Giovanni Cardone
Fino al 1 Marzo 2026 si potrà ammirare Palazzo Mazzetti di Asti una mostra inedita e di grande fascino: “Paolo Conte. Original”, la prima grande mostra dedicata al grande poeta, cantautore e compositore italiano e alla sua espressione artistica nata ancora prima della musica: la pittura. La mostra è curata da Manuela Furnari. L’esposizione è promossa con il contributo concesso dal Ministero della Cultura – Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali, è realizzata dalla Fondazione Asti Musei, Fondazione Cassa di Risparmio di Asti, Regione Piemonte, Città di Asti, in collaborazione con Arthemisia con Fondazione Egle e Paolo Conte e REA Edizioni Musicali, con il contributo di Fondazione CRT, con il patrocinio della Provincia di Asti. Paolo Conte è degli artisti più amati del nostro tempo, icona indiscussa della storia della canzone d’autore, acclamato dai più prestigiosi palcoscenici internazionali, dal Blue Note di New York alla Philharmonie Berlin, dall’Olympia di Parigi al Teatro alla Scala di Milano. Che si tratti della sua musica o dei versi delle sue canzoni o dei suoi disegni, alla base del suo processo creativo c’è un aspetto fondamentale e immediatamente riconoscibile: il suo stile unico, inconfondibile, fedele solo a se stesso. In questa direzione si muove la mostra, la più ampia mai realizzata: 143 lavori su carta, eseguiti con tecniche diverse e in un arco di tempo di quasi settant’anni. Paolo Conte ha coltivato per tutta la vita una riservata passione per l’arte visiva, formandosi come pittore e disegnatore. Dopo avere esposto nel 2000 al Barbican Hall di Londra e in diverse città italiane fino al 2007, nel 2023 Paolo Conte è invitato a esporre alla Galleria degli Uffizi, confermando il suo legame profondo con l’immagine. I suoi lavori conducono lo spettatore al centro stesso della sua poetica: elegante, malinconica, jazzata e ironica. In mostra, opere mai esposte, tra cui Higginbotham del 1957, a tempera e inchiostro, dedicata a uno dei primi grandi trombonisti jazz. Altro nucleo importante della mostra è costituito dalla selezione di tavole tratte dalle oltre 1800 di Razmataz, l’opera interamente scritta, musicata e disegnata da Paolo Conte. Ambientata nella Parigi vitale e autunnale degli anni Venti, Razmataz celebra – dietro la misteriosa scomparsa di una ballerina – l’attesa e l’arrivo in Europa della bellezza della giovane musica americana, il jazz. Razmataz svela la capacità di Paolo Conte di fissare sulla carta atmosfere e personaggi, in una libertà formale che richiama le avanguardie del primo Novecento, “un periodo – afferma l’artista – carico per me di sensualità, di una immediata danzabilità che lo contraddistingue”. Infine una terza sezione di opere su cartoncino nero in cui Paolo Conte si affida alla suggestione delle linee e dei colori in un omaggio garbato, talvolta venato di ironia, alla musica classica, al jazz, alla letteratura, all’arte. Specificità della mostra è inoltre il percorso espositivo: le opere si susseguono secondo una scelta scrupolosa e sorprendente, espressione del suo universo poetico assolutamente singolare. E questo non poteva che avvenire sotto la guida stessa del Maestro Paolo Conte, e del suo sguardo autentico, inimitabile, original, con una sola avvertenza: “Lasciare al pubblico – riprendendo le sue parole – la possibilità di immaginare con libertà massima”. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Paolo Conte apro il mio saggio dicendo : Che musica e poesia siano in contrapposizione è solo un luogo comune. Meglio parlare di un’interazione ‘metonimica’ (nel senso che l’una può comprendere l’altra, e viceversa) tra le due dimensioni artistiche, purché collocate nel sistema culturale in cui sono compresi i loro rispettivi e differenti valori. Sembra sovente uno scherzo concedere il riconoscimento di ‘poeta’ a un autore di canzoni, magari mai giunto a raccogliere (in una sede editoriale idonea) i suoi versi, facilmente reperibili in LP o podcast. Ma, di là dal desiderio di liberare la ‘poesia’ dalle teche elitarie della letteratura, si profila il rischio di un fraintendimento estetico, cui contribuisce senz’altro l’irrilevante presenza sul mercato della derelitta filiera della poesia come ‘genere’, a dispetto del processo inflattivo della sua categorizzazione visceral-emotiva (è poesia una canzone, un film, un gol, un tramonto, un dolce ecc.). Probabilmente, questo vedere ovunque la poesia (così poco letta!), risponde anche a una strategia promozionale del mercato che, da un lato, garantisce al pubblico la precipua ‘qualità’ della forma-canzone, ossia di un genere fruito e consumato sulla base di una legittimazione collettiva, e dall’altro sollecita, nei sopravvissuti destinatari della forma-poesia, ango scianti interrogativi sul mandato plebiscitario dei loro autori di riferimento. Scrive a proposito Guido Mazzoni: È emblematico che la musica rock e pop goda oggi di un mandato sociale plebiscitario, mentre la poesia moderna ha perduto da tempo ogni legittimazione collettiva. Dietro la voce del cantante e del poeta riecheggiano cori di consistenza diversa, uno formato da masse sterminate e planetarie, l’altro da pochi intellettuali chiusi in un mondo separato. Hic saltus. Una delle più importanti voci della poesia italiana di questi anni è Umberto Fiori, già autore dei testi degli Stormy Six: inutile do mandarsi quanta differenza ‘poietica’ vi sia tra i due tipi di testo che Fiori ha realizzato. Senza dubbio, si può riconoscere nei testi della ‘canzone d’autore’ (è solo un caso che richiami il ‘cinema d’autore’?) che sfrutta la dimensione cooperativa del genere musicale, valorizzando le diverse abilità dei componenti del gruppo, una minima vocazione letteraria. Ma ritengo che la questione vada posta a un altro livello: il cantautore non è il cantante che ha in mente un testo da cantare sommessamente con una chitarra, ma uno che ha «una vena musicale» che va «oltre i ‘quattro accordi’ rimproverati al chitarrismo primitivo della ‘nuova canzone italiana’ dei primi anni Settanta», insomma è prima di tutto «un ‘vero compositore’». Mi viene in mente la seducente armatura vuota dentro la quale si nasconde un ‘cavaliere inesistente’: personaggio affatto vero, nella misura in cui è un’ipotesi artistica, suffragabile con tanti esempi, anche molto diversi tra loro, affatto peculiari, originalissimi (come lo è Paolo Conte), nella cui opera il testo verbale ha caratteristiche e qualità incomprensibili – o comprensibili fino a un certo punto egli prescinde dal testo musicale ed ha bisogno del disegno e della pittura per raccontare un’altra parte dell’artista Paolo Conte. Come dice Gianni Vattimo: “Se le utopie della tradizione culturale occidentale devono il loro modello di ordine ideale, finale, unitario al fondamento oggettivo della metafisica, non hanno forse subito, come la metafisica, una dissoluzione nel senso heideggeriano della Verwindung ? Nella misura in cui la nozione stessa di unità, come quella di fondamento metafisico ultimo, rivela ormai la sua violenza e volontà di dominio e poiché a noi interessa invece pensare l’utopia come un ‘progetto di emancipazione’, l’autore propone di sostituire l’unità fino ad allora rappresentata caratteristico dell’utopia con una molteplicità che viene difesa come valore e non come fase di ‘confusione’ da superare”. Io penso che la differenza tra utopia e distopia è il tipo di connessione spazio- temporale con la realtà che le società utopiche e distopiche adottano. L’utopia non mantiene legami con la storia reale. Il luogo della realizzazione utopica è lontanissimo, ignorato fino al momento della sua scoperta; gli utopisti infatti utilizzano spesso il racconto di un viaggio avventuroso per terre inesplorate, affinché il lungo percorso che è stato necessario affrontare per arrivarci permetta al protagonista di lasciarsi alle spalle tutta l’esperienza sociale e culturale del proprio mondo. Una netta frattura geografica e storica è infatti necessaria per il protagonista affinché possa comprendere appieno la società, i costumi e le istituzioni che si sono creati in tale isolamento, radicalmente diversi da quelli contemporanei a lui noti. L’utopia perciò è realmente un “non-luogo”, in quanto non si colloca nella realtà spazio-temporale. L’utopista vuole inoltre proporre un ideale da raggiungere alla società moderna, in modo che le persone si sentano in dovere di imprimere uno svolgimento diverso alla storia, proponendo processi alternativi per rispondere ad una situazione storica avvertita come dolorosa. Al contrario la distopia si pone in continuità con il processo storico. Essa accoglie la realtà quale è, creando un possibile futuro mondo distorto, partendo da tendenze negative già esistenti e operanti nel presente, ampliandole e ingigantendole. Lo scrittore di distopie presenta perciò la società ideale come l’evoluzione di condizioni contemporanee negative, cercando di mettere in evidenza i pericoli a cui si andrà incontro se si continuerà la via attualmente intrapresa, che porterebbe alla realizzazione concreta del “luogo-cattivo”. Esistono vari termini per indicare ciò che è definito come un “non-luogo sede di una realtà indesiderabile”. Due sono utilizzati universalmente: il termine Antiutopia e il termine Distopia. Ma la differenza etimologica che fa del termine Distopia quello più adatto è il fatto che mentre Antiutopia indica uno stretto «rapporto di opposizione e di dipendenza rispetto all’utopia» , l’altro ha un significato più ampio e complesso. Il termine Distopia è di derivazione greca. Essendo il termine opposto a eutopia, così è chiamata l’utopia da Tommaso Moro il prefisso greco dys- si oppone al prefisso positivo eu- che significa non-luogo, quindi mentre l’Utopia rappresenta il luogo dove tutto è ciò che dovrebbe essere, quindi un terreno fertile dal punto vista sociale e culturale, la Distopia è un luogo che rappresenta completamente il contrario. La stessa meticolosità con cui in gran parte dei racconti utopici vengono indicate anche le più minute disposizioni circa i costumi, le abitudini, fino al modo di vestire, di mangiare, ecc., è un indice del fatto che la costruzione utopica non vuole lasciare nulla al caso per garantire la validità del proprio disegno e la perpetuazione dei propri risultati. In una mia analisi su Walter Benjamin il quale ha dedicato più di dieci anni della sua vita al tentativo di risvegliare un’epoca dal proprio torpore egli riteneva che l’esperienza onirica avesse molto in comune con la fase giovanile di una generazione. Egli, infatti, scriveva che “ogni epoca possiede questo lato incline ai sogni, il lato infantile”. Il rapporto tra sogno e veglia, tra apparenza e verità, doveva tuttavia essere completamente ripensato. Da un lato ogni immagine onirica, secondo il filosofo tedesco, trattiene in sé una verità. Il sogno perciò non è falsità: mostra piuttosto un rapporto essenziale con la veglia e la via del risveglio. D’altro canto bisogna svegliarsi per capire non solo di aver sognato, ma anche e soprattutto la verità adombrata dal sogno. La critica di Benjamin svelava piuttosto lo stretto rapporto che legava queste manifestazioni oniriche ai fatti di natura economica e politica. Il presupposto era che la stessa distanza che separava fenomeno e idea determinasse e scandisse il rapporto tra base economica e sovrastruttura, la quale permetteva alla coscienza collettiva di dare liberamente vita ai propri sogni. Quello che il filosofo categoricamente escluse era la sovrastruttura corrispondesse immediatamente alla struttura, poiché la prima è determinata dall’immagine illusoria, distorta, con cui il materiale empirico e intellettuale giunge a conoscenza. La sovrastruttura corrisponde invece al materiale empirico espresso in una forma trasfigurata, come spiega Benjamin con la metafora delle ripercussioni del mal di stomaco sulla vita onirica. «Le condizioni economiche che determinano l’esistenza della società giungono a espressione nella sovrastruttura; proprio come, nel caso del dormiente, un imbarazzo di stomaco trova nel contenuto del sogno per quanto possa determinarlo in senso causale non il proprio rispecchiamento, ma la propria espressione. Il collettivo esprime innanzi tutto le proprie condizioni di vita, che trovano nel sogno la loro espressione, e nel risveglio la loro interpretazione» . Sogno e risveglio, già oggetto di uno studio giovanile del filosofo, diventano così fondamentali categorie critiche della conoscenza storica. Se l’arte del primo decennio del secolo scorso ha un orientamento genericamente ‛modernistico’ in quanto mira a rispecchiare ed esaltare la nuova concezione del lavoro e del progresso, dal 1910 circa si determinano in vari paesi europei in fase di industrializzazione movimenti detti di ‛avanguardia’, che vogliono fare dell’arte un incentivo alla trasformazione radicale della cultura e del costume sociale l’arte di avanguardia si propone di anticipare, con la trasformazione delle proprie strutture, la trasformazione della società. Più precisamente, si propone di adeguare la sensibilità della società al ritmo del lavoro industriale insegnandole a scorgere il lato estetico o creativo della cosiddetta ‛civiltà delle macchine’. Posso affermare che alle correnti di avanguardia in questo momento storico si contrappongono quelle di segno opposto. Si delineano una forte distinzione tra due gruppi di correnti nel primo rientrano, il cubismo e alle avanguardie storiche tra cui il movimento olandese De Stijl , tutti i movimenti ‛costruttivisti’ fino alle recenti ricerche programmate, cinetiche e visuali ovvero, la pittura metafisica, il dadaismo, il surrealismo e le loro derivazioni. Vi sono inoltre numerose personalità di artisti che, pur muovendosi su posizioni avanzate, non rientrano in alcuna corrente o passano dall’una all’altra tipica, in questo senso, la cosiddetta ècole de Paris che tra il 1910 e il 1940, è stata il punto d’incontro degli artisti ‛indipendenti’ di tutto il mondo. Le correnti del primo gruppo, che implicano un giudizio sostanzialmente positivo sulla presente condizione del mondo, tendono a ricollegare l’arte alla società non più attraverso il mercato, ma attraverso l’apparato produttivo dell’industria, coordinando i procedimenti dell’ideazione formale con quelli della progettazione industriale. L’artista ricusa il mito dell’arte ‛pura’, del mestiere ‛sacro’ o ‛ispirato’, rinuncia al rango di intellettuale, si trasforma in tecnico-progettista, utilizza la tecnologia industriale per produrre oggetti d’uso corrente, perfettamente funzionali ed aventi una loro qualità estetica. Questa non è più un valore aggiunto, ma integrato alla funzionalità, che viene definita nella sua logica linearità fin dallo stadio del progetto. Non più palazzi, edifici rappresentativi, statue, quadri, oggetti rari e preziosi, necessariamente riservati ai ceti più ricchi ma case d’abitazione, fabbriche, scuole, ospedali, stadi, teatri, oggetti standardizzati e fabbricati in serie, destinati a tutti i ceti sociali. L’oggetto estetico non è più un oggetto di lusso, ma, per la sua nuda funzionalità, l’oggetto più economico come tale è rappresentativo di una società che riconosce come primaria ed egemone la funzione economica. L’insieme delle cose prodotte dall’industria in serie costituirà l’ambiente materiale dell’esistenza sociale: questo ambiente sarà negativo, alienante, cagione di nevrosi individuali e collettive nella misura in cui sarà determinato da una produzione manovrata al fine del profitto, del potere, dello sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo; sarà invece positivo e liberatorio, non alienante, aperto all’integrazione dell’individuo e del gruppo nel contesto, se sarà determinato dalla società stessa. Come disse lo studioso tedesco Lessing il quale porta avanti una teoria che vuole, per la prima volta, attraverso la distinzione fra le arti, rintracciare un sistema estetico e una guida tecnica “basati sul riconoscimento della ‘pluralità’ dell’esperienza estetica intesa come un processo cui fanno capo fattori eterogenei anche extrartistici o addirittura extralinguistici”. L’esperienza estetica, secondo Lessing, non può più limitarsi al mero concetto di bellezza, ma deve anche coinvolgere la conoscenza sensibile e il soggetto nella sua totalità, vale a dire la conoscenza intellettuale. Non a caso nelle sue argomentazioni, rende partecipi tutti i sensi, dall’olfatto al gusto, dalla vista al tatto, riuscendo perfino a parlare di ‘estetica del brutto’, categoria che dopo il Laokoon otterrà diritto di cittadinanza nell’estetica tedesca con esiti teorici, ma soprattutto artistici, di portata incalcolabile. Ma è l’aspetto ‘semiotico’ quello che più ci interessa indagare il quale ci riporta immediatamente al sottotitolo del testo, che evidenzia gli aspetti più innovativi dello studio di Lessing, Über die Grenzen der Malerei und Poesie: sono infatti i limiti, o meglio i ‘confini’, tra le due arti il vero ductus argomentativo dell’indagine lessinghiana. Leggendo Lessing certamente si prende le distanze dall’atteggiamento di coloro che hanno deliberatamente rintracciato negli scritti dei classici greci e latini ‘dottrine’ valide a supportare i propri fini estetici. Ma noi moderni abbiamo creduto in molti casi di averli di gran lunga superati, trasformando i loro angusti viottoli in strade maestre; per quanto anche le più brevi e sicure strade maestre si possano ridurre in sentieri che conducono per luoghi incolti. La sfolgorante antitesi del Voltaire greco secondo cui la pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura parlante, non stava certo in un trattato. Era una di quelle idee che venivano in mente spesso a Simonide, la cui verità è talmente evidente che crediamo di dover trascurare l’inesattezza e la falsità che l’accompagnano. Nondimeno tutto ciò non sfuggì agli antichi. Lessing diversamente da Winckelmann, non è tanto interessato al complesso statuario e ai suoi aspetti archeologici egli piuttosto rivolge la sua attenzione a questioni di teoria della pittura. L’arte di Paolo Conte ha la capacità, la forza di suggestionare, in particolare di commuovere, di far insorgere sentimenti elevati. Sebbene però l’origine di questa relazione sia antica, è vero che il Novecento, e soprattutto gli ultimi decenni, è stato protagonista di un rinnovato interesse ad indagare le dinamiche interartistiche tra le due arti. Posso affermare che la pittura di Paolo Conte oscilla vertiginosamente tra una sottile e raffinata astrazione e un informale materico fatto di energia, segno e gestualità. Le opere dell’artista sono una ridda ubriacante di ossimori, di coerenti contraddizioni: sono immobili tempeste, sono lampi fatti di materia spirituale, sono funambolici giochi tra disequilibrato e equilibrio, criptiche rivelazioni di un caos ordinato, superfici tridimensionali fatte di narrazioni contemporanee, ricche, colte e preziose. La forza primigenia e raffinata che promana da queste opere e che affascina il fruitore in maniera al tempo stesso sottile e prorompente deriva proprio dall’innata capacità dell’artista di conciliare gli opposti. Di fondere nel crogiolo incandescente della sua sapienza alchemica elementi opposti per dar vita ad opere d’arte di sostanziale, corposa coerenza artistica ed eterea, originaria originalità. Non è poi casuale se molte opere di Paolo Conte si rifanno ad una visione poetica dell’arte dove linguaggio della poesia-verbale ci appare evidente che ogni qual volta l’opera viene costruita sull’inquieto equilibrio tra Ordine e Caos, Forma e Materia, ebbene in tutti questi casi non è possibile non pensare a risvolti di tipo cosmogonico. Anche se le opere di Paolo Conte ci fanno sempre pensare a quei momenti cruciali nella storia ‘dell’Universo’ in cui la ‘Luce’ è stata separata dalle ‘Tenebre’,‘Le Terre dai Mari’, le ‘Forme viventi’ dalla ‘Materia inanimata’. Momenti che mitologie e religioni di tutti i tempi e in tutti i luoghi hanno raccontato molto spesso con immagini ed espressioni molto simili e che forse rappresentano un comune retaggio profondo ed arcano ‘archetipico’ dell’umana sapienza. Ma forse le opere di Paolo Conte non ci raccontano soltanto questo. Forse nel Macrocosmo si rispecchia il Microcosmo. Forse le cosmogonie raccontano, metaforicamente, soggettive, psicologiche ontogenesi. Forse dietro il conflitto tra il Cosmo e il Caos, si cela quello tra il Conscio e l’Inconscio e la nascita del mondo simboleggia la nascita del soggetto. Ed allora possiamo interpretare sotto una diversa luce il difficile, complesso, conflittuale rapporto tra la Materia allo stato puro, indistinto, indifferenziato e la Forma che cerca disperatamente di emergere, di imporsi, di imporre il proprio sigillo di razionalità (o quanto meno di ragionevolezza) sull’eterna rivale: un rapporto tanto dialettico e necessario quanto problematico e violento. Nello scontro ineluttabile tra la Forma e l’Informe, spesso i confini tra aggressore ed aggredito si confondono, i ruoli si rovesciano a ripetizione, così rapidamente che talvolta capita di smarrirsi e di non distinguere più l’una cosa dall’altra. Le opere di Paolo Conte raccontano anche questo: quanto labile sia il confine che separa il Soggetto dall’Oggetto, l’Uomo dal Mondo che lo circonda. E quanto difficile, e doloroso, e per nulla certo, sia il processo di auto-definizione. Le opere dell’artista non ci mostrano l’esito di questo titanico scontro, quanto piuttosto una fase, nel vivo del combattimento. Così colori e materiali che scompongono e ricompongono il piano narrativo appaiono come una vera e propria raffigurazione delle linee di forza e dei campi di energia che si sprigionano nel corso di questi eventi di autentica ontogenesi dell’Io. Ontogenesi che rappresenta il primo, vero contenuto di queste opere. Quello a cui assistiamo, dunque, per quanto violento, brutale, o anche solo essenziale, possa sembrarci è, in definitiva, un lieto evento, nel senso comune della parola: vale a dire una nascita. La nascita di un Soggetto: sia esso un pensiero, un individuo, un personaggio o una creatura degli abissi della psiche. In altre parole si potrebbe descrivere tale processo creativo come un conflitto tra la Coscienza e l’Inconscio: come l’impellente (ma impossibile) tentativo della parte solare dell’Io di rendere conto delle sue parti più oscure e irriducibili. Ecco, proprio in questo è il valore, l’apporto di conoscenza, la scoperta dell’Informe, dell’impossibilità di piegare completamente l’Irrazionale alle ragioni della Ragione. E viceversa. Perché se è vero che “il cuore ha delle ragioni che la ragione ignora” è altrettanto vero che spesso (quasi sempre) “c’è del metodo nella nostra follia”. Infine possiamo dire che la pittura di Paolo Conte attraverso i colori esprime quella Luce allo stato puro o meglio quella fusione tra Luce e colore. Il colore utilizzato dall’artista con sapienza creando una stesura e una composizione sulla tela da sembrare altro, creando così una luce calda, pastosa, a tratti friabile, quasi tangibile. Una luce pulsante, che si irradia dal centro dell’opera, che conquista, a fatica, irradiandosi, ogni centimetro quadrato della superficie, con pennellate fitte e modulate, inquiete, che sembrano vibrare di un afflato vitale, che a tratti si sfaldano, si addensano, si distendono. Ogni pennellata di colore è un piccolo respiro trattenuto, in impercettibile fremito, un palpito appena accennato. Le opere di Paolo Conte, che si presentano quindi al nostro sguardo come un vero e proprio ciclo tematico, anche stilisticamente coerente. Tutto questo lo si può definire l’incontro- scontro tra essere e divenire dove il segno ed il colore per alcuni aspetti sono alle base del linguaggio dove l’artista si rifà principalmente al segno e al gesto che gli permettono di dare forza al suo messaggio. Le opere di Paolo Conte descrivono in pieno i contenuti dell’artista che in parte si rifà ad un percorso dove la materia narra il suo mondo che è tormentato da pensieri e azioni che fanno parte di una società dove regna l’incertezza, l’ambiguità dei significati che non sono fuorvianti, ma generano un seguito di suggestioni che costituiscono proprio la principale connotazione della sua ricerca. I lavori raccontano una nuova e interessante fase di semplificazione, o meglio di aggregazione descrittiva che suggerisce un più ampio campo d’ispirazione, tematiche contigue alle provocazioni visive, che narrano per alcuni aspetti il ‘degrado’ della nostra società contemporanea . Sembrano infatti ricollegarsi a quelle esperienze fondamentali che fanno si che le composizioni evidenziano quelle eccedenze materiche che si attenuano per isolare spazi vuoti, fondali monocromi dalle evidenti allusioni astrali. Si direbbe che l’artista, dopo tante calate nei recessi della coscienza individuale, si è voluto interrogare sul cammino di ognuno e quindi saggiare panorami più vasti di quelli introspettivi, porre in campo simboli di valore universale. Tutto questo fa parte del mondo ideato da Paolo Conte dove la metafora visiva di un mondo contemporaneo che rappresenta l’artista che mette a nudo il proprio ‘Io’ ma nel contempo tende ha raccontare l’uomo contemporaneo. Con le sue opere Paolo Conte ci ha voluto farci riflettere sul destino comune, ecco perché l’artista vuole coinvolge il fruitore comunicando il proprio pensiero a chi lo riceve, oppure a chi è disponibile a farlo divenire proprio.
La Mostra
Original non è solo il titolo della mostra, ma una dichiarazione di poetica. Paolo Conte è, da sempre, un artista al di fuori delle mode, capace di creare un paesaggio sonoro e visivo unico, popolato di personaggi, luoghi e colori che sfuggono a rigide classificazioni. Le opere pittoriche in mostra rivelano la stessa tensione lirica e la stessa libertà formale che attraversano la sua musica.
Il disegno
Paolo Conte è sempre stato affascinato dal disegno. Sotto la velocità del «segno» sulla carta, si cela l’ampio e molteplice orizzonte visivo di Paolo Conte. La superficie del foglio diventa luogo che segna il confine tra quello che l’artista mette davanti agli occhi e quello che lascia all’immaginazione di chi osserva: «Nelle mie scelte pittoriche – dichiara- al di là delle suggestioni che mi dà il colore, ho sempre fortemente cercato la capacità del disegno impressa nei quadri». In questa direzione, la mostra, tra le oltre 140 opere presentate, molte delle quali mai esposte prima, propone una attenta selezione di alcuni disegni a grafite e a inchiostro che rivelano la straordinaria forza evocativa del tratto di Paolo Conte, come quello rapido e febbrile del Cugino del cavallo di Lady Godiva; o come il segno quasi caricaturale dei tre disegni dedicati a Jitterbug, termine con cui si indicavano negli Stati Uniti, tra la metà degli anni Venti e gli anni Quaranta, gli assidui frequentatori delle sale da ballo che, a ritmo di swing, si scatenavano fino a perdere il controllo (Jitterbug con casqué; Jitterbug con mutanda; Jitterbug finale). O, ancora, come le linee morbide e voluttuose delle mannequins – parola scritta rigorosamente, come vuole Paolo Conte, con la “s” – di Ancheggiano mannequins fanatiche… e Ancheggiano, si sporgono e poi sbandano…. I due disegni a penna a inchiostro nero riprendono i versi della canzone Non sense, tratta dall’album Aguaplano del 1987, il cui titolo è una perfetta sintesi della sua poetica del “detto” e, soprattutto, del “non detto”.
Il colore e la strada dei ricordi
“Ogni tonalità” -afferma Paolo Conte- “ha un suo colore specifico. Qual è il colore della tonalità di fa, di do? Ognuno risponderebbe in maniera diversissima. Per me esiste una tavolozza assolutamente precisa: do = bianco pallido re♭ = nero re = marròn chiaro mi♭ = celestiale azzurro mi = verde fa = rosso fa# = marròn scuro sol = bianco la♭ = rosso veneziano la = lacca di garanza scura si♭ = blu notte si = grigio scuro.” Un aspetto che colpisce osservando molte delle opere in mostra è il colore che conduce immediatamente al centro del suo universo: elegante, poetico, jazzato. C’è dentro l’espressionismo tedesco, ma, pure, quello francese del più raffinato dei pittori fauves, Matisse, il quale nei suoi scritti sosteneva la necessità che i rapporti di toni formassero “un accordo vivente […], un’armonia analoga a quella di una composizione musicale”. Lo stesso Paolo Conte, più volte, nello spiegare il procedimento compositivo che è alla base delle sue canzoni, ha impiegato l’espressione “immaginario cromatico” per indicare come a ogni tonalità musicale corrisponda un determinato colore; la musica che Paolo Conte compone al pianoforte, in uno straordinario quanto puntiglioso lavoro di scrittura musicale, ha in sé una “specifica coloratura in cui” -dichiara- “ambientare le parole”. Ma non solo. Come per i grandi poeti del Novecento, nelle cui opere il colore acquista una funzione fortemente evocativa e simbolica, così il colore ricorre frequentemente nei testi delle sue canzoni: colori desueti, inusuali (il “tinello marròn” dell’uomo del Mocambo o la “Topolino amaranto”) oppure, al contrario, colori di uso quotidiano dove è l’accostamento a essere imprevedibile (“l’accappatoio azzurro” di Via con me, “l’arancione” della giornata trionfale di Bartali o l’altrettanto celebre verso di Genova per noi, “il sole è un lampo giallo al parabrise”). Il colore è protagonista, in particolare, nelle opere pittoriche degli anni Settanta: nel caleidoscopico uomo-scoiattolo di Squirrel, uomo circo, in Meridiana girata al contrario come una clessidra, in Foulard aquilone e in Aquilone foulard, il gioco di contrasti cromatici dà forma a linee, piani, suggestioni figurative colte nell’umorismo malinconico e finemente rivelatore del titolo. Ma Paolo Conte è un artista sempre in movimento, che sorprende e si sorprende, e in Memory Lane, come in altre opere degli anni Ottanta, lascia il colore per ritornare al tratto sottile dell’inchiostro nero. E in Memory Lane, “sulla strada dei ricordi”, riaffiorano così versi di canzoni, nomi di personaggi famosi, oggetti, scritte, tra due lune che si guardano.
Umorismo e Conversazioni americane
Nell’opera a stampa Conversazioni americane (in mostra anche i due disegni originali) due donne discorrono amabilmente. La prima discute di filosofia, di scuola peripatetica, di “olive”, richiamo che riporta all’antica Grecia e all’ulivo, pianta sacra alla dea Atena; ma, nello stesso tempo, rimanda a un’altra immagine, opposta e apparentemente illogica, quella dell’oliva che accompagna il celebre cocktail. “E i Martini?”, risponde subito la seconda donna di Conversazioni americane non appena sente pronunciare la parola oliva. Si tratta di un paradosso che rivela tutto l’umorismo sottile di Paolo Conte. Saul Steinberg fu il più grande disegnatore-umorista del Novecento: con il suo mondo di linee, imbevuto di pensiero e parola, seppe cogliere con eccezionale acume le manie e le contraddizioni della società americana del secondo dopoguerra. Un artista capace di muoversi su piani differenti: aspetto che attraversa anche tutto l’universo creativo di Paolo Conte e, in particolare, quello pittorico. Paolo Conte gioca con le parole, con i doppi sensi, spostandosi continuamente dal campo semantico a quello della percezione visiva, in un dialogo incessante con lo spettatore. Se nella poesia del Novecento il titolo si eleva a parte fondamentale del testo, in Paolo Conte il titolo diventa lo scorcio privilegiato da cui osservare l’opera, una “chiave di lettura” intrisa di un umorismo mai definitivo o distaccato, ma complice, che ricorre in tutti i disegni in mostra: dalla potente La manomorta ecclesiastica, al lirismo vivace di A spasso col cane che tira avanti o A spasso col cane che tira indietro, a quello lieve dai toni rosati di Donna di Campigli saluta alla stazione una luna di Steinberg, affettuoso omaggio dal più “etrusco” dei pittori italiani all’acuto osservatore dell’America. Razmataz Paolo Conte ha sempre coltivato un profondo rapporto con l’immagine e la pittura, culminato in Razmataz, opera che, se pure meno conosciuta dal vastissimo pubblico, occupa un posto fondamentale all’interno della sua produzione. “Razmataz” – afferma- “è un lavoro lungo, intendo da seguire, ed è stato un lavoro lungo per me, più volte ripreso, e per il quale ho adottato la vecchia legge del ‘chi fa da sé fa per tre’, ma, lo ammetto, mi consola il fatto di essermi divertito come un matto a realizzarlo.” La genesi dell’opera risale al 1989, anno in cui Paolo Conte pubblica per l’editore torinese Umberto Allemandi Razmataz, un volume corredato da disegni, spartiti e note autografe, un libro già in essere proiettato verso qualcos’altro: è chiaro che Paolo Conte ha in mente un progetto ben più ampio. Nel 2000 esce infatti per la CGD East West il nuovo disco, dal titolo Razmataz, contenente brani strumentali e canzoni in inglese e francese, un’anticipazione del grande lavoro che Paolo Conte sta portando a termine. Ma è solo nel 2001 che Razmataz trova il suo approdo, la sua fisionomia definitiva in un’opera evocativa e temeraria, in cui musica, pittura e narrazione, pure mantenendo la propria autonomia estetica, si integrano e compenetrano. Il risultato è un’opera “totale”, della durata di due ore e venti minuti, costituita da ventotto composizioni musicali, intrise di atmosfere diversissime, e 1800 tavole che non illustrano, ma fissano il racconto, evidenziate con tagli, carrellate, zoom; poste, contrariamente al concetto di cinema quale arte di immagini in movimento, come “quadri d’esposizione”. “Tutto comincia da un sogno di pomeriggio”: con queste parole inizia l’opera, ambientata nella Parigi autunnale e vitale degli anni Venti. Marius Le Rideau, proprietario del teatro Le Soir, si risveglia da un sonno pomeridiano e si dirige verso la stazione e i suoi binari, là dove sembrano confondersi, ogni volta, gli inizi e le conclusioni dei viaggi. Un treno con i suoi numerosi vagoni sta arrivando. Ed è qui che inizia il “mistero”: la compagnia di artisti afroamericani, ingaggiati l’anno precedente da Marius, scende dal treno. Ci sono tutti: il caporchestra Supercharleston, le ballerine, i musicisti, i fantasisti, la costumista Scat; tutti, tranne lei, Razmataz, una strana ragazza di St. Louis che balla il charleston, misteriosamente sparita. Entrano in scena personaggi enigmatici e allusivi dei quali sono presenti in mostra quattro ritratti a grafite particolarmente significativi: “Non ho mai avuta” -dichiara Paolo Conte- “la pazienza tecnica di ritrarre i vari personaggi, rispettando di ognuno la somiglianza con se stesso nelle varie scene, ma ho preferito ritrarne di volta in volta lo stato d’animo”. Il primo dei disegni in mostra, raffigurante il volto di uno dei personaggi, è M.me Fines Herbes che nell’opera rappresenta l’alta borghesia alla ricerca ostinata di un nuovo ideale estetico di bellezza; il nome è in realtà un soprannome, affibbiatole essendo la moglie del più ricco imprenditore parigino di senape, a sua volta soprannominato il “re” della moutarde. Di origine sudamericana, nella prima sceneggiatura viene definita “alta, bella, non più giovanissima”. Mariam è una delle ballerine-cantanti della compagnia di artisti afroamericani: “severa che solo a tratti, con avara malizia, concede lampi di dolcezza”, è un personaggio irrequieto, in cui si cela il “vento di tempesta” che Parigi, in una sola notte, è pronta ad accogliere. Zarah rappresenta uno dei personaggi più cari a Paolo Conte: famosa cantante espressionista di Berlino, i cui occhi “brillano di una bellissima luce cupa”, è un’artista e, come tale, avverte più degli altri personaggi l’arrivo in Europa di un nuovo ideale estetico e musicale, a cui vuole avvicinarsi con tutta la propria personalità. Flirt, il celebre stilista d’alta moda parigino, sta per preparare la più grande sfilata dell’anno, ma ha un’idea che batte ossessiva nella sua mente: una donna che vesta un abito anziché farsene vestire. “Abbiamo sempre detto” -afferma Flirt nell’opera-“che la donna ha bisogno di un abito, ma adesso, io dico no, è il vestito che ha bisogno di un corpo di donna.” Quattro ritratti, quasi sghembi, allungati, in cui si scorge l’eco lontana della grande lezione delle avanguardie, ma soprattutto “facce”, con tutta l’espressività, la forza semantica e la ricchezza di significato che questa parola riesce ad avere, in modo straordinario, nell’universo poetico di Paolo Conte.
La Reine Noire e Doctor Jazz
La Regina giace adagiata nell’audacia dei colori e nella trasparenza di un cielo smeraldino e glauco su cui campeggia una falce di luna: come un’odalisca di Matisse, ma carica di un’umanità femminile misteriosa e arcana, La Reine Noire è una delle opere più intense di Razmataz in cui riaffiorano l’apollineo Matisse, il dionisiaco Picasso, ma anche Vlaminck, Derain, Kirchner e Nolde, e tutti quegli artisti che seppero cogliere nell’art nègre, nel vento primitivo d’avanguardia che soffiava sempre più forte in Europa, l’energia primigenia con la quale rifondare un nuovo linguaggio. In questa stessa prospettiva, l’Europa degli anni Venti era pronta ad accogliere la giovane musica nera americana, il jazz. Nell’autunno del 1925 giunge a Parigi “La Revue Nègre”, ingaggiata dal direttore degli Champs-Élysées che desiderava qualcosa di rivoluzionario: il 2 ottobre a teatro è presente tutta la Parigi che conta, si dice anche un giovanissimo Simenon. Sul palco, tra la compagnia di artisti, esclusivamente formata da afroamericani, Joséphine Baker, che, con il suo corpo, con le sue movenze mentre balla il charleston, incarna il piccante connubio tra la vergine energia del jazz e l’istintivo dell’arte africana. E Parigi, in una sola notte, la elegge Regina: lei è la vitalità sensuale, lei è il vento arcano d’avanguardia. Dietro La Reine Noire di Razmataz si cela, simbolicamente e ambiguamente evocata, la figura di Joséphine Baker, ma la vera essenza di Razmataz e della Reine Noire è da ricercarsi nell’attesa per l’ascesa di un nuovo ideale di bellezza e di sensibilità artistica, con tutta la complessità di rinuncia e mélange che ciò comporta. Legata fortemente alla figura della Reine Noire è l’immagine di Doctor Jazz, uno dei personaggi più stravaganti di Razmataz: è un artista girovago che suona un contrabbasso con una corda sola, una figura astratta, ma che ha tutto il sapore reale di quei bluesmen che vagavano da una zona all’altra nel Sud degli Stati Uniti. La prima volta che Doctor Jazz appare in Razmataz è al parco pubblico: davanti ha molta gente che lo ascolta incuriosita. È una scena di grande coinvolgimento ed eccitazione “espressionistica”: in Parco pubblico con Doctor Jazz (e non Doctor Jazz al parco pubblico, la costruzione sintattica del titolo è già eloquente) le pennellate rapide, dove ogni figura è deformata in un gesto e gusto potenti, restituiscono la forza e il ritmo dell’azione. Sulla parte destra, Doctor Jazz giganteggia: statuario, percuote la corda del suo contrabbasso, pronunciando “parole fino ad allora mai sentite: jazz, swing, stomp…”. Diversa l’atmosfera delle quattro opere intitolate Danza del fuoco: la composizione più lineare, con al centro la figura di Doctor Jazz, intorno al quale si dispongono altre quattro figure, chine sui loro tamburi, riporta a una situazione di calma, “magia tesa come quando l’autunno e la primavera, di notte, si somigliano”, scrive Paolo Conte nella sceneggiatura; il titolo fa riferimento al fuoco che Doctor Jazz accende e subito due bellissime gambe di ragazza passano danzando. Sempre più chiaramente si delinea il suo ruolo: nella scena finale, rimprovera una delle ballerine per essersi lasciata sopraffare dall’immensa Parigi, dimenticando di essere nata a St. Louis, pronunciato all’inglese, e non alla francese. “Doctor Jazz, il cui nome riprende un brano reso famoso da Jelly Roll Morton” -dichiara Paolo Conte- “ha in Razmataz un compito segreto: ergersi a difensore della autenticità e identità nera.” È il ritorno ad antiche ascendenze, a una terra lontana, che si vorrebbe ritrovare. J’ai deux amours, mon pays et Paris, cantava Joséphine Baker, e J’ai deux amours, mon pays and Paris canta Supercharleston, il caporchestra, congedandosi dal pubblico.
Sotto le stelle del jazz
Il trombone è il primo strumento che Paolo Conte acquista da giovanissimo, ma l’incanto di Higginbotham, dipinto all’età di soli vent’anni, si coglie da sé: è un omaggio a uno dei primi grandi trombonisti jazz. Lo stupore è, però, nel contrasto tra l’azzurro del guazzo annuvolato dello sfondo e il rosso del tratteggio minuzioso dell’inchiostro; se nelle opere di molti anni dopo Trombonista e Trombonista e luna il musicista è colto nel suo incedere, qui la figura del trombonista è eretta, ferma, completamente assorta: il dinamismo dell’opera è tutto nello strumento, nella coulisse protesa verso il basso da cui, si può stare certi, parte un fraseggio ruvido e vibrante. Il piccolo ritratto di Ferdinand Joseph La Menthe è dedicato all’“inventore del jazz”, come lui stesso amava definirsi; di fatto, Jelly Roll Morton, questo il soprannome che si era dato come vanteria sessuale, nato a New Orleans alla fine dell’Ottocento e dalla vita leggendaria, fu il primo grande compositore e pianista jazz. Paolo Conte è un profondo cultore di jazz classico: “Se dovessi indicare un limite” -dichiara- “direi che il jazz che mi interessa è quello le cui incisioni hanno una matrice su 78 giri”. E il jazz torna, non come citazione diretta, in due opere stilisticamente diverse, di forte intensità: nella minuta Valigetta creola, dove la valigetta è la custodia di un clarinetto, secondo la vecchia regola creola strumentale per cui non la tromba ma il clarinetto sosteneva la parte melodica principale in orchestra; nella potente Boxeur, dove il pugile richiama immediatamente l’immaginario poetico di Paolo Conte: la boxe come messaggera di musica e di vita. Anche attraverso la bellezza dei grandi pugili afroamericani, primo fra tutti Sugar Ray Robinson, l’America arrivava in Europa. Pianista con coda è una delle opere che Paolo Conte realizza per l’ouverture di Razmataz; protagonista è la figura femminile che suona un pianoforte da concerto a coda, ma dello strumento si scorge appena la tastiera; ritratta c’è solo lei, la pianista, nella sua bellezza elegante e severa, avvolta in un lungo frac a coda… Accanto, Pianista chez soi: il pianista suona in solitudine, in un tripudio cubofuturista di fiori tutto suo.
Pastello su nero
Colori, linee, forme che “danzano” sul cartoncino nero: composizioni a pastello che Paolo Conte realizza dal 2013, prediligendo l’astrazione alla figuratività delle opere degli anni precedenti. «In un fornito negozio di belle arti – afferma il Maestro- mi sono imbattuto in alcuni album di cartoncino nero che mi hanno immediatamente attratto. Quando li ho riguardati a casa non ho provato la «sindrome della pagina bianca» come capita sovente agli scrittori, ma la curiosità del «foglio nero» su cui ho fatto danzare i pastelli colorati. Tra curiosità e divertimento ho difeso questo mio esercizio di stile cercando la complicità nella cultura (musica classica, jazz, teatro, letteratura, arte)». “Esercizio di stile”: in questo modo Paolo Conte definisce questi suoi lavori, con un’espressione che rimanda agli Exercices de style di Raymond Queneau, basati su novantanove versioni dello stesso brevissimo racconto. Un testo fondamentale del Novecento, che dimostra le infinite potenzialità della forma quale vero atto creativo, secondo lo stesso principio della variazione musicale. Non è forse un caso che il Primo acquerello astratto si debba a Vasilij Kandinskij, il quale nei suoi scritti teorizza lo stretto legame tra l’arte e la musica: “Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette l’anima umana in vibrazione”, scrive in Lo spirituale nell’arte. Nelle ventinove opere in mostra, Paolo Conte gioca con il ritmo della composizione: linee, piani colorati, forme irregolari che si intersecano o si susseguono in un omaggio cordiale e divertito. Dal segno veloce, frastagliato di Spazialismo milanese? a quello della Danza notturna delle signorine d’Avignone che occhieggia il celebre dipinto delle Demoiselles della casa di appuntamenti in Carrer d’Avinyò a Barcellona con cui Picasso cambiò la storia dell’arte; dalle tonalità più tenui di Mozart: Marcia alla turca al rosso di Manuel de Falla: Danza ritual del fuego (El amor brujo); dalle linee dirompenti della poesia “maledetta” di Baudelaire: Les Fleurs du mal a quelle curve del teatro di Goldoni: Le baruffe chiozzotte; dal segno graffiato di Antielogio della jam session a una serie di opere dedicate a musicisti jazz leggendari: il sassofonista Buddy Tate, il batterista Dave Though, i pianisti Willy Smith The Lyon e Fats (Waller), il clarinettista J. Doods, il trombonista Jack Teagarden, dall’aspetto simile a un nativo americano, fino al più grande, Louis, ovvero Armstrong.
Biografia di Paolo Conte
Nasce ad Asti il 6 gennaio 1937 da una famiglia di tradizione notarile. Negli anni del liceo e dell’università forma piccoli gruppi e orchestrine di jazz, suonando in veste di trombonista, vibrafonista e pianista; sono gli anni del dopoguerra, “della generazione” dichiara “degli amanti del jazz, i cui suoni e suggestioni rappresentavano una bellissima scuola di armonie e ritmo”. Laureatosi in giurisprudenza, esercita la professione di avvocato, affacciandosi nello stesso tempo sulla scena discografica romana e, successivamente, milanese, con alcuni brani scritti per altri artisti che in breve tempo raggiungono le vette delle classifiche: tra questi, nel 1968, Azzurro, interpretata da Adriano Celentano, ancora oggi tra le canzoni italiane più conosciute nel mondo, Insieme a te non ci sto più, cantata da Caterina Caselli, e Tripoli 1969 da Patty Pravo. Nel 1974 e nel 1975 escono i suoi primi due album da autore e interprete, intitolati entrambi Paolo Conte: le sue musiche, il modo di porgere il testo, i versi di sorprendente e inusitata poesia, lo collocano immediatamente all’interno della scena musicale in una posizione singolare. Ai primi due dischi si succedono album di straordinaria intensità: Un gelato al limon (1979), Paris milonga (1981), Appunti di viaggio (1982), Paolo Conte (1984), Concerti (1985), Aguaplano (1987), Parole d’amore scritte a macchina (1990), Novecento (1992), Tournée (1993), Una faccia in prestito (1995), Tournée 2 (1998), Reveries (2003), Elegia (2004), Live Arena di Verona (2005), Psiche (2008), Nelson (2010), Snob (2014), Amazing Game (2016). Acclamato e desiderato dai più grandi palcoscenici internazionali, dall’Olympia di Parigi al Blue Note di New York, alla Philharmonie Berlin, nel 2018 pubblica il doppio album registrato alle Terme di Caracalla e nel 2021 il live registrato alla Reggia di Venaria. Il 19 febbraio 2023 Paolo Conte suona al Teatro alla Scala di Milano: primo e unico artista della scena cantautorale mondiale a calcare il palco del tempio della lirica, in un concerto-evento che registra in poche ore il sold out. Nello stesso anno, è invitato a esporre i propri disegni alla Galleria degli Uffizi di Firenze: una passione per la pittura, la sua, nata ancora prima di quella per la musica, coltivata tutta la vita e culminata nel 2000 nell’opera multimediale Razmataz, interamente scritta, musicata e disegnata dallo stesso Paolo Conte. Dal 2000 al 2007 una selezione di disegni da Razmataz viene esposta al Barbican di Londra, al Museo Correr di Venezia e in altri prestigiosi luoghi d’arte italiani. Oggi con la mostra “Paolo Conte Original” si presenta al pubblico un percorso assolutamente inedito: un’opportunità rara per scoprire il lato più «visivo» e «nascosto» di un artista immenso.
Palazzo Mazzetti Asti
Paolo Conte. Original
dal 5 Novembre 2025 al 1 Marzo 2026
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00
Foto Allestimento della mostra Paolo Conte. Original dal 5 Novembre 2025 al 1 Marzo 2026 a Palazzo Mazzetti Asti Courtesy Arthemisia
Fonte : Ufficio Stampa Arthemisia Salvatore Macaluso sam@arthemisia.it | press@arthemisia.it
