Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte nel 1886 e aderì alle proteste dei lavoratori che iniziavano la lotta per i loro diritti. Popolò i suoi dipinti di operai, di masse che esprimono un malcontento non urlato, ma determinato a trovare una via nuova nella società. Lo Sciopero, 1889, Incidente in fabbrica, 1891, Piazza caricamento, 1891, Mattino in officina, 1893, La diana del lavoro, 1893, sono emblematici del suo bisogno di seguire un nuovo cammino. Il Divisionismo di Nomellini, non fu però mai rigida applicazione della teoria, ma un mezzo vicino alla sua sensibilità, che sperimentò “puntinista” in numerose opere come anche Marina ligure, 1891, La pesca, 1893, Sotto il pergolato, 1893, e che trasformò in anni seguenti in accostamenti di filamenti o di zone di colore più ampie, sempre per accentuare la percezione viva del colore e della luce. Negli anni successivi usò un suo personalissimo divisionismo a pennellate più grandi, con colori molto accesi, quasi Fauve, soprattutto tra il 1910 e il 1920, ma qualsiasi teoria fu sempre per Nomellini solo il mezzo per rappresentare anche con forma nuova gli stati d’animo che sentiva urgere in sé; c’era in lui negli ultimi anni del secolo un’adesione totale al sentire simbolista. L’uso del colore puro, che resterà sempre in lui libero e sistematico, non risponde solo ad un problema tecnico ed espressivo, ma, sul modello di Signac, tende ad assumere precise valenze ideologiche e a farsi tramite del suo impegno sociale e umanitario. La sua vicinanza ideale a chi cercava nuove forme di vita sociale lo fece arrestare con l’accusa di anarchia. Nel 1894 fu imprigionato nel carcere di Sant’Andrea per diversi mesi. La stampa sosteneva la sua innocenza, Diego Martelli gli procurò la difesa di Giovanni Rosaldi e Pietro Gori. A nome di Fattori venne Telemaco Signorini in tribunale: «L’incarico che io ho avuto a nome dell’Accademia è di pregare il Tribunale perché voglia ridare all’arte una delle più belle intelligenze, dei più fecondi lavoratori, un giovane che è destinato ad un avvenire grande e che oltre a fare onore a sé, lo farà alla patria. Per parte mia non aggiungo che questo: noi siamo vecchi e ci ritiriamo; faccia il tribunale che i giovani non siano stroncati dalle sbarre della prigione». Le parole di Signorini furono decisive; Nomellini fu assolto il 10 giugno 1894 ed andò incontro ad anni di lavoro felicissimi. Alla metà degli anni novanta le sue quotazioni di pittore erano in rapida ascesa. Oltre alle Promotrici di Genova e Firenze, prese parte alle varie edizioni della Triennale milanese, esponendo insieme a Segantini, Morbelli, Previati, Grubicy; ma anche sul fronte divisionista tese a conservare un ruolo da indipendente piuttosto che da correligionario. Il suo protagonismo, la sua ansia di sperimentare tesero sempre verso nuovi sbocchi e nuove occasioni di affermazione. Entrato a far parte del “Cenacolo di Albaro”, ritrovo dell’intellettualità genovese, conobbe Edoardo De Albertis e Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, con i quali l’amicizia diventò condivisione di una poetica fondata sul valore del mito e del simbolo. Matura la svolta che “da un andamento impressionista e da una tecnica divisionista”, lo conduce in pochi anni “ad una significazione idealistica”. L’amicizia con i poeti, la conoscenza dei primi simbolisti europei veduti a Venezia nelle prime biennali (Odilon Redon, Fernand Khnopff, Pierre Puvis de Chavannes), lo portarono al superamento del descrittivo, alla sintesi tra il visibile e l’invisibile, ad esprimere il mondo fantastico che sempre affascinò la sua mente. La pittura di Nomellini aderì pienamente a queste istanze; i dipinti Ore quiete, (1898) e La sera, (1898), sono i primi esempi del superamento del descrittivo e sempre le figure, le nubi, i cieli furono il pretesto per rappresentare un’idea, uno stato d’animo, un sogno. La sinfonia della luna18, che fu un successo alla Biennale di Venezia del 1899, e fu acquistata per la Galleria di Ca’ Pesaro, è l’opera con l’intento più programmatico in direzione simbolista di Nomellini. Il dipinto è un polittico. La figura centrale, quasi in controluce, rischiarata dalla luna piena è pensosa. Avrà il dubbio di Leopardi del Canto notturno di un pescatore errante dell’Asia o Nomellini avrà ricordato la luna di D’Annunzio del Canto novo? Nelle riviste «Jugend», «The Studio», «Emporium», nelle mostre di Venezia, si potevano vedere le opere di Von Stuck, di Böcklin e Klimt. Un’amicizia genovese di Nomellini con un risvolto interessante fu quella con Angiolo Silvio e Mario Novaro; il pittore divenne infatti uno degli illustratori della loro rivista «La Riviera Ligure», che nata nel 1885 come strumento di pubblicità per l’oleificio Sasso, azienda di famiglia dei Novaro a Oneglia, fu trasformata da Mario in una straordinaria rivista letteraria. Ospitò autori come Giovanni Pascoli, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Guido Gozzano, Giovanni Papini, Ardengo Soffici ed altri. Dal 1901 al 1905 furono pubblicate illustrazioni di artisti quali Nomellini, appunto, e insieme a lui di De Albertis e Kienerk, quest’ultimo autore dell’originale grafica Liberty del periodico. Per Nomellini fu questa l’occasione di conoscere Giovanni Pascoli ed entrare in amicizia col poeta; Pascoli amava tanto il lavoro dell’artista da chiedere a Mario Novaro gli originali delle illustrazioni del pittore per le proprie composizioni. I disegni per Inno all’olivo e La morte del Papa, sono conservati ancora oggi a Casa Pascoli a Castelvecchio. Il progetto del Pascoli di un volume dedicato al Risorgimento italiano, dal titolo Poemi del Risorgimento, pubblicato incompiuto dopo la morte del poeta, diede inizio anche all’idea di illustrazioni per le quali il poeta scriveva a Nomellini indicazioni tanto particolareggiate da rischiare di frenare la fantasia del pittore. Nel 1902 Nomellini, che nel 1899 si era sposato a Genova con la giovane Griselda Ciucci, sentì il desiderio di vivere in un luogo che fosse più in sintonia con la sua adesione alla poetica simbolista. Il lago di Massaciuccoli, a volte malinconico a volte sfolgorante, lo incantò per la solitudine e la bellezza selvaggia. Ugualmente Nomellini si legò a Torre del Lago, ove Giacomo Puccini amava comporre e ritirarsi dopo le immersioni nella mondanità: la grande apertura dell’anima dei cieli di Nomellini fu la stessa di certe arie di Puccini. A Torre del Lago lavorarono anche altri pittori come Francesco Fanelli, Ferruccio Pagni, Angelo e Lodovico Tommasi. Nacquero così i dipinti nomelliniani per le prime Biennali veneziane dei primi del secolo. Il pittore viveva in una piccola casa vicino all’amico compositore che seguiva alacremente il suo lavoro; si legge nell’articolo di Carlo Paladini, “Visitando Giacomo Puccini a Torre del Lago” del 1903: «… Andate prima – disse a Illica e a me – ad ammirare i quadri che Plinio Nomellini manda a Venezia. Sono splendidi». E quando Puccini costruì la sua casa sul lago, chiese l’intervento dell’amico per decorarla; nel 1900 sulle pareti del “salone-omnibus”, dove il maestro componeva e riceveva gli amici, Nomellini tracciò con vividi colori le allegorie dell’Alba, del Meriggio, del Tramonto e della Notte. Luigi De Servi vi dipinse un fregio di puttini. Come data era molto avanti rispetto alle teorie simboliste nate anni prima ma, con la decorazione di Galileo Chini, i bassorilievi di De Albertis, le opere di Walter Crane, di Maurice Denis, di Von Stuck, di Gaetano Previati, il vaso di metallo e ceramica di Hans Lerche, per citare almeno i principali espositori, ebbe molta ammirazione. Nomellini preparò per la Sala del Sogno, un gruppo di opere, Garibaldi, Alba di gloria, La nave corsara, Gli insorti, nelle quali il simbolismo eroico è rivolto a temi ideali neorisorgimentali e di avventura. Il dipinto Garibaldi fu acquistato da Pietro Mascagni; non sorprende che l’autore di “Cavalleria Rusticana” del 1890 avesse acquistato anche Piazza Caricamento, eseguito nel 1891 ed esposto nel medesimo anno alla I Triennale di Brera a Milano, quando entrambi erano soltanto poco più che esordienti e tentavano vie nuove nella tecnica e nelle tematiche. Nel 1907 l’incanto del lago fu rotto dal frastuono e dal cattivo odore delle torbiere, così Nomellini trovò l’occasione di un terreno, una pineta a Fossa dell’Abate, oggi Lido di Camaiore, che acquistò coinvolgendo anche l’amico Galileo Chini vi costruì una casa con il tetto a terrazza all’uso orientale e creò un Eden. Pittore ormai famoso, la sua abitazione e il suo studio divennero punto di incontro per i colti amici, Giacomo Puccini, Gabriele D’Annunzio, Eleonora Duse, Lorenzo Viani, Grazia Deledda, Isadora Duncan e Moses Levy; Nomellini dipingeva en plein air, su tele inchiodate a pali di legno infilati nella sabbia. Dipinti felici, luminosi, con i giovani figli Victor, Aurora e Laura che animano il suo giardino incantato insieme alla moglie Griselda. Con i suoi veli rossi riflessi sulla spuma del mare fu ritratta nel 1913 anche Isadora Duncan, in Gioia tirrena; ella era presente in Versilia presso l’amica Eleonora Duse, per rinfrancare lo spirito dallo shock della morte dei figli Deirdre e Patrick annegati nella Senna. Molti dipinti di questo periodo furono esposti alle Secessioni Romane del 1913, 1914, 1915, nate come contrapposizioni alle vecchie esposizioni degli Amatori e Cultori, e che misero gli artisti italiani vicini a Matisse, Cézanne, Klimt, Rodin, Munch e Signac. Di questo periodo sono anche Prime letture, del 1906, Baci di sole del 1908, Bambine al mare del 1912 e Gioia tirrena del 1913. Posò per lui anche Grazia Deledda, sua ammiratrice, che nel romanzo L’edera del 1908, Edizioni La Nuova Antologia, Firenze, ricorderà l’amico Nomellini proprio come “poeta del sole”. Celebre fu la stroncatura a proposito dei pannelli da parte di Ardengo Soffici, che sulle pagine de «La Voce» del novembre 1909 e su «Scoperte e massacri» del 1919 scagliò parole di fuoco contro il pittore, insinuando che non fosse capace di compiere opere di grande formato. Ancora in questi primi anni del secolo proseguiva la realizzazione di manifesti pubblicitari da parte dell’artista, come quello per l’Olio Sasso del 1901, per il quotidiano «Il Lavoro» del 1903 e per la locandina dell’opera “Parisina” di Mascagni. Notevole fu il manifesto del Municipio di Genova per l’inaugurazione del monumento ai Mille il 5 maggio 1915, momento decisivo, col celebre discorso di Gabriele D’Annunzio, per l’entrata in guerra dell’Italia. Il suo lavoro dagli anni venti in poi è stato trascurato dalla critica, che avendo sempre grande interesse allo studio dei movimenti pittorici, forse non trovò in lui l’adesione formale al Novecento. Ma opere come I corsari del 1924, i paesaggi di Capri, Ischia, Quercianella, dell’Elba, isola quest’ultima che il pittore scelse per costruire una casa nell’allora deserto golfo di Marina di Campo, ci fanno vedere quale vitalità e forza creativa egli abbia sempre mantenuto. Notevoli i dipinti di piccole impressioni di paesaggio, della vita quotidiana che trascorse serena nella sua nuova casa fiorentina al Poggio Imperiale, dal 1919. L’artista era ormai molto noto; a Venezia la Biennale del 1920 gli aveva dedicato una mostra individuale di quarantatre opere, esponeva a tutte le più importanti manifestazioni italiane e straniere. Fu vicino ai pittori della scuola livornese, diventando nel 1938 presidente del Gruppo Labronico; amò scrivere presentazioni per le esposizioni di questo gruppo e ricordi della sua vita e dei suoi amici sulla stampa. Nel 1934 Nomellini fece l’esperienza di un viaggio in Tripolitania per preparare le opere della Mostra Internazionale d’Arte Coloniale di Napoli; non erano i tempi né i luoghi dei viaggi in Marocco di Matisse ai primi del secolo, ma il suo animo, sempre pronto a calarsi nel fantastico, fu toccato dalle vibranti tracce delle rovine del passato e dal brulichio dei mercati arabi. Tanto lavoro, tanto successo, ma Nomellini nel 1934 scrisse una lettera a Riccardo Marchi che doveva preparare la presentazione di una sua mostra: «… eppure, parmi non aver composto ancora quel canto che anelo e sogno», pronto a tentare e ritentare le opere che sognava. Nomellini, dopo la morte della moglie occorsa nel 1936, iniziò a diradare le occasioni espositive; nonostante ciò continuò ad essere molto ammirato dai critici dell’epoca, Anna Franchi, Vittorio Pica, Ugo Ojetti, come dagli artisti e amici. Si spense infine a Firenze l’8 agosto 1943. Nel rinnovato interesse della critica più recente per l’illustrazione del libro e in genere per i vari episodi di collaborazione tra parola e immagine che segnano la trama della cultura italiana a cavallo del secolo, il nome di Plinio Nomellini sembra un ottimo esempio per analizzare i fitti rapporti intercorsi tra artisti e poeti nel secolo scorso. Manifesti, illustrazioni, disegni per libri e riviste letterarie sono lo spunto per ricostruire l’itinerario di interessi e di amicizie, in relazione al gusto dell’epoca, che ha portato l’artista a relazionarsi con i letterati più in vista del Novecento; l’attività grafica di Nomellini è stata spesso trascurata in passato privilegiando più spesso quella pittorica. Nell’ultimo decennio del secolo scorso a Genova nacquero numerosi giornali progressisti: i primi disegni dell’artista per un quotidiano sono del dicembre 1894. Si tratta de «L’elettrico», quotidiano politico di ispirazione liberale diretto da Federico Paronelli; per il breve periodo della sua pubblicazione, dal 2 dicembre 1894 al 24 maggio 1895, Nomellini illustrò con disegni la prima pagina, la rubrica di moda, fece articoli sulle manifestazioni d’arte a Genova. Disegnò anche il frontespizio per «L’Era nuova», periodico socialista fondato il 4 marzo1894 . Nel disegno, la Giustizia non ha le sembianze dell’iconografia classica: essa è dinanzi ai fatti e deve pronunciarsi su questi, non sui teoremi di accusa. Manca quindi la consueta bilancia l’artista piuttosto la raffigura scrivente su una pagina bianca, giorno per giorno, ricordando ciò che non deve essere dimenticato. Nomellini disegnò anche le testate per «Lo Svegliarino» e «La Pace» , aiutato dall’abitudine al disegno trasmessagli dal maestro Fattori, con i taccuini sempre in tasca per registrare al volo piccole figure, luoghi visti sul momento. Preparare la copertina di un libro, l’illustrazione per un testo, comportava un complesso lavoro mentale; bisognava essere in sintonia con lo scrittore e al contempo raggiungere l’immaginario dell’osservatore. Nomellini possedeva questi strumenti; essere al passo coi tempi, conoscere le altre pubblicazioni, le tendenze del gusto da seguire o anticipare. Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento in Europa furono edite numerose riviste d’arte, di letteratura, d’attualità, nelle quali l’immagine era parte preponderante, sia nelle copertine, sia nei servizi, con l’intervento di illustrazioni d’artista. Altra forma di comunicazione che ebbe nella seconda metà dell’Ottocento una enorme popolarità fu il manifesto pubblicitario. L’uso dell’immagine divenne fondamentale per la pubblicità di ogni genere di consumo, di ogni novità tecnologica, di ogni avvenimento culturale; così le strade di ogni città europea si popolarono di una gran quantità di affiches d’artista, dove il disegno rendeva visibile un’idea da propagandare al vasto pubblico. Questo grande fermento intellettuale nel campo dell’illustrazione delle pubblicità coinvolse anche Nomellini. Una industria di Oneglia, l’Olio Sasso, nel 1901 bandì il concorso per un manifesto pubblicitario. Il nostro artista lo vinse. Il grande manifesto fu edito da Ricordi nel 1901 ed ebbe larga diffusione. Fu realizzata anche l’edizione argentina. La donna tra i rami di ulivo anticipa suggestioni Liberty, così come sarà anche in altre etichette pubblicitarie sempre per l’Olio Sasso e nel manifesto del 1901 per il «Caffaro», quotidiano genovese (30 dicembre 1875 – 31 dicembre 1929). Tra il 1903 e il 1912 l’Olio Sasso fece eseguire degli almanacchi a colori illustrati da artisti da inviare in dono agli abbonati. Quelli del 1903 e 1909 furono affidati a Nomellini dove l’artista inserì scene di lavoro legate alle stagioni, espressioni di armonia tra uomo e natura. Si tratta quindi di un almanacco composto da dodici litografie a colori su cartoncino. Ogni mese è accompagnato da una litografia tratta da un disegno a matita di Plinio Nomellini. Ogni disegno ha come tema comune l’albero d’olivo. Sul frontespizio è stampato: “P. Sasso e Figli / editori Oneglia.” Su ogni pagina è riportata la scritta a stampa: “Gli oli /d’oliva / P. Sasso & Figli / di Oneglia / sono gli unici perfetti”. Ancora nel 1901 un’altra iniziativa editoriale prestigiosa, il concorso indetto a Firenze da Vittorio Alinari per illustrare la Divina Commedia, coinvolse gli artisti italiani del momento. Parteciparono tra i tanti Galileo Chini, Duilio Cambellotti, Adolfo De Carolis e naturalmente Nomellini, dando origine ad un’opera eclettica che dà una visione a trecentosessanta gradi delle esperienze Liberty e simboliste dominanti. Plinio realizza e pubblica tre tavole, Canto VII e XXV del Purgatorio, Canto X del Paradiso; l’atteggiamento sospeso delle anime che circondano Sordello nel Canto VII del Purgatorio con Dante e Virgilio a colloquio con i principi negligenti desta profonda emozione. Infine volevo evidenziare la figura di Gaetano Previati è stato un pittore italiano, noto esponente del movimento divisionista. La sua formazione ebbe luogo principalmente a Milano, dove studiò all’Accademia di Brera, ambiente nel quale assorbì tutte le influenze dai maestri del Romanticismo e del Realismo. Quello di Previati fu uno stile unico, caratterizzato da un uso innovativo della luce e del colore. Dopo un momento giovanile in cui si avvicinò all’esperienza della Scapigliatura, adottò uno stile che fu un contributo fondamentale alla formazione e allo sviluppo del divisionismo separando i pigmenti in linee, filamenti e punti, riuscì a creare effetti luminosi vibranti. In particolare, Previati viene ricordato per Maternità, opera che sollevò discussioni importanti nella Milano della fine del XIX secolo. Oltre alla pittura, Previati scrisse testi teorici che approfondirono i principi e i codici del Divisionismoe del Simbolismo, contribuendo significativamente al dibattito artistico del suo tempo. Il suo lavoro influenzò molti artisti contemporanei e successivi, lasciando un segno duraturo nell’arte italiana e europea. Dall’esperienza di Gaetano Previati, come anche da quella di Giuseppe Pellizza da Volpedo, prese forma e consistenza il movimento Futurista pochi anni dopo, nel 1909. Nel 1870 il giovane Previati abbandonò gli studi all’Istituto tecnico locale per poter frequentare i corsi di pittura di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. Nello stesso anno, partecipò all’Esposizione nazionale di Belle Arti di Parma. Negli anni successivi fu a Firenze, dove frequentò saltuariamente lo studio di Amos Cassioli, e infine il suo forte interesse per le arti lo portò all’Accademia di Brera di Milano, dove seguì per tre anni i corsi del maestro Giuseppe Bertini. Nel 1879, Previati vinse il premio di fondazione Canonica con Gli ostaggi di Crema. Con questa prima opera è evidente quanto l’artista non si fosse accodato ai modi e alle maniere dei suoi insegnanti. Previati manifestò uno spirito di indipendenza che la critica descrisse come “un’indole artistica ardita fino all’esagerazione”. A questo periodo corrispondono composizioni quali Abelardo ed Eloisa, Torquato Tasso, opere dai soggetti storici e rispondenti ad una certa teatralità, resa con grande obiettivismo. Nel decennio che andò dal 1880 al 1890, Previati fu segnato da eventi alquanto scoraggianti: le stringenti difficoltà economiche, una lunga malattia; nel 1883 inviò due quadri all’Esposizione nazionale di Roma, che restituirono un insuccesso. L’artista si raccolse in un periodo di crisi spirituale che lo portò ad avvicinarsi brevemente agli ambienti della Scapigliatura milanese. In questa esperienza fatta di debolezze, Previati fece ritorno ai temi del medievalismo romantico (Il bacio, 1889-1891) fino alla maturazione di un lucido senso della tragedia cristiana: a questo proposito si ricordano le versioni delle Tre Marie ai piedi della croce e le quattordici tele della Via Crucis . L’opera Maternità, esposta a Milano nella Triennale del 1891, fu il quadro che più di ogni altro scatenò una tempesta critica, in ragione della singolarità della tecnica divisionista adottata. Gaetano Previati fu una figura fondamentale per la definizione di questa tecnica, della quale fu attento esaminatore e teorico. L’artista si era avvicinato al divisionismo nell’intenzione di conciliare il contrasto esistente fra la natura metafisica dell’immagine e la natura fisica della materia pittorica: da uno studio analitico del colore si dedicò alla stesura di gamme dorate e argentee, avendo cura di accostarle in pennellate filiformi e sinuose. Negli anni che andarono dal 1895 al 1914, Previati fu invitato ad esporre in mostre internazionali d’arte a Venezia; in particolare, nel 1901 e nel 1912 tenne due mostre personali. Nel 1907 partecipò alla VII Biennale di Venezia, contribuendo all’allestimento della Sala del Sogno e poi esibì alcuni lavori al Salon des peintres divisionnistes italiens organizzato a Parigi dal mercante Alberto Grubicy; quest’ultimo, assieme al fratello Vittore, fondò la Società per l’Arte di Gaetano Previati nel 1911, acquisendo un nucleo consistente di suoi dipinti che vennero presentati nelle mostre organizzate a Genova nel 1915 e l’anno dopo e nel 1919 a Milano. L’artista morì all’età di 67 anni, nel 1920, a Lavagna, cittadina ligure non lontana da Chiavari, dove negli ultimi anni trascorse lunghi soggiorni. Venne sepolto nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. I ragionamenti e le teorie di Gaetano Previati sulla tecnica divisionista sono raccolti in due volumi, La tecnica della pittura (Torino, 1905) e I principi scientifici del divisionismo (Torino, 1906). Il percorso espositivo, che supera la tradizionale suddivisione per categorie artistiche a favore di un’organizzazione per argomenti, è articolato in otto sezioni tematiche e approfondisce alcuni motivi chiave del Liberty. Tra questi, centrale è il tema della figura femminile, che diventa allegoria della modernità stessa: sensuale e misteriosa, naturale e artificiale, emancipata o ancora in parte inscritta in ruoli prestabiliti, così come si ritrova nei dipinti di Vittorio Matteo Corcos, Camillo Innocenti, Enrico Lionne, Arturo Noci, Umberto Coromaldi, Ettore Tito, Amedeo Bocchi, Mario Reviglione, Cesare Tallone e altri ancora, e nelle sculture in bronzo e in marmo di Edoardo Rubino, Leonardo Bistolfi, Raffaello Romanelli e Libero Andreotti. Spicca il grande Ritratto della marchesa Edith Oliver Dusmet di Corcos (1911), eccezionalmente concesso in prestito dalla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini di Roma: un capolavoro in cui si vede l’aristocratica americana, scrittrice, studiosa e amante delle arti, stagliarsi imperiosa e bellissima su uno sfondo con decori Liberty, riccamente ingioiellata e vestita in abito sartoriale dai motivi neorinascimentali. La rassegna si indirizza, inoltre, verso ambiti che costruirono la cultura visiva di quel periodo, mettendo le basi per le evoluzioni successive. È il caso del cinema, il cui linguaggio agli albori si rivela subito dirompente nel panorama delle arti visive; le proiezioni di spezzoni di film come Ma l’amor mio non muore! (1913) o Marcia nuziale (1915) danno la spinta a un approfondimento sul fenomeno del divismo, qui rappresentato da Lyda Borelli, vera icona del primo Novecento, capace di influenzare l’immaginario collettivo di una intera generazione di giovani donne, la cui figura divenne rapidamente riconoscibile e popolare, grazie anche agli scatti di Emilio Sommariva o al ritratto di Aroldo Bonzagni o alle caricature pubblicate sulle riviste dell’epoca.L’itinerario all’interno del Liberty tocca altri aspetti, come quello della fotografia, arte allora emergente, sperimentale e a sua volta in dialogo con il cinema e con la pittura, con scatti originali di Mario Nunes Vais, Emilio Sommariva, Guido Rey, Gustavo Bonaventura, o di una dilettante esperta e raffinata come la Principessa Anna Maria Borghese. O come quello della moda, specchio di una società in trasformazione, che attraverso l’abito mette in mostra sé stessa, ma che allora era anche in stretto dialogo con altre esperienze creative e artistiche; per l’occasione viene esposta una selezione di abiti femminili realizzati negli atelier più famosi dell’epoca. La mostra, quindi, esplora altri territori, come quello della pubblicità con una serie di affiche che promuovevano grandi magazzini di moda, liquori, giornali, spettacoli teatrali e località turistiche, disegnati da artisti come Giovanni Battista Carpanetto, Marcello Dudovich, Leopoldo Metlicovitz, Aleardo Terzi, Achille Luciano Mauzan, e delle arti applicate, con le raffinatissime ceramiche artistiche dai decori ispirati alla natura, nate dalle geniali mani di Galileo Chini e con i preziosi arredi, creati dall’ebanista milanese Eugenio Quarti. La mostra è accompagnata da un Catalogo edito da Silvana Editoriale.