Giovanni Cardone
Fino al 4 Ottobre 2026 si potrà ammirare al Museo del Novecento di Firenze la mostra dedicata ad Ottone Rasai – ‘Ottone Rosai. Poeta innanzitutto’ a cura di Sergio Risaliti. L’ esposizione prende avvio dal confronto tra i dipinti del Lascito Rosai e le opere dell’artista provenienti dalla Collezione Alberto Della Ragione, riunite per la prima volta in un percorso unitario. Articolata in due ambienti distinti, l’esposizione consente di indagare le figure e i luoghi cari a Ottone Rosai restituendo un’immagine complessa del pittore e del suo rapporto con la propria città e gli intellettuali del suo tempo. Completa l’esposizione una selezione di documenti provenienti dal Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti. La mostra costituisce inoltre un importante tassello di raccordo tra le collezioni civiche fiorentine e la figura di Georg Baselitz, a breve protagonista di una grande mostra al Museo Novecento. Baselitz è infatti un grande estimatore di Ottone Rosai, che ebbe modo di scoprire le opere dell’artista fiorentino durante il suo primo soggiorno a Firenze nel 1965. “Fin dal 2018, quando sono arrivato a dirigere questo museo, ho avuto sempre in mente di valorizzare le opere di Ottone Rosai appartenenti alle collezioni civiche. – ha detto Sergio Risaliti direttore del Museo Novecento – In prima battuta era per me importante rispettare l’accordo fra gli eredi e l’amministrazione, che si basava sulla necessità di esporre in modo permanente le opere donate al Comune di Firenze e oggi parte delle collezioni civiche del Novecento: così è stato fatto, attraverso l’allestimento, al terzo piano, di una sala riservata esclusivamente a questa Raccolta. Un altro punto fondamentale del mio lavoro è consistito nel valorizzare alcune delle bellissime opere di questo importante artista appartenute ad Alberto Della Ragione, esponendole al secondo piano nell’ambito di un rinnovato progetto museologico. Terzo punto: attendevo l’occasione giusta per riunire in una sola mostra i due corpi, quello della Collezione Della Ragione e quello delle opere conservate nello studio dell’artista al momento della sua morte e generosamente donate al Comune dagli eredi, al fin di esaltare questo cospicuo patrimonio. Finalmente l’occasione è arrivata. È un’occasione di assoluta importanza perché inauguriamo questa esposizione oggi, pochi giorni prima dell’apertura della straordinaria mostra di Georg Baselitz, uno dei più grandi artisti a livello mondiale degli ultimi sessant’anni, che da sempre ha manifestato un grande interesse per le poesie visuali e pittoriche di Rosai, artista “maledetto”, “teppista”, sensibile fino alla brutalità. Fu in un ristorante che il maestro Baselitz scoprì Ottone Rosai come ha ricordato in una recente intervista: ‘Se in quel locale avevo in mano una foto o un catalogo di Rosai, il cameriere veniva e diceva: “Oh, Ottone Rosai”. Tutti conoscevano Ottone Rosai; fuori dalla città, invece, nessuno.’ Questo fa chiarezza su una pratica museale come quella messa in campo al Museo Novecento, che sa bene accoppiare conservazione e valorizzazione. In caso contrario, ogni collezione, in mancanza di una connessione con il presente, è un feticcio che langue in penombra e asfissia, come un pesce fuori dall’acqua: la contemporaneità non ha più ossigeno, non respira più. Analizzando poi le circa 70 opere esposte in mostra, noteremo due filoni principali nella ricerca poetica di Rosai. Uno sono i celebri luoghi fiorentini, tra vie cittadine e campagne circostanti: riconosceremo le sublimi architetture del Brunelleschi e di Arnolfo, la Cupola e Palazzo Vecchio, le chiese del Carmine, di Santa Maria Novella e di Santo Spirito, e la celeberrima via di San Leonardo, dove Rosai aveva il suo studio. Ci sono poi gli scorci di paesaggi che sembrano non essere intaccati dal passare dei secoli, e neppure delle stagioni: vigne e uliveti che sono moderni per la qualità della pittura e antichissimi per la qualità dell’aria. E poi ecco l’altro filone: ci sono tutti gli amici di Rosai, quella grande comunità di poeti, scrittori, intellettuali, pittori, artisti e storici dell’arte che hanno tenuto in vita, anche nella prima metà del Novecento, l’aurea miniera del Rinascimento. Una stagione che ha lasciato frutti preziosi, il cui succo non era patrimonio di pochi eletti, ma impregnava di vitalità creativa la città e tutto il suo tessuto.” In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Ottone Rosai apro il mio saggio dicendo: Come molti sanno le prime opere di Ottone Rasai risalgono al 1906 ovvero i suoi primi disegni di paesaggio e di figura. Sfiorite le prime curiosità, la vita scolastica apparve insopportabile all’adolescente rivoltoso e ricco di autonomi interessi, che preferiva spingersi nascostamente in solitarie passeggiate, così come nelle bettole, nei locali dove si giocava a carte e a biliardo, nelle botteghe, per disegnare e prendere appunti dal vero. Espulso dall’Istituto, si iscrisse all’Accademia di belle arti sotto il maestro Arturo Calosci, rimanendo attratto piuttosto dalla scuola libera del nudo e poi dalla scuola libera di incisione di Celestino Celestini. Nel 1912, a seguito di un grave diverbio insorto con Calosci, venne espulso anche dall’Accademia. Malgrado questo, l’anno successivo, a Pistoia, in una mostra organizzata da Celestini per i suoi allievi, espose le sue incisioni all’acquaforte. Si trattava di visioni inquiete, raffiguranti piazze e monumenti fiorentini, che evidenziarono suggestioni dagli scenari teatrali che Edward Gordon Craig aveva disegnato a Firenze fra il 1908 e il 1913, e nondimeno anche dalle morsure forti e dai neri profondi del maestro Celestini. A conclusione della mostra, il giovane volle visitare Siena, dove rimase affascinato dalle opere dei ‘primitivi’, in particolare da Duccio e dai fratelli Lorenzetti. Fu in quel periodo che si dedicò alla lettura, scoprendo Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Rudyard Kipling, Fëdor Dostoevskij, Oscar Wilde. Dopo aver preso studio con Berto Lotti, espose quindici dipinti e due sculture in una saletta in via Cavour, nel novembre-dicembre 1913, in coincidenza con l’esposizione futurista di Lacerba aperta nella vicina saletta del libraio Gonnelli. Grazie a Giovanni Papini, la mostra venne visitata dai futuristi: «Mi vollero tutti conoscere, mi fecero elogi, che ricevetti come enormi ricompense e mi invitarono a unirmi a loro ». Con il 1914 si avviò l’anno futurista di Rosai, alimentato dai fuochi interventisti degli intellettuali di Lacerba e inaugurato dall’olio su cartone Dinamismo bar S. Marco, poi dall’olio su tela con collage Scomposizione di una strada. Fra aprile e maggio l’artista venne invitato a partecipare all’Esposizione libera futurista a Roma, presso la galleria Sprovieri. Iniziarono in questa temperie le frequentazioni di Ardengo Soffici, che andava indicando al più giovane amico le possibilità della scomposizione cubo-futurista e del collage, ma soprattutto le amate esperienze francesi, da Paul Cézanne a Pablo Picasso, dai pittori impressionisti al Doganiere Rousseau. Allo scoppio della prima guerra mondiale partì soldato e venne inviato al confine italoaustriaco, nei pressi di Gorizia, dove si distinse per le eroiche prodezze, tanto da essere decorato e poi accolto nel reparto di assalto degli arditi che combatté sul monte Grappa. Al fronte nacquero dipinti che, pur attingendo alla sintesi futurista, accolsero nuovi spunti dal linguaggio del Doganiere. La cruciale esperienza della guerra venne raccontata da Rosai ne Il libro di un teppista, del 1919, poi nel libro Dentro la guerra, del 1934. In questa prima stagione della sua ricerca artistica già emersero il temperamento insofferente, eversivo, e la latente inquietudine del giovane, alla ricerca di un linguaggio inedito, di forte disprezzo per le convenzioni. All’indomani della guerra, con un gruppo di nature morte del 1919, seguite da alcuni paesaggi toscani e dalle prime originali composizioni di figure in interno, imboccò con straordinaria concentrazione la propria linea di ricerca e inaugurò un decennio ricco di capolavori. Nacquero quadri di piccolo formato che avevano elaborato l’essenzialità geometrica del cubismo, ora declinata partendo dallo studio del vero, con originali assonanze metafisiche, per la silente astratta concentrazione, malinconica a tratti, che avvolgeva figure e cose, oltre che per la qualità della luce, metallica e ferma. Erano indicazioni che parimenti provenivano da Soffici, il quale si accostava a Valori plastici di Mario Broglio e proclamava il ritorno alla classicità e allo studio del vero, in una sorta di realismo purificato che traeva le sue basi dall’asciutta semplicità giottesca. Nel novembre-dicembre del 1920 allestì la sua prima personale a Firenze nelle stanze di palazzo Capponi, in via de’ Bardi, introdotta in catalogo dall’amico Soffici. Soffici nell’occasione apprezzò «la spontaneità di visione», «la profondità del linguaggio pittorico», «la schiettezza e sincerità», «la vigoria» così come «la sottolineatura di certo grottesco», «non disgiunto da una poeticità e bellezza recondite e sui generis». Nel 1921 conobbe Francesca Fei, una giovane impiegata del quotidiano La Nazione, che divenne sua moglie l’anno successivo, in un periodo altamente drammatico per Rosai, a causa della morte suicida del padre, oppresso dai debiti, che ricaddero conseguentemente sulle spalle di Ottone. In gesto d’aiuto gli amici realizzarono una piccola mostra alla saletta Gonnelli, con catalogo Vallecchi introdotto da Soffici. A questa mostra fece seguito, alla fine del 1922, la personale romana alla galleria Bragaglia, con oltre cinquanta dipinti, fra i quali Trattoria Lacerba (1921) e, in particolare, Via Toscanella (1922), purissima e tersa come una predella trecentesca. Ma entrambe le proposte non portarono la gratificazione economica attesa dall’artista, desolato dall’indigenza e dalle incomprensioni, e costretto dagli impegni della bottega paterna che lo distolsero a lungo dall’amata pittura fra il 1923 e il 1926. Si riaffacciò alla vita artistica dal 1927, partecipando alla prima mostra del gruppo del Selvaggio, a Firenze, in un periodo segnato dalle frequentazioni nell’ambito di strapaese e dalle nuove amicizie con i giovani scrittori Romano Bilenchi e Vasco Pratolini. Una gita nella campagna senese confermò all’artista il suo amore per la terra dei «primitivi». Nacquero in questi tardi anni Venti nuovi capolavori di alta espressività, in particolare Suonatori (1928), la grande versione dei Giocatori di toppa del 1929, alcune vedute urbane di masaccesca severità, vari ritratti. I personaggi rosaiani, in particolare, palesavano una radice plebea dichiaratamente toscana e insieme risentimenti anarchici, umori patetici e rivoltosi, oltre la cronaca: omini seduti all’osteria, in piedi o appoggiati a un muro, erano per l’artista modelli di una umanità barbarica, fuori dal tempo sebbene ambientata nei vicoli più umili di Firenze fra il Carmine, Santo Spirito, San Frediano o nelle prode di Villamagna, condotti con sconcertante essenzialità, aspro realismo, tavolozza terrosa e asciutta. Con questi esiti l’artista si presentò nel 1928 alla I Mostra d’arte regionale toscana e alla XVI Biennale di Venezia, mentre s’interrompeva il sodalizio con Il Selvaggio. Nel 1929 Rosai iniziò a collaborare alle riviste Il Bargello e Il Frontespizio, in un momento di drammatica crisi dell’amicizia con Soffici, attestata dall’opuscolo violentemente polemico Alla ditta Soffici-Papini & compagni, del 1931. Dopo la pubblicazione per le edizioni Vallecchi del libro intitolato Via Toscanella, nel 1930, espose al Kursaal di Viareggio con i pittori Lorenzo Viani e Mario Marcucci; quindi nella personale milanese presso la galleria Il Milione, che tuttavia si risolse in un insuccesso, tanto da produrre in lui l’abbandono della pittura per un anno. Fu in questo periodo, tra il 1928 e il 1931, che l’artista lavorò alla propria monografia Hoepli con Giovanni Scheiwiller e al suo libro Dentro la guerra, che, rifiutato dal ministero per la Stampa e la Propaganda, non passò inosservato a Giuseppe Ungaretti, il quale volle pubblicarlo a puntate sulla sua rivista Vita nuova, prima della versione integrale uscita nel 1934 per i tipi di Novissima (Roma). Dal 1931 collaborò alla rivista L’Universale, diretta da Berto Ricci e quindi da Romano Bilenchi, e nata con lo scopo di diffondere la pittura rosaiana e difendere le ragioni di un moderno realismo. Verso la fine del 1931 abbandonò l’attività di falegname per dedicarsi integralmente alla pittura, malgrado le precarie condizioni economiche. La sua pittura divenne più chiara nei colori, e più leggera e vibrante nel rinnovato contatto con lo studio del vero, mentre l’artista accoglieva in bottega due allievi, Dino Caponi e Sergio Donnini: il frutto del nuovo corso delle ricerche apparve nella grande mostra personale presso la galleria di palazzo Ferroni, a Firenze, gestita dall’antiquario Luigi Bellini, e si rivelò il primo successo. Dopo la mostra personale tenuta nel 1933 a Milano presso la galleria delle Tre Arti e curata da Edoardo Persico, nel 1934 espose sette suoi quadri alla Biennale di Venezia, mentre si trasferiva nel nuovo studio di via S. Leonardo, dove sarebbe rimasto definitivamente. Parallelamente alla collaborazione con Il Frontespizio, venne dato alla stampa nel 1935 il volume di Mario Tinti L’architettura delle case coloniche in Toscana, illustrato da trentadue disegni di Rosai. Nello stesso anno dipinse i due grandi pannelli raffiguranti Paesaggi toscani per la sala ristoro della nuova stazione ferroviaria di Firenze, progettata da Giovanni Michelucci. Le mostre ufficiali cominciarono ad accogliere con consenso le opere rosaiane, come attestò l’invito alla II Quadriennale nazionale d’arte di Roma, poi alla Mostra d’arte italiana contemporanea a Varsavia, e quindi nuovamente alla Biennale di Venezia, mentre la pittura dell’artista si avviava verso una stagione più pacata, che sarebbe durata sino al 1938. Nella primavera del 1936 si tenne frattanto a Firenze la mostra personale di Rosai al Lyceum, inaugurata con la pubblica lettura di una conferenza che lo stesso artista aveva intitolato Difesa e che era parallelamente uscita sul Frontespizio. Qui denunciò apertamente i suoi detrattori: «Si è detto che non so disegnare, che manco di colore, che non ho tecnica, che la mia arte è popolaresca, che i miei quadri sono una stornellata». Di fronte a tali accuse, rivendicò la propria ricerca pittorica: «Ch’io non sappia disegnare mi sembra un’affermazione troppo grossa, dal momento che in me la passione d’esprimere è così forte, che un dato oggetto, prima ancora di averlo disegnato, lo avverto già vivere nelle sue forme, realizzate nella mia mente e nei nervi, da sentirmelo quasi uscire dalla punta delle dita»; l’arringa continuava, in difesa di una poetica ormai pienamente consapevole: «Relativamente al colore, confesserò che punto o poco m’attrae il colorismo, ovvero il cromatismo alla spagnuola . Il contrario matematico dei toscani, dei nostri grandi maestri toscani, tutta secchezza, sobrietà ed essenzialità». E ancora: «Che importa a me che un malleolo sia ben lisciato, ben fatto? . Io voglio scoprire l’anima della mia creatura, il suo viso interno: voglio trovare il suo dramma: essere quella santità di luce e di spazio dipinti in cui si esala il suo grido». Nel 1939 venne nominato per chiara fama docente del Reale liceo artistico di Firenze, poi nel 1942 docente di pittura presso l’Accademia di belle arti, mentre si moltiplicavano le soddisfazioni espositive, la fortuna critica, i riconoscimenti. Nel tempo della seconda guerra mondiale affrontò nuovi soggetti religiosi, mentre la sua casa di via de’ Benci diveniva rifugio per i gappisti della Resistenza. Sebbene la sua adesione al fascismo fosse stata scettica, anche a causa della discriminazione subita per motivi personali (nello specifico, la sua omosessualità) pur mai apertamente dichiarati, conclusa la guerra dovette subire l’ostracismo della nuova classe dirigente, che chiedeva l’espulsione dall’insegnamento di chi aveva rappresentato il regime. Furono momenti drammatici di solitudine, delusione e amarezza. La ricerca artistica di Rosai nel secondo dopoguerra tuttavia non si fermò, mentre i poeti ermetici del Frontespizio si stringevano intorno all’artista e al suo seguito, trovando nella neonata galleria Il Fiore, in via Portinari, un nuovo punto di aggregazione. La sua pittura, in quei frangenti, si decantò, si fece più scandita e rarefatta nelle vedute urbane; le figure più isolate e intense nella loro espressività; i nudi virili chiusi da un pesante contorno nero che li isolava da un fondo neutro, intriso e livido. Il dopoguerra portò a Rosai vari inviti e riconoscimenti internazionali, a New York, al Cairo, a Parigi, a Zurigo, a Londra, alla Biennale di Venezia, in varie città tedesche. Nel 1951 uscì per le edizioni Vallecchi, con prefazione di Carlo Bo, il volume Vecchio autoritratto, che raccolse tutti gli scritti più noti di Rosai, il quale parallelamente vinceva il premio del Fiorino e si vedeva tributato nel 1952 l’onore di un’ampia retrospettiva, a cura di Alessandro Parronchi, nell’ambito della XXVI Biennale di Venezia. Grazie a Carlo Ludovico Ragghianti, Firenze gli tributò il proprio riconoscimento con la personale presso la neonata galleria La Strozzina, in palazzo Strozzi, nel 1953. Nel clima del dopoguerra, la scuola rosaiana si era ormai affermata divenendo un baluardo delle ricerche figurative, in contrasto con quelle astratte e neoavanguardiste che vedevano nel maestro un ostacolo alla modernità di segno internazionale, un modello oleografico e superato di toscanità, che parallelamente andava producendo copie e imitazioni. Mentre si affacciava lo spettro di una grave cardiopatia, fra successi e perduranti ostracismi, nel 1957 venne organizzata da Pier Carlo Santini una mostra storica a lui dedicata nel Centro culturale Olivetti di Ivrea. Questa volta il consenso fu unanime. Rosai partì in auto per Ivrea per allestire la mostra ma, colpito da infarto, morì improvvisamente il 13 maggio presso l’albergo Dora. Al suo funerale accorsero gli amici di una vita – poeti, artisti, compagni di strada, allievi – in una città distante e straniera. Da Firenze il poeta Carlo Betocchi pubblicava Lamento per Ottone Rosai nella sera della sua morte: «Una grande stagione di poesia è finita. E la morte di Rosai è una di quelle a cui si addirebbe il lamento di Lorca per la morte del torero». E concludeva, riconoscendo in quella scomparsa l’epilogo di una generazione: «Mentre viene la nuova estate e Ottone non c’è più, e scomparso il suo fluire, anche noi, come l’acqua del fiume, ci andiamo adagio adagio adagio arenando tra i sassi». Nel 1982, la Galleria Pananti,con un saggio introduttivo di Ales sandro Parronchi, ricordò i venticinque anni della scomparsa di Ottone Rosai (alla vigilia della grande antologica che gli aveva curato Pier Carlo Santini) nel catalogo della mostra, costruita, pour cause, con sole opere appartenute agli amici (da Betocchi a Bilenchi, da Contri a Giampieri, da Par ronchi a Vallecchi ed altri). Sono passati altri venticinque anni, ma Rosai non ha avuto ancora quella giustizia dalla critica d’arte, come scriveva appunto Parronchi che il Beaubourg non abbia incluso Rosai nella rappresentanza italiana del periodo del Realismo novecentesco. Vuol dire che Rosai avrà in quell’occasione condiviso con Scipione la sorte riservata a chi, quel periodo, soffrì più duramente e tese a redimere opponendogli la violenza del segno e quella dell’immaginazione sfrenata. Ed è anche un destino che l’opera grafica di questi due, che furono a mio vedere, assieme a Morandi, i più grandi disegnatori italiani della prima metà del nostro secolo, non sia stata conservata e pubblicata, ma invece sparpagliata e di spersa”.
Parronchi è stato tra i più fedeli difensori dell’opera rosaiana, testimone ininterrotto e trepido come nessun altro, interprete attento della poetica dell’amico e maestro, difensore del suo personalissimo profilo umano ed artistico che non volle contaminato con altri e nemmeno con quel Francis Bacon, suggerito da alcuni quale possibile compagno di viaggio. E bisogna pur far cenno alla “stroncatura” di Cesare Brandi che, con la consueta frettolosa protervia che talvolta diventava in lui irrefrenabile, delle opere di Rosai ebbe a dire del “chiaroscuro riempitivo e pleonastico, inquinato da falsa atmosfera di Soffici, sicché ha aggiunto all’equivoco di un plasticismo descrittivo e non ritmico, quello di un presupposto atmosferico del tutto estraneo ai dati dell’immagine”. Pier Carlo Santini, nella sua monumentale monografia sul maestro del 1960 ebbe a sfiorare l’argo mento con molto garbo, minimizzando l’episodio ed ipotizzando che Brandi non conoscesse a fondo Rosai e la sua opera. “Noi sospettiamo scriveva Santini che l’eminente studioso non conoscesse Rosai; non lo conoscesse a fondo, non amandolo. Ed è del resto da aggiungere che nel 1947, quand’egli scriveva, la conoscenza dell’artista era per tutti piuttosto imperfetta, e lacunosissima, certo anche per coloro che lo avevano in un periodo o nell’altro seguito da vicino – Brandi, tra l’altro, non era stato di questi – mancando la possibilità di una qualsiasi pro spettiva di fronte ad un catalogo interamente da rivedere, da sistemare, da completare di opere fon damentali. Come avrebbe potuto scrivere altri menti, Brandi che ‘dopo una breve risonanza futurista e cubista, che era un modo di mettersi provvisoriamente à la page, ma non di conquistarsi un’autonomia di cultura, Rosai subì l’attrazione della cosiddetta arte popolare, ma come simili attrazioni subiscono gli intellettuali, sicché ne venne fuori una specie di Barbanera contaminato da Cézanne, da Carrà e in seguito da Soffici”? Come avrebbe potuto sostenere che Rosai è come un intellettuale “che guarda il popolo con repulsione e nostalgia…”? Non è questione di apprezzare o respinge re i risultati per la loro intrinseca qualità: a prescindere da quella incompatibilità che dimostra nei confronti dell’arte di Rosai, Brandi equivoca sui caratteri basici dell’artista, si ostina a non volerne anzitutto riconoscere la sorgività e il temperamento anti-intellettuale per eccellenza, a non riconoscere ad esempio come il futurismo di Rosai non risponde al desiderio di essere à la page, ma soltanto alla necessità di trovare, in quelle particolare circostanze in cui si determinò la sua adesione, una via, un modo di crearsi un linguaggio, con la concorrenza di tutti quei fattori che abbiamo cercato di chiarire”. Brandi, non dimentichiamo, era già allora “uomo di potere ministeriale” che, salvo qualche eccezione, ce l’aveva con l’ambiente fiorentino, come ha poi dimostrato per tutta intera la sua vita, prima alle “Belle Arti”, poi all’Università. Non sarebbe stata né la prima né l’ultima volta che Brandi giudicava con fretta e, soprattutto, senza vedere le opere, basandosi solo su sommarie riproduzioni: lo avrebbe fatto più tardi col ricovero delle formelle di Donatello del Pulpito di Prato, e con “mammozzi” dei falsi Modigliani del Black & Deker. Dunque, nessuna paura, ora che quella ge nerazione se ne è andata, esauriti i rispetti reverenziali per il potere che non mancava di esercitare da quel “Consiglio superiore delle Belle Arti” (“Consiglio Inferiorissimo”, come lo definiva Piero San paolesi, i cui membri conosceva benissimo), è ora di dire, il più definitivamente possibile delle palesi contraddizioni critiche brandiane. Ciò lo dobbiamo, anche per onorare la discrezione dell’amico Santini. “L’existentialisme est-il un humanisme”? ci si chiedeva a proposito di Sartre: un interrogativo la cui valenza potrebbe valere benissimo anche per Rosai. Ed anche quel suo sfogo, la cui essenza si ritrova in tante di quelle lettere diligentemente raccolte da Vittoria Corti. E allora non sorprenda se si vuol tornare su uno dei soprassalti rosaiani giudicati esagerati e intollerabili. “L’arte metafisica l’ho inventata io”!: per ché se metafisica in generale è l’oltrepassamento dell’esperienza sensibile; se, più specificamente, in arte si vuol accettare per espressione qualcosa che prescinde dalla realtà della natura per crearne un’altra, fuori dall’ambiente consueto o perché ac costato al di fuori di ogni logica realistica acquistando nuovo e suggestivo significato, ciò, allora, può valere benissimo per la “Via Toscanella” del 1922, fino a “via San Leonardo” del 1935. Del resto, se la pittura metafisica fu anche una reazione al futurismo che vede brevissimamente presente Rosai, con il suo “Dinamismo Bar San Marco” del 1914, anche se Rosai ha le carte in regola. Certo, la metafisica di De Chirico è popolata da accostamenti inconsueti, di oggetti e persone e manichini che evocano miti antichi in piazze deserte e rarefatte; ma la metafisica di Carrà fu altra cosa, perché già nel momento sorgivo portava i sintomi di quelle forme pure e di quella diversa ricerca che lo avrebbe portato verso il movimento dei “valori plastici”. Ecco, a suo modo, forse, anche Rosai ha un suo autonomo percorso che lo accompagna alla sua vigorìa espressiva – epica e popolare –, che si è vo luto chiamare “realismo rosaiano” o, per l’appunto, “realismo esistenzialistico”, dal destino tragico e non redimibile. Ma Rosai è un maestro del disegno italiano del Novecento secondo Luigi Baldacci, il maggiore: ne sono convinti tutti, da Russoli a Cavallo, da Parron chi a Ragghianti. “E proprio nei disegni scriverà Franco Russoli nel 1966 è dato cogliere e verificare in ogni sua fase il procedimento di formulazione dell’immagine, dal suo proporsi con e oggetto reale espunto necessario ad ogni interpretazione poetica–dato di vita, sempre, e termine ineliminabile di un rapporto che non può essere altro che un rapporto ‘realistico’, alla sua trasposizione in termini di linguaggio e di cultura che saranno, sempre, scandagli del suo complesso significato di simbolo privato, dei suoi echi psichici e morali, Nel disegno di Rosai avviene subito la definizione essenziale di quei caratteri fondamentali, dalla enucleazione del l’elemento realistico particolare alla impaginazione d’uno spazio che ha valore di collocazione emotiva e fantastica, che saranno la base di variazioni sottili, e sempre rispondenti a stati d’animo, a situazioni soggettive, nelle diverse traduzioni pittoriche del lo stesso tema”. “Nell’arte disadorna e spietata di Rosai dirà Vittoria Corti il disegno sta al principio: tutto nasce da lì. I disegni di Rosai possono essere di soggetti guardati direttamente e rapidamente: figure solitarie o aggruppate, strade di città o campagne, cose che son sparse degne di attenzione e di cui l’artista ha voluto fermare i connotati per poi ripensarci, a distanza. Ma, per quanto veloce sia stato l’occhio nell’afferrare gli elementi primari, per quanto abbreviata sia stata la resa sulla carta, nel disegno sono confluiti attraverso i meandri misteriosi per cui passa la creazione artistica momenti di vita diversi da quelli che l’artista stava vivendo: su di noi incombe la presenza dell’artista. Il di segno è l’anima della pittura di Rosai: non solo perché la pittura prende di lì il suo avvio, ma perché resta nella pittura come parte integrante, è il robusto scheletro che la regge”. Raffaele Monti ha parlato di una stereometria rosaiana, ed ha sicuramente ragione, a condizione che questa ottica e questo ricondurre la produzione artistica rosaiana la si lasci integra e libera da vin coli. Il suo “realismo esistenziale” non è mai una restituzione pittorica o grafica del soggetto (figura, paesaggio od oggetti che siano): è sempre e comunque ricerca, scavo. Che cosa sia scaturito dal realismo rosaiano è, per più aspetti, paradossalmente, ancora da indagare; a meno che non si voglia riprendere in considerazione la riflessione di Baldacci, a misurarsi, forse, con Bacon (e oggi aggiungerei con Freud). Baldacci, parlando di Carluccio ebbe a dire: “ in una mostra di Bacon che si fece a Tori no alla Galleria civica d’Arte Moderna , intuiva un rapporto che mi sembra testimoniare in modo su premo la sua acutezza e soprattutto la sua libertà mentale: il rapporto, dico, tra i dannati di Bacon e le figure i nudi, i ritratti e soprattutto gli autoritratti di Rosai, che per Carluccio era il solo pittore che in mezzo secolo d’arte italiana avesse avuto il coraggio della sgradevolezza” (1984). Ma la con ferma di un asse di interesse e quindi, di coincidenza , è stata data da Giovanni Faccenda, che ebbe a rilevare, in una intervista di Bacon alla BBC, l’affermazione secondo cui, degli artisti italiani l’unico da lui guardato con interesse sarebbe stato Rosai. Questo, in sé, non aggiungerebbe nulla all’artista toscano, ma potrebbe semmai servire a chi da sempre si è dimostrato pregiudizialmente ostile alla sua pittura. Il percorso della mostra mette in evidenza due poli inscindibili della ricerca dell’artista: i volti degli amici e le figure della quotidianità e Firenze, vissuta come paesaggio interiore e teatro di un’esperienza condivisa. Per Rosai, l’amicizia con letterati, poeti, editori e artisti non è un semplice sfondo biografico, ma un vero spazio di confronto e formazione, che incide direttamente sulla sua visione del mondo e sulla concezione dell’arte come esercizio di sincerità. Nei suoi ritratti, le persone care emergono come presenze silenziose, cariche di affetti e tensioni morali, portatrici di una verità profonda, spesso velata di malinconia. Anche le lettere dell’artista rivelano legami vissuti come necessari, talvolta salvifici, talvolta dolorosi. I luoghi dipinti da Rosai non sono semplici vedute: le strade, le colline, i monumenti e le case isolate di Firenze diventano spazi interiori, organismi vivi con cui l’artista intreccia un rapporto fisico e morale. Via di San Leonardo, le grandi chiese, Palazzo Vecchio e i margini urbani raccontano una città lontana dall’idealizzazione, carica di misura, gravità e resistenza. Anche le immagini apparentemente semplici rivelano tensioni tra luce e ombra, stabilità e precarietà, appartenenza e solitudine. I luoghi di Rosai sono inseparabili dalle persone che li hanno attraversati e dalle parole che li hanno raccontati: scrittori, poeti e amici condividono con lui una stessa geografia affettiva, fatta di camminate notturne, incontri nei caffè, stanze di lavoro e periferie osservate senza indulgenza. La fitta rete di relazioni rivelata dai dipinti e dai documenti d’archivio restituisce un’immagine della Firenze di metà Novecento come tessuto vivo, in cui Rosai si muove come interprete al tempo stesso centrale e irregolare. Capace di devozione assoluta e di rotture radicali, l’artista apre il suo sguardo sul dramma dell’esistenza, sempre guidato da un’idea etica dell’arte. Le sue figure evocano una comunità inquieta, che condivide un’umanità segnata dalla fatica di esistere e dalla necessità di credere ancora nella poesia.
Museo del Novecento di Firenze
Ottone Rosai. Poeta innanzitutto
dal 7 Marzo 2026 al 4 Ottobre 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00
Giovedì Chiuso
Foto dell’ Allestimento della mostra Ottone Rosai. Poeta innanzitutto dal 7 Marzo 2026 al 4 Ottobre 2026 Museo del Novecento di Firenze credit © Leonardo Morfini
Fonte : Museo Novecento
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