Giovanni Cardone
Fino al 25 Gennaio 2026 si potrà ammirare la mostra dedicata a Dalì, Mirò e Picasso – ‘I Tre Grandi di Spagna: tre visioni, un’eredità’ presso la Fabbrica del Vapore di Milano a cura di Joan Abelló, con Vittoria Mainoldi e Carlota Muiños. L’esposizione prodotta da Comune di Milano, Fabbrica del Vapore e Navigare s.r.l, patrocinata dal CIU-UNION QUADRI, e gode delle approvazioni di Succession Picasso, Succesió Miró, Salvador Dalí, Gala Salvador Dalí Foundation. Si tratta di una esposizione mai realizzata primae concepita appositamente per lo spazio milanese, che offrirà al pubblico un percorso inedito e irripetibile nel cuore della modernità artistica. Numerose opere su carta, incisioni e stampe, al centro della mostra documentano il massimo comune denominatore che ha caratterizzato la formazione e lo svolgimento dell’arte di tre indiscussi protagonisti del Novecento. Tre personalità uniche, tre sguardi indipendenti e innovativi, un’eredità comune che ha segnato in modo indelebile l’arte moderna, generando simboli, forme e linguaggi che ancora oggi influenzano la cultura visiva contemporanea. Oltre duecento opere presenti in questa esposizione molte appartengono a serie grafiche su carta (litografie, acqueforti, acquetinte, puntesecche, linoleografie) che vengono esposte complete, come raramente accaduto prima in Italia: tra le altre la celebre “Suite Vollard” – una raccolta di 100 incisioni realizzate da Pablo Picasso tra il 1930 e il 1937, commissionata dal mercante d’arte Ambroise Vollard e che esplora temi cari alla poetica picassiana, come il mito del Minotauro, l’atelier dell’artista o il rapporto tra eros e creazione – o la serie “Femme” di Joan Mirò realizzata nel 1965 per l’editore e gallerista francese Aimé Maegh, in cui l’artista trasforma la figura femminile, soggetto ricorrente nella sua opera, in un simbolo universale. I prestiti provengono da importanti istituzioni museali internazionali tra cui il MuseuNacional Centro de Arte Reina Sofia, il Museu Picasso – A Coruña, la Fundación Museo de Artes del Grabado, Galería Jorge Alcolea – Spagna, Galerie de La Présidence – Francia, Tour Jarlier – Francia, INART Found – Lussemburgo, Guastalla Centro D’Arte – Italia, Kronos Gallery – Italia, ma soprattutto da altrettante importanti collezioni private che permetteranno al visitatore di scoprire lavori meno conosciuti dei grandi maestri, esposti raramente in Italia. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Salvador Dalì, Joan Miró e Pablo Picasso apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Salvador Dalì fece parte del surrealismo è un movimento letterario, artistico e ideologico francese sorto nel primo dopoguerra, che pratica un’arte figurativa e non astratta, ma con ami spazi alla fantasia ed alla deformazione. La sua figurazione non è naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato perché il Surrealista vuole trasfigurare la realtà, ma non negarla. Il teorico di questo movimento fu lo scrittore Andrè Breton che nel 1924, pubblicò il Manifesto del Surrealismo. Ispirandosi alle teorie di Freud, teorizzò la necessità di giungere a una realtà superiore, una surrealtà, in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno. Il Surrealismo è dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealtà. Circoscrivere il surrealismo nei limiti di un fenomeno puramente artistico equivarrebbe a sbarrare la strada per una sua corretta interpretazione. Se ogni evento che si verifichi nei diversi campi dell’arte appartiene per definizione alla fenomenologia della cultura e, di conseguenza, a un contesto che è allo stesso tempo storico, sociale ed esistenziale, nel caso del surrealismo sembra particolarmente indispensabile la considerazione della sua natura dialettica e contraddittoria, nel quadro di una civiltà i cui principî, basi e valori vengono attaccati da molteplici versanti. Nell’odierna prospettiva interpretativa dei comportamenti socioculturali, il surrealismo si presenta come un tipico caso di ciò che alcuni sociologi come Boorstin hanno chiamato pseudo- avvenimento, cioè come una sfida gettata nell’agone culturale non semplicemente come una fra le altre tendenze artistiche e proposte creative,dando per scontato che le sue affermazioni o negazioni costituivano fatti fondamentalmente rivoluzionari e innovatori. Rinnegando i propri precedenti storici lo pseudo-avvenimento si presenta con la serietà e l’aggressività di una profezia, la quale si adempie nel momento stesso della sua formulazione e le cui realizzazioni e conferme non dipendono che dai suoi stessi autori. Questa tecnica di presentazione, tipica dei ‛lanci culturali’ contemporanei, comporta di solito la sottomissione alla dinamica del consumo, fatta di apparizioni fulminee e rapide scomparse. Il surrealismo che profittò della lezione dadaista fu però l’eccezione che conferma la regola, tra l’altro perché seppe perfezionare i metodi atti a imporre una prospettiva culturale. Benché possa sembrare inutile, conviene ricordare che l’arte contemporanea si è sviluppata attraverso la successione ininterrotta di tendenze, autodefinitesi ‛rivoluzionarie’, che negavano la validità e il perdurare di tutte le altre. Ma tali continue negazioni erano formulate nel riconoscimento dei fondamenti del sistema nel quale si erano prodotte e del quale si nutrivano. Era normale, quindi, che il ‛rivoluzionarismo’ restasse meramente verbale. Sotto questo aspetto, ci è possibile oggi constatare che il dadaismo e il surrealismo furono i soli movimenti che, proponendo negazioni totali, prospettassero una distruzione della vecchia cultura o almeno una sua drastica revisione. È risaputo che dada costituì il rifugio e la protesta di alcune minoranze intellettuali, che si rifiutarono di partecipare al grande massacro della prima guerra mondiale, nella quale le nazioni si fronteggiavano inalberando principi identici o simili. Ecco quindi che determinati valori in lotta fratricida – alibi di un’orgia di sangue potevano e dovevano essere negati in blocco, tra l’altro perché mettevano a nudo la propria mistificazione, combattendosi senza cambiare maschera in entrambe le trincee contrapposte. Dada era, nella sua stessa essenza, spirito di rivolta e distruzione di quelle falsità. E cos’era il falso ? Il falso era, semplicemente, la cultura occidentale. Era la storia. Era la Gioconda, che bisognava fornire di baffi. Erano i grandi valori, rispettati, paterni, benevoli, moralizzatori, magniloquenti, che avevano seminato di fiori e allori le strade per le quali sarebbero passati i cannoni. La sola possibile rivoluzione consisteva nell’uscire dalle regole del gioco. La semplice negazione sembrava insufficiente. Bisognava distruggere tutto. ‟Dada non è follia, né saggezza, ne’ ironia, guardami, gentile borghese» Contro l’assurdo sacralizzato, legalizzato e istituzionalizzato, si sviluppava un altro assurdo contestatario, distruttore e insultante. Si scopre quindi che dada non era semplicemente un ‛ismo’, ma un atteggiamento di fronte alla storia, il quale si rivelava in un dato comportamento verso il presente. A questo punto sta a noi decidere se tale atteggiamento e tale comportamento hanno perso o no validità di fronte alle nuove stragi, ai nuovi miti, alle nuove sciocchezze ampollose e alle nuove osservanze emananti dai vertici del potere. Se il dadaismo fu un fenomeno del periodo bellico, il surrealismo fu un prodotto del dopoguerra. In dada tutto era esteriore: lo scandalo, l’insulto, l’assurdo. Nel surrealismo vi fu un’interiorizzazione e un ‛metodo’; non poteva però esser negata l’origine da una costola di dada, una costola doppiamente e dialetticamente scissa, poiché ogni negazione implica un’affermazione e ogni distruzione comporta una speranza . Dada volle fare tabula rasa perché sbocciò in pieno delirio distruttivo: mentre gli obici esplodevano nelle trincee, i valori che stavano dietro alla catastrofe – mortiferi nonostante la loro cappa di ‛rispettabilità’ – diedero per così dire fuoco alla miccia culturale, e la cultura e l’arte saltarono in aria, frantumandosi nell’ingiuria, nell’arbitrarietà e nella sfrontatezza. Il surrealismo apparve invece come un emanazione dello spirito postbellico che – per una crudele maledizione della storia – fu un fenomeno interbellico. Volle trasformare la vita; volle cambiare il mondo: ‟Per noi, l’ideale di Rimbaud, ‛cambiare la vita’, e quello di Marx, ‛trasformare il mondo’, sono una cosa sola», affermava Breton . In ciò vi era un atto di fede. Il movimento credette nella libertà per gli strati profondi della psiche umana, ma – inevitabilmente – non riuscì che a ottenere aperture nel campo dell’arte; trascurò la lezione delle sue stesse scissioni e contraddizioni, dei suoi successi e dei suoi fallimenti, sempre in attesa che le vicende dello sviluppo storico tornassero a renderlo attuale e risuscitassero la pregnanza dell’opposizione tra atteggiamenti irrazionalisti e proposte razionali. Nel Primo manifesto del 1924 furono delineati i tratti essenziali del surrealismo: ‟Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale». ‟Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a distruggere definitivamente tutti i rimanenti meccanismi psichici, e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita» . Oltre all’evidente, diretta parentela con il dadaismo, il movimento surrealista non ha mai negato il suo legame con altri precursori. Così, nello stesso Primo manifesto si diceva: ‟Le Notti di Young sono surrealiste da un capo all’altro; disgraziatamente è un prete che parla, un cattivo prete, è vero, ma un prete». Tuttavia, questa maniera ‛surrealista’ di riconoscere i propri precedenti verrà modificata in dichiarazioni posteriori. Indipendentemente da quanto riconoscono testi ‛ufficiali’ del surrealismo, le sue radici affondavano nel terreno dell’arte fantastica, dalla torturata immaginazione di Bosch sino ai Capricci di Goya. D’altro canto, l’esperienza del simbolismo non poteva rimanere estranea ai progetti surrealisti, dalla proposta del poeta Moréas (‟rivestire l’Idea di una forma sensibile») sino alle opere di Odilon Redon. La lista degli eventuali precursori può essere tanto ampia quanto disparata: Rimbaud e Lautréamont (la ribellione contro i limiti della condizione umana e contro il conformismo spirituale), Bergson (i privilegi dell’intuizione), Freud (l’indagine dell’inconscio), Apollinaire (convivenza di immagini diverse). Secondo la testimonianza di A. Breton, tra i personaggi che esercitarono un’influenza decisiva nella gestazione delle nozioni basilari del surrealismo vi fu J. Vaché, che Breton conobbe in un ospedale di Nantes agli inizi del 1916. ‟In primo luogo, per lui, tutto era una sfida». ‟Nella persona di Vaché un principio di insubordinazione totale minava segretamente il mondo, riducendo tutto quanto avesse importanza a una dimensione infima, dissacrando ogni cosa al suo passaggio» (v. Breton, 1952). Naturalmente, l’arte e gli artisti erano anch’essi bersaglio del suo atteggiamento di sfida. In quell’epoca (dal 1912 al 1915) A. Cravan, un pugile professionista, pubblicò la rivista ‟Maintenant». Nel 1916, la rivista ‟Sic» contribuì, nella prospettiva del futurismo, alla ricerca di nuovi indirizzi artistici. Nel 1917, P. Reverdy fondò ‟Nord-Sud», alla quale collaborarono Apollinaire, Jacob, Aragon, Braque, Soupault, Tzara e Breton. Ma il momento chiave nella formazione del movimento surrealista fu la creazione della rivista ‟Littérature», diretta da Breton, Ph. Soupault e L. Aragon. Vi collaborarono anche alcuni scrittori sui quali gravava ancora l’eredità simbolista – Gide, Valéry e Fargue -, come anche i poeti nell’orbita di Apollinaire: Salmon, Jacob, Reverdy, Cendrars. Intorno al 1921 si venne alla rottura con dada ed ebbe inizio l’elaborazione del metodo surrealista. Da quella data, sino al manifesto del 1924, Breton si vide circondato da un numero crescente di seguaci, che si aggiungevano ai nomi di Aragon, Eluard, Soupault: J. Baron, R. Desnos, M. Ernst, P. de Massot, M. Morise, P. Unik, R. Vitrac, M. Alexandre, A. Artaud, J. Delteil, F. Gérard, A. Masson, P. Naville, M. Noll. In coincidenza con la pubblicazione del Primo manifesto, fu fondato il Bureau de recherches surréalistes e, quasi contemporaneamente, il primo dicembre iniziò le pubblicazioni la rivista ‟La révolution surréaliste» che, diretta da P. Naville e B. Péret, fu attiva sino al 1929, l’anno del Secondo manifesto, nel quale Breton precisò la sua posizione politica. Da questo momento, la rappresentanza ‛ufficiale’ del surrealismo fu assunta da Breton, Aragon, Éluard e Unik; si allontanarono Artaud, Soupault e Desnos. Nel 1930, Breton pubblicò con Eluard L’Immaculée Conception, in cui tentava di riunire l’esigenza di azione sociale e l’attività spirituale. Frattanto, ‟La révolution surréaliste» mutò nome in ‟Le surréalisme au service de la révolution», sopravvivendo sino al 1933. Durante questi anni si produsse una scissione fondamentale, poiché Aragon, in opposizione al trotzkismo di Breton, aveva aderito incondizionatamente al comunismo ‛ortodosso’ sovietico. Nel 1935, in una conferenza tenuta a Praga su invito del gruppo Fronte di Sinistra, Breton parlò della ‛posizione politica dell’arte contemporanea’. ‟L’automatismo psichico non ha mai costituito per il surrealismo un fine in sé; pretendere il contrario è commettere un atto di malafede». ‟Si trattava di sbaragliare per sempre la coalizione delle forze che vegliano acciocché l’inconscio sia incapace di qualunque irruzione violenta: in effetti, una società che si sente minacciata da ogni parte come la società borghese pensa, e non a torto, che una tale irruzione possa esserle fatale» . Al tempo, i surrealisti collaboravano alla rivista d’arte ‟Minotaure»: si faceva sempre più evidente lo slittamento dell’attività creatrice surrealista verso il terreno della pittura, ove avevano già acquisito forte personalità uomini come Dalì, Ernst, Tanguy, Arp, Giacometti, Magritte, Man Ray e Mirò; il resto erano continue dichiarazioni – e precisazioni – di principio, discussioni e atteggiamenti polemici. Lo scoppio della seconda guerra mondiale causò l’emigrazione di molti membri del movimento surrealista: Péret andò in Messico (dove Artaud aveva operato nel 1936 e dove Breton si era incontrato con Trotzki nel 1938), mentre Dalì, Tanguy, Masson e Breton si recarono negli Stati Uniti, dove quest’ultimo pubblicò a New York, nel 1942, Les prolégomènes à un troisiéme manifeste du surréalisme ou non, seguiti da Arcane. Terminata la guerra, il centro delle iniziative surrealiste tornò nuovamente in Europa. Sparirono alcuni nomi attorno a Breton e ne apparvero altri J. Schuster, A. -P. de Mandiargues, Ch. Estienne, R. Benayoun. Vennero allestite mostre internazionali, come quella di Parigi nel 1960, dedicata all’erotismo. Anche in precedenza erano state realizzate altre memorabili esposizioni. Proliferarono le pubblicazioni più o meno effimere. Ma l’evoluzione storica del surrealismo era entrata in una fase in cui era già difficile distinguere ciò che gli apparteneva da ciò che apparteneva alla sua eredità, ciò che era surrealismo in senso stretto e ciò che continuava il grande filone dell’arte fantastica e introspettiva. Precisamente in ciò risiede in grande misura la chiave della sua sopravvivenza. Questo breve e incompleto panorama storico ha forse gettato una qualche luce riguardo al senso e al significato del movimento surrealista. Il surrealismo, però, tentò inoltre di stabilire un ‛metodo’, una sorta di codificazione, che, a rigor di logica, contraddiceva la sua fondamentale aspirazione a un’assoluta libertà interiore. Di conseguenza, sarebbe più logico parlare di ‛procedimenti’ o ‛espedienti’ miranti a conseguire la comunicazione dei suoi contenuti. Potremmo forse dire che si trattava di ‛strade’. In fondo, importava poco che si trattasse di un metodo, di procedimenti o di una strada. Ciò che effettivamente risultava inequivocabile era l’esistenza di uno stato d’animo, di un certo atteggiamento di fronte alla vita, al divenire storico e agli avvenimenti, un atteggiamento che del surrealismo fece un fenomeno tipico e significativo del periodo tra le due guerre, una testimonianza dell’irruzione dell’inconscio, piena di contraddizioni interne per la pretesa vocazione sociale di alcuni suoi aspetti, e in aperta opposizione dialettica con le correnti contemporanee di segno razionalistico e funzionalistico. ‟Il surrealismo – diceva M. Carrouges nacque da un’immensa disperazione di fronte allo stato cui si è ridotto l’uomo sulla terra, e da una speranza illimitata nella metamorfosi umana». ‟Una grande effervescenza di ribellione contro tutte le forme di oppressione materiale e spirituale – diceva Artaud – ci agitava quando nacque il surrealismo Padre, Patria, Religione, Famiglia , non vi era nulla che non ingiuriassimo , e più con l’anima che con le parole. In questa ribellione impegnavamo la nostra anima e l’impegnavamo ‛materialmente’. Tuttavia, questa rivolta che attaccava tutto non era capace di distruggere nulla, almeno apparentemente. Poiché il segreto del surrealismo è di attaccare le cose nei loro segreti». Sade, Rimbaud e Freud, Marx e Lenin. Cioè a dire i simboli di una complessa gamma di emancipazioni e gli emblemi della trasformazione. Nel discorso pronunciato a Parigi durante il Congresso degli scrittori del 1935, Breton propugnava l’identificazione dell’attività interpretativa con l’attività trasformatrice del mondo. Era questo il compito dei poeti e degli artisti, prodotti delle sovrastrutture culturali destinati a promuovere la necessità dei mutamenti economici. Ma l’arte propagandistica era per lui mera esteriorità. Il problema era liberare lo spirito e l’uomo da ogni genere di legame, affermando quell’emancipazione spirituale e umana che il surrealismo pretendeva realizzare. Ecco una delle grandi contraddizioni interne del movimento dalla fobia contro i dettami della ragione si passò all’accettazione di un ‛razionalismo aperto’. La trasformazione del mondo e la modificazione dell’uomo venivano tentate mediante la liberazione dell’inconscio; si voleva così ignorare che una tale equivalenza col metodo psicanalitico implicava un’intenzione preliminare e l’avvio di un processo al cui punto di partenza stava una decisione razionale. Che cos’era allora la ‛scrittura automatica’, uno dei mezzi fondamentali con cui si poteva tradurre l’attività spirituale? Voleva essere la soppressione di qualsiasi controllo l’artista si colloca in una specie di ‛terra di nessuno’ tra il sonno e la veglia, in uno stato di totale ricettività e di spontanea comunicabilità, e trascrive un ‛dettato magico’ dopo l’annullamento di qualsiasi facoltà cosciente. In tal modo, si voleva gettare un ponte tra le opposte sponde del pensiero cosciente e dei sogni incontrollati, del reale e del fantastico, della ragione e della follia, dell’oggettivo e del soggettivo, della percezione e della rappresentazione, del passato e del futuro, del senso collettivo e dell’amore, persino della vita e della morte. In definitiva, Breton riteneva che l’automatismo dovesse essere considerato ‟non solo come un metodo di espressione in campo letterario e artistico, ma anche come primo avvio per una revisione generale dei metodi di conoscenza» . Ora, tale tecnica non solo aveva il precedente scientifico di Freud, ma che era stato applicato da Joyce nell’ultimo capitolo dell’Ulisse. In definitiva, la ‛scrittura automatica’ si accompagnava allo studio delle manifestazioni del sogno indotto, inteso come possibilità di eludere le restrizioni del pensiero controllato (la sottomissione alle percezioni sensoriali immediate e l’intervento dello spirito critico): si eliminavano cioè i legami imposti dalla logica, dalla morale e dai gusti dominanti. Vi era altresì la sfera dei sogni, dei ricordi dimenticati e dei desideri inconsci; l’atteggiamento surrealista si distaccava così dalla filosofia occidentale. Come era logico, da questa esplorazione che potremmo chiamare ‛terapeutica’ si passava allo sfruttamento degli stati patologici; l’esistenza del mondo alienato – in cui prevaleva l’immaginario – era potenzialmente una fonte inesauribile d’ispirazione. In particolare, gli stati paranoici assomigliavano ai ricercati ‛stati secondari’ nella misura in cui costituivano una sintesi tra la realtà e l’immaginazione. Il Miró surrealista dichiarò che la sua pittura era ‟sempre nata in uno stato di allucinazione, causato da uno shock qualsiasi, oggettivo o soggettivo, del quale egli era completamente irresponsabile», e aggiungeva ‟Quando mi pongo dinanzi alla tela, non so mai cosa farò, e sono il primo a sorprendermi del risultato». Questa supposta passività assumeva carattere attivo nella proposta paranoico-critica di Salvador Dalì, definita ‟metodo spontaneo di conoscenza irrazionale, fondato sull’oggettivazione critica e sistematica delle associazioni ed interpretazioni deliranti». ‟Attraverso questo processo – aggiungeva Dalì – è stato possibile ottenere un’immagine doppia, vale a dire la rappresentazione di un oggetto la quale, senza la minima modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un altro oggetto completamente diverso, anch’essa priva di qualsiasi genere di deformazione o anormalità che possa rivelare un accomodamento . Ottenere tale immagine doppia è stato possibile grazie alla violenza del pensiero paranoico, che si è servito, con astuzia e abilità, della quantità necessaria di pretesti, coincidenze, approfittandone per far apparire la seconda immagine che, in questo caso, prende il posto dell’idea ossessiva» . Da parte sua, Max Ernst diceva ‟Le ricerche sul meccanismo dell’ispirazione, svolte con fervore dai surrealisti, li hanno condotti alla scoperta di certi ‛procedimenti’ di natura poetica, atti a sottrarre al dominio delle facoltà cosiddette coscienti l’elaborazione dell’opera figurativa. Chiamato a caratterizzare qui il procedimento che per primo è venuto a sorprenderci e ci ha messo sulla strada di molti altri, sono tentato di vedervi lo sfruttamento dell’incontro fortuito di due realtà distanti su di un piano non consono questo, parafrasando e generalizzando la celebre frase di Lautréamont: ‛Bello come l’incontro fortuito, sul tavolo anatomico, di una macchina da cucire e un ombrello’ o, per usare un termine più breve, la coltura degli effetti di uno ‛spaesamento sistematico’ Questo procedimento, usato, modificato e sistematizzato strada facendo da quasi tutti i surrealisti, sia pittori che poeti, li ha condotti, dalla sua scoperta in poi, di sorpresa in sorpresa. Tra le più belle conseguenze che sono stati chiamati a trarne bisogna ricordare la creazione di ciò che essi hanno chiamato ‛oggetti surrealisti’ » . Si dispiega cioè una progressione che dalla scrittura automatica e dalla ricerca degli stati secondari conduce sino all’immagine doppia e agli oggetti surrealisti. Dal canto suo, l’‛oggetto surrealista’ si lega strettamente al concetto di humour. Gli oggetti surrealisti costituirono la messa in atto di un procedimento attivo in grado di realizzare materialmente il mondo delirante della irrazionalità concreta, secondo la nota definizione di Dalì. Lo stesso Dalì affermò anche che l’oggetto surrealista è quello che ‟si presta a un minimo di funzionamento meccanico e che è fondato sulle fantasie e sulle rappresentazioni che possono essere provocate dalla realizzazione di atti inconsci . A tal proposito, fu decisivo, a partire dal 1914, l’apporto dei ready mades di Marcel Duchamp: manufatti prosaici mediante i quali si incorporava alla sfera artistica il mondo della produzione e del consumo, demistificando contemporaneamente la sacralità dell’opera d’arte. È inutile sottolineare l’ovvio influsso di tutto ciò sulle future formulazioni della pop art. D’altro canto, tali assurdi accoppiamenti sfociarono in quel peculiare genere detto humour che divenne in seguito lo humour surrealista. Come è noto, uno degli espedienti fondamentali dell’umorismo è stato sempre la presentazione di un elemento logico in un contesto illogico, ovvero di un elemento incongruo in una situazione assolutamente normale, ma appartiene all’umorismo anche la critica mascherata da provocazione. Di conseguenza, lo humour surrealista celava un fondo di protesta nel quale era implicito un atteggiamento morale, il che rivelava la persistenza delle motivazioni dadaiste. Tutto era poi pervaso da un sentimento di disinganno e di demoralizzazione, poiché, per un altro verso la visione umoristica porta a conclusioni cariche di amarezza. Solo sotto questo aspetto si può ravvisare un atteggiamento filosofico nell’attribuzione di un senso sconcertante agli oggetti. Si volle introdurre il meraviglioso nella vita quotidiana, mettendo in risalto la trama di forze occulte che avvolgono l’esistenza umana. Si parlò di ‛caso oggettivo’ e di ‛humour oggettivo’, che secondo Breton è la ‟sintesi dell’imitazione della natura, nelle sue forme accidentali, da un lato, e dello humour dall’altro»; si aggiungeva che ‟in quanto trionfo paradossale del principio del piacere sulle più sfavorevoli condizioni della vita, lo humour è chiamato a costituire un valore difensivo nell’epoca sovraccarica di minacce in cui viviamo» . In una parola, il movimento fra le due guerre associa la protesta all’evasione mediante procedimenti inaspettati, provocazioni e confuse speranze. Ed emerge in pari tempo un’idea autodistruttiva ‟Nel surrealismo la disperazione diceva Artaud è stata all’ordine del giorno, e con essa, il suicidio». Quando col secondo numero di ‟La révolution surréaliste» venne chiesto agli adepti se il suicidio fosse una soluzione, la risposta fu negativa. Tuttavia, J. Vaché e O. Domínguez si tolsero la vita, fornendo tragiche testimonianze di un comportamento surrealista. Nel quadro delle diverse ascendenze del ‛metodo’ surrealista, spicca l’importanza dell’influsso esercitato sul movimento dalla psicanalisi. Le scoperte di Freud avevano portato alla luce i recessi occulti di ogni personalità umana, facendo dell’inconscio un terreno di ricerca e sperimentazione. Questo significò per l’arte lo schiudersi di molteplici orizzonti e di svariate possibilità. Quindi, il problema si spostava dalla possibilità di un’indagine analitica verso lo sfruttamento più o meno arbitrario della vita interiore. Non si pretendeva sebbene talora si affermasse il contrario di aggiungere nulla alla decifrazione dell’occulto, ma si ricercavano risultati ed effetti immediati, anche se poi si mascheravano tali propositi sotto un sovrabbondante panneggio teorico. Si partiva dal principio che il reale e il surreale non avevano confini definiti che li separassero. In questa specie di ‛terra di nessuno’, secondo il surrealismo, doveva dispiegarsi lo spirito, cercando di raggiungere una specie di ‛presa di coscienza’ attraverso l’arbitrario. Non avevano importanza le proprie intrinseche contraddizioni, né la debolezza delle connessioni istituite tra teoria e pratica o tra dottrina e azione sociale. Dall’arbitrarietà nasceva una posizione morale, o piuttosto un atteggiamento collocato al di là della morale. Si tentava di trascendere le norme accettate per la convivenza sociale e, in questo senso, i diversi aspetti del metodo surrealista volevano essere la materializzazione di questo travalicamento. L’automatismo e la spontaneità volevano costituire, in definitiva, un abbandono dell’‛io’ cosciente e responsabile. Il blasfemo, il demoniaco e l’irrazionale non solo attentavano ai convenzionalismi morali socialmente dominant ma col pretesto dell’identità, posta dai surrealisti, tra la vita e la morte, il reale e il fantastico, il trasparente e l’ermetico, il passato e il futuro, si chiudevano le strade che avrebbero potuto condurre all’elaborazione di un qualsiasi codice etico, dato che tale codificazione comporta necessariamente, nel fondo della coscienza, un’abdicazione della libertà interiore a favore della responsabilità. Torniamo quindi alla definizione originaria del surrealismo data da Breton ‟Dettato del pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori da ogni preoccupazione estetica o morale». Allo stesso modo rivive quanto disse Mirò nel 1931 , allorché assicurava che la sua pittura nasceva in uno ‟stato di allucinazione» del quale si dichiarava ‟completamente irresponsabile». Per parte sua, Artaud affermava che il surreale ‟ha generato una mistica occulta, un occultismo di nuovo genere che, come ogni mistica occulta, si è espresso allegoricamente e per mezzo di manifestazioni che hanno assunto forma di poesia» Una situazione identica a quella che riscontriamo nella morale surrealista ci appare quando prendiamo in considerazione le posizioni politiche del surrealismo e il suo modo d’intendere le interazioni tra società, politica e rivoluzione. Il Secondo manifesto del 1929 aveva un carattere nettamente politico. Come abbiamo già detto, la rivista che inizialmente si chiamava ‟La révolution surrèaliste» ricevette nel 1930 il nome di ‟Le surrèalisme au service de la rèvolution». Nel 1932 L. Aragon si staccò dal gruppo dirigente del movimento. Sopravvenne la polemica sulle distinzioni tra il problema della conoscenza, l’azione politica, la necessità rivoluzionaria, la libertà artistica e il realismo socialista. Nella sua Position politique du surréalisme del 1935 Breton scriveva: ‟Siamo ancora in molti a pensare che mettere la poesia e l’arte al servizio esclusivo di un’idea, per quanto entusiasmante possa essere in sé, equivarrebbe a condannarle a breve scadenza a cristallizzarsi, significherebbe metterle su un binario morto». Dal canto suo, Aragon pubblicava l’opuscolo Pour un réalisme socialiste. Nel 1938 Breton redasse con Trotzki il manifesto Per un’arte rivoluzionaria indipendente. Frattanto, la seconda guerra mondiale era alle porte e dal punto di vista del surrealismo originario i totalitarismi di Hitler e di Stalin si identificavano. Un tale cumulo di contraddizioni accresciuto da molteplici polemiche e dichiarazioni antitetiche dimostrava l’impossibilità di una posizione politica coerente. Rimaneva dimostrato il carattere utopistico e illusorio dell’onnicomprensività del surrealismo, come anche l’impossibilità di conciliare la massa di elementi antitetici che ne costituivano le molteplici facce. Sarebbe tuttavia erroneo inferire da ciò la sua sterilità. Nei campi della poesia e delle arti plastiche si ottennero risultati rilevanti. Come si propugnava l’identificazione tra poesia e letteratura, nello stesso modo furono spezzate le barriere tra il letterario e il plastico, dato che la pittura surrealista, innanzitutto, era una descrizione, una traduzione in immagini visibili di immagini letterariamente leggibili. Nonostante la vastità della sua produzione letteraria e l’importanza della sua anche se scarsa filmografia, il campo in cui il surrealismo ha registrato i risultati più alti è quello della pittura, dove sfruttò in modo radicale l’intero patrimonio storico dell’arte fantastica. È altresì necessario ricordare la stretta parentela dei surrealisti con la pittura metafisica italiana, con talune opere del doganiere Rousseau, di Marc Chagall e Klee. Alcuni dei nomi più importanti nel campo plastico non solo in quello pittorico sono quelli di Duchamp, Tanguy, Masson, Ernst, Arp, Giacometti, Dalì, Miró, Dominguez, Brauner, Lam, Matta Echaurren, Magritte, Delvaux. Le creazioni di tutti questi artisti in quanto davano espressione allo spirito e ai principi surrealisti – erano, come abbiamo già detto, nella linea dell’arte fantastica, un’arte in cui le immagini di estrazione letteraria trovavano la loro spontanea e più efficace traduzione nelle immagini visive. Ma anche in questo vi era una contraddizione insolubile, poiché il preteso ‟metodo spontaneo di conoscenza irrazionale» la creazione ‟in stato di allucinazione» erano incompatibili col processo di realizzazione di qualsiasi opera plastica, processo in cui vi è sempre un progetto e alcune fasi esecutive vincolanti, governate da tecniche specifiche. Pertanto, le realizzazioni plastiche del surrealismo erano una frode se le contempliamo dal suo stesso punto di vista e se accettiamo la definizione di Aragon: ‟Il vizio chiamato surrealismo è l’impiego sregolato e appassionato dell’immagine stupefacente» . Da questa incompatibilità tra i principi e la possibilità di realizzarli derivò senza dubbio la facilità con cui molti artisti, nonostante la matrice surrealista, rifiutarono tale classificazione e rivendicarono la condizione di artisti indipendenti. In una rassegna dei risultati più significativi dell’arte surrealista, sarebbe del tutto ingiusto omettere il contributo della pittura metafisica italiana. Ricordiamo che, tra il 1911 e il 1917, Giorgio De Chirico aveva elaborato una serie di soluzioni formali e spaziali con le quali seppe creare una visione misteriosa emanazione della vita interiore ricorrendo a immagini e oggetti le cui proporzioni e la cui ambientazione ben potrebbero dirsi di origine onirica. Le prospettive con elementi incongruenti o fuori scala, i manichini o le distanze suggeritrici d’infiniti non erano una liberazione delle forze del subconscio, ma plasmavano un universo impossibile in cui si insediavano personaggi e oggetti organizzati secondo una logica dell’assurdo. Ogni prospettiva diventava una specie di abisso orizzontale, un angoscioso invito a percorrere vie inesplorate. Questo, è vero, non era ancora surrealismo, ma era certamente la sua più chiara e netta premonizione. Lo stesso si potrebbe dire di quegli altri artisti italiani come Carrà e Morandi che nei loro periodi ‛metafisici’ s’inoltrarono in questa poetica dell’enigmatico. Si deve infine menzionare la personalità solitaria di Alberto Savinio (fratello di De Chirico) che, dal 1926, fu il più originale ed eminente rappresentante del surrealismo vero e proprio nell’ambito della pittura italiana, e stabilì anche un peculiare rapporto con la problematica della cultura europea; ma, come affermava l’Argan, ‟il suo sentimento dell’Europa si traduceva in scetticismo e ironia, in malinconica consapevolezza dell’inevitabile scadenza del mito europeo». ( Argan) Non dobbiamo, però, anticipare i tempi. La menzione testé fatta di Savinio, dovuta alla sua parentela con De Chirico, non può far dimenticare che Savinio, pur essendo stato un surrealista sui generis, deve essere incluso nella cr0nologia del surrealismo vero e proprio. Il ruolo di ponte fra la pittura metafisica e altri movimenti d’avanguardia fu proprio di artisti come Carlo Carrà, che nel 1915 passò dal dinamismo e dagli atteggiamenti polemici futuristi all’immobilità metafisica e alla concezione di uno spazio quieto, che sembrava volersi porre al di fuori della storia. Il surrealismo fu, sotto certi aspetti, la conferma di una crisi spirituale scatenata dalla guerra europea del 1914-1918. Si spiega così l’esistenza, più volte segnalata, di un’evoluzione coerente che dal dadaismo conduce al surrealismo. Vi fu una negazione – o per lo meno una revisione – dei valori di cui si era alimentata in passato la cultura occidentale. Ma evidentemente vi era dell’altro, perché nella crisi del sistema culturale europeo si avvertiva la tensione dialettica tra i miti culturali e la loro confusione con l’esercizio del potere, tensione cui bisognerebbe aggiungere l’irruzione e la consacrazione dell’inconscio come una dimensione celata ma decisiva per qualsiasi approfondimento degli impulsi che governano l’esistenza umana. In breve: Marx e Freud erano balzati alla ribalta della storia; e l’arte, seguendo le sue strade, rifletteva questa situazione con chiarezza inquietante auspicando una nuova impostazione della dialettica tra le tendenze fautrici della razionalità e la crescente confluenza delle correnti che indagavano le forze occulte in un sempre più trionfante irrazionalismo. L’evoluzione divergente di alcuni artisti che vissero l’esperienza dadaista da capiscuola (tale è il caso di Arp, Duchamp, Picabia o Man Ray) è, sia in ciò che li avvicina sia in ciò che li separa dal surrealismo, altamente significativa. Tra i protagonisti del dadaismo, Arp scivolò e in ciò ebbe probabilmente un’importanza fondamentale l’influsso di BrâncuŞi verso una poetica in cui le energie primigenie dell’esistenza non si radicavano nel subconscio, bensì negl’impulsi formativi del mondo naturale. Da parte loro le negazioni di Duchamp rivelavano una posizione antagonistica rispetto ai condizionamenti del mondo industriale e alla sua concezione meccanicistica dei rapporti causali; Duchamp iniettò nei contenuti del futuro surrealismo con più chiarezza di chiunque altro la sfiducia verso l’idea di ‛funzionalità’ e la nozione correlativa di ‛utilità’, cosicché la sua eterodossia, pur senz’addentrarsi nella ricerca o nella presunta rappresentazione dell’inconscio, contribuì in modo decisivo all’instaurarsi dell’antagonismo tra le mitologie surrealiste e le illusioni che si potevano nutrire riguardo ai programmi dell’architettura razionalista e del disegno industriale. Parallelamente, Francis Picabia concepì le proprie machines ironiques ribadendo la contrapposizione rispetto alla cultura razionalista e il sovvertimento delle sue mitologie; Picabia partiva dal gioco, contribuendo così di fatto a ricondurre l’attività artistica a una delle sue possibili origini. Uno dei giochi poteva consistere nella sistematica associazione di cose eterogenee, al servizio di un irrazionalismo programmatico e provocatorio. Ma la provocazione non finiva qui, dato che anche il mondo della tecnica poteva essere contestato partendo dal suo uso eterodosso; si pensi ai contributi fotografici di Man Ray con i suoi rayogrammes dove la decontestualizzazione degli oggetti faceva parte di un’attività inventiva nella quale lo sguardo dell’interprete era elemento essenziale, condizionante del risultato: un risultato ‛concettualizzante’. Ricordiamo l’affermazione di Man Ray: ‟Forse un giorno l’atto del dipingere scomparirà, sostituito da un’attività creativa che non ha nulla di comune con la parola ‛arte’ ‟ (v. Fagiolo, 1975). Da questi precedenti, che s’intrecciano e attraversano la pittura metafisica e il dadaismo, derivano i tratti principali del surrealismo: la presunta liberazione dalle imposizioni della tecnica industriale e dalla logica dei suoi processi pur senza abbandonare le tecniche pittoriche tradizionali, e l’esplorazione del subconscio mediante formulazioni oniriche, sconcertanti e indagatrici dell’incongruo e dell’assurdo. Sogni, complessi e istinti più o meno repressi costituivano l’innegabile rivelazione di un inconscio, o subconscio, che era formato necessariamente da ciò che i convenzionalismi della cultura tradizionale avevano celato. Si avvertiva certamente la persistente presenza dell’arte fantastica, che però non ebbe mai la coerenza ‛strategica’ che fu propria del surrealismo. Tutti questi ingredienti vennero a far parte della poetica di Max Ernst, uno dei massimi artisti delle correnti moderne e, senza dubbio, un rappresentante autentico delle possibilità e delle aperture offerte dal surrealismo. La sua opera – ricchissima di suggerimenti e di scoperte – seppe come poche altre mescolare il gioco, la meraviglia e la profondità. La frequenza alla Facoltà di filosofia di Bonn, i contatti con il Blaue Reiter, l’amicizia con Arp, la conoscenza della pittura metafisica di De Chirico e la presenza nel gruppo dadaista di Colonia prepararono il terreno alla sua ‛conversione’ surrealista, avvenuta nel 1921. È ben nota la sua trasformazione dei collages cubisti mediante l’inserimento di immagini contrastanti riprese da vecchie riproduzioni o da decalcomanie. Ernst elaborava le sue tecniche eterodosse al servizio di un’immaginazione oscillante tra l’ironia e il sarcasmo, impostando situazioni in cui la logica veniva aggredita con vasta fantasia e inquietante umorismo. Allo stesso tempo, la sua pittura conservò una impronta tradizionale, sulla scia della sua ammirazione per Leonardo. D’altra parte, la sua invenzione del frottage segnò l’acquisizione di un nuovo dominio artistico, in cui l’operazione meccanica della mano avveniva attraverso una specie di gioco d’azzardo controllato, esercitato su un oggetto preesistente. Il fatto che Breton volesse escludere Ernst nel 1957 dai ranghi surrealisti non è che un episodio, certamente assurdo, dovuto a un dogmatismo che rasentava il ridicolo. È possibile che il processo creativo avvenisse in Ernst attraverso una specie di distanziamento, in cui l’artista non vuol raccontare nulla ma soltanto contemplare lo sviluppo dell’opera che sta creando, potenziando la sua autonoma fantasia, la sua simbologia, che poteva magari ripercorrere a ritroso i tempi fino a raggiungere solennità totemiche. I suoi simboli potevano ergersi isolati in un paesaggio con inquietanti accoppiamenti che, in definitiva, promuovevano poeticamente la conquista dell’autocoscienza, alla quale ci si poteva però accostare anche attraverso complessi e policromi accrescimenti organici, come se la natura improvvisasse deliranti accrescimenti e creazioni ostili di terrificante bellezza. Questo fascino pauroso racchiudeva un ammonimento sulla insignificanza e l’estraniazione di un’umanità che, vivendo il sogno tecnologico, poteva essere divorata dal lussureggiante incubo di una flora e di una fauna mutanti, invadenti, implacabili. In alcuni aspetti importanti l’opera di André Masson rappresentò una variante personale del movimento surrealista. Dal 1924 sviluppò la ‛scrittura automatica’ come tentativo di trascrivere in modo quasi istantaneo stati d’animo e impulsi inconsci. D’altro canto, non nascose i riferimenti figurativi, allusivi sia al mondo naturale sia al mondo primitivo. In alcune opere fece esperienze di tipo materico; ad esempio usando sabbia in quadri a olio. Le sue evocazioni della natura integrarono in certo modo quelle di Ernst, sebbene i suoi intricati accoppiamenti di forme, la cui costruzione non evocava alcun tipo di architettura, bensì fantastici suggerimenti biomorfici, fossero impregnati di umori morbosamente sensuali. Ciò nonostante, nell’insieme della sua opera bisogna segnalare quei lavori che, come Costellazioni, del 1924, erano fondamentalmente vincolati all’esperienza cubista, mentre le scritture automatiche si situavano al polo opposto, e altre produzioni sembravano ispirarsi alla simbologia divinatoria dei tarocchi; non si trattava però, in quest’ultimo caso, di incursioni nel campo della cartomanzia, bensì di irruzioni mistiche che controbilanciavano altre forme in cui, più che descrizioni della soggettività o dei sogni, era presente una simbolizzazione di antichi miti. Tra gli artisti con i quali Masson ebbe contatti (in alcuni periodi fu suo vicino) citiamo Joan Mirò, inventore di sistemi di segni che alla poetica surrealista recarono un dono quasi magico: la chiarezza, la semplicità e la finzione dell’innocenza. Non si può trascurare il rapporto morfologico esistente tra Costellazioni (1939-1941), con le quali Miró raggiunse un’impareggiabile nitidezza poetica, e certe opere di Kandinskij, come Impressioni, del 1934. L’affinità, in questo caso, è più profonda della semplice somiglianza dei sistemi di segni, perché, come dice Argan, ‟Miró è giunto attraverso Kandinskij, del cui assunto spiritualistico, tuttavia, non si interessa se non in quanto segni e colori alludono a una realtà cosmica in movimento continuo, a un agitarsi di tensioni, di correnti di forza, in un mondo perennemente in formazione e quindi non determinato né determinabile nella fissità degli oggetti» (v. Argan, 1964). In certe occasioni, il suo è un ‛mondo sottostante’, visto al microscopio; ora un universo di protozoi, ora un universo stellare e planetario. In entrambi i casi vi sono tratti filamentosi e zone isolate riempite di colori puri che a volte si presentano come vetrate policrome, con risonanze infantili. Il rapporto con la natura si stabilisce spesso a livello embrionale ed entro i confini del gioco. Appare evidente che Miró esprime una ilare fuga di fronte alle imposizioni della tecnica e della società da essa condizionata; se questi condizionamenti fanno parte del sistema culturale vigente, la spina dorsale dell’opera di Mirò, nei suoi momenti più caratteristici, si basa su un’operazione unificatrice, su una riconquista dell’immaginazione individuale che rivendica il proprio diritto alla gioia. Non c’è qui, però, un ‛messaggio’, ma la pura e incontaminata presentazione di un fatto percettivo. In questo senso, il surrealismo ortodosso in quanto ricerca più o meno freudiana viene oltrepassato, perché il soggettivismo moralmente, artisticamente e spiritualmente parlando è qui privo di carattere programmatico. Essendo antintellettualista e quasi anticulturale, Miró è riuscito a contestare la cultura i massimi risultati sono ottenuti partendo da una dimensione di libertà e di felicità. E, questa, evasione e ‛compensazione’, ma è anche, in definitiva, un modello che, prescindendo dalla coscienza, si presenta come modello di comportamento alternativo basato sulla creatività e la libertà, come via verso la felicità. Se l’universo di Miró si costituisce, fondamentalmente, senza riferimenti che lo pongano all’interno di uno spazio prospettico, nella concezione spaziale di Tanguy troviamo una terra, un orizzonte, un’atmosfera, e distanze svanenti come sottile foschia. Ha detto Breton ‟Fino a Tanguy, l’oggetto rimaneva in ultima istanza differenziato e prigioniero della propria identità. L’elisir di vita tende qui a decantarsi di tutto ciò che la nostra caduca esistenza individuale vi apporta di torbido; il mare scende e lascia allo scoperto, alla cieca, la spiaggia dove si trascinano, si ergono e si piantano, e a volte si affondano o fuggono, formazioni di un carattere del tutto nuovo, senza alcun equivalente immediato in natura e che bisogna dirlo – non hanno trovato fino a oggi alcuna interpretazione valida» Ciò che offriva Tanguy non era, a rigore, una metafora dell’inconscio o del subconscio, ma la bassa marea di una immaginazione che metteva allo scoperto i relitti di un naufragio esistenziale, in un pianeta disabitato in cui, sotto una luce maliosamente crudele, rimanevano soltanto le vestigia impossibili di una vita estintasi nel vuoto oscuro dei tempi. Vi è un’affinità di fondo tra i detriti abbandonati e solitari visibili nelle opere di Tanguy e le opere di Giacometti nel periodo tra il 1929 e il 1935 (‛oggetti a funzionamento simbolico’). Queste opere non soltanto si situavano nel solco di un evidente antifunzionalismo, ma si collocavano in una sorta di atemporalità. Da qui alla creazione di un nuovo spazio non c’era che un passo e Giacometti doveva compierlo col ridurre la figura a un semplice riferimento lineare, compresso da una specie di enigmatica e possente pressione esterna. In coincidenza con il periodo surrealista di Giacometti soprattutto tra il 1929 e il 1935, con Gabbie, Oggetti sgradevoli, Tavolo in un corridoio, Donna sgozzata o Palazzo alle quattro del mattino – venne alla ribalta René Magritte, che sin dal 1923 conosceva la pittura di G. De Chirico. Tra il 1926 e il 1930 – data del suo ritorno nel Belgio – Magritte si era messo direttamente in contatto con Breton e i surrealisti parigini. Senza disconoscere il debito contratto con la concezione spaziale propria della pittura metafisica, Magritte raggiunse risultati molto personali mediante lo sviluppo di due fattori essenziali la coesistenza di immagini e cose eterogenee, e l’estremo realismo dei particolari. Il suo rapporto con il mondo della ‛logica’ utilitaristica e meccanica è di natura indubbiamente critica egli rivendica il diritto a far uso dell’assurdo e a far coesistere, su uno stesso piano di oggettività, le cose più usuali e quelle più sorprendenti. In definitiva, suggeriva una posizione filosofica basata sul mistero che può emanare dalle cose più ovvie quando si modifichi la loro collocazione in un dato contesto. Mentre Magritte ha conosciuto una progressiva rivalutazione, Salvador Dalì è precipitato lungo la china del discredito (il che, però, non incide affatto sulle quotazioni del mercato artistico). Tra il 1929 e il 1936 – data in cui abbandonò il gruppo surrealista parigino – Dalì condusse una ricerca di impronta psicanalitica, in cui seppe sintetizzare gli elementi freudiani con soluzioni pittoriche non estranee a quelle metafisiche o a quelle di artisti come Ernst, Tanguy o Magritte. Superfluo dire che la vocazione autopropagandistica e il ricorso allo scandalismo, come anche l’adesione opportunistica alle situazioni più reazionarie e la superproduzione (con risultati molto disuguali) hanno rappresentato un danno gravissimo per il suo prestigio. Ciononostante la presenza di Salvador Dalì nel movimento surrealista, e nei suoi sviluppi eterodossi, non può essere trascurata. I suoi sistemi di costante provocazione e di persistente riduzione all’assurdo sono consustanziali alla presunta irruzione del subconscio, i cui segreti più inconfessabili potevano essere presi a pretesto per la realizzazione del lavoro artistico e per la determinazione della sua funzione sociale. È vero che nel 1934 abbandonò le file surrealiste, ma è altrettanto vero che l’influsso del movimento, sebbene modificato, perdurò in tutta la sua opera posteriore, anche nei suoi sviluppi più retrogradi e reazionari. Bisogna inoltre menzionare la sua attività nel cinema dalla realizzazione, con Buñuel, di Le chien andalou, alla sua collaborazione con Alfred Hitchcock, in cui spaziò dagli echi dadaisti fino alle atmosfere oniriche, dove elementi spaziali propri della pittura metafisica si mescolavano a simbolismi psicanalitici. Il sessuale, lo scatologico e il morboso percorrono costantemente la sua produzione, caratterizzata anche, con frequenza probabilmente eccessiva, dalla presenza di elementi kitsch. P. Delvaux, da parte sua, ha plasmato un’iconografia della repressione sessuale decisamente scatologica, in quanto l’idea della morte sembra inscindibile dalla costante presentazione del nudo femminile, che diventa il simbolo di una fecondità il cui ciclo vitale sbocca necessariamente nella morte. Mentre Magritte faceva uso di elementi più o meno discutibili di origine letteraria, Delvaux ha insistito in una specie di narrativa, tra erotica e nera, spesso fin troppo ovvia. Questo rapporto tra erotismo e morte acquistò una dimensione tragica nello spagnolo O. Domínguez, lungo la cui opera si dispiegarono – fino a un finale raccapricciante le emanazioni di una fantasia torturata. Ben si può dire che il destino di Domínguez fu surrealista nel senso più radicalmente autentico, dalla sua contrapposizione tra fantastico e meccanico fino alle ossessioni sessuali che sfociarono in orribili e sanguinose premonizioni. Partendo da precedenti come la Sainte Cécile, dipinta da Ernst nel 1923, J. Caballero, anch’egli spagnolo, realizzò, negli anni quaranta e nei primi anni cinquanta, interessanti opere di matrice onirica, cbe presentano affinità con gli elementi surrealisti presenti nella poesia del suo amico Garcia Lorca. In quanto corrente nata – per reazione – dai condizionamenti della civiltà delle macchine e delle interpretazioni anguste dell’umano come incarnazione della razionalità, il surrealismo doveva avere necessariamente propaggini più o meno dirette ma tutte coincidenti nel desiderio di introspezione, nella liberazione della fantasia e nell’escavazione dei territori inesplorati del subconscio. In quest’orizzonte si può includere l’opera di V. Brauner, nel quale le più crudeli metamorfosi – senza uscita apparente verso la speranza – si alleano con un magismo inquietante collegato con i riti e i sortilegi di civiltà scomparse. Sono questi i fattori – oltre al contatto con il surrealismo nel 1936 e il successivo incontro negli Stati Uniti con Duchamp, Miró e Gorky – che hanno contribuito allo sviluppo di un’arte così singolare come quella del cileno R. Matta. Le sue opere più caratteristiche rivelano la duplice opposizione surrealista alle mitologie della tecnica e alla pseudorazionalità, in ciò esprimendo un’evidente tensione della nostra cultura. Così, la sua critica si è concretata soprattutto nell’invenzione di variopinte legioni di piccoli mutanti, di strani esseri ‛meccanizzati’, che – tra l’ironia e il sarcasmo – danno voce a una rivendicazione dell’immaginativo, a una liberazione del subconscio e a una netta e decisa opposizione di fronte al peso deformante e alienante della società tecnologica. L’opera di questi ultimi artisti può forse stabilire un ponte tra il surrealismo come fatto culturale e alcuni fenomeni la cui polivalenza e multiformità possono far pensare a una sorta di ‛meticciato’ formale. In questo senso, le frontiere surrealiste potrebbero estendersi fino all’immaginazione di un Marc Chagall e, ovviamente, fino a un artista ‛cumulativo come A. Gorky, un armeno americanizzato il quale con vari apporti di Picasso, Kandinskij , Masson e Miró finì con l’elaborare un’arte nella quale, nonostante la leggibilità delle origini, si racchiudeva l’embrione di sintesi nuove e originali. Il caso di W. Lam è probabilmente l’esempio più eloquente di ‛meticciato’. Per così dire biologicamente, Lam è un meticcio cinese-cubano; dal punto di vista artistico, i segni di matrice picassiana si mescolano con la lussuria del tropico, con una flora e una fauna africane, con maschere e totem, con scudi e lance, tutti elementi insieme con molti altri – immersi in processi di trasformazione il cui fondo mette in relazione l’umano con i più lontani atavismi e con tutte le speranze e terrori derivati da una concezione in cui l’esistenza umana è parte dei destini e della divoratrice crudeltà del mondo naturale. Per quanto concerne l’arte inglese, l’esperienza picassiana di segno monumentale e umanistico pressappoco in coincidenza con il periodo della guerra civile spagnola: 1936-1939 si prolungò nelle opere di H. Moore, il quale trasfigurò l’eredità surrealista in direzione di una metamorfosi positiva, nel grandioso tentativo di alleare il divenire naturale al corso della storia fatta dagli uomini. Ma sono stati gli eterodossi – G. Sutherland e F. Bacon – che hanno dato in Inghilterra una dimensione nuova agli enigmi surrealisti. L’introspezione surrealista – nella quale, in un modo o nell’altro, rimaneva sempre una qualche speranza nella metamorfosi umana – è stata per loro una riconquista del soggettivismo, partendo da posizioni urative. Essi hanno creato un’arte tanto efficace quanto priva di speranza; un’arte non soltanto senza fede nei valori umani, ma apertamente pessimista. Si potrebbe dire che si chiudevano così le porte al futuro e si cancellava ogni illusione. Il loro ritorno alla pittura figurativa ebbe luogo nella prospettiva di quel presunto movimento, cui venne dato l’equivoco nome di Nuova Figurazione, nel quale il ‛metodo’ introspettivo surrealista venne sostituito dall’anarchia soggettiva. Da questo punto di vista, l’opera di un artista come Sutherland – con le sue aberranti figure biomorfiche , oltre a porsi agli antipodi di qualsiasi tentativo razionalizzante e di qualsiasi utopia, esprimeva un disinganno così totale da affermarsi come l’espressione plastica della negatività. Da parte sua, Bacon – uno dei maggiori pittori moderni ha inserito la sua spietata cronaca dell’avvilimento e della repulsione in una poetica autentica, fondata sulla degradazione morale, sui peccati di tutta un’epoca, sulla corruzione che diventa probabilmente senza averne l’intenzione una denuncia che si completa e si esaurisce in se stessa. Posso dire che senz’altro che Dalì è la personalità artistica più saliente del Novecento proprio per essere stato per volere essere stato pervicacemente, in primissima fila sulla scena del secolo passato, è stato oggetto di una messe praticamente innumerevole di scritti, commenti, testimonianze. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalità fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell’umanità. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L’arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell’uomo. Si affermarono così le prime “Avanguardie artistiche”. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verità assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d’Austria. L’attentato fu il fiammifero che accese una miccia già innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l’impero austro-ungarico dichiarò immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilitò le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest’ultima l’Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell’Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell’Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l’intervento degli Inglesi. A maggio dell’anno successivo anche l’Italia intervenne dichiarando guerra all’Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle più estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che durò nove mesi lasciando sul terreno più di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere diventò infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L’unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugurò un locale d’avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all’inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l’estemporaneità delle attività che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l’addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l’estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della società, della cultura e dell’arte. Eventi che si dipanarono più per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessità di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un’alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volontà degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l’auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell’arte; tutto ciò avvenne al Cabaret Voltaire. La parola Dada apparve per la prima volta stampata nella rivista ‘Cabaret Voltaire’ il 15 giugno del 1916 questo semplice termine venne caricato dell’arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un’intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e diventò il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessità di incanalare l’energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell’espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle più recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora più espressive. Per far ciò utilizzarono nuovi strumenti come la casualità, l’ironia e l’arbitrarietà che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell’avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realtà e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta così estrema sembrò negare e condannare l’arte in sé, lontana e separata dalla realtà; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l’eternità dei principi, contro l’immobilità del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l’anarchia e non l’ordine, l’imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l’autodistruzione del movimento. Se Dada finì per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l’arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva però al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si può quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada è stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere. Per i surrealisti la nuova fede è rappresentata dall’inconscio. La frattura tra arte e vita non è stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realtà, ovvero una visione plasmata dall’inconscio. In essa il fortuito e l’erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell’arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l’arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all’allucinazione e al delirio. L’immaginario doveva parlare con la voce dell’irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell’opera d’arte un modo per esplorare l’irrazionale. La “scrittura automatica”, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell’esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realtà tra loro lontane. Come la parola, anche l’immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l’artista offriva così al pubblico una visione della realtà che sovvertiva l’ordine esistente, sostituendo ciò che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle “strane” immagini dell’inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realtà, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell’artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l’individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell’ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d’incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realtà assoluta, un nuovo modello di realtà: la sur-realtà. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al “drame surréaliste” di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell’avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà se così si può dire Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l’individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l’immagine. L’immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realtà che si somigliavano, ma realtà tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l’immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton definì il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. Automatismo è quindi la parola chiave della poetica surrealista. Consigliò André Breton: Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura è una delle strade più tristi che conducano a tutto. Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verrà da sola, tanto è vero che ad ogni secondo c è una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. È più difficile pronunciarsi sul caso della frase successiva: senza dubbio, essa partecipa insieme della nostra attività cosciente e dell’altra, se si ammette che il fatto d’aver scritto la prima implichi un minimo di percezione. Poco vi deve importare, del resto: sta proprio in questo, per la massima parte, l’interesse del gioco surrealista. In ogni caso, la punteggiatura s’oppone indubbiamente alla continuità assoluta di quel flusso che ci occupa, sebbene sembri tanto necessaria come la distribuzione dei nodi su una corda vibrante. Continuate quanto vi piacerà. Confidate nel carattere inesauribile del mormorío. Se il silenzio minaccia di prendere piede, solo che abbiate commesso uno sbaglio: uno sbaglio, potremmo dire, di inattenzione, interrompete senza esitare una riga troppo chiara. Di seguito alla parola la cui origine vi sembra sospetta mettete una lettera qualsiasi, per esempio la lettera l, e tornate a introdurre l’arbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla parola che seguirà. Dal 1923 al 1935 il termine libertà comparve nei manifesti, nei saggi e nelle poesie: fu questa parola a spingere Breton e i suoi amici ad indagare e a chiarire il doppio aspetto che essa presentava, vale a dire quello della libertà individuale e quello della libertà sociale. Grande rilievo in questa ricerca rivestirono Marx e Freud: il primo come teorico della libertà sociale, il secondo come teorico della libertà individuale. Breton intendeva liberare l’uomo, considerato come individuo e come “animale sociale”, dalle costrizioni della società borghese. In un’ intervista del 1935 Breton disse: Noi abbiamo proclamato da lungo tempo la nostra adesione al materialismo dialettico, di cui facciamo nostre tutte le tesi: primato della materia sul pensiero, adozione della dialettica hegeliana come scienza delle leggi generali del movimento sia del mondo esterno che del pensiero umano, concezione materialistica della storia necessità della Rivoluzione sociale come termine dell’antagonismo che si dichiara, a una certa tappa del loro sviluppo, tra le forze produttive materiali della società e i rapporti di produzione esistenti lotta di classe. Della psicologia contemporanea, il surrealismo ritiene essenzialmente ciò che tende a dare una base scientifica alle ricerche sull’origine e i mutamenti delle immagini ideologiche. È in questo senso che il surrealismo ha annesso una particolare importanza alla psicologia del processo del sogno così come Freud l’ha spiegata.76 Il surrealismo è stato un movimento che ha avuto la precisa volontà di irrompere nella storia e nella politica per creare le condizioni della libertà materiale e spirituale dell’uomo, ovvero trasformare il mondo attraverso l’arte utilizzata come uno strumento di liberazione non solo per l’individuo, ma anche per la società. La sintesi di Breton che, avrebbe preso forma nel pensiero collettivo surrealista, si espresse in un progetto politico, una scelta e una pratica di vita che non si sarebbe ridotta ad una preferenza artistica o ad una scuola letteraria, ma si sarebbe trasformata nella ricerca di un punto d’incontro tra sogno e realtà, per la costruzione di una realtà superiore, assoluta e libera. Ciò si verificò sovrapponendo la dimensione onirica alla realtà concreta, al fine di sollecitare una nuova condizione: la surrealtà. Il valore filosofico venne espresso con la seconda definizione: “Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Hanno fatto atto di Surrealismo Assoluto Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.” L’eredità che il surrealismo raccolse dai tentativi del gruppo Littérature di scombussolare la logica abituale, fu considerevole: dall’automatismo psichico degli “Champs Magnétiques” alle pratiche di comunicazione extrasensoriale, dai giochi di parole ai disegni di sogni, fino alle inchieste collettive. L’incipit del manifesto evidenziava la cornice teorica di fondo, che era quella della psicoanalisi freudiana. Tanto credito prestiamo alla vita – a ciò che essa ha di più precario: la vita reale, naturalmente – che quel credito finisce per perdersi. L’uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno più scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui è stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria, e da suo sforzo, dal suo sforzo quasi sempre, visto che ha acconsentito a lavorare, o almeno non si è rifiutato di tentare la fortuna ciò che egli chiama la fortuna!. Se conserva un minimo di lucidità, non potrà non volgersi indietro verso l’infanzia che, per quanto massacrata grazie allo zelo di chi lo ha ammaestrato, gli appare pur sempre piena d’incanto. All’interno del testo osserviamo il ricorso al sogno e all’incanto dell’infanzia che, minacciata in toto, finisce per scomparire, abbandonando l’uomo «corpo e anima ad un’imperiosa necessità pratica». Contro la ripetitività di eventi ai quali l’individuo non partecipava, sarà richiesta l’immaginazione: « Tra le tante disgrazie di cui siamo eredi, bisogna riconoscere che ci è lasciata la massima libertà dello spirito». L’immaginazione poteva liberarsi dal conformismo della logica e dalla limitatezza del realismo attraverso il funzionamento onirico dell’inconscio, per approdare alla fusione di sogno e veglia in un’unica realtà superiore. Il ricorso alla teoria psicoanalitica dell’interpretazione dei sogni servì a Breton per dimostrare che la nozione di surrealtà non rinviava alla follia, ma alla differente organizzazione del pensiero non sottoposto a inibizioni. «Il linguaggio è stato dato all’uomo perché ne faccia un uso surrealista» affermò Breton. L’ideale sociale ed estetico auspicato dai surrealisti era dunque la libertà. I surrealisti misero in risalto il sogno, la follia e l’amore grazie alle conoscenze psicoanalitiche, in quanto tali valori fondavano la loro visione antropologica non razionalistica di provenienza romantica, in alternativa a quella già esistente di ascendenza illuminista e positivista, fondata su scienza, tecnologia e razionalità. Il sogno per i surrealisti divenne uno strumento di conoscenza; secondo quanto riferì Breton, il sogno riconduceva l’uomo ai primordi, consentendogli di relazionarsi con le forze più elementari prima che esse venissero vagliate dalla ragione e allontanate dal loro vero significato. I surrealisti altresì acclamavano la follia e tutte le forme di irrazionalismo; la pazzia, in particolare, veniva intesa come una specie di visione onirica prolungata, tipica del malato mentale, per sottrarsi al peso di una realtà inammissibile. Lo stesso Dalì, del quale parleremo in seguito, tramite il metodo che definì paranoia critica, appoggiò questo concetto. Nel primo “Manifesto del Surrealismo” Breton dichiarò che ciò che cercava di ottenere attraverso i procedimenti acquisiti durante la pratica medica era: un monologo proferito il più rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto più esattamente è possibile il pensiero parlato. Fu proprio attraverso l’esperienza psichiatrica che Breton si avvicinò all’idea di inconscio intesa come zona inesplorata e inspiegabile, capace di irrompere nella realtà non soltanto attraverso le alterazioni prodotte dal sintomo, ma anche come vie d’accesso alla coscienza. Nel “Message automatique”, apparso sul terzo numero della rivista ‘Minotaure’ nel 1932, Breton ribadì il concetto che dentro di noi è possibile rilevare la presenza di un pensiero e di un’intelligenza distinti dalla nostra personalità. Limitandosi, dietro le cupe quinte dell’essere ad udire parole indistinte mentre scrivevano, senza comprenderle meglio di noi quando le leggiamo per la prima volta. L’illuminazione viene dopo. Per Freud il linguaggio veniva utilizzato come chiave di lettura dell’inconscio, mentre il sistema di segni che ne determinava la struttura era invece un mezzo che rimandava oltre il significato stesso della parola. Ed è proprio sul significato attribuito da Breton al termine “inconscio” che è necessario soffermarci, per capire quanto effettivamente egli abbia ripreso da Freud. Il resoconto che Breton scrisse dell’incontro avuto con Freud a Vienna nel 1921, pubblicato successivamente sulla rivista ‘Littérature’, non fece trasparire alcun entusiasmo. Allo stesso modo, le frasi contenute nei “Vasi comunicanti” che accusavano Freud di idealismo e di reticenza per non essersi spinto fino in fondo nell’interpretazione dei propri sogni per paura di compromettersi confermavano la divergenza esistente tra arte e scienza, forse la prova più evidente che il surrealismo si servì in realtà di Freud più come supporto ideologico che non come punto di partenza per un’analisi critica fondata su una metodologia scientifica. Breton negli “Entretiens” fa risalire il concetto di inconscio alla parapsicologia inglese: Il terreno elettivo per l’esplorazione dell’inconscio sarà quello del sonno provocato o ipnotico, al quale ci dedicheremo per mesi. Conservo di quell’epoca un vivo interesse, anche se non privo di diffidenza, per una parte della letteratura psicologica centrata o articolata su questo insegnamento: penso in particolare al bel di libro Myers “La personnalité humaine”. Jean Starobinski , critico letterario svizzero, in un saggio pose a confronto Myers, Breton e Freud descrivendo la differenza che intercorreva tra la concezione di inconscio freudiana e quella surrealista, distinguendo oltretutto i ruoli intellettuali di Breton e Freud, sostanzialmente diversi fra loro. Quest’ultimo, dichiarò Starobinski, intendeva riservarsi il ruolo di interprete: L’artista, ai suoi occhi, vive l’avventura del desiderio seguendo la via traversa della finzione e della rappresentazione: la psicoanalisi, nella misura limitata in cui si riconosce il diritto di spiegare le opere d’arte, decifrerà il senso del desiderio e l’ampiezza della deviazione. In una delle lettere indirizzate a Breton e pubblicate in appendice ai “Vasi comunicanti”, veniamo a conoscere il modo in cui lo stesso Freud prese le distanze dal surrealismo: Caro Signore ….Vi ringrazio vivamente per la vostra lettera così dettagliata e gentile. Avreste potuto rispondermi più brevemente. “Tant de bruit…”. Ma avete avuto un cortese riguardo per la mia suscettibilità particolare su questo punto, che forse è una forma di reazione contro la smisurata ambizione, felicemente superata, dell’infanzia. Non potrei prendermela per nessun’altra vostra osservazione critica, benché possa trovarvi parecchi motivi di polemica. Così, per esempio, io credo che se non ho spinto l’analisi dei miei sogni così in fondo come ho fatto per quella degli altri, solo di rado la causa di ciò è la timidezza rispetto alla sessualità. Molto più spesso si tratta del fatto che avrei dovuto sistematicamente scoprire il fondo segreto di tutta una serie di sogni riguardanti i miei rapporti con mio padre, morto da poco. Ritengo che avevo il diritto di porre un limite all’inevitabile esibizione. Come ad una tendenza infantile superata! Ed ora una confessione che dovete accogliere con tolleranza! Benché riceva tante testimonianze dell’interesse che voi e i vostri amici rivolgete alle mie ricerche, da parte mia non sono in grado di capire che cosa sia e che cosa voglia il Surrealismo. Forse non sono proprio fatto per comprenderlo, io che sono così lontano dall’arte. La nozione tradizionale di arte fu il vero fulcro intorno al quale ruotava il contrasto di opinioni tra Freud e Breton. In risposta alla lettera sopracitata, Breton definì Freud «un uomo dalla meravigliosa sensibilità sempre all’erta» e ribadì la propria stima nei suoi confronti, omettendo però di confessare la propria incompetenza in fatto di psicoanalisi, così come Freud ammise la propria lontananza dall’arte, classificando il Surrealismo come un movimento artistico, disconoscendone così la funzione “conoscitiva.” Breton, poeta e artista, oltre che teorico, non solo tracciò i principali lineamenti programmatici del movimento, ma per anni ne controllò gli sviluppi, le adesioni, le posizioni e i dissensi. Si rivelò un uomo intransigente che non mancò di produrre divergenze fra i membri del gruppo, veri e propri processi nei confronti delle idee giudicate incompatibili con la sua ortodossia, espulsioni e violente crisi. Salvador Dalì esordì nell’ambiente surrealista nel 1928 come scenografo di Un chien andalou di Luis Buňel. Ne “La mia vita segreta”, Dalì iniziò la narrazione principale raccontando l’espulsione definitiva dall’accademia di San Fernando di Madrid avvenuta, secondo quanto riferisce, il 20 ottobre del 1926; tuttavia questa data non sembra coincidere con la reale estromissione avvenuta in precedenza, ovvero il 14 giugno. Probabilmente Dalì confonde intenzionalmente le date. L’improvvisa interruzione del percorso accademico ha fornito all’artista l’occasione per fuggire a Parigi, dove trascorse un periodo di isolamento personale considerato di grande importanza per la sua evoluzione: Volevo essere costretto a sfuggire da tutto ciò, e tornare a Figueras a lavorare per un anno, dopo il quale avrei cercato, di convincere mio padre a lasciarmi proseguire gli studi a Parigi. Una volta lì, con le tele da me portate, avrei definitivamente conquistato il potere! La permanenza di Dalì nella capitale francese fu proficua: grazie a Joan Mirò entrò in contatto con diversi membri del gruppo surrealista e con il gallerista Camille Goemans. Proprio la relazione con quest’ultimo favorì la prima esposizione individuale del pittore a Parigi che si tenne dal 20 novembre al 5 dicembre del 1929. Questi fatti, che segnarono il preludio dell’entrata ufficiale di Salvador Dalì nel gruppo surrealista, provocarono un’insanabile rottura tra il pittore e la sua famiglia. Breton si dimostrò particolarmente sensibile verso l’opera di Dalì; infatti prima dell’inaugurazione dell’esposizione nella galleria Goemans acquistò un olio su tela, “Las acomodaciones de los deseos”. Nel prologo del catalogo Breton affermò come la figura di Dalì, tanto per la sua particolare visione quanto per il suo metodo investigativo, simbolizzasse lo spirito surrealista. Dalì dal canto suo non si fidava dei surrealisti, certo che questi si accorgessero dei suoi propositi di distruggere la loro opera rivoluzionaria, come aveva già provato a fare con gli intellettuali catalani nel ‘Manifest Groc’. Anche quando mi lanciavo, con maggior violenza di tutti loro, in speculazioni dementi e sovversive, per scoprire il segreto nascosto nel cuore di ogni rivoluzione, col semi consapevole machiavellismo della mia mente scettica stavo già ponendo le basi strutturali di un’ulteriore fase storica: quella della tradizione eterna. In poco tempo Dalì diventò uno dei massimi esponenti del gruppo, partecipando a riunioni, sottoscrivendo manifesti, prendendo parte ad esposizioni e a conferenze sia in Francia che altrove, collaborando assiduamente con le riviste surrealiste, dapprima con il ‘Surréalisme au service de la Révolution’ e in seguito con ‘Minotaure’. Quest’ultima rivista si sostituì alla prima, fondata da Albert Skira; ne vennero pubblicati tredici numeri fino al 1939.
La copertina del primo numero fu realizzata da Pablo Picasso, e le seguenti da Matisse, Derain, Rivera. Diretta da Tériade, ma fortemente influenzata da Breton, diventò di fatto un organo del surrealismo a cui collaborarono artisti come Masson, Man Ray, Ernst, Dalì e letterati come Éluard, Leiris, Crevel. Dalì era stato raccomandato a Skira da Picasso. ‘Minotaure’ divenne un importante punto di riferimento per i surrealisti e un mezzo per comunicare al pubblico le proprie idee. La militanza di Dalì all’interno del gruppo surrealista portò inevitabilmente a una serie di scontri; in particolare l’evento che segnò una prima e reale incomprensione con i surrealisti fu la presentazione dell’opera L’enigma di Guillermo Tell al Salon des Indépendants del 1934. Ciò che a essi appariva intollerabile erano le sembianze del volto di Lenin riferite allo pseudo Guglielmo Tell, protagonista del dipinto, con una natica allungata e sostenuta da una gruccia. Breton giudicò l’opera un offensivo «atto controrivoluzionario». Ben presto Dalì venne convocato davanti a tutto il gruppo per fornire spiegazioni sul proprio atteggiamento iconoclasta e scandaloso, nonché sulla propria scelta politica simpatizzante con i regimi totalitari. Egli infatti aveva fatto delle dichiarazioni su Hitler, visto come simbolo di compiacimento erotico e masochistico: Mi eccitavano da morire: Hitler più di Lenin sognavo spesso Hitler in sembianze femminili. La sua carne, che immaginavo bianchissima, mi rapiva. Dipinsi una balia hitleriana che sferruzzava seduta in una pozzanghera; fui costretto a togliere la svastica dalla fascia che portava sul braccio. Non c’è ragione per impedirmi di dire una volta per tutte che Hitler, a mio parere, incarnava la perfetta immagine del grande masochista, capace di scatenare una guerra mondiale per il solo piacere di perdere e di rimanere sepolto sotto le rovine di un impero: l’atto gratuito par excellence che, in verità, avrebbe dovuto garantirgli l’ammirazione dei surrealisti. I surrealisti ritengono che Dalì ha realmente perso di vista il fatto che il Surrealismo non è soltanto un movimento di conoscenza di interessi, ma anche un gruppo che ha preso posizione a favore della Rivoluzione comunista, gli chiede di non dare credito d’ora in poi ad atteggiamenti equivoci in nessuna delle manifestazioni pubbliche della sua attività. Il suo stesso successo l’enormità e la riconoscibilità delle sue trovate che hanno, di fatto, quasi fagocitato il movimento di cui fu tra i massimi esponenti, il Surrealismo, appunto, restituendone, specie per il grande pubblico, una fisionomia modellata a immagine e somiglianza dell’artista, hanno causato una certa diffidenza da parte della critica nei confronti della sua opera. Così, Salvador Dalì può certamente contare su una sterminata bibliografia che, guidata anzitutto dalla riflessione che l’artista stesso, scrittore prolifico e di talento, ha condotto sulla propria attività pittorica, ha certamente già da tempo individuato i punti salienti di quella, i temi fondamentali, le ricorrenze più eloquenti. Eppure, nonostante la ricchezza del materiale a disposizione, solo pochi interventi critici, a parere di chi scrive, sono riusciti a riorganizzare quel materiale, quella quantità di suggestioni sfuggenti e plurime, precipitandolo in analisi coerenti e realmente approfondite dei capolavori daliniani. E’ come se gli enigmi messi in immagine dal pittore attraverso la proiezione sulla tela dei prodotti della sua attività onirica o del suo delirio paranoico – per la pittura figurativa del genio catalano, la definizione di Surrealismo come «Realismo dei sogni» ci appare decisamente calzante e non limitativa – abbiano visto quasi sempre delusa l’attesa di una vera interpretazione, di uno scioglimento, se non proprio esaustivo, almeno parziale. E’ come se il generale senso di gratuità, d’imponderabilità delle immagini daliniane, talvolta espresso nel pesante travestimento del macabro o del pornografico, sia stato accettato passivamente ed elusivamente dagli interpreti che avrebbero dovuto affrontarlo. E’ come se l’apparente superficialità in realtà assolutamente motivata in cui l’autore ha inglobato, quasi fosse una centrifuga onnivora e capricciosa, una gran mole di riferimenti letterari e scientifici, nonché di ampi repertori iconografici, per ricomporli in accostamenti paradossali, spesso dal significato inattingibile, si sia trasmessa anche agli esegeti, preoccupati davanti alle tele daliniane semplicemente di accampare possibili termini di raffronto, senza verificare il loro effettivo significato nel singolo quadro, senza ricomporre la loro effettiva incidenza in una ricostruzione ordinata. Ma la superficialità che Dalì sembra esibire passando con fugace disinvoltura da un tema all’altro, accostando violentemente il particolare del proprio autobiografismo spesso ricondotto fino alle soglie «minime» delle proprie funzioni corporali con l’universale di presunti modelli ontologici e cosmologici, risponde in realtà, come avremo modo di analizzare nelle pagine seguenti, al precipuo statuto del pensiero umano irrazionale, alla dinamica di un interesse psichico, di un desiderio che scivola incessantemente sulle rappresentazioni senza potersi mai arrestare completamente su nessuna, e senza poter trovare in quella un totale soddisfacimento. Ma se quello dello spostamento continuo sulla catena dei significanti può costituire il modo di procedere della straordinaria fantasia dell’artista, questo non può certamente essere adottato dall’interprete, che deve non affastellare un’analoga concatenazione di spunti ma, bloccando quello scorrimento, assestarsi su alcuni punti e scendere, per così dire, sulle rispettive verticali, per focalizzare intorno ad essi un’analisi organica. Non ci si può, insomma, ritrarre comodamente nel dominio della divagazione da cui, pure l’artista sembra inviarci i suoi messaggi. E il titolo del testo da cui è tratto il brano precedente, La conquista dell’irrazionale, racchiude tutto il senso della discesa dell’artista nei territori dell’Inconscio alla ricerca di una rigorosa trascrizione scientifica di quello, di una sua oggettiva comprensione, di una sua attiva sollecitazione; richiesta a se stesso e, ancor più, al suo pubblico. Come abbiamo già accennato, in questo impegnativo tentativo di produzione di senso a partire da un materiale in cui l’altamente significante sembra costantemente contraddetto dall’accostamento all’insignificante, ci verrà in aiuto lo stesso autore, con la sua considerevole mole di scritti. Ricordano a tal proposito Robert Descharnes e Gilles Néret. E, in effetti, i testi di Dalì, non meno seduttivi e altalenanti tra senso e non senso, tra acuta riflessione a gratuita divagazione, di quanto lo siano i suoi quadri, appaiono spesso disseminati da (in)volontarie tracce, che offrono l’occasione per l’insorgenza della scintilla interpretativa, a partire magari da un dettaglio marginale, un accostamento irriverente e imprevisto di immagini, un mero fuoco d’artificio della parola. Allo stesso modo, nelle pagine che seguono, proporremo un raffronto serrato e costante tra le testimonianze pittoriche dell’artista e precisi passi della letteratura psicoanalitica, principalmente tratti da scritti di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Ciò avverrà in particolar modo nei primi due capitoli, dedicati rispettivamente alla definizione della paranoia e del delirio associativo, e alla raffigurazione del «corpo in pezzi» e dei temi ad essa soggiacenti, mentre il terzo e il quarto si contraddistingueranno per un indirizzo più iconologico, pur non rinunciando al generale approccio psicanalitico, in accordo con l’evoluzione cronologica dell’arco della pittura daliniana, votata in una prima fase alla trascrizione delle dinamiche psichiche inconsce, nella seconda, dopo la riscoperta del Classicismo rinascimentale e della mistica nucleare, ad una marcata tendenza citazionista. Si potrebbe obiettare a questo metodo una mancata conoscenza diretta da parte di Dalì dei brani che evocheremo a commento delle sue opere; ma si tratterebbe di un’obiezione ingiusta. Per quanto concerne Freud, l’artista possedeva una notevole dimestichezza con gli scritti dello scienziato viennese, e già prima dei suoi contatti con il gruppo surrealista parigino, dal momento che la teoria freudiana era stata presentata a Dalì nel corso di alcune conferenze, quando egli frequentava la scuola di belle arti di Madrid, ed abitava presso la Residencia de Estudiantes, innovativa istituzione particolarmente aggiornata culturalmente, e dove, fra l’altro, il pittore strinse rapporti di profonda amicizia con altri due dei massimi intellettuali spagnoli del Novecento, il poeta Federico Garcia Lorca, e il regista Louis Buñuel, con cui Dalì firmò le due pellicole, capitali per l’Avanguardia cinematografica, Un chien andalou, del 1929 e L’age d’or, dell’anno successivo. Inoltre, l’Opera omnia di Freud era disponibile in edizione spagnola già negli anni Venti, e di altri saggi non compresi in quella vennero presto pubblicate traduzioni in francese. Per quanto concerne Jacques Lacan, invece, la questione dei contatti tra lo psichiatra francese e il pittore spagnolo, a lungo sottaciuta, se non negata, dalla critica, è risolta a priori dalla realtà patente dell’incontro tra i due, nel 1930 o nel 1933, di persona, e poi sulle pagine della rivista Minotaure, che nel corso di quell’anno accolse articoli di entrambi i personaggi. Semmai, in questo caso, si dovrà sottolineare come il rapporto d’influenza tra lo scienziato e l’artista risulti addirittura invertito, e l’asse degli scambi tra Lacan e Dalì si direzioni piuttosto dal secondo al primo, che viceversa. La speculazione lacaniana seguirà l’invenzione daliniana nel dominio rigoroso di una teoria che, peraltro, non rinuncerà al tratto fantasioso, e di ascendenza tipicamente surrealista, di una lingua complessa, spesso ostica, incline al gioco di parole, alla musicale tortuosità sintattica, in cui il senso sembra nascondersi, nel momento in cui si manifesta. Ad ogni modo, Lacan fornirà con le sue parole preziosi raffronti per illuminare retrospettivamente taluni motivi elaborati dal pennello del pittore, e non solo in merito alla valutazione della paranoia e delle modalità del suo delirio sistematizzato, ma anche, come vedremo, rispetto allo stadio dello specchio, all’aggressività che trova in esso la sua matrice, alla centralità del fallo come oggetto pulsionale privilegiato e significante del desiderio, alla contrapposizione tra un asse immaginario fondato sul rapporto «duale» di identificazione proiettiva tra la madre e il bambino, e un asse simbolico di cui si fa garante il «Nome -del -Padre»; e l’influenza potrebbe spingersi sino alla riflessione lacaniana sul tema dell’estasi come jouissance esterna al piacere fallico, da relazionare alle stravaganti pale d’altare dipinte nel periodo della mistica atomica. Ma anche in assenza di precisi e innegabili tangenze biografiche documentate, l’opportunità di istituire raffronti tra la produzione pittorica o letteraria di un artista e brani e principi di ambito psicanalitico, l’ammissibilità di rileggere la prima alla luce della seconda ci parrebbe assolutamente legittima. Il soggetto che si accinge a qualche forma di produzione artistica mette in scena direttamente in essa un insieme di procedure e modalità che sono quelle del linguaggio dell’inconscio; le stesse dunque che la speculazione teorica rivela e riordina nella sua indagine. Negare la validità di quest’operazione equivale a delegittimare, ad esempio, l’analisi che dei documenti del proprio inconscio può fornire un paziente nevrotico e psicotico, sotto forma di racconti o disegni, perché quel paziente non possiede una conoscenza razionale dei testi su cui si è formato l’analista chiamato ad interpretarli! Oppure, impedire ogni applicazione della critica di stampo psicanalitico alle testimonianze artistiche antecedenti alla definizione della psicanalisi stessa, agli inizi del Novecento, oppure formulate da autori non espressamente compenetrati con quel tipo di sapere. Ma questo, non è certamente il caso di Salvador Dalì: se è vero che ogni opera d’arte, in base alle sue caratteristiche stilistiche e alle condizioni storico-culturali che l’hanno generata, nonché alla peculiare formazione del suo artefice dovrebbe indirizzare l’esegeta alla scelta del metodo interpretativo più consono tra i tanti approcci possibili, certo la pittura del genio catalano ci rimanda intimamente ai principi della psicanalisi. Il limite, nel caso specifico, non è certamente quello di una rischiosa sovrintepretazione non pertinente e fuorviante, semmai, al contrario, di una persino eccessiva competenza preliminare dell’artista nell’ambito dei principi psicanalitici, di una troppo disinvolta conoscenza teorica delle modalità di funzionamento e di espressione del pensiero inconscio e, quindi, di un autocontrollo del materiale emerso in condizioni che si vorrebbero far credere di assoluta assenza di condizionamenti censori, o persino, di compiaciuto esibizionismo dei propri drammi psichici più violenti e privati, come torneremo a dire a proposito del capolavoro La metamorfosi di Narciso e del deludente incontro tra il pittore e il suo «padre putativo» Sigmund Freud. Le immagini di Dalì sono certamente documenti dell’attività inconscia del pittore, e come tali, interpretabili psicanaliticamente, anche nei loro aspetti più inquietanti e patologici. Ricordando però sempre quanto le differenzia dalle semplici testimonianze, pur brillanti e preziose, che potrebbe fornire un qualsiasi altro soggetto, affetto da analoghe forme di nevrosi o di psicosi: la loro innegabile elezione estetica, la loro perfezione formale, in ultima analisi, la loro bellezza, anche quando questa sembra adombrarsi nei fantasmi del macabro e in quelli di una troppo facile seduttività erotica. Salvador Dalì sarà sempre un virtuoso della pittura, un cultore della tecnica, un inesausto limatore della forma. E’, in fondo, la fede nella forma che dà ordine e misura al suo pensiero, consentedogli di simulare la follia senza restarne sopraffatto; permettendogli di attraversare, senza patirne irrimediabilmente, gli incessanti sconvolgimenti della materia in perenne metamorfosi. Salvador Dalì lungo il tempo ed attraverso la sua creatività nasce l’incontro con la moda, con il cinema con l’oggettistica in particolar modo con la moda e l’incontro che il grande artista ebbe con Elisa Schiapparelli . Esiste una linea sottile che separa tra loro le arti e spesso viene scavalcata, risultando in uno scambio di ispirazioni e influenze da una disciplina all’altra che può passare alla storia. Il sodalizio tra Elsa Schiaparelli e Salvador Dalìne è un esempio iconico; dall’osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l’artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a definire la moda contemporanea. Eppure Schiapparelli, come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle ritrosie dei genitori, che non la volevano artista, tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povertà e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l’incontro con Gaby Picabia moglie del surrealista Francis Picabia e proprietaria di una boutique non solo la avvicinò al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray; la portò, a metà degli anni’20,nella sua Parigi. Il contatto con le correnti artistiche avanguardiste fu solo l’inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell’ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offrì a Schiaparelli un’occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalità anti-convenzionale la portò a innovare senza distruggere la moda classica di quegli anni, a sporcare la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto rosa shocking). La sua visione della moda si nutrì di un’infinità di stimoli intellettuali, accogliendo ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo e avviando collaborazioni con i più grandi artisti dell’epoca. Tra questi è emblematico l’incontro nei primi anni ‘30con Salvador Dalì, che condivideva la stessa necessità della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicità, unire gusto estetico ed eccentricità: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dalì, che portò alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi è il vestito aragosta, magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda. Il disegno dell’aragosta -elemento ricorrente nel repertorio di Dalì venne posizionato sulla stoffa bianca di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poiché il crostaceo rappresentava per l’artista un richiamo all’erotismo. E come una pennellata audace su una tela bianca, l’aragosta di Dalì diede nuova vita all’abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attirò l’attenzione dell’attrice Wallis Simpson futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che lo indossò nel 1935. L’afflato artistico di Dalì e la fertile spinta all’innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d’abbigliamento divenuto iconico: l’abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino total black portò a livelli ancora più alti l’eccentricità della stilista, che modellò il tessuto matelassè in modo da creare sulla stoffa dei tratti simili a delle ossa, che sull’abito emergono in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampliò il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso a indossarlo fu una personalità di spicco del mondo del cinema, l’attrice Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista portò anche alla creazione di accessori. È il caso della cintura raffigurante le labbra di Mae West, che rappresentavano un’altra ossessione per Dalì, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana. Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, è infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L’idea prende forma da una fotografia scattata dalla moglie di Dalì, che ritrae l’artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L’immagine fornì a Elsa Schiaparelli l’ispirazione perfetta per la creazione di un altro oggetto che non è ciò che sembra. E che dunque sfida, concretamente e simbolicamente, le norme della moda e dell’arte. Mentre Renè Magritte, pittore belga, formatosi nell’ambiente nordeuropeo, nasce a Lessines in Belgio. Quando la sua famiglia si trasferisce a Bruxelles si iscrive all’Acadèmie des Beaux-Arts. Nel 1912 perde tragicamente la madre, ritrovata annegata con la testa coperta da una camicia da notte. Tra le sue opere giovanili è ricorrente il tema del volto coperto (Les amants e L’histoire centrale). Magritte si interessa fin dagli esordi alle Avanguardie artistiche, in particolare al futurismo e al cubismo. Questi interessi giovanili, che spesso vengono sottovalutati, sono fondamentali per capire come l’artista intende fin da subito la pittura. In particolare attorno agli anni Venti egli dipinse delle opere ispirandosi a Georges Braque. Magritte fu attirato dall’analisi strutturale alla base del Cubismo: la consapevolezza della bidimensionalità della superficie della tela spinge i cubisti attraverso una visione attenta della realtà, a portare alla luce i limiti della pittura. Essi non s’arrestano alla pittura come semplice apparenza, perciò si discostano da qualsiasi tentativo di riproduzione del reale; arte e natura, viaggiano su binari paralleli, ciascuno sorretto da leggi proprie e, per dirla con Picasso, l’arte è pura convenzione, al limite è una bugia16 . Magritte li segue in questa condanna senz’appello, con l’intento di mettere in discussione le abitudini visive del senso comune. L’anno è il 1920, quando Magritte abbandonò gli studi accademici e iniziò altre ricerche, allora la sua pittura conobbe vicende diverse scaturite da un interesse vivissimo per il futurismo. Il fascino del futurismo consisteva nell’aver cercato di ottenere, operazione mai tentata prima in pittura, un meccanismo di simultaneità che proponeva l’accavallarsi delle immagini più diverse nella velocità del dinamismo; una sorta di sintesi figurativa dell’efficienza tecnologica e dell’arte pittorica che porterà Magritte a cogliere subito la possibilità di dislocare gli oggetti secondo un principio di spaesamento che li rende estranei alle loro strutture statiche. Sono del periodo opere come Nu (1922), dove alcune vele solcano e intersecano lo spazio e la figura, un esempio di come l’artista aveva colto la possibilità di “rimescolare” gli oggetti in chiave futurista, tentando una sintesi figurativa tra l’efficienza tecnologica e l’arte pittorica. Agli occhi del pittore di Bruxelles il futurismo aveva però il difetto di rimanere troppo fedele a un’interpretazione estetizzante della realtà. La rivelazione artistica che come una sorta di scintilla creativa provoca in lui la vera maturazione pittorica fu il quadro “metafisico” di Giorgio de Chirico, Canto d’amore, considerato dall’artista stesso un vero ispiratore. L’importante svolta avvenne nel 1926, quando un poeta e amico di Magritte, Marcel Lecomte, gli mostrò una riproduzione fotografica di un quadro dell’artista italiano di fronte al quale si narra che il pittore non riuscì a trattenere le lacrime. Racconta lo stesso pittore, in un’intervista del 1967 a Charles Flamand: Il momento in cui vidi per la prima volta la riproduzione di Canto d’amore di de Chirico fu tra i più commoventi della mia vita: i miei occhi videro il pensiero per la prima volta. Ed è proprio a partire da questo momento che Magritte concepì che cosa doveva dipingere: dopo aver acquisito familiarità col cubismo, col futurismo e con l’opera di de Chirico, si rese conto che ciò che conta è preoccuparsi di ciò che si deve dipingere. E’ lo stesso pittore di Bruxelles a rivelare il suo cambio di orientamento a favore di un nuovo modo di dipingere, rispetto al precedente metodo futurista. De Chirico, grazie alla folgorante opera Canto d’amore, fu un grande e importante esempio, perché i futuristi, come scrive Magritte, tendevano in definitiva a ricercare un modo originale di dipingere mentre de Chirico non si preoccupava di un modo di dipingere, ma di ciò che si deve dipingere, che è una cosa molto diversa . De Chirico segnò la carriera artistica magrittiana e prima di lui aveva reso visibile, attraverso le figure, la poesia; di conseguenza anche le immagini del pittore belga verranno descritte come poetiche: esse sono descrizioni di un pensiero poetico . Quest’ultimo non è invisibile o irreale, ma è fatto della stessa “sostanza” della realtà e immagina un ordine che unisce figure visibili e familiari che l’universo ci offre. La sua pittura dunque si occupa di “materializzare” il reale, non è una poetica oscura che dipinge i fantasmi dell’inconscio ma una scelta esecutiva diversa. Egli è ben lontano infatti dalle poetiche del sogno e dell’assurdo che lo vedono coinvolto nella corrente surrealista; anche se l’associazione al Movimento Surrealista non è casuale. Nel 1927, infatti, Magritte si trasferì a Parigi dove frequentò il gruppo surrealista e partecipò alla Exposition Surrealiste del 1928 assieme a Paul Eluard, Andrè Breton, Jean Arp, Joan Mirò e Salvador Dalì, i quali tentano di imitare la magica confusione della nostra esperienza onirica. Questa corrente assegna valore di verità alle pulsioni dell’inconscio, andando alla ricerca di stati mentali in cui possa affiorare ciò che in esso è profondamente sepolto . In merito a quanto detto sul pensiero che accomuna il Movimento, si può dire che Magritte fu un caso unico fra i surrealisti: prese parte al surrealismo, espose molte delle sue opere con loro, ma allo stesso tempo era fortemente critico nei confronti della loro poetica dell’inconscio. Egli non accettò mai di essere etichettato come “pittore surrealista”, in quanto la definizione aveva per lui un senso molto limitato. I surrealisti riabilitano l’esperienza del sogno, valorizzano l’inconscio, cercando di portare alla luce, tramite le immagini, gli stati mentali profondamente nascosti. Tutto ciò non è nient’altro che un tentativo di rielaborare in chiave creativa la disciplina psicanalitica, la quale, ha origine dal lavoro di Sigmund Freud. Per Freud, infatti, tutto ha inizio dal sogno che è una forma particolare del nostro pensiero e la via regia per accedere ai contenuti inconsci. Magritte è quanto mai lontano dalla poetica del sogno e dell’inconscio, perciò risulta abbastanza evidente che la teoria psicanalitica non abbia alcuna connessione con la sua arte. E per concludere potremmo rifarci ai termini che lo stesso pittore utilizza per definire la sua occupazione, piuttosto che essere chiamato surrealista, infatti, egli dovrebbe esser considerato un realista, anche se non nel senso attuale della parola. Realismo, quindi, secondo Magritte, dovrebbe significare il reale unito al mistero che è nel reale; e l’artista stesso dichiara di voler mostrare proprio la realtà in modo tale che essa evochi il mistero. Ritorniamo così nuovamente sul concetto essenziale che sottende tutta l’opera magrittiana: il mystére della vita che egli ha cercato costantemente di evocare , attraverso i suoi dipinti, negli ultimi quarant’anni della sua vita. Le sue immagini, come egli tiene spesso a sottolineare, non sono mai invenzioni fantastiche o finzioni che emulano i fantasmi del subconscio create con il solo scopo di sconvolgere e sorprendere chi le osserva. Ci dà alcune indicazioni a riguardo Magritte: Non giustappongo elementi estranei allo scopo di colpire. Descrivo i miei pensieri del mistero, che è l’unione di ciascuna cosa e di tutto ciò che conosciamo. Nei suoi quadri, attraverso la messa in scena di oggetti famigliari in modo sconosciuto, bizzarre associazioni e trasformazioni di oggetti noti, Magritte vuole semplicemente suggerire che il mondo è impregnato di non-senso invisibile. Vorrei ricordare che Emmanuel Radnitsky detto Man Ray nasce nel 1890 a Philadelphia, proveniente da una famiglia di emigrati molto modesti, suo padre era sarto di mestiere, cresce circondato dai suoi fratelli, sorelle, genitori molto premurosi malgrado delle condizioni di vita a volte difficili. La famiglia domicilia a Brooklyn, sette anni dopo la sua nascita, città dove comincia i suoi studi. Molto presto, disegna. Così, tra il 1904 ed il 1909, gli studi secondari lo conducono a dei corsi di disegno libero e industriale. Malgrado dei risultati promettenti alla fine di questo cursus, il futuro artista rinuncia ad una borsa universitaria ottenuta per studiare l’architettura. Preferendo la vita attiva, si dedica ad un gran numero di piccoli mestieri, passando da venditore di giornali, ad apprendista incisore, e grafico. Allo stesso tempo, si iscrive ad un’accademia di arti plastiche in cui si danno dei corsi con dei modelli. Cercando sempre di perfezionarsi ulteriormente, si reca alla galleria 291 di Alfred Stieglitz, in cui quest’ultimo gli suggerisce di iscriversi alla «Ferrer Modern School». Man Ray segue il suo consiglio e si candida alla scuola libertaria che dispensa allora numerosi corsi di disegno e di acquarello. Tra il 1912 ed il 1913, vive la pratica anarchica all’interno di questa struttura, e disapprende un po’ alla volta l’accademismo delle sue precedenti formazioni. Nella sua testimonianza ad Anne Guerin nel 1964, ricorda questo periodo fondativo della sua opera avvenire: «È allora che intesi parlare di un centro sociale a nord della città, ci si poteva iscrivere ad un corso serale in cui dei modelli posavano. Potevo iscrivermi quando potevo, il corso era gratuito per i membri che si effettuavano una colletta per pagare il modello. Questo centro era stato fondato, in ricordo dell’esecuzione dell’anarchico spagnolo Francisco Ferrer, da dei simpatizzanti di quest’ultimo. Era finanziato da uno scrittore benestante newyorchese. Oltre i corsi artistici, c’erano dei corsi di letteratura, di filosofia ed una scuola per i bambini dei membri che desideravano allevare la loro progenitura in un ambiente più liberale di quello offerto dalle scuole pubbliche. Tutti i corsi erano gratuiti, alcuni scrittori e pittori conosciuti fungevano benevolmente da professori. Di fatto tutto era libero, anche l’amore. La maggior parte disapprovavano le convenzioni imposte dalla società «. Il suo professore, Robert Henri, pittore moderno molto rinomato all’epoca ed anarchico, spiega allora ai suoi studenti che l’artista deve sempre restare individualista, al di fuori di ogni gruppo o scuola, «Tutto l’interesse del corso artistico del centro Ferrer, è di instaurare l’idea che ogni studente è il suo proprio maestro che gli studenti possono imparare gli uni dagli altri tanto quanto il loro professore, o anche per caso» . Man Ray trae dai corsi di Robert Henri numerose lezioni. In seguito, quando dà spiegazioni sulla sua opera, sulla sue evoluzione come artista, spesso sorgono nelle sue espressioni uno spirito anarchizzante. La ricerca del piacere, della libertà e della realizzazione dell’individualità, sono gli unici moventi della razza umana suscettibili di acquisizione, nella nostra società, attraverso l’opera creatrice . Le sue prime esposizioni sono realizzate all’interno del centro Ferrer, nel dicembre 1912, prima del suo tentativo nella celebre galleria dell’Armory .Un anno dopo, prende il nome di Man Ray. Il 1913 si rivela come l’anno cardinale per il giovane, egli sceglie definitivamente il mestiere del pittore. Frequentando Adolf Wolff, altro professore del centro anarchico, Man Ray si innamora della sposa di quest’ultimo, Adon Lacroix. Il pittore libertario non si oppone, ed aiuta anche il giovane artista a trovare un laboratorio. Durante questo periodo, decide di ritirarsi in mezzo alla natura come il suo idolo letterario, Walden. Questa iniziazione nel New Jersey, a Ridgefield, in una comunità di artisti nella foresta, accende nuovi bisogni, nuovi gusti artistici. Dopo questo ritiro, torno al mondo civilizzato con uno sguardo nuovo. Questo soggiorno fuori dalla civiltà si trova confortato dalla grande esposizione detta «Armory show», in cui Man Ray scopre le avanguardie europee e con esse, Marcel Duchamp e Francis Picabia. La rivelazione di queste opere moderne entusiasma il giovane ed orienta le sue future creazioni. Così l’anno successivo, da poco sposato, acquista il suo primo apparecchio fotografico allo scopo di realizzare delle riproduzioni delle sue tele. Sin dal 1915, pubblica sulla rivista 291 di Stieglitz. In aprile, Adon Lacroix pubblica a sua volta una raccolta di poesie illustrate da lui, A book of diverse writing. Man Ray nel mese di settembre incontra il suo idolo, Marcel Duchamp, a New York. A partire da questo periodo, l’artista spicca il volo. Alla fine del 1915, fa la sua prima esposizione personale a New York alla «Daniel Gallery». I due anni che seguono lo portano a staccarsi sempre più dalla pittura per preferire la fotografia. Sperimenta diverse tecniche come il «Cliché-verre»*. Poi, realizza nel 1917 una serie di collage, Revolving doors, e dipinge Suicide considerato come una delle prime aerografie della storia della pittura. Man Ray assiste alle conferenze organizzate da Duchamp e Picabia. Scopre dei personaggi libertari come Arthur Cravan, il grande provocatore che all’epoca provocava molto scandalo. Questo gusto per il rovesciamento delle convenzioni e delle buone maniere non può che piacere all’Americano, Cravan incarna Dada in persona. Nel marzo del 1919, in compagnia di Philippe Soupault, Adon Lacroix, e Duchamp, fa uscire l’unico numero della rivista TNT. Il suo interesse per il cinema si fa già sentire con la sua tela Admiration-cinematograph che reca un riquadro a sinistra della sua opera, segmentata, che ricorda la pellicola filmica. Man Ray si avvicina a Dada, cercando ad ogni costo la libertà di creazione. Nel 1920, inizia una corrispondenza con il papa del movimento Dada, Tristan Tzara. La realizzazione di oggetti, come quelli di Duchamp, lo interessa vivamente, egli crea allora il suo primo oggetto, L’Enigma di Isidore Ducasse. Nella stessa idea, collabora all’opera di Duchamp, e realizza insieme a lui, Rotative plaque verre (optique de précision). Lo stesso anno, intraprende un primo tentativo di sperimentazione di film stereoscopico con l’aiuto di due telecamere, poi gira un secondo film d’avanguardia, nel quale l’artista rade i peli pubici della Baronessa Elsa Von Freytag-Loringhoven, donna eccentrica vicina ai Dadaisti del momento . Il film è stato, secondo Man Ray, distrutto durante lo sviluppo. In aprile, espone sempre a New York, Lampshade di cui dà, alcuni anni dopo, nel suo film Le Retour à la raison -Il Ritorno alla ragione, una versione in movimento, girando su se stesso. Ray, Duchamp, Rotative plaque verre optique-de-precision -Sotto qualunque forma esso venga rappresentato, disegno, pittura, fotografia, l’oggetto deve divertirsi, ismarrire, annoiare o ispirare la riflessione però mai suscitare l’ammirazione per la perfezione tecnica . Gli artigiani eccellenti riempiono le strade, ma i sognatori pratici sono rari . L’anno successivo, edita una rivista con Duchamp con il nome di «New York Dada», di cui esce soltanto. un numero. Man Ray si definisce dunque come un artista Dada, che partecipa alle enunciazioni teoriche contestatrici e libertarie. Tutto lo richiama verso Parigi. In seguito alla partenza nel giugno del 1921 di Duchamp per la Francia, il fotografo non tarda a raggiungerlo, non avendo più molti contatti negli Stati Uniti, essendosi separato da tre anni dalla moglie. Il 21 luglio, giunge a Parigi, ed alloggia presso Duchamp. Quando sono giunto in Francia, mi sono imbattuto nel gregge dei rivoluzionari, dei Dadaisti, e così via. Ho loro mostrato alcuni dei miei lavori ed essi hanno trovato che erano esattamente del genere per il quale combattevano . I due pittori proseguono le loro ricerche cinegrafiche, soprattutto presso Jacques Villon, dove girano delle sequenze che mostrano dei dischi ottici fissati su una ruota di bicicletta in movimento. I piani montati daranno il film Anemic cinéma. Alla fine del 1921, Man Ray lavora molto sui ritratti fotografici scopre il procedimento che lo farà conoscere nel mondo, la Rayografia Il suo lavoro è oggetto di un aprima esposizione parigina in dicembre, alla libreria «Six» di Philippe Soupault. Vi espone Admiration of the orchestrelle for the cinematograph. Durante questo periodo, Man Ray incontra Kiki de Montparnasse, che diventa ben presto la sua modella. Essendosi trasferito nel suo laboratorio di rue Campagne Première,si volge sempre più sulle possibilità offerte dal cinema. Tristan Tzara gli chiede nel 1923, di realizzare un film Dada per una serata al Théâtre Michel, «Le Cœur à Barbe». Avendo poca ispirazione, Man Ray tenta degli esperimenti, soprattutto di gettare degli oggetti sulla pellicola alla maniera della rayografia. Mi procuravo un rullo di pellicola di una trentina di metri, mi installavo in una camera oscura dove ritagliavo la pellicola a piccole strisce che attaccavo con delle spille sul mio tavolo di lavoro. Cospargevo alcune strisce con sale e pepe sulle altre strisce, gettavo, casualmente, degli spilli e delle puntine. Il risultato alla proiezione sorprende e provoca una zuffa tra gli spettatori in sala. Il sale, gli spilli, le puntine erano perfettamente riprodotte, in bianco su sfondo nero come le lastre dei raggi X . Chiamai il film «Ritorno alla Ragione». Le immagini somigliavano ad una tempesta di neve i cui fiocchi volavano in tutti i sensi invece di cadere, e che si trasformavano in un campo di margherite, come se la neve, cristallizzata, diventasse fiore. Seguiva la sequenza delle puntine: bianche, enormi, esse si intrecciavano e volteggiavano come in una danza epilettica. Mentre in Italia c’erano la Galleria Obelisco e la libreria-galleria La Margherita, diretta da Irene Brin e Gaspero del Corso tra il dicembre 1943 e il febbraio 1946. Nella vivace fronda intellettuale che fioriva dietro alla dichiarata fede fascista di Federico Valli, proprietario della Margherita e già editore della vivace rivista «Documento. Periodico di attualità politica, letteraria e artistica», i del Corso trovarono il primo banco di prova per un posizionamento eclettico e anticonformista nel panorama artistico contemporaneo, aperto al mondo dell’editoria, della moda, del design, della fotografia e della scenografia, nonché sensibile agli aspetti pubblicitari, oltre che commerciali, della loro attività, in una forma che oggi appare straordinariamente precorritrice. A questa fase l’autrice riconduce, a ragione, le origini dell’interesse dei del Corso verso il surrealismo. Savinio, autore del logo della Margherita, e de Chirico, allora vicini alla coppia, spiccano come presenze catalizzatrici in ambito romano della fioritura di un’arte fantastica italiana. Più che di una tendenza definita si tratta di una sensiblerie, che trovava il mistero e l’enigma entro una assortita riserva di riferimenti alla tradizione pittorica e all’eredità classica, rivisitati con uno spirito romantico ripetutamente individuato da Savinio nei suoi scritti. Cerco di tratteggiare una genealogia composita di quella che definisce come arte post-metafisica, citazionista, fantastica e visionaria, in alcuni casi in stretta continuità con il clima novecentista e ancora, andando a ritroso, con una certa imagerie decadentista già esplorata dai pittori dell’immaginario. Si tratta di artisti di varia qualità e orientamento, che trovarono accoglienza all’Obelisco tra la seconda metà dei Quaranta e la metà dei Cinquanta: da Fabrizio Clerici a Stanislao Lepri a una serie di artisti più giovani, nati negli anni Venti, quali il principe Enrico D’Assia, Gustavo Foppiani, Enrico Colombotto Rosso e Giordano Falzoni, con una breve e poco nota, ma assai interessante, parentesi surrealista. A questi si possono aggiungere Salvatore Fiume, Nino Caffè, Aldo Pagliacci e altri artisti, in buona parte oggi quasi dimenticati. La riscoperta di questi nomi si inquadra nella questione di fondo, ancora non adeguatamente dissodata dalla storiografia di settore, dell’assenza di un surrealismo italiano, alla quale è dedicato il primo capitolo del libro. Tra gli autori citati Emilio Servadio, Carlo Bo, Massimo Bontempelli, Curzio Malaparte, Savinio, Mario Praz e altri, che anticipano le messe a punto critiche di Arturo Schwarz, spicca il nome di Raffaele Carrieri, al quale Giulia dedica un significativo approfondimento. A partire da Fantasia degli Italiani del 1939, Carrieri indaga con continuità diverse declinazioni di un’arte fantastica e visionaria nazionale, alternativa al canone bretoniano. Il cerchio si chiude sulla Biennale del 1954, dedicata al surrealismo e radicalmente ridimensionata per le veementi resistenze critiche. Un ultimo aspetto di pregio del volume, forse il più sorprendente, riguarda gli scambi internazionali stabiliti dai del Corso con la Francia e, soprattutto, con gli Stati Uniti. La Margherita si conferma essere un crocevia decisivo per l’avvio dell’esportazione dell’arte italiana negli Stati Uniti, con effetti chiarissimi nella sezione dei Fantasts della seminale XX Century Italian Art al MoMA del 1949, costruita attorno a Leonor Fini che nel 1945 era transitata per la Margherita. Si tratta di una compagine inspiegabile senza i diversi passaggi commerciali avvenuti proprio attorno alla Margherita. Su questa lunghezza d’onda si colloca l’accoglienza all’Obelisco di una serie di maestri surrealisti, spesso alla loro prima personale in Italia: Dalí nel 1948, Matta nel 1950, Magritte, Tanguy e Kay Sage nel 1953, l’anno prima della Biennale dedicata al movimento bretoniano. Da New York vennero poi alcuni surrealisti più giovani, lì impegnati in committenze per la moda, l’arredo e il teatro, come Eugene Berman, Pavel Tchelichew, Christian Bérard. Già negli anni Trenta, a Parigi, il critico conservatore Waldemar George li aveva definiti Neo-romantici, volendo opporre le loro fantasie pittoriche nutrite di riprese classiche all’ortodossia di Breton. È questa una ulteriore conferma della continuità e della consapevolezza delle scelte culturali dei del Corso, nonché della validità dell’impianto del libro che, oltre alle significative acquisizioni raggiunte, apre la strada a numerose, ulteriori piste di ricerca. Una figura su tutti che con il suo linguaggio e la sua ricerca penso che sia stato Alberto Savinio ovvero Andrea De Ghirico fratello di Giorgio De Ghirico. Il Novecento si apre nella trazione creativa dell’uomo nuovo e del nuovo personaggio, nelle vesti di «saltimbanco o manichino, poeta o burattino, macchina o automa, Ubu o Hermaphrodito». Il fiume surrealista non ha ancora raggiunto il suo estuario, ma il ribollio psico-filosofico delle acque si può già intravedere di là dalla coltre di schiuma e vapore che intorbidisce l’orizzonte dell’arte europea di inizio secolo. Nella sua discesa a valle, l’opera di Alberto Savinio con il macchinismo dei suoi Canti della mezza-morte e l’ibridismo dell’Hermaphrodito si fa così liaison vettoriale, cerniera avanguardista tra le rarefazioni tardo-ottocentesche e la furia della surrealtà. Saranno il malessere bellico e le sue delusioni, le lacerazioni e le decorticazioni delle funzioni dell’intellettuale ad acuire questo processo di ricerca nevrotica e insieme creativa, in uno scavo indefesso di revisione radicale dei canoni estetici. L’arte germoglierà nella bocca con la parola per Dada e Tzara oppure dalla mente Man Ray, Duchamp, Hans Arp, ma effluirà sempre e comunque da un irraggiamento amniotico e creativo che non si interroga più sull’oggetto plastico in sé, ma che pretende l’impeto estetico di un autore che lo immagina, lo crea, lo colloca, lo usa, lo propone. Per quest’arte nuova che si innesta sulle rovine del lirismo di un secolo appena trascorso eppure ancora in atto, l’uomo ha necessità di abitare una terra vergine, un luogo nel quale le lunghe maglie soffocanti della civiltà delle buone maniere non arrivino ad addomesticarlo, a intrappolarlo nelle sue consuetudini. Questo fervore di ricerca di un nuovo vello d’oro, questa esplorazione nelle vesti di un Aguirre, furore di Dio soprasensibile si reifica così per Savinio nel volto grigio di una città che combatte per la liberazione e che si apre a tutti coloro i quali hanno nella lotta a questa nuova schiavitù la loro missione. Questa città è la Parigi che la Belle Époque sta illuminando coi suoi sospiri estremi. La Parigi di Picasso e Léger, di Max Jacob e di Apollinaire. La città dell’uomo nella quale ognuno ha diritto di scegliere i propri padri e i propri sodali, ma che impone con gesto perentorio l’autonomia critica e l’originalità creativa. L’ardente e altera apologia della propria indipendenza indotta sicuramente dall’éducation parisienne risponde a un’intima necessità di preservazione e difesa della libertà come bene massimo, sulla sponda artistica come su quella privata. Fedele a questo principio dogmatico, Alberto Savinio ribadirà la sua assoluta autonomia stilistica e d’invenzione nella Prefazione a Tutta la vita, a trent’anni di distanza dal brulicame d’anteguerra e a una decade scarsa dalle lodi bretoniane sull’influenza del Nostro nell’incipiente movimento surrealista. Per Breton fondatore e teorico del surrealismo, i Dioscuri della metafisica si sono imposti come capiscuola del movimento che egli ha formalizzato per la loro profetica capacità di sfruttare «simultaneamente tutte le risorse visive e auditive ai fini della creazione di un linguaggio simbolico, concreto, universalmente intelligibile», un linguaggio nuovo che non è né slang né argot, ma che ha la vigoria di «testimoniare col massimo rigore la realtà specifica dell’epoca l’artista che si offre come vittima del suo tempo, e l’interrogativo metafisico proprio di quest’epoca (il rapporto tra gli oggetti nuovi di cui essa è portata a servirsi e quelli vecchi, abbandonati o meno, è tra i più inquietanti, nella sua esasperazione del senso di fatalità)». Il riconoscimento del poeta e ideologo corsaro è davvero lusinghiero: Savinio come Swift, Sade, Poe e Dalí, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud e Jarry. Eppure, se in Tutta la vita la accetta, ad Alberto Savinio pare doveroso chiarire l’affermazione di Breton, commentarla, teorizzando la sostanziale differenza tra il surrealismo del canone e quello eventualmente suo personale: Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, è la rappresentazione dell’informe ossia di quello che ancora non ha preso forma, è l’espressione dell’incosciente ossia di quello che la coscienza ancora non ha organizzato. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parlare, esso è esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perché il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si contenta di rappresentare l’informe e di esprimere l’incosciente, ma vuole dare forma all’informe e coscienza all’incosciente. Per Savinio, il surrealismo ortodosso è sì un «coraggioso tentativo di portare la poesia al suo massimo grado d’intensità», è sì riuscito a infrangere la parete sfocata, translucida e deforme che l’uomo confonde con il reale (sostituendo questo a «quell’altra realtà che la comune abitudine non ha ancora né intorbidito né corrotto»; una realtà che solo un occhio chiaroveggente, critico e chirurgico «un occhio di poeta» è in grado di attraversare), eppure la scuola surrealista e la rivoluzione che con tutta chiarezza ed evidenza essa preparava hanno fallito. Una rivoluzione concepita in seno all’intellettualità borghese per abbattere e macellare la borghesia stessa che trova nella messa in discussione dei moduli espressivi la sua cifra distintiva e terrorista; una rivoluzione che passa dunque soprattutto attraverso il linguaggio e la scrittura. Ma il leitmotiv del trapasso, in Savinio, non è una trovata estetica, un vezzo tematico, quanto un’esigenza tutta umana, un desiderio fortissimo. Grazie a esso, infatti, l’ateniese si ripromette di restaurare gli affetti interrotti, di ripristinare il tempo magico e mitico dell’infanzia perduta, ricostruendo l’idillio famigliare nel ritorno alle origini, in una «discesa alla matrice dell’esistenza, ai significati essenziali dell’essere». Il problema della morte che non è quella cristiana e nemmeno quella laica, ma manifestamente quella elisia del mondo greco si salda, nel pensiero e nella sensibilità di Savinio, al problema del tempo e della storia; a quello, in ultima analisi, della memoria tout simplement. Infine posso affermare che Savinio in una sua visione prospettica, il surrealismo se le cucito addosso su misura come una confezione sartoriale, acquista allora la sua piega distintiva, inconfondibile, che è in ultima analisi di tipo esistenziale. Nelle opere pittoriche e letterarie dell’artista vedremo lo scontro- incontro tra l’esistenzialismo e forse il decadente surrealismo. Infine il sodalizio tra Elsa Schiaparelli e Salvador Dalìne è un esempio iconico; dall’osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l’artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a definire la moda contemporanea. Eppure Schiapparelli, come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle ritrosie dei genitori, che non la volevano artista, tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povertà e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l’incontro con Gaby Picabia moglie del surrealista Francis Picabia e proprietaria di una boutique non solo la avvicinò al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray; la portò, a metà degli anni’20,nella sua Parigi.Il contatto con le correnti artistiche avanguardiste fu solo l’inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell’ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offrì a Schiaparelli un’occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalità anti-convenzionale la portò a innovare senza distruggere la moda classica di quegli anni, a sporcare la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto rosa shocking). La sua visione della moda si nutrì di un’infinità di stimoli intellettuali, accogliendo ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo e avviando collaborazioni con i più grandi artisti dell’epoca. Tra questi è emblematico l’incontro nei primi anni ‘30con Salvador Dalì, che condivideva la stessa necessità della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicità, unire gusto estetico ed eccentricità: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dalì, che portò alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi è il vestito aragosta, magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda. Il disegno dell’aragosta -elemento ricorrente nel repertorio di Dalì venne posizionato sulla stoffa bianca di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poiché il crostaceo rappresentava per l’artista un richiamo all’erotismo. E come una pennellata audace su una tela bianca, l’aragosta di Dalì diede nuova vita all’abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attirò l’attenzione dell’attrice Wallis Simpson futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che lo indossò nel 1935. L’afflato artistico di Dalì e la fertile spinta all’innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d’abbigliamento divenuto iconico: l’abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino total black portò a livelli ancora più alti l’eccentricità della stilista, che modellò il tessuto matelassè in modo da creare sulla stoffa dei tratti simili a delle ossa, che sull’abito emergono in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampliò il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso a indossarlo fu una personalità di spicco del mondo del cinema, l’attrice Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista portò anche alla creazione di accessori. È il caso della cintura raffigurante le labbra di Mae West, che rappresentavano un’altra ossessione per Dalì, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana. Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, è infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L’idea prende forma da una fotografia scattata dalla moglie di Dalì, che ritrae l’artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L’immagine fornì a Elsa Schiaparelli l’ispirazione perfetta per la creazione di un altro oggetto che non è ciò che sembra. E che dunque sfida, concretamente e simbolicamente, le norme della moda e dell’arte. Mentre Joan Miró è stato uno degli artisti più celebrati del XX secolo. Era una luce di primo piano del movimento surrealista e in seguito sviluppò uno stile idiosincratico altamente riconoscibile. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalità fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell’umanità. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L’arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell’uomo. Si affermarono così le prime “Avanguardie artistiche”. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verità assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d’Austria. L’attentato fu il fiammifero che accese una miccia già innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l’impero austro-ungarico dichiarò immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilitò le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest’ultima l’Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell’Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell’Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l’intervento degli Inglesi. A maggio dell’anno successivo anche l’Italia intervenne dichiarando guerra all’Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle più estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che durò nove mesi lasciando sul terreno più di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere diventò infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L’unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugurò un locale d’avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all’inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l’estemporaneità delle attività che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l’addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l’estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della società, della cultura e dell’arte. Eventi che si dipanarono più per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessità di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un’alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volontà degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l’auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell’arte; tutto ciò avvenne al Cabaret Voltaire. La parola DADA apparve per la prima volta stampata nella rivista ‘Cabaret Voltaire’ il 15 giugno del 1916; questo semplice termine venne caricato dell’arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un’intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e diventò il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessità di incanalare l’energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell’espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle più recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora più espressive. Per far ciò utilizzarono nuovi strumenti come la casualità, l’ironia e l’arbitrarietà che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell’avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realtà e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta così estrema sembrò negare e condannare l’arte in sé, lontana e separata dalla realtà; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l’eternità dei principi, contro l’immobilità del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l’anarchia e non l’ordine, l’imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l’autodistruzione del movimento. Se Dada finì per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l’arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva però al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si può quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada è stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un’esasperata volontà di credere. Per i surrealisti la nuova fede è rappresentata dall’inconscio. La frattura tra arte e vita non è stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realtà, ovvero una visione plasmata dall’inconscio. In essa il fortuito e l’erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell’arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l’arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all’allucinazione e al delirio. L’immaginario doveva parlare con la voce dell’irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell’opera d’arte un modo per esplorare l’irrazionale. La “scrittura automatica”, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell’esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realtà tra loro lontane. Come la parola, anche l’immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l’artista offriva così al pubblico una visione della realtà che sovvertiva l’ordine esistente, sostituendo ciò che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle “strane” immagini dell’inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realtà, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell’artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l’individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell’ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d’incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realtà assoluta, un nuovo modello di realtà: la sur-realtà. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al “drame surréaliste” di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell’avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà se così si può dire Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l’individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l’immagine. L’immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realtà che si somigliavano, ma realtà tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l’immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton definì il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. Possiamo dire che lavoro di Mirò non è mai diventato del tutto astratto, ma le sue immagini erano spesso una rappresentazione alterata della realtà. Verso la fine della sua carriera guadagnò consensi per una serie di commissioni pubbliche che includevano sculture monumentali e murales. Cresciuto a Barcellona, in Spagna, Joan Miró era figlio di un orafo e orologiaio. I genitori di Miró hanno insistito perché frequentasse un college commerciale. Dopo aver lavorato per due anni come impiegato, ebbe un esaurimento nervoso e fisico. I suoi genitori lo portarono in una tenuta a Montroig, in Spagna, per il recupero. Il paesaggio della Catalogna intorno a Montroig divenne molto influente nell’arte di Miró. I genitori di Joan Miró gli hanno permesso di frequentare una scuola d’arte di Barcellona dopo la guarigione. Lì, ha studiato con Francisco Gali, che lo ha incoraggiato a toccare gli oggetti che avrebbe disegnato e dipinto. L’esperienza gli ha dato una sensazione più potente per la natura spaziale dei suoi soggetti.I fauvisti e i cubisti influenzarono i primi lavori di Miró. Il suo dipinto Ritratto di Vincent Nubiola che era un professore di agricoltura presso la School of Fine Arts di Barcellona, in Spagna. Il dipinto è stato di proprietà di Pablo Picasso . Miró ha tenuto una mostra personale a Barcellona nel 1918 e pochi anni dopo si è stabilito in Francia dove ha tenuto la sua prima mostra parigina nel 1921. Nel 1924, Joan Miró si unì al gruppo surrealista in Francia e iniziò a creare quelli che in seguito furono chiamati i suoi dipinti «da sogno». Miró ha incoraggiato l’uso del «disegno automatico», lasciando che la mente subconscia prendesse il sopravvento durante il disegno, come un modo per liberare l’arte dai metodi convenzionali. Il famoso poeta francese André Breton si riferiva a Miró come «il più surrealista di tutti noi». Ha lavorato con il pittore tedesco Max Ernst, uno dei suoi migliori amici, per disegnare le scenografie per una produzione russa del balletto Romeo e Giulietta .Poco dopo i dipinti dei sogni, Miró ha eseguito Landscape (The Hare) . Presenta il paesaggio della Catalogna che Miró amava dalla sua infanzia. Ha detto che è stato ispirato a creare la tela quando ha visto una lepre sfrecciare attraverso un campo la sera. Oltre alla rappresentazione dell’animale, nel cielo appare una cometa. Per un periodo tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’30, influenzato dalla guerra civile spagnola, il suo lavoro a volte ha assunto un tono politico. Il suo pezzo più esplicitamente politico fu il murale alto 18 piedi commissionato per il padiglione della Repubblica spagnola all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937. Alla fine della mostra nel 1938, il murale fu smantellato e alla fine perduto o distrutto. In seguito a questo cambiamento nel suo lavoro, Joan Miró è infine tornato a uno stile surrealista maturo e stravagante che avrebbe segnato il suo lavoro per il resto della sua vita. Ha usato oggetti naturalistici come uccelli, stelle e donne rese in modo surreale. Il suo lavoro è diventato anche noto per evidenti riferimenti erotici e feticistici. Miró tornò in Spagna durante la seconda guerra mondiale . Dopo la fine della guerra, ha diviso il suo tempo tra Barcellona e Parigi. Divenne rapidamente uno degli artisti più celebri in tutto il mondo e Joan Miró iniziò a completare una vasta gamma di commissioni monumentali. Uno dei primi è stato un murale per il Terrace Plaza Hilton Hotel a Cincinnati, Ohio, completato nel 1947. Miró ha creato un muro in ceramica per l’edificio dell’UNESCO a Parigi nel 1958. Ha vinto il Guggenheim International Award dalla Solomon R. Guggenheim Foundation. Il Museo Nazionale d’Arte francese ha condotto una grande retrospettiva sull’arte di Joan Miró nel 1962. Dopo il progetto dell’UNESCO, Miró è tornato a dipingere eseguendo sforzi di dimensioni murali. Negli anni ’60 si dedica alla scultura. Una serie di sculture è stata creata per il giardino del museo d’arte moderna della Fondazione Maeght nel sud-est della Francia. Sempre negli anni ’60, l’architetto catalano José Luis Sert costruì un grande studio per Miró sull’isola spagnola di Maiorca che realizzò un sogno di una vita. Nel 1974, alla fine degli anni ’70, Joan Miró creò un vasto arazzo per il World Trade Center di New York City lavorando con l’artista catalano Josep Royo. Inizialmente si rifiutò di creare un arazzo, ma imparò il mestiere da Royo e iniziarono a produrre più opere insieme. Tra gli ultimi lavori di Miró c’erano sculture monumentali eseguite per la città di Chicago, inaugurate nel 1981 e Houston nel 1982. L’opera di Chicago era intitolata The Sun, the Moon, and One Star . È una scultura alta trantanove piedi che si trova nel centro di Chicago vicino a una scultura monumentale di Pablo Picasso. La scultura di Houston dai colori vivaci è intitolata Personage and Birds . È la più grande delle commissioni pubbliche di Miró e si trova a più di cinquantacinque piedi di altezza. Joan Miró ha sofferto di malattie cardiache nei suoi ultimi anni. Morì il giorno di Natale del 1983 all’età di 90 anni nella sua amata Maiorca. Joan Miró ha ottenuto il riconoscimento come uno degli artisti più influenti del XX secolo. Era una delle luci principali del movimento surrealista e il suo lavoro ha avuto un impatto significativo su una vasta gamma di artisti espressionisti astratti . I suoi monumentali murales e sculture facevano parte di un’ondata di importante arte pubblica prodotta nell’ultima metà del secolo. Miró credeva in un concetto che chiamava «assassinio della pittura». Disapprovava l’arte borghese e la considerava una forma di propaganda progettata per unire ricchi e potenti. Quando ha parlato per la prima volta di questa distruzione degli stili pittorici borghesi, è stato in risposta al predominio del cubismo nell’arte. Anche Miró non amava i critici d’arte e credeva che fossero più interessati alla filosofia che all’arte stessa. Infine Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che si protrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile. Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente, qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega Tomàs Llorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973.Il percorso espositivo, diviso in cinque sezioni, ripercorre le tappe fondamentali della storia di Dalì, Mirò e Picasso e della loro formazione. Dalla comune rottura con i canoni accademici al trasferimento nella Parigi delle avanguardie, passando per incontri cruciali e momenti di svolta,la mostra racconta come ciascuno abbia elaborato unlinguaggio radicalmente personale, contribuendo a plasmare il panorama dell’arte del secolo scorso. Il filo conduttore che unisce i loro percorsi artistici è sicuramente il Surrealismo – inteso come corrente ma anche come mezzo privilegiato di espressione dell’inconscio e dell’identità individuale – che ben rappresenta il cuore della mostra. Ampio spazio viene anche dato al consolidamento delle poetiche personali nel Secondo dopoguerra e l’affermazione del successo internazionale, che sono esplorati nell’esposizione attraverso alcune delle opere e serie più significative dei tre artisti. Infine, uno sguardo all’eclettismo tecnico che accomuna Picasso, Miró e Dalí: pittura, scultura, grafica, poesia, cinema, arti applicate e interventi in ambito architettonico e pubblico si fondono nel corpus di ciascuno di questi tre artisti che sfidano le classificazioni e moltiplicano i linguaggi dell’arte. La mostra di questi tre grandi maestri spagnoli e per la prima volta esposta in Italia per raccontare, attraverso contrasti e le affinità,un immaginifico dialogo di queste tre menti visionarie,accomunati da ben più di un mero luogo geografico di nascita. Oltre alla semplice celebrazione del mito, l’esposizione vuole anche indagare la parabola artistica dei tre maestri come simbolo della storia del Primo Novecento,fatta di guerre e dittature che per la Spagna durarono fino alla metà degli anni’70. A tal proposito la mostra dedicherà anche una particolare attenzione all’opera “Guernica” di Pablo Picasso, e all’anno 1937, in cui fu realizzata, come commovente manifesto contro la guerra. Bozzetti preparatori, fotografie scattate da Dora Maar -fotografa, poetessa ed artista allora amante di Picasso – che ne attestano la lavorazione, e ancora opere coeve dell’artista malagueño, come nel caso de “Sueño y Mentira de Franco”, che mostrano il clima culturale dell’epoca, non tanto dissimile da quello contemporaneo, dove violenza e distruzione si imponevano sull’uomo. Altrettanto significativa all’interno del percorso espositivo è l’opera “Bacchanale”,massiccia scenografia teatrale realizzata da Salvador Dalí nel 1939 per l’omonimo balletto, il primo di molti per cui Dalì prestò la sua arte. Capolavoro di surrealismo, l’opera – che viene esposta per la prima volta in Italia in occasione di questa mostra – rappresenta anche la prima collaborazione del pittore con I Balletti Russi di Monte Carlo, che prima di lui si erano avvalsi di quella, tra gli altri, di Picasso e Mirò. Accanto al “Bacchanale” il pubblico potrà assistere alla proiezione del video che ha rimesso in scena il balletto, e la sua scenografia, lo scorso dicembre 2024 presso il Círculo de Bellas Artes di Madrid, già presente in mostra incorniciato da un sipario, in attesa dell’arrivo dell’opera.
Fabbrica del Vapore di Milano
I Tre Grandi di Spagna: tre visioni, un’eredità . Dalì, Mirò e Picasso
dal 25 Ottobre 2025 al 25 Gennaio 2026
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 9.30 alle ore 19.30
Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 21.30
Foto Allestimento della Mostra credit © Giovanni Daniotti
