Giovanni Cardone
Fino al 22 Novembre 2026 si potrà ammirare presso la Casa dei Tre Oci a Venezia la mostra dedicata a Joseph Kosuth pioniere dell’arte concettuale – The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero «Il valore di scambio del linguaggio è sceso a zero» a cura di Mario Codognato e Adriana Rispoli. L’esposizione promossa dal BerggruenArts& Culture e BerggruenInstitute Europe. Joseph Kosuth pone il linguaggio al centro della propria pratica artistica, sia come contenuto che come soggetto. Noto per le sue celebri opere al neon, l’artista presenterà una nuova importante opera su larga scala, dal titoloA Chain of Resemblance (2026), che verrà installata all’ingresso principale della Casa dei Tre Oci. L’opera si basa su un testo di Michel Foucault ed esplora il modo in cui il significato viene plasmato sia dal testo che dal contesto in cui appare, rivelando come il linguaggio non sia mai neutrale ma intrinsecamente influenzato dal suo ambiente e dalla sua ricezione. La citazione foucaultiana da cui Kosuth trae ispirazione per il titolo della nuova installazione è tratta da Le parole e le cose: Il mondo è semplicemente la convenienza universale delle cose; vi è lo stesso numero di pesci nell’acqua quanti sono gli animali, o gli oggetti prodotti dalla natura o dall’uomo, sulla terra; lo stesso numero di esseri nell’acqua e sulla superficie della terra quanti ve ne sono nel cielo; gli abitanti dei primi corrispondono a quelli dei secondi. Così, attraverso questo legame tra somiglianza e spazio, questa “convenienza” che avvicina le cose simili e rende simili le cose contigue, il mondo è collegato come una catena. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Joseph Kosuth apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che negli ultimi anni l’esperienza estetica si è contraddistinta per alcuni aspetti che è possibile ritrovare nel multiforme panorama dell’Arte concettuale, movimento nato intorno alla metà degli anni Sessanta del Novecento con l’intenzione di spostare l’attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ciò l’artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l’artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull’arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l’investigazione concettuale, nello specifico, si servì del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicità della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa, per arrivare a comprendere ciò che sta a monte della formazione dell’arte. All’insieme di questi meticolosi processi si interessò in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell’Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l’evoluzione di tali questioni. L’artista infatti elaborò nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell’arte, come sottolineò fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella società contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della società capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell’artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell’arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elaborò un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell’arte che professavano valori autentici, a favore di un’arte alta; nonostante ciò, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall’inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l’artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale, testo fondamentale per comprendere il fare dell’artista fin dai suoi primi albori. All’interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell’arte, la sua vitalità e la conoscenza più precisa del termine “Arte concettuale”. Il concetto più importante che emerge da questo scritto e che accompagnerà Kosuth in tutto il suo percorso è l’idea che l’arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l’opera d’arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull’esperienza concreta; essa è soltanto una presentazione dell’intenzione dell’artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell’arte a commento sull’arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l’arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l’arte e l’estetica erano la stessa cosa. Infatti, l’arte e la critica formalista accettavano, secondo Kosuth, una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche; in questo modo l’arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico. Agli esordi della sua carriera, infatti, l’artista concettuale considerò l’arte e l’estetica così come due categorie separate, poiché secondo il suo punto di vista l’estetica si occupava essenzialmente della percezione; quest’ultima pertanto, secondo Kosuth, rimaneva su un livello estraneo alla funzione o ragion d’essere dell’oggetto di cui invece l’arte si sarebbe dovuta occupare, ovvero l’arte stessa . È chiaro quindi come in queste affermazioni Kosuth si riferisse in modo specifico a Clement Greenberg e a tal proposito si osservi perciò la parte del testo in cui l’artista sostiene che: la nozione che esistesse un legame tra arte e estetica non è vera. Fino ai tempi più recenti questa idea non è mai entrata nettamente in conflitto con considerazioni artistiche, non solo in ragione delle caratteristiche morfologiche dell’arte che perpetuavano questo errore, ma anche perché le altre apparenti “funzioni” dell’arte (raffigurazioni di temi religiosi, ritrattistica di aristocratici, rappresentazione di particolari architettonici, ecc..) usavano l’arte per mascherare l’arte. Da queste parole si può evincere come l’artista non riuscisse a vedere nell’estetica una via per conoscere la funzione dell’arte, a meno che, così come egli sottolineò in un passo successivo, la ricerca non seguisse le orme tracciate da Greenberg, ovvero qualora essa si fosse rivolta soltanto agli aspetti percettivi dell’arte, che Kosuth considerava meramente estrinseci. In quel caso però l’indagine sulla funzione e sulla definizione si sarebbe comunque basata soltanto ed esclusivamente sulla morfologia senza accedere a un significato più profondo. Alla luce di ciò, a parere dell’artista, la critica formalista promossa da Greenberg non era in grado di aggiungere una nuova conoscenza alla comprensione della natura o funzione dell’arte, poiché si distingueva esclusivamente per essere un’analisi accurata degli attributi fisici degli oggetti che casualmente venivano posti in un certo contesto morfologico. Su questa scia quindi l’arte si poteva definire tale solo in virtù della sua rassomiglianza alla forma e a opere d’arte più antiche appartenenti al passato. Quanto sostenuto dal padre del concettualismo giunge a noi in tutta la sua forza e influenza, e proprio per questo risulta necessario osservare con più precisione ciò che venne messo in luce nel testo preso in considerazione. Infatti, tali affermazioni acquistano pienamente senso solo se relazionate in maniera opportuna con quei punti focali attorno a cui l’artista fa ruotare l’evoluzione della sua riflessione, cioè la discussione sulla natura dell’arte e sul ruolo dell’artista. A questo riguardo, fin dai suoi primi scritti, Kosuth affermò che essere un artista significava mettere in discussione la natura dell’arte poiché solo attraverso ciò si poteva arrivare a comprendere la sua funzione. Gli artisti dovrebbero quindi adempiere a questo compito,sebbene i critici e gli artisti formalisti non fossero a suo modo di vedere assolutamente in grado di calarsi in questi aspetti cruciali per la ricerca artistica. Essi infatti, a suo parere, sceglievano quali lavori si potevano considerare arte e quali invece no, soltanto attraverso la forza della loro autorità aderente al sistema. Nella prospettiva concettuale invece l’opera di Marcel Duchamp rappresentava un importante esempio di cambiamento della natura dell’arte, poiché con l’avvento del readymade si passò dalla mera questione morfologica alla questione funzionale,portando quindi a compimento quel passaggio essenziale dall’apparenza delle cose alla loro concezione . Inoltre, per comprendere il concetto di tautologia promosso da Joseph Kosuth è necessario osservare alcune questioni importanti che si legano agli intrecci che corrono tra l’arte e l’universo del linguaggio. L’artista, all’inizio della sua carriera, sostenne, esplicitandolo poi chiaramente nelle sue prime opere, che l’arte sarebbe composta da un insieme di proposizioni analitiche nella forma di tautologie in cui l’arte è sia il soggetto che l’oggetto della predicazione, che possono trovare il loro senso solo e unicamente nel contesto dell’arte stessa, lontano dai dati concreti dell’esperienza. Il prodotto artistico poteva essere concepito come una tautologia: l’idea che l’arte consista in una proposizione sull’arte medesima portava con sé l’assunto che si potesse valutare qualcosa come arte senza uscire dal contesto artistico. Secondo questo meccanismo l’arte quindi non avrebbe niente (almeno non essenzialmente) a che vedere con l’esperienza e le sue infinite sfaccettature, in particolare con l’esperienza percettiva,poiché la validità delle proposizioni costituenti l’arte non deriverebbe da presupposti empirici o fattuali ma linguistici, che possono essere ricondotti a logiche esatte e definite. Tuttavia, affermare ciò significava chiudere l’arte in un sistema vero a priori, evidenziando come la verità dell’oggetto dell’arte fosse astratta e lontana da ogni implicazione ricettiva e di percezione. Tutto ciò, se visto in una prima e sfocata luce,potrebbe apparire chiaro e privo di dubbi; tuttavia,confrontando le prime affermazioni risolute dell’artista con la critica alle tesi promosse da Clement Greenberg, insieme al contesto culturale che portò Kosuth all’elaborazione di tali considerazioni, la prima impressione tende a mutare fino ad assumere i toni divergenti di una interpretazione più complessa e sfaccettata. Infatti, affermare che l’arte si possa ridurre soltanto a pure idee e contenuti mentali, nei quali ciò che conta è soltanto il linguaggio che li esprime – e quindi rinunciare ad un’arte che sia anche emozione e partecipazione -, era in verità una scelta precisa per criticare il sistema dell’arte del tempo e i modelli di sviluppo proposti dal consumismo di origine capitalista. Tutto ciò aveva chiari legami con motivazioni sociali e politiche, poiché negando o minimizzando il prodotto consumistico si voleva delegittimare anche la società capitalista che l’aveva concepito. La voce di Kosuth, quindi, deve essere inserita in questo preciso contesto, che si mostra a noi come un quadro drammatico in cui gli artisti concettuali anziché dipingere prospettive nuove e alternative alla realtà cercarono di annullare l’oggetto stesso dell’arte con l’illusione che ogni espressione artistica sarebbe potuta nascere e morire soltanto nella mente di chi l’aveva concepita . Inoltre, il movimento dell’Arte concettuale e quanto sottolineato da Joseph Kosuth, fu determinante per comprendere una questione aperta tutt’oggi sul rapporto tra l’opera d’arte e i contesti istituzionali che accolgono e legittimano la produzione artistica. Il movimento, infatti, nel suo procedere,riuscì a porre un’attenzione specifica sulla modifica dello statuto dell’oggetto artistico, sul rimodellamento delle strategie espositive e sulla ridefinizione del rapporto tra arte, critica e informazione. Fu probabilmente proprio per il fatto che gli artisti toccarono tematiche così delicate che non furono accettati fin da subito dalla critica dominante, proprio come sottolineato da uno scritto di Kosuth comparso nella rivista The Fox nel 1975. Secondo l’artista, infatti, la gang di Greenberg era piuttosto scettica verso i nuovi artisti degli anni Sessanta e inizi Settanta non inquadrabili con la loro produzione nella continuità della storia che era invece tanto cara ai formalisti. La distanza tra Arte concettuale e formalismo fu caratterizzata da svariati fattori, le differenze furono notevoli. Tuttavia, si possono rintracciare connessioni, influenze e relazioni tra quanto sostenuto da Kosuth con la sua idea di arte come tautologia e il formalismo di Greenberg. Infatti, il critico d’arte statunitense, così come l’artista concettuale, si interessò allo statuto epistemologico della natura dell’arte indicando tuttavia un approccio differente da quello concettuale, che doveva essere rivolto alla ricerca sul mezzo artistico piuttosto che sui concetti. Nonostante ciò, anche Greenberg considerò la tendenza all’astrazione un carattere distintivo dell’arte nonché un passaggio necessario per l’evolversi della riflessione sul fare artistico. Alla luce di ciò, la funzionalità dell’arte era connessa alla riflessione sul medium poiché era proprio tramite questo, secondo il critico, che era possibile individuare la specificità e l’identità dell’arte stessa. Tali considerazioni si inserirono in una cornice che dava loro senso poiché orientata verso l’idea che potessero esistere dei valori oggettivi e definitori nel campo artistico, ciò quindi legittimava la volontà di eliminare da ogni disciplina artistica tutti gli effetti che non le appartenevano per essenza. Quindi l’analisi di Greenberg, che fu indirizzata soprattutto a ridefinire il termine modernismo come corrente storica e posizione estetica, fornì una chiave di lettura interessante basata però strettamente sull’importanza della nozione di medium, insieme a quella di astrazione, di piattezza della superficie e di bidimensionalità, termini che, per essere compresi, necessitano di essere letti all’interno di un adeguato contesto di riferimento, ovvero, quello della ricerca e dell’analisi che il critico condusse sul modernismo nell’ampio ventaglio delle sue molteplici sfaccettature. Osservando pertanto il percorso tracciato da Clement Greenberg è possibile notare come la riflessione sul concetto di modernismo giocò, nell’evoluzione del suo pensiero, un ruolo di straordinaria importanza, insieme all’analisi che rivolse alle avanguardie artistiche dalla seconda metà dell’Ottocento in poi. In questa visione si rivela allora necessario comprendere che cosa il critico intendesse con il termine modernismo, per riuscire a svelare le dinamiche e gli intrecci con il pensiero di Kosuth. Innanzitutto, secondo Greenberg, la nozione di modernismo non comprendeva soltanto il terreno delle arti o della letteratura, ma la quasi totalità di ciò che è vivo nella nostra cultura; inoltre, a differenza di quello che si potrebbe comunemente pensare associando il termine a quello di modernità , secondo Greenberg, il modernismo non fu interessato a rompere con il passato ma rappresentò piuttosto la sua evoluzione. In questo modo, l’arte del presente era legata indissolubilmente con tutto ciò che era avvenuto prima, ed era obbligata a mantenere determinati standard di eccellenza che il passato aveva precedentemente tracciato. Su questa scia si ricorda la posizione critica di Greenberg nei confronti di Marcel Duchamp, della Pop Art e del Minimalismo che, a suo parere, non rappresentavano alcuna sfida positiva alla categoria del gusto, poiché si ponevano al di fuori di queste dinamiche. Quindi gli aspetti più significativi che tessono un filo conduttore tra quanto sostenuto da Kosuth nel suo L’Arte dopo la filosofia. Il significato dell’Arte Concettuale e le tesi di Greenberg, gettano le loro basi in alcune questioni messe in luce dal critico nella sua riflessione sul concetto di modernismo. Nonostante nel suo testo d’esordio il padre del concettualismo abbia fortemente criticato la posizione formalista dello studioso americano, in verità alcune questioni sembrano essere molto vicine ai punti di vista di entrambi. Si osservano ora alcune concezioni importanti rispetto al pensiero di Clement Greenberg per poi cercare di svelare i punti di contatto tra il critico e l’artista. Per quanto riguarda il lavoro di Greenberg sul modernismo, è possibile notare come egli abbia identificato innanzitutto il fenomeno come una tendenza all’autocritica che iniziò con la filosofia di Kant, in quanto fu proprio il filosofo tedesco a criticare per primo i mezzi stessi della critica. In secondo luogo, lo studioso evidenziò che l’essenza del modernismo corrispondeva all’uso di metodi per criticare la disciplina stessa, quindi ciò portava allo sviluppo di una critica attraverso le procedure stesse di ciò che veniva criticato. Inoltre, in questo orizzonte, le arti dovevano adempiere a un compito preciso, ovvero essere in grado di salvarsi dal puro e semplice intrattenimento, dimostrando che il tipo di esperienza da loro fornita aveva un proprio valore unico ed esclusivo. Tale unicità coincideva, secondo l’opinione di Greenberg, con la natura del medium di ogni arte: per questo la ricerca doveva appunto seguire un orientamento indirizzato proprio verso di esso. Alla luce di ciò, l’arte visiva doveva limitarsi a essere esclusivamente legata agli aspetti formali dell’esperienza visiva, lontana dalle sfumature variabili e talvolta indefinibili dell’esperienza umana. Infine, il compito dell’autocritica doveva essere quello di rendere ogni arte pura, poiché la sua purezza sarebbe stata garanzia di qualità e indipendenza, e solo attraverso l’eliminazione degli effetti specifici corrispondenti ai medium di altre arti, ogni arte sarebbe riuscita a professare tutta la sua unicità e il suo valore assoluto. In aggiunta a tutto ciò, all’interno del saggio American Type Painting del 1955, Greenberg sostenne che la produzione dell’arte poteva avvenire soltanto attraverso l’assimilazione dell’arte maggiore del periodo in corso o di quello precedente, così come messo in luce dall’opera degli Espressionisti americani che assimilarono nei loro lavori quanto realizzato in precedenza da Henri Matisse e da Paul Klee, oltre che dall’opera di Pablo Picasso degli anni Trenta. Questo mostra come Greenberg ritenesse che vi sia una stretta connessione tra la produzione artistica presente e quella passata, come visto poco sopra, quanto una divisione fra le arti in quanto in questa riflessione egli fa riferimento all’esistenza di un’arte maggiore sulle altre. Quanto osservato finora deve essere ulteriormente integrato da alcune riflessioni presenti nel saggio Towards a Newer Laocoon che il critico scrisse nel 1940, che può essere considerato un elemento portante per il confronto con Joseph Kosuth che si sta analizzando in questa sede. Tra le righe di questo scritto venne discussa l’importanza della purezza dell’arte e delle differenze tra le varie arti; anche qui venne affermato che, soltanto focalizzando l’attenzione sul medium. Tutte queste considerazioni trovarono poi una piega più decisiva all’interno del saggio Modern and Postmodern scritto da Greenberg nel 1979, in cui l’autore assunse una posizione piuttosto radicale. Il critico, convinto che il panorama artistico fosse ormai minacciato dall’avvento di una cultura di accesso troppo facile, legata al fenomeno del kitsch1, arrivò ad affermare l’impossibilità dell’arte di insegnare qualcosa e di promuovere cause, in quanto tutto quello che essa era in grado di fare era solo essere buona in quanto arte . Tuttavia, la posizione critica di Greenberg rivela molteplici aspetti interessanti che non si esauriscono in una mera visione negativa, illuminando piuttosto nodi da sbrogliare e comprendere che possono assumere una luce nuova anche dal confronto con le posizioni di Kosuth. In ambedue le posizioni è possibile notare, così come accennato in precedenza, l’importanza della riflessione sui mezzi e sullo statuto epistemologico dell’arte, sulla ricerca della funzione e sul processo artistico orientato verso l’astrazione come momento decisivo per la ricerca autentica. In aggiunta a ciò, per comprendere meglio la questione, è però necessario osservare di nuovo, da più vicino, la definizione di arte come tautologia promossa da Kosuth; essa infatti, se vista più profondamente, non è caratterizzata poi da una così grande distanza rispetto a quanto affermato da Greenberg nel suo formalismo. L’artista fu fedele a questo modo di intendere la tautologia anche se, nella sua posizione, si allontanò dal legame ontologico che la definizione della parola prevederebbe, facendo invece assumere a questa un senso diverso, ovvero non più quello di identità della cosa con se stessa ma del segno con se stesso, il quale non si definisce in relazione con il mondo, ma solo e unicamente all’interno del linguaggio. Kosuth, quindi, spostò la definizione tautologica dentro il linguaggio non proponendo l’identità della cosa con se stessa e neppure tra i segni e la cosa, ma dei segni con se stessi. Tutto questo si può comprendere più chiaramente nell’opera Neon Electrical Glass Letters White Eight, della metà degli anni Sessanta, nella quale venne presentato il problema della nominazione cognitiva dell’oggetto, già precedentemente posto nelle investigazioni cubiste e nel ready-made di Marcel Duchamp. Nel lavoro di Kosuth, l’oggetto presenta e nomina soltanto se stesso, trasferendo però il referente sul piano del segno, attivando pertanto un processo di semiotizzazione del referente e proponendo quindi l’identità dei segni con se stessi nel rispetto della proposizione tautologica. Attraverso le investigazioni concettuali avvenne l’acquisizione del convenzionalismo linguistico in campo artistico per cui i significati delle proposizioni, essendo quest’ultime intese così come enunciati linguistici, dipendevano dal sistema di relazione analitica di un’espressione con altre espressioni, e non dalla relazione con la presenza delle cose. In questo modo pertanto l’arte riusciva a compiere un passaggio fondamentale: dall’essere pratica ermeneutica essa diveniva semiotica così, infine,il significato si definiva esclusivamente nella correlazione dei segni fra loro . Alla luce di ciò, si può comprendere la tesi di Kosuth in cui emerge il suo punto di vista contrario alla critica formalista e alla definizione di arte su basi morfologiche, poiché essa “non è altro che un’analisi degli attributi fisici di particolari oggetti che casualmente si trovano in un contesto morfologico”, lontana dalla comprensione della natura dell’arte e dalla sua funzione, appare vacillare e mostrare alcune contraddizioni. Anche la sua idea di arte come tautologia infatti sembra ridurre il significato e la funzione dell’arte non negli elementi morfologici, bensì nella definizione linguistica legata ai processi esatti delle discipline quali la logica e la matematica. Equiparare l’arte al linguaggio e le proposizioni artistiche a quelle analitiche verificabili in base alla logica formale del sistema di cui fanno parte, porta a considerare l’arte come un’attività autoriflessiva centrata però esclusivamente sulla questione della propria definizione e lontana quindi dalla contaminazione con possibili questioni empiriche. Tuttavia in questo modo, secondo l’artista, così come aveva sostenuto Greenberg, la ricerca doveva mirare alla purezza dell’arte che l’avrebbe condotta lontano dalle banali forme di intrattenimento. Basta osservare il titolo di Arte dopo la filosofia per capire dove Kosuth volesse andare a parare con la scelta di quelle precise parole. Infatti, già dalle prime pagine dello scritto il titolo si scioglie in una spiegazione che lascia trapelare le tracce della via che l’artista era interessato a indicare: “Il ventesimo secolo ha introdotto un tempo definito la fine della filosofia e l’inizio dell’arte. Tra la fine della filosofia e l’inizio dell’arte sono io che stabilisco la connessione”. Subito, qualche riga più sotto, l’artista propose una serie di considerazioni per offrire quelli che lui definì “elementi utili a comprendere le ragioni della mia arte, nonché per una più chiara conoscenza del termine arte concettuale” Kosuth seguì quindi un approfondimento legato alla funzione dell’arte. Quello che è interessante notare in questo orizzonte è come la tesi proposta da Kosuth,che rappresenta un vero e proprio capovolgimento della tesi hegeliana della morte dell’arte, sembri affondare le sue ragioni in un denso legame con la funzione dell’arte stessa. Infatti, come visto in precedenza, il compito o la funzione dell’arte concettuale consiste per l’artista, fin dai suoi primi albori, nel mettere in questione la natura dell’arte seguendo l’esempio lasciato da Marcel Duchamp, il quale, con la sua brillante opera, mise in discussione la natura del fare artistico creando quell’emblematico cambiamento dalla morfologia alla concezione, quindi dall’apparenza alla profondità dell’essenza. Inoltre, nonostante nel suo primo scritto Kosuth abbia affermato che il senso di un’opera d’arte e quindi la sua relativa funzione trovino un loro soddisfacimento soltanto nel contesto dell’arte a commento sull’arte, è altresì vero che lui non abbandonò mai l’idea di funzione legata a un’indagine sulla natura stessa, seppur questa, in questa prima visione, sembrava esaurirsi nei rigidi meccanismi già stabiliti dalla logica e dalle scienze esatte. L’arte quindi aveva una missione precisa che era quella di indagare la sua stessa natura, e di questo non vi era dubbio; inoltre però doveva farlo in opposizione alla morfologia (secondo lui inutile per la definizione dei significati dell’arte) ponendosi così in forte contrasto con la critica e il sistema dominante. In aggiunta, seppur in questo primo panorama Kosuth sostenne tramite la sua idea di tautologia che l’arte non rivelasse nulla di nuovo sulla realtà, al tempo stesso egli la innalzò sopra la filosofia poiché in grado di soddisfare “quanto un’altra epoca avrebbe chiamato: i bisogni spirituali dell’uomo”, rispondendo in questo modo in maniera più efficace a questioni a cui la filosofia non sapeva più trovare soluzione. In questo scenario quindi, secondo l’artista, il pensiero filosofico promosso da Hegel, che aveva dato un ruolo molto significativo alla filosofia nel secolo precedente, ebbe il suo senso in quel preciso periodo poiché esso ormai aveva perso il suo forte calibro. Quel tipo di approccio infatti aveva reso i filosofi contemporanei degli storici “bibliotecari della Verità” che non avevano più niente da dire sul mondo. Per tale motivo invece l’arte, attraverso la sua ricerca sul senso e sulla funzione, insieme al potere di saper soddisfare i bisogni dell’uomo, era giunta a sorpassare la filosofia. Tuttavia, per comprendere in maniera più chiara questi sottili riferimenti e passaggi è necessario osservare che cosa a suo tempo intese Hegel nella sua tesi di morte dell’arte, la quale fu quindi vivacemente rovesciata e rivista criticamente nel pensiero del primo Kosuth. Nel 1807 il filosofo tedesco indagò all’interno della sua opera La Fenomenologia dello spirito quel processo condotto dallo spirito per elevarsi dalle forme di conoscenza più elementari a quelle conoscitive più generali fino ad approdare al sapere assoluto. Secondo il punto di vista di Hegel, il sapere era un fatto dialettico e speculativo e per tale ragione lo spirito nel suo percorso verso il farsi assoluto affrontava ogni stadio interiorizzando i risultati del processo dialettico, e solo grazie alla completa esperienza di sé stesso giungeva così alla conoscenza di ciò che esso doveva essere in sé stesso. Quindi nella Fenomenologia dello spirito l’arte rappresentava il momento dell’evolversi della coscienza religiosa, in quel processo formativo che doveva condurre l’uomo verso la piena realizzazione del sé: l’arte si situava in un punto cruciale, in un momento felice e di equilibrio in cui lo spirito come individualità poteva sperimentare la gioiosità illimitata e il più libero godimento di sé stesso. Inoltre, in questa prospettiva, appare fortemente significativo notare il legame che individuò Karl Marx tra la filosofia di Hegel e il mondo borghese dell’epoca; infatti, secondo il primo, il pensiero di Hegel rappresentava il massimo tentativo di pensare la realtà borghese nel suo complesso e nelle sue più ampie sfaccettature, ma cosa significa tutto questo in relazione all’arte? La morte dell’arte venne situata da Hegel in un’ampia prospettiva storica le cui orme iniziali si rintracciavano nella crisi della civiltà classica per concludersi nell’avvento della società borghese con la sua economia capitalista e il decisivo sviluppo industriale, nonché nella divisione del lavoro e nella conseguente dipendenza dell’individuo dal sistema economico. Inoltre, il filosofo sembrò non porre alcuna fiducia nei meccanismi spontanei di questo tipo di economia che apparivano a lui come dei fili sottili condotti da una mano invisibile, generatrice di quell’idea di benessere fondata però sull’egoismo dei singoli. Hegel diffidò quindi di quel tipo di progresso frutto della società borghese, sfiducia che si può ritrovare in quelle parole scandite successivamente da Walter Benjamin anni più tardi: “C’è un quadro di Klee che si intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue mani, ed è forse così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta”. Il rifiuto di Hegel nei confronti dell’arte dei suoi tempi corrispose quindi a un allontanamento e a una denuncia di un intera situazione sociale che aveva portato a snaturare i rapporti tra gli individui e la loro natura, rompendo gli equilibri tradizionali e rendendo così problematica la relazione immediata con l’arte. Nelle condizioni di vita borghese infatti l’individuo perdeva l’aspetto vitale, libero e autonomo che era invece alla base del concetto di bellezza hegeliana, in quanto la vitalità e la libertà avevano il compito di porre in primo piano il rapporto tra bellezza artistica e bellezza della vita. Questo legame costituì una delle ragioni di fondo di tutto quanto il discorso di Hegel sull’arte e sulla morte dell’arte. Alla luce di ciò la riflessione hegeliana si può osservare come un’indagine sulle condizioni di possibilità dell’arte e del bello non nei termini del criticismo kantiano, ma in quelli ritrovabili in alcune posizioni come quelle sostenute dagli artisti dadaisti, quali appunto Duchamp. Infatti, Hegel sostenne che la morte dell’arte fu segnata proprio dalla mercificazione del prodotto artistico, e che nonostante tutto l’arte provò in tutte le sue possibilità a sopravvivere, ma purtroppo il suo compito si era ormai esaurito, giungendo al termine per una successiva evoluzione dello spirito. Alla luce di ciò è quindi possibile notare come il filosofo tedesco da un lato abbia esaltato la pienezza dell’arte nei confronti del pensiero filosofico, anche se, tuttavia, riconobbe d’altra parte che la potenza dell’arte era ormai arrivata ad assumere nella società borghese il ruolo di un altissimo “dopo lavoro”, una sorta di ricompensa e nulla più, allontanandosi in questo modo dall’essere il fondamento per l’evoluzione dello spirito. È bene ricordare nelle tappe dell’evoluzione dello spirito come nel mondo greco l’arte aveva rivestito infatti il fondamento della religione e della filosofia, poi successivamente nel cristianesimo medioevale il suo ruolo era stato sostituito dalla religione, e infine nel mondo borghese dalla filosofia. Quindi Hegel sostenne come di fronte al mondo borghese l’arte poteva sopravvive soltanto nel continuo rischio dei propri limiti oppure così come ricompensa, mentre il fondamento del reale era rappresentato dalla filosofia: solo il pensiero infatti era dotato di quella straordinaria forza sufficiente e necessaria a svolgere tale scopo, poiché l’arte aveva ormai cessato di essere il più alto bisogno dello spirito. Per la filosofia hegeliana quindi l’arte nella società borghese non fu più in grado di rappresentare l’alta modalità di conoscenza della coscienza di sé, essa era ormai soltanto un grado della liberazione ma non la liberazione somma, in quanto i tempi esprimevano invece con urgenza un vero e proprio bisogno di filosofia. Infine, quindi, tra arte e pensiero si poneva quella chiara differenza segnalatrice della separazione tra la bella individualità e l’individuo borghese: l’arte era stata quindi per Hegel indice e misura del valore sociale e storico dell’esistenza umana, ma era destinata a morire e a venire di conseguenza superata. Concludendo e ritornando al punto focale della questione, ovvero al rovesciamento della tesi condotto da Kosuth per cui non è l’arte a essere superata dalla filosofia ma la filosofia a essere superata dall’arte, si può quindi sostenere come tale ribaltamento rappresenti un’indicativa presa di posizione critica e consapevole, nonostante tutto, della funzione dell’arte e del suo potere di parlare e scavare nella realtà e nella consapevolezza dell’uomo. Quello che si può ricordare oggi del Max’s Kansas City di New York è probabilmente, fra tutto ciò che potrebbe venire alla mente, l’insieme delle note, delle voci e di quelle situazioni che segnarono la scena artistica visuale e musicale verso la fine degli anni sessanta e inizi settanta del Novecento. All’interno di quell’atmosfera, ora soltanto immaginabile, si creò un contesto significativo per molti artisti che sfociò nello sviluppo di nuove idee e sperimentazioni. Se quindi di esso attualmente rimane soltanto un ricordo per alcuni versi sbiadito, quel locale notturno, frequentato anche da Joseph Kosuth e situato fra la 17ª e la 18ª strada della metropoli americana, rappresentò un luogo emblematico di scambio e contaminazione tra forme artistiche diverse. I suoni che provenivano dal locale: il brusio della gente, le note intrappolate dagli strumenti ed emesse dalle voci, si possono inserire in quel quadro sfumato di cambi repentini, rivoluzione e utopia che colorava l’aria di quegli anni. In questo flusso si crearono quindi alcune ideologie che si possono leggere oggi come elementi portanti del nostro presente. L’Arte concettuale pertanto, inserendosi in questo sfondo, rappresentò un tassello cruciale per l’evoluzione di alcune questioni che caratterizzano ancora oggi il panorama dell’arte contemporanea. Nonostante il movimento sembrò esaurire la sua ideologia nel giro di pochi anni, così come evidenziato e approfondito in un saggio di Kosuth del 1975 Arte concettuale: un fallimento?, le conseguenze del lavoro svolto si rispecchiarono poi successivamente. Nell’articolo uscito tra le pagine della rivista The Fox egli ricordò come l’Arte concettuale si fosse sempre distinta, sin dagli inizi, da una grande forza, offrendo agli artisti la possibilità di costruire un nuovo tipo di lavoro creato sulla base di un progetto collettivo e come prodotto di una particolare e attenta consapevolezza ideologica. In quel preciso anno, egli sottolineò, distanziandosi da alcune posizioni precedenti, che uno dei presupposti fondamentali del movimento era stata la costruzione di un contesto sociopolitico in cui il significato delle attività culturali era derivato dalla molteplicità degli aspetti sociali. Pertanto, in quest’ottica, la comprensione più esaustiva e critica dell’opera d’arte avveniva attraverso l’autocritica all’arte stessa, nonché la messa in discussione del sistema su cui teoria e produzione artistica poggiavano. Tuttavia, nella prima parte della sua carriera, l’artista sostenne l’idea di arte come tautologia il cui significato era determinato esclusivamente all’interno del contesto artistico, poiché secondo quanto affermò nel 1969: “le opere d’arte sono come delle proposizioni analitiche viste dentro il loro contesto – in quanto arte – non forniscono informazioni di alcun genere su dati concreti dell’esperienza”. Quanto affermato era quindi ben lontano dallo sfondo sociale o politico di cui si parlava nell’articolo del 1975. L’analisi che segue mira quindi a ripercorrere, in primo luogo, le tappe più emblematiche da un punto di vista storico-artistico del panorama entro cui è possibile inserire la figura di Joseph Kosuth. Inizialmente si è focalizzata l’attenzione sulla nascita e sugli sviluppi dell’Arte concettuale, mettendo in luce le caratteristiche principali del movimento, il contesto storico entro cui nacque, l’evoluzione del termine e del suo significato, le contraddizioni e i complessi meccanismi che lo caratterizzarono fin dagli inizi. Lo scopo principale è stato quello di osservare tali accadimenti per riuscire a svelare, dove possibile, fatti e connessioni che plasmarono l’immagine dell’artista all’interno di quel particolare panorama controverso. Nuove strategie e studiate collaborazioni (come quella con il mercante Seth Siegelaub) fecero di Kosuth una personalità che si dichiarò in opposizione al sistema dell’arte ma che tuttavia sembrò aderire al meccanismo da lui stesso criticato. Si è cercato quindi di evidenziare i momenti più significativi della sua vita e del suo percorso orientando il focus sulle sue prime opere (in particolare le due serie di investigazioni), rivolgendo un attenzione particolare agli scambi intellettuali più diretti e ad altri tipi di contaminazioni meno esplicite ma altrettanto significative, dai minimalisti alla Pop Art fino al gruppo di Art and Language. In ultima istanza la riflessione si conclude con l’osservazione dell’orizzonte multiforme ed eterogeneo del collettivo inglese Art and Language a cui Joseph Kosuth partecipò. In particolare si è voluto mettere in luce il ruolo del gruppo nel panorama artistico di quegli anni, la sua azione e il suo contributo allo scopo di riflettere sull’intreccio che lega pratica e teoria artistica, il ruolo dello spettatore e quanto effettivamente l’attività promossa da questi artisti si possa considerare come una pratica critica al sistema istituzionale di quel tempo. Per comprendere il primo periodo della carriera artistica di Joseph Kosuth e le sue iniziali posizioni, così austere e contraddittorie, è essenziale ricostruire ora un quadro generale del contesto entro cui nacque e si sviluppò la prima Arte concettuale. L’artista, considerato oggi come il leader principale del movimento, tracciò il suo percorso grazie al contatto con numerose influenze derivanti da esperienze precedenti e a lui contemporanee. La sua vicenda, quindi, si inserisce in un articolato panorama storico artistico che è, in questa sede, necessario osservare. Gli inizi degli anni Sessanta del Novecento furono a livello mondiale un periodo di apparente pace e benessere: l’inarrestabile governo americano, uscito vittorioso dal secondo conflitto mondiale, inviò in quel periodo le sue truppe nel Vietnam del Sud per bloccare le infiltrazioni comuniste che stavano penetrando da Nord. Volgendo lo sguardo in Occidente, nel 1961 in Germania fu alzato il muro di Berlino la cui costruzione segnò una divisione netta tra Oriente e Occidente, che si configurò come un ulteriore passo definitivo verso lo sviluppo della Guerra Fredda. È proprio in questa atmosfera di appagamento e benessere soltanto fittizi che emerse l’Arte concettuale. In quel arco temporale sorse un crescente malessere nei confronti del sistema politico che si riflesse poi conseguentemente anche nelle arti. Maturò quindi un certo malcontento nei confronti delle istituzioni, dei musei pubblici nonché delle gallerie commerciali che portò poi alla creazione di una resistenza nei confronti dello status quo dominante. Tuttavia, l’allontanamento dalle consuetudini dettate dal Modernismo non fu un fatto assolutamente scontato, come testimoniato proprio dall’evoluzione di questo nuovo movimento artistico. L’Arte concettuale nacque e si sviluppò verso la fine degli anni Sessanta e inizi Settanta del Novecento negli Stai Uniti e in Europa; ciononostante, le etichette non devono essere considerate così come immutabili concezioni ed è quindi opportuno evidenziare come l’espressione subì, nel corso del tempo, varie revisioni ed interpretazioni. Il momento cruciale di sviluppo del movimento è convenzionalmente riconosciuto in quell’arco di anni compreso tra il 1966 e il 1972, anche se il Ventesimo secolo fu segnato da forme di natura concettuale già da ben prima. Le prime manifestazioni risalgono infatti ai primi anni del Novecento e al movimento Dadaista che si sviluppò tra il 1916 e il 1922: in particolare fu nell’opera di Marcel Duchamp che tutto sembrò avere origine. Attraverso l’invenzione del ready-made, il cui termine letteralmente significa “pronto per l’uso”, “prefabbricato”, l’artista francese introdusse nel campo artistico oggetti appartenenti alla vita quotidiana di cui si conoscevano comunemente le funzioni e le caratteristiche. Alla base di questo gesto risiedeva una profonda provocazione rivolta a voler distruggere qualsiasi aspettativa su cosa poteva considerarsi arte: secondo Duchamp, infatti, tutto poteva esserlo, persino un orinatoio rovesciato come Fountain. La celebre opera, che l’artista presentò alla mostra della Società degli artisti Indipendenti a New York nel 1917, firmandola con il suo pseudonimo (R. Mutt), fu un vero e proprio scandalo e la critica insorse di fronte a tale atteggiamento di sfida: com’era possibile presentare un oggetto simile in qualità di opera d’arte? Duchamp rispose alle critiche parlando in terza persona per spiegare quanto fatto da lui stesso, sostenendo che: “L’orinatoio del Signor Mutt non è immorale. Non ha importanza che il signor Mutt abbia o meno fatto la fontana con le sue mani. Egli l’ha scelta. Egli ha preso un articolo usuale della vita, e lo ha collocato in modo tale che il suo significato utilitario è scomparso sotto il nuovo titolo e punto di vista e ha creato un nuovo modo di pensare quest’oggetto”. L’arte proposta da Duchamp non aveva quindi il compito di mostrare particolari abilità tecniche frutto della mano dell’artista, ma doveva principalmente stimolare l’intelletto portandolo alla riflessione: lo spettatore era così invitato a ragionare da sé se quanto presentato si potesse considerare arte oppure no. Il ready-made, infatti, veniva presentato come domanda o come possibilità attraverso giochi di nonsensi e paradossi; in questo modo gli artisti dadaisti volevano azzerare le ideologie e i valori di quella società che precedentemente aveva portato alla follia della Prima Guerra Mondiale. In alcuni passi del manifesto dadaista del 1918 si dichiarò che: “L’opera d’arte non deve più rappresentare la bellezza che è morta, non deve essere né gaia né triste, né chiara né oscura la critica è inutile, non può esistere che soggettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun carattere di universalità”. L’eredità lasciata da Duchamp fu fondamentale per quel movimento di poco precedente all’Arte concettuale, che si sviluppò verso la metà degli anni Sessanta e che venne definito come Minimalismo. Esso si oppose alla nozione per cui il valore estetico dovesse essere considerato un elemento esclusivo e ritrovabile soltanto nelle arti più tradizionali; Donald Judd – esponente emblematico – nel 1965 scrisse nel manifesto Specific Objects del 1965 “i migliori lavori degli ultimi anni non sono né pittura né scultura”. Per questi artisti infatti, che rivestirono una certa influenza anche nel panorama del concettuale, la manualità doveva essere ridotta al grado zero, le opere non dovevano comunicare nessun grado di emotività o impulsività tipica invece della pittura dell’Espressionismo Astratto e dell’Informale europeo, l’obiettivo era quello di creare un arte fredda e impersonale. Di conseguenza la creatività non era più legata alla manualità ma alla progettualità. Per questo motivo era più rilevante l’idea e il processo anziché il risultato concluso. Infatti, come categoria generale l’Arte concettuale si manifestò in un raggruppamento di forme Post-minimal e di alcune pratiche che miravano sin dagli inizi ad evidenziare l’importanza della sola idea rispetto all’oggetto artistico tradizionalmente inteso. Le idee presero quindi le vesti di mappe, di sequenze logiche e matematiche o di indagini sul linguaggio – strumento del nostro pensiero – nonché di tutte quelle forme tese a liberare l’opera d’arte dalla manipolazione artigianale per evidenziare aspetti legati alla progettazione o all’ideazione. La peculiarità della prima Arte concettuale più pura e fredda era suscitare nello spettatore una situazione o immagine mentale privilegiata. L’utilizzo del linguaggio in arte si lega al fatto che il vedere è di per sé un’azione cognitiva legata al linguaggio, poiché in ogni sguardo è implicita una particolare descrizione di ciò che viene guardato. Il linguaggio quindi introduce nel mondo umano la radicale dualità tra ciò che è presente, ovvero la materialità di ogni atto linguistico, e ciò che è assente, quello cioè a cui la parola rimanda. Kosuth stesso, così come già visto nel primo capitolo, considerò il linguaggio fin dall’inizio della sua carriera uno strumento di significativa importanza: egli concepì infatti le opere d’arte come delle proposizioni analitiche che però non fornivano, a suo parere, informazioni di alcun tipo sui dati concreti dell’esperienza. Tuttavia, i legami che corrono tra l’arte e il linguaggio nacquero ben prima di Kosuth, e fu quindi probabilmente da alcuni significativi precedenti che l’artista fu influenzato. Nel panorama dell’arte del primo Novecento fondamentale è stato il ruolo di René Magritte: l’artista surrealista sviluppò infatti, attraverso una meticolosa ricerca sui giochi di nonsenso fra le cose, un interesse particolare nei rapporti tra visione e linguaggio che avevano il compito di portare a situazioni inattese e impreviste. Nella peculiarità del lavoro dell’artista belga era piuttosto usuale trovare opere che avevano il compito di creare un senso di spaesamento attraverso l’accostamento di oggetti dissimili, in un luogo dove non ci si aspetterebbe normalmente di trovarli. Per quanto riguarda il linguaggio è stata la straordinaria opera del 1928-1929 C’est n’est pas une pipe, un dipinto raffigurante una pipa e recante nella porzione inferiore della tavola proprio una scritta con il titolo dell’opera a dare un contributo significativo. Magritte, attraverso questo dipinto, volle mettere in luce la differenza tra l’oggetto reale (la pipa) e la sua rappresentazione (la pipa dipinta) per evidenziare che esse non sono la stessa cosa. Anche in questo caso quindi, così come affrontato successivamente da Kosuth, quello che il famoso dipinto trasmette è un messaggio di tipo filosofico che invita alla riflessione sull’arte stessa. Oltre agli intrecci che corrono tra l’arte e il sistema della lingua è opportuno ritornare ora all’uso del al termine Arte concettuale. Nel 1967 Sol LeWitt cercò di dare un nome a questa particolare disposizione artistica all’interno dei suoi Paragraphs on Conceptual Art, che furono poi ripresi da Kosuth il quale scrisse nello stesso anno nella rivista Artforum: “Quando un artista utilizza una forma concettuale d’arte, vuol dire che tutte le programmazioni e decisioni sono state stabilite in anticipo e l’esecuzione è una faccenda meccanica”. Tuttavia, di fronte anche a queste testimonianze, dare una definizione precisa di cosa sia l’Arte concettuale risulta essere un fatto piuttosto complesso sulla scia di LeWitt e Joseph Kosuth lo scrisse nel 1969 in Art after Philosophy. Attraverso questa spiegazione l’artista cercò di specificare l’importanza di considerare l’arte Concettuale come un indagine sui fondamenti del concetto di arte. Inoltre, questa ricerca avrebbe dovuto essere in grado di “mettere in questione la natura stessa dell’arte” poiché solo ciò avrebbe permesso di comprendere la vera funzione dell’arte. Un ulteriore aspetto che coinvolse il movimento riguardò la graduale scomparsa dell’oggetto d’arte a favore del concetto e del materiale effimero. Di ciò si occupò in particolar modo la critica statunitense Lucy Lippard insieme a John Chandler nello scritto The dematerialization of Art, che uscì tra le pagine della rivista Art International nel 1968. All’interno dell’articolo i due studiosi affermarono che durante gli anni Sessanta i processi del fare arte lasciarono spazio ad un nuovo genere di arte ultra-concettuale volta a privilegiare esclusivamente il pensiero. In questo modo un certo numero di artisti iniziò ad assumere un atteggiamento di disinteresse per l’evoluzione fisica del lavoro che si trasformò poi in forme sempre più effimere fino a giungere a una completa dematerializzazione dell’oggetto artistico. Gli scrittori affermarono che “è nella mente o nel disegno costruttivo che questi artisti abbozzano tutte le possibilità, più che nell’occhio, che tutto raggiunge e realizza completamente”. I due critici si accorsero anche che le opere d’arte realizzate erano soprattutto disegni o modelli per progetti che probabilmente avrebbero potuto anche non venire poi mai realizzati o che, in molti casi, non avrebbero seguito ulteriori sviluppi. Tutto sembrava confinato al regno della mente, dell’idea e dei meccanismi seriali e meccanici. Queste parole sembrano rispecchiare quanto sostenuto freddamente da Kosuth, “Le vere opere d’arte sono idee e i modelli sono un approssimazione visuale di un particolare oggetto d’arte che ho in mente”. In The dematerialization of Art i due studiosi riportarono vari nomi di artisti che aderirono a questo nuovo tipo di arte che fu definita da loro ultra-concettuale o dematerializzata. Nell’elenco comparvero Robert Rauschenberg con il suo famoso Cancellatura del disegno di de Kooning (1953), Yves Klein e la sua celebre Galleria vuota della mostra a Iris Clert (1958), Robert Morris e i suoi Card File (1962), Carl Andre tra le cui opere si ricordano i 120 mattoni da combinare secondo possibilità matematiche, ovviamente Sol LeWitt, seguito poi da molti altri tra cui On Kawara, Terry Atkinson e Michael Baldwin. Alla lista non mancò Joseph Kosuth, citato nell’articolo con una delle sue prime opere che riscossero un certo successo, la riproduzione fotografica su di una tela della parola “water” del 1967, insieme alla sua Lannis Gallery Book Show a New York, dello stesso anno, una mostra di libri scelti da alcuni artisti (tra cui Sol LeWitt, Robert Morris, Ad Reinhardt, Dan Graham e altri), per lo più dizionari, elenchi, manuali o opere matematiche. Nell’articolo di Lucy Lippard e di John Chandler comparvero i nomi di alcuni fra i più conosciuti protagonisti che presero parte al movimento, e crearono con altre personalità quel reticolo di relazioni e contaminazioni che caratterizzò il panorama dell’Arte concettuale. Quindi oltre alle personalità del gruppo inglese Art and Language come Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrel (i fondatori) si ricordano ovviamente Joseph Kosuth insieme a Ian Burn, Mel Ramsden, Christine Kozlov e Kathryn Bigelow. Si unirono poi anche ad altri artisti che collaborano e condivisero un medesimo modo di operare quali Robert Barry, Robert Morris, Lawrence Weiner, e i francesi Buren, Boltanski, Vautier e gli italiani Agnetti, Paolini e Vaccari. Tra i tanti protagonisti, coloro che colpirono maggiormente Joseph Kosuth furono Terry Atkinson e Michael Badwin, che secondo l’artista presentarono per la prima volta l’arte puramente concettuale attraverso i loro lavori in Inghilterra attorno al 1966 soprattutto attraverso opere come Map to not include: Canada, James Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence River, Brunswick; insieme anche a disegni concettuali basati su schemi seriali. Oltre a loro, così come evidenziato in Art after Philosophy, attrasse l’attenzione di Kosuth anche Christine Kozlov che a partire dal 1966 lavorò a partire da fondamenti concettuali, e che venne ricordata dall’artista per alcune sue opere come Figurative Work, una lista di cose mangiate in sei mesi. L’artista cita inoltre nel suo celebre lavoro l’importanza del canadese Iain Baxter, dei libri di Ed Ruscha, di alcuni lavori di Bruce Nauman, di Barry Flanagan, Bruce McLean e Richard Long. Ricorda poi anche l’artista tedesco Franz E. Walther perché “ha impiegato gli oggetti in modo del tutto diverso da come vengono solitamente utilizzati in un contesto artistico”, insieme ai lavori di altri artisti più giovani quali Saul Ostrow, Adrian Piper e Perpetua Butler. Più in particolare tra gli artisti che influenzarono maggiormente il suo lavoro Kosuth individuò Ad Reinhardt, di Duchamp, di Johns e Morris, nonché di Donald Judd. Aggiunse poi il ruolo anche degli europei “Klein e Manzoni che rientrano in questa storia”. Ma fu nella figura di Seth Siegelaub che Kosuth ripose una particolare importanza, il mercante d’arte che si occupò degli artisti concettuali, nonché secondo Kosuth “il primo organizzatore di mostre di un tipo di arte nuova” e che promosse molte esibizioni di gruppo non in un luogo bensì solo in un catalogo. Nella mente imprenditoriale di Seth Siegelaub, fra le azioni di propaganda e valorizzazione, maturò l’idea di riunire insieme un gruppo di artisti ambiziosi, i futuri rappresentanti dell’Arte concettuale, per presentarli come un vero e proprio movimento artistico. Quest’intento colpì fin da subito Joseph Kosuth, il quale aveva intuito che affermarsi da solo sarebbe stato piuttosto complicato nella seconda metà degli anni sessanta; era infatti vero che in quel momento le più importanti gallerie d’arte contemporanea newyorkesi proponevano soprattutto mostre a carattere morfologico, vicine al formalismo di Clement Greenberg da lui respinto. L’artista comprese allora che se il suo lavoro si fosse affermato come la forza motrice di un movimento nuovo e di successo sarebbe stato preso davvero seriamente. Il tentativo di dare forma all’idea di Siegelaub nacque per Kosuth attraverso un primo significativo atto di collaborazione: in seguito alla mostra svoltasi presso il Windham College seguì una recensione che illustrava e interpretava il lavoro degli artisti cogliendo di essi soprattutto le peculiarità concettuali; questo scritto fu firmato dal critico Arthur R. Rose, che in verità era lo pseudonimo del giovane artista dell’Ohio allora ventitreenne, Joseph Kosuth. L’artista nacque a Toledo nell’Ohio nel 1945, era figlio unico di un giocatore di baseball ed esperto di biliardo di origini ungheresi; è inoltre discendente di Lajos Kossuth, leader della rivoluzione del 1848, eroe nazionale che fu anche il primo presidente dell’Ungheria. Studiò inizialmente presso il Toledo Museum alla facoltà di Design dai dieci ai diciassette anni, ricevette anche lezioni private dal pittore Lian Bloom Draper. Successivamente si formò presso il Cleveland Institute of Art tra il 1963 e il 1964. In quest’ultimo anno si recò in Francia dove conobbe Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, Alberto Giacometti e incontrò anche Marcel Duchamp. Dopo il soggiorno parigino durato circa un anno a vent’anni arrivò a New York per iscriversi nel 1965 alla School of Visual Arts nel periodo seguente consolidò il suo interesse per l’arte organizzando conferenze, aprendo una galleria propria, curando mostre e lavorando inoltre come redattore per la rivista Arts Magazine. Nel 1968 aveva già catturato l’attenzione di critici e collezionisti, ma anche di riviste popolari e conosciute come Time e Newsweek. Le testimonianze del tempo mettono in luce come sin dagli inizi della sua carriera egli si interessò a curare la propria immagine pubblica di pari passo con la sua produzione artistica. Infatti, tra le pagine del Newsweek di quell’anno il giovane Kosuth venne descritto come un professionista del mondo degli affari, vigile alle tendenze e alla moda del tempo, dall’aspetto ben lontano dal creativo bohémien, sembrava piuttosto avere ereditato il fare da showman di Andy Warhol. “Vestito con abiti doppiopetto da gangster degli anni trenta, con i capelli ossigenati o tinti di nero a seconda della stagione, sempre pronto a raccontare storie incredibili sul proprio passato, Kosuth aveva sviluppato una gamma straordinaria di pose e atteggiamenti”. L’artista concettuale fu effettivamente molto vicino alla Pop Art: aveva infatti creato legami sociali con Roy Lichtenstein di cui aveva acquistato alcuni lavori e sia Warhol che Claes Oldenburg lo avevano sostenuto da un punto di vista sia critico che economico. Inoltre, come visto in precedenza, il suo percorso fu influenzato anche dal contatto con le teorie minimaliste: tra il 1966 e il 1967 infatti si dedicò all’organizzazione di una serie di conferenze alla School of Visual Arts, in cui decise di invitare artisti come Judd, Andre, Reinhardt, Smithson, LeWitt e Graham, che aveva avuto occasione di incontrare a feste ed eventi mondani. Nel 1968 lanciò e divenne direttore di Straight, bollettino d’arte pubblicato dalla scuola. Fu in quel periodo, per lui così vivace, che Kosuth aprì le porte della sua galleria: la Lannis Gallery, nata da un progetto pensato insieme alla giovane artista Christine Kozlov, conosciuta alla School of Arts e a Lannis Spencer, suo cugino. Nonostante agli inizi questo progetto si reggesse su un budget minimo, esso raggiunse in breve tempo un’attenzione mediatica sorprendente, il cui risultato è attribuibile alle capacità organizzative e promozionali dello stesso Kosuth. Le serate che l’artista trascorreva al Max’s Kansas City di New York, punto d’incontro storico per musicisti, poeti, artisti e politici tra gli anni sessanta e settanta, furono per lui occasioni significative. Durante le uscite mondane, infatti, sfruttando al meglio la situazione, egli raccontava e promuoveva i propri progetti e le attività della sua galleria. Nel 1967 i due artisti organizzarono alla Lannis Gallery una serie di mostre dal titolo Non-Anthropomorphic, in cui venne esposto il loro lavoro insieme a quello di alcuni studenti della School of Visual Art. Le opere esposte erano estremamente ermetiche, rivolte a una ferrea logica interna, freddamente lontane da qualsiasi aspetto legato all’emozione o alla soggettività, così come evidenziato dal piccolo catalogo prodotto in quell’occasione: in esso venne ribadita l’importanza di dovere escludere dalle proprie opere qualunque proiezione di sé stessi e delle qualità umane, proprio come suggerito dal lascito minimalista. Prima dell’Arte concettuale Kosuth era stato un pittore eclettico, realizzava tele da cavalletto di circa un metro e mezzo dall’aspetto molto simile a quelle di De Stijl. Alla fine del 1967 abbandonò definitivamente il medium pittorico per dedicarsi all’arte, categoria, a suo modo di vedere, dai confini più ampi rispetto alla pittura, da cui incominciò a prendere le distanze. Infatti Kosuth disse in un’auto-intervista ad Arthur R. Rose, che: “La parola “arte” è generica e la parola “pittura” invece è specifica. La pittura è una tipologia di arte. Se realizzi dipinti, stai accettando (non mettendo in questione) la natura dell’arte. Le cose migliori che sono state realizzate in questi anni non sono né pittura né scultura, ed è in questa direzione che lavora un numero crescente di artisti”. Quindi, come emerge da queste parole, la sua rinuncia al mestiere di pittore e scultore derivò in buona misura anche dall’influenza di Donald Judd, che si rispecchia sia nell’ultima parte della citazione, nella quale l’artista fa riferimento proprio a quanto affermato dal minimalista nel manifesto Specific Objects del 1965, ma anche in un altro punto importante dell’intervista in cui Kosuth dichiara l’importanza di allontanarsi dalla tradizione attraverso queste parole: “Abbiamo il nostro tempo e la nostra realtà e non c’è bisogno di giustificarli rimanendo impigliati nella storia dell’arte europea”. Questa affermazione è un chiaro riferimento alla storia dell’America contemporanea, continente giovane e privo delle profonde radici culturali europee, che manifestò talvolta questa condizione complessa attraverso un atteggiamento di opposizione e distanza dall’eredità proveniente dal Vecchio Continente. Un chiaro esempio di ciò furono proprio le parole che rilasciò Donald Judd in un’intervista del 1964: “Sono completamente disinteressato all’arte europea e penso che sia finita”. Tuttavia questo allontanamento nei confronti della tradizione non potrebbe essere un esempio di vicinanza al modernismo? Se per modernismo si intende, così come segnalato dallo stesso Kosuth nel saggio Dentro il contesto: modernismo e pratica critica del 1977, l’ideologia del capitalismo industriale, non potrebbe la posizione di questi artisti svelare una dinamica di appoggio al sistema da loro stessi criticato? La rigidità e la freddezza delle loro opere, la necessità di distaccarsi così tanto dalla tradizione sembrano infatti essere in contrapposizione con l’idea di concepire un’arte che metta in discussione veramente le istituzioni della società, poiché tale atteggiamento sembra distaccarsi dai fondamenti entro cui questo sistema poggia ovvero dalla sua realtà sociale. L’evolversi del lavoro di Joseph Kosuth fu influenzato dal ruolo di Seth Siegelaub, il quale credeva che l’opera degli artisti concettuali si potesse dividere in “informazione primaria” (l’essenza dell’opera, l’idea che sta alla base di tutto) e “informazione secondaria” (la modalità attraverso cui si viene a conoscenza dell’opera, del suo processo di realizzazione e delle sue componenti). L’imprenditore credeva quindi che esistesse una separazione tra le idee artistiche e l’informazione teorica che si presentava all’interno dei cataloghi o di altri tipi di pubblicazioni. Questa “informazione secondaria” comprendeva recensioni, interviste e discussioni in cui gli artisti chiarivano le basi epistemologiche del loro lavoro: questi aspetti si rivelavano essere dei veicoli significativi per la diffusione dell’arte. Tuttavia, considerare la produzione concettuale e quindi anche il lavoro di Kosuth secondo questa dicotomia porta con sé alcune contraddizioni. Si osservi a riguardo il lavoro che derivò dal gruppo di origine marxista Art and Language, fondato in Inghilterra nel 1968 e di cui fece parte anche Joseph Kosuth. Uno degli aspetti più importanti che venne messo in discussione nel collettivo riguardava l’indagine attorno allo statuto dell’arte: quello che il gruppo cercò di fare anche attraverso la fondazione della famosa rivista Art and Language fu creare una comunità artistica alternativa in cui la teoria, la pratica e l’insegnamento coincidessero. La riflessione sull’arte doveva quindi essere considerata come arte, perciò gli scritti, le lezioni, i dibattiti e le mostre dovevano stimolare un coinvolgimento attivo nello spettatore. L’oggetto di lavoro di Art and Language era riuscire a cambiare lo spettatore “adequately sensitive, adequately informed”, poiché tale atteggiamento corrispondeva a forme di interesse e di potere in quanto lo spettatore adeguatamente informato e sensibile (agli aspetti formali) era colui che poteva giudicare e interpretare l’opera nel regno dell’estetica, senza riuscire però a compiere alcun tipo d’indagine sulla vera natura dell’arte. Uno dei tentativi del collettivo fu quindi quello di tentare di aprire le forme di chiusura che limitavano la forma estetica l’obiettivo sostanziale non fu quello di rimuovere la pittura o la scultura con testi o procedure ma occupare lo spazio del vedere con domande che potessero suscitare la riflessione del perché e quando un’esperienza potesse essere considerata artistica. Nonostante ciò, nell’azione prodotta da Art and Language si possono cogliere degli aspetti contrastanti, infatti secondo il critico Charles Harrison quel tipo di conversazione teorica sull’arte promossa dal collettivo era in verità pensata e condotta ad hoc: sembrava cioè che tali spiegazioni seguissero un’impostazione organizzata a priori. Non vi furono delle mere espressioni di un’avanguardia oppositrice al sistema poiché si cercò un certo tipo di pubblico nonché una determinata relazione con esso; chi si avvicinava a questo tipo di progetti veniva infatti coinvolto sostanzialmente solo a livello intellettuale nella sfera delle mente e dei suoi complessi meccanismi; sembrò non esserci nel gruppo un vero interesse per un coinvolgimento culturalmente più esaustivo che toccasse quindi l’eterogeneità della persona e delle sfaccettature della realtà umana. Nella dura critica sollevata da Harrison si può quindi notare come la collaborazione, elemento fondante su cui Art and Language basò la propria attività, non fu un modo per stimolare un lavoro insieme, ma una maniera per sostituire il silenzio dell’osservazione modernista (che confinava lo spettatore a mero osservatore delle qualità formali delle opere) con la discussione in un piano esclusivamente intellettuale. Alla luce di ciò, sembra essere un’impresa piuttosto complessa riuscire a stabilire quanto e in che misura esatta il contributo del famoso collettivo andò a minare l’esclusività e la purezza della prima Arte concettuale e la dicotomia che corre tra teoria e pratica. Probabilmente una risposta univoca e assoluta non vi è: quello che però appare utile fare è continuare a osservare la posizione di Joseph Kosuth, artista, critico sotto un falso pseudonimo e direttore della versione americana della rivista Art and Language. Egli si è dimostrato interessato a scrivere di arte e quindi di teoria sin dagli inizi, dicendo tra le pagine di un suo saggio del 1975: “Ho sempre considerato i miei scritti sull’arte una parte integrante del ruolo dell’artista”. In conclusione risulta quindi importante continuare l’analisi dell’evoluzione del suo percorso per comprendere inoltre perché un certo tipo di arte, che fu promotrice di un messaggio così lontano e svincolato dal contesto umano, riuscì a lasciare dei segni significativi nella nostra cultura e nella multiforme dimensione del reale. Correva l’anno 1975 quando tra le pagine della celebre rivista americana The Fox venne pubblicato un saggio di Joseph Kosuth intitolato Arte concettuale: un fallimento; lo scritto, per le tesi contenute, sembra evidenziare un cambio di direzione nel percorso dell’artista. Kosuth, infatti, scrisse in riferimento all’Arte concettuale: “Quel che iniziò nella metà degli anni Sessanta come un’analisi contestuale di specifici oggetti (o proposizioni) e, in maniera correlata, delle questioni relative alla loro funzione, ci ha obbligati adesso, dieci anni più tardi, a focalizzare la nostra attenzione sulla società e/o sulla cultura in cui lo specifico oggetto opera”. Queste parole colpiscono e segnalano un importante cambiamento nel percorso dell’artista che è necessario comprendere ai fini di una lettura più esaustiva del suo pensiero e della sua opera, anche se la ricerca kosutthiana sembra essere attraversata da alcuni aspetti importanti che tendono a ritornare sia nel primo che nel secondo periodo della carriera dell’artista. Infatti, in molti dei saggi teorici che seguirono Art after Philosophy, l’indagine attorno al ruolo dell’artista e dei significati dell’arte, tematiche affrontate sin dalle prime pagine del celebre testo d’esordio del 1969, continuarono ad essere approfondite. Inoltre, anche la critica a Greenberg e al formalismo si presenta come continua e costante nel percorso di Kosuth, così come è possibile notare, in particolare, nello scritto recente Intention, pubblicato nel 1996 all’interno di The Art Bulletin. “There is a tenacious formalism lurking in the art” sostenne Kosuth quasi per avvertire gli artisti di un pericolo che non si poteva sottovalutare, aggiungendo inoltre attraverso una ripresa di quanto visto nelle produzioni teoriche precedenti, come in Art after Philosophy. Se quindi è possibile rintracciare degli elementi comuni all’interno del percorso kosutthiano, è altresì fondamentale cercare di comprendere la trasformazione che si cela dietro a quanto l’artista scrisse tra le pagine di Arte concettuale: un fallimento. A partire dal 1972 la ricerca di Kosuth si indirizzò verso una maggiore attenzione nei confronti del contesto grazie allo studio di una disciplina, l’antropologia, che fino ad allora non aveva ancora influenzato le sue riflessioni. La conoscenza di questa materia si rivelò per l’artista molto significativa per il suo modo di fare arte, come evidenziato dalle sue stesse parole: “All’inizio lo studio dell’antropologia ha rappresentato per me un modo di guardare all’arte stessa come contesto”. Tra le pagine di altri celebri testi come L’arte antropologizzata del 1974 e l’Artista come antropologo del 1975 è possibile individuare ancora più da vicino le tracce del cambiamento kosutthiano. Le idee che stanno alla base di questi saggi non nascono dal nulla, ma da una serie di tappe che segnarono il suo percorso, come la frequentazione di alcuni corsi di antropologia presso la New School for Social Research di New York, un’esperienza sicuramente significativa per l’artista. In particolare furono le lezioni dei due antropologi radicali Bob Scholte e Stanley Diamond a plasmare in maniera più determinante il suo pensiero. Infatti, lo stampo marxista e l’impegno sul fronte sociale di questi due ricercatori colpirono il giovane artista che, sulla scia di quanto appreso dal loro insegnamento, maturò uno dei concetti portanti che accompagnarono questa seconda fase: l’idea dell’artista come antropologo. Il cambiamento non si fece sentire soltanto nelle riflessioni teoriche dell’artista ma si rispecchiò anche nella sua produzione artistica; nel gennaio del 1975, infatti, si svolse presso la Galleria Leo Castelli di New York l’ultima esposizione della serie dedicata alle celebri Investigazioni.
Proprio in quest’occasione l’artista ammise di voler concludere quel tipo di progetto poiché non credeva più con così grande convinzione al paradigma analitico-scientifico che aveva dato sostegno alle sue prime opere. Quel tipo di impostazione era divenuta, a suo avviso, priva di senso critico per i suoi lavori e, per tale ragione, egli incominciò ad avvicinarsi alla sfera dell’antropologia, così come testimoniano le sue parole: “Negli ultimi anni, il mio studio dell’antropologia è stato intrapreso con il desiderio di acquisire strumenti che potessero rendere possibile quella supervisione dell’arte e della cultura di cui le mie prime opere avevano in fin dei conti bisogno”. Arrivò pertanto a sostenere che l’aspetto wittgensteiniano e (qui Kosuth fa riferimento al filosofo del Tractatus) scientifico delle sue Investigazioni costituivano una conseguenza strutturale di un precedente periodo di rigoroso etnocentrismo che non poteva più adattarsi alla visione della sua attività presente. Kosuth, che precedentemente considerò l’indagine sui fondamenti del concetto di arte come qualcosa di puro e lontano dall’esperienza, in questa seconda fase arrivò invece a sottolineare che “l’ideologia, sia espressa, agita o osservata, è sempre soggettiva; il significato dipende dall’intersoggettività di una comunità”. Inoltre l’artista aggiunse che l’arte, l’antropologia e la storia sono sia creative che costitutive e perciò queste tre discipline devono dialogare tra loro, poiché soltanto dall’interazione tra campi di studio diversi potrebbe nascere e consolidarsi qualcosa di nuovo e importante. Secondo gli studi dei due antropologi George E. Marcus e Fred R. Myers il confine tra l’arte e l’antropologia non è mai stato molto netto. Le due discipline, affini in quanto luoghi di discussione per la comprensione e la valutazione dell’attività culturale, dovrebbero collocarsi entrambe in una posizione critica rispetto alla modernità. In aggiunta a ciò, i due studiosi hanno sostenuto che è possibile considerare l’arte come un terreno valido per discutere i valori culturali della nostra società, uno spazio nel quale la diversità e l’identità vengono prodotti e contestati. Allo stesso modo, l’antropologia, ponendo al centro della sua attenzione l’uomo e la sua cultura, dovrebbe cercare di svelare i molteplici significati della realtà oltrepassando i rigorosi pregiudizi e insistendo sul fatto che nessuna dimensione della nostra vita possa essere considerata isolata dalle altre. Ciò sembra seguire la traccia lasciata da Edward Burnett Tylor nella sua opera Primitive culture del 1871, in cui l’antropologo britannico formulò il suo concetto di cultura che fu per il tempo rivoluzionario. La cultura era per lo studioso una fitta rete creata “dall’insieme di conoscenze, credenze, arte, morale, diritto, costumi e qualsiasi altro prodotto e modo di vivere dell’uomo che vive in società”; quindi quanto promosso da Tylor radunava insieme tutte le attività umane poiché nulla poteva essere considerato in una dimensione separata dal complesso. Tuttavia, è bene ricordare che nel corso del tempo gli studi antropologici subirono svariate modifiche, cambiamenti, contestazioni e che non sempre questa disciplina si dimostrò neutra rispetto alle circostanze politiche del mondo occidentale: “l’antropologia è stata oggetto della civiltà imperiale contemporanea” affermò Stanley Diamond nei suoi studi. Fu così che, dal bisogno di rivedere la disciplina, nacque negli anni Sessanta del Novecento un filone critico che mise in discussione alcuni fondamenti basilari della materia e fu proprio da questo indirizzo specifico che Joseph Kosuth attinse per lo sviluppo delle sue ricerche. La produzione artistica e teorica di Joseph Kosuth si articola oggi in un vasto repertorio di opere e pubblicazioni in cui l’indagine attorno alle relazioni tra il linguaggio e l’arte non sembra essersi esaurita, rimanendo piuttosto una profonda e fruttuosa costante. Alcune installazioni dell’artista, alcune delle quali sono ormai opere cult, sono custodite in importanti istituzioni museali: al MOMA, ad esempio, è conservata una delle famose versioni di One and Three Chairs del 1965. Tuttavia, altre creazioni sono state pensate appositamente per dialogare in contesti pubblici, come ricorda la famosa scritta a neon giallo, la più lunga che Kosuth sembra aver fatto, che percorse il profilo e la superficie di alcuni edifici dell’isola veneziana di San Lazzaro in occasione della mostra Il Linguaggio dell’Equilibrio nel 2007. Sarebbe pertanto troppo rischioso pensare di ricostruire, in questa sede, un resoconto completamente esaustivo del più recente percorso kosutthiano che fece seguito alla Second Investigation conclusasi nel 1975. Per questa ragione si è scelto quindi di osservare da più vicino soltanto alcuni casi specifici che hanno segnato la carriera dell’artista negli ultimi anni e che vale la pena di ricordare per comprendere meglio la svolta verso il contesto e l’avvicinamento alla dimensione antropologica. Quando, nel 1975, venne pubblicato L’artista come antropologo tra le pagine della rivista americana The Fox, Joseph Kosuth era tornato da poco tempo da un viaggio in Perù che fu per lui un’occasione molto formativa. Non furono infatti soltanto le lezioni dei due antropologi Stanley Diamond e Bob Scholte presso la New School for Social Research ad aver plasmato la sua nuova idea di arte antropologizzata, ma anche l’esperienza tra gli indiani Yagua nell’Amazzonia Peruviana. Quest’ultima non si deve intendere come una ricerca sul campo al pari di quello che avrebbe fatto un antropologo, come le sue stesse parole possono indicare – “I knew I could, would, never enter into their cultural reality, but I wanted to experience the edge of my own” – ma rappresentò piuttosto un evento importante per la maturazione della sua svolta. L’artista affermò infatti la sua posizione nel modo che segue: “Non sono mai stato interessato all’antropologia come professione e l’unico obiettivo di quest’esperienza era ampliare la mia pratica come artista, dato che un giorno mi sono reso conto di essere bianco, eurocentrico e maschio”. Alla luce di ciò, così come già evidenziato nel capitolo terzo, si può desumere che Kosuth utilizzò l’antropologia come strumento per la ricerca sul significato dell’arte e per evidenziare quanto sia importante per un artista comprendere le dinamiche culturali della società entro cui lavora. Nel gennaio del 1975 Kosuth, sulla scia del cambiamento che avrebbe segnato il suo percorso, decise di esporre the Tenth Investigation alla Galleria Leo Castelli di New York, l’ultima opera della serie pensata qualche anno prima. Quel tipo di produzione ormai non lo soddisfaceva più: il paradigma scientifico stava perdendo valore per lasciare spazio a una visione dell’arte che doveva essere più vicina alla cultura e alla società. L’involucro ideologico delle sue opere era ormai divenuto inappropriato e quindi era necessario cambiarlo. La posizione artistica di Kosuth deve essere inserita in quel quadro storico che segnò i primi anni Settanta, un momento nel quale le grandi ideologie che scossero il ’68 mutarono. Effettivamente qualcosa sembrò crollare, ma l’artista continuò la sua ricerca, così come messo in luce dalle sue stesse parole: “La rivoluzione non è neanche semplicemente finita, continua come stile. Non mi piace il lavoro che vedo realizzato attorno a me, e nella misura in cui vi co-partecipo devo in qualche modo modificare il mio corso.” Tra le prime opere che caratterizzarono l’inizio della svolta si ricorda Text/Context del 1978/1979, in cui l’artista decise di proporre all’interno di alcune bacheche delle dichiarazioni circa l’arte e il linguaggio. Parte di queste riflessioni dovevano essere affisse in uno spazio pubblico riservato alla pubblicità, mentre altre collocate all’interno di un luogo specializzato, per esempio una galleria d’arte. L’obiettivo alla base dell’intero lavoro era mostrare come la natura dell’attività, ovvero del farsi del significato, fosse un aspetto contingente e contestuale, inserito quindi dentro ai processi culturali. Nel costruirsi del significato intervenivano, secondo Kosuth, più fattori: il soggetto dietro al testo, quindi l’artista, il fruitore dell’opera e, nel caso in cui il lavoro venisse collocato in un contesto istituzionalizzato o in uno spazio pubblicitario, si aggiungeva anche l’autorità che il manifesto diffondeva in sé stesso in quanto percepito, nonostante tutto, come oggetto artistico. In questo modo il significato finale dell’opera si poteva definire soltanto dalla composizione di più frammenti in cui autore e fruitore dialogavano insieme. Tuttavia, essi acquisivano una relazione veramente soddisfacente soltanto nel momento nel quale si riusciva a creare una relazione con il contesto sociale e culturale. Grazie a questa dinamica, veniva spezzata l’esperienza estetica di mera contemplazione dell’opera, poiché lo spettatore-lettore era posto dentro a molteplici relazioni, in una stretta connessione con il panorama socio-culturale. Di conseguenza quindi, osservando le parole di Kosuth, è possibile comprendere come l’arte e la percezione dell’arte derivino ora, a differenza del periodo iniziale, da un contesto che è necessario comprendere per riuscire entrare nei significati dell’arte.
Pochi anni dopo, nel 1981, l’artista realizzò un’altra opera significativa per le questioni che stiamo affrontando in questa sede: il lavoro si intitolò Cathexis e radunava insieme una serie di dipinti rovesciati di antichi maestri segnati da X colorate e da alcune scritte. Anche in questo caso il farsi del significato doveva nascere dalla combinazione di più relazioni; determinate parti vennero cancellate per mezzo di alcune X mentre a bordo dell’immagine comparve la presenza di un testo. Mostrare l’immagine capovolta non era certo un caso e l’intenzione di Kosuth era quella di ribaltare l’opera d’arte tradizionale per alterare una visione conosciuta e standardizzata, invitando lo spettatore a divenire consapevole che quel dipinto era un artefatto. Inoltre anche la presenza del testo, posto a rovescio rispetto all’immagine, aveva il compito di rompere l’ordine e la razionalità che non avrebbero permesso di leggere l’arte in maniera critica. In questo modo il fruitore dell’opera avrebbe preso consapevolezza del proprio ruolo soggettivo nel farsi del significato, l’immagine e le parole infatti si subordinavano insieme fino a formare un tutt’uno. Era quindi la combinazione di più relazioni che permetteva di vedere veramente il lavoro e quindi il suo significato. Il farsi del significato si definiva quindi attraverso la rottura di un approccio tradizionale, in cui la conoscenza dell’opera veniva acquisita durante tutto il processo che rendeva visibile l’immagine, quindi nell’insieme delle relazioni che caratterizzano il nostro mondo percettivo e che oltrepassano, secondo l’artista, il solo approccio morfologico. Successivamente, volgendo ora lo sguardo al territorio italiano, interessante è notare l’esposizione di Kosuth del 1987 dal titolo Modus Operandi Cancellato, Rovesciato, l’evento, che si svolse presso il Museo di Capodimonte a Napoli, fece parte di una serie di iniziative che diedero modo all’artista di sperimentare nuove e diverse strategie come la cancellatura o il rovesciamento del testo . La scritta Modus Operandi, a caratteri corsivi, era stata collocata nella quota più alta della volta del Salone dei Camuccini del museo napoletano: il bianco delle parole risaltava nel profondo sfondo nero e il forte contrasto doveva aiutare a entrare nel significato delle due parole, le quali sottolineavano l’importanza del processo. Questo slogan, utilizzato in diversi luoghi, apparve per la prima volta a Ginevra nel 1985 in occasione della mostra Promenades che si svolse nel Parc Lullin. Tuttavia, se nella città svizzera la scritta di Kosuth si poteva scorgere passeggiando nel sentiero a contatto con la natura, poiché collocata tra la vegetazione del parco, nel museo di Capodimonte l’opera si imponeva invece in maniera più evidente, dialogando con altre scritte realizzate dall’artista che rappresentavano il rovesciato dell’enunciato e imponevano così una fruizione totale all’interno dello spazio architettonico circostante. Questa procedura del rovesciamento era già stata sperimentata dall’artista nella precedente serie Cathexis e rappresentava un modo per svincolare la sua arte dal genere tradizionale e modernista. In aggiunta, alcuni dei testi dell’opera napoletana si presentavano non solo rovesciati ma anche barrati attraverso delle cancellature; l’uso di questa tecnica si può ritrovare in altri esempi, come nel ciclo Zero & Not che l’artista realizzò presso il museo di Sigmund Freud a Vienna nel 1989. In questo lavoro Kosuth suggerì come le parole barrate provocassero all’occhio il desiderio di oltrepassare l’enunciato stesso senza cancellare il significato anzi stimolando il lettore a riconoscere la presenza del testo sotto il segno tracciato. Tale procedura, secondo l’artista, si rispecchiava in un meccanismo analogo rintracciabile nell’indagine freudiana sulle emozioni; secondo gli studi condotti dal celebre psicanalista, infatti, nel momento nel quale cerchiamo di negare le nostre emozioni esse rimangono comunque dentro di noi come delle forze sotterranee, segnali di determinati significati, esattamente come le parole cancellate. Quindi la scelta dell’artista di soffermarsi anche sul pensiero di Freud non è stata affatto casuale, ma contribuisce insieme all’antropologia e alla filosofia del linguaggio ad arricchire il background di conoscenze per la ricerca verso i significati dell’arte. Infatti, è solo comprendendo anche l’approccio psicologico che deriva da un contesto socio-culturale che siamo in grado, secondo l’artista, di entrare nei processi di comprensione del farsi del significato. Un ulteriore esempio in cui compaiono enunciati barrati e cancellati è il lavoro realizzato da Kosuth per l’esibizione internazionale Chambre d’amis che si svolse presso il Ghent Museum of Contemporary Art in Belgio nel 1986 . In quell’occasione le pareti del museo furono riempite di proposizioni che vennero poi cancellate da uno spesso tratto nero per ribaltare l’ordine del linguaggio; in merito l’artista affermò infatti: “Non si trattava solamente di un’assenza che viene proposta, è linguaggio ridotto a parole, che rende il tessuto della lettura in se stesso un arrivo al linguaggio, un arrivo che costruisce altri ordini, tali che si oscurano al tempo stesso che si rendono visibili”. In questo caso, quindi, la cancellatura smantellava l’ordine a cui lo spettatore/lettore era solitamente abituato, per suggerire la possibilità di creare nuovi significati oltre l’oscurazione delle stesse parole; in questo modo il fruitore era invitato a definire il senso per mezzo della sua riflessione e della sua soggettività. Nel tracciare il percorso artistico di Joseph Kosuth è impossibile non imbattersi anche nella filosofia di Ludwig Wittgenstein, che compare e ricompare non solo nella sua produzione teorica ma anche in quella pratica. Fu così che in occasione del centenario della nascita del filosofo austriaco, quindi nel 1989, l’artista venne chiamato a Vienna per creare delle installazioni all’interno del Palazzo della Secessione Viennese in onore del filosofo austriaco. Nella creazione di questo lavoro Kosuth si avvalse dell’intera struttura architettonica creando una relazione anche con le opere del Ventesimo secolo che vi erano collocate: l’artista compose infatti il suo testo creando una connessione tra i due principali studi di Wittgenstein, il Tractatus e le Ricerche Filosofiche, e le opere presenti. La mostra, intitolata Il gioco dell’indicibile, fu successivamente esposta al Palais des Beaux Arts di Bruxelles . L’artista si occupò di entrambe le esposizioni in veste di curatore, poiché sostenne, esponendo chiaramente la sua diffidenza nei confronti degli storici dell’arte, che quest’ultimi non si sarebbero potuti occupare della mostra poiché il loro intervento avrebbe corrisposto “ai preconcetti pseudo-scientifici dell’impresa storico artistica”. Appropriandosi della curatela Kosuth voleva quindi evidenziare l’importanza dell’intenzione dell’artista e del suo ruolo nel processo della creazione in tutte le sue fasi. L’installazione fu poi esposta al Brooklyn Museum nel 1990 e, anche in questa sede, testi e oggetti dialogavano insieme nella costruzione del significato. È possibile ritrovare i lavori di Joseph Kosuth in diverse città italiane: oltre a Napoli si vuole ricordare in questa sede anche Venezia, dove nel 1997 l’artista espose l’installazione La materia dell’ornamento sulla facciata della Fondazione Querini Stampalia. Per comprendere l’opera è necessario osservare il contesto storico di quegli anni e, più nello specifico, cosa accadde in Europa in quel periodo. Gli inizi degli anni Novanta furono un momento difficile per quell’area che fu il teatro dello scoppio del conflitto che portò alla dissoluzione della Repubblica Socialista Federale di Iugoslavia. Il drammatico evento infuse un clima di tensione che si riflesse anche nei Paesi vicini: l’assedio di Sarajevo portò con sé numerose vittime e i crimini compiuti contro l’umanità rimasero tracce indelebili nella storia europea. Sulla scia di quanto stava accadendo in quelle zone Joseph Kosuth realizzò la sua opera La materia dell’ornamento: essa fu realizzata appositamente per un progetto pensato per sostenere Sarajevo e si collegava con l’apertura di un museo in quella città. Inoltre, l’opera kosutthiana venne realizzata in occasione della 48esima edizione della Biennale d’Arte, a pochi giorni di distanza dalla presentazione di un’altra opera che l’artista avrebbe poi presentato a Sarajevo, per cui, in generale, il lavoro sottolineò un gemellaggio tra la città italiana e quella balcanica. L’opera, un’installazione composta da una serie di neon, presentava dodici descrizioni tratte dal libro Le Pietre di Venezia di John Ruskin. Queste scritte corrispondevano a delle categorie che il critico inglese aveva utilizzato per descrivere le decorazioni e gli ornamenti dell’architettura gotica e rinascimentale di Venezia, con l’intento di creare una relazione tra il linguaggio del passato e quello del presente la casa-museo fu aperta al pubblico nel 1869, proprio nello stesso periodo in cui Ruskin scrisse il suo testo. La scelta di Kosuth di soffermarsi su un testo appartenente alla decorazione rappresentò per l’artista un’azione piuttosto ironica, poiché lungo tutta la sua carriera egli si era sempre posto in un atteggiamento contrario alla decorazione, in quanto vicina al formalismo greenberghiano. In ogni caso, anche in questo lavoro per l’artista il significato non si esplica nella mera decorazione ma è celato nelle relazioni che si creano nella percezione dell’opera, in un connubio con il contesto; le scritte luminose devono infatti dialogare con gli elementi architettonici per la definizione del farsi del significato che si crea soltanto dalla relazione con l’orizzonte culturale entro cui l’opera è collocata. Secondo l’artista è quindi la relazione tra il tutto e la parte che porta alla costruzione del senso complessivo, tra l’opera e l’architettura che deriva da un contesto sociale e culturale. Infine, anche in questa installazione lo spettatore si dovrebbe fare co-autore dell’opera la quale, a parere di Kosuth, non si dovrebbe quindi considerare come una mera decorazione ma come l’idea che sorregge tutto il lavoro e che si definisce da uno scambio di relazioni e contaminazioni con il background sociale circostante. Dalla mia analisi condotta è possibile evidenziare come le principali questioni che attraversano il percorso di Kosuth riguardano principalmente l’indagine sui significati dell’arte tramite il linguaggio, il ruolo dell’artista nella società e le dinamiche di quest’ultimo con il sistema dell’arte. Attraverso questa ricerca basata su un continuo confronto tra i saggi e le opere dell’artista si è cercato di comprendere quanto e se la sua teoria e produzione si possano considerare veramente un esempio valido di critica alle istituzioni, se effettivamente il ruolo dell’artista come presenza attiva e dinamica nella società venga utilizzato e promosso da Kosuth e se quindi quanto evidenziato negli scritti sia poi effettivamente riscontrabile nella pratica artistica. L’indagine ha messo in luce come rispondere esaustivamente a tali questioni sia un’impresa piuttosto complessa; infatti, così come emerge dalla prima parte dell’elaborato, se l’artista agli inizi della sua carriera sostenne l’idea per cui l’arte è una tautologia il cui significato si può definire soltanto all’interno del contesto dell’arte, nella coeva produzione artistica non sempre tutto ciò che l’artista propone sembra essere in sintonia con tale concetto. Se, da un lato, le definizioni astratte tratte dal vocabolario conducono il lettore verso un significato lontano dalla percezione sensibile e quindi chiuso nei meccanismi concettuali, d’altra parte la diffusione della sua Second Investigation (iniziata prima delle svolta) all’interno delle testate giornalistiche testimonia un paradosso: l’arte infatti, in questa pubblicazione, sembra infatti definire il suo significato oltre il contesto dell’arte. In aggiunta a ciò, così come messo in evidenza dall’analisi proposta, emerge un’altra contraddizione: Kosuth si pone con un atteggiamento critico nei confronti degli storici dell’arte, dei galleristi e di tutti i mediatori che appartengono a questo sistema, ma allo stesso tempo intrattiene relazioni con importanti mercanti dell’arte fin dagli inizi della sua carriera; Leo Castelli, Seth Siegelaub e Lia Rumma hanno infatti appoggiato l’artista dagli inizi del suo percorso attraverso mirate strategie di marketing. La critica nei confronti di queste figure rimane una costante nel percorso kosutthiano dagli albori fino agli sviluppi più recenti, manifestandosi quindi attraverso giochi di contraddizioni e ambivalenze. Alla base di questa posizione vi è la critica costante contro il formalismo promosso da Clement Greenberg e dal suo gruppo, che l’artista non ha ancora abbandonato e che porta dentro di sé ancora oggi, nella ricerca più contemporanea. Vi è un altro aspetto da sottolineare che emerge dallo studio di questo complesso personaggio – forse uno dei dati più significativi, ovvero la relazione con i significati dell’arte. In tutto il suo percorso l’artista concettuale continua a chiedersi quale sia e dove si possa trovare il significato dell’arte. Nei primi anni di attività questo significato è rintracciabile nello statuto dell’arte stessa, come qualcosa di intra-artistico lontano dall’esperienza percettiva e vicino invece ad un paradigma analitico-scientifico per cui l’arte è come una tautologia linguistica, una proposizione analitica vista dentro al contesto dell’arte. Successivamente, sulla scia del cambiamento dettato dall’antropologia, Kosuth arriva ad affermare l’esatto opposto: nel secondo periodo del suo lavoro i significati dell’arte si possono cogliere nel multiforme e ricco orizzonte del contesto umano e intersoggettivo. Tuttavia, sebbene gli scritti di Kosuth sottolineino questo cambiamento, le sue opere manifestano qualche contraddizione: in alcuni casi infatti esprimono una relazione significativa con il contesto, come emerge dalla recente opera Il Linguaggio dell’Equilibrio (2007) nella quale Kosuth posiziona il suo lavoro tra l’acqua e la terra, sottolineando la linea costiera che circonda l’isola; il titolo stesso dell’opera mette in evidenza una linea d’acqua fluttuante che varia a seconda della marea lagunare e delimita il confine tra natura e cultura, collegando così attraverso la sua opera le risorse naturali e culturali dell’ambiente. In altri casi, però, le sue opere sembrano soddisfare ancora una fruizione concettuale anziché percettiva, come mostrano i complessi meccanismi che si celano dietro ad opere come Cathexis, in cui la mente sembra essere più importante di qualsiasi altro mezzo. In ogni caso è importante sottolineare come la riflessione portata avanti da Kosuth abbia avuto un suo significativo riscontro nello sviluppo delle tendenze artistiche più recenti. Quest’ultime hanno infatti riutilizzato le riflessioni sull’importanza del contesto e della soggettività, insieme allo strumento del linguaggio, utilizzato per creare situazioni più soggettive e intime ispirate in ogni caso alla prima Arte concettuale. Alla luce di ciò è quindi impossibile fornire delle conclusioni definitive sulle questioni che sono state indagate in questo saggio: in questa sede ho cercato di mettere in luce contraddizioni e ambivalenze, per riuscire ad osservare e comprendere le dinamiche che si celano dietro al significato dell’arte nello sfondo del multiforme tessuto che compone la nostra realtà. Il primo piano dei Tre Oci ospita i primi lavori di Kosuth risalenti agli anni Sessanta. Tra questi, è esposta una delle sue opere più influenti, One and Three Mirrors (1965), in cui il significato si concretizza nella relazione tra le sue tre componenti: immagine, oggetto e testo. In questa installazione, il riflesso dello spettatore entra a far parte dell’opera stessa, permettendogli di cogliere un frammento del soggetto. La tesi del filosofo Ludwig Wittgenstein, secondo cui il significato risiede nell’uso, rappresenta un tema centrale nell’intera carriera di Kosuth. Questo concetto emerge chiaramente in One and Three Mirrors, dove l’uso quotidiano dello specchio si trasforma in una nuova funzione rappresentativa che diventa parte integrante dell’opera d’arte, spingendo l’osservatore a riflettere su come il linguaggio costruisca la percezione della propria identità.Tre sale adiacenti ospitano opere che mettono in discussione l’autorialità, a partire dal radicale ripensamento di pubblico, comunità e collaborazione proposto da Kosuth. TraquestecompaionoThe Fifth Investigation (1969), Text/Context (1978-1979) e Where Are you Standing?(1976), un poster originariamente prodotto dall’artista per la Biennale di Venezia del 1976 come parte del collettivo International Local (composto da Sarah Charlesworth, Joseph Kosuth e Anthony McCall), che vieneriproposto in questa occasione. Durante la mostra, viene inoltre realizzato un manifesto del 1970, The SeventhInvestigation, installato attraverso uno striscione sul Canal Grande. Infine la mostra rende omaggio a Joseph Kosuth, pioniere dell’arte concettuale da sempre legato a Venezia, presentando una selezione di opere seminali che ripercorrono il suo percorso, insieme a una nuova installazione al neon realizzata appositamente per l’occasione. Attraverso il provocatorio titolo The-Exchange-Value-of Language-Has-Fallen-to-Zero (Il-Valore-Di-Scambio-Del-Linguaggio-È Crollato-A-Zero), Kosuth riflette sulla perdita di peso del linguaggio nell’attuale panorama culturale dominato dai media. Attraverso il gioco di rimandi, l’artista dimostra come il significato non sia mai definitivamente acquisito, ma emerga dalla costruzione contingente, come evento generato dal rapporto tra testo e contesto, in linea con le indagini filosofiche di Ludwig Wittgenstein. La mostra si apre con l’installazione site-specific ‘A Chain of Resemblance’, che avvolge l’atrio d’ingresso della Casa dei Tre Oci. L’opera invita lo spettatore a vedere e leggere per scoprire il testo di Michel Foucault, che l’artista ha rielaborato, e che descrive il mondo come una rete di corrispondenze e relazioni tra le specie naturali, le quali si riflettono e si influenzano reciprocamente. Il primo piano presenta alcune delle opere rivoluzionarie degli anni Sessanta e Settanta, tra cui le serie One and Three e One and Five, note come le Proto-Investigations. In questi lavori, il significato nasce dal dialogo tra immagine, oggetto e testo, mentre lo spettatore diventa parte attiva del processo interpretativo. Il percorso continua con le celebri Investigations, in cui Kosuth approfondisce ulteriormente la costruzione del significato e la definizione stessa di arte. Opere come ‘The Fifth Investigation’ (1969) rappresentano un esercizio di riflessione concettuale, mentre ‘The Seventh Investigation (A.A.I.A.I.) Proposition One’ (1970) estende questi principi nello spazio pubblico attraverso uno striscione sul Canal Grande. La posizione radicale di Kosuth, teorizzata in Art After Philosophy, trova espressione in opere come ‘One and Eight – A Description’ (1965) e ‘Titled (Art as Idea as Idea)’ [Question] (1967), lavori tautologici che racchiudono in sé la definizione stessa dell’arte concettuale. La mostra si conclude con progetti che affrontano le questioni dell’autorialità, della fruizione e della critica istituzionale, tra cui ‘Where Are You Standing?’ (1976) e ‘Text/Context’ (1978–79), che documentano le incursioni anonime di Kosuth nello spazio pubblicitario urbano attraverso testi affissi su cartelloni. Le vetrine nella sala di lettura presentano una selezione di materiali effimeri, tra cui pubblicazioni, raccolte di scritti e libri d’artista, concepiti o progettati da Joseph Kosuth. Per Kosuth la produzione teorica, attraverso la scrittura e l’insegnamento, non è accessoria, ma costituisce una componente essenziale della sua pratica. Insieme alla creazione di libri, queste attività assolvono a un duplice scopo: documentare e approfondire il suo lavoro, costruendo al contempo il contesto critico attraverso il quale l’attività artistica viene percepita. Fin dagli anni Sessanta, Kosuth ha posto il linguaggio al centro della propria pratica artistica. Installazioni, mostre, interventi pubblici e scritti teorici compongono un corpus che ha contribuito in modo determinante alla definizione dell’arte concettuale e che continua a rappresentare un punto di riferimento nel dibattito artistico contemporaneo. In occasione della mostra verrà pubblicato prossimamente un catalogo edito da Marsilio Arte.
Biografia di Joseph Kosuth
Joseph Kosuth, pioniere dell’Arte concettuale e dell’installazione, ha introdotto già negli anni ’60pratiche basate sul linguaggio e strategie di appropriazione. La sua ricerca, in corso da oltre cinquant’anni, ha dato vita a installazioni, mostre museali, commissioni pubbliche e pubblicazioniin Europa, Americhe e Asia; ha partecipato a sette Documenta e otto Biennali di Venezia, tra cuiil Padiglione Ungherese nel 1993 con Zeno at the Edge of Known World. Nel 1968 Kosuth ha ricevuto la borsa di studio: the Cassandra Foundation Grant (USA). Tra iprincipali riconoscimenti: The Brandeis Creative Arts Award, Brandeis University, USA, (1991), Frederick Weisman Award (1991), Menzione d’Onore della Biennale di Venezia, Italia (1993),Chevalier de l’Ordredes Arts et desLettres, Francia (1993), EhrenzeichenfürVerdienste,Austria, (2003), Wen Xin Award, Ministero della Cultura di Taiwan (2019), medaglia d’Onore perle Belle Arti del National Arts Club di New York (2022). Le onorificenze includono: LaureaHonoris Causa in Filosofia e Lettere, Università di Bologna (2001), dottorato Honoris Causa ISA Universidad de las Artes Havana, Cuba, Havana (2015), Diploma ad honorem in Fenomenologia delle Arti Contemporanee conferito dall’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino (2025). Tra i progetti permanenti e pubblici: Ni Apparence Ni Illusion(Louvre, Parigi, 2009; permanente dal 2014), Causa Sui (Consiglio di Stato, L’Aja, 2011), W.F.T. (San Francisco Civic Auditorium,San Francisco, 2016), Inventare dei Rapporti (per Carlo Scarpa) (Università Ca’ Foscari, Venezia, 2016), One Field to the Next (Taipei Main Station, Taipei, 2018), La Signification, L’emplacementdumotdans un champgrammatical(Magritte Museum, Bruxelles, 2019), Located World (Miami BeachConvention Center, Miami, 2019), Forme Appliquée (Historique), Place desVictories (Parigi, 2020;permanente dal 2025). Nato a Toledo, Ohio, ha studiato al Cleveland Institute of Art (1963–64), a New York, allaSchool of Visual Arts (1965–67) e alla New School for Social Research (1971–72). На insegnatoalla School of Visual Arts, New York (1967–85), HochschulefurBildende Kunste, Hamburg(1988–90), Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart (1991–97), Kunstakademie,Münich (2001–06) e IUAV, Venezia (2001–08, 2023) e stato titolare della cattedra Millard pressoil Dipartimento di Belle Arti Goldsmiths, University of London, oltre a ricoprire incarichi diVisiting Professor e Guest Lecturer in istituzioni quali Yale, Cornell, NYU, UCLA, Oxford, laSorbonne e numerose altre istituzioni. Vive e lavora tra New York e Roma.
Casa dei Tre Oci a Venezia
Joseph Kosuth.The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero «Il valore di scambio del linguaggio è sceso a zero»
dal 29 Marzo 2026 al 22 Novembre 2026
dal Giovedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
dal Lunedì al Mercoledì Chiusi
Installation view Casa dei Tre Oci a Venezia Joseph Kosuth.The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero «Il valore di scambio del linguaggio è sceso a zero» ph Marco Cappelletti
Joseph Kosuth. Photo: Peter Lindbergh 2018
International Local. Where are you standing, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti
Clock (One and Five), Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti
One and Eight, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti
One and Three Mirrors, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti
A Chain of Resemblance, Casa dei Tre Oci, ph Marco Cappelletti
Fonte : Ufficio Stampa Marsilio Arte
Giovanna Ambrosano: g.ambrosano@marsilioarte.it | +39 338 454 6387
