A Parma una mostra dedicata al Simbolismo in Italia

Giovanni Cardone

Fino al 28 Giugno 2026 si potrà ammirare alla Fondazione Magnani- Rocca Parma la mostra dedicata al Simbolismo – ‘Il Simbolismo in Italia. Origini e sviluppi di una nuova estetica 1883-1915’ a cura di Francesco Parisi e Stefano Roffi. Una delle più grandi mostre mai dedicate al Simbolismo italiano. Più di 140 opere dipinti, sculture, incisioni rivelano al grande pubblico la stagione più visionaria dell’arte italiana tra Otto e Novecento: un capitolo che si sviluppò in dialogo serrato con una tendenza internazionale che muoveva da varie declinazioni del preraffaellismo e da una cultura francese e mitteleuropea che aveva in Gustave Moreau e Arnold Böcklin alcuni dei suoi principali riferimenti. Eppure la via italiana al Simbolismo seppe elaborare una propria fisionomia, riconoscibile nella convergenza tra istanze spirituali e la costante riflessione sul mito e sul paesaggio capace di tenere insieme tradizione e modernità. La natura come organismo vivente, il mito come esperienza perturbante, la figura femminile come presenza ambivalente, il paesaggio come spazio dell’interiorità, il segno grafico come veicolo dell’invisibile: sono i nuclei tematici delle sette sezioni della mostra, concepite per restituire tutta la complessità e l’ampiezza dell’immaginario simbolista italiano. L’esposizione compie un’operazione critica necessaria: distingue gli artisti che elaborarono consapevolmente un lessico simbolista da quelli che aderirono occasionalmente a mode iconografiche. Ne emerge la ricostruzione filologica di un linguaggio autonomo, sviluppato in dialogo serrato con le ricerche europee ma dotato di caratteri propri. Gli artisti in mostra: Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones, Franz von Stuck, Max Klinger, Domenico Morelli, Giulio Aristide Sartorio, Galileo Chini, Luigi Russolo, Leonardo Bistolfi, Adolfo Wildt, Giulio Bargellini, Adolfo De Carolis, Francesco Paolo Michetti, Plinio Nomellini, Emilio Longoni, Ettore Tito, Carlo Fornara, Duilio Cambellotti, Felice Carena, Alberto Martini, Cesare Saccaggi, Libero Andreotti, Ettore Ximenes, Mario De Maria, Mariano Fortuny. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Simbolismo in Italia apro il mio saggio dicendo : Il Simbolismo è stato un movimento culturale, letterario e artistico ottocentesco, di transizione dal Romanticismo della prima parte del XIX secolo al Modernismo del XX secolo, la cui affermazione in Francia si fa coincidere con la pubblicazione nel 1886 di uno scritto del poeta Jean Moréas, ritenuto manifesto stilistico d’ispirazione anche per i pittori detti simbolisti. La maggior parte degli storici dell’arte si riferisce al Simbolismo nelle arti visive come a unatteggiamento intellettuale e artistico piuttosto che a un movimento, come era più chiaramente in poesia, che ebbe unaportata internazionale. Artisti di molti paesi hanno condiviso questa visione in varia misura derivata da varie fonti visive, cercando di esprimere l’esperienza emotiva individuale attraverso soggetti personali, spirituali, mistici e spesso oscuri, e temi legati alla religione, alla mitologia, al sogno e alla nostalgia di un mondo antico, lamentando il declino spirituale del mondo moderno. Il Simbolismo seguiva cronologicamente all’Impressionismo, ma ne era l’antitesi, poiché l’enfasi dei pittori si spostò sul significato sottostante alle forme e ai colori, coinvolgendo i linguaggi dei post-impressionisti come Paul Gauguin. Tra i pittori più rappresentativi propriamente simbolisti, i francesi Gustave Moreau, Odilon Redon e Pierre Puvis de Chavannes e lo svizzero Arnold Böcklin, che sposarono ideali estetici che proclamavano il potere della propria soggettività attraverso una pittura immaginativa e altamente simbolica, capace di superare la realtà apparente. Il Simbolismo in pittura ha preso la sua direzione dai poeti e dai teorici letterari del movimento in area francese, per la maggior parte convinti che l’arte non dovesse relazionarsi con l’esperienza e realtà quotidiana. Come per gli scrittori, i pittori simbolisti prediligevano le opere basate sulla fantasia e sull’immaginazione. La loro posizione fu autorevolmente definita dal giovane critico Albert Aurier sulla rivista “Mercure de France” nel marzo del 1891, che elaborò le affermazioni preliminari del poeta Moréas, pubblicate anni prima sul quotidiano francese “Le Figaro” a settembre 1886, nell’articolo-manifesto intitolato “Le Symbolisme”. La pittura doveva essere espressione visiva della vita interiore e “sintetica”, cioè ridotta ai simboli per meglio suggerire l’evocazione e penetrare al di là delle apparenze del reale. Per i pittori simbolisti l’idea dello spirituale fu molto importante, così come i temi della deformazione e della morte, specchio del periodo storico considerato come periodo di declino artistico, umano ed etico in una società sempre più industrializzata e immorale. Una reazione contro il moralismo, il razionalismo e il materialismo degli anni Ottanta dell’Ottocento come si vede nella preferenza per l’apparenza artificiale rispetto al dato naturale. Gli artisti fin-de-siècle sentivano il bisogno di andare oltre il Naturalismo nell’arte e, anche in musica, il Simbolismo serviva a creare corrispondenze tra mondo oggettivo e sensazioni soggettive. Nei termini di argomenti specifici, i simbolisti combinavano il misticismo religioso, ilperverso, l’eroticoe ildecadente.  Cominciando dalla Francia, dove il termine “Simbolismo” è stato usato per la prima volta per descrivere questo fenomeno e dove l’estetica è stata codificata, appartengono al filone del Simbolismo sia il gruppo dei Nabisfondato da Paul Sérusier nel 1889, attivo all’incirca fino al 1890, che quello dei Rose+Croix, guidato tra il 1892 e il 1897 dallo scrittore “Sar” Joséphin Péladan, che seguiva le credenze occulte del presunto visionario del XV secolo Christian Rosenkreuz e perseguiva la dimensione spirituale dell’arte. I Nabis, sebbene non attribuissero le stesse opinioni religiose o politiche ai soggetti degli altri simbolisti, credevano che l’artista avesse il ruolo di un “profeta”, traduzione della parola ebraica e araba “nab?”, che ha il potere di rivelare l’invisibile. Il loro stile traeva ispirazione dalla lezione di Paul Gauguin sul significato dei colori usati in modo piatto, non imitativo ma soggettivo, e si arricchiva di una componente mistica e spirituale, una vera fede artistica nell’espressione simbolica di un sentire interiore. Molti degli artisti Nabis pubblicarono sulla rivista simbolista “La Revue Blanche” insieme alle loro controparti letterarie. La confraternita dei Rose+Croix, di natura esoterico-religiosa, rifiutava il materialismo dell’epoca legandosi a un’idea di arte mistica e occulta, idealista e al servizio della bellezza. L’arte per questo gruppo era un’iniziazione alla rivelazione religiosa. Le opere da loro prodotte assumevano la forma di allegorie mistiche, ma erano stilisticamente più tradizionali di quelle degli esponenti propriamente simbolisti, esposte in occasioni dedicate, Salons de la Rose+Croix di Parigi, decisamente significativi per aver messo in risalto il lavoro di numerosi artisti di paesi diversi dalla Francia. Mentre in Italia artisti come Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Domenico Morelli, Giulio Aristide Sartorio, Galileo Chini, Luigi Russolo, Leonardo Bistolfi, Adolfo Wildt, Giulio Bargellini, Adolfo De Carolis, Francesco Paolo Michetti, Plinio Nomellini, Emilio Longoni, Ettore Tito, Carlo Fornara, Duilio Cambellotti, Felice Carena, Alberto Martini, Cesare Saccaggi, Libero Andreotti, Ettore Ximenes, Mario De Maria, Mariano Fortuny, fecero parte del Simbolismo Italiano : Uno dei primi artisti che fu influenzato dal Simbolismo fu Giovanni Segantini: Dallo svilupparsi e dal diffondersi degli studî d’ottica e delle teorie scientifiche dei colori stabilite dal Newton e approfondite da H. von Helmholtz e dagli esperimenti di J. Mile ebbero origine quelle scuole pittoriche note sotto i nomi di complementarismo, divisionismo, luminismo che per vie diverse cercarono in pittura la maggiore luminosità. Ma solo molto tempo dopo la scoperta del Newton sulla decomposizione della luce nei sette colori dello spettro il Lambert riconosceva scientificamente come le sostanze coloranti si comportassero nei miscugli in modo diverso dai raggi luminosi, finché nel 1834 il Mile riusciva ad ottenere effetti analoghi al miscuglio delle luci dello spettro, accostando fra loro parti minute di colori complementari. E, poiché è provato che due sostanze coloranti mescolate mantengono attive e inalterate le proprie facoltà di assorbimento della luce, ogni miscuglio vorrà dire maggiore assorbimento di luce, cioè maggiore senso di nero – tanto più grande quanto maggiore è il numero dei colori che formano il miscuglio – mentre con l’accostamento delle sostanze coloranti si avrà una luce maggiore poiché ogni colore assorbirà luce solo secondo la propria facoltà. Si raggiunge così quello che è il significato intrinseco della pittura divisionistica: una maggiore intensità luminosa. Da tali premesse fisiche risulta chiara la tecnica della pittura divisionistica che, abolendo l’impasto e la velatura, non mescola i colori sulla tavolozza ma li stende nei suoi differenti elementi direttamente sulla tela, accostandoli in minute particelle punti, tocchetti, filamenti, perline la cui scabrosità e compattezza si avvantaggia anche di una maggiore rifrazione. La percezione dell’immagine nella sua completa fusione non avviene più in quanto essa è così creata sulla tela, ma esiste solo in quanto può avvenire la sovrapposizione e la fusione delle immagini nella nostra retina. Abbiamo, cioè, in un certo senso, un aumento di possibilità soggettive nella comprensione dell’opera d’arte, poiché è provato che le sensazioni retiniche variano nei diversi individui. Il movimento divisionista fu il frutto di un atteggiamento essenzialmente intellettualistico che trovò il suo conforto e la sua ragione d’essere nelle nuove scoperte scientifiche. Fu una tendenza idealistico-sentimentale con notevoli cenni di misticismo che, volendo reagire alle varie correnti veriste, tendeva già ad oltrepassare il luminismo impressionistico per arrivare al luminismo astratto, alla luce universale, fonte di ogni creatura. In altri termini il divisionismo si può considerare come l’estrema e paradossale conseguenza dell’impressionismo; mentre gl’impressionisti si erano fermati alla realizzazione della luce come elemento cromatico, i divisionisti vollero addirittura raggiungere la sensazione luminosa mediante formule scientifiche. Ma, se con la nuova tecnica si ottenne una pittura più chiara, più luminosa, non si può però dire che più alti fossero i suoi valori, poiché anche il valore luminoso di un quadro non dipende dalla luce che raccoglie e quindi che rimanda, ma da quelle speciali e sottili leggi dei rapporti del chiaro e dello scuro, dei contrasti tra colori caldi e freddi, luminosi o opachi già dagli antichi perfettamente intese e applicate. La troppo stretta e scientifica traduzione della legge fisico-chimica scostò molto sovente l’artista dagl’immutabili valori pittorici per produrre mediante una tecnica eccessivamente meccanica opere fredde e stancanti. Inoltre l’esecuzione risultava lunghissima, la stesa delle particelle coloranti doveva essere definitiva e l’occhio infine doveva poter sostenere sempre lo sforzo di formare immediatamente ed esattamente sulla retina l’impasto risultante dai varî accostamenti cromatici. In queste stesse difficoltà sta la condanna di quella speciale tecnica che oggi si può in realtà considerare come esponente di un movimento artistico superato, anche se alcuni divisionisti italiani hanno, come il Segantini, lasciato grande fama di sé. Il divisionismo è un movimento del tutto moderno in rapporto ai suoi presupposti scientifici; tuttavia la pittura antica mostra come già da tempo si conoscesse la realizzazione dell’immagine mediante l’accostamento e non l’impasto del colore. Tuttavia, mentre il divisionismo moderno non è stato altro che un movimento intellettualistico e un’applicazione di nuovi apporti scientifici, il divisionismo antico fu la naturale espressione di un’arte ai suoi primordî unita a ragioni d’indole essenzialmente pratica. Il più significativo esempio di divisionismo ci è offerto infatti, già nella più alta antichità, dal mosaico . Ma la ragione che spingeva il mosaicista a rafforzare il contrasto dei colori nella giustapposizione delle tessere musive era opposta a quella dei divisionisti, perché egli, così facendo, cercava il raggiungimento di quella forma e di quel disegno che la scuola moderna ha invece dissolto nel dilagante ed assoluto impero della luce. Il divisionismo nel mosaico è tanto più evidente quanto più esso è a tessere grandi e di varietà cromatica limitata; infatti quando arriviamo all’opera eseguita con tessere minutissime e con ricco assortimento cromatico, il trapasso delle zone di colore quasi si annulla nel digradare delle tinte, in modo che la fusione non avviene più nel nostro occhio ma è già avvenuta nell’esecuzione stessa. Ciò si riscontra tanto in epoca classica – sia nei mosaici di ispirazione diretta, sia nelle copie di perdute opere pittoriche quanto in età medievale, ad es. nei dittici portatili finché la logica conseguenza di questo tipo di mosaico a imitazione pittorica saranno le compnsizioni dei secoli XV e XVI fino ai mosaici moderni della fabbrica di  S. Pietro. Le stesse ragioni istintive che guidarono nell’antichità il mosaicista guidarono anche il pittore; tuttavia non si può parlare che con molta larghezza di senso divisionistico nella pittura classica e in quella dei primissimi secoli cristiani. Si ha divisionismo in quanto vengono usati colori nettamente distinti, non mescolati, in quanto il colorito si disgrega in elementi diversi, in quanto forma, colore, disegno e movimento devono risultare dall’insieme di questa pittura che si può anche chiamare «a macchia». Ma indebolitasi l’influenza classica, assistiamo a quello svolgersi della pittura realizzata con accostamenti di colori puri a strie, a spezzature, a tratti decisi, dove l’abbondanza delle luci bianche nelle vesti e nelle carni cerca di offrire l’idea della forma e della profondità. S. Maria Antiqua a Roma, la cripta del duomo d’Anagni, S. Angelo in Formis, S. Clemente a Roma sono pitture diverse di tempo e di tipo, dove troviamo evidente la tecnica a zone di colori giustapposte che fu seguita negli stessi tempi dai miniaturisti. Ma, se pure col progredire dei secoli tale divisionismo istintivo si mantiene nel mosaico per la stessa natura di questo, con le nuove conquiste la pittura lascia la vecchia tecnica per giungere alla velatura e all’impasto. Un interessante e curioso cenno a intendimenti divisionistici si ritrova molto più tardi nell’opera di Baldassarre Orsini, uno scenografo del ‘700 che nei suoi scritti sulla scenografia sfiora problemi di prospettiva aerea, di rapporti tra colore e colore, tratta della separazione dei colori puri, della «luminosità» delle masse in pittura, dello smorzamento graduale dei colori nell’ombra senza che perdano la loro luminosità, parlando anche di opere «da vedersi in lontananza e all’aria scoperta» e della conseguente «degradazione dei colori in rapporto alla distanza». In base solamente a osservazioni ed esperienze pittoriche avendo notato l’influenza che i colori esercitano uno sull’altro, ne deriva che questa influenza reciproca delle «piazze» luminose deve essere utilizzata separando sottilmente le tintein modo che la forza del colore sia equilibrata con l’accostamento di tratti di colore diverso. Di tale divisionismo embrionale, ma tuttavia completamente sentito, egli fa largo uso arrivando infine a dire che non si deve fare uso di una sola tinta ma che questa deve essere «variata, macchiata, dirotta» in modo che le «piazze» acquistino quella luminosità da sembrare masse di colore disgregantisi in vibrazioni di cromatismo luminoso. Determinare dove per primo ai nostri giorni si sia affermato il divisionismo è cosa difficile; poiché se i pointillistes francesi risalgono a circa il 1885, già verso il 1870 in Italia Daniele Ranzoni precedeva intuitivamente le ricerche scientifiche, dipingendo con un divisionismo istintivo alcune teste dove si realizzava la vibrazione luminosa. In Francia il divisionismo ebbe il suo battesimo quando Georges Seurat della schiera dei pointillistes (detti così perché la loro pittura era fatta di puntini) espose nel 1886 Un dimanche à la Grande Jatte. Furono suoi seguaci Camille Pissarro, Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Th. van Rysselberghe, ma su tutti si affermò Henri Martin che cercò di applicare il puntinismo anche alla pittura murale. In Italia fra i molti novatori primeggiano Victor Grubicy, Gaetano Previati, Giuseppe Pelizza da Volpedo, Angelo Morbelli, Plinio Nomellini, Enrico Lionne, Giovanni Segantini, Carlo Fornara . Ma non tutti intesero ed espressero il divisiomsmo nello stesso modo. Il Segantini ne seppe fare un’espressione assolutamente personale in virtù della propria potenza artistica. Egli, che si era già affermato con pennellata larga e densa e con buona scienza di chiaroscuro, incitato dal Grubicy, che fu in Italia il banditore della nuova teoria, circa il 1887 rifaceva secondo i metodi divisionisti la sua Ave Maria a Trasbordo. Ma egli non divenne di colpo e non fu totalmente divisionista; nei primi suoi lavori infatti i colori sono divisi ma non ridotti ai soli complementari. Più si accostò al nuovo metodo nei quadri seguenti perché quel dipingere a filamenti si prestava alla sua specialissima pittura di alta montagna, dove tutto è vibrazione di luce. Ma poiché egli non considerò la luce come fine dell’arte ma solamente come mezzo per meglio esprimere la propria visione interiore seppe, con quei filamenti, disegnare e modellare costruendo i suoi quadri con una solidità ignorata dagli altri divisionisti. Così per ragioni più propriamente intime si dedicarono alla pittura il Morbelli e il Pelizza da Volpedo. Per il Morbelli il puntinismo era un efficace mezzo per avvolgere ogni creazione in un’atmosfera di diffuso crepuscolo, per stendere su tutto un velo che togliesse ogni determinatezza, il divisionismo è usato come mezzo di una espressione spirituale. Per il Pelizza la nuova tecnica offrì risorse di levità vaporosa e di realtà sentimentale bene adatte alla traduzione dei suoi più riposti sentimenti in ritmi sottili come nella Pastorale, nel Morticino, nella Processione. Ma mentre questi pittori usarono il divisionismo senza rompere del tutto con la tradizione antica della pittura, Gaetano Previati va considerato come il vero e più convinto divisionista, tanto che giunse a concreta-re le sue ricerche e le sue dottrine in due libri: Della pittura. Tecnica ed arte (Torĭno 1913) e I principi scientifici del divisionismo(Torino 1906). In tutte le sue opere egli si tenne strettamente aderente alla tecnica propugnata, per cui colore, disegno, espressione sono soverchiate e annullate quasi dalla continua e indefinibile vibrazione della luce. Ma a tutta questa inconsistenza vaporosa il Previati seppe dare un significato particolare d’idealità e di misticismo per cui la sua pittura non risente della mancanza di forma e di disegno. In realtà il Re Sole, il Viaggio nell’azzurro e la Passione di Cristoassurgono a valore di simboli dove veramente non si rintraccia più il colore pittorico, ma si trova solamente la luce come elemento generatore di ogni colore. Giovanni Segatini, che solo più tardi cambierà il nome in Segantini dal soprannome “Segante” datogli dagli amici milanesi, nasce ad Arco in Trentino il 15 gennaio 1858. Il padre Agostino è un venditore ambulante di chincaglierie, spesso lontano da casa nel tentativo di sollevare le sorti di una situazione economica familiare drammaticamente precaria. La mamma, Margherita de’ Girardi, una giovane originaria della Val di Fiemme; ammalatasi gravemente dopo il parto, muore, non ancora trentasettenne, nel marzo del 1865. Proprio quello della madre, “bella come un tramonto di primavera” nei ricordi del pittore , sarà uno dei principali motivi ispiratori dell’arte di Segantini. Quando il nonno b rimase orfano di madre aveva solo sette anni. Si mise in viaggio, con suo padre, per andare da Arco a Milano.

Erano poveri, dovevano affrontare un cammino lungo e faticoso, questo uomo, che non aveva più la moglie, e questo bambino, senza più la mamma, ma con la stessa, grande tristezza nel cuore. Col papà aveva percorso le strade, le piazze e i giardini di Milano. Sotto un grande arco il papà gli aveva detto che di lì erano passate le truppe di Napoleone, che di lì si poteva arrivare in Francia. E il nonno un giorno, scappato di casa, si mise in marcia per andare in Francia, seguendo la direzione che il padre gli aveva indicato. Perché voleva arruolarsi: non come soldato era troppo piccolo ma come tamburino. A Milano il piccolo Giovanni viene affidato a una sorellastra di diciannove anni, Irene. Gli impegni di lavoro impediscono alla giovane donna di prendersi cura del bambino e così, nell’abbandono e nella solitudine anche il padre nel frattempo è morto “inizia la vicenda personale” di Segantini. Egli stesso la descrive come “alternativamente buona e grama,  perché anche la tristezza e il dolore non lo rendono del tutto infelice”. Il ragazzo vive senza alcuna guida, ai margini della vivace società milanese di cui conosce solo gli ambienti più miseri. Nel 1870 è arrestato per ozio e vagabondaggio e tradotto all’istituto di correzione Marchiondi, dove rimane fino al 30 gennaio del 1873, “applicato alla sezione ciabattini”. Si trasferisce quindi a Borgo Val Sugana dal fratellastro Napoleone, presso il quale lavora, privo di motivazione ed entusiasmo, come garzone e aiuto fotografo. Torna a Milano più di un anno dopo, probabilmente verso la fine del 1874. Per qualche tempo il nonno fece l’apprendista nella bottega di un tipo piuttosto bizzarro e originale. Si chiamava Luigi Tettamanzi, ma lui lo soprannominò scherzosamente “Teta-oss”, per via del suo fisico asciutto e segaligno. Aveva delle qualità, era pittore di bandiere, stendardi, addobbi per cerimonie patriottiche e religiose, insegne commerciali e scene per teatro. Pare che un giorno in cui Tettamanzi compiaciuto gli chiese: “Segantini, cosa faresti se un domani diventassi un grande artista come me?”, il nonno irriverente e ironico gli rispose: “Mi butterei dalla finestra!”.  La frequentazione della bottega di questo singolare personaggio permette tuttavia al giovane Segantini di sviluppare la sua innata propensione all’arte figurativa e di iniziare a raffinare quelle capacità tecniche che già in passato aveva manifestato, sia quando era internato al riformatorio Marchiondi, sia all’epoca in cui, monello di strada, si divertiva a ritrarre i suoi compagni di avventura. Il nonno ebbe molto presto il primo approccio con l’arte. Era ancora bambino, a Milano, quando una madre lo chiamò al capezzale della piccola figlia in punto di morte e gli chiese di farne il ritratto, perché potesse ricordarla viva. Vi si dedicò parecchie ore e, anni più tardi, scrisse di questo episodio: “Non so se il lavoro sia riuscito artistico o no, ma ricordo d’aver visto per un istante la madre così felice che pareami dimenticasse il dolore”  . Risale forse ad allora l’intuizione, che si radicò in seguito come convinzione, secondo la quale l’artista deve sì esprimere dei sentimenti, ma anche e soprattutto deve far provare dei sentimenti, toccare gli osservatori. Il periodo vissuto a Milano a partire dal 1875 è decisivo per la formazione e la maturazione di Segantini uomo e artista. Frequenta l’Accademia di Brera, seguendo dapprima le lezioni serali e poi i corsi regolari, e stringe amicizia con i fratelli Bertoni nella cui drogheria si danno quotidianamente appuntamento intellettuali e artisti. A contatto con questo ambiente culturalmente favorevole si applica e studia con accanimento, sforzo quasi eroico per un analfabeta. Il nonno non era mai andato a scuola, non aveva mai imparato a leggere e a scrivere. Dai fratelli Bertoni, un giorno, trovò un libro la cui bellissima copertina di pelle blu attirò la sua attenzione. Si trattava di un’edizione delle “Vite parallele” di Plutarco. Si fece leggere alcune pagine e ne restò talmente affascinato che volle a tutti i costi imparare a leggere, per poter continuare da solo, senza dover ricorrere ad altri. Fu in quel periodo che iniziò a raccogliere libri di letteratura classica e moderna, di arte, di storia, di filosofia e di religione: il primo nucleo di una straordinaria biblioteca che più tardi avrebbe allestito nell’atelier di Maloja, ricca di vere e proprie rarità, prime edizioni, incunaboli e testi manoscritti. Minor convinzione Segantini mostra invece nei confronti degli studi accademici, poco incline a condividere la disciplina e i rigidi dettami di una scuola che reputa più adatta a produrre arte mercenaria che a scoprire e stimolare estro e genio. Ciononostante frequenta con regolarità e profitto i corsi annuali, che fino al 1878 conclude se brillantemente, meritando medaglie e menzioni speciali. Non completa tuttavia il curriculum della scuola di pittura, forse a causa dei problemi economici che continuano ad assillarlo e a cui cerca di far fronte impartendo lezioni di disegno e arrivando persino a impegnare le medaglie vinte all’Accademia. Una prima svolta nella vicenda, non solo artistica, di Segantini si verifica nel ’79, quando viene esposto a Brera Il coro di S. Antonio, esercitazione finale del corso di prospettiva. L’inatteso successo dell’opera, che si segnala all’attenzione dei critici più autorevoli del tempo, consente al pittore di entrare in contatto con i galleristi Vittore e Alberto Grubicy de Dragon, che stanno organizzando a Milano un mercato dell’arte italiana sull’esempio di quelli di Londra, Parigi e Amsterdam. Certo del talento del giovane allievo dell’accademia, Vittore inizia ad acquistare per le sue esposizioni i quadri di Segantini; più tardi, nel 1883, stipulerà con lui un contratto di procura che gli assicura tutta la produzione segantiniana, di cui può disporre liberamente, in cambio di un vitalizio. Si risolvono così, almeno in parte, i problemi finanziari di Segantini, che in questo periodo si dedica principalmente a dipingere su commissione fiori, nature morte e ritratti. Nel 1879 conosce Luigia Bugatti, detta Bice, sorella dell’amico ebanista Carlo, futuro disegnatore di mobili di grido e padre di Ettore, il famoso produttore di auto da corsa. Modella per il quadro La falconiera, Bice diventerà la compagna fedele di tutta la sua vita. I due non si sposeranno mai e dalla loro unione, sempre nutrita da un sentimento vivo e profondo, nasceranno Gottardo (1882), Alberto (1883), Mario (1885) e Bianca (1886). Il nonno era apolide e questo è uno dei motivi per cui non si sposò regolarmente. Nacque come cittadino austriaco, perché Arco faceva parte dell’impero asburgico. A Milano, da poco entrata nel Regno d’Italia, rinunciò alla nazionalità austriaca, senza però richiedere l’iscrizione ai registri del comune. Quando conobbe Bice avrebbe potuto farsi Italiano. Ma Bice non volle, perché altrimenti il nonno avrebbe dovuto andare all’arma: “Le sue mani – diceva erano mani d’artista, non erano mani fatte per toccare le armi”. Dall’ottobre del 1881 alla primavera del 1886 Giovanni e Bice vivono in Brianza cambiando casa più volte, da Pusiano a Carella, da Corneno a Caglio. Come scriverà anni dopo, nella solitudine, nella pace e nella dolcezza di questo ritiro fra i colli e i laghi, “riproduceva i sentimenti che provava, specialmente nelle ore della sera, dopo il tramonto, quando il suo animo si disponeva a soavi melanconie”  . Tuttavia Milano continua a rappresentare per Segantini un punto di riferimento imprescindibile, sia per i legami commerciali con i fratelli Grubicy, sia per la partecipazione al dibattito culturale che ha per principale interlocutore Vittore, ma anche altri intellettuali e artisti. Il mecenate svolge un ruolo di primissimo piano nel processo di maturazione artistica di Segantini: lo informa sul realismo francese e olandese, gli fornisce libri e riproduzioni di dipinti e ne favorisce l’apprezzamento per Millet, che lascerà una traccia sensibile nella sua opera. E grazie a Grubicy, che espone i suoi quadri nelle principali città europee, Segantini ha l’occasione di farsi conoscere e imporsi alla platea internazionale. Le opere di questo periodo, che paiono intonarsi a un verismo in cui la schiettezza popolana viene tradotta con grande evidenza dalla resa formale e dalla altissima tecnica pittorica, assumono in realtà una dimensione simbolica che sopravvanza il modello realistico e la pittura di genere. È il caso di Ave Maria a trasbordo e di A messa prima. Dipinta a Pusiano su suggerimento dell’amico pittore Emilio Longoni, Ave Maria a trasbordo sembra rappresentare la celebrazione di un rito universale che coinvolge uomini, animali e natura nella gestualità quasi pregante del contadino che voga e nella silenziosa devozione con cui la madre abbraccia il bimbo. Più di ogni altro quadro famoso di Segantini contiene elementi e immagini fortemente evocativi della religiosità dell’artista, sintesi della filosofia panteista con la tradizione cattolica, fede in un Dio che è nell’intimo di ciascun uomo come in tutte le manifestazioni della natura e del cosmo. Il nonno era profondamente religioso, anche se visse il suo rapporto con Dio in maniera molto personale. Con la mamma aveva frequentato la chiesa, perché quando si è poveri, malati e sofferenti si va spesso in chiesa a pregare. E l’atmosfera delle chiese, calda e misteriosa, suscitò nel bambino un’impressione intensa e durevole. In un angolo della casa si era costruito un altarino con le immaginette dei santi. Un giorno il parroco del paese fece visita alla famiglia e regalò al piccolo un quadro del matrimonio di Maria, dove le figure dei sacerdoti erano rappresentate con gli abiti e i paramenti tipici della tradizione ebraica. Il nonno rimase così deluso e confuso nel vedere i preti in una foggia diversa da quella a cui era abituato e in cui credeva che subito distrusse l’altare e da allora guardò sempre con diffidenza e scetticismo alle istituzioni religiose. Penso che Giovanni Segantini sia stato un precursore dell’arte contemporanea tant’è vero che sul finire del XIX secolo, con il colossale trittico dal titolo La vita, La natura e La morte, Giovanni Segantini realizzò una delle ultime e più significative opere programmatiche della propria epoca. Ideato come ciclo monumentale da esporre all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900, il maestro lo aveva inteso come rappresentazione dell’esistenza umana in perfetta armonia con la natura. Le semplici figure agresti e gli animali in esso raffigurati, infatti, si muovono entro il perenne ciclo delle stagioni. Inoltre, con l’imponente panorama del paesaggio alpino dell’Engadina, l’artista creò una visione panteistica di straordinario impatto figurativo, una vincente controproposta pittorica alla dura e opprimente realtà dell’industrializzazione metropolitana. La fama internazionale di Segantini, così come la sua valenza nella storia dell’arte, sono legate all’originale convivenza, nelle sue opere, di una natura osservata in modo acritico e un intrinseco valore profondamente simbolico. L’artista riuscì a far confluire il paesaggio alpino, colto in tutte le sue sfumature e senza eccessivo illusionismo, in immagini allegoriche di straordinaria luminosità. Se da un lato Segantini, con le sue immagini delle Alpi, può essere inteso come uno dei principali esponenti del simbolismo europeo, dall’altro il divisionismo italiano, che da lui fu notevolmente influenzato, può considerarlo un innovatore dell’arte pittorica. È proprio nella pittura dei divisionisti che possiamo riscontrare il segreto della luminosità dei dipinti di Segantini. La tecnica divisionista caratterizzata da fini pennellate, ravvicinate tra di loro, di puro colore rappresenta il suo determinante contributo alle correnti avanguardiste poco prima dell’avvento del nuovo secolo. Innovativa e rivoluzionaria, influenzò enormemente le successive generazioni di artisti, tant’è che gli stessi futuristi italiani, gli iconoclasti contemporanei, fecero di Segantini il loro modello ispiratore. Il percorso espositivo si apre con la prima sezione che sarà dedicata alla fase milanese, segnata dall’incontro con il gallerista e sodale Vittore Grubicy De Dragon, nonché dal diretto confronto con l’eredità della Scapigliatura e del Naturalismo lombardo. Se in questo vivace contesto si fece evidente l’innata propensione del pittore allo studio delle potenzialità espressive di luce e colore, si registra invece con il trasferimento in Brianza, verso la fine del 1880, un rinnovamento della concezione dell’uso del colore in direzione di un crescente interesse per la Natura quale elemento di comunione tra uomo, paesaggio e animali. Nella seconda sezione, che rappresenta una delle novità più importanti della mostra, verranno messi in luce anche i contatti con l’arte di Jean-François Millet, con la produzione grafica di Vincent van Gogh e con le opere degli artisti della Scuola dell’Aja, per la prima volta posti a diretto confronto con la sua pittura. Il percorso proseguirà con una terza sezione dedicata alla fase svizzera, avviatasi a Savognin nel 1886, durante la quale Segantini realizzò le grandi e celebri composizioni dedicate alla vita montana, arricchite dallo studio sugli effetti di luce e colore attraverso la definizione di una personale tecnica pittorica che lo fece emergere quale uno dei protagonisti del Divisionismo italiano. Posso affermare che Giuseppe Pellizza da Volpedo che fece parte del divisionismo è stato tardivamente riconosciuto in Italia, mentre all’estero è tutt’ora poco conosciuto, ignorato come movimento autonomo. Ho svolto interviste delle statistiche al Museo d’Orsay di Parigi presso Morticinodi Pellizza e alla Alte Nationalgalerie di Berlino presso ritorno al paese natio di Segantini. Un’alta percentuale, circa l’80% dei volontari intervistati, tutti in possesso di un livello d’istruzione medio alto e vicini a vario titolo al mondo dell’arte, ha risposto di non conoscere il divisionismo italiano e di non aver mai sentito nominare Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza. Una percentuale più bassa, circa il 50%, ha riconosciuto Quarto stato ma non sapeva chi fosse l’autore. Esistendo già importanti dibattiti accademici riguardo la lunga sfortuna critica del divisionismo e la sua tardiva collocazione storiografica è utile ripercorrerne l’iter puntualizzando però alcune voci e analizzando diversi punti di vista, non partendo dal suo esordio ma poco più avanti negli anni della prima “crisi”. Il primo articolo che ha spiegato al pubblico cosa fosse il divisionismo è stato scritto, in forma di saggio,dal pittore e cronista d’arte Anton Maria Mucchi in occasione dell’Esposizione generale italiana di Torino del 1898. Per la redazione Mucchi aveva raccolto informazioni dalla sua corrispondenza con Pellizza. L’articolo è importante perché espone compiutamente le circostanze che avevano portato alla nascita di questa forma d’arte. Vengono riassunti puntualmente i processi scientifici e le leggi che le avevano dato origine, da Newton e Seurat, da Rood a Chevreul, fino all’intuizione di Ugo Fleres che ne individuava la prima applicazione pittorica nell’affresco absidale di Pietro da Cortona in S. Maria in Vallicella a Roma. Mucchi specifica da subito che il divisionismo pur fondandosi su leggi fisiche non è scienza ma arte quindi pubblico e critica devono conoscerlo nelle sue diverse manifestazioni. Gli artisti che lo influenzano sono definiti ribelli perché a fine Ottocento rappresentano la rivoluzione dell’arte, ma attraggono coloro che vedono le loro opere con l’ideale della luce, una lotta fatta con un’anima intimamente moderna dalla quale escono a volte abbattuti a volte vittoriosi. Secondo Mucchi l’entusiasmo che gli artisti mettono nella copia del vero con la loro tecnica arriva, un dipinto terminato, a colpire gli organi psichici e ricettivi poiché la mente umana rifugge le tenebre e ricerca la luce; specialmente alla data del 1898 quando la tecnica divisa che al suo esordio era apparsa troppo violenta ora si è attenuata. Quando il pubblico, spiega, perfino quello che odia la modernità, sarà libero dal proprio misoneismo, comprenderà stabilmente cosa c’è dietro a quei dipinti attraente,i divisionisti vinceranno. Segue un’affermazione che certamente un critico non avrebbe osato ma un pittore verso colleghi che stima sì, cioè che i quadri divisionisti sono veramente belli perché le anime di chi li ha creati sono veramente belle, anime di veri artisti, dotati di ingegno buono che si afferma sempre utilmente. Dopo l’entusiasmo l’introduzione all’articolo si concentra sugli artisti presenti alla generale, in particolare Pellizza, trionfatore con Lo specchio della vita grazie all’effetto voluto nella costante premeditazione, e sugli assenti: Segantini, Grubicy, Morbelli. Un articolo audace ma effettivamente profetico che in chiusura enuclea una meditazione sull’arte contemporanea in generale: “Dinanzi alle opere nuove s’ammira con entusiasmo l’idea che viene ad aver vita in una chiara forma, anzi s’ammira la vita stessa che si incarnata nell’arte, poiché l’arte non è che la vita sentita ed espressa nella sua maggior parte e intensità.” Nel 1913 Ugo Nebbia, pittore e giornalista, che nella Parigi d’inizio secolo aveva studiato le avanguardie, esperienza fondamentale per la sua attività di critico e teorico dell’arte contemporanea,attraverso un memorabile,lungimirante articolo pubblicato su «Emporium», preceduto dalla nota della Direzione che sentiva di volersi quasi scusare con i lettori bacchettati, cerca di accompagnare il pubblico italiano nella comprensione dei pittori d’avanguardia, in primis i futuristi, e alla riflessione sul recente passato. Invita, cosa che risulta piuttosto semplice al fruitore di oggi che guarda le opere di allora, a non tenere gli occhi chiusi e sforzarsi di pensare cosa l’artista volesse comunicare e non scandalizzarsi per le voci che si alzano a destare dal torpore il vecchio in favore del nuovo. Vieni a dadi il neon che campeggia sul tetto della GAM di Torino:“Tutta l’arte è stata contemporanea”. Nebbia rammenta il caso dell’Olimpia manetiana, lo scandalo che fu alla sua uscita, tanto da non poterla accettare sotto lo stesso tetto della Gioconda e ora meta di visitatori che le rendere omaggio. Rievoca che trent’anni prima i taluni che sbeffeggiavano Tranquillo Cremona perché dipingeva con la spugna, ora ne rimpiangono la prematura scomparsa. Un proposito dei divisionisti rammenta che gli stessi che proclamavano come assurdo il tramutare la pittura nella tavolozza divisionistica, sono ora sconcertati se un artista aspira alla fortuna segantiniana,”Voi non sarete mai Segantini”, e lamentano il lieve cambiamento stilistico di Previati, che sente di avere altro da comunicare. Nel presente, ammonisce che gli artisti devono vivere con le loro idee e la loro sensibilità:“chi davanti a una tela mettiamo di Carrà o di Boccioni o di Severini si gratta la zucca con aria sgomenta, non per domandarsi cosa vogliono mai costoro, ma per chiedersi dove mai s’andrà a finire di questo passo non c’è da temere: non si va a finire e neppure  a ricominciare. Si va ad ogni modo avanti. E non è sempre buon camminatore che non si mette all’avanguardia.” All’XI Biennale di Venezia nel 1914,quando ormai il divisionismo, tutt’altro che storicizzato, era nella sua parabola discendente, soverchiato dalle avanguardie se non per il lavoro dei massimi esponenti che lo hanno continuato a utilizzare con ottimi risultati, graditi al pubblico e agli acquirenti fino agli anni trenta, Longoni in primis, Fornara e, più occasionalmente Matteo Olivero, viene creata dalla Presidenza, come il regolamento consentiva, la Sala dei Divisionisti italiani. Tutti gli artisti presentavano opere inedite ma scorrendo l’elenco dei partecipanti: Emilio Borsa, Gaetano Cigarini, Carlo Cressini, Arturo Dazzi, Giulio Ettore Erler, Alberto Falchetti, Enrico Lionne, Baldassarre Longoni, Emilio Longoni, Augusto Majani, Eugenio Marana, Vindizio Nodari Pesenti, Plinio Nomellini, Matteo Olivero, Lazzaro Pasini, Gaetano Previati, Clemente Pugliese-Levi, Luigi Rossi, Sirio Tofanari, Raul Viviani, non sembrano, qualcuno particolarmente escluso, esponenti segni del divisionismo e le opere, seppure esclusive, non calzavano col senso di programma estetico ben definito imposto dal regolamento. Figuravano maestri di comprovata esperienza e pittori che non avevano la portata di altri della seconda generazione; nella medesima rassegna erano pure presenti la personale di Carlo Fornara con 24 tele,Serenità, l’ultimo e migliore dipinto divisionista di Cesare Maggi, in Sala 27 e Le due madri di Segantini, solitario in Sala 21. L’effetto sul pubblico non dovette essere di grande chiarezza poiché si era fatta un’associazione di dipinti senza una presentazione che li giustificasse. Un fianco di illustri rappresentanti della tecnica come Longoni con Sorriso del lago, Previati con I funerali di una Vergine, Nomellini con I doni della terra e Olivero con Il Santuario; gli altri artisti escludendo Baldassare Longoni, Cressini, Lionne e Pugliese-Levi, non facevano, e non hanno mai fatto parte, del circuito divisionista conosciuto. Nel 1914 anche a Roma entro l’annuale esposizione degli “Amatori e Cultori”, lo stesso anno in cui debuttava la mostra della Probitas, i divisionisti avevano disposto di una sala autonoma. La scelta era stata fatta dagli organizzatori che pensavano che il divisionismo avesse molto da dire e da mostrare poiché: “Quando trattato da veri artisti avvolge cose e persone in un’atmosfera di poesia che imprime alle opere una gran forza di sentimento”. Vi esponevano Previati, Georgica e il trittico Ireos che lo hanno fatto apparire”In tutta la grandiosità del suo ingegno pittorico con tre tele e sei disegni che rappresentano l’apice dell’arte sua così intensamente personale.» e la Processione della Madonna:“L’artista ricorrendo anche al tono oro-verde, immerge in una luminosità mistica il pio corteo delle devote che nella campagna aprono la strada alla statua della Vergine. È questo uno dei quadri più comunicativi ch’io abbia mai visti ed è un quadro che onora l’arte italiana”, Emilio Longoni, Alba, Cesare Maggi, tre paesaggi effetto neve, e due artisti di area lombarda già affermatisi come esponenti di un divisionismo sobrio e apprezzati da Vittorio Pica: Baldassarre Longoni, Meriggio invernale e Raul Viviani, I burattini, Amici e Sinfonia crepuscolare. La sala non era e non voleva essere una rassegna esaustiva sul divisionismo ma aveva fornito ai romani un inquadramento generale che nella capitale non era ancora stato fatto. Per l’occasione, non nella sala dei divisionisti ma nel salone accanto, erano state  rispolverate anche sei opere giovanili di Giacomo Balla, quasi per ricordare al pubblico come usasse dipingere prima della fase futurista in quegli anni al suo apice. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva a ignorare il fenomeno divisionista, considerando gli artisti individualmente, anziché inserirli entro un’analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria e alla tecnica. Alla I Biennale di Roma del 1921 Alberto Grubicy aveva allestito la sezione divisionista all’esposizione di pittura dove erano assenti, come da Parigi 1907, Pellizza, Morbelli, Longoni e Olivero. In quell’occasione Carlo Tridenti, l’autorevole critico d’arte del “Giornale d’Italia” che soleva interpretare correttamente la dialettica dei movimenti nel loro sviluppo, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto all’unicità del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore . Anche Ugo Ojetti nel suo esacerbato nazionalismo, mostrava la tendenza a rifiutare la tecnica divisionista come una forma di intrusione straniera e s’inseriva in quel filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, riconosceva tuttavia lo sforzo dei divisionisti italiani di “obbedire alla scienza pur facendo arte” poiché “proprio da quel gruppo cominciò in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilità e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci” . Nel 1928 proponeva l’Ojetti i quattro maggiori divisionisti entro la Mostra della pittura italiana dell’Ottocento che desiderava coordinare nell’occhio e nella memoria dello spettatore le numerose personali delle quindici Biennali precedenti. In catalogo esprimeva un giudizio generalmente buono sulla pittura del secolo decimonono tranne per quella dell’ultimo ventennio, colpevole d’essersi: “Avvizzita sotto i gravi nembi delle nuove scuole e delle nuove teorie; la necessità di riportare a solidi volumi la pittura che l’ultimo impressionismo aveva ridotta a un pulviscolo iridescente ha quasi soffocato il largo respiro che i pittori del Romanticismo e del Verismo avevano liberato dai cerimoniali della Accademia”. Loda comunque la tecnica divisionista, definita energetica e volontaria, tesa alla scoperta dei chiari. E nel suo volume, pubblicato l’anno successivo, La pittura italiana dell’Ottocento lusinga patriotticamente il movimento ma solo per la tecnica: “La scomposizione cromatica a casa nostra, non fu una stretta schiavitù, bensì un’opzione dai molti aggiustamenti.” L’ostilità e il disinteresse che investono sempre l’incomprensione delle ragioni del nuovo metodo è parzialmente giustificabile per quei critici che, ancor più degli artisti, non avevano informazioni sulla stagione impressionista che, quando anche incominceranno a percepirne notizia, tardivamente, con alcune eccezioni, manifesteranno per essa scarsa simpatia . Emilio Cecchi negli anni venti inoltrati ha rimesso in luce di Pellizza: “In Giuseppe Pellizza da Volpedo quanto il temperamento era inquieto, son molteplici tracce di influssi: da Fontanesi al massiccio naturalismo del Tallone, al divisionismo scientifico appunto del Grubicy e del Morbelli; attraverso il quale egli cercò di esprimere gli ideali filantropici del positivismo o i residui idilliaci del romanticismo cremoniano”. Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidava il divisionismo italiano come una pallida emanazione del postimpressionismo francese . Enrico Somarè nel suo volume La pittura italiana dell’ottocento del 1946 così come aveva fatto in Storia dei pittori italiani dell’Ottocento del 1928, pur parlando delle singole personalità non rileva una tendenza comune tra di esse: “caduta la teoria, che finì per scoprire il suo carattere illusorio e il suo lato specioso, che consisteva in un’illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell’intuizione schietta e dell’esecuzione logica a quello angusto dell’ottica scientifica, sono rimaste le opere d’arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche perché contengono il residuo intuitivo di quella teoria…” Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Biennale di Venezia aveva ripreso a riproporre rassegne sulle correnti della seconda metà del XIX sec. iniziando dalla memorabile sull’impressionismo proposta da Roberto Longhi. Dalla XXIV Biennale del 1948 incomincia la rivisitazione delle avanguardie resa possibile grazie all’impegno dei padiglioni stranieri e alla sensibilità del Segretario Generale Rodolfo Pallucchini, organizzatore di cinque Biennali consecutive, 1948-1956, che aveva sentito l’esigenza di ricostruire un quadro il più possibile completo e creare l’incontro tra pubblico e avanguardie, con la sola esclusione del Dadaismo. Nel 1952 entro la XXVI Biennale Rodolfo Pallucchini con la retrospettiva o meglio mostra comparativa chiamata “Divisionismo”, curata dai critici d’arte Raymond Cogniat per la sezione francese e Marco Valsecchi per quella italiana, pone come obiettivo il chiarire al pubblico, attraverso 50 opere, carattere e sviluppo della corrente, nata, a suo dire, al Salon parigino del 1884 con Seurat, importata in Italia da Vittore Grubicy, macchiatasi ben presto di contenuti sociali e solidificata in ritmi plastici dai divisionisti della seconda generazione ovvero i futuristi. La selezione degli artisti scelti dai curatori era stata resa nota con largo anticipo, si trovarono così affiancati Segantini, Pellizza, Grubicy, Morbelli, Previati e Zandomeneghi, partito per Parigi nel 1874 e mai più rientrato in Italia, al puntinismo di Pissarro, Seurat e Signac, e soprattutto ai dinamismi di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini . La scelta, che escludeva pilastri del divisionismo come Longoni, Olivero e Maggi e faceva un tutt’uno col futurismo con la sola scusa del “pulviscolo luminoso”, per quei tempi poteva essere ritenuta corretta ma non servì affatto a dare al pubblico un’idea indicativa, tantomeno significativa, né del movimento, del quale veniva sottolineata la scarsa base culturale di partenza e la successiva apertura verso l’astrattismo, né dei suoi esponenti. Lo stesso Michelangelo Muraro nell’articolo riassuntivo della sezione della mostra, intitolato “Divisionismo”, ha scritto solo di Seurat senza neppure nominare gli altri presenti. Negli stessi anni iniziava comunque il corretto allontanamento del divisionismo dalla sudditanza al puntinismo francese, sempre entro giudizi critici che si ritrovano nei saggi di Piceni-Cinotti La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in “Storia di Milano” , e di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume “Itinerario umano nell’arte”, pubblicato nel 1957: “Non si creda che il divisionismo italiano sia una pura e semplice  derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall’intenzione di portare una correzione di ragione all’eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell’impressionismo”. Nel 1959 il divisionismo apre la mostra “50 anni d’arte a Milano”, esposizione organizzata dalla Società per le Belle Arti della Permanente con l’intento di presentare una rassegna informativa dei movimenti e delle correnti che avevano caratterizzato la vita artistica meneghina nel primo cinquantennio del Novecento. I presenti per il divisionismo sono una buona rappresentanza: Grubicy, Longoni, Morbelli, Pellizza, Previati, Segantini e Dudreville . Lungo gli anni sessanta si è sviluppato un reale interesse per il movimento divisionista, che finalmente, ne ha iniziato l’analisi anche dal punto di vista della documentazione filologica. Guido Ballo scrive sul divisionismo nel 1964. Pur inserendolo correttamente nel suo contesto storico di alternativa nell’Italia umbertina, lo pone in subalternità alle novità artistiche delle altre nazioni europee e approfondisco solo il mezzo pittorico nella ricerca della luce, ma mai il contenuto delle opere. Nel 1967 Fortunato Bellonzi produce il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che ha favorito la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull’argomento sarà l’opera, edita due anni dopo, “Archivi del divisionismo” a cura di Teresa Fiori con l’introduzione di Bellonzi, che rivestirà un’importanza fondamentale per lo studio filologico dell’espressione artistica, soprattutto attraverso le fonti primarie. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallaccia alla letteratura critica che ebbe origine dall’impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce, ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni più innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadra il fenomeno nell’ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trova efficaci analogie fra pittura e poesia rilevando già in Parini, Manzoni e Leopardi precursori del “sentimento pittorico moderno”. In particolare in Leopardi è facile trovare preavvisi dell’intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: “Così credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s’inganna pensando che i colori siano qualità degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce”. Inoltre è semplice scorgere corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo, da cui aveva preso avvio il divisionismo, e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalità di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che si stavano verificando allora nella poesia italiana. Basta pensare alle similitudini tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e sembra prendere forma nei dipinti di Pellizza . Evidenti parallelismi sono poi riscontrati tra Gabriele D’Annunzio e il paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, con l’abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi e i verbi senza l’accompagnamento degli avverbi, è in sostanza, per Bellonzi l’equivalente del dipingere “diviso”. La minuziosa opera di Teresa Fiori nella catalogazione e riordino della corrispondenza ha consentito di conoscere le singole personalità e i rapporti esistenti fra i vari artisti e le loro poetiche. In particolare i carteggi e le pagine di diario costituiscono, per la loro sincerità e immediatezza, il più affascinante materiale di studio. L’autrice giustifica l’assenza di alcuni autori da questo primo censimento dei divisionisti italiani per la difficoltà di reperimento di dati e opere in misura sufficiente, per una attività in ambito divisionista breve o vaga, o perché le poche opere rintracciate non sono sembrate all’altezza del credito già goduto da certi pittori. Giovanni Battista Ciolina, Matteo Olivero e Cesare Maggi sono appena citati: “molti dei loro numerosi paesaggi alpini risentono di Segantini”, Edoardo Berta neppure . In “Archivi del Divisionismo” sono inoltre riportati per la prima volta anche brani scelti da La via crucis del Divisionismo, ultimo scritto di Angelo Morbelli stilato in forma di diario privato dal 1912 al 1919, nel quale fornisce una testimonianza particolarmente importante, traccia un filo conduttore di tutti gli esperimenti eseguiti da lui stesso fino a quel momento; contemporaneamente si preoccupa di fornire informazioni ai pittori su quali potessero essere le migliori tecniche da usare, dando consigli sull’applicazione del colore, in sintesi sottrattiva e in sintesi additiva. Inoltre l’artista annota meticolosamente tra la descrizione di una tecnica e un’altra delle summa e di pittori e scrittori che erano stati per lui fonte d’ispirazione. Tra le varie affermazioni riguardanti l’arte contenute nel manoscritto la frase che sembra riassumere tutto il credo di Morbelli nei confronti della pittura è quella citata da Ernest Chesneau che afferma: “Savoir et bien savoir, c’est la seule base del’infaillibilité dans l’Art”. Nel 1968 il neoimpressionismo europeo è protagonista di una grande esposizione organizzata al Guggenheim Museum di New York, l’Italia era rappresentata soltanto da Pellizza con Girotondo e Panni al sole, Balla con Bambina che corre sul balcone e Severini con Esposizione sferica della luce centrifuga. Nel 1970 viene allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentava gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. Nel catalogo comparivano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull’argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada sviluppò ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista è al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio poté modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti più precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall’altro. Occorre ancora sottolineare che le personalità del divisionismo “riscoperte” nei primi decenni del Novecento erano state solo i maestri iniziatori, i grandi nomi e coloro che lo avevano condotto alla conclusione. Pellizza ad esempio era stato preso in considerazione per la prima volta nel 1911 nel libro di Ugo Ojetti Ritratti di artisti italiani che includeva una breve, ma accurata e accorata, biografia . Nel 1920 era uscita la prima monografia, a cura di Francesco Sapori, nel 1944 ne seguiva una seconda a cura di Severino Bellotti. Durante il Ventennio si erano anche diffusi tentativi di leggere la sua opera in prospettiva fascista ossia nei numerosi piccoli contributi provinciali dedicati all’artista nella rivista «Alexandria» tra 1936 e 1939. Nel marzo 1939 si era aperta a Torino nei saloni de “La Stampa” una grande mostra dedicata al pittore dove erano presenti le opere più significative ma anche di più facile impatto visivo da Processione a Lo specchio della vita, da Morticino a Girotondo, che ebbero grande successo sul pubblico locale accorso a commemorare il suo conterraneo. Nel 1954, due anni dopo la presentazione nella Sala del divisionismo della Biennale di Venezia, in occasione dell’antologica di Alessandria usciva in stampa un ulteriore catalogo, curato da Arturo Mensi che riprendeva i saggi di Sapori e Bellotti . L’interesse della critica d’arte e una positiva, quanto corretta valutazione dell’opera omnia di Pellizza, inizierà solo negli anni sessanta con il contributo di Corrado Maltese nella prima edizione di Storia dell’arte in Italia, 1962 , in “Archivi del divisionismo” e nella mostra milanese del 1970, alla quale appunto Olivero, Maggi, Olivari, Berta e altri non erano presenti e l’ipotesi di separare i divisionisti dai futuristi non era stata minimamente considerata . Permanevano autorevoli voci discordanti come quella di Giulio Carlo Argan che nel manuale “L’arte moderna” del 1970, colpiva malamente il divisionismo con una stroncatura. Argan asseriva come sul finire dell’Ottocento lo sviluppo dell’economia industriale determinasse nell’arte l’insorgenza di stimoli tecnico-scientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del postimpressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse più profondo, senza assorbirne quindi l’istanza più recondita che consisteva nell’idea di arte come ricerca. “Le province dell’Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo, comincia a svilupparsi un’economia industriale: ciò spiega il determinarsi, anche nell’arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L’ultimo decennio del secolo, a Milano, è caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo e di molti altri ancora. Si tratta di un’evidente ripercussione del Neo- impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio, infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l’entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. Né Previati né Segantini né gli altri accettano l’idea di un’arte-ricerca, come quella di Seurat o di Signac; e ciò che è più grave, non hanno compiuto l’esperienza dell’impressionismo, che è appunto l’oggetto della ricerca scientifica del Neo- impressionismo”. Dopo la mostra milanese un ampio settore della critica italiana si adopera nell’indagine capillare del divisionismo, ricercandone un’articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarità delle realtà geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici più eclatanti ma anche quelli considerati, ingiustamente, di minor rilievo. È il caso ad esempio degli approfonditi studi di Vitaliano Rocchiero e Gianfranco Bruno sul divisionismo ligure. Proseguiva faticosamente anche la visibilità del divisionismo negli Stati Uniti. Nel 1980 le opere definite post-impressioniste sono esposte alla National Gallery di Washington. In quell’occasione Quarto stato di Pellizza suscitò un gran clamore mediatico purtroppo quasi solo a causa del suo utilizzo come immagine d’apertura del noto film Novecento di Bernardo Bertolucci . La componente attrattiva nei confronti del pubblico americano risiedeva inoltre, senz’altro, nelle grandi dimensioni e nella natura stessa del soggetto il quale riusciva facilmente ad accattivarsi la simpatia della maggior parte degli spettatori americani che pure ne ignorava la genesi. Il lungo dibattito critico troverà il coronamento ideale nella Mostra sul Divisionismo Italiano allestita al Palazzo delle Albere di Trento nel 1990, che ha consentito la conoscenza e la visione da parte del pubblico di molte opere, comprese quelle di artisti fino ad allora solo episodicamente annessi al divisionismo o ignorati, ed è stata l’occasione per la pubblicazione di due volumi, il catalogo critico e l’opera “L’età del divisionismo”, contenenti i contributi inediti dei maggiori studiosi contemporanei dell’argomento. In quell’occasione si è ampliata e valorizzata la geografia del movimento che ha incrociato le diverse tradizioni regionali e ha imposto istanze di mutazioni stilistiche, spesso in controtendenza rispetto al verismo ottocentesco , o viceversa in affinità: “Immagini ricorrenti nelle opere che si può formulare l’ipotesi di una coerente linea iconografica italiana dal 1880 al 1915”. Gabriella Belli ha posto l’attenzione sulla parabola, sia ascendente che discendente, del divisionismo sulle tematiche che condivide con l’esordio del futurismo in particolare l’iconografia funeraria, dentro a una fase calante delle epoche storiche: “linea iconografica funeraria che si allenta allo scorcio del 1905 nelle opere dei giovanissimi Boccioni, Severini e Carrà quando i turbamenti del passaggio epocale sembrano avviare la riscoperta dei valori oggettivi della pittura. Non c’è dubbio che tutta l’arte dei cosiddetti divisionisti storici sia fondata sulla drammatica convinzione di d’appartenere a un grande definitivo mutamento epocale.” È un’interpretazione affascinate ma che ingabbia l’iconografia entro un unico settore, molto indagato da tutti nella rappresentazione di vecchiaia, funerali, sepolture e tramonti ma non certamente univoco in poetiche inconciliabili. Il catalogo critico contiene anche la prima relazione completa sullo studio ottico dell’accostamento dei colori puri che si rende pienamente comprensibile ai lettori: “I principi ottici predicati dai divisionisti sono gli stessi che dai neoimpressionisti: la luce bianca essendo la risultante di tutti i colori dello spettro e potendosi scomporre in essi attraverso il prisma, se ne deduce che, dunque, per raggiungere la massima luminosità in pittura, anziché mescolare i colori sulla tavolozza, occorre accostarli puri sulla tela secondo le leggi dei colori complementari, a piccole pennellate vicinissime e regolari: lineette, virgolette, puntini; essi si ricomporranno poi soggettivamente nella retina del riguardante, a dare l’impressione non del colore ma della luce. Tutto ciò non ha nulla a che vedere, come ben si comprende, con l’arte; la questione dell’arte comincia quando si indaghi come di questi principi, per sé astratti e inartistici, si siano serviti temperamenti di artisti per esprimersi. E allora, a causa della diversità profonda che intercorre fra le due maggiori figure che rappresentarono il neoimpressionismo in Francia e il divisionismo in Italia: Seurat e Segantini, è avvenuto che i due movimenti, pur professanti principi scientifici simili, abbiano dato luogo a manifestazioni diversissime”. Una mole così ingente di contributi raccolti può forse essere ascrivibile all’accentuata attenzione degli studiosi sulla correttezza delle informazioni da voler fornire ai lettori specializzati, al contrario di quelle disponibili nei manuali, nei libri per la scuola e nei volumi illustrati anni novanta, destinati sì a un pubblico non specializzato ma nei quali il divisionismo e i suoi protagonisti sono rilegati in poche righe o, in casi estremi, fortunatamente rari, i testi sono pieni di errori. Anche Gianna Piantoni ha sottolineato che la fortuna critica del divisionismo si è svolta in due direzioni: il rapporto tra divisionismo-simbolismo e divisionismo-futurismo. Nell’ambito di quest’ultimo rapporto sarà Previati a essere privilegiato in particolare da Boccioni per la sua rottura radicale con la tradizione naturalista insieme a Segantini per il sentimento panteistico della natura, mentre per Balla rimarrà esemplare soprattutto Pellizza. Per tutta l’area dei futuristi il divisionismo resta comunque un passaggio obbligato in quanto ritenuto il vero linguaggio moderno . Negli ultimi trent’anni il divisionismo e i suoi protagonisti hanno visto in Italia, e non solo, un grande crescendo delle quotazioni e degli studi loro dedicati con approfondimenti in tutte le prospettive possibili, dalla pennellata alle indagini sul colore, dai temi iconografici alle biografie aggiornate. Tuttavia è da sottolineare una certa ripetitività nell’organizzazione delle sezioni che quasi sempre iniziano dal consueto prima (prologo, scapigliatura), fase centrale (i maestri della prima generazione) e un vago “dopo” (convergenza nel futurismo); e dalla simbiosi, reiterata continuamente e ormai ovvia, tra divisionismo e luce. È stato necessario mettere in evidenza le personali peculiarità poiché si può affermare che il divisionismo sia stato il movimento con più diversità tra gli artisti aderenti, e soprattutto fare conoscere degli artisti, minori, di “seconda generazione” e le loro opere, campo ancora parzialmente insondato e poco considerato, soprattutto all’estero.  Posso affermare che Pellizza nasce a Volpedo il 28 luglio 1868. Il padre Pietro, nato nel 1828, è un piccolo proprietario terriero molto impegnato nella vita politica e sociale del paese: tra i fondatori della Società Operaia di Volpedo nel 1869, ne è a lungo vice-presidente; è inoltre presente a più riprese nell’Amministrazione comunale per conto della quale ricopre numerosi incarichi; la madre è la tortonese Maddalena Cantù (1835-1917). Giuseppe ha due sorelle: Maria (Marietta) è nata nel 1859, Antonietta nascerà nel 1871; un quarto fratello, Avventino, nasce nel 1876 ma morirà prematuramente nel 1879. La casa paterna è sita nella periferia settentrionale di Volpedo, nella zona allora nota come porta Sottana o “porta Stanga”, caratterizzata da un ponticello sulla secolare roggia Ligozzo, il cui corso artificiale lambisce l’abitazione. Castelnuovo Scrivia (1879-1881)
Il giovane completa il triennio delle scuole elementari nel borgo natale nel 1878 e, dal 1879 al 1881, è iscritto alla scuola elementare e tecnico-commerciale di Castelnuovo Scrivia: nell’A.S. 1879-1880 frequenta il quarto anno delle elementari, in quello successivo il primo anno dell’istituto tecnico-commerciale, dove apprende i primi rudimenti di disegno avendo per insegnante Giuseppe Benzoni. In questi anni si cementa l’amicizia di una vita con il cugino e compagno di scuola a Castelnuovo Pietro Giani (Pidrinino, 1865-1907) e con Felice Abbiati (1868-1943). Tra il 1881 e il 1883 si apre per il giovane Pellizza un periodo di attesa: egli evidenzia una spiccata propensione per il disegno, copiando immagini di personaggi e vignette illustrate dai giornali di casa, e manifesta con sempre maggiore determinazione la volontà di frequentare l’Accademia d’arte. Questa attitudine ingenera un contrasto con i genitori, e spinge il padre Pietro a chiedere consiglio all’amico di famiglia Carlo Della Beffa, notaio in Milano. Il mercante d’arte Alberto Grubicy, che proprio attraverso i Della Beffa era diventato conoscente e poi amico di Pietro Pellizza, di cui acquistava il vino, fa in modo di iscrivere il ragazzo all’Accademia di Brera. Un’altra figura fu importante è quella di Domenico Morelli, il XIX secolo che noi tutti conosciamo è quello che una consolidata tradizione storiografica chiama l’Ottocento lungo: in termini cronologici l‟epoca che si apre con la conclusione delle grandi rivoluzioni settecentesche in Europa con la fine delle guerre napoleoniche e con la diffusione, dopo il successo in terra inglese, della società industriale; e si chiude con lo scoppio della prima guerra mondiale. È il grande e complesso fenomeno della “rivoluzione industriale” che segna tradizionalmente la demarcazione tra età moderna ed età contemporanea. Si tratta di un fenomeno di lunga durata, che accompagna per decenni la storia mondiale, con scarti temporali tra le diverse aree geologiche, con effetti cumulativi che si modificano nel tempo. Ma si tratta anche di un fenomeno che affonda le sue radici nei secoli precedenti, e che ha dato vita a lunghi dibattiti storiografici . Alcuni contestano il titolo di “rivoluzione” trattandosi, non di un puntuale avvenimento databile ad un anno preciso, ma di un processo che ha i suoi precedenti più o meno lontani nello sviluppo dell’economia, nel commercio internazionale e oceanico, nell’accumulazione capitalistica, nelle tradizioni manifatturiere nel rapporto con l’agricoltura, negli orientamenti religiosi ideologici e culturali, nelle condizioni favorevoli alla libera iniziativa individuale, nella storia in generale della “civiltà occidentale”. Si può comunque continuare a far uso della classica e abituale espressione di “rivoluzione industriale” pur nella consapevolezza dei problemi che solleva, ma nella convinzione della sua sostanziale aderenza alla fase iniziale di una grande trasformazione. Queste condizioni si verificano per la prima volta in Inghilterra, dove l’agricoltura aveva conseguito miglioramenti importanti nella condizione, nella resa e nella produttività; dove l’attività commerciale nell’interno del paese, ma soprattutto negli scambi coloniali e internazionali, aveva conquistato importanti mercati di sbocco e consentiva una considerevole circolazione di merci e di capitali. Non meno importanti furono alcune innovazioni tecniche che resero più rapide alcune fasi del lavoro manifatturiero e consentirono di sfruttare altre fonti di energia oltre a quelle tradizionali. Queste invenzioni furono il primo passo verso la costruzione di macchine sempre più complesse e più costose. Il fortissimo aumento della produttività del lavoro e il sistema di fabbriche erano diventati in Inghilterra, e stavano diventando in altre regioni, i due elementi fondamentali del processo di trasformazione industriale. Mutamento importante nella organizzazione del lavoro, e si ebbe di conseguenza anche un ulteriore incremento di operai all’interno di una fabbrica. Le quattro maggiori potenze, oltre la Francia, erano l’Inghilterra, l’Austria, la Russia e la Prussia. Nel 1814 queste quattro grandi potenze si erano impegnate a mantenere per un periodo di vent’ anni gli accordi e la sistemazione politico – territoriale che sarebbero stati elaborati dai trattati di pace. Sul piano della storia delle istituzioni diplomatiche e del diritto internazionale giova ricordare che per mantenere la pace si stabiliva allora una procedura di consultazioni periodiche tra le grandi potenze, che diede vita a quel sistema del congresso o concerto d’Europa, innovazione e precedente importante nello sviluppo delle relazioni internazionali, quasi un primo tentativo di accordo per la sicurezza collettiva. Tutti gli stati europei furono rappresentati al congresso di Vienna , ma le linee essenziali della nuova sistemazione furono concordate tra le quattro grandi potenze. Fu ridisegnata la carta politico – territoriale dell’Europa, scambiando, unendo, assegnando popoli e territori. Si tenne poco o nessun conto delle istanze popolari e nazionali e della crescita della pubblica opinione che avevano acquistato dimensione e peso mai prima raggiunte, contribuendo a modificare l’assetto della società e le basi della politica. Conviene tuttavia, per ben comprendere i caratteri dell’età della Restaurazione, non trascurare il fatto che, salvo alcune eccezioni, le riforme istituzionali e sociali consolidatesi durante il governo e l’occupazione di Napoleone non potevano essere revocate e annullate senza provocare nuovi sconvolgimenti, assolutamente indesiderati dalle potenze vincitrici. Il congresso di Vienna volle soprattutto la restaurazione della legittimità dinastica, il ritorno dei legittimi sovrani. Nei rapporti tra le potenze il congresso adottò il principio di equilibrio. Per quanto attiene ai regimi politici e alla politica interna dei vari stati la situazione si presentava complessa e per vari motivi più delicata. Il significato della generalmente restaurata legittimità dinastica, il vagheggiamento delle tradizioni e la ricerca dei diritti storici contrapposti alla rivoluzione, il nuovo prestigio e rispetto per i sentimenti e le istituzioni religiose non erano dappertutto interpretati allo stesso modo e non portarono dovunque alle stesse conseguenze. La ripresa cattolica , ma soprattutto la rinnovata alleanza fra il trono e l’altare, furono componenti importanti della restaurazione. Dopo il Congresso di Vienna ci fu la proliferazione di teorie e movimenti molteplici, che esplosero nella generale rivoluzione europea del 1848. In questi trentatré anni di transizione si riflette sulla serie di “ismi” tuttora viventi che sorsero in quel periodo. Il termine “liberalismo” comparve per la prima volta nella lingua inglese nel 1819, “radicalismo” nel 1820, “socialismo” nel1832, “conservatorismo” nel 1835. Gli anni 1830 segnano la nascita di “individualismo”, “costituzionalismo”, “umanitarismo” e “monarchismo” . “Nazionalismo” e “comunismo” datano al 1840. Soltanto nel 1850 il mondo di lingua inglese usò il termine “capitalismo” e solo più tardi si sentì parlare di “marxismo” anche se le teorie di Marx risalivano al 1840. Molte di queste idee erano nate con l’Illuminismo, se non prima. La comparsa di tanti “ismi” indica che la gente veniva dando alle sue idee un carattere più sistematico; si riconsiderava la società nel suo insieme. Senza gli “ismi” creati nel trentennio circa seguito alla pace di Vienna è impossibile capire o anche parlare della storia successiva del mondo. L’unico “ismo” che non era di natura politica era il Romanticismo usato anch’esso in Inghilterra per la prima volta nel 1840 per descrivere un movimento nato mezzo secolo prima. Esso fu principalmente una teoria della letteratura e dell’arte. In tutto questo trentennio ci furono agitazioni e sommosse nell’intera Europa sia dovute al popolo che alla nuova classe sociale che stava nascendo, la borghesia; proprio questa ebbe l‟effetto di estraniare il mondo del lavoro. I timori che avevano assillato in questi anni i poteri europei costituiti si avverarono nel 1848. In tutta l’Europa continentale vi furono crolli di governi e ricomparvero come in un sogno gli orrori delle guerre del Settecento. Il movimento rivoluzionario scoppiò spontaneamente per cause endogene da Copenaghen a Palermo e da Parigi a Budapest. Qualcuno attribuì questo fenomeno alle meccanizzazione delle società segrete. Molti in Europa volevano sostanzialmente le stesse cose: governo costituzionale, indipendenza e unità nazionale, fine del servaggio e dei vincoli feudali dove ancora esistevano. Esisteva quindi un corpo di idee comuni. Ma comunque anche se scosse l’intero continente questa rivoluzione non ebbe sufficiente forza propulsiva, e fallì rapidamente come aveva trionfato. Dopo il 1848 anche si ha una svolta. Alla depressione, alle incertezze, alle carestie degli anni quaranta succede un periodo di più intenso sviluppo, di grandi operazioni finanziarie, di ripresa degli investimenti e dell’occupazione, di rapida crescita del commercio internazionale. La prima esposizione universale dei prodotti industriali che si svolse a Londra dal maggio all’ottobre del 1851 fu uno di quegli avvenimenti che si prestavano ad essere celebrati come una dimostrazione dei prodigiosi successi della tecnologia industriale e delle prospettive di pace e di benessere. I progressi industriali ed economici, anche se non influirono immediatamente e in tutti i paesi, sulle condizioni di vita di operai e contadini, qualche miglioramento cominciarono a produrlo, e alimentarono comunque speranze e aspettative che, in generale, favorirono in Europa il ritorno all’ordine e ad una certa tranquillità sociale. Il nuovo problema, o il problema che i governi si dovevano porre in modo nuovo, era quello dell’opinione pubblica. I governi dovevano tener conto del fatto che alcuni dei principi della rivoluzione francese avevano, sia pure quasi insensibilmente, conquistato l’opinione pubblica e trovavano ora una diffusione di massa. La concessione della riforma elettorale del 1867, che estendeva il diritto di voto agli operai e agli artigiani delle città, è un esempio di preveggenza politica. Segni più eloquenti dei tempi che mutavano, furono l’abolizione della servitù della gleba e l’avvio della riforma agraria nella Russia zarista ad opera di Alessandro II. Tuttavia le promesse di pace universale, che i più entusiasti sostenitori del nuovo ordine economico andavano sostenendo, non si realizzarono pienamente. Ci fu un progressivo affermarsi del principio dello Stato- nazione. Prima del 1860 gli Stati – nazione più importanti erano due: Inghilterra e Francia. La Spagna, unita sulla carta, era internamente tanto eterogenea da appartenere ad una categoria diversa. Portogallo, Svizzera, Olanda e paesi scandinavi erano Stati – nazioni, ma piccoli e periferici. Le organizzazioni politiche tipiche erano piccoli Stati comprendenti frammenti di nazioni disseminati attraverso l’Europa oppure grandi imperi composti di una molteplicità di popolazioni, e retti dall’alto da dinastie e burocrazie centrali, come i domini dei Romanov, degli Asburgo e dell’Impero ottomano. Dal 1860 o 1870 è prevalso un sistema di Stati nazionali. L’aggregazione unitaria di grandi nazioni divenne un modello per popoli, grandi e piccoli. Col tempo, nel secolo seguente, altri grandi popoli istituirono Stati nazionali in India, nel Pakistan, in Indonesia e in Nigeria. In misura sempre maggiore anche popoli di dimensione numerica piccola e media si considerano nazioni, aventi diritto alla propria sovranità e indipendenza il risultato fu la comparsa di Stati come la Cecoslovacchia, la Repubblica turca, Israele e la Repubblica irlandese. L’idea dello Stato – nazione ha avuto l’effetto sia di aggregare popolazioni in unità maggiore, sia di frantumarle in unità più piccole. Nel XIX secolo, a parte la disgregazione dell’Impero ottomano, l’idea nazionale agì principalmente nel senso di creare unità maggiori al posto di unità più piccole. La carta d’Europa, dal 1871 al 1918, fu più semplice di quanto lo sia stata prima o dopo. In Italia esistevano da molto tempo una dozzina di Stati di notevole dimensioni, e alcuni altri di dimensioni minuscole. Parecchi di essi erano scomparsi con i moti italiani che avevano accompagnato le guerre della Rivoluzione francese. I governi dei diversi Stati in Italia erano in generale soddisfatti della propria indipendenza e separatezza, ma erano lontani dalle rispettive popolazioni. C’era una diffusa insofferenza per le autorità esistenti, e un crescente desiderio di uno Stato nazionale liberale che comprendesse tutta l ‘Italia e risuscitasse la grandezza dei tempi antichi e del Rinascimento. Questo sentimento il sogno di un “Risorgimento” italiano si era fortemente intensificato al tempo della rivoluzione francese e di Napoleone, ed era stato trasformato in un imperativo morale dagli scritti di Mazzini. Giuseppe Mazzini , che aveva dato alla causa dell’unità italiana un carattere quasi sacro, aveva visto le sue speranze di un’ Italia una e repubblicana fiorire per un breve momento e poi soccombere nella generale disfatta del 1848. Nelle tempeste del 1848 il papato era stato impaurito dal repubblicanesimo romantico e radicale di Mazzini, di Garibaldi e di altri agitatori, e non si poteva più contare sul suo appoggio per la causa nazionale italiana. Di queste lezioni fece tesoro i primo ministro del Piemonte, che dal 1848 era una monarchia costituzionale e dove adesso regnava Vittorio Emanuele II. Questo primo ministro dal 1852, era Camillo Benso conte di Cavour, uno degli strateghi politici più abili del tempo, e di qualsiasi epoca. Cavour era un liberale di tipo occidentale. Voleva fare del Piemonte un modello di progresso, efficienza e buon governo per gli altri italiani. Lavorò intensamente per radicare in Piemonte il costume costituzionale e parlamentare. Promosse la costruzione di ferrovie e impianti portuali, il miglioramento dell’agricoltura e l’emancipazione del commercio. Fece una politica vigorosamente anticlericale, riducendo il numero delle festività religiose, limitando il diritto di proprietà immobiliare degli enti ecclesiastici, abolendo i tribunali ecclesiastici; tutto senza trattative con la Santa sede. Monarchico liberale e costituzionale, non aveva simpatia per le idee rivoluzionarie e repubblicane di Mazzini. Non riteneva che l’Italia potesse giungere a unità con i metodi delle cospirazioni e delle società segrete, con gli scritti esortativi introdotti di contrabbando dagli esuli politici, o con la proclamazione di idealistiche repubbliche radicali, come quelle del 1848, che avevano allarmato le persone più influenti del paese. Cavour adottò una “politica della realtà”. Era contrario ai repubblicani, ma non rifuggiva dal collaborare di nascosto con loro. Non idealizzava la guerra ma era disposto a farla per unificare l’Italia sotto casa Savoia. Nel 1860 l’Italia era cosi disposta: un Regno di Alta Italia, gli Stati pontifici nel mezzo, e il Regno delle Due Sicilie nel sud. Quest’ultimo minato da agitazioni rivoluzionarie. Un repubblicano ligure, Giuseppe Garibaldi, fece precipitare la situazione. Esso era “un eroe dei due mondi”, aveva combattuto per l‟indipendenza dell’Uruguay, era vissuto negli Stati Uniti. Egli organizzò una schiera di circa 1150 seguaci per una spedizione armata nel sud. Cavour non poteva appoggiare apertamente questa impresa “corsara” contro uno stato vicino, ma favorì i preparativi per la partenza di Garibaldi. Questi sbarcò in Sicilia, e presto passò sul continente; i rivoluzionari si unirono a lui, e il governo delle Due Sicilie, arretrato e corrotto, e largamente malvisto dalla popolazione, crollò davanti a questa pittoresca invasione. Da Napoli, si accinse ad avanzare su Roma. Qui, si sarebbe scontrato non solo con il pontefice ma con l‟esercito francese, e lo scandalo internazionale avrebbe avuto ripercussioni in tutto il mondo. Cavour decise che bisognava evitare questo passo estremo, ma utilizzare al tempo stesso i successi di Garibaldi. Nel settembre attraversa lo stato pontificio e penetrò nel Regno di Napoli, contribuendo a sconfiggere sul Volturno l’ultima resistenza borbonica, ma togliendo anche l‟iniziativa ai democratici costretti ad accettare l‟immediato plebiscito di annessione e a rinunziare alla marcia su Roma. Garibaldi era pronto ad accettare la monarchia come la soluzione migliore del problema dell’unificazione italiana. Il capo delle Camicie rosse, già nemico dei re, acconsentì a percorrere le vie di Napoli in una carrozza scoperta a fianco di Vittorio Emanuele II, fra le acclamazioni della folla. I plebisciti svoltasi nelle Due Sicilie dimostrano una volontà quasi unanime di unirsi al Piemonte. Il plebiscito si tenne anche negli Stati pontifici, a eccezione di Roma e della regione circostante, e diede lo stesso risultato. Un parlamento che rappresentava tutta l‟Italia tranne Roma e il Veneto si riunì nel 1861, e proclamò formalmente il Regno d‟Italia, con Vittorio Emanuele II re. I democratici premevano per la conquista di Roma e lo stesso Cavour non poteva sottrarsi alla aspettativa generale e all’obbligo morale che la città fosse proclamata solennemente capitale d’Italia. Ma era prevedibile il rifiuto della chiesa, e cosi fu da parte di Pio IX. In questo contesto si inserisce il tentativo garibaldino di marciare su Roma partendo dalla Sicilia con un gruppo di volontari, nella speranza di ripetere la fortunata impresa del 1860. Il governo dovette però intervenire per evitare uno scontro con la Francia, che alla fine ritirò le sue truppe da Roma e l’Italia trasferiva la sua capitale da Torino a Firenze e si impegnava a non attaccare lo stato pontificio. Ma l’Italia non rinunziava formalmente a Roma. La guerra tra Austria e Prussia nel 1866 offriva l‟occasione di ottenere il Veneto. Ci furono ripercussioni all’interno del governo italiano, che lo indebolirono. Ancora un volta, Garibaldi ebbe una certa libertà d’azione per tentare la conquista di Roma. Napoleone III inviò nuovamente un corpo di spedizione armato. Dopo questi episodi i rapporti tra Italia e Francia divennero pessimi e Napoleone III si trovò isolato contro l’attacco della Prussia di Bismarck nel 1870. Il governo italiano approfittò allora della situazione per occupare finalmente Roma, il 20 settembre 1870. Di fronte alla confermata intransigenza ed ostilità del papato, che negava ogni riconoscimento al regno d’Italia e denunziava la presa di Roma come una violenta usurpazione, lo stato italiano regolò i rapporti con la Santa Sede con un atto unilaterale, la legge delle guarentigie. Ispirata ai principi enunciati da Cavour, la legge rinunziava ai vecchi diritti giurisdizionali, dichiarava sacra e inviolabile la persona del pontificie, ne tutelava la libertà e la indipendenza, garantiva l‟immunità diplomatica, concedeva una dotazione annua e il godimento, con privilegio della extraterritorialità, dei palazzi del Vaticano, del Laterano e della villa di Castelgandolfo. Le differenze regionali fra Italia settentrionale e meridionale non scomparvero con l‟unificazione; e non scomparve neanche l‟illegalità in Sicilia e nel Napoletano con la cacciata dei Borbone. La nuova Italia era parlamentare ma non democratica. Il periodo che appariva tanto obbrobrioso ai patrioti, i lunghi secoli seguiti all’età rinascimentale, era ormai terminato con le glorie di un Risorgimento vittorioso. Tra il 1860 e il 1876 l’Italia fu governata dagli uomini della destra moderata, eredi di Cavour, che affrontarono con decisione i primi problemi posti dalla rapida unificazione. Fu represso il brigantaggio meridionale, che testimoniava in maniera drammatica le difficoltà della integrazione nazionale. Si diede grande impulso alla costruzione delle ferrovie, si adottò una politica economica liberista che rispondeva agli interessi agrari delle classi dirigenti italiane. Fu unificato il sistema fiscale, giudiziario e amministrativo estendendo sostanzialmente a tutto il paese le istituzioni piemontesi. Era la soluzione più semplice e più rapida e in certo modo obbligata per la precarietà della situazione e per il fatto che soltanto il Piemonte aveva goduto fino ad allora delle garanzie costituzionali. Pesante fu, soprattutto, la pressione fiscale che gravava fortemente su alcuni consumi essenziali. Simbolo della nuova fiscalità divenne la odiata tassa sul macinato che colpiva i cereali all’atto della macinazione nei mulini. Gli uomini di governo della destra poco o nulla concedevano alla ricerca della popolarità. Operavano con senso quasi religioso del dovere da compiere o con spirito giacobino per salvare la fragile unità nazionale, minacciata da destra e da sinistra. Non si può negare l‟efficacia della loro opera di governo, anche se le libertà politiche, mai soppresse, furono talora limitate e malcontento e malessere si diffondevano nel paese. Nel 1876 la sinistra guidata da Depretis sostituì la destra nel governo con quella operazione che prese il nome di “rivoluzione parlamentare”. Veri e propri partiti nel senso moderno si organizzarono soltanto a partire dagli anni Novanta, sull’esempio del partito socialista, fondato nel 1892, che a sua volta guardava sull’esempio della socialdemocrazia tedesca. La riforma elettorale del 1882, che portò gli elettori ad oltre due milioni e affiancò al requisito del censo quello dell’alfabetismo, allargò il consenso delle istituzioni. Si era ancora lontani dal suffragio universale, ma conviene ricordare che la percentuale di elettori nell’Inghilterra di quegli anni era poco più alta di quella italiana. Nel panorama dei sistemi politici europei l‟Italia seguiva una evoluzione che la avvicina soprattutto alla Francia e all’Inghilterra, senza però dimenticare il modello autoritario tedesco. Situazioni simili a quella italiana successero anche negli altri stati europei, uno fra tutti la Germania, dove Bismarck si impegnò fortemente per l‟unificazione tedesca. Nel complesso l‟epilogo bellicoso e cruento degli anni Sessanta non aveva incrinato la fiducia nell’inizio di un‟età positiva e nelle sorti progressive dell’umanità che aveva cominciato a diffondersi e a prevalere, ancora prima degli anni Cinquanta, ed era destinata ad improntare di sé la cultura più diffusa e autorevole, almeno fino ai primi anni del Novecento. Nel ventennio tra il 1850 e il 1870 già erano maturate, nella cultura e nella maggioranza dell’opinione pubblica europea, idee, concezioni, visioni del mondo che, pur nella varietà degli accenti, delle ispirazioni e della aspettative, prendendo coscienza delle trasformazioni in corso, condividevano un sostanziale ottimismo giustificato dal nuovo prestigio della “scienza”. Il prestigio della “scienza” era notevolmente aumentato per le ricerche e i risultati conseguiti nel campo della fisica, della chimica e della biologia. Di particolare importanza fu la elaborazione del concetto di energia. Sul piano ideologico, e in una concezione generale del mondo, ancora più incidenti furono le teorie della evoluzione, della selezione naturale e artificiale, enunciate nelle opere di Charles Darwin. Tutto ciò appariva in aperta contraddizione con la verità letterale della Bibbia. Ne nasceva un‟aspra polemica e una netta contrapposizione su due fronti: scienza, cultura moderna, liberalismo, radicalismo su un fronte che considerava con sufficienza le istanze religiose e tradizionaliste; dall’altra c‟era la posizione di rifiuto e di difesa in cui si chiude la Chiesa cattolica, condannando il mondo moderno. Sul piano politico c‟era la riaffermazione del potere temporale del Papa e la piena condanna del liberalismo, del principio della sovranità popolare, della separazione della Chiesa dallo Stato. Sul piano della letteratura e dell’arte conviene guardarsi dal caratterizzare questa età in modo semplicistico e univoco. In un primo momento sembrarono prevalere le tendenze realistiche, più direttamente influenzate dall’osservazione “scientifica”, non bisogna dimenticare che già affiorava l‟impressionismo, lo psicologismo, e resisteva l‟eredità del romanticismo. È un epoca ad orientamento scientifico, materialistico, positivistico, ma è anche un epoca romantica, idealistica, ansiosa di servire lo spirito dell’uomo e di salvaguardare il suo patrimonio culturale. Ci fu un lungo periodo di pace tra le maggiori potenze europee dopo il 1871, e le poche minacce di guerra e guerre che ci furono , vennero prontamente bloccate o interessarono solo marginalmente l‟Europa. Gli stati europei che furono coinvolti in vere e proprie guerre e in rilevanti operazioni belliche, si trovarono a combatterle fuori dai confini dell’Europa. La guerra tornò nel Mediterraneo e in Europa solo nel Novecento. Stabilità politica, nel senso in cui se ne parla, non vuol dire assenza di tensioni anche acute, di contrasti di classe, di accesa lotta politica; vuole soltanto dire che le tensioni, i contrasti, le lotte si svolsero nell’ambito di un quadro istituzionale che si dimostrava capace ci contenerle, magari modificandosi, senza subire, però, radicali stravolgimenti. L’economia mondiale intorno al 1870 si può dire che era dominata dal primo paese che aveva conosciuto lo sviluppo capitalistico e la rivoluzione industriale: la Gran Bretagna. La posizione economica e l’organizzazione dell’impero, di cui l’India era la parte più preziosa, avevano costituito il così detto imperialismo del libero commercio: una posizione e un monopolio assicurati dalla stessa primogenitura industriale, che veniva esaltata dai liberisti come effetto dell’azione spontanea delle forze produttive e di una armonica divisione del lavoro sul piano nazionale ed internazionale. Dopo questi anni però sembrò delinearsi una crisi del sistema economico internazionale, forse dovuta alla sovrapproduzione e alla speculazione favorita dagli altissimi tassi di sviluppo della produzione e degli scambi negli anni precedenti. La crisi del 1873 non era la prima che toccasse il sistema industriale, già nel 1866 ci fu una crisi finanziaria ma che rientrò subito. L‟attenzione che richiamò questa crisi era perché gli effetti non si videro solo nel ramo finanziario ma anche sulla produzione industriale, e da qui inizia un lungo periodo di difficoltà economiche al quale, prima che il titolo gli fosse contestato e strappato dalla crisi apertasi nel 1929, fu dato il nome di grande depressione. Questa depressione fu veramente tale soltanto per l’Inghilterra, che vide scosso e abbattuto il suo primato mondiale. Gli Stati Uniti e la Germania avanzarono impetuosamente, ed anche la Francia si sforzò di adeguarsi al generale ritmo del mercato. Processi di integrazione nazionale avevano luogo, comunque, in tutti i paesi dell’Europa occidentale con la diffusione delle ferrovie e l‟istruzione elementare obbligatoria. La parossistica corsa da parte delle grandi potenze alla conquista delle colonie e alla fondazione di imperi, la competizione economica e politica e la conflittualità che si estendono ad ogni parte del mondo sono state definite come l’età dell’ imperialismo. È una definizione che può essere accettata come la più efficace ad esprimere sinteticamente la forza espansiva della nuova economia industriale e la sua dimensione mondiale. Dopo il 1896 ci fu la ripresa economica preparata dai mutamenti strutturali in campo industriale. Le ripercussioni sugli scambi internazionali sono immediatamente visibili con una espansione senza precedenti. Ma il clima di pace che aveva favorito e ancora consentiva il funzionamento del sistema monetario e lo scambio di merci, il flusso di uomini e di capitali, comincia ad essere scosso. I motivi di conflitto, che non erano mancati neppure negli anni precedenti, si fanno più insistenti. La volontà e la fiducia di poter risolvere pacificamente i contrasti, soprattutto tra i contrapposti blocchi in Europa, vengono declinando. Profondi sentimenti di insoddisfazione e di inquietudine animano i circoli intellettuali, fin poi allo scoppio della guerra nel 1914 . Il vero fatto nuovo che si verifica allo scorcio del Settecento non è l’incremento dei soggetti classici, ma l’apparizione di un nuovo soggetto particolare: la storia come concetto astratto. L’affresco dell’Allegoria della Storia, terminato dal Mengs nella Sala dei Papiri in Vaticano nel 1772, costituisce in proposito un esempio decisivo soprattutto per l’ubicazione: personifica e glorifica infatti una divinità, sconosciuta al vecchio Olimpo e tale da corrodere, col suo ineliminabile e perpetuo richiamo alla relatività e al divenire, qualsiasi altra divinità di qualsiasi Olimpo conosciuto. Questa sola osservazione basta a far cadere tutti gli schemi correnti sul neoclassicismo o ne impone quanto meno l’integrazione in una ben diversa prospettiva. Si tratta di una prospettiva realista o di una prospettiva idealista? Se per realismo intendiamo un movimento di rispondenza alle posizioni culturali più vere, cioè a quelle che permettono la massima apertura d’orizzonte consentita epoca per epoca, è probabile che la “Storia” del Mengs si inserisca energicamente in una prospettiva realistica a dispetto di tutto il suo apparente mitologismo e classicismo. Ricordiamo il quadro degli Orazi di David, esposto a Roma, e il quadro di John Singleton Copley Il parlamento rifiuta di consegnare a Carlo I i deputati sotto accusa esposto a Londra, entrambi nel 1785. Quest’ultimo era sicuramente un bel gesto d’indipendenza e un bel monito alla corona britannica, molto più diretto e circoscritto del bellicoso ma vago appello eroico degli Orazi. La verità è che non il tema classicista accomuna i due quadri, segnando quindi la svolta, ma l’intento dichiarato da un lato di far fruttare gli insegnamenti della storia e dell’altro di rispettare l’oggettività storica nello studio dei costumi, dell’ambiente architettonico. É proprio in virtù dello storicismo che si spiega il passaggio di un artista come Copley a forme di verismo narrativo impensabili stando agli schemi correnti dell’età neoclassica. Quel tipo di storicismo spiega in modo soddisfacente le più belle e grandiose impennate veriste e drammatiche dello stesso David. Il Mengs definiva nel 1772 sotto forma di personificazione allegorica una teoria che già cominciava ad avere qualche applicazione e le due applicazioni più importanti si realizzarono contemporaneamente tredici anni dopo nei due citati quadri di oratoria civile di David e Copley. La cesura, anzi la svolta storica, può dunque tranquillamente cadere sul 1785: resta inteso che la qualità della svolta implica che un atteggiamento verista consapevole è già nato. Proprio per il suo modo di nascita non si trattava di un verismo attivo e frammentario come ne erano già esistiti, ma di un verismo ai fini etici e politici, inscindibile dalla coscienza di un certo orizzonte storico e da una certa concezione generale del reale. Quando il crollo delle ambizioni napoleoniche portò con sé nella tomba, dopo il 1815, l’oratoria civile sotto qualsiasi forma ma specialmente sotto forma di riferimenti classico romani, la pittura migliore scartando la mediocrità ufficiale fu verista al livello sublime e del piccolo mondo quotidiano: si pensi al vero come tragicità, violenza e forza fisica in Gericault, oppure al vero come intimità e raccoglimento dei paesisti di Barbizon a Corot e a un certo Delacroix. Paradossalmente in Italia, dove aveva trovato personificazione simbolica la teoria della Storia, non trovò corpo una vera applicazione della teoria. Pittori delicati e sapienti come Domenico Corvi non si allontanano molto, nello scorcio del Settecento , dalle formule tardo barocche, e il Camuccini non solo nella tematica ma anche nella forma non va oltre la prima fase oratoria, con un vero che non sia quello neoraffaellesco. É poi tipico il rifugiarsi nello studio e nella contemplazione dell’arte del passato. Lo stile di Felice Giani o di un Pianelli costituiscono l’espressione più forte e ricca della tendenza a vedere la classicità sotto forma di mito popolare, staccato da ogni immediato impegno civile. Solo l’Appiani, tra i neoclassici italiani, raggiunse in qualche modo una nuova e vera potenza di verità pittorica, probabilmente nei Fasti di Palazzo Reale a Milano, certamente in alcuni ritratti, tra i più belli dell’epoca. Ma il capolavoro, la pala con l’ Incontro di Giacobbe e Rachele, rappresenta in modo eccellente la capacità di Appiani di sfuggire a ogni schema: compostezza neoclassica e luminismo si fondono mirabilmente creando una visione di straordinaria trasparenza pittorica, che è un omaggio al mondo tipicamente lombardo di echi culturali di affetti, di suggestioni profondamente sentite e autentiche perciò espressione di quel realismo effettuale, non ideologico, che è sempre di ogni opera d’arte degna del nome. Dopo il 1815 il processo si accentua, e nel periodo che chiamiamo ormai romantico il filone non è dato dalle grandi composizioni storiche o religiose di un Hayez o di un Podesti, ma dalla ritrattistica, dalla veduta e dalla pittura di genere. É spiacevole constatare che occorressero i vincoli o le libertà canonicamente concesse dai generi pittorici per dar modo agli artisti di applicare quel principio di verità che era pur sempre il retaggio vivo dell’età precedente. Ciò significa che quel principio veniva accettato solo frammentariamente e a compartimenti stagni. Angelo Inganni, fecondissimo e uniforme nell’esecuzione vivace e armoniosa, fu l’esponente di una larga schiera di vedutisti e di veristi dell’età romantica penetrando con la sua produzione molto addentro nell’Ottocento (morì nel 1880), anche quando numerose violente rivoluzioni avevano già scosso quanto meno il mondo della pittura: si vede la Piazza Loggia sotto la neve dipinta nel 1879. Le sue vedute e i personaggi popolari che le affollano sono descritti con bonaria arguzia e semplicità. Bisogna supporre che la spinta al risveglio della coscienza verista, che certamente veniva da Parigi da un lato e da Firenze e Roma dall’altro, influenzasse largamente il corso della pittura italiana già intorno al 1848- 1849. Una rapida scossa di come i pittori che si sogliono chiamare romantici rispondessero all’istanza di verità (e di storicismo) non potrebbe aver termini senza almeno un cenno all’opera del Carnovali. Nei temi si richiami al vero in senso stretto perché, a parte i dipinti a soggetto sacro o mitologico, i paesaggi e i ritratti stessi sono sempre trasformati da un aperto continuo riecheggiamento di forme della grande tradizione della pittura: del Coreggio, di Tiziano e tanti altri. Questo atteggiamento di continuo rifarsi alla pittura in quanto secolare, nobilissima tradizione di linguaggio, escludendo ogni verismo o realismo programmatico e puramente ottico, permetteva di realizzare un realismo spontaneo e più segreto, per cui era bandito il bello ideale, ma era ammesso il bello della pittura e tutto ciò che poteva manifestare l’essenza. Questo particolare tipo di realismo del Carnovali, non era teorizzabile e può essere compreso come manifestazione di rispondenza alle posizioni culturali più elevate in un determinato momento storico. Anche il verismo in quanto ricerca di un oggettività storica aveva finito con il rimanere limitato quasi soltanto ai temi, senza incidere se non minimamente sul modo di realizzare le forme. Goya già da parecchio tempo aveva proclamato che i contorni non esistono in natura e che l’occhio umano non li ha mai visti. Altri pittori in Europa avevano compreso e affrontato il problema: per esempio Corot. Ma questo intorno al 1848, avveniva in privato, quasi in “camera caritatis”, perché pubblicamente correva l’obbligo di inviare alle esposizioni non il dipinto eseguito dal vero, ma quello eseguito in atelier secondo i canoni della composizione accademica. Pena l’accusa di mancare d’invenzione e di non conoscere la Storia. Il passo avanti da fare era in direzione di una seria estensione alle forme, anzi di un approfondimento, del principio di verità: il giudizio sul mondo non poteva essere affidato allo storico e al letterato, e solo in via subordinata al soggetto che vede. Doveva essere affidato in primo luogo al soggetto che vede e la pittura doveva essere un modo di esprimere questo giudizio attenendosi a ciò che l’occhio vede e a come lo vede: niente contorni ma chiaroscuro e colore secondo i loro rapporti; niente soggetti di storia passata, inverificabili se non per tramite del letterato o dello studioso, ma soggetti reali a portata di ognuno e tuttalpiù di storia presente, anzi di cronaca. Se si deve cercare una data alla presa di coscienza del “passo da fare” sopra indicato, credo che vada cercata, in Francia, negli anni precedenti la rivoluzione del 1848 e, si accentra nel nome di Courbet. Per lui il verismo come metodologico consapevole emerge nel 1846, ma non è un fatto isolato, come lascia volentieri vedere la critica tradizionale: Corot e i paesisti di Barbizon si muovono nella stessa direzione, e vi è anche una letteratura che segue direttrici analoghe. Anche fuori dalla Francia avviene qualcosa del genere, e precisamente nel meridione italiano, anche se in sordina, in forme miniaturizzate e svolgendo un tenue, esitante filo. Se Giuseppe Palizzi si recò a Parigi tra il 1844 e il 1845 per un qualche motivo pittorico, fu certo perché riteneva nuova e importante la sua maniera di dipingere dal vero per colori e toni, e perché riteneva di dover verificare sul posto i primi risultati di quanto si andava teorizzando. Gli svolgimenti successivi dell’arte di Giuseppe Palizzi sono coerenti con questa partenza, confermano l’attenzione per Courbet oltre che per i paesisti del Barbizon. Il fratello Filippo dovette, invece, ragionare in modo differente: analitico, preciso, instancabile, utilizzò le esperienze di Giuseppe, ma si diede a esercitare la sua osservazione del vero e la corrispondente resa pittorica passando da singole figure ai particolari, dai particolari ai singoli oggetti, dai singoli oggetti o dai particolari di nuovo all’insieme. Maturò così già nel 1854 uno stile suo, del tutto nuovo in Italia, che mantenne sempre. Domenico Morelli avvertì bene la natura tecnica della rivoluzione palizziana nelle sue memorie. In quelle memorie è racchiusa anche una dichiarazione preziosa per comprendere a quali compromessi poteva andare incontro il nascente verismo: dopo aver dichiarato la sua ammirazione per Filippo Palizzi, il Morelli affermava però che si trovavano agli antipodi nel campo artistico; rappresentava figure o cose, non viste ma immaginate e vere ad un tempo. Così dicendo, reintroduceva, sotto l’istanza verista, l’invenzione e la pittura di storia, accettando quell’ istanza solo per metà: si alla verità del tono e dei colori, no all’abolizione della pittura di storia o d’invenzione. Il mezzo verismo di Morelli era di fatto un realismo, l’unico consentito nella situazione italiana, in cui il pensiero politico di un quadro come lo Spaccapietre di Courbet sarebbe stato forse comprensibile, ma non pertinente. Il particolare realismo di Domenico Morelli non era neanche questa volta teorizzabile oppure generalizzabile senza danno. Sono innumerevoli i quadri che la riduzione del verismo a fatto unicamente tecnico, produsse nel centro e nord Italia. Lo stile palizziano era nuovo in quanto affermazione coerente ed integrale, ma lo studio del vero adottando toni e colori da “plein-air”, svincolati dalle regole accademiche delle mezze tinte, delle luci e delle ombre, aveva qualche precedente nell’ambiente romano. Ricordiamo il trasteverino Nino Costa, figura singolare di patriota e di pittore, i cui studi sistematici e non occasionali dal vero avevano avuto inizio almeno dal 1850. Peregrinando per il meridione d’Italia e per la campagna romana, ebbe occasione di eseguire parecchi studi interessanti dal vero e di osservare, discutere e apprendere dagli stranieri di passaggio quanto la spinta verista fosse forte anche fuori dall’Italia. Non era sicuramente però, uno stile così radicale come quello del Palizzi. Il “sentimento del pensiero” attraverso il quale Costa asseriva di voler filtrare il vero, si traduceva in alterazioni cromatiche e dei contrasti chiaroscurali e in certi schemi compositivi che davano un carattere molto personale alla sua pittura, costituiscono il germe del neorinascimentalismo, quasi florealismo, che mise in atto chiaramente dopo il ’70. A Firenze il verismo non ebbe manifestazioni serie fino al 1855, anno in cui l’eco dell’Esposizione universale di Parigi arriva tra i tavoli del Caffé Michelangelo, ad essi si aggiunsero poi le parole del Morelli. Ma dal 1860 il movimento era ormai dichiaratamente un movimento unitario a carattere nazionale, inseparabile dal movimento unitario politico. Dipingere dal vero era insieme una tecnica e una filosofia e come tale fu intesa da artisti napoletani, pugliesi, emiliani, veneti e insomma provenienti da ogni regione d’Italia e concentrati o di passaggio a Firenze per il clima di relativa libertà instaurata dal governo granducale prima del ’60 e il grande evento di elezione a capitale del nuovo Stato Nazionale fino al ’70. Si spiega così come tanti artisti non toscani della seconda metà dell’Ottocento abbiano un periodo macchiaiolo, ma anche chi non passò mai in Toscana o vi andò solo di sfuggita attraversò questo periodo. É inspiegabile che l’esigenza dello studio dal vero all’aria aperta escludesse o limitasse di molto, almeno in una prima fase, i temi che non fossero paesisti. Dovendo realizzare quadri di figure si preferì attenersi agli interni domestici, per i quali più facile era trovare modelli disposti a posare docilmente. Furono affrontati anche temi d’interesse tipicamente sociale, come nel caso della Sala delle agitate a San Bonifacio di Telemaco Signorini del 1865. Nel quadro è presente una certa drammaticità nei contrasti di luce e nella crudezza delle fisionomie, ma la scena si presenta con un certo distacco, come in una fotografia scattata con comodità durante una prova di recitazione, e non è facile allontanare il sospetto che il pittore si sia in certa misura compiaciuto nel risolvere con estrema bravura tutte le difficoltà prospettiche e luministiche. Il rispetto della verità ottica poteva portare a limitare alla mera tecnica il principio stesso del verismo e che poteva portare ad un generismo di nuovo tipo, non più romantico ma verista; si rischiava di trasformarlo in una nuova accademia. Anche Morelli ebbe questo interesse ma lui non verifica sul posto le sue visioni sbozzate alla brava come gli altri. Se la drammatizzazione fu una delle direttrici dello sviluppo del principio verista, l’altra fu la critica sociale. Dirette manifestazioni si ebbero tra il ’61 e il ’69 ad opera del Cammarano: Ozio e lavoro (1863) è un quadro molto esplicito da questo punto di vista, anche se pittoricamente si presenta come un paesaggio campestre dipinto a macchia. Dopo di che i dipinti a soggetto sociale si moltiplicarono dando luogo a quella particolare forma di verismo che prese il nome di verismo sociale. Questa linea di sviluppo fu ben rappresentata dal Fattori, con numerosi dipinti. I nostri artisti dopo aver partecipato attivamente al moto risorgimentale non avevano che da raccogliere i fili delle loro esperienze, intendere il significato degli avvenimenti di cui erano attori, scoprirne il senso più vivo e profondo di cui illuminare la propria attività artistica oltre che umana. Ma, proprio nel periodo delle cospirazioni, o sui campi di battaglia, gli artisti vennero a trovarsi in stretto contatto con quella classe borghese, che ebbe il merito pure altissimo di aver voluto e raggiunto l’unificazione d’Italia. L’arte, una volta venuta nella determinazione di rispondere per suo conto a un impegno sociale, invece di schierarsi virilmente e costruttivamente nella lotta, veniva a sfociare in un pessimismo piagnucoloso e catastrofico e andò incontro alla miseria, non indicando e mettendo in luce i valori dell’uomo, non esaltando piuttosto il lavoro e nobilitando la natura umana con lo scoprire e indicare negli individui le qualità più alte, ma avvilendo quegli individui, degradandoli, presentandoli nei loro momenti di miseria e di abiezione. Anche l’arte, vestita di umanitarismo e di preoccupazione sociali, si rivolgeva alla vita della povera gente. Ma più che questo genere di soggetti, il verismo del secondo Ottocento preferì si diceva, i toni lamentevoli e tragici: il drammatico, nei suoi aspetti anche teatrali e coreografici, prese ad imperversare sulle tele. Fu il tempo dei vagabondi, dei derelitti, delle “scellerate”, degli sventurati d’ogni genere, presenti nei quadri a narrare in angosciosi atteggiamenti il loro dramma pietoso. Su questa strada Teofilo Patini col suo Erede doveva toccare il vertice singolare di veristica drammaticità, nella desolazione di una nascita e di una morte, avvenute sotto lo stesso segno dello squallore e della miseria. Tutti i temi dei suoi quadri li attinse a quegli episodi di miseria, che nelle strade e nei tuguri desolati si ripeteva ogni giorno.  In Bestie da soma sempre il Patini si commuoveva alla contemplazione del momentaneo riposo di tre raccoglitrici di legna, sfinite dalla fatica di dover portare sulle spalle, come bestie, pesanti fascine. Il gusto delle arti figurative risultò ad un certo momento orientato verso un simile atteggiamento umanitario sociale, al di fuori di ogni distinzione di scuole o di regioni. In moltissimi titoli di opere, anche di artisti importanti, sono chiari quei legami di cui si diceva con la mentalità e il gusto del tempo, mentre in quelle di altri artisti che non raggiunsero un livello di dignità e di decenza indispensabile all’opera d’arte quei titoli diventano talvolta addirittura assurdi e incredibili. Il senso della mediocrità e cattivo gusto è raggiunto anche nei titoli, basterà citarne solo alcuni: La scellerata (Lega), La figlia di nessuno (Signorini), Il viatico dell’orfana (Toma), Lo studente bocciato (Cammarano) e tanti altri. Patini continua a produrre quelle sue opere che come sottolineavano le cronache del tempo della sua morte “non si possono guardare senza sentirsi stringere il cuore”; è suo quel Pulsazioni e palpiti che tanta buona gente ha intenerito e mossa alle lacrime. Tra i pittori chi prima di ogni altro approfittò di tutte le possibilità implicite nel nuovo linguaggio fu il napoletano Michele Cammarano il quale già nei primi anni dopo l’unità supera i limiti della ricerca formale, che in fondo era alla base dell’estetica macchiaiola. Il rifarsi, come alcuni pittori toscani volevano, teorizzando la “macchia”, ai quattrocentisti minori, significava, del resto, favorire una sfuggita al problema dell’arte moderna che era ed è quello di dare consistenza e contemporaneità alle esperienze umane, politiche e morali del proprio tempo. Se i macchiaioli avessero in tal senso concepito la loro pittura essi si sarebbero inseriti nel grande filone dell’arte democratica francese ed avrebbero percorso le tappe che da Courbet portano agli impressionisti . Invece l’orizzonte dei macchiaioli è molto più ristretto e provinciale e il loro linguaggio sovente si compiace della rustica sommarietà dell’espressione plebea, del toscanismo popolare. In Cammarano, insomma, si rivela fin dai suoi primi anni di attività artistica il bisogno di “far grande”, di calarsi generosamente nella tematica più scottante e attuale possibile e di obbiettivarla al modo di un Nievo meridionale o, se si vuole, di un Verga anticipato. Egli, come i suoi compagni d’arte napoletani, viene attratto dal quadro storico nella sua essenza umana in cui l’episodicità e la casualità di dati e personaggi, non annullano i valori passionali primitivi. Ben altra è la concezione del quadro storico in un Toma o in un Morelli. In Toma, ad esempio, non sono le idee di fondo a determinare la scelta di un dato tema, di un determinato soggetto. Per Morelli il quadro storico era una esercitazione compositiva, in cui avevano valore preminente i dati dell’addobbo e del pretesto coloristico. Vogliamo dire che non era il pretesto storico a rendere storico un dipinto ma era il suo contenuto e la partecipazione morale dell’artista a quel contenuto a renderlo tale. Certo è che, il vigore verista che Cammarano ricercava in ogni sua opera, se gli impedì ogni volo lirico e ogni abbandono poetico, fece però di lui il solo pittore dell’Italia unita che seppe quasi dovunque evitare la retorica nonostante l’impeto delle proprie convinzioni politico – sociali. Il pittore abruzzese Teofilo Patini, che abbiamo citato poco più indietro, frequentò la scuola di Palizzi prima e di Cammarano poi, ma la sua formazione pittorica fu autodidatta e insidiata da un pungente ossequio verso gli studi letterari che egli aveva intrapreso a Napoli e in seguito interrotti per dedicarsi alla pittura. L’interruzione di tali studi in Patini, che ebbe un’ adolescenza ordinata e ligia ai valori della famiglia, operò segretamente come un rimorso, si inserì nel suo spirito come un tarlo, producendo un vuoto senza rimedio. Una sorta di dovere incompiuto nel quale s’infirmarono talvolta le sue iniziative migliori. E non è da confondere in lui la letteratura con la socialità, che sempre più distintamente andò affermandosi nella sua opera fino a trionfare nella trilogia dell’ Erede, Vanga e latte e Bestie da soma, di cui abbiamo già parlato. Certo in Patini la denunzia era forte, prolungata, inequivocabile. Nelle sue opere più significative s’allontana poco a poco dai modi della pittura napoletana allora dominanti, ripiega in modo impressionante sui motivi della vita tragica e squallida dei contadini della sua terra. I personaggi del Patini non sono mai ribelli, ma rassegnati, vinti, vittime della miseria, della vita e nel presentarceli il pittore tende solo a muovere la compassione. Le sue opere che furono ammiratissime al suo tempo ebbero però la sventura di dare l’avvio a una pletora di imitazioni di gusto gretto e provinciale, corrotte fino ad un verismo di mestiere e riflettenti la vita nei suoi miasmi sociali, con un fare piagnucoloso, vuoto, privo di ogni sincerità. A Firenze e in Toscana il naturalismo macchiaiolo, già negli anni del pieno Risorgimento, era stato un movimento di autentica rinnovazione. I macchiaioli in generale scelsero a soggetto dei loro quadri le case coloniche, gli animali più malinconici e gli uomini più dimenticati, pastori e contadini, barrocciai e butteri, ma in generale giustificavano quel loro indirizzo artistico, non con ragioni sociali, profonde e involontarie ma con ragioni estetiche esplicite e programmatiche. “L’arte – scriveva Cecioni deve essere una sorpresa fatta alla natura nei suoi momenti normali e anormali, nei suoi effetti più o meno strani”. Quella della “sorpresa fatta alla natura” era quindi una formula come un’altra e valeva su per giù quanto la formula del bello ideale e del vero storico, perché la natura si lascia sorprendere e gli artisti del Caffé Michelangelo volevano sorprenderla nei momenti e negli effetti che desideravano. È certo che dopo il ’70 il gruppo dei macchiaioli aveva incominciato a perdere compattezza. La lotta per l’affermazione di un ideale comune si era in qualche modo conclusa, ora ogni artista cominciava una esperienza più individuale, seguiva maggiormente suggestioni di gusto e impulsi diversi. Le difficoltà, l’ostilità ufficiale della nuova Italia umbertina, la grettezza provinciale contro cui dovevano urtarsi i macchiaioli non favorirono certo l’affermarsi di una linea artistica così indipendente e coraggiosa. Così; a differenza del movimento impressionista che riuscì ad imporsi con un crescendo di successi, il frutto delle conquiste macchiaiole andava disperdendosi per finire, nell’evoluzione della pittura italiana, in un aneddotica priva di una visione più generale della realtà, in una pittura sempre più soddisfatta dei suoi limiti. In questa situazione Giovanni Fattori più di ogni altro punta i piedi e contende alla durezza delle proprie vicende il diritto di continuare ad essere se stesso fino alla fine. I limiti del verismo sociale sono, facilmente individuabili nella sua tendenza edificante e pietistica, che gli da ora quel fastidioso tono deamicisiano ora quella intonazione illustrativa e pedagogica non meno noiosa. Ciò è detto senza negare le ragioni reali che si agitavano in questo movimento. Uno studio del verismo d’intento sociale in Italia non può non concludersi se non con il vagliare le posizioni dei pittori divisionisti che delle idee socialiste fecero addirittura fermento della propria arte. Siamo al progetto di lavoro del Quarto stato, che Giuseppe Pellizza pensò col titolo di Fiumana e la fiumana appunto è questa, delle plebi che diventano proletariato in un unità con i filosofi e con gli artisti e gli intellettuali alla testa. Per Pellizza, sorto da un paese di vivaci lotte agrarie, il socialismo fu qualcosa di ben preciso, non un umanitarismo vago bensì il risultato di una coscienza di classe in formazione . Il Morelli nacque a Napoli nel 1826, da genitori poveri; e non volle seguire la carriera ecclesiastica, come la madre avrebbe desiderato; ma cominciò a procurarsi il pane nell‟officina di un meccanico; essendogli divenuto insopportabile quel mestiere, e sentendosi l‟anima piena di ispirazioni per le cose belle e la mente ricca di visioni pittoriche, entrò nell‟Accademia di Belle Arti di Napoli, dove insegnava la pittura Don Camillo Guerra e Don Costanzo Angelini il disegno. L’ambiente artistico di quel tempo era un ambiente così detto accademico, rigido, in cui l‟insegnamento si mostrava parimenti severo e freddo. Morelli aveva già la mente piena di letture di Lord Byron. Già il mondo medievale, il mondo delle festose e colorite immagini ariostesche, aveva penetrato l’anima di lui con tutto il fascino; cosicché egli si trovava a disagio in quell’ ambiente pieno di Lacoonti, di Caracolli, di Antinoi e di Discoboli, tutti i gesso, dai quali non si poteva allontanare se non dopo n lunghissimo tirocinio, per poi essere ammessi allo studio del nudo e della pittura. Una capatina a Roma valeva molte lezioni di tutte le Accademie di questo mondo per chi avesse sentito veramente il fuoco sacro dell’arte; e questo fuoco Morelli lo possedeva in tutta la sua forza divampante. Egli anelava il momento di vedere Roma: quegli studi rigidi e metodici, fatti all’Accademia di Napoli, erano per lui come una punizione al suo genio divinatore e tutti sono concordi nel credere che Morelli doveva maledire quel periodo scolastico. Crediamo che quegli studi fermi, severi e monotoni siano stati un ottimo fondamento alla fantasia morelliana. Morelli, dovette fare studi molto utili e seri, poiché l‟opera sua, anche in principio della sua carriera, è sempre equilibrata e le sue fantasie non turbarono mai le leggi fondamentali della sua estetica, e della pura estetica latina. Quelle sbadate pennellate e quelle disinvolte messe in scene dei suoi personaggi e quelle così dette macchie o bozzetti, che sembrano usciti quasi per mera combinazione del suo cervello, quanta esperienza invece racchiudono, e come sono sempre ossequenti alle pure leggi del bello e del magnifico classico stile! Morelli potette fare una capatina a Roma senza sconvolgersi le cervella, e poté dire come il Coreggio, quando vide Raffaello a Roma: “Son pittore anche io”. Tornato da Roma nell’anno 1845, fece il concorso per il pensionato e lo vinse insieme con l’Altamura. Il quadro di concorso, l’Angelo e Goffredo è un quadro di figure terzine che già raccoglie in sé tutto il movimento artistico del tempo e mostra una individualità ed un modo di sentire tutto proprio. Quel quadro fu senza esitanza approvato, e Morelli ritornò in Roma vincitore. Ma poco vi poté rimanere: dopo i fatti del 1848 egli dovette restare a Napoli. Fu nel 1849 che gli fu dato il permesso di fare una scappatine a Firenze. In questo periodo eseguì quadri di piccole dimensioni, tutti più o meno di soggetti romantici, come Il bacio del corsaro, come Vanderwelde tra i pirati, come I martiri al rogo. Se Morelli divinava un nuovo mondo pittorico, già destava le più accanite discussioni; l‟ambiente di Napoli non era poi così muto e freddo come si crede. Morelli nel suo studio, nel Gran Palazzo di Tarsia, è intento a dare gli ultimi ritocchi al grande quadro: Cesare Borgia all’assedio di Capua. Nel 1855, alla grande Esposizione in Napoli, vedemmo Gli Iconoclasti, pittura diversa dal Cesare Borgia: questa più delicata, più condotta, più dorata e di una superficie gustosa, piacevole, elegante, Gli iconoclasti  erano una pittura assai robusta, non dorata, ma spinta nei colori e grigia nelle tinte fondamentali e di una superficie grezza, che lasciava vedere il lavorio dei ruvidi pennelli. Allontanandosi di qualche metro dal quadro, l’effetto era sbalorditivo: un rilievo da far sembrare le figure vive, i colori che non trovavano i simili in tutta l‟Esposizione. La folla era enorme presso a quella tela, e molti censuravano, e molti andavano in visibilio. Il resto dell’Esposizione era vuoto, e la gente usciva dalle sale criticando ed ammirando ad un tempo; non sapevano che diavolo fosse questa pittura, che rimescolava in loro tutte le passioni, che li sensibilizzava come corde elettriche. Primo pensiero del Morelli, dopo il successo de Gli iconoclasti, fu di vedere l‟arte moderna e antica in Europa; ed insieme col signor Tipaldi12 e poi col Vonwiller viaggiò e vide l‟arte della Francia, nel Belgio, in Olanda, in Germania, e di ritorno si fermò a Milano, e poi a Firenze. A Milano si legò in amicizia strettissima col Pagliano e conobbe l‟Hayez, che già vecchio ebbe per il Morelli grande ammirazione. Morelli si fermò lungamente a Milano e vi dipinse in parte i quadri del Lara, del Bagno pompeiano ed altre tele; poi si arrestò a Firenze ed in questa città gli artisti si strinsero attorno a lui e volevano che restasse con loro. Ma Morelli era napoletanissimo,e già la nostalgia lo riprendeva. Egli ritornava in Napoli e compiva La mattinata fiorentina, I freschi di Venezia, La barca della vita (fig. pag. 74), e poi I profughi di Aquileia. Ritornato dal suo viaggio all‟estero e nell’Italia superiore, dipinse per il Principe di Cassaro un quadro di grandi dimensioni: Un episodio dei Vespri siciliani. È superfluo dire della colorazione di questo quadro e della sapiente composizione di esso: questo è fra i capolavori del maestro. Nel 1862, ebbe luogo la prima Esposizione Italiana a Firenze; e parecchie delle opere del Morelli a cui abbiamo accennato, vi furono mandate da Napoli. Già prima dell’Esposizione di Parigi del 1867, Morelli era maestro di pittura nell’Istituto di Belle Arti, chiamatovi da Cesare Dalbono, il direttore esemplare di quell’Istituto che ne resse le sorti trionfali per diciotto anni; e già in quella grande Esposizione la scuola di Morelli e di Palazzi si pronunziò così fortemente, da destare le più vive ammirazioni fra quei grandi artisti succeduti al Delaroche ed al Delacroix, e poi Regnault e lo spagnolo Fortuny, due geni rapiti all’arte immaturamente. Fu nel 1878 che Morelli eseguì il celebre quadro le tentazioni di Sant’ Antonio. Ed in questa magistrale opera più che mai si rivelano le facoltà intuitive e divinatrici di lui. Morelli era come il vero artista deve essere, cioè egli sapeva quello che non sapeva e vedeva e ciò che non aveva mai visto. egli ricostruisce e libera la figura del santo dalle goffaggini, dalle paure e dalle stupidezze infernali, cui anche i più grandi maestri, prima di lui, l’avevano assoggettato. Egli risale alla semplicità giottesca, con l’anima ricca delle lussureggianti visioni bizantine. Morelli muore la mattina del 13 agosto 1901, l’anno stesso della fine di Giuseppe Verdi, del quale era molto amico. Dopo la sua morte, lo Stato italiano acquistò dalla famiglia per la somma di «centomila lire», i vari quadri, bozzetti, acquerelli, disegni che erano rimasti nello studio dell’artista . Ricordiamo l’ultima opera completa dell’artista, altamente suggestionante: L’angelo della morte. L’angelo stende il funebre lenzuolo, che si fa di marmo a misura che copre la bella fanciulla morta. I fiori olezzano intorno ed un sole primaverile illumina la scena. Questa tela è commovente oltre ogni dire, e la esecuzione pittorica, pur essendo tutta morelliana, ricorda la fine tecnica dei quattrocentisti. Risplende in esso la formula mistica della modernità, che nell’opera di un latino, riprende la purità estetica, liberandosi dalle caricatura e dalle scapigliature nordiche . Prima della rivoluzione del Quarantotto, l‟ambiente accademico napoletano risultava opprimente. Brevi sortite a Roma e a Firenze, per Morelli una ventata di ossigeno lontano da quel mondo arroccato che perpetuava aridamente l‟esercizio di copia della statua e il disegno a contorno, “…il chiaroscuro, il colore erano cosa secondaria: nulla quasi mai di vero”. Quando si reca a Roma per la prima volta nel 1845, dopo aver conseguito il premio per il dipinto Dante e Virgilio nel purgatorio, si immerge nelle osservazioni delle pitture del Rinascimento, della Cappella Sistina, del San Pietro in Vincoli ed altro. Incontra artisti di tutte le nazionalità, osserva le pitture antiche e quelle moderne; resta colpito dalla maniera adottata dal Cenacolo dei pittori nazareni, gli unici a riproporre antiche ad affresco e modelli d‟interpretazione del Tre e Quattrocento. Nel decenni di formazione che va dal 1845 al 1855, per Morelli Roma è il punto costante di riferimento. Vi ritorna in segretezza anche dopo il Quarantotto, quando l‟accademia borbonica, più repressiva, non consente più la studio fuori sede ai propri allievi e quindi a chi, come lui, aveva conseguito il pensionato artistico, dal 1851 al 1855. Firenze è l’altro punto di riferimento dei suoi studi sul Rinascimento e sul Medioevo. La raggiunge segretamente per la prima volta nel 1851, appena terminato il saggio sul Neofita e poi nel 1853, quando si trova nella fase di genesi del Cesare Borgia a Capua, faticoso soggetto, studiatissimo dai modelli francesi, ispirato alla “Storia d‟Italia” di Guicciardini. Morelli si convince sempre di più di visitare luoghi; esprime tensioni di conoscenza su ogni versante dell’arte; intreccia relazioni con tutti e si rende noto a tutti, fuori di Napoli. Il confronto con altri artisti e la conoscenza delle fonti della letteratura del passato diventano un binomio indissolubile nella ricerca di un percorso figurativo nutrito dalla conoscenza di modelli antichi e moderni e dal valore della storia come una verità svelata, quasi una lezione per i contemporanei. Eppure, quella visione della composizione così attentamente studiata, anche nella brillante soluzione della folgorazione crepuscolare che schiarisce l’orizzonte dalle tenebre non raggiunge la geniale soluzione de Gli iconoclasti, il dipinto che lo rende celebre. Villari gli aveva suggerito l’idea “della distruzione delle opere” e Morelli aveva cercato un soggetto che significasse “martirio dell’anima”, concentrandosi nella realizzazione di un‟opera, la sofferenza subita al tempo della persecuzione iconoclasta. Alla metà del secolo la storiografia patriottica, la letteratura, la musica e la pittura guardano al Medioevo come all’età nella quale si trovano le radici della conculcata identità nazionale, e un campione di questa identità doveva apparire ne Gli iconoclasti e nel soggetto di quel monaco Lazzaro, sorpreso nei sotterranei della chiesa di San Giovanni a Costantinopoli a dipingere immagini sacre e per questo condannato da Teofilo al taglio della mano. Nell’operazione inventiva de Gli iconoclasti si può vedere la grandiosa esaltazione poetica del passato che traduce il primo suggerimento di Villari: rappresentare la distruzione delle opere. Il dipinto evoca un avvincente e raffinato sentimento della cultura del passato che si coglie nell’innesto del pathos figurativo in cui è immerso Lazzaro, ma anche nel fondo scena del luogo sacro dove sono dipinte alcune decorazioni bizantine. Il tronco dell’architettura, che si staglia al centro del dipinto, offre simbolicamente un iconografia sacra e un motivo decorativo neobizantino in mediocre stato di conservazione, al di sotto del quale si scorge un marmo sconnesso e sbrecciato nell’angolo, e questo degrado si riscontra anche nella fascia mediana delle decorazioni superiore con ampie cadute di colore. Il valore de Gli iconoclasti, quindi, non va ridotto a quello di una semplice scena drammatica nella quale sono protagonisti i carnefici e le vittime, ma deve essere ricondotto al contesto de luogo rappresentato, quel medioevo sacro che esige rispetto per la sua conservazione, configurandosi come il modello ideale di uno stile del passato nel quale confida l’Europa cristiana per il suo Risorgimento. Il dipinto che gli era costato una fatica grandissima esemplifica la nuova poetica del verismo storico e decreta il successo personale in tutta l’talia, al punto da suscitare ancora “giustificati entusiasmi” dopo sette anni dalla sua apparizione, in occasione della prima Esposizione Nazionale di Firenze. Dopo il 1855, come abbiamo già detto, compie un viaggio d‟istruzione per le capitali dell’arte perché “…gli stranieri sono gli unici capaci di vedere più esattamente i nostri maestri antichi, in moltissime cose, li studiano no per insinuazione del maestro, ma di proprio intendimento”. In questo modo Morelli compiva quella missione personale che lo voleva “paro con i grandi artisti del secolo”. Apprezza il rigore dei tedeschi, il metodo di studio, l‟approccio filologico per le tecniche antiche dell’affresco, ma soffre davanti a quei quadri che non si identificavano pienamente con la sua concezione dell’arte: “non sapevo giudicarla e mi sentivo umiliato”. Il quadro tanto ammirato sul quale sarebbe tornato varie volte, è il celebre L’astrologo Seni dinanzi al cadavere di Wallenstein di Karl Theodor von Piloty che fonda la fama del pittore monacense ed è tuttora considerata la sua opera migliore. Quello che deve aver maggiormente impressionato Morelli è la composizione essenziale e solenne concentrata su due figure soltanto, quel felice connubio tra pittura di storia e di sentimento, la tecnica perfetta, la preziosità delle stoffe, i raffinati accordi cromatici che rivelano l’influenza del colorismo franco-belga; si rifà anche alla tragedia dedicata a La morte di Wallenstein di Friederich Schiller, nella messa in scena di grande effetto e nell’accentuazione di numerosi particolari, come per esempio il tappeto rosso sul quale il generale assassinato è adagiato. La letteratura è anche alla base del dipinto Tasso e le due Leonore (1839; Dusseldorf, Kunstmuseum) di Karl Ferdinand Sohn (1805-1867), ispirato al Torquato Tasso di Goethe che aveva portato a termine il dramma nel 1789. Stando ai documenti a disposizione, Morelli non ha potuto vedere il quadro del pittore berlinese, professore dal 1832 alla prestigiosa Accademia di Belle Arti di Dusseldorf, ma nella creazione di una sottile situazione psicologica, affidata agli sguardi e al gioco delle mani, il Tasso e le due Leonore di Sohn avrebbe potuto avere un innegabile interesse per la sua futura ricerca dedicata a Torquato Tasso che legge la Gerusalemme Liberata ad Eleonora d’Este . Non sappiamo con esattezza quanti giorni Morelli abbia trascorso in Germania ma, grazie ad una lettera inviata a Pasquale Villari , conosciamo con esattezza la data del suo arrivo a Berlino, il 30 luglio 1885. Le lettere del Morelli inviate dalla Germania a Pasquale Villari e alla moglie Virginia, a prescindere dalle comunicazioni private notizie dai suoi cari, rivelano particolarmente bene il suo stato d‟animo, da collocare tra lo “scoramento” e la “rabbia” a vedere tanta grandezza in quel suolo, grandezza di arte e di civiltà”. In un‟ altra sottolinea i “mezzi infiniti” a disposizione degli artisti che hanno un posto di notevole rilevanza nella società, una situazione che gli provocava continue sofferenze, soprattutto paragonandola con quella italiana e napoletana in particolare . Dopo il giro di istruzione in Germania e le successive tappe presso scultori e visione di affreschi, Morelli si reca in visita all’Esposizione Universale di Parigi nel 1855. L‟intelligenza arguta da segni di insofferenza quando riscontra che i buoni pittori italiani “non hanno esposto le loro opere migliori”, e purtroppo i francesi “hanno campo largo per calunniarci”. Se di fronte all’arte tedesca sente decisamente la superiorità del rigore metodologico per l’interpretazione dei testi antichi, di più difficile decifrazione è il suo rapporto con l‟arte francese; di ammirazione totale ma anche di soggezione. Anche la Sicilia, o per meglio dire con l‟ambiente artistico e culturale siciliano, a giudicare da quanto emerge dagli ultimi scandagli, hanno segnato seppure in maniera episodica e discontinua, l‟intero percorso di Morelli. Va detto subito che piuttosto che di veri e propri committenti è più corretto parlare di acquirenti siciliani di opere di Morelli. Negli anni Venti e Trenta del Novecento, quando è davvero impressionante la quantità di opere di Morelli presenti sul mercato, in particolar modo bozzetti e ritratti, si registra l‟ingresso dei suoi dipinti anche in prestigiose raccolte siciliane. Un aspetto su cui vale la pena soffermarsi riguarda gli allievi e seguaci siciliani di Morelli e, più in generale, la sua influenza sulla pittura del secondo Ottocento in Sicilia. A partire dagli anni Sessanta dell’Ottocento, per molti giovani artisti siciliani che scelsero di andare a studiare e lavorare a Napoli, la figura carismatica di Morelli, non solo come caposcuola di prestigio ma anche per i suoi incarichi istituzionali e per il ruolo di egemone nel mercato artistico meridionale e non solo, ha rappresentato un sicuro punto di riferimento . Tuttavia, senza l‟osservazione di alcuni francesi, visti a Parigi nel 1855, non si sarebbe avuta l’ispirazione di alcuni capolavori, come il Bagno pompeiano  del 1861 o l‟idea di originalissimi dei Vespri siciliani  realizzata per il Principe di Cassero nel 1859. Una tappa mai troppo valutata del viaggio dell’estate del 1855 è Londra, anche se Morelli non ne trae stimolanti riflessioni sulla pittura, notando negli inglesi una specie di dilettantismo smaliziato: “delle puerilità o meglio innocenza d‟arte, ma un poco troppo innocente…” Ne apprezza i ritratti femminili, osservando la pittura dei preraffaelliti, e anche “l‟ingenuità apparente e il fascino in ogni più piccola parte”, commentando l‟insistenza dei pittori inglesi sui dettagli. Dell‟esperienza inglese subisce, invece, il fascino della qualità della vita e dell’organizzazione del lavoro dell’artista di fronte alla più grande creazione del suo tempo: il “South Kensigton Museum” con le annesse scuole di arti applicate e artigianato . Dopo il 1860 la vita di Morelli subisce un radicale cambiamento. Viene coinvolto sempre di più dalle istituzioni pubbliche e da varie iniziative private nella partecipazione della costruzione della vita civile del nuovo Stato unitario nel quale credeva fermamente. Si interessa dei giovani, della riforma dell’Istituto di Belle Arti, dei diritti ad una nuova istruzione dell‟artista e viene chiamato dalle autorità cittadine e nazionali prendere parte alle commissioni per i numerosi interventi che dalla fine degli anni Sessanta in poi implorano iniziative da affrontare nel campo della conservazione e del restauro dei monumenti e delle opere d’arte nell’esercizio della tutela del bene pubblico, fondamento dei principi dello Stato unitario. A partire dal 1864, la Casa Reale investe Morelli della nomina di consulente per l’acquisto di opere d‟arte in vista della realizzazione di una Galleria d‟Arte Moderna al Museo di Capodimonte. Egli promuove l’arte moderna, privilegiando i risultati migliori dei giovani che si sono fatti conoscere alla mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, libera struttura di promozione artistica sorta nel 1862. Per la Casa Reale presta la sua collaborazione fino al 1869, quando, chiamato a titolare della classe di pittura in Accademia, un anno prima , è preso a tempo pieno anche sul versante dell’elaborazione di uno statuto della scuola, per il rinnovo dei modelli didattici e la promozione di una più adeguata promozione artistica. Il dibattito sulla fondazione del Museo Artistico Industriale che vede lavorare insieme Morelli e Palizzi da protagonisti assoluti, si accende in quegli anni ed è fervidissimo fino al 1877, anno in cui la città di Napoli è pronta a dimostrare in un consenso nazionale, l’Esposizione Nazionale di Belle Arti, quanto la memoria del proprio passato rappresenti un esempio efficace per rifondare i principi del nuovo operare artistico. l progetto del Museo, trovando notevoli consensi in una buona parte dell’aristocrazia locale, prende il via, per Regio decreto nel 1880, con uno statuto redatto dal Principe Gaetano Filangieri, da Demetrio Salazar, da Morelli e Palizzi . Dopo la nomina della cattedra di pittura nel 1868, Morelli si fece subito interprete delle istanze di rinnovamento da più parti auspicate e, già profondamente sentite con forza all’indomani dell’unità d’Italia, soprattutto dagli allievi. Si oppose con tutta la commissione all’abolizione degli insegnamenti di pittura e scultura. Un tale provvedimento avrebbe potuto significare la non esistenza della stessa Accademia. Il Morelli con Filippo Palizzi, con chiarezza e con grande modernità di pensiero, indicarono, la risoluzione della crisi in cui versava l’Accademia: “il nuovo dovrebbe istruire i giovani in quegli elementi dell’arte del disegno per applicarli a tutte quelle arti che danno forma ai corpi, e a quelle che si servono delle linee e colori per abbellire decorare le superfici”. L’istituzione, dunque, doveva da una parte perfezionare i mezzi di preparazione degli allievi, poi da avviare per le strade più praticabili delle arti industriali, dall‟altra mirare a sorreggere e sviluppare la formazione di quelli, assai più rari, dotati di forte istinto artistico, destinati all’arte pura. Fermamente convinti che l‟arte non è frutto di solo istinto ma anche il risultato di un profonda e costante educazione, Morelli e Palizzi si adoperarono affinché nell’Accademia fossero presenti due precisi orientamenti formativi. Gli insegnamenti furono divisi, infatti, in due sezioni: la prima comprendeva le discipline che indirizzavano i giovani all’ esercizio della pratica delle arti minori; la seconda comprendeva le Scuole di Pittura, Scultura, Decorazione e Architettura. Approvato lo statuto con R.D. dell’8 novembre 1878, Filippo Palizzi fu nominato dal ministro De Sanctis presidente dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, con il compito di attuare il relativo regolamento di applicazione. Nella difficile e faticosa opera di rinnovamento dell’istituzione, Domenico Morelli fu sempre al suo fianco, legato da un profondo sentimento di amicizia e stima, non solo come sostenitore, ma anche come suo attento consigliere. Morelli dotato di un temperamento vivace e di un carattere espansivo, a differenza di Palizzi taciturno, viveva con gli allievi e li rendeva partecipi delle proprie esperienze artistiche, compiute sia in Italia che all’estero, cercando di nutrire in essi quello spirito di libertà capace di trasformare gli insegnamenti in stimolo alla ricerca di nuove forme e modelli. Con straordinaria sensibilità e conoscenza tecnica trasmetteva il proprio sapere attraverso l‟esperienza diretta, nel rispetto costante delle singole individualità degli allievi. Un’ansia di libertà e un desiderio di rinnovamento, che dalla lezione del passato traevano forza e vitalità, caratterizzarono questa prima fase del suo insegnamento in Accademia, dal 1868 al 1881. L’impegno, la tenacia e l‟assiduità profusi da Filippo Palizzi e da Domenico Morelli nel tentativo di riqualificare l‟Accademia non ebbero, tuttavia, immediate conseguenze. E alla fine del 1880 dava dignitosamente le dimissioni dall‟incarico di presidente, che furono accolte con Regio Decreto il 13 febbraio 1881. Anche Morelli, che aveva sempre condiviso e sostenuto la politica di rinnovamento del Palizzi, per solidarietà si dimise dal suo posto di titolare della Scuola di Pittura. Ma non per questo soffocò la sua vocazione di insegnante. Nei dieci anni successivi il suo impegno di riformatore e di didatta fu rivolto, infatti, fondamentalmente da un lato al Museo Artistico Industriale, che egli aveva contribuito a fondare nel 1878 con Palizzi, e dall’altro all’attività pittorica, ricevendo, nel contempo, numerosi riconoscimenti e cariche onorifiche, a riprova del vasto prestigio ormai acquisito. Nel 1891 per volontà del Ministro Villari, deciso a porre rimedio alle condizioni preoccupanti dell’Istituto, Filippo Palizzi fu richiamato alla Presidenza del Real Istituto di Belle Arti e Domenico Morelli all’insegnamento, con la direzione della Scuola di Pittura, di Figura e di Ornamentazione. Si apriva il secondo periodo dell’attività d Morelli come docente (1889-1901): periodo, tuttavia, meno fruttuoso sebbene il fascino del maestro operasse come potente stimolo. Il lavoro di riordinamento dell’intero sistema scolastico della Istituzione, cui Filippo Palizzi si era accinto insieme a Domenico Morelli all’indomani del suo insediamento, fu molto difficile e impegnativo . Non esiste ricostruzione dell’Ottocento napoletano che non consideri Palizzi e Morelli dei veri e propri pilastri dell’impalcatura storica degli avvenimenti artistici napoletani nella seconda metà del XIX secolo. Eppure, non si può immaginare una coppia di artisti, e di amici-artisti, più diversa, dal punto di vista sia del temperamento, che delle scelte pittoriche. Tanto Palizzi era scontroso e quasi rude, quanto Morelli era aperto e portato alle pubbliche relazioni, con una nota di ostentazione che arrivava all’autocompiacimento. La differenza si coglieva subito, perfino nell’aspetto esteriore di due artisti. Pur avendo entrambi umili origini e pur avendo conosciuto la fame negli anni giovanili, una volta arrivati alla notorietà hanno dato di se stessi immagini opposte. Morelli vestito con una sobria eleganza, con la barba fluente e lo sguardo vivace, si mostra sicuro di sé e accredita l‟immagine dell’artista di successo, che ha accumulato cariche prestigiose, fino a quelle di senatore del Regno nel 1886, e che si divide tra committenze altolocate; Palizzi ci appare vestito più semplicemente, con un aria quasi contadinesca, e con un espressione corrucciata e severa che tradisce il suo rude, introverso e anche un po’ testardo, ma di una rettitudine rara, di chi non si spiega “a fare arte da commercio”. La diversità fra i due si è manifestata in tante occasioni, ma ci appare evidente anche nelle parole di Morelli, nella famosa commemorazione di Filippo Palizzi, scritta poco dopo la sua morte e letta presso l‟Accademia Reale il 21 Giugno 1900. In tale scritto si percepisce tra le righe l’ammirazione e la stima di Morelli per le capacità dell‟amico, ma anche una sorta di rivalità che gli fa prendere le distanze e gli fa circoscrivere, la portata della sua riforma e l‟orizzonte della sua ricerca. La differenza fra i due riguardava scelte di fondo e toccava da vicino le loro rispettive scelte poetiche: “Noi due eravamo agli antipodi: io sentivo che l‟arte era di rappresentare figure e cose, non viste, ma immaginate e vere ad un tempo; io non amavo i contadini vivi, eppure li amavo negli studi di Filippo Palizzi. L’analisi che egli faceva sulla proprietà di un colore, sulle combinazioni di un bianco sull’altro mi educava ad osservare e comprendere l‟effetto e l‟espressione. Ma l’applicazione, oh l‟applicazione per lui era facile e comoda, per me era difficile! E poi, egli aveva vista poca pittura; e, senza distrarsi dalla sua, nessun ricordo di nessun altro artista gli passava per la mente, quando dipingeva nel suo studio…Io, invece avevo visto troppe e diverse pitture non solo, ma le amavo tutte; in tutte ritrovavo bellezze e mi studiavo di ricordarle”. Palizzi è dunque, nel ritratto che c’è ne dà Morelli, un pittore quasi naif, di poca cultura, impegnato solo ad osservare il vero. Anche se questo non corrisponde esattamente alla realtà e rientra quasi in un cliché utilizzato spesso dai pittori di orientamento realistico, ossia quello di intenderli come pittori “senza stile e senza maestri”. Anche se nella lunga storia il legame fra Palizzi e Morelli non è privo di ombre e talvolta di vere divergenze, rimane comunque fortissimo e si rinsalda nei momenti difficili che i due artisti hanno dovuto affrontare in relazione ai loro incarichi istituzionali . Morelli, per educazione, per vocazione e per una questione squisitamente generazionale, si mostrò propenso ad accogliere a piene mani la lezione che la fotografia era andata offrendo alla pittura e al suo rinnovamento già dal suo primo apparire; una lezione che si era poi manifestata con forza sempre maggiore soprattutto a partire dagli anni Sessanta, dopo la prima apparizione ufficiale della fotografia nell‟ambito del Salon di Parigi del 1859, quando più evidenti erano diventati i contributi del nuovo mezzo allo studio del vero, alla sua restituzione e alla sua interpretazione formale. Il pittore, lettore attento di quanto di più avanzato si scriveva allora nell‟ambito letterario e in quello storico-artistico, aperto a tutte le novità tecniche e tecnologiche dell‟opera, accorò infatti alla fotografia, da subito e in maniera sempre più fitta e ricorrente, un posto di non trascurabile importanza, sia utilizzandola come modello e strumento del proprio lavoro pittorico, sia sfruttandola come veicolo di diffusione della propria opera. Malgrado fosse avvertito dei limiti della fotografia nell’ambito della documentazione pittorica, iniziò ben presto a farne ricorso, specie per procurarsi, come indica il suo epistolario con Pasquale Villari, una documentazione rapida e iconograficamente fedele di ciò che andava man mano producendo e immaginando spinto dal desiderio di avere immediato riscontro di giudizio da parte di chi gli era più vicino e che egli considerava in grado di appoggiarlo e incoraggiarlo nel proprio procedere . L’Oriente e la Bibbia prendono un interesse centrale negli studi del Morelli, i documenti fotografici gli servono per la ricostruzione dei luoghi del Vangelo e del paesaggio di Cristo, ma anche a raggiungere la giusta sintonia con i modelli cromatici, prodotti dall’incanto suggestivo della pittura di Fortuny. Morelli non appare mai tormentato dalla mancanza di una conoscenza diretta del luoghi che, viceversa, molti artisti del suo tempo affrontavano, grazie all’aiuto di committenti e mecenati. I metodi di approccio della ricerca e dell’elaborazione pittorica restano sempre gli stessi di prima. Morelli osserva e studia tutti i materiali possibili prima di accedere alla composizione finale: si serve di tutti gli strumenti di comunicazione del suo tempo, i tradizionali come la fotografia, innanzitutto, per i luoghi dell’Oriente che non andrà mai ad esplorare e poi le stampe e i libri, oltre alla letteratura colta. Accetta ogni fonte di curiosità e di conoscenza, anche la più stravagante. Il primo dei soggetti cristologici è Cristo che passeggia sulle acque del mare, dipinto meno riuscito secondo il Villari, mentre ben altro è il suo giudizio sull’Imbalsamazione di Cristo  del 1867. Con una scelta tematica nuova, Morelli mette a fuoco il rituale della deposizione in una forma misconosciuta dalla tradizione cattolica. Sfonda i retaggi superstiti del modello accademico della composizione religiosa esaltando il nuovo registro di contenuti con una qualità cromatica originalissima. Si appoggia a Renan per lo studio della figura di Cristo, della vita e degli aspetti umani secondo l‟interpretazione del cristianesimo avanzata da Renan, è rivisitata attraverso la filologia semitica, l‟archeologia del Vicino Oriente, applicando i metodi dell’ermeneutica laica tedesca. Questa esperienza mistica lo accompagna da Gli amore degli angeli (1875) ispirato a Thomas Moore, nel quale al centro della rappresentazione “le grandi ali bianche trascinano tra i fiori dell‟Eden”, all’ultimo Cristo ministrato dagli angeli. Renan è, inoltre, lo spunto per interessi antropologici che rivelano la crudele realtà degli esorcizzati. Il dipinto de Gli ossessi (1876), con le sue anime deformi che invocano aiuto a Gesù, sullo sfondo di un arido paesaggio della Palestina, è un opera di drammatica spiritualità cristiana, modulata da una inquadratura scenografica inusitata. È dipinto per un collezionista al quale Morelli è molto legato, Giuseppe Verdi, diventato negli anni di maturità quasi un suo consulente artistico. La spiegazione scientifica e razionale delle guarigioni di Gesù, che non poco scandalo lo destarono nel mondo cattolico, colpisce la fantasia di Morelli che puntava l‟attenzione sulle deformità dell’essere umano. La nuova tensione per la verità e la conoscenza della storia delle religioni includeva sia le tematiche del cristianesimo sia quelle del mondo islamico; Morelli si mostra aperto alla conoscenza di quell’universo culturale così diverso e studia con passione e senza alcuna remora morale e le diversità delle religioni cogliendo per ciascuno di quei mondi dell‟uomo un interesse che esalta i valori della spiritualità. Tutto tornerà utile alla realizzazione di un dipinto che induce Morelli a pensare già dal 1872 al Maometto prega con i soldati nel deserto oppure Maometto. La preghiera prima della battaglia di Od concepito in due diverse versioni per committenti diversi. Il soggetto desta sorpresa per la sua straordinaria attualità: è già fissata l‟ineluttabile essenza di un popolo che lega il sentimento della religione alla difesa del proprio territorio. Questa potenza evocatrice è dipinta in una scena dove il popolo, prima del combattimento, prega davanti al suo profeta. Morelli fa derivare dalla tavolozza e ai “tipi orientali” di Fortuny solo quello che ritiene necessario alla traduzione del racconto biblico, nelle finalità di un linguaggio recettivo degli stimoli e della conoscenza che si va svolgendo seguendo un ductus pittorico sempre tutto personale. Esaurito il ruolo di egemonia della chiesa e quello paternalistico del Borbone, con al costruzione dello Stato unitario, l’artista è al crocevia di una profonda crisi d’identità. La nuova classe borghese non è ancora in grado di assegnare all’artista un ruolo nuovo se essa stessa faticosamente cerca di costruirsene uno per sé. Il caso Morelli è una delle eccezioni italiane formatesi nel nuovo Stato unitario che singolarmente si offre come esempio di artista nuovo tramutatisi in uomo di cultura. Con la sua intelligenza e con l‟arguzia del suo operato artistico, egli prende parte attiva alla storia del suo tempo. Morelli venne condannato dal gruppo intellettuale toscano del Caffé Michelangelo e dal rappresentante dell’ala più moralista, Andrea Cecioni, di aver ceduto “all‟arte della moda”. L‟accusa maggiore di Cecioni si fa greve in riferimento a Le tentazioni di S. Antonio , tra le opere più struggenti della sua poetica mistica, totalmente incompreso dal pubblico del tempo. Il dipinto, acquistato da Goupil, e ceduto alla Galleria Pisani dopo aver partecipato a due grandi esposizioni, quella universale del 1878, e quella di Torino del 1880, suscita il commento malevolo di Cecioni per questo rapido passaggio da un mercante ad un altro, avvenuto in così poco tempo, ed offre l’occasione per esporre Morelli al pubblico. Le tentazioni è una complessa mistione di realismo e simbolismo; la scena s’incentra sulle espressività del santo rannicchiato sulla roccia mentre subisce le tentazioni femminili, in uno stato di allucinazione mistica dalla forte componente erotica, che è la bellezza dell’opera. Il suo San Antonio è vero perché è tentato da passioni che accendono la fantasia assumendo forme di donne voluttuose. Il pensiero mistico si fa reale toccando al sfera morale più profonda dell’uomo; lo spavento del volto del santo è procurato dalla tentazione di lasciarsi corrompere della insinuanti forme di femmine nude che occhieggiano volgari al di sotto della stuoia e minacciano di insinuarsi nella coscienza del santo, che resiste in una strenua sorveglianza, evidente nella contrazione del corpo. Un‟interpretazione vera delle contraddizioni reali della vita umana, che ribalta a visione medievale della pittura fatta da simboli di mostri ripugnante si fa moderna attingendo al romanzo omonimo, edito nel 1845, di Flaubert per la sua revisione . Se le simbologie del medioevo evocano il sentimento allusivo delle conquiste civili del Risorgimento italiano, di ben altra natura è l’interesse di Morelli per le antichità classiche che vanno emergendo dalla città di Pompei, la piccola città di provincia alla falde del Vesuvio, inesauribile luogo di scavo dalla metà del Settecento. I dipinti con soggetti delle antichità di scavo sono testimonianze uniche e rivelatrici di un approccio molto diverso dai modelli antichi sui quali fa perno la prima formazione del pittore. Il dipinto del Bagno pompeiano introduce una nuova riflessione sul sentimento delle antichità. Il tema devia dal suo percorso tematico di formazione adottato fino a quel momento, rivelandosi con assoluta originalità mai fissata da nessuno prima di lui. Non solo è nuovo il soggetto, ma anche il luogo dello scavo. Morelli, nel concepirlo, ha finalità precise, afferma di voler “esprimere una semplicità voluttuosa, insieme ad una certa grazia caratteristica in ogni figura” e riesce nell’intento anche nell’impressione immediata offerta ai suoi compagni di studio. Il Bagno richiama l‟attenzione ai valori quotidiani di un passato i cui luoghi sono più i templi greci e le vestigia del foro, ma abitazioni e terme frequentate da gente comune e per questo si mostrano ai nostri occhi nella loro essenziale e semplice verità. L’attenzione fissata ai modelli semplici e ispirati alla vita reale ha il solo obbiettivo di riprendere il valore intimo e sommesso dei colloqui che quel variegato consesso femminile è in grado di intrecciare nel chiuso e circoscritto spazio a loro concesso. Il significato recondito della bellezza non è affidato a una protagonista della storia remota ma alla pratica dei gesti quotidiani. Morelli, insomma, meno distante dalla storia attuale e certamente depurata dall’intento celebrativo del luogo archeologico . L’interpretazione sentimentale delle immagini e delle storie sacre che prevale in Domenico Morelli a partire dagli anni Settanta diviene subito paradigma di riferimento per chi, negli anni segnati da importanti riforme dell’iconografia religiosa e della nuova maniera di leggere i testi biblici ed evangelici, cercava modelli autorevoli per legittimare evasioni estetiche spesso in antitesi con l‟ortodossia. “Io sto dipingendo una Madonna per te – scrive Morelli a Pasquale Villari, nel 1875, mentre gli preparava come dono di nozze la Madonna della scala d’oro – la vorrei fare bella assai e mistica ad un tempo; penso al carattere storico e leggendario, la vedo poetica e debbo farla pittorica, vedi che confusione, ciò non pertanto io dipingo, e la smania mi si è attaccata anche nel pennello”: come sempre l‟artista teme che l’ispirazione, quasi intrisa nel colore della tavolozza, gli si cambi nella testa producendo disarmonie, mentre quella Madonna doveva riuscire la più bella di quelle dipinte fino ad allora, anche perché il primo pensiero in acquerello era stato tradotto dall’artista “ in un modo più possibile di sentimento”. La componente devozionale, presente nelle attenzioni affettuose di Morelli, si manifesta in apparizione fragrante e non estranea ai sensi, acuiti invece dalle materie preziose che accompagnano l‟incidere gioioso della madre divina. L’ispirazione di Morelli è quella di trasfigurare la fisionomia di una giovane , madre terrena che mostra orgogliosa il proprio figlioletto in una moderna allegoria degli affetti familiari, quelli stessi che il pittore coltivava con particolare trasporto e dedizione e che trasferiva nell’opera arrichendoli, in questo caso di riflessi preziosi, di materiali e colori scelti con l’ansia di dare palpabile consistenza ad un terrestre paradiso irradiato dalla luce di traslati poetici. Idee e natura sia armonizzano nel quadro di Morelli richiamando appunto le discussioni degli anni Settanta: ad esempio, la convinzione di Angelo Conti che “l’idea degli idealisti è artifizio di concetti e la realtà dei realisti, fortuito apparire di fatti”, e che per risolvere la questione l‟artista dovesse mirare ad un “realismo ideale” o ad un “idealismo reale”, un misto insomma di spontaneità e meditazione che la pittura di Morelli sembra perfettamente incarnare, non tralasciando di alludere a certi preziosismi di l’art pour l’art che non sarebbero infatti sfuggiti all’intelligenza mercantile di Goupil. L’affettuoso dialogo tra madre e figlio, tanto più commovente perché insidiato da funesti presagi, è molto radicato nella sensibilità e nell’esperienza di Morelli che, già ne 1848 e in dipendenza del canone purista, dipingeva per la chiesa di Gaeta la Madonna che culla il bambino, cantando la ninna nanna che gli angeli accompagnano col suono del salterio, dell’arpa e del liuto; soggetto quanto mai domestico e pervaso di lirismo ma anche robusto ed esemplare nella definizione di no stile capace di armonizzare sentimenti religiosi e laici, autobiografici ed universali. I retaggi dell’estetica del realismo ancora presenti in queste raffigurazioni della Madonna sfumano, e soprattutto nella pittura di genere sacro, quando Morelli, negli anni della vecchiaia, converte l’attenzione al dato in spiritualismo intensamente vissuto ma anche disposto alle immaginazioni orientali e agli stati d‟animo che si venivano attestando come peculiari della cultura simbolista. La Madonna che Morelli dipinge ne 1883 per il Duca di Aralia è tutta affidata alla lirica degli astati d‟animo, al potere trasfigurante d‟una pittura alleviata dai riferimenti quotidiani e divenuta evocativa per via formale. Tutto ciò è il nucleo di pensiero che alimenterà di li a poco gli sconfinanti del misticismo estetizzante di fine secolo, le poetiche del vago e dell’indefinito, il rifiuto di ogni immagine positiva in favore di “una specie di visone complessiva fluttuante, sintetica, di forme e di colori, che lascino appena intravedere il simbolismo o ideismo musicale o quasi sopraterreno” del pensiero dell’artista . A partire dagli anni ’70 Morelli si interessò sempre di più ai temi religiosi orientali, affrontati con lo stesso agire storiografico e di documentazione che aveva caratterizzato, negli anni precedenti, la sua pittura di argomento storico e letterario. Studi e letture che rivelano curiosità multiformi, dagli storici romani alle fonti del cristianesimo, alla storia islamica, in una ricerca non facile, talvolta frustante, ma originalissima, personale, di una pittura insieme visionaria e reale. Fino ad oggi le fonti letterarie di Morelli in materia di storia islamica non erano note, ma le lettere scritte a Villari hanno rivelato la sorprendente conoscenza di testi raffinati quali «Lives oh Mahomet and his successors» (Parigi 1850) dello scrittore americano Washington Irving, autore di fama internazionale interessato alle tradizioni popolari, al costume, alla storia americana, europea e orientale, dal quale Morelli trasse il tema biografico maomettano più volte affrontato negli anni ’70 – ’90, iconograficamente raro e non a caso pressoché censurato nella critica morelliana dei primi decenni del Novecento. Testi che insieme alle fotografie rimasero quale unica documentazione per il pittore. Nel filone della pittura orientalista, tanto spesso imitato e banalizzato, e in Morelli spesso intrecciato a quello della pittura di argomento biblico, il pittore eseguiva dunque una sua personale visione, da una parte storica e assolutamente non di genere, dall’altra venata di misticismo e fascinazioni profetiche. È più nota alla critica la conoscenza che Morelli aveva di Ernest Renan, fondatore degli studi semitici, sostenitore di una disciplina sostanzialmente filologica basata su quello che lui stesso, ex sacerdote che aveva perduto la fede, chiamava la science laique, in una controversa e non ortodossa visione della vita e della predicazione di Cristo che certo doveva aver colpito l’approccio individualista del Morelli cristiano ma intellettualmente laico. Morelli amava l’Oriente non per infatuazione generica o superficiale, ma perchè l’Oriente sembrava concretizzare la sua ricerca di un’arte che fosse sincera espressione di tensioni ideali e creative. Una ricerca e un modo di lavorare ai quali rimarrà fedele fino alla fine della vita, negli studi e nei dipinti di soggetto cristiano, alternando la pittura di harem o i temi maomettani ai soggetti dedicati alla vita della Vergine e di Gesù. Contaminazioni e nodi concettuali, quelli tra l’Oriente e il cristianesimo, che oggi ci appaiono in tutta la loro drammatica problematicità, e che certo allora risultavano ancora più misteriosi e indissolubili. Non a caso in Morelli, soprattutto negli anni della vecchiaia, la dimestichezza con i Vangeli unita ad una profonda dimensione mistica diverranno abito mentale e di comportamento . L’inizio di una definitiva svolta nel percorso di Domenico Morelli è stato individuato nel Cristo che cammina sulle acque del 1865, opera, meno riuscita secondo il Villari, che apre l’ultima fase della produzione dell’artista e che evolverà naturalmente, intorno alla metà degli anni Ottanta, verso un sempre più evidenti simbolismo già in nuce nei primi lavori di questo secondo tempo della sua pittura. Nel 1867 Morelli espone alla quinta mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli un quadro difficile, l’Imbalsamazione di Cristo, in cui Adolfo Venturi scorgeva l’influenza di Rembrandt, accompagnandolo in catalogo dal passo evangelico di Giovanni (18-19). Inizia, così, un percorso sul tema cristologico che accompagnerà, insieme con le storie mutuate dall’Islam, l’intero cammino di Morelli che si concluderà con Il pentimento di Giuda del 1900 e che andrà ad affiancare, se non a sostituire quasi del tutto, i temi di letteratura storica. Accanto all’Imbalsamazione di Cristo si deve porre il Cristo deriso, opera di grande forza e di maggior valenza, esposta alla sesta mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli, accompagnata anche questa da una didascalia in latino. Il tema cristologico è affrontato in questi anni ponendo l’attenzione sul dato di veridicità, l’elemento che più degli altri risaltava agli occhi della critica contemporanea. Morelli non fa altro che raccontare gli episodi della vita di Cristo intesi come scene estrapolate da un racconto più lungo, una narrazione storica in itinere, per assecondare meglio queste scene in movimento, oltre che per dare maggiore importanza al paesaggio come osservò Villari, il formato delle opere muta: diviene più stretto e lungo; le figure assumono piccole dimensioni e partecipano a una scena orale. Esiste una relazione più volte evidenziata tra i dipinti del Morelli sul tema cristologico e i testi di Renan. Bisogna ancora stabilire quali testi conoscesse Morelli; ma è sicuro che a Napoli gli scritti di Renan ebbero una larga diffusione anche a opera delle maggiori testate giornalistiche che li pubblicavano a puntate. Il tema del Cristo, come emanazione dei suoi interessi, fu utilizzato da Morelli anche nell’attività didattica durante il suo primo e più fruttuoso periodo di insegnamento all’Accademia di Belle Arti a Napoli (1868-1881). Prese parte anch’esso insieme ai suoi allievi alla Mostra Nazionale di Torino nel 1880 con quattro opere tra cui Gli ossessi, dipinto a tema cristologico. Il critico Ferdinando Fontana apriva la dissertazione sulla sezione di pittura della mostra soffermandosi con un lungo rapporto sui lavori di Morelli e mettendo in evidenza, tra i suoi dipinti più mistici proprio quello de Gli ossessi. Dai primissimi anni Ottanta fino alla fine del secolo le opere di Morelli tenderanno ad un alleggerimento dei temi e della consueta complessità compositiva, fino ad attingere valenze sempre più spirituali e simboliche. Anche la prevalenza dell’uso dell’acquerello andava ad assolvere una funzione di tipo simbolista: i colori si fondono in un unicum con il disegno; il già felice rapporto figure sfondo dei dipinti degli anni Settanta diventa ancora più stretto tendendo ad unità indissolubile nelle opere dell’ultimo quindicennio del secolo, dove ormai l’impronta simbolista appare più marcata. Infine volevo evidenziare la figura di Plinio Nomellini, (Michele Omero), nacque a Livorno, in via Garibaldi, il 6 agosto 1866, figlio di Coriolano, funzionario di dogana e Cesira Menocci. Ben presto a causa dell’impiego del padre presso le Regie Dogane, la famiglia si trasferisce a Cagliari dove rimane dal 1872 al 1874. Qui il pittore frequenta i primi anni delle scuole elementari, anni che rimarranno impressi nella sua memoria, insieme al ricordo di una natura rupestre e selvaggia, popolata di memorie storiche e di miti, cui lo lega una naturale affinità di temperamento. Al 1875 risale il rientro nella città natale dove, per volere del padre, Nomellini si iscrive alla Scuola Comunale di Arti e Mestieri, ma contemporaneamente frequenta con maggior profitto i corsi che il pittore Natale Betti tiene presso la Scuola Comunale di Disegno. Il desiderio di disegnare fu precoce in lui e intensa l’osservazione della natura e della luce, in una dimensione che sconfina nel fantastico e anticipa il mito che pervade i suoi futuri dipinti. L’artista si distinse talmente tanto da vincere una modesta borsa di 60 Lire al mese per andare a Firenze, al Regio Istituto di Belle Arti, oggi Accademia di Belle Arti, cosa che gli permise di entrare in contatto con il maestro indiscusso della pittura di ‘macchia’, Giovanni Fattori, che lo introdusse nel milieu artistico di Silvestro Lega e Telemaco Signorini. Studiavano nel capoluogo toscano anche Guglielmo Micheli, Francesco Fanelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo e successivamente Giovanni Bartolena, Oscar Ghiglia, Galileo Chini. Fattori era maestro con l’esempio; lavorare, disegnare era l’essenziale; famosi i suoi taccuini sempre in tasca per fissare il movimento di un cavallo, lo scorcio di un bue, un uomo dormiente. «Il Fattori di tanto in tanto visitandoci non faceva che ripetere: cari miei io non so cosa insegnarvi, altro che dire di lavorare con amore. A volte veniva in compagnia di Diego Martelli, quasi perché Diego ci dicesse qualcosa di più di quello che lui ci potesse palesare». Tra il 1885 e il 1890, Plinio Nomellini partecipò alla rivoluzione della  pittura a Firenze ovvero i Macchiaioli. Ma essa per Nomellini ed altri giovani era qualcosa di risolto, passato. La pittura in Francia aveva vissuto la grande rivoluzione del Realismo di Courbet e dell’Impressionismo in Italia l’Accademia era stata contestata dalla Scapigliatura di Milano con Tranquillo Cremona e a Firenze dalla ‘macchia’ con Fattori, Signorini e Lega. Tale interpretazione era condivisa anche da Nomellini che all’Esposizione Annuale della Società delle Belle Arti di Firenze del 1886, presenta L’Uliveta,  un’opera nuova, dove la luce è tra le fronde, le figure si fondono tra il cielo e il verde degli olivi, senza alcun intento descrittivo. Qui Nomellini inizia già a non essere più seguace della lezione macchiaiola ed infatti di lì a poco, due anni dopo, alla Promotrice fiorentina del 1888 espone Il Fienaiolo dipinto che lo mette in evidenza agli occhi della critica. L’impostazione della figura è ancora fattoriana, ma la prospettiva, l’orizzonte, la pennellata filamentosa che studia la luce, le figure in lontananza del cavallo e del ragazzo, le ampie dimensioni, danno all’opera una vitalità e una tensione nuova. Per interessamento di Signorini, che era stato incaricato da Boldini di scegliere le opere degli artisti toscani, fu esposta a Parigi all’Esposizione Internazionale di Belle Arti del 1889. Queste innovazioni suscitarono anche alcune perplessità; nota è la lettera nel quale Fattori lo mette in guardia dal non diventare servo umilissimo di Pissarro, Manet e Muller. Ma Nomellini non sarebbe stato capace di continuare una tradizione, una scuola. Troppo semplice la definizione puramente cronologica di postmacchiaiolo o regionale, divisionista toscano. In Nomellini giovane, e poi sempre in lui più avanti, l’attenzione andò alla ricerca di mezzi teorici nuovi e di conoscenze che gli permettessero di esprimere le visioni della sua mente, molte volte in sintonia con gli artisti che rivoluzionarono l’arte europea di quegli anni. Una frase, tratta dai suoi appunti per la conferenza tenuta a Milano nel 1941, dovrebbe sempre essere tenuta presente da chi studia le sue opere: «Nessuna cura pei maldestri epigoni; non pregiamo se non gli iniziatori i quali mai consapevoli di tornaconto, sono i destinatari ad offrire per un alto ideale pieno sacrificio». Si è ipotizzato un viaggio di Nomellini a Parigi, ma fu solo il suo Fienaiolo ad andarci; non esistono lettere, racconti, non esiste nemmeno un disegno o un dipinto che raffiguri la capitale francese, mentre si sa che il pittore fu sempre attento a registrare i luoghi che gli capitava di visitare. L’arte francese prima dell’Impressionismo poté essere vista a Firenze nella villa di San Donato del principe Anatolio Demidoff, grande collezionista e mecenate; gli allievi di Fattori ebbero accesso quindi ai Delacroix, Ingres, Delaroche e molti altri; fu poi Diego Martelli che portò agli amici toscani l’entusiasmo per gli studi sulla luce dell’Impressionismo, con i suoi viaggi a Parigi a partire dal 1862 così nel 1878 L’approssimarsi della bufera di Camille Pissarro comparve alla Promotrice Fiorentina. Terminata l’Accademia, il clima culturale fiorentino andò stretto a Nomellini e in una lettera del 14 aprile 1890 a Signorini, l’artista esprime la propria inquietudine e l’intenzione di provare a vivere a Genova: «Genova mi ha fatto buona impressione, il movimento continuo delle sue rive e del porto ne fanno un ambiente dove credo se ne possa far buon partito per tentare cose nuove, io mi ci proverò». Si adattò a lavorare di notte a ritratti a carboncino di marinai inglesi o svedesi di passaggio con le navi mercantili, per poter dipingere di giorno, senza piegarsi al gusto del mercato, i quadri in cui crede. Sviluppò contemporaneamente le ricerche sulla luce che in Francia Seurat aveva rigorosamente teorizzato a partire da Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte nel 1886 e aderì alle proteste dei lavoratori che iniziavano la lotta per i loro diritti. Popolò i suoi dipinti di operai, di masse che esprimono un malcontento non urlato, ma determinato a trovare una via nuova nella società. Lo Sciopero, 1889, Incidente in fabbrica, 1891, Piazza caricamento, 1891, Mattino in officina, 1893, La diana del lavoro, 1893, sono emblematici del suo bisogno di seguire un nuovo cammino. Il Divisionismo di Nomellini, non fu però mai rigida applicazione della teoria, ma un mezzo vicino alla sua sensibilità, che sperimentò “puntinista” in numerose opere come anche Marina ligure, 1891, La pesca, 1893, Sotto il pergolato, 1893, e che trasformò in anni seguenti in accostamenti di filamenti o di zone di colore più ampie, sempre per accentuare la percezione viva del colore e della luce. Negli anni successivi usò un suo personalissimo divisionismo a pennellate più grandi, con colori molto accesi, quasi Fauve, soprattutto tra il 1910 e il 1920, ma qualsiasi teoria fu sempre per Nomellini solo il mezzo per rappresentare anche con forma nuova gli stati d’animo che sentiva urgere in sé; c’era in lui negli ultimi anni del secolo un’adesione totale al sentire simbolista. L’uso del colore puro, che resterà sempre in lui libero e sistematico, non risponde solo ad un problema tecnico ed espressivo, ma, sul modello di Signac, tende ad assumere precise valenze ideologiche e a farsi tramite del suo impegno sociale e umanitario. La sua vicinanza ideale a chi cercava nuove forme di vita sociale lo fece arrestare con l’accusa di anarchia. Nel 1894 fu imprigionato nel carcere di Sant’Andrea per diversi mesi. La stampa sosteneva la sua innocenza, Diego Martelli gli procurò la difesa di Giovanni Rosaldi e Pietro Gori. A nome di Fattori venne Telemaco Signorini in tribunale: «L’incarico che io ho avuto a nome dell’Accademia è di pregare il Tribunale perché voglia ridare all’arte una delle più belle intelligenze, dei più fecondi lavoratori, un giovane che è destinato ad un avvenire grande e che oltre a fare onore a sé, lo farà alla patria. Per parte mia non aggiungo che questo: noi siamo vecchi e ci ritiriamo; faccia il tribunale che i giovani non siano stroncati dalle sbarre della prigione». Le parole di Signorini furono decisive; Nomellini fu assolto il 10 giugno 1894 ed andò incontro ad anni di lavoro felicissimi. Alla metà degli anni novanta le sue quotazioni di pittore erano in rapida ascesa. Oltre alle Promotrici di Genova e Firenze, prese parte alle varie edizioni della Triennale milanese, esponendo insieme a Segantini, Morbelli, Previati, Grubicy; ma anche sul fronte divisionista tese a conservare un ruolo da indipendente piuttosto che da correligionario. Il suo protagonismo, la sua ansia di sperimentare tesero sempre verso nuovi sbocchi e nuove occasioni di affermazione. Entrato a far parte del “Cenacolo di Albaro”, ritrovo dell’intellettualità genovese, conobbe Edoardo De Albertis e Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, con i quali l’amicizia diventò condivisione di una poetica fondata sul valore del mito e del simbolo. Matura la svolta che “da un andamento impressionista e da una tecnica divisionista”, lo conduce in pochi anni “ad una significazione idealistica”. L’amicizia con i poeti, la conoscenza dei primi simbolisti europei veduti a Venezia nelle prime biennali (Odilon Redon, Fernand Khnopff, Pierre Puvis de Chavannes), lo portarono al superamento del descrittivo, alla sintesi tra il visibile e l’invisibile, ad esprimere il mondo fantastico che sempre affascinò la sua mente. La pittura di Nomellini aderì pienamente a queste istanze; i dipinti Ore quiete, (1898) e La sera, (1898), sono i primi esempi del superamento del descrittivo e sempre le figure, le nubi, i cieli furono il pretesto per rappresentare un’idea, uno stato d’animo, un sogno. La sinfonia della luna18, che fu un successo alla Biennale di Venezia del 1899, e fu acquistata per la Galleria di Ca’ Pesaro, è l’opera con l’intento più programmatico in direzione simbolista di Nomellini. Il dipinto è un polittico. La figura centrale, quasi in controluce, rischiarata dalla luna piena è pensosa. Avrà il dubbio di Leopardi del Canto notturno di un pescatore errante dell’Asia o Nomellini avrà ricordato la luna di D’Annunzio del Canto novo? Nelle riviste «Jugend», «The Studio», «Emporium», nelle mostre di Venezia, si potevano vedere le opere di Von Stuck, di Böcklin e Klimt. Un’amicizia genovese di Nomellini con un risvolto interessante fu quella con Angiolo Silvio e Mario Novaro; il pittore divenne infatti uno degli illustratori della loro rivista «La Riviera Ligure», che nata nel 1885 come strumento di pubblicità per l’oleificio Sasso, azienda di famiglia dei Novaro a Oneglia, fu trasformata da Mario in una straordinaria rivista letteraria. Ospitò autori come Giovanni Pascoli, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Guido Gozzano, Giovanni Papini, Ardengo Soffici ed altri. Dal 1901 al 1905 furono pubblicate illustrazioni di artisti quali Nomellini, appunto, e insieme a lui di De Albertis e Kienerk, quest’ultimo autore dell’originale grafica Liberty del periodico. Per Nomellini fu questa l’occasione di conoscere Giovanni Pascoli ed entrare in amicizia col poeta; Pascoli amava tanto il lavoro dell’artista da chiedere a Mario Novaro gli originali delle illustrazioni del pittore per le proprie composizioni. I disegni per Inno all’olivo e La morte del Papa, sono conservati ancora oggi a Casa Pascoli a Castelvecchio. Il progetto del Pascoli di un volume dedicato al Risorgimento italiano, dal titolo Poemi del Risorgimento, pubblicato incompiuto dopo la morte del poeta, diede inizio anche all’idea di illustrazioni per le quali il poeta scriveva a Nomellini indicazioni tanto particolareggiate da rischiare di frenare la fantasia del pittore. Nel 1902 Nomellini, che nel 1899 si era sposato a Genova con la giovane Griselda Ciucci, sentì il desiderio di vivere in un luogo che fosse più in sintonia con la sua adesione alla poetica simbolista. Il lago di Massaciuccoli, a volte malinconico a volte sfolgorante, lo incantò per la solitudine e la bellezza selvaggia. Ugualmente Nomellini si legò a Torre del Lago, ove Giacomo Puccini amava comporre e ritirarsi dopo le immersioni nella mondanità: la grande apertura dell’anima dei cieli di Nomellini fu la stessa di certe arie di Puccini. A Torre del Lago lavorarono anche altri pittori come Francesco Fanelli, Ferruccio Pagni, Angelo e Lodovico Tommasi. Nacquero così i dipinti nomelliniani per le prime Biennali veneziane dei primi del secolo. Il pittore viveva in una piccola casa vicino all’amico compositore che seguiva alacremente il suo lavoro; si legge nell’articolo di Carlo Paladini, “Visitando Giacomo Puccini a Torre del Lago” del 1903: «… Andate prima – disse a Illica e a me – ad ammirare i quadri che Plinio Nomellini manda a Venezia. Sono splendidi». E quando Puccini costruì la sua casa sul lago, chiese l’intervento dell’amico per decorarla; nel 1900 sulle pareti del “salone-omnibus”, dove il maestro componeva e riceveva gli amici, Nomellini tracciò con vividi colori le allegorie dell’Alba, del Meriggio, del Tramonto e della Notte. Luigi De Servi vi dipinse un fregio di puttini.

Come data era molto avanti rispetto alle teorie simboliste nate anni prima ma, con la decorazione di Galileo Chini, i bassorilievi di De Albertis, le opere di Walter Crane, di Maurice Denis, di Von Stuck, di Gaetano Previati, il vaso di metallo e ceramica di Hans Lerche, per citare almeno i principali espositori, ebbe molta ammirazione. Nomellini preparò per la Sala del Sogno, un gruppo di opere, Garibaldi, Alba di gloria, La nave corsara, Gli insorti, nelle quali il simbolismo eroico è rivolto a temi ideali neorisorgimentali e di avventura. Il dipinto Garibaldi fu acquistato da Pietro Mascagni; non sorprende che l’autore di “Cavalleria Rusticana” del 1890 avesse acquistato anche Piazza Caricamento, eseguito nel 1891 ed esposto nel medesimo anno alla I Triennale di Brera a Milano, quando entrambi erano soltanto poco più che esordienti e tentavano vie nuove nella tecnica e nelle tematiche. Nel 1907 l’incanto del lago fu rotto dal frastuono e dal cattivo odore delle torbiere, così Nomellini trovò l’occasione di un terreno, una pineta a Fossa dell’Abate, oggi Lido di Camaiore, che acquistò coinvolgendo anche l’amico Galileo Chini vi costruì una casa con il tetto a terrazza all’uso orientale e creò un Eden. Pittore ormai famoso, la sua abitazione e il suo studio divennero punto di incontro per i colti amici, Giacomo Puccini, Gabriele D’Annunzio, Eleonora Duse, Lorenzo Viani, Grazia Deledda, Isadora Duncan e Moses Levy; Nomellini dipingeva en plein air, su tele inchiodate a pali di legno infilati nella sabbia. Dipinti felici, luminosi, con i giovani figli Victor, Aurora e Laura che animano il suo giardino incantato insieme alla moglie Griselda. Con i suoi veli rossi riflessi sulla spuma del mare fu ritratta nel 1913 anche Isadora Duncan, in Gioia tirrena; ella era presente in Versilia presso l’amica Eleonora Duse, per rinfrancare lo spirito dallo shock della morte dei figli Deirdre e Patrick annegati nella Senna. Molti dipinti di questo periodo furono esposti alle Secessioni Romane del 1913, 1914, 1915, nate come contrapposizioni alle vecchie esposizioni degli Amatori e Cultori, e che misero gli artisti italiani vicini a Matisse, Cézanne, Klimt, Rodin, Munch e Signac. Di questo periodo sono anche Prime letture, del 1906, Baci di sole del 1908, Bambine al mare del 1912 e Gioia tirrena del 1913. Posò per lui anche Grazia Deledda, sua ammiratrice, che nel romanzo L’edera del 1908, Edizioni La Nuova Antologia, Firenze, ricorderà l’amico Nomellini proprio come “poeta del sole”. Celebre fu la stroncatura a proposito dei pannelli da parte di Ardengo Soffici, che sulle pagine de «La Voce» del novembre 1909 e su «Scoperte e massacri» del 1919 scagliò parole di fuoco contro il pittore, insinuando che non fosse capace di compiere opere di grande formato. Ancora in questi primi anni del secolo proseguiva la realizzazione di manifesti pubblicitari da parte dell’artista, come quello per l’Olio Sasso del 1901, per il quotidiano «Il Lavoro» del 1903 e per la locandina dell’opera “Parisina” di Mascagni. Notevole fu il manifesto del Municipio di Genova per l’inaugurazione del monumento ai Mille il 5 maggio 1915, momento decisivo, col celebre discorso di Gabriele D’Annunzio, per l’entrata in guerra dell’Italia. Il suo lavoro dagli anni venti in poi è stato trascurato dalla critica, che avendo sempre grande interesse allo studio dei movimenti pittorici, forse non trovò in lui l’adesione formale al Novecento. Ma opere come I corsari del 1924, i paesaggi di Capri, Ischia, Quercianella, dell’Elba, isola quest’ultima che il pittore scelse per costruire una casa nell’allora deserto golfo di Marina di Campo, ci fanno vedere quale vitalità e forza creativa egli abbia sempre mantenuto. Notevoli i dipinti di piccole impressioni di paesaggio, della vita quotidiana che trascorse serena nella sua nuova casa fiorentina al Poggio Imperiale, dal 1919. L’artista era ormai molto noto; a Venezia la Biennale del 1920 gli aveva dedicato una mostra individuale di quarantatre opere, esponeva a tutte le più importanti manifestazioni italiane e straniere. Fu vicino ai pittori della scuola livornese, diventando nel 1938 presidente del Gruppo Labronico; amò scrivere presentazioni per le esposizioni di questo gruppo e ricordi della sua vita e dei suoi amici sulla stampa. Nel 1934 Nomellini fece l’esperienza di un viaggio in Tripolitania per preparare le opere della Mostra Internazionale d’Arte Coloniale di Napoli; non erano i tempi né i luoghi dei viaggi in Marocco di Matisse ai primi del secolo, ma il suo animo, sempre pronto a calarsi nel fantastico, fu toccato dalle vibranti tracce delle rovine del passato e dal brulichio dei mercati arabi. Tanto lavoro, tanto successo, ma Nomellini nel 1934 scrisse una lettera a Riccardo Marchi che doveva preparare la presentazione di una sua mostra: «… eppure, parmi non aver composto ancora quel canto che anelo e sogno», pronto a tentare e ritentare le opere che sognava. Nomellini, dopo la morte della moglie occorsa nel 1936, iniziò a diradare le occasioni espositive; nonostante ciò continuò ad essere molto ammirato dai critici dell’epoca, Anna Franchi, Vittorio Pica, Ugo Ojetti, come dagli artisti e amici. Si spense infine a Firenze l’8 agosto 1943. Il percorso espositivo illumina le ragioni storiche di una ricezione più tarda rispetto a Francia, Belgio e area mitteleuropea, e documenta gli scambi decisivi: la permanenza di Arnold Böcklin a Firenze, il milieu preraffaellita attivo tra Roma e Firenze, i soggiorni di Max Klinger, l’influenza della colonia dei Deutsch-Römer. Ne emerge un quadro in cui l’Italia non è periferia, ma laboratorio di soluzioni formali elaborate in costante confronto con l’Europa. «L’arte nuova non vuole rappresentare le cose, ma l’alone di mistero che le circonda. Non la realtà, ma il sogno della realtà; non il visibile, ma l’invisibile che nel visibile traspare».

La mostra è suddivisa in sette sezioni:

Sezione I – Alle soglie del Simbolismo: tra teoria e letteratura

Il contesto culturale degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, con le figure di D’Annunzio, Angelo Conti, Vittore Grubicy. Le prime esperienze pittoriche coerenti con la nuova sensibilità: Marius Pictor, Giuseppe Cellini, il gruppo di In Arte Libertas, gli esordi di Giulio Aristide Sartorio. In mostra l’IsaottaGuttadauro, esempio eminente della declinazione preraffaellita romana.

Sezione II – Dalla storia al simbolo

La pittura di storia in Italia veniva progressivamente rielaborata alla luce di una nuova sensibilità alimentata e da un rinnovato interesse per il mito. I soggetti dell’antico cessavano di essere trattati in chiave narrativa per assumere una dimensione evocativa e sacrale. In questo contesto si collocavano i percorsi di Francesco Netti, Cesare Maccari Domenico Morelli, Giulio Bargellini, Luigi Conconi.

Sezione III – Nei boschi e nei mari degli dei

L’universo panico e visionario che legò l’Italia alla cultura mitteleuropeaattraverso la ricezione dell’opera di Arnold Böcklin, Max Klinger e Franz von Stuck. In mostra Abisso verde di Sartorio, tra i capolavori assoluti del Simbolismo italiano, insieme ai lavori di Discovolo, Plinio Nomellini, Edoardo Dalbono, Cesare Laurenti e gli stessi Böcklin, Klinger e von Stuck.

Sezione IV – Veleno, desiderio e redenzione. La visione femminile

La figura femminile nei suoi poli simbolisti: santa e peccatrice, angelo e demone, corpo spirituale e corpo seduttivo. Opere di Galileo Chini, Alberto Martini, Cesare Ferro, una rara prova giovanile di Marussig. Particolare rilievo assume la Salomé di Edgardo Sambo, conservata per oltre trent’anni in Israele, torna ora per la prima volta in Italia.

Sezione V – Geografie dell’invisibile. Il paesaggio Il paesaggio diventa spazio mentale, proiezione di stati interiori. Dalle prime formulazioni del paysage d’âme fino ai divisionisti: Segantini, Longoni, Benvenuti.

Sezione VI-  Il segno oscuro. L’illustrazione simbolista

Il disegno e le tecniche grafiche come ambiti di raffinatezza particolare. Opere di Alberto Martini, Costetti, Sartorio, Cambellotti.

Sezione VII – Ultime tendenze e sviluppi La persistenza del Simbolismo oltre il 1910. Opere di Ferenzona, Ferrazzi, Fracassi, Gabrielli, Crema: testimonianze di una sopravvivenza elaborata e personale.

Il Parco Romantico: un paesaggio dell’anima. La mostra si estende idealmente nel Parco Romantico che circonda la Villa dei Capolavori: dodici ettari di giardino all’inglese, giardino all’italiana e nuovo giardino contemporaneo ispirato al New PerennialMovement. Un paysage d’âme vivente, dove il visitatore può prolungare l’esperienza simbolista immerso in spazi di contemplazione e mistero. Luigi Magnani volle questo parco come estensione della sua sensibilità estetica: una visione in cui arte e natura, bellezza e tutela, si fondono in un’unica esperienza.

Prestiti prestigiosi. Le opere provengono da prestigiose istituzioni, tra cui la Presidenza della Repubblica Italiana, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, il Museo del Novecento di Milano, il Mart – Museo di arte moderna e contemporanea di Trentoe Rovereto, e importanti raccolte private. Un’occasione irripetibile. Molte delle opere in mostra provengono da collezioni private raramente accessibili: un’occasione unica per vedere riuniti capolavori che difficilmente torneranno insieme.

Catalogo e apparato scientifico. Il catalogo della mostra, curato da Francesco Parisi e Stefano Roffi, pubblicato da Dario Cimorelli Editore, costituisce un importante strumento critico sul Simbolismo italiano. Saggi di Alessandro Botta, Niccolò D’Agati, Mario Finazzi, Eugenia Querci, Sergio Rebora, Alessandra Tiddia, oltre ai contributi dei curatori.

Fondazione Magnani- Rocca Parma

Il Simbolismo in Italia. Origini e sviluppi di una nuova estetica 1883-1915

dal 14 Marzo 2026 al 28 Giugno 2026

dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00

Lunedì Chiuso  

Foto dell’Allestimento della mostra Il Simbolismo in Italia. Origini e sviluppi di una nuova estetica 1883-1915 courtesy Fondazione Magnani – Rocca

Fonte : Ufficio Stampa Studio ESSECI — Simone Raddi

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