Giovanni Cardone
Fino al 26 Luglio 2026 si potrà ammirare a Palazzo Buontalenti di Pistoia una retrospettiva dedicata ad Ettore Sottsass – ‘Io sono un architetto. Ettore Sottsass’ a cura di Enrico Morteo. L’esposizione promossa e organizzata da Fondazione Pistoia Musei e Fondazione Caript con Electa e Fondamenta – Fondazione per le arti e la cultura della casa editrice, con la main partnership di Intesa Sanpaolo e in collaborazione con il Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC) dell’Università di Parma e la partecipazione dello Studio Ettore Sottsass Srl, della Fondazione Vittoriano Bitossi, del Centro Studi Poltronova per il Design, del Museo Casa Mollino. La mostra, patrocinata da Regione Toscana, Comune di Pistoia e Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori della provincia di Pistoia, presenta oltre 1.400 opere – disegni, progetti, fotografie, materiali documentari e oggetti di design – che coprono circa trent’anni, dall’immediato dopoguerra alla metà degli anni Settanta dal 1945 al 1975 periodo in cui i rapporti di Sottsass con la Toscana sono più intensi. Ettore Sottsass a un’identità univoca è un’impresa tutt’altro che semplice. Pittore, grafico, editore, fotografo, figura cardine del design e dell’architettura italiana del Novecento, Sottsass ha attraversato il secolo scorso con uno sguardo critico, solo apparentemente disincantato, in realtà partecipe e sensibile. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Ettore Sottsass apro il mio saggio dicendo : Ettore Sottsass nacque a Innsbruck il 14 settembre 1917 da madre austriaca, Antonia Peintner, e da padre trentino, l’architetto Ettore senior. Diplomatosi al Liceo scientifico Galileo Ferraris, il 15 giugno 1940 si laureò alla Scuola superiore di architettura del Politecnico di Torino. Nel luglio del 1944, dopo essersi arruolato per poter tornare in Italia nella divisione alpina Monterosa della Repubblica di Salò, riuscì a rientrare a Torino; qui, già negli ultimi mesi di guerra prese parte alla vita culturale della città e iniziò a collaborare con alcune nuove testate, come il quotidiano socialista Sempre Avanti!, diretto da Umberto Calosso e Mario Passoni. L’anno dopo, nell’Italia liberata, si unì con il padre al Gruppo architetti moderni torinesi Giuseppe Pagano, il cui dibattito sulla cultura artistica e architettonica fu ospitato nelle pagine di Agorà. Iniziò quindi a collaborare come grafico per Eclettica Edizioni, Einaudi e Orma, e come progettista di pubblicità e di strutture espositive per Carpano, Cogne e Grassotti. Nel 1946 presentò alla mostra dell’Associazione pro cultura femminile di Torino il Piccolo soggiorno per una ragazza che scrive, di chiara ispirazione neoplasticista, e iniziò a disegnare arazzi per la manifattura Redan di Pinerolo, per cui nel 1955 progettò il negozio a Torino. Nel settembre del 1946 lavorò per la «Mostra internazionale dell’edilizia» presso gli spazi dell’ex Arsenale di Torino, allestendo l’esposizione di architettura americana e progettandone il catalogo. Trasferitosi a Milano, aprì nel 1947 uno studio di progettazione architettonica e di arredamento d’interni, avviando un’indagine sugli spazi domestici come ambienti antropizzati da precisi usi, abitudini, bisogni e riti. A partire da quest’anno realizzò i primi lavori astratti intitolati Plastici o Costruzioni, esposti alla mostra «Arte astratta e concreta», organizzata dal gruppo l’Altana presso il Palazzo Reale di Milano, e al Salon des réalités nouvelles, promosso a Parigi da Frédo Sidès. Furono poi presentati nell’edizione successiva del Salon da Palma Bucarelli (membro del Comitato d’onore) insieme alle opere di Lucio Fontana e degli astrattisti romani. A febbraio del 1947 Sottsass fece parte del comitato promotore della mostra «Arte italiana oggi. Premio Torino 1947», ma si distanziò, sulle pagine de l’Unità piemontese, da ogni radicalismo nel dibattito tra realismo e astrazione. A novembre il suo lavoro fu inoltre presentato da Max Bill nella «Mostra d’arte cubista e astratta» presso il Circolo ticinese di cultura di Lugano. A Roma nel marzo del 1948 Sottsass fu tra i promotori, insieme ad Achille Perilli e Armando Pizzinato, dell’esposizione «Arte astratta in Italia» presso la galleria Roma. Nello stesso anno aderì al Movimento di arte concreta (MAC), fondato a Milano da Anastasio Soldati, Gillo Dorfles, Bruno Munari e Gianni Monnet, e partecipò a dicembre alla prima mostra del gruppo presso la Libreria Salto. In questi anni frequentò a Parigi Costantin Brancusi, Alexander Calder, Alberto Magnelli e Frank Lloyd Wright, insieme a Fernanda Pivano, sua moglie dal 1949. Incrementò così il proprio interesse verso le avanguardie storiche (in particolare per il costruttivismo, il neoplasticismo) e il Bauhaus, che si estese poi alle ricerche spazialiste, di CoBrA e Forma 1, con cui entrò in contatto grazie al mercante d’arte Carlo Cardazzo. Quest’ultimo presentò i suoi lavori, tra il gennaio e il maggio del 1955, alla galleria del Cavallino a Venezia e alla galleria del Naviglio a Milano. Insieme al padre lavorò al piano di intervento statale INA-Casa per l’edilizia residenziale pubblica, avviato nel 1949 con i fondi stanziati da Amintore Fanfani, progettando dieci complessi abitativi dal 1951 al 1954 in diverse località lombarde, piemontesi e sarde (Arborea, Carloforte, Carmagnola, Gozzano, Gravellona Toce, Meina, Novara, Romentino, Trecate, Vignole). In questo piano rientrarono i progetti per il villaggio operaio di Iglesias dal 1949 al 1950, e per le scuole elementari di Predazzo e Siliqua entrambi del 1951 del 1952. Nel frattempo, nella primavera del 1947, Sottsass iunior aveva esordito alla VIII Triennale di Milano, progettando l’allestimento della Sezione oggetti per la casa, insieme a Lida Levi e Luigi Fratino, e, con quest’ultimo, ordinò la mostra dei Concorsi T8 intervenne inoltre, nella stessa occasione, come progettista insieme al padre al concorso per il quartiere sperimentale QT8, voluto da Piero Bottoni, presentando i disegni di una chiesa e di alcune residenze per veterani di guerra. In tale contesto partecipò a diversi concorsi per la progettazione di tappeti, tessuti e carte da parati, banditi dalle aziende Braendli & C., Fede Cheti, Italviscosa, M.I.T.A. e Reich. Dopo una piccola comparsa alla X Triennale del 1954 in cui allestì la mostra «La litografia d’arte in Italia» ed espose un arazzo nella «Mostra del pezzo unico», fu l’unico membro dell’MSA- Movimento di Studi per l’Architettura, insieme a Marco Zanuso, a partecipare all’edizione successiva del 1957, dissociandosi dalle posizioni del movimento che si era rifiutato di collaborare con l’ente per disaccordi statutari. Allestì per l’occasione, con Guido Strazza ed Enrico Bettarini, la Sezione del vetro, aggiudicandosi il secondo premio ex aequo nella Sezione dei tessuti, ed espose una serie di gioielli nella Sezione dell’oreficeria curata da Arnaldo e Giò Pomodoro. In occasione della XII Triennale, dedicata a «La casa e la scuola», progettò l’atrio d’ingresso e l’allestimento, insieme a Lorenzo Forges Davanzati, delle «Mostre personali di architettura», di cui fu anche commissario per la progettazione. Il progetto allestitivo più sperimentale lo propose però, insieme ad Andrea Branzi, alla «Mostra internazionale dell’industrial design», durante la XV Triennale del 1973. Invece di esporre degli oggetti, i due presentarono un ciclo di proiezioni su diciannove televisori, secondo un filone di ricerca più concettuale, che indagava la cultura del progetto non attraverso il prodotto ma tramite il linguaggio audiovisivo. Nel secondo dopoguerra i primi progetti di Sottsass di arredo in compensato curvato trovarono una rete di diffusione estera grazie alle mostre organizzate, tra il 1945 e il 1948, dalla fiorentina Commissione assistenza distribuzione materiali artigianato (CADMA), presieduta da Carlo Ludovico Ragghianti, in cooperazione con la fondazione americana Handicraft Development Inc., presso la House of Italian handicraft di New York. L’interesse di Sottsass per le forme di espressione popolare mediterranee, con un’attenzione particolare al concetto di rustico, si sviluppò in seguito grazie a un incarico ricevuto nel 1950 da Ramy Alexander, vicepresidente della Compagnia nazionale artigiana, per svolgere una ricerca sull’artigianato sardo nel quadro di un’indagine promossa da Meyric Reynold Rogers per la mostra «Italy at work. Her renaissance in design today» (presso il Brooklyn Museum). Quattro anni dopo Irving Richards iniziò a distribuire tramite la sua azienda, la Raymor, alcuni piccoli oggetti colorati di Sottsass in lastra di alluminio, prodotti dall’azienda italiana Rinnovel; dal 1955 acquistò poi le sue ceramiche prodotte presso la manifattura Cav. Guido Bitossi e figli di Montelupo Fiorentino. Fu così avviata la storica collaborazione sul design della ceramica tra il direttore artistico dell’azienda toscana Aldo Londi e Sottsass, i cui primi lavori furono esposti, nel dicembre del 1958, nella mostra «Le ceramiche di serie» presso la galleria Il Sestante di Milano. La galleria presentò poi nel maggio del 1963 Le ceramiche delle tenebre – esposte l’anno dopo insieme a Offerta a Shiva nelle gallerie fiorentine La Strozzina, Quadrante e l’Aquilone –, e nel maggio del 1969 Le ceramiche di fumo. Nella seconda metà degli anni Cinquanta Sottsass produsse inoltre delle lampade in perspex colorato e lamiera metallica per l’azienda monzese Arredoluce di Angelo Lelii, inaugurando una serie di collaborazioni nel campo della progettazione di prodotti industriali che lo portarono poi a lavorare con Kartell, con Goodfriend – altro distributore dei suoi lavori in America –, e negli ultimi anni della sua vita con Pedretti Graniti. Dal marzo al maggio del 1956 fece con Fernanda Pivano il suo primo viaggio negli Stati Uniti. Qui scoprì i materiali artificiali, come l’acciaio cromato e le materie plastiche multicolori, e un nuovo modello di progettazione architettonica, fondato sui criteri industriali di prefabbricazione e commisurato alle esigenze più elementari del committente medio americano, che veniva promosso da George Nelson nelle sue ricerche sulla Experimental house dal 1955 al 1957. Avendo già conosciuto Nelson nel 1952 a Milano grazie a Lisa Ponti, figlia di Gio, per il quale aveva scritto di ricerca architettonica e visiva sulle pagine di Domus, Sottsass lavorò per diversi mesi nel suo studio di New York. A partire dal 1957 iniziò la sua lunga collaborazione con la Olivetti, per cui disegnò dei bozzetti di copertina per le Edizioni di Comunità e pubblicò vari articoli sulla rivista omonima. Pur essendo inserito nell’organigramma dell’azienda, egli scelse di lavorare come consulente esterno per il design, progettando nel 1957 la fisionomia del primo calcolatore elettronico italiano, l’Elea, ai cui prototipi lavorò nei due anni seguenti, vincendo nel 1959 il Compasso d’oro. Per l’azienda di Ivrea disegnò poi le macchine da scrivere Praxis 48 e Teche del 1964 e le famosi Lettere 36 e Valentine insieme a Perry King entrambi del 1969. Nel 1961, al ritorno da un viaggio con Fernanda Pivano in Birmania, India, Nepal e Sri Lanka, Sottsass si ammalò gravemente e trascorse nel 1962, dietro indicazione di Roberto Olivetti, un lungo periodo di degenza presso una clinica di Palo Alto in California. Qui entrò in contatto con la cultura new dada e pop, scrivendo del lavoro di Claes Oldenburg sulle pagine di Domus e, più in generale, degli eccessi della cultura americana, che segnarono uno spartiacque importante tra gli anni della sua formazione e quelli di una nuova stagione progettuale, inaugurata con il mobile a torre realizzato, al ritorno dall’ospedale, per la casa milanese di Mario Tchou, direttore della Divisione elettronica Olivetti e suo caro amico. Il suo interesse per la forma totemica era già nato nel 1956, anche a seguito dell’incontro con il monumentalismo naturale statunitense, ma si sviluppò tra il 1964 e il 1965 nelle Grandi ceramiche, prodotte dalla Bitossi nei due anni successivi ed esposte in tre occasioni: nell’aprile del 1967, alla mostra «Menhir, Ziggurat, Stupas, Hydrants & Gas Pumps» presso la sede milanese della galleria Sperone; nel giugno seguente, alla galleria genovese La Bertesca; e, in settembre, presso lo showroom della Poltronova ad Agliana con il titolo Ceramiche sbagliate. Questa indagine sulla scala sovradimensionata proseguì in altre tre serie: le Ceramiche tantriche del 1968-69, realizzate in grès dal ceramista Bucci di Pesaro ed esposte nel febbraio del 1969 alla Galleria di Bologna; le Ceramiche di fumo del 1969 e le Yantra di terracotta. Sempre alla Bitossi Sottsass realizzò una serie di altari, templi, mausolei e mandala esposti nel 1969 al National Museum di Stoccolma in occasione della mostra «Miljö För En Ny Planet» (Paesaggio per un pianeta fresco), il cui titolo citava l’esperienza editoriale della rivista di controcultura (Pianeta fresco) da lui fondata due anni prima. Durante il ricovero a Palo Alto ideò inoltre, dietro suggerimento di Fernanda Pivano, la rivista autoprodotta in tre fascicoli Room east 128 chronicle. Questa esperienza editoriale, tra il diario personale e il bollettino medico, coniugò la cultura underground con il fascino per le filosofie orientali, e pose le basi dell’eclettica collana Edizioni East 128 dal 1963 al 1970 la cui veste grafica alternava tavole serigrafiche a lavori fotografici, testi di Fernanda Pivano a opere di scrittori beat americani e di mistici indiani. Nel 1967 Sottsass lavorò a una nuova impresa editoriale, la fanzina Pianeta fresco, ideata con Fernanda Pivano e Allen Ginsberg e distribuita dalla libreria Hellas di Torino. Nei soli due fascicoli pubblicati durante il biennio, di cui il secondo doppio, rappresentò un modello sperimentale di impaginazione, continuamente variata per i colori psichedelici, in cui si alternarono, tra gli altri, articoli tratti dal San Francisco Chronicle, un’intervista di Barry Miles a Paul McCartney, il Teatro dell’impossibile degli Archizoom e la serie fotografica di Gianni Berengo Gardin Gli ultimi pacifisti di Milano. All’inizio del 1966 Domus lo segnalò all’azienda piemontese Abet Laminati per l’allestimento, insieme a Mario Bellini, Luigi Caccia Dominioni, Joe Colombo e Gio Ponti, della prima mostra genovese, a cura della rivista, intitolata «Eurodomus», in cui egli presentò il primo ziggurat rivestito in laminato plastico. Questa sperimentazione decorativa sul laminato proseguì nel laboratorio serigrafico di Abet, da lui fondato a Bra nel 1967, e trovò presto applicazione nel progetto dei Superbox: una serie di armadi rivestiti in laminato Print, ispirati ai segnali stradali e ai distributori di benzina statunitensi, disegnati nel 1966 per Poltronova, azienda di Sergio Cammilli ad Agliana, di cui Sottsass era divenuto direttore artistico nel maggio del 1957. Oltre ad averne disegnato il logotipo, all’inizio del 1963 egli progettò il nuovo showroom di Poltronova e nel marzo del 1965 partecipò alla mostra collettiva «La casa abitata» presso Palazzo Strozzi a Firenze con il progetto La stanza per l’amore, presentando alcuni mobili prodotti da Poltronova. Inoltre, nel gennaio successivo il Centro Fly di Milano diretto da Gae Aulenti presentò la mostra monografica «La Poltronova presenta: mobili disegnati da Ettore Sottsass», e nel 1969 alla terza edizione di «Eurodomus», presso il Palazzo dell’arte di Milano, Sottsass espose il progetto dichiaratamente anticommerciale dei Mobili grigi, realizzati in fibra di vetro. Nel 1970, separatosi dalla Pivano, conobbe l’artista spagnola Eulalia Grau, con la quale condivise esperienze di nomadismo nei deserti della valle del fiume Ebro tra i Pirenei; la relazione s’interruppe sei anni dopo a seguito dell’incontro con Barbara Radice, sua nuova compagna fino alla morte. In occasione della mostra «Italy: the new domestic landscape», a cura di Emilio Ambasz presso il Museum of modern art di New York del 1972 Sottsass espose un ambiente sperimentale composto da un sistema di unità mobili, componibili liberamente in diverse configurazioni per assecondare qualsiasi esigenza, così sviluppando la propria indagine sul ruolo attivo dell’oggetto in un paesaggio domestico libero da simboli di status culturali o sociali. Nel 1973 fu tra i fondatori a Milano del laboratorio Global tools, nato dalle esperienze architettoniche radicali della seconda metà degli anni Sessanta, che, scardinando la concezione modernista di progetto, promuovevano una linea di ricerca anticipata dal suo lavoro. In occasione della Biennale di Venezia del 1976 realizzò gli allestimenti delle mostre «Design. Cinque graphic designers» nell’ala napoleonica del Museo Correr, e «Attualità internazionali dal 1972 al 1976» presso gli ex cantieri della Giudecca; fu inoltre coinvolto in prima persona nella sua esposizione itinerante «Ettore Sottsass un designer italiano», organizzata dall’Internationales Design Zentrum di Berlino e dal Centre de création industrielle di Parigi e sempre ospitata presso l’ala napoleonica. Nell’ottobre dello stesso anno Hans Hollein lo invitò ad esporre le sue Costruzioni all’aperto e le sue Metafore, in cui l’indagine antropologica superava l’identità tecnica del progetto legata alla cultura industriale, nella mostra «MAN transFORMS. Aspects of design» presso il neonato Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum di New York. Nel 1979 entrò nel gruppo Alchimia, fondato tre anni prima da Alessandro Guerriero e Alessandro Mendini, con cui espose al Design Forum di Linz del1979 la Seggiolina da pranzo, la lampada da terra Svincolo e il tavolino Le strutture tremano. Nel 1980 aprì lo studio Sottsass Associati con Aldo Cibic, Marco Marabelli, Matteo Thun e Marco Zanini, la cui attività si estese dall’industrial design alla progettazione di interni, dalla grafica allo studio dell’immagine aziendale. Dagli anni Ottanta riprese anche la sua indagine in campo architettonico, lavorando a diversi progetti di negozi (Alessi, Fiorucci ed Esprit e firmando importanti collaborazioni con Johanna Grawunder e Zanini. Nel 1981 fu tra i fondatori del gruppo Memphis dal 1981 al 1987, per cui disegnò, tra gli altri, il mobile Cargo del 1979, la libreria Carlton del 1981 e il tavolo Tartardel 1985. Unitasi al gruppo, nel 1988 Barbara Radice iniziò con lui, Santi Caleca, Christoph Radl e Anna Wagner la pubblicazione della rivista biennale Terrazzo, edita in lingua inglese fino al 1996. Nel corso della sua vita Sottsass maturò una visione del design come strumento di critica sociale che restituì non solo nei progetti ma anche nei suoi scritti, la cui raccolta più completa, con i testi editi dal 1946 al 2001, fu pubblicata nel 2002 da Neri Pozza. La sua autobiografia, intitolata Scritto di notte, apparve invece postuma nel 2010, edita da Adelphi. Morì per un’insufficienza cardiaca durante un’influenza presso la sua abitazione di Milano il 31 dicembre 2007, all’età di novant’anni. Il suo archivio fu da lui donato in due diversi momenti, nel 1979 e nel 2005, al CSAC – Centro studi e Archivio della comunicazione di Parma. Il fondo, schedato nel Catalogo del Sistema museale dell’Università di Parma, è costituito da 13.858 materiali grafici (9918 schizzi e disegni, 3940 disegni esecutivi e 1023 copie eliografiche), 5 scatole di disegni esecutivi, 24 sculture ed alcuni materiali ancora in fase di definizione. Dal 1992 il Centre Pompidou a Parigi ha raccolto, tramite acquisti e donazioni, un fondo archivistico, la biblioteca dell’artista e la più importante collezione europea di sue opere, composta da 420 unità. Il titolo della rassegna, Io sono un architetto, riprende un’affermazione dello stesso Sottsass che sottolinea quanto si sentisse profondamente impegnato a progettare e costruire la relazione fra le fragilità di ogni individuo e l’infinito ordine del cosmo. Il nucleo espositivo si costruisce a partire dai documenti, molti dei quali inediti, conservati nel ricco fondo affidato dallo stesso Sottsass al Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC) dell’Università di Parma, integrato da prestiti dalla Fondazione Vittoriano Bitossi, dal Centro Studi Poltronova per il Design, da istituzioni pubbliche e da archivi e collezioni private, tra cui: Collezione Fulvio Ferrari, Torino, Associazione Archivio Storico Olivetti-Ivrea, Archivio Ugo Mulas, Fondazione La Triennale di Milano, Università Iuav di Venezia-Archivio Progetti, Civico Archivio Fotografico del Comune di Milano, Centro Pecci di Prato, Antonia Jannone Disegni di Architettura e Archivio Domus. Si tratta, nella grande maggioranza dei casi, di carte, fogli di lavoro e di studio, ognuno dei quali non esaurisce la compiutezza di un pensiero o di un progetto, ma il cui insieme restituisce l’elaborarsi di una ricerca. A questi si affiancano alcuni gioielli raramente esposti e allumini ispirati allo stile di vita americano così come rappresentato nei film di Hollywood. Sono oggetti che testimoniano l’evoluzione di un linguaggio che, quando incontrerà la terracotta toscana, saprà condizionare l’idea di ceramica contemporanea. E poi ancora oggetti che hanno fatto la storia del design internazionale. Pur fermandosi sulla soglia della tendenza postmoderna, la mostra ne dispiega la ricchezza delle premesse, rivelando con chiarezza le illusioni di un futuro modernista, positivo e ottimista, che alla fine non si è realizzato. Di questo paesaggio fatto di illusioni e disincanto, di speranze e di misteri Sottsass non è stato solo limpido testimone, ma partecipe protagonista, architetto visionario capace di suggerire alternative, di proporre visioni, di elaborare utopie, realtà solo possibili ma irraggiungibili. Il sostrato culturale di Ettore Sottsass si forma alla fine della Seconda guerra mondiale, quando prende coscienza della sconfitta intellettuale e umana di un mondo che, sedotto dalle promesse della tecnica e del futuro, ne aveva svelato i risvolti più feroci. È da questa frattura che inizia una ricerca destinata a condurlo fuori dalle illusioni rassicuranti del progresso e dalla prospettiva di una società dell’avvenire intesa come destino inevitabile. All’ottimismo della pubblicità, all’efficienza dell’industria, alla falsa gioia del consumo, Sottsass oppone l’indagine di emozioni elementari, di oggetti essenziali, di luoghi minimi capaci di accogliere incertezze, speranze, paure e desideri. Nasce così una via che al rigore della funzione preferisce la forza del colore, che spezza la gabbia delle strutture attraverso la luce, che trasgredisce le regole in nome delle emozioni e recupera, nel linguaggio, la poesia dei simboli. Luce, colore, gesto e sentimento diventano materiali autentici del progetto, strumenti per costruire un’architettura fatta di luoghi più che di spazi, dell’individuo più che della società, della tenerezza più che del calcolo. Il percorso espositivo, che si articola in una successione di temi, seguendo un ordine prevalentemente cronologico, si apre con le molteplici ricerche condotte da Sottsass nel mondo dell’arte, disciplina a cui si affidò per elaborare un linguaggio capace di trascendere i limiti di un’architettura razionalista, alle cui norme sostituisce la libertà del gesto, la forza del colore e l’energia della luce. Un’attitudine che non si ferma solo alla tela dipinta o al disegno, ma diventa progetto per stoffe, trama per tappeti, segno con cui costruire autentici scenari cromatici. Si passa, quindi, a esplorare il rapporto diretto, manuale e sperimentale, con la materia. Prima di confrontarsi con i problemi dell’industria e della produzione in serie, egli trova nella dimensione del “fare a mano” l’occasione per studiare la relazione fra forma, materia e spazio. Il corpus centrale della mostra è scandito dall’alternanza di ambienti che accompagnano il visitatore attraverso altrettante situazioni che vedono Sottsass alle prese con le prime sperimentazioni tridimensionali della forma per poi avventurarsi alla scoperta della ceramica. In particolare, viene approfondita la sua collaborazione con la manifattura Bitossi a Montelupo fiorentino. Sotto la guida di Aldo Londi, Sottsass rimette in discussione l’intero vocabolario della ceramica moderna, in breve tempo, cessa di “decorare” la ceramica e inizia a lavorare “nella ceramica”, usando il colore per creare volume, la forma per evocare il valore del rito, trasformando la funzione in un segnale del presente. Non manca una sezione che evoca il lavoro di Sottsass come decoratore d’interni, svolto tra la fine della guerra e i primi anni Sessanta, quando disegna pareti come quadri che racchiudono vuoti destinati ad accogliere luce, suoni, emozioni, vita. A questa, fa da contrappunto quella dedicata al suo lavoro di architetto che, nel primo dopoguerra, lo conduce a superare la rigidità del progetto razionalista attraverso curve, gettate in cemento armato, dando importanza più all’emozione che alla funzione. Tra le sue collaborazioni con le aziende del territorio toscano, si segnala quella intrapresa, in qualità di art director, con Poltronova di Sergio Cammilli ad Agliana (PT). Quando vi arriva, nel 1956, Sottsass non ha alcuna esperienza nella produzione di mobili, ma ha ancora negli occhi l’utopia dell’America vista nello studio di George Nelson a New York, visitato nella primavera di quell’anno. Un sogno di ordine e felice razionalità, che Sottsass misura nei suoi limiti: dietro al miraggio del benessere c’è l’inganno della pubblicità, il vuoto del consumo, la violenza della società di massa. Sottsass sceglie una sottile ironia per mettere in discussione la banale normalità dell’arredamento. Qui saranno esposti alcuni esempi di questa fase progettuale, tra cui due modelli della serie dei Mobili Fly (la consolle Tempus e il cassettone Bastonio) e i preveggenti Superbox. Nel 1962, un viaggio in India e una grave forma di nefrite portano Sottsass a cambiare il suo modo di sentire e di partecipare al mondo. La sala che documenta questo periodo propone un design in cui ogni oggetto è investito di un significato più intenso: non c’è più spazio per la banalità di una vita inconsapevole, e gli oggetti devono indicarci il posto dell’uomo nel cosmo. Esemplari a tal proposito sono numerose serie di ceramiche progettate a metà degli anni Sessanta, fra cui Le ceramiche delle tenebre, i piatti della serie Offerta a Shiva, Le ceramiche di fumo, Le ceramiche Yantra. Un altro passaggio di fondamentale importanza nella carriera di Sottsass è la sua collaborazione con Olivetti. Nel 1957 Adriano e Roberto Olivetti gli affidano il design della nuova divisione elettronica dell’azienda di Ivrea: un’occasione per confrontarsi con il vero design industriale, ma anche con il mistero di tecnologie d’avanguardia dalle prestazioni ancora indefinite. Sottsass utilizza il progetto per mettere in scena la natura sconosciuta di questi strumenti innovativi: superfici argentee, magiche e misteriose, stereometrie semplici, geometrie elementari che danno forma a un inedito paesaggio. A Massa, la Olivetti Synthesis produce gli oggetti per l’ufficio che Sottsass disegna, coniugando rigorosa ergonomia e nuovi paesaggi cromatici. Anche il mistero dell’elettronica e dell’intelligenza artificiale devono essere ricondotti nella dimensione di una umana comprensione, e a Pisa prende forma il primo calcolatore elettronico italiano, cui Sottsass consegna un cangiante abito di etereo alluminio. Tra rigore e fantasia, Sottsass ridefinisce l’identità della macchina per il lavoro e, insieme, del lavoro stesso. Il percorso allestito a Palazzo Buontalenti prosegue con la sala che documenta la volontà di Sottsass di affidare a oggetti provocatori, evocatori e ingenuamente disturbanti (emblematico in tal senso il vaso Florero Shiva), il compito di sollecitare i sensi, le sensibilità, le emozioni e gli equilibri psicofisici. Sono segnali di una avvenuta svolta radicale, avviatasi alle soglie del 1968. Alla logica del potere, alla violenza della guerra, alla passività del consumo Sottsass si sottrae, andando invece a cercare la purezza delle origini, la semplicità della natura, l’ordine assoluto del cosmo, così come riluce nelle cose minime della vita. E dove non arrivano gli oggetti, Sottsass proietta il disegno, usato come strumento lucidamente visionario: è il caso delle provocatorie pagine raccolte nell’avventura della rivista «Pianeta Fresco», ma anche di quelle pubblicate su «Casabella» e della messa in scena della mostra allestita a Stoccolma. La mostra giunge alla sua conclusione con la sezione che documenta il ciclo fotografico delle Metafore, una serie di immagini in rigoroso bianco e nero che segna il termine della prima parte della sua vita umana e professionale e inaugura la sua seconda, felice stagione. Dopo tanto colore, il bianco e nero definisce un passaggio ad altissimo tasso concettuale, risolto attraverso un vocabolario formale estremamente ridotto. Sottsass assimila quanto fatto sino ad allora e lo riduce nei minimi termini di un assunto teorico. Non a caso, il ciclo delle Metafore coincide con la donazione del proprio archivio allo CSAC. Un gesto che, più che chiudere, apre lo spazio a una nuova avventura, destinata a celebrare l’inizio della stagione di Memphis. L’allestimento, progettato da Daniele Ledda (XyComm), traduce nello spazio i principi della ricerca di Sottsass, costruendo un ambiente denso in cui opere, documenti e immagini si stratificano ed evocano un laboratorio in costante trasformazione. Il volume che accompagna la mostra, edito da Electa e a cura di Enrico Morteo, scompone il percorso espositivo in una costellazione di parole cui è affidata l’evocazione del modo di sentire e di agire di Sottsass. Pur corredato dall’elenco completo delle opere in mostra, è un libro più che un catalogo: un atlante utile per ritrovarsi nel suo universo di forme, progetti e immagini.
Percorso Espositivo
Ettore Sottsass è stato una delle menti creative più autorevoli e visionarie del Novecento italiano. Designer, artista, fotografo e soprattutto architetto: così amava definirsi, ed è da questa dichiarazione che nasce il titolo della mostra. Con la sua idea di architettura ha trasformato il progetto in un modo di leggere la vita. Gli oggetti, per lui, non erano semplici soluzioni funzionali, ma strumenti di relazione, di emozione e di esperienza. Fondazione Pistoia Musei gli dedica una grande mostra per restituire la ricchezza di questo sguardo e per raccontare il suo intenso rapporto con la Toscana, dove collaborò con realtà come Poltronova ad Agliana, Bitossi Ceramiche a Montelupo e Olivetti a Pisa, incontrando un territorio capace di unire tradizione artigiana, sperimentazione e attenzione alla materia. Basata sul fondo del CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma e su importanti prestiti, la mostra attraversa trent’anni di lavoro, dal 1945 al 1975: un periodo in cui Sottsass costruisce un linguaggio creativo personale, nel quale colore, simboli e forme diventano strumenti per pensare il progetto come un gesto consapevole, critico e profondamente umano.
SALA 1 Progettare con luce e colore: l’invenzione di un alfabeto visuale
Insoddisfatto del rigore del pensiero razionalista, Sottsass adotta le modalità e la sensibilità dell’arte, affrontando il progetto a partire dalla forza del colore e della luce. Fino alla metà degli anni Sessanta la pittura sarà per Sottsass un terreno di ricerca necessario per forgiare gli strumenti e la grammatica visiva di nuovi linguaggi formali. Tessuti, grafiche, tappeti e dipinti non sono che esplorazioni utili a mettere a punto un vocabolario di forme, con cui costruire uno spazio fatto di superfici sensibili e vive. Luce, colore, emozione: Sottsass trascende l’armamentario consueto della professione per restituire al progetto la possibilità di intercettare l’avventura del vivere.
SALA 2 Progettare con le mani: esercizi di composizione
Sottsass usa la materia come strumento per investigare la struttura dello spazio. È lo stesso procedimento insegnato nel corso propedeutico della scuola del Bauhaus, dove la composizione di figure astratte serviva a rivelare le relazioni dei vuoti e dei pieni, fra struttura e forma. Con i limitati mezzi del dopoguerra a disposizione, Sottsass usa le mani per imparare la natura dei materiali, piega, taglia, intreccia. Da figure semplicissime ricava lampade o cestini, oggetti con funzioni elementari ma dalle forme complesse, oggetti che oscillano tra l’immediatezza del gesto e il controllo di sofisticate geometrie. Ricondurre il disegno a forme semplici e gesti elementari rimarrà un’attitudine costante nel suo lavoro successivo fatto di sovrapposizioni, accostamenti e montaggi.
SALA 3 Progettare con la terra: impastare il mondo con il cielo, le emozioni con la forma
È il commerciante americano Richard Irving a suggerire a Sottsass di disegnare “qualche cosa con la ceramica” e a indirizzarlo nel 1956 presso la Fabbrica Bitossi di Montelupo Fiorentino. Con la ceramica Sottsass traspone nelle tre dimensioni la ricchezza del proprio paesaggio formale. A Montelupo avvia un percorso di apprendimento delle tecniche e di trasformazione della forma. Cessa di usare la ceramica come supporto per la trama di un disegno e inizia a lavorare nella materia, modellando volumi che si rivelano attraverso il colore, lavorando per somma di elementi semplici, dando alle emozioni il valore di autentica funzione. Nella Fabbrica Bitossi lavora con Aldo Londi, maestro ceramista e amico, con cui rimette in discussione il vocabolario della ceramica moderna, come testimoniano le serie realizzate per la Galleria Il Sestante di Milano.
SALA 4 Progettare con le superfici: l’interno come laboratorio
La casa è un tema centrale nelle riflessioni di Sottsass. Non uno spazio neutro e funzionale, bensì un luogo abitato dalle emozioni e dalle passioni, come dimostrano già i suoi lavori universitari, quando tentò di superare un esame di arredamento immaginando spazi quasi cubisti ma inondati dalla luce dei quadri di Matisse. Per Sottsass l’interno è sempre una scena abitata, un volume che racchiude un vuoto occupato dalla luce, dai suoni, dalle ambizioni, dalle preoccupazioni, delle gioie e, in sostanza, dalla vita. Le pareti sono superfici colorate e decorate, il cui compito è organizzare un paesaggio di forme, di geometrie e di vibrazioni che comprendono anche i mobili.
SALA 5 Progettare con i dubbi, oltrepassare il razionalismo: l’architettura in discussione
Sottsass non ha mai creduto nelle rigidità del progetto razionalista, nella purezza delle superfici, nella scontata corrispondenza fra forma e struttura o nella staticità dei telai ortogonali. A questi preferisce la capacità della luce di creare volume, la capacità delle ombre di generare profondità. Sono queste convinzioni che, già nei primissimi anni Cinquanta, lo spingono a sperimentare figure generate dal tracciato di volte sottili, superfici curve, gettate in cemento armato. Negli stessi anni, impegnato in Sardegna in alcuni progetti di edilizia pubblica e sociale, dimostra il suo interesse per la creazione di luoghi prima che spazi, situazioni pensate per assecondare relazioni e incontri.
SALA 6 Progettare con gentilezza e provocazione: il design come alternativa
Nel 1956, quando Sergio Cammilli, fondatore di Poltronova, gli affida la direzione artistica dell’azienda, Sottsass non ha alcuna esperienza nella produzione di mobili. Ha invece negli occhi le illusioni dell’utopia americana, provate nel suo primo viaggio negli Stati Uniti fatto nella primavera di quell’anno, durante il quale ebbe modo di lavorare nello studio dell’architetto George Nelson a New York. L’America dell’epoca esibisce un sogno di felicità, ma non è difficile vedere anche l’inganno della pubblicità, il vuoto del consumo, la violenza della società di massa. Forse gli oggetti non potranno cambiare il mondo, ma possono influenzare il nostro vivere. Sottsass presto sceglie l’ironia per mettere in discussione con i suoi oggetti l’idea dell’abitare, la normalità dell’arredamento e la banalità di una grigia alienazione.
SALA 7 Progettare con la morte, la riconoscenza, la speranza: strumenti per cerimonie individuali
Un illuminante viaggio in India fatto nel 1961 e una gravissima malattia che lo colpirà l’anno successivo, cambiano per Sottsass il modo di sentire e partecipare del mondo. La consapevolezza acquisita rende la vita un’esperienza più intensa e ogni oggetto progettato ne dovrà essere testimone. La forma viene sollecitata dall’urgenza di significati più tesi e vibranti, più assoluti e simbolici. All’apparente fragilità della ceramica Sottsass affida la forza delle emozioni vissute, mentre pubblica il torrente contrastante delle sue emozioni: pagine costruite con la luce della speranza e il buio della paura, con la curiosità della scoperta e l’urlo della denuncia.
SALA 8 Progettare con l’ignoto: il nuovo paesaggio della tecnologia
Il rapporto professionale di Sottsass con Olivetti durerà circa trent’anni ed è stato profondo, critico, innovativo. Nel 1957 Adriano e Roberto Olivetti affidano a Sottsass la responsabilità del design nella nuova divisione elettronica dell’azienda di Ivrea. Responsabile dei nuovi progetti elettronici era l’ingegnere Mario Tchou, che con un manipolo di fisici, logici e matematici progetta il primo calcolatore italiano. Evocare quell’avventura che prende corpo in una villa a Barbaricina, nei sobborghi di Pisa, significa tornare al mistero di tecnologie sperimentali e d’avanguardia, di prestazioni ancora indefinite e ai primi timori verso ignote intelligenze artificiali. Di fronte all’incertezza del futuro Sottsass usa il progetto per mettere in scena la natura sconosciuta dell’elettronica: superfici argentee, magiche e misteriose, volumi semplici, geometrie elementari.
SALA 9 Progettare l’ufficio: la scena del lavoro
La collaborazione con Olivetti dà a Sottsass l’occasione di ripensare lo spazio dell’ufficio e la sua normalizzazione, frutto di un lavoro sempre più scandito dall’utilizzo delle macchine da scrivere e da calcolo. Sarà il rispetto della persona, la necessità di un rapporto equilibrato con la macchina e la volontà di introdurre qualità anche negli ambienti di lavoro a guidare il progetto di Sottsass. In questi progetti l’ergonomia asseconda il rispetto dei gesti, dei tempi e dei modi del lavoro; il sistema diventa strategia per ridurre la complessità; il colore introduce un elemento di qualità negli ambienti. Gli oggetti al servizio della persona e non solo della prestazione. Tra rigore e fantasia Sottsass ridefinisce l’identità della macchina e ne riscrive la relazione con gli spazi e con le persone.
SALA 10 Progettare il rito: oggetti a reazione simbolica
Nel 1970 Sottsass viene sollecitato dalla rivista «IN Argomenti e immagini di design», vicina alle posizioni delle contestazioni giovanili del periodo, a definire il proprio rapporto con gli oggetti, la città e il lavoro all’interno di una società che sembrava sull’orlo di una rivoluzione libertaria. Sottraendosi a qualsiasi posizione ideologica, Sottsass riconduce l’attenzione alla scala dell’oggetto, a cui affida il compito di stimolare sensi, sensibilità, emozioni ed equilibri psicofisici. Ne scaturisce una trasgressiva e divertita proposta di oggetti simbolici che abbandonano l’utilità pratica per attivare forme di provocazione, evocazione e disturbo. Sottsass immagina oggetti che costringano a pensare, che facciano riflettere e che ci interroghino sul nostro posto nel mondo.
SALA 11 Progettare un pensiero radicale: agire il corpo e l’utopia
Dalla metà degli anni Sessanta, Sottsass inizia a esplorare i territori di una controcultura giovanile ispirata dalle sperimentazioni della Beat Generation americana. La sua non è una scelta rivoluzionaria né violenta, ma è comunque una presa di distanza dal mondo modellato sulle ipocrisie delle convenzioni sociali. Consapevolmente, Sottsass imbocca una strategia radicale e alternativa, che presuppone desideri e comportamenti nuovi, e che cerca un rinnovato contatto con la natura e la naturalezza. Questa scelta traspare dalle pagine di riviste autoprodotte, nella concezione di mostre e nel disegno di mobili anticonvenzionali, così come nella capacità di usare il ricordo e la memoria quali generatori di forme nuove e nuovi linguaggi. Dove non riesce con gli oggetti, Sottsass usa il disegno come strumento lucidamente visionario capace di trasfigurare il mondo.
SALA 12 Progettare con i sensi e con lo spazio: Italy.
The New Domestic Landscape Nel 1972 il critico Emilio Ambaz allestisce al MoMA di New York una grande mostra dedicata ai successi commerciali e concettuali conseguiti dal design italiano nei pochi anni trascorsi dalla fine della guerra. Italy. The New Domestic Landscape è l’occasione per celebrare la maturità culturale e industriale del Paese, ma anche per lanciare i primi segnali di una contestazione radicale. Invitato alla mostra, Sottsass presenta un progetto che smonta ogni prevedibile relazione fra la struttura dello spazio domestico e le forme dell’abitare. Si tratta di un ambiente destrutturato, ispirato a modelli di vita instabile, precaria e nomade, risolto con moduli in plastica mobili e indipendenti. Sottsass chiarisce che abitare non è più questione di comfort, ma è una scelta, un pensiero, una conquista dello spazio come mostra il film girato dal regista Massimo Magrì.
SALA 13 Progettare con il vuoto: preparare il futuro
All’inizio degli anni Settanta, Sottsass prende le distanze dal mondo che fino ad allora aveva disegnato. Le circa quaranta immagini del ciclo delle Metafore rappresentano una sorta di grado zero del progetto: dopo tanto colore, arriva il bianco e nero in un passaggio ad altissimo tasso concettuale risolto con uno striminzito vocabolario formale. A definire un ipotetico campo d’azione tutto da reinventare è la collisione priva di mediazioni fra l’assoluto della natura e pochi sintetici segni di vita allestiti da Sottsass utilizzando materiali poveri ed essenziali. Ridotta ad assunto teorico, l’esperienza lascia il campo a un futuro tutto da disegnare. Come un ideale momento di ripartenza, il ciclo delle Metafore coincide con la donazione del proprio archivio al CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma.
Palazzo Buontalenti di Pistoia
Io sono un architetto. Ettore Sottsass
dal 7 Marzo 2026 al 26 Luglio 2026
dal Mercoledì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Lunedì e Martedì Chiuso
Installation view Io sono un architetto. Ettore Sottsass, 2026 Palazzo Buontalenti, Pistoia. Courtesy Fondazione Pistoia Musei. © Foto: Ela Bialkowska, OKNOstudio
Fonte : UFFICIO STAMPA CLP Relazioni Pubbliche Clara Cervia | clara.cervia@clp1968.it M. 333 9125684 | T. 02.36755700 www.clp1968.i
