In Mostra a Venezia Lucio Fontana in Mani – Fattura : le Ceramiche

Giovanni Cardone

Fino al 2 Marzo 2026 si potrà ammirare Collezione Peggy Guggenheim Venezia la mostra dedicata a Lucio Fontana – ‘Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana’ a cura di Sharon Hecker. Prima personale mai realizzata in ambito museale ad essere esclusivamente dedicata allʼintera produzione di opere in ceramica di Lucio Fontana (1899–1968), tra gli artisti più innovativi, e a suo modo irriverenti, del XX secolo. Sebbene Fontana sia conosciuto soprattutto per le sue iconiche tele tagliate e bucate degli anni cinquanta e sessanta, questa mostra pone lʼaccento su una parte meno nota ma essenziale della sua produzione: il suo lavoro con la ceramica, iniziato in Argentina negli anni venti e proseguito poi per tutto il corso della sua vita. Con circa settanta opere storiche, alcune delle quali mai esposte prima, provenienti da note collezioni pubbliche e private, la mostra intende far luce sulla portata della visione scultorea di Fontana attraverso un materiale come la creta, rivelando come abbia rappresentato, nel corso degli anni, un terreno di sperimentazione ricco e produttivo. La sua produzione ceramica si distingue per la varietà di forme, tecniche e soggetti: dalle opere figurative che rappresentano donne, animali marini, arlecchini e guerrieri, fino alle sculture astratte, il suo approccio allʼargilla recupera i rituali antichi imposti dalla materia, sui quali interviene in modi innovativi. La sua pratica ceramica si sviluppa nellʼarco di decenni e in contesti molto diversi: dal primo periodo in Argentina al ritorno in Italia allʼepoca del Fascismo, seguito da un ulteriore lungo soggiorno in Argentina durante la guerra e da un nuovo rientro, nel dopoguerra, nellʼItalia della ricostruzione e del boom economico. Fontana realizzò anche oggetti per interni privati, dai piatti ai crocifissi, caminetti e maniglie, spesso in collaborazione con importanti designer. Con rinomati architetti milanesi creò fregi ceramici per facciate di edifici e sculture per chiese, scuole, cinema, hotel, circoli sportivi e tombe che ancora oggi ornano la città. In mostra sono presenti sia pezzi unici realizzati a mano che oggetti prodotti in serie, alcuni dei quali sfumano i confini tra le due categorie. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Lucio Fontana che è divenuta modulo monografico e seminario universitario apro il mio saggio dicendo : Lucio Fontana, comunemente conosciuto come l’artista dei “Tagli” e dei “Buchi”, nasce scultore ed è tale almeno per i primi venticinque anni di attività. È solo all’età di cinquant’anni, infatti, che inizia a forare le sue tele ed è solo a sessant’anni circa che inizia a praticare su di esse i suoi celebri tagli. La stessa azione di perforare o lacerare la tela, per cercare un altro spazio, una terza dimensione, non può essere definita pittura in senso classico. Invero, pur adoperando nel corso della sua carriera diversi mezzi e supporti, dal gesso alla terracotta, dalla ceramica al grès, dalla tela al legno, non è possibile distinguere un Fontana pittore dal Fontana scultore. Egli persegue “un’arte totale”1 , scegliendo di superare i limiti della forma e dei generei per sviluppare una maniera, uno stile, che non trova distinzione tra scultura, pittura o architettura, ma che ha la finalità di coinvolgere l’uomo nello spazio immateriale delle sue invenzioni. Ad intuire tale tratto distintivo è stato già Lionello Venturi che, in un articolo de “L’Espresso”, afferma: «è difficile parlare di Lucio Fontana (1899), che non si sa bene se sia più scultore o pittore, che ha una genialità senza limiti  Forse la colpa è nostra, che non abbiamo sufficiente fantasia per seguirlo.» Se Fontana ha potuto definirsi come “artista spaziale” è perché ha scelto lo spazio come proprio raggio d’azione creativa e immaginativa. Questo primo capitolo ha, dunque, la finalità di delineare l’attività non marginale del primo Lucio Fontana scultore – se è possibile definirla tale, separandola da quella di pittore – attraverso un’analisi storico-critica dagli inizi in Argentina presso l’atelier del padre, fino alle ultime sculture “missilistiche” realizzate sul finire degli anni sessanta, con l’intenzione di provare a delineare meglio come si sia sviluppata la sua tecnica in ceramica.

Lucio Fontana nasce il 19 febbraio del 1899 a Rosario di Santa Fé, in Argentina. Il padre, Luigi Fontana, originario di Varese, era anch’egli scultore ed aveva avviato in Argentina una profittevole azienda specializzata in scultura cimiteriale e monumentale. È facile, quindi, comprendere come, fin da giovane, la formazione di Lucio sia orientata alla carriera artistica. Affidato allo zio matero, Tiziano Nicora, studia in Italia presso l’Istituto Tecnico Carlo Cattaneo di Milano scuola di capomastri e costruttori edili  e contemporaneamente al Liceo Artistico annesso all’Accademia di Brera. Nel 1916 è ammesso alla Scuola Superiore di Arti Applicate all’Industria, nel Castello Sforzesco, dove studia presso la sezione di architettura. Interrompe gli studi nello stesso anno per arruolarsi come volontario nell’esercito italiano, allora impegnato nella prima guerra mondiale. Qui raggiunge il grado di sottotenente di fanteria, ma – a causa di un infortunio e del conseguente congedo – ritorna a Milano dove, ripresi gli studi, ottiene il diploma di perito edile. Nel 1922, in seguito alla morte del fratellastro Delfo, figlio di seconde nozze del padre con Anita Campiglio, fa ritorno in Argentina, dove inizia a lavorare nell’azienda paterna, Fontana y Scarabelli. Nel 1924 vince un concorso, bandito dall’Università di Medicina del Litorale, con un bassorilievo commemorativo dedicato a Louis Pasteur e decide di mettersi in proprio aprendo uno studio personale in calle España 565, con la finalità di condurre una ricerca autonoma, indipendente dalla committenza e dall’influenza del padre. Il vero esordio professionale avviene nel 1925, quando partecipa all’ VIII Salòn de Bellas Artes di Rosario, nel quale espose l’opera Melodias «di fatto un ritratto femminile condotto in gagliardo e sommo plasticismo orientato all’accentuazione dell’espressività psicologica, diresti d’eco remota di matrice europea dopo Rodin, fra Bourdelle e Despiau». Tuttavia, già l’anno dopo, nel Ritratto di Juana Zocchi, esposto nel I er Salòn de Artistas Rosarinos è evidente come la sua ricerca si sia orientata verso un rifiuto del modello tardo rodiniano dimostrando, di contro, un interesse per la scultura cubista a lui contemporanea, rappresentata all’epoca, in Argentina, da Antonio Sibellino, ispirato sia al lavoro di Bourdelle che a quello di Archipenko e Lipchitz. In questi primi anni di attività, quindi, l’arte di Fontana è orientata a un gusto ufficiale, dall’accento simbolista e tardo secessionista, come appare già in alcuni disegni realizzati per il numero di febbraio del 1925 del mensile “Italia”, edito dalla Società Dante Alighieri di Rosario di Santa Fe. In realtà sono due le principali influenze artistiche di questi anni: la prima è rappresentata dall’arte di Archipenko «che lo seduce per l’eleganza e la disinvoltura della forma», come già aveva rilevato Edoardo Persico, mentre la seconda dall’artista simbolista Aristide Maillol, messa in evidenza da Enrico Crispolti in tempi più recenti. Quella di Maillol è un’influenza priva delle citazioni alla mitologia classica, dove però emerge «una figurazione tendente ad accentuare valori plastici assoluti: un plasticismo denso e turgido, con una continua rotondità delle superfici levigate.» Solamente nell’opera La mujer y el balde è stato evidenziato un accento più classicheggiante; emerge, infatti, un plasticismo che predilige la figura, il volume e l’incidenza della luce. L’influenza del sodo plasticismo di Maillol risalta, con maggiore evidenza, in opere come Maternidad, Mary o ancora nel monumento El puerto de Rosario a Jauna Blanco. L’arte di Maillol rappresentava a quel tempo la restituzione di pienezza plastica in senso figurativo in contrapposizione al vitalismo rodiniano. Dall’altra parte, invece, la sintesi plastica dinamica e il sodo plasticismo di Archipenko, emergono in opere come un piccolo nudo del 1926, oppure in la Mujer y el balde, databile tra il 1926 ed il 1927. In entrambe le opere emerge un interesse verso volumi articolati liberamente nello spazio, a cui si unisce la stessa maniera di Archipenko di torcere le figure a cui si unisce un certo decorativismo ancora di ascendenza secessionista e déco. D’altro canto la presenza di Maillol non abbandona il giovane scultore quando, nel 1927, lascia la carriera, già avviata dal padre, nella città natale, per tornare in Italia, con il desiderio di aggiornarsi con le nuove tendenze culturali europee. Arrivato in Italia, scrive all’amico Julio Venzo: « sono a Milano da pochi giorni e già mi sento rinascere a nuova vita.  Ieri sono andato a vedere l’Esposizione Permanente di Milano, in cui quest’anno prevalgono i novecentisti. La scultura è stata una delusione l’unico è Wuilt  veramente meraviglioso, credo che se resto a Milano frequenterò il suo studio, si dà il caso che mio cugino architetto sia intimo amico di Wuilt .  È grazie alle conoscenze del cugino, l’architetto Bruno Fontana, che Lucio inizia a frequentare lo studio dello scultore simbolista Adolfo Wildt, iscrivendosi successivamente ai suoi corsi di scultura, presso Accademia di Belle Arti di Brera, durante l’anno accademico 1927-28, dimostrando una maestria tale da essere promosso, a conclusione del primo anno, direttamente al quarto. L’arte di Wildt presenta una forte matrice romantica di impronta simbolista che risente, con riferimento ad esempio all’uso dell’oro e per l’esaltazione della superficie, delle Secessione Viennese; le sculture dell’artista italiano sono caratterizzate da superfici estremamente levigate e smaterializzate. Le prime opere milanesi di Fontana risentono molto dell’influenza del maestro, come si evince, per esempio, in El Auriga, presentata all’esame di diploma. Conosciuto anche come Eroe che doma il cavallo è già evidente come i passaggi dei paini, concavi e convessi, tipici dell’arte del maestro, si modulano nella luce con una sintesi che rivela una predisposizione all’ambientazione spaziale. Oggi perduti, ma visibili tramite una fotografia del suo studio in via Generale Genova 27, sono un Cristo in croce e un San Sebastiano, evidentemente di destinazione funeraria, dove nel gusto calligrafico del San Sebastiano, impostato su uno sfondo piatto, è visibile la lezione wildtiana. Di contro, l’articolazione spaziale della figura stilizzata e la composizione dei segni nello spazio rimandano ancora all’influsso di Archipenko. Queste opere dimostrano come Fontana sia, in questo primo periodo di attività, ancora impegnato nella scultura cimiteriale, soprattutto presso il Cimitero Monumentale di Milano. Questa esperienza rappresenta certamente una “palestra” utile per misurarsi con la scultura architettonica, ma, è, di contro, comunque legata al gusto della committenza e alla necessaria approvazione di una Commissione Tecnica, che ha il compito di verificare l’artisticità del progetto. Inoltre, il gusto dell’epoca è ancora di fortemente improntato al Decò e l’arte di Wildt è caratterizzata in massima parte da un linearismo secco, che rende l’immagine estremamente polita e levigata, quasi scarna.  Testimonianza di questa attività è una Madonna in bronzo per la Tomba Mapelli, commissionata nel 1927, ma realizzata nel 1928, in collaborazione con il cugino Bruno ed Ercole Faccioli. La levigata fusione del bronzo denuncia l’influenza di Wildt, che in quel periodo è impegnato nella realizzazione di una Madre per il monumento Ravera, realizzato nel 1929, di cui Fontana ha sicuramente visto i disegni. Al Monumentale di Milano, Fontana lavora anche su commissione di Costantino Lentati alla realizzazione di due loculi. Il primo è quello per la madre, Emilia Pasta, mentre il secondo per la figlia Giuliana, morta precocemente all’età di tre anni. La Madonna Pasta appare la trasposizione in bassorilievo della Madonna Mapelli, qui la lezione del maestro emerge non solo nell’uso dell’oro, steso entro la cavità del marmo, ma soprattutto nella lavorazione dei piani fino alla trasparenza. Per la figlia del committente, Fontana esegue invece un grande Angelo con putto alato ricavato all’interno di una nicchia. Ancora figlia della scuola wildtiana è la politezza formale delle figure, le cui forme vengono quasi astratte e geometrizzate attraverso linee incise e un secco panneggio; ma nella grazia dei volti e nella leggiadria dell’intonazione è stata notata un’affinità con le figure di Giò Ponti e le ceramiche di Arturo Martini. Qualche tempo dopo, dallo stesso Lentati, gli è commissionata la tomba per il suocero Ettore de Medici, padre della moglie Maria, morto nel 1928. Questa è formata, secondo il progetto originario, dalla celebre scultura Dormiente, esposta successivamente alla II Sindacale Lombarda, che funge da coperchio ad un semplice sarcofago in granito. Considerata da Persico come realizzata «nel più puro stile novecentista», è stata accostata da Crispolti al sodo plasticismo di Maillol, mentre Paolo Campiglio la avvicina, per il primitivismo con cui viene delineato il volume della figura umana, alla produzione grafica di Domenico Rambelli. Inoltre, il senso plastico delle figure e la concezione primeva delle masse si avvicinano molto alla plastica di Mario Sironi, filtrata da altri artisti novecentisti attivi nel Cimitero Monumentale di Milano. Allo stile di Sironi e Carrà si accostano, ancora, i bassorilievi in bronzo posti ai lati del sarcofago e di cui ci rimangono i bozzetti in gesso. Il bassorilievo raffigurante La famiglia, se da un lato ricorda le composizioni di Carrà come l’Attesa o Le figlie di Lot, dall’altro rimanda alla scultura di Martini per la loro figurazione incerta e a tratti scabra e incisa. Mentre il secondo rilievo, quello rappresentante la Vedova, anticipa con il suo profilo squadrato quella che diventerà l’opera simbolo della rottura con l’arte del novecento, l’Uomo Nero, esposto nel 1931 alla sua prima personale milanese. Infine, in ambito cimiteriale, è da citare la Tomba Berardi che rappresenta «la sintesi plastica novecentista, nella compattezza dei volumi, nella sobrietà della composizione, nell’accordo preciso tra architettura e scultura.» In conclusione, la lezione di Wildt si scopre nell’uso dell’oro, costante sia in opere successive che in altri esempi di questo periodo, come nel caso del Ritratto di Teresina o del Fiocinatore. Come ha voluto ricordare Guido Ballo è proprio da Wildt, «che esasperava i piani concavi e quelli convessi, che facevi i buchi negli occhi», che si può individuare la matrice concettuale da cui Fontana trae l’dea prima dei Buchi e successivamente dei Tagli. Intorno ai primi anni Trenta, la ricerca di Fontana si sviluppa e si orienta, di fatto, su almeno tre fronti: le sculture in terracotta colorata del ‘31- ‘32, le celebri tavolette graffite e una serie di rilievi in terracotta dalle forme anatomiche appena definite, che trovano il loro antecedente diretto nell’Uomo nero. È con quest’opera, in particolare, esposta tra gennaio e febbraio del 1931, alla sua prima mostra personale, presso la galleria del Milione, che avviene la rottura con l’arte del Novecento. Tale scultura rappresenta «il primo segno di liberazione, un primitivismo un po’ ingenuo e arbitrario» . Primitivismo non da ricondurre a quell’arcaismo culturistico della corrente tardo-metafisica italiana, che aveva in Arturo Martini il suo esponente di punta, ma piuttosto influenzata ancora della lezione di Ossip Zadikine e Archipenko. Purtroppo distrutta, dopo il secondo conflitto mondiale, l’opera è stata realizzata in gesso, sul quale è stato versato del catrame, «dove, in una compattezza di massa instaura motivi strutturali paralleli alla ricerca di Wotruba», cioè la stessa maniera, appunto, rendendo la figura quasi un solido geometrico. L’uomo nero è il superamento della lezione classica verso l’espressionismo, a cui è stato attribuito, tra l’altro, il significato del terrore di ciò che non c’è, lo specchio del non essere. La materia graffiata e incisa rimanda ai primi graffiti delle caverne, all’arte primitiva. Primitivismo che emerge soprattutto per il modo istintivo, arbitrario, con cui è stata realizzata la figura, «massivo concretamente, non idealmente, primevo come magma originario, e non come protostorico in senso più o meno storicistico». Con quest’opera Fontana, quindi, rompe con il passato, con la scultura classicheggiante del Novecento italiano che ha cercato di restaurare la figurazione dopo l’iconoclastica espressionista, futurista e cubista – per aprirsi verso l’arte europea. Da questo momento in poi l’arte di Fontana non segue una cronologia logica, ma emergono più ricerche differenti; si susseguono l’un l’altra, come se già, fin dall’inizio, esistessero in lui e solo ora trovassero attuazione. Dopo l’Uomo nero, Fontana inizia a utilizzare materiali come il gesso e la terracotta, forse per quest’ultima influenzato da Arturo Martini, il quale ha avuto il merito di aver rivalutato criticamente le fonti scultoree italiane, rielaborando la scultura etrusca, il torso e il frammento in terracotta. Fontana, forse sotto il suo influsso, verso la fine del 1929, inizia ad utilizzare la terracotta, non come rivisitazione storico-archeologica, ma come mezzo per accentuare l’immediatezza dei caratteri e della forma. Si avvale del suddetto materiale soprattutto per quella serie di rilievi figurativi, appena consistentemente colorati, quali – inter alia – Le amanti dei piloti. Schiacciate, quasi da sembrare un bassorilievo, sono definite da un profilo inciso nella materia dai colori accesi, quasi “fauves”, e lo stesso appiattimento dà alla composizione un spetto al limite tra scultura e pittura. La materia, invece, «appena rappresa, a rigonfi e depressioni improvvise, come di lava, “sa” di spazio, partecipa allo spazio» Il sopracitato primitivismo di Fontana de l’Uomo nero viene evidenziato, ancora di più, nelle celebri tavolette graffite in gesso, realizzate a partire dal 1930, esposte per la prima volta, presso la Galleria del Milone il 14 gennaio del 1935. Definite da Carlo Carrà “rabeschi plastici”, rappresentano, con la loro figurazione molto sintetica e lineare, la perfetta fusione tra scultura e pittura e uniscono alla suggestione surrealista, anzi parasurrealista, del segno inciso in maniera automatica, l’astrazione organica e fitomorfa. La terracotta, per eseguire ritratti femminili e piccole sculture a tutto tondo. Qui il suo spontaneo primitivismo è risolto rendendo una figurazione al limite della narratività poichè la materia è trattata ancora in maniera elementare e informale. Le sagome delle figure risultano nuovamente segnate dalla materia graffiata e definita solamente con il colore posto a freddo che diventa il vero protagonista. Sono queste le opere a cui Crispolti fa riferimento parlando di “l’espressionismo fenomenologico di Fontana”, cioè di «una figurazione immersa del divenire della materia», «radicalmente opposta al naturalismo lirico della scultura di Martini». Sono opere tra cui Bagnante e Gli amanti, presentate come arredo alla V Triennale di Milano del 1933. La Bagnante è stata realizzata per decorare il bordo piscina della Villa Studio per un artista eseguita dagli architetti razionalisti Figini e Pollini, mente Gli amanti sono pensati per la Casa del Casa del Sabato degli Sposi, opera del gruppo BBPR. Secondo Argan, «il colore non è un fenomeno di superficie, ma è il principio plastico, spaziale, della scultura» cioè viene utilizzato come mezzo per accentuare la superficie, al fine di rendere un risultato maggiormente drammatico. Altre opere, simbolo di queste ricerche in senso coloristico, sono Fiocinatore e la Signorina seduta. Di quest’ultima si è detto come sia un’opera che guarda ancora al passato dialogando con certe figure femminili di Martini, con il Portiere accovacciato di Manzù e ancora con Archipenko e Zadikine, ma allo stesso tempo è piena di futuro poiché, per i colori con cui è realizzata (oro e nero) – due colori non colori, astratti – sembra rappresentare la stessa aspirazione all’assoluto di Yves Klein. Il Fiocinatore (1933-34) realizzato interamente in oro, come fontana per il Mercato del pesce di Milano, sembra piuttosto un ritorno all’ordine, se confrontata con l’Uomo Nero, ma è piuttosto l’opera che più si avvicina al calco aureo di Arman realizzato da Yves Klein nel 1962. Contemporaneamente alle sculture figurative, la ricerca di Fontana si orienta verso la realizzazione di una serie di sculture astratte, eseguite a partire dal 1934, esposte per la prima volta nella celebre mostra alla Galleria del Milione nel gennaio del 1935 (la prima mostra di Arte Astratta in Italia) che è riproposta poco tempo dopo alla 1 a Mostra Collettiva di Arte Astratta Italiana a Torino, tenutasi presso lo studio di Felice Casorati ed Enrico Paolucci. Sono semplici forme ritagliate nello spazio o strutture dinamiche articolate in modo da captare il vuoto, bifronti, di piccole dimensioni, accostamenti di ferro e gesso, linee spezzate che si piegano e che si curvano secondo linee geometriche “fitomorfiche”. Nascono dall’intuizione delle tavolette graffite e hanno il loro miglior esempio nella, purtroppo oggi dispersa, scultura astratta per l’atrio di casa Ghiringhelli in Piazzale Lagosta, che rappresenta il primo esempio di astrattismo italiano su scala monumentale. La loro forma geometrica è stata considerata più semplice di quelle di Arp o dei cubisti ed è stato notato da Palma Bucarelli che, per la prima volta, la linea più elementare dei segni assurgeva a elemento plastico autonomo, unica determinante dello spazio. Anche se la forma di queste sculture viene definita geometricamente, sulla base dell’imprevedibilità e della sperimentalità, queste ultime non hanno, come le opere di Calder o di Melotti, il medesimo rigore dei calcoli matematici, ma sono tali per il disequilibrio o l’equilibrio involontario che nasce dalla sua immaginazione. Nel 1940, sollecitato dal padre, al fine di seguire più da vicino il nuovo concorso per il Monumento National a la Bandera, da erigersi a Rosario di Santa Fe, ritorna in Argentina per rimanervi fino al 1947, a conclusione della seconda guerra mondiale, che gli aveva impedito di ritornare in Europa. Il progetto per il monumento, proposto in due varianti, da erigersi in Plaza Belgrano, eseguito in collaborazione con gli architetti argentini Hilario Hernandez Larguia e Juan Manuel Newton, purtroppo non supera il concorso, ma riceve solamente una menzione. La prima variante, Celeste y Blanco , è formata da un insieme di varie sculture allegoriche sistemate davanti a un alto obelisco, alla cui base vi sono due cavalli alati simbolo della Repubblica. La seconda variante, Agorà , presenta la stessa impostazione, ma differisce nell’arredo plastico. Sulla sommità dell’obelisco è issata una figura alata con cappello frigio, prevista in bronzo, mentre attorno alla base vi sono, da un lato, un gruppo formato da un uomo e due cavalli che contornano un altissimo pennone per la bandiera, mentre, sul lato opposto, l’immagine del generale Belgrano a cavallo. Ai lati della base quadrata dell’obelisco, vi sono due bassorilievi raffiguranti il 26 maggio 1810 (Rivoluzione di Maggio) e il 9 luglio 1910 (dichiarazione di indipendenza delle Province Unite del Sud America dal Regno di Spagna). In patria, Fontana non è più libero di sperimentare, ma deve attenersi al filone figurativo, neo-impressionista o espressionista che in Argentina rappresenta ancora una novità. Così, da un lato, è attento alla dialettica luministica di Medardo Rosso, come in Sueno de Toti e Perfil, dall’altro si confronta ancora con l’espressionismo arcaizzante di Martini, la cui Lupa può essere messa a confronto con La mujer del marinero di Fontana, che, nonostante la stessa sintesi del modellato, esprime però un diverso senso di movimento nello spazio. Anche se l’attività argentina di Fontana è stata giudicata come un ritorno alla prima formazione, resta comunque un’importate tappa di incubazione per la formazione del futuro movimento spaziale, che ha nel Manifesto Blanco, redatto a Buenos Aires da un gruppo di giovani seguaci all’Accademia di Altamira, il suo atto di nascita. Questo documento, che l’artista non firma, forse influenzato dal suo ruolo di professore, riprende le sue idee e aspirazioni per un rinnovamento totale dell’arte, in accordo con le nuove consapevolezze scientifiche e tecnologiche. Il manifesto ricorda, infatti, la spazialità conquistata dall’arte barocca e il dinamismo, esaltato dai futuristi come carattere della modernità, di cui amplius nei capitoli successivi. Quando torna in Italia, nella primavera del 1947, Fontana è ormai pronto ad aprirsi la strada verso nuove ricerche. Il 19 giugno 1947 scrive al fratello Zino «sono stato molto occupato per riprendere la mia vita d’artista, l’ambiente è ancora buono per me, perciò debbo mettermi a lavorare di buona lena e fare in febbraio marzo una mostra che tenga un certo successo.» Non si sa se avesse in programma specifiche mostre, fatto sta che in maggio si tiene una sua personale presso la Galleria del Camino qui espone soprattutto ceramiche mentre, alla Biennale di Venezia del 1948, presenta, insieme ad ulteriori sculture in ceramica, ipotesi del tutto nuove: Scultura spaziale e Uomo atomico. La prima è una sorta di “spazialmente librato anello”, formato da piccoli ammassi di materia, mentre il secondo è anch’esso interamente costruito da ammassi di materia, primaria, nera, un’evoluzione dell’antico Uomo nero, ma rispetto a questo, molto più simile ad una forma magmatica. Si tratta di due sculture informali, nelle quali Fontana porta alle estreme conseguenze le ricerche degli anni Trenta. Sono gli anni in cui, circondato da artisti e intellettuali, hanno inizio le riflessioni teoriche intorno al movimento dell’arte spaziale, né astratta, né concreta, ma prematuramente “autre” che ha inizio con il Primo Manifesto Spaziale firmato nel maggio del 1947 da Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian, e Milena Milani. Da questo momento in poi le ricerche di Fontana possono essere distinte in cicli, differenziati per modalità operative differenti, sia per tipologia che per materiale impiegato, ma comunque tutte ricondotte alla rivoluzione dei concetti spaziali prima dei Buchi e successivamente dei Tagli. Il primo ciclo ha inizio del 1949 e viene portato avanti con continuità anche negli anni successivi. I primi lavori presentano vortici di buchi; dal 1950 in poi i vortici lasciano spazio a buchi organizzati in base a sequenze ritmiche più regolari. I «Buchi» hanno un’origine prettamente «spaziale» e nascono nel momento più vivo e profondo di questa ricerca. Il loro significato va ben oltre l’essere elementi puramente grafici sulla tela, in quanto sono considerati vere e proprie aperture verso uno spazio ulteriore. La pratica del forare la tela viene nel corso degli anni applicata con altre tecniche e materiali, come nel caso delle “Pietre”, dove la tela dipinta a olio (eccezionalmente con anilina), viene ricoperta da frammenti di pasta di vetro, o dei “Barocchi”, che si distinguono per i vigorosi movimenti materici a olio e tecnica mista (lustrini, sabbia, etc.), o ancora dei “Gessi”, caratterizzati dall’uso di pastelli gessosi su cui si stagliano sagome irregolari, spesso rese evidenti da collage di tela su tela, o degli “Inchiostri”, che differiscono dai gessi proprio per l’uso di aniline. Nel 1959 Fontana ha l’intuizione di tagliare la tela. Come i “Buchi”, i “Tagli” ricercano un altro spazio, che vada oltre la superficie piatta della tela, verso una dimensione nuova. Entrambi i cicli, anche se pensati su un supporto pittorico, quale la tela, non possono essere considerati propriamente pittura, bensì scultura nel suo significato di manufatto tridimensionale. Ma se si vuole tener fede alla definizione originaria secondo cui la scultura è l’arte di «ricavare da un materiale una forma o una rappresentazione plastica», allora bisognerà considerare sculture altri cicli fontaniani quali “Le nature” i “Metalli” e le “Ellissi”. Il ciclo delle “Nature” include sculture in terracotta leggermente patinata, e per questo analizzate in maniera più approfondita nei capitoli successivi, oppure in bronzo. Pensate e realizzate durante le stagioni estive trascorse ad Albisola, appaiono inizialmente come «ciotoli» monofacciali o forme «bivalvi» complementari (che formano un’unica scultura), per poi trasformarsi in «palloni», l’appellativo con cui Fontana usa definirli in modo informale. Le «Nature» corrispondono principalmente a quell’immaginazione cosmica a cui spesso faceva riferimento l’artista. I “Metalli”, invece, sono un gruppo di opere prodotte su lastre di metallo e caratterizzate da tagli manuali, da squarci perforanti e da molteplici graffiti e incisioni. I primi «Metalli» sono legati alla città di New York e nascono dalle suggestioni di Fontana maturate durante la sua permanenza nella città statunitense. Nelle «New York» il segno è più corsivo e, talvolta, rimanda a profili di grattacieli affiancati. Nelle realizzazioni successive, le lastre raggiungono maggiori dimensioni e il gesto diventa più violento. La materia è aggredita con più decisione. Nel corso del 1967, l’artista inaugura il ciclo delle “Ellissi”, forme ellittiche in legno laccato e forato meccanicamente, realizzate nel laboratorio di Sergio Tosi su disegni dello stesso Fontana. Sono tutte di identica dimensione, ma si differenziano per la colorazione – sempre monocroma e con colori sgargianti – e per la disposizione dei fori. Presentate per la prima volta alla Galleria Malborough di Roma nell’ottobre del 1967 e successivamente alla Bussola di Torino, sono definite da Crispolti come «sculture ovali missilistiche issate su piedistalli mobili che rappresentano veramente un’ipotesi di arte meccanica». Queste opere, infatti, appaiono proprio come oggetti di design, del tutto inutili nella vita pratica ma concretamente attuate mediante il ricorso alla metodologia operativa del disegno industriale. «Io sono uno scultore non un ceramista. Non ho mai girato al tornio un piatto, né dipinto un vaso.  La prima ceramica l’ho modellata in Argentina nel 1926: il Ballerino di Charleston acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna di Rosario di Santa Fe». Questo è ciò che afferma Lucio Fontana in un’intervista del 1939 per il periodico “Tempo”. In quell’anno il suo repertorio d’esperienza è già cospicuo, ma ancora incentrato su di un percorso di sperimentazioni e di scoperte. È probabile, infatti, che abbia iniziato a lavorare in ceramica tra il 1933-34 a Milano, presso il forno dell’amico Fausto Melotti, suo compagno di corso all’accademia. Nel 1935, poi, inizia a collaborare con la Manifattura di Giuseppe Mazzotti, ad Albisola Marina, stingendo con il figlio Tullio una forte amicizia. Una terza tappa fondamentale è stata la breve parentesi presso la Manufacture National di Sèvres, in Francia, dove Fontana, vincitore di una borsa di studio, ha avuto la possibilità di lavorare tra il settembre e il novembre del 1937. Ma è tra Milano e Albisola che Fontana sforna le maioliche più importanti, figurative e barocche. Con il ritorno in Argentina, durante la Seconda Guerra Mondiale, pur non sentendosi, come in Italia, libero di sperimentare, prosegue la sua attività di ceramista, riscuotendo successo presso la critica locale rientrato in Italia dopo sette anni di soggiorno in patria, la sua ricerca continua tra Milano e Albisola, iniziando a orientarsi verso nuove ricerche, sia figurative che spaziali. Negli anni quaranta, il suo lavoro rappresenta un’alternativa alla lezione di Pablo Picasso e alle secche del postcubismo; negli anni cinquanta, Fontana traduce in chiave tridimensionale, con la ceramica i “concetti spaziali” su tela, mentre contemporaneamente lavora ai bozzetti figurativi per la quinta porta del Duomo di Milano. Negli anni sessanta, pur concentrandosi su ricerche del tutto differenti, la sua attività di ceramista rimane constante, che ha il suo miglior esempio nella serie delle “Nature”. La prima attività di ceramista però risale agli anni della giovinezza, quando Fontana risiede ancora in Argentina al lavoro presso la manifattura paterna. Qui realizza quella che lui stesso

considera la sua prima opera in ceramica, La Ballerina in Charleston, identificata da Paolo Campiglio con quella piccola statua, indicata in catalogo come gesso smaltato in nero . Fa parte della prima fase stilistica inspirata, per i volumi sodi, per le superfici levigate e per i ritmi distesi, alla scultura di Maillol; quella fase che Persico chiama “periodo classico”.  A Milano, conclusa la formazione presso l’Accademia di Brera, già a partire dai primi anni trenta, Fontana si defila dalla lezione classica del maestro Wildt, per sperimentare nuovi materiali come il gesso e la terracotta. Questo ultimo materiale, in particolare, rappresenta per lui il mezzo più adatto per tradurre la propria tensione creativa che lo porta a rendere, attraverso l’uso spiazzante del colore e la manipolazione plastica diretta, la distinzione tra pittura e scultura meno netta. Ma quando, verso la metà degli anni trenta, incomincia a lavorare in ceramica, la sua ricerca raggiunge risultati del tutto nuovi. Questo materiale, infatti, rappresenta il mezzo migliore per esaltare il nesso spazio-coloreforma e la necessità di un rapporto fisico materico con il mondo naturale. La ceramica, infatti, ha la capacità, attraverso una fluida fusione dei colori e quel suo riflesso lucido, quasi “ambientale”, di accentuare il rapporto con lo spazio.  A questo proposito, Argan nel 1939 scrive: «Il colore non è un fenomeno di superficie, una determinazione o una variazione tonale del chiaroscuro inerente alla solidità materiale della cosa scolpita, ma è un principio plastico, spaziale della scultura di Fontana.  Il riflesso è appunto la forma concreta di uno spazio senza profondità, aderente alle immagini come una seconda pelle. La stessa materia “sa” di spazio, partecipa allo spazio e più ancora per la continua palpitazione del modellato, che per una vibrazione superficiale all’azione esterna della luce».E ancora, nel 1960: «Le ceramiche figurative di Fontana stanno a dimostrare che la luce e il colore sono fatti di materia ed entrano nella ricerca spaziale in quanto questa si compie, attraverso la materia». Secondo Argan, quindi, l’uso constante degli smalti riflessati rappresenta per Fontana un mezzo per accentuare la smaterializzazione della plastica, mentre il colore rappresenta la luce che annulla il volume e assume un valore determinante nella liberazione della forma. Inoltre, i colori innaturali, come il violetto, il rosa, il verde pistacchio, che l’artista rosarino utilizzava in queste sue prime opere, sono stati visti come influenzati dai coevi acquerelli di Kandinskij, che Fontana ha avuto modo di vedere alla mostra dell’artista russo tenutasi presso la Galleria del Milione nel 1934. Appare dunque naturale che l’utilizzo della ceramica rappresenti una logica conseguenza e un arricchimento in chiave naturalistica delle esperienze del primo decennio, a quell’arte intuitiva e primitiva esaltata dall’uso della terracotta. Ma, mentre quest’ultima è dipinta a freddo dopo la cottura, la maiolica gli offre l’imprevedibilità della realizzazione. Il fuoco è per lui una specie di intermediario: perpetua la forma e il colore e offre risultati del tutto inediti. Ricorda Enzo Fabiani: «di giorno gli artisti lavoravano, nelle varie fabbriche; e ciascuno cercava di modellare non solo nuove forme, ma anche di escogitare nuovi effetti coloristici. “Se quel rosso viene fuori come lo voglio io, Fontana è fregato per sempre” diceva Sassu; e Fontana: “Se questo bianco, che ho inventato io, viene come l’immagino quel toscanello di Fabbri può ritornarsene a Barda, al paese suo. E Tullio che di riflessi se ne intendeva davvero rideva ascoltandoli, perché sapeva che il rosso sarebbe diventato magari viola, e il bianco arancione. Poi però impararono a dovere l’uso dei colori, e le sorprese furono minime». In quelle prime estati trascorse ad Albisola, Fontana non solo abbandona la terracotta come medium, ma interrompe anche la citazione martiniana alla archeologia etrusca, virando verso un gusto capriccioso, barocco. Già la critica dell’epoca rileva quel carattere barocco che è proprio della scultura in ceramica. Il barocco, infatti, è interpretato dal rosarino non stilisticamente, ma idealmente e spazialmente, secondo le caratteristiche che gli sono proprie, ossia di cancellare le distinzioni tra scultura pittura e architettura. In un’intervista a Fontana fatta da Bruno Rossi nel 1963, egli dice: «per un certo tempo ho fatto una scultura a colori, che si suol, dire, impropriamente, barocca. Volevo far entrare la luce nella scultura. Cercavo insomma una nuova dimensione».

Le ascendenze barocche di Fontana, di conseguenza, sono state interpretate in termini di recupero di quel dinamismo, di quel fare plastico che è caratteristica essenziale della sua scultura in ceramica. Secondo Attilio Podestà, Fontana «ha trovato forse nella preziosa materia il mezzo d’espressione più proprio di un problema personale di fusione di pittura nella scultura, nell’ordine delle loro intenzioni primordiali. La materia si dispone nello spazio con la massima libertà elastica ed espressiva». L’utilizzo della ceramica è quindi finalizzato alla possibilità di «far grande», cioè di operare in una dimensione architettonica. Di qui anche il tono polemico nei confronti delle ceramiche di Sèvres e dei Copenaghen con il cui gusto, è egli stesso ad affermarlo, «si arriva a soddisfare il gusto delle signore e dei collezionisti». La sua ceramica, invece, si pone in netta opposizione rispetto a quella classica d’oltralpe e trova sostegno nella rivoluzione futurista animata da Tullio d’Albisola. Dichiarandosi scultore e non ceramista, egli considera sé stesso come un artista che è riuscito ad andare oltre certe abilità artigianali, ed è riuscito a liberarsi da ogni compromesso di materia e di forma e a svincolarsi da ogni classificazione o precisazione. Il merito di Fontana, infatti, è stato quello di rivoluzionare la tradizionale tecnica ceramica, ornamentale e decorativa, avviando una ricerca di arte pura, «ricerca di forme e colore e vibrazioni di luce, antidecorativa nel senso decadente alla quale era avvita quest’arte». La ceramica, in altre parole, per Fontana diventa un mezzo per sperimentare, per forzare la stessa scultura, con la finalità di unire spazio, colore e materia. Già a Milano pare che Fontana abbia iniziato a produrre i primi pezzi, utilizzando un piccolo forno nello studio dell’amico Fausto Melotti. È di questo periodo la piccola Salamandra, in ceramica smaltata nera a gialla, oggi in collezione privata a Como, l’unica realizzata prima del 1935. Intitolata “salamandra”, ma sembrerebbe piuttosto una pelle di tigre o di un altro animale esotico. È solo a partire da quell’anno, infatti, che inizia un vero e costante impegno nella ceramica, quando, stringendo una forte amicizia con Tullio d’Albisola, incomincia a lavorare presso la manifattura del padre, Giuseppe Mazzotti. Il primo incontro tra i due risale all’anno prima, quando come si legge in una dichiarazione che fece lo stesso Tullio nel 1939 alla presentazione del catalogo della mostra di ceramiche di Fontana – questi gli viene presentato da Edoardo Persico, in occasione della mostra di Plastica Murale a Palazzo Ducale di Genova. Edoardo Persico muore prematuramente l’11 gennaio 1936, mentre Fontana è probabile che inizi la collaborazione con i Mazzotti poco tempo dopo, forse tra febbraio e marzo, come sembra dimostrare la prima lettera indirizzata dall’artista alla manifattura, datata 28 marzo 1936: «Caro Bianco rispondimi subito se i cavalli sono cotti così vengo e mi fermo a pitturarli, altrimenti niente». In un’altra lettera alla madre, datata 25 maggio 1936, invece si legge che dopo aver lavorato intensamente e non in ottime condizioni di salute, al monumentale gesso per il Salone d’Onore della Triennale, « una settimana di riposo assoluto e un po’ di gloria  e starò benissimo anzi la ceramica di Albisola mi invita per 3 o 4 mesi al mare in cambio le faccio qualche ceramica e cercherò di approfittare». È quindi probabile che, conosciuto Tullio nel 1934, abbia iniziato una saltuaria frequentazione della Manifattura Mazzotti nel inverno del 1936, ma è solamente nell’estate di quell’anno che la sua attività si fa più intensa, sfruttando l’ospitalità in Riviera. Dal punto di vista critico la prima testimonianza della sua produzione ad Albisola è di Luigi Pennone, che parla addirittura di “fenomeno Fontana” «divoratore di terra, graffiata, foggiata e compiuta a espressione nitida nel breve tempo consumo d’un “Lucky”. Ha cominciato in sordina l’estate scorsa con cavalli e coccodrilli che nuovi smalti facevano vibrare realizzando per lui quella soluzione pittura-scultura vagheggiata a più riprese: ed ha voluto subito far grande, enorme a contrasto dei ninnoli splendenti da salotto con tartarughe di un metro e caimani di cinque metri.» Con questo articolo Pennone vuole metter subito in luce lo straordinario naturalismo espressionista proprio della sua ceramica. Attraverso il repertorio di questo primo periodo, Fontana sembra volersi mescolare alla natura, penetrandola. Rompe con l’antica ceramica per darci «il resoconto plastico di un fantastico viaggio sottomarino: aragoste, polipi coralli, cartocci d’alghe cristallizzate, corolle e mazzi d’asparagi fosforescenti. Aveva rotto a colpi di bastone tutte le antiche simbologie della maiolica e della porcellana inventando nuove forme e colorazioni solari». La materia, simile a magma, si espande e si dispone liberamente nello spazio fino a sommergere gli oggetti rendendoli simili a rocce. Continua ancora Carrieri: «La materia di Fontana è incandescente, ricca di grumi minerali e di sostanze azoniche: nel cuore di queste statue si potrebbe trovare il diamante. Tutto quello che fermenta nella terra è diventato immagine plastica la materia si svincola dai soliti schemi e vive autonoma, progredisce davanti ai nostri occhi, è una metamorfosi continua.». Nella primavera del 1937, Fontana, in occasione dell’Exposition International, si reca a Parigi per realizzare delle sculture per il Padiglione Italiano.  Durante il suo primo soggiorno, tra l’estate e l’autunno di quell’anno, ha un piccolo studio in Rue Ernest Grasson 18, nell’ IX Arrondismement. Qui frequenta Lionello Venturi, esule dall’Italia fascista, e incontra Mirò, Brancusi e Tristan Tzara, con il quale discute sul significato del volume. Il risultato di questo confronto è pubblicato più tardi in un intervista con Carla Lonzi, nella quale afferma: «anche dal 1931-1932, già cercavo la scultura a fili, non il volume… avevo fatto discussioni con Brancusi e Tristan Tzara… ho un’ammirazione enorme per Brancusi, ma lui è sempre la forma, e io gli ho detto che eran cose stupende dentro in un’epoca, però che c’era già Boccioni con Muscoli in movimento che ritenevo una scoperta più importante della sua perché, mentre lui valorizzava la materia in un senso scultoreo e anche spaziale, in Boccioni la materia era secondaria, entrava la luce nella materia, dunque niente più preoccupazioni che ci fosse il marmo.» Alloggiando presso l’hotel Montparnasse, in Rue Edgar Quintet 970, nel cuore del quartiere degli artisti, sogna di entrare nella rinomata Manifacture National de Sèvres, la più importate fabbrica di ceramiche in Francia, che ha servito, fin dalla fondazione nel 1740, il potere politico francese. Questo dimostra che la ceramica inizia a diventare un mezzo indispensabile per lo sviluppo della sua arte. Scrive infatti all’amica Giuseppina: «ad ogni modo un soggiorno parigino alla mia arte non farà mai male – anzi sono convinto che era necessario – spero coi primi di settembre entrare nella fabbrica di ceramica di Sèvres se riuscissi sarebbe già un gran passo» Il 3 agosto scrive a Tullio per ottenere una dichiarazione che attesti la sua attività presso la M.G.M, « in questi giorni ho corso come una dannato in cerca di raccomandazioni per entrare a Sèvres, ma inutilmente. Culatone e disperato mi sono presentato personalmente questa mattina alla fabbrica, ho parlato direttamente con il Direttore. Ha visto i miei lavori che gli sono piaciuti, ma quello che è più valso sono le foto del Salone d’onore della Triennale. Lui lo aveva visto e saputo che era opera mia mi assicurò che senz’altro sarei entrato alla fabbrica. Ora la fabbrica è chiusa, sicché entrerei a settembre, i primi due mesi di prova. La fabbrica mi dà materiale e studio e i lavori eseguiti restano di loro proprietà, la vendita a metà. Però occorrono certe formalità indispensabile precisamente: 1) una tua lettera che ho fatto ceramiche; 2) una lettera dell’Accademia di Brera; 3) fotografie. Il tutto accompagnato da una dichiarazione di riconoscimento dell’Ambasciata Argentina». Presso l’archivio della Manifattura di Sèvres è, infatti, conservata la lettera di presentazione indirizzata al Direttore, George Le Chevallier-Chevignard, datata 5 agosto 1937, scritta da parte del primo segretario dell’Ambasciata Argentina, Juan Larmer, a cui Fontana fa riferimento nella speranza di ricevere un appoggio più influente rispetto alla autorità italiane. È inoltre conservata la domanda di ammissione scritta dallo stesso Fontana e datata 12 agosto 1937 e infine una lettera, datata 5 gennaio 1938, a stage ormai concluso, in cui Fontana richiede a Maurice Pourchet, segretario generale della Manifattura, di inviargli una lettera che attesti il suo soggiorno a Sèvres, con il fine di ricevere dal governo argentino una borsa di studio per proseguire il suo soggiorno in Francia. Da questi documenti si evince che Fontana, nell’estate di quell’anno, è ancora impegnato nel preparare la documentazione necessaria per essere ammesso formalmente a lavorare presso la fabbrica. Egli dichiara che è disponibile ad iniziare dal 1° settembre ed è quindi plausibile ipotizzare che la sua attività abbia avuto effettivamente inizio intorno a quella data, per la durata di tre mesi, fino ai primi di dicembre. Dall’ultimo documento, invece, è attestata la sua profonda partecipazione e intensa attività «ce qui concerne l’emploi dès emaux de grès». Con il grès, Fontana è riuscito a ottenere a risultati ancora migliori che con la ceramica, poiché l’impasto un composto di argilla a forte compente silicea fondendo rapidamente a temperature tra i 1200° e 1300°, risulta molto più resistente e grezzo, mentre gli smalti, applicati in una seconda cottura, in contrasto con la materia rocciosa, appaiono più brillanti. L’attrazione per la potenzialità del grès lo spinge a scrivere all’amico Tullio «converrebbe mettere un piccolo forno di grès ad alta temperatura. Tu sai benissimo che il risultato è splendido e tu potresti sfruttarlo materialmente e artisticamente» e più tardi gli chiede «Tu conosci l’indirizzo a Milano di quel signore che fa il grès? Mandamelo. Grazie!!». È una lettera del 12 gennaio 1938, scritta quando si è concluso, ormai già da mesi, il suo tirocinio a Sèvres, ma che dimostra come Fontana continui a ripensare alle possibilità che gli dava la lavorazione di questa materia. L’anno seguente è così che commenta la sua esperienza francese: «E quando da Albisola passai alle fabbriche di Sèvres e modellai nuove conchiglie e sogli e polipi e figure e stranissimi animali mai esisti, le mie ricerche plastiche continuavano senza lusinghe; gli smalti reali mi annoiarono; portai nei laboratori che avevano servito le tavole di tutti i Luigi di Francia un minotauro al guinzaglio che dava cornate ai cestini di porcellana e alle allegorie di biscotto». E Carrieri così commenta le opere prodotte in questo periodo: «L’argilla di Sèvres che aveva servito ad ornare le corti delle sue preziose e trasparenti paste levigate fu come attraversata da un soffio demoniaco e capriccioso. Fontana vi soffiò dentro la sua irruenza immaginativa infrangendo tutti i merletti rococò delle pastorelle d’Arcadia e si mise a modellare le più stravaganti metamorfosi oceanine. Sfogliatelle di lava, farfalle e conchiglie, aragoste incagliate nel muschio, stelle marine, scarabei, pupille, rose coralline, scorfani e tartarughe. In otto mesi Fontana aveva rivoluzionato Sèvres». Il 7 novembre 1937 scrive al padre: «sto terminando il mio soggiorno parigino – che credo abbia avuto molta importanza per me – tanto artisticamente quanto per aver imparato la ceramica alla quale do molta importanza anche per il lavoro futuro». Invece, dalle numerose lettere scritte all’amico Tullio, si può verificare lo stato dei suoi lavori. Il 29 settembre scrive: « è un mese che lavoro da Sèvres ed ho già realizzato un centinaio di pezzi. La settimana entrante comincerò a smaltarli. Ne ho conclusi di buoni, ma ho fatto pure molte troiate, però pezzi grandi nulla. Mancanza di terra e di aiuto me lo impediscono. Pare impossibile hanno macchine per realizzare tonnellate di terra e ne fanno pochissime.» Neanche una settimana dopo, precisamente l’1 ottobre 1937, scrive: «A tutt’oggi io avrò realizzato un trecento pezzi in ceramica, naturalmente solo una trentina valgono la terra, gli altri sono un poco commerciali. Domani escono i primi quaranta pezzi smaltati e spero in questa quindicina realizzarne parecchi altri perché certamente mi faranno due fornate espressamente per me: una di biscotto e l’altra per lo smalto». Questa quarantina di pezzi è riportata in una documentazione manoscritta di “pièces executées par l’auteur” accompagnati da un numero di catalogo, da quello degli esemplari prodotti e da alcune cifre, considerate da Pancotto corrispondenti al loro valore economico. Due settimane dopo, le ceramiche non sono ancora pronte, si lamenta con l’amico dicendo che «qua non è Albisola, io sono semplicemente Monsieur Fontana, che deve scopare, prendersi la terra, stemperarsi i colori, ecc., ecc… E i pezzi si cuociono quando Dio lo vuole». Delle ceramiche eseguite a Sèvres non rimangono molte testimonianze. Solamente attraverso un recente studio a cura di Pier Paolo Pancotto, edito in “Quaderni di scultura contemporanea”, è stato possibile conoscere le opere eseguite in Francia. Si tratta certamente di Aragosta e conchiglia , realizzata in ceramica colorata, oggi perduta, di Vasetto con fiori , in ceramica colorata marrone che ha avuto diversi passaggi di proprietà e conseguenti vendite all’asta, di un secondo Vasetto con fiore in terracotta smaltata bianco e nero su terracotta naturale bruna. Quest’ultima opera, esposta di recente nella duplice mostra Lucio Fontana sedici sculture, tenutasi a Milano e Londra nel 2008, presenta sul retro (visibile dalla fotografia riprodotta in catalogo) il timbro “Sèvres Manifacture National de France” e un’etichetta, ancora incollata, con il numero identificativo 331.42 450. Questo numero sta ad indicare che si tratta di un gruppo di più opere elencate nei registri come “42, 2 pieces, 1 pot + 1 singe 450”, allorché, probabilmente in una sola infornata (la n. 42), Fontana ha cotto due pezzi, una scimmia e un vaso. Mentre dallo spoglio della documentazione, conservata presso l’archivio della manifattura, è emerso che, dall’elenco dei pezzi entrati in magazzino nel dicembre del 1937, risultano 42 opere, numero che potrebbe essere confermato da quei “quaranta pezzi in cottura”, di cui parla a Tullio. Esiste inoltre un “Registro vendite 1929-1943” in cui risultano vendute un coccodrillo e due galli in data 1941; mentre 13 ceramiche conservate fino agli anni sessante negli armadietti 248 e 266 sono state distrutte il 26 febbraio 1968.85 Nella 1938 esce, edita da Campografico, la prima monografia sulla scultura di Lucio Fontana ad opera di E. Baumbach, in cui vengono menzionate tra le diverse opere citate, quelle ceramiche eseguite a Sèvres. In particolare: Vaso in grès bianco e avorio, figure in terra rossa, materiali in nero, il cui bozzetto, probabilmente postumo poiché datato 1939, è nel catalogo delle opere su carta.  Piccolo vaso di fiori in grès nero  Vaso di fiori in grès nero bianco e terra naturale (38 SC 33); Fondale marino in grès bianco e marrone terra naturale Cervo e bue .  Per quest’ultima opera, ser realmente eseguita in Francia conviene spostare la datazione al 1937. Dall’esperienze francese egli matura e sviluppa la tecnica in grès che gli permette di realizzare opere che risentono maggiormente dell’ispirazione primitiva. Non si lascia influenzare dalle leziosità roccocò dallo stile francese. «Le delicatezze e le prelibate cotture dei “Copenaghen” mi annoiano. E lo stesso dico per tutti i servizi di Sèvres, porcellane biscotti ceramiche maioliche. Con la tecnica prodigiosa dei Sèvres e dei Copenaghen si arriva a soddisfare il gusto delle signore e dei collezionisti. Io cerco altro.» Questa ricerca verso qualcos’altro, verso un’arte pura è confermata da Carrieri: «Sèvres e Copenaghen si disputarono Baffo di ferro, ma Fontana tornò in Italia e lavorò con la creta e col fuoco ad Albisola nelle fornaci Mazzocchi.» L’artista di Rosario continua costante con la sua ricerca, realizzando opere a tema marino e naturale, ancora contraddistinte da quella sua tecnica primitiva, trattando la materia come fosse lava. L’esperienza a Sèvres si conclude con due importanti mostre parigine: la prima presso Galerie Jeanne Bucher-Myrbor, inaugurata nel dicembre del 1937, e con cui era già in trattativa nelluglio di quell’anno. Scrive infatti a Tullio «Ho parlato con Madame Bouchet ha visto il mio libro e le è piaciuto moltissimo specialmente “le amanti”, “bagnante”, “le ospiti”». Purtroppo in assenza di una esaustiva documentazione fotografica non ci è dato sapere quali sono state effettivamente le opere esposte in quest’occasione, possiamo solo avvalerci della testimonianza scritta di Giuseppe Lo Duca, corrispondente a Parigi per la rivista “Emporium, il cui articolo è corredato dall’immagine di un Anfora e del Vaso in grès con figura femminile e leone sul coperchio, la stessa presente nel saggio di Baumbach, e che è stata esposta anche successivamente a Milano nella mostra al Milione. Scrive Lo Duca di questa mostra: « la cui importanza è da segnalarsi per i temi nuovi portati in Francia nel campo della ceramica.  Sembra che la ceramica di Fontana abbia la stessa età del mondo: nella loro materia quasi vulcanica, vi è qualcosa di primordiale che sembra venire dal fondo dei tempi, prodotto dai primi riflessi dell’uomo, i più puri, i più nudi. In questo risiede forse il migliore elogio dell’arte ceramica di Fontana: il disprezzo d’un esperienza che si confonde con l’abitudine, d’una tecnica che a piacere fa a meno dell’arte, non potrà non dare i suoi frutti.» In un secondo articolo, scritto nel novembre successivo, scrive: «Lucio Fontana è venuto a Parigi per “sfondare” la Manufacture de Sèvres, il santuario europeo della ceramica. Vi è riuscito essendo egli certo delle sue mani. Il frutto di qualche mese di lavoro – scultura e ceramica – è stato esposto alla galleria Jeanne Bucher-Myrbor, in Montparnasse. Ci troviamo dinanzi a un artista che ha saputo dimenticare i secoli di torni che da Samos in poi avevano spesso fatto di un’arte un mestiere, da esercitarsi a occhi chiusi. Fontana ha aperto gli occhi e ha cercato di ignorare le abitudini stilistiche, antiche e moderne. Si è accostato alla terra con l’animo di un primitivo, usando le tecniche dei forni attuali come di un mezzo – pur esso effimero – da sostituirsi al fuoco delle vecchie fornaci. La sua ceramica e la sua scultura – legate da uno stile sottoposto alla compassione della loro materia – danno una sensazione geologica, l’illusione del frutto che un vulcano darebbe se fosse vittima di una regola. Solo la terra sumeriche e iraniche – nel loro contatto coi millenni – possono dare quest’impressione. L’audace rinnovarsi della sensibilità ceramica contemporanea mi sembra da indicarsi come uno dei mostri migliori successi all’estero». Quasi contemporaneamente le opere di Fontana sono presenti in una collettiva presso la galleria Zack, in cui è stato possibile rintracciare il Vasetto con fiore e un Gruppo di tre figure, entrambe le opere smaltate in bianco e nero su terracotta naturale bruna-rossa, che presentano il marchio della Manifattura di Sèvres. La singolarità di queste due sculture risiede nel registro stilistico nel quale si inseriscono: tendono ad essere più simili a quelle terrecotte, scabre e porose dal colore opaco modellate nei primi anni, pur presentando un modellato pastoso come altre opere esposte da Bucher-Myrbor. Pancotto ipotizza che presso la Zack siano state esposte altre terrs-cuites, purtroppo non identificabili per assenza di una completa documentazione. Piuttosto si può sostenere che, data la presenza nella stessa città e quasi nello stesso periodo, di una mostra più importante dedicata interamente ai suoi lavori in ceramica, è possibile supporre che presso Galerie Zack siano stati esposti solamente queste piccole opere, all’interno di una collettiva in cui esponevano anche altri artisti. Al ritorno dalla Francia, nel novembre del 1938, Fontana impegna tutte le sue energie per la preparare una personale presso la galleria del Milione. La mostra, intitolata Lucio Fontana ceramista d’eccezione, avrebbe dovuto essere inaugurata il 22 marzo di quell’anno, come l’artista scrive a Tullio il 12 marzo, ma, rimandata più volte per i problemi dei Ghiringhelli, proprietari della galleria, è stata finalmente inaugurata il successivo 8 aprile. In questa occasione è probabile che avrebbero dovuto essere esposti tanto pezzi albisolesi, quanto alcune opere provenienti da Sèvres, individuabili solo attraverso l’analisi e il confronto della critica letteraria e della pubblicistica dell’epoca. Tra le opere francesi sono da citare Fondo Marino, nero e verde acqua, e il già citato Vaso in grès, cioè il canopo con figura femminile sdraiata e scene equestri incise a figure rosse su fondo bianco e un leone sul coperchio. Entrambe ipotizzabili come prodotte a Sèvres, sono citate sia nell’articolo di Rogers per la rivista “Natura” che in Baumbach. Ancora presumibilmente prodotto in Francia, è un set di cinque ceramiche visibili in una fotografia pubblicata sulla rivista “Broletto” in cui compaiono, partendo da sinistra, un piccolo Vaso con figura (1937), un canopo in grès con una figurina sul coperchio; Figura bianca in piedi (1937) ceramica in bianco e nero; Donna sdraiata (1937), opera di dimensioni più piccole, ma stilisticamente affine a quel ciclo di cui fanno parte per esempio Le ospiti; un Vaso di fiori , datato 1938, ma prodotto nel 1937, bianco e nero e terra naturale colorata a freddo, proveniente dalla collezione Kurt Seligmann a Parigi , già certamente esposto nella galleria francese e riprodotto in Baumbach  infine, una piccolissima ceramica astratta antropomorfa, quasi una scultura votiva, forse in grès. Questo set di sculture potrebbe riprendere una composizione creata all’interno della manifattura appositamente per essere fotografata, oppure una veduta all’interno della mostra da Jeanne Bucher. Presenti in mostra, come opere prodotte in Liguria, sono state identificate da Campiglio sulla base di un articolo pubblicato nell’agosto del ’38 da Rogers su “Natura”, le seguenti opere realizzate tra il 1936 ed il 1937: Cavalli marini, dalla colorazione astratta nero e rosa; Elementi marini, una vongola e un corallo in ceramica colorata grigia e bianca; un Fondo marino, forse una aragosta e una conchiglia bianco marrone purtroppo perduta e una Conversazione. Quest’ultima, oggi in collezione privata a Como, rappresenta una rivisitazione in ceramica bianca e nera delle Donne in giardino di Medardo Rosso del 1896. Eppure, mentre «Medardo Rosso limita le sue emozioni all’impressione fisica: Fontana cerca violentemente, (però in piena coscienza), di trasportarle in un piano astratto dove assurgono a valore simbolico nel puro campo della plastica: qui è la giustificazione moderna e l’originalità di Fontana e la sua solida base per i futuri sviluppi della sua arte».

Da questa mostra si possono carpire notevoli informazioni circa gli intenti di Fontana. Unendo pezzi albisolesi del 1936 dai temi marini e alcuni grès prodotti a Sèvres nel 1937, il rosarino crea una sintesi tra naturalismo e reminiscenza archeologica, evocando la tradizione etruscoitalica del canopo. Ma questo rapportarsi all’antico non è pura rievocazione archeologica ma avviene con ironia e fantasia per il tramite del confronto tra una materia grezza e primitiva a cui si contrappone la colorazione accesa degli smalti, brillanti in confronto alla materia scabra del grès. Questa sperimentazione è stata vista come «l’attuale provocazione ironica e giocosa dell’artista: una polemica che lo interessava a tal punto da spingerlo ad andare oltre le dimensioni del vaso, verso un “far grade” che egli cercava e poté fare solo nell’estate del 1938». Con questa esposizione la critica iniziò ad interessarsi al suo lavoro di ceramista e a indagare su questo aspetto della sua arte, ancora sconosciuto. Attilio Podestà nel già citato articolo in “Broletto” scrive proprio in riferimento a questa mostra: «la ceramica è stata per Fontana una singolare prova della sua capacità a concretare quello che non sembrava che esuberanza di poesia e inquieta ricerca, a provocare emozioni d’ordine puro ma rigidamente plastiche». Luigi Pennone sul “Secolo XIX” parla di Fenomeno Fontana, di una nuova ceramica che ha «cominciato in sordina l’estate scorsa con cavalli e coccodrilli che nuovi smalti facevano vibrare realizzando per lui quella soluzione pittura-scultura vagheggiata a più riprese».L’interesse della critica per la sua scultura in ceramica aumenta con le mostre successive. Tra il dicembre 1938 e il gennaio 1939, Fontana tiene una seconda personale presso il Milione. Le opere esposte in questa sede sono frutto dell’intenso lavoro dell’estate trascorsa ad Albisola. Egli vi giunge dopo il 21 giugno di quell’anno, quando scrive a Tullio «finalmente ho finito i lavori di Legnano. Faccio ancora qualche cosetta a Milano e settimana entrante sarò ad Albisola dove con tutta probabilità mi fermerò fino a settembre.» Di quell’estate non ci giungono notizie rilevanti, sappiamo solo che il suo obbiettivo era quello di realizzare «vari pezzi grandi» per una personale presso la Galleria della Cometa a New York. Purtroppo il 9 settembre, una lettera indirizzata alla Fabbrica G. Mazzotti annuncia che la Galleria della Cometa cessa di esistere in conseguenza alla campagna Fascista. In alternativa fu allestita la mostra presso i Ghiringhelli. Hanno fornito un grosso contributo a documentare le opere qui esposte, l’articolo di Raffaello Giolli in “Domus” e quello della sua allieva, Giulia Veronesi, la quale testimonia: «Ad Albisola Fontana s’è valso del grès soprattutto per i pezzi grandissimi quali la Dormiente, il Torso Italico, i Due cavalli, la tormentata Testa di Medusa, ed altri in altri pezzi ceramici bellissimi quali il Ritratto di Paulette, la Testina in oro e alcune figurette femminili, il Cervo, Fontana si abbandona ad astrazioni cromatiche di gusto surreale, magico: splendide dorature incandescenti, basse; bianchi e neri, bianchi e neri ripetuti con insistenza, lucenti od opachi, fermi o nervosamente fluenti: un dialogo d’oscuro e di luce in sospensione piena di mistero: lo secondano il ritmo dischiuso delle forme, il tocco irrequieto e sensuale della mano modellante la duttile materia.» Solamente poche tra queste opere sono state effettivamente identificate, il Cervo e Testina in oro fanno parte di quel ciclo di sculture a tema animale e figurativo sempre presenti nella sua produzione artistica, mentre Dormiente potrebbe essere, secondo l’opinione di Campiglio. L’amante del ceramista, una scultura particolarmente cara a Fontana e più volte contesa tra i due amici. Tra le altre opere presenti in mostra, identificate da Crispolti, possono essere citate: Polpo e corallo, Ritratto e Natura morta. È forse in riferimento a queste nature morte che Argan commenta «soltanto un’improvvisa distrazione nel manipolare quella materia fluida e incandescente potrebbe paralizzare l’interesse figurativo dell’artista, spingendolo ad arenarsi tra i banchi di corallo di un’eleganza preziosa e sottile ma stilisticamente inerte; perché in realtà quella scelta avverte di una nuova stabilità nel gusto inquieto dell’artista». Se dal punto di vista della critica la mostra ha avuto un grande successo tanto che Giolli scrive: «questa è stata la sorpresa di Fontana, d’aver dato quel che nessuno s’aspettava: non dei sopramobili graziosi, ma una mostra di sculture autentiche» dal punto di vista economico è stata forse un insuccesso. Il 6 gennaio 1939 l’artista scrive a Tullio di aver venduto solamente tre pezzi. Nella stessa lettera gli comunica che «Il signor Cassani (Via Lauro 4) vorrebbe una donnina in bianco e nero. Gli ho proposto quella seduta sul canapè. La compra senz’altro per lire quattrocento». Si può supporre che si tratti con tutta probabilità di Signorina seduta, oggi in collezione Zaninotto. Il 12 gennaio di quell’anno scrive ancora: «La mia mostra è andata maluccio come vendita ma ho avuto un buon successo morale. Ho venuto “il cervo” a mille lire, “la sirena con barca” a lire novecento, “la figuretta in bianco e nero” a lire quattrocento». Il successo di questa mostra però fu tale che è stata riproposta in febbraio a Genova in una collettiva con Lino Berzoiani, tenutasi alla Galleria Genova di Stefano Cairola nel febbraio del 1939, e presentata in locandina come «Specchio del cielo e del mare di Albisola» dall’amico Tullio. L’opuscolo è accompagnata da due immagini tra cui La medusa e Ragazza che si pettina, nota comunemente come Paulette, presente nello stesso anno anche alla III Quadriennale di Roma. Se la presenza di queste opere, in mostra a Genova, è confermata da diverse testate dell’epoca, non si è certi se sia stata esposta l’Amante del ceramista come premeva di fare Fontana, considerandola un «pezzo di arte pura di una certa importanza.» Il suo impegno in ceramica in quegli anni è predominate, le mostre personali e collettive gli forniscono una buona base verso il successo, tanto che nel 1938 vince il primo premio per la ceramica a Spotorno; partecipa, nel 1939, alla III Quadriennale di Roma, dove espone Paulette, ed è presente alla Fiera Campionaria di Milano. Contemporaneamente è ancora impegnato nella realizzazione di opere a destinazione architettonica, come le già citate sculture, oggi perdute, ma probabilmente realizzate in ceramica per la Colonia Elioterapica di Legnano e il soffitto per il Sacrario dei martiri fascisti a Milano, quest’ultima in particolare, inizialmente concepita in ceramica, è stata eseguita, data la monumentalità della opera, in gesso e calce. Nel 1940, oltre a essere presenta nella collettiva 14 ceramisti presso la Galleria dell’Annunciata, espone un’importante Testa di Medusa alla VII edizione della Triennale di Milano. Questa edizione, che avrebbe dovute tenersi nel 1939, ma rimandata all’anno successivo per l’entrata in guerra dell’Italia, ha come scopo quello di celebrare ancora di più il richiamo all’ordine e la celebrazione del nazionalista popolo italiano, come temi emblematici del regime fascista. Inoltre, più che alla collaborazione tra architettura e arte, richiamata già nelle Triennali precedenti, l’attenzione è stata posta sul rapporto tra arti minori, arti maggiori e industrie. Conseguentemente è evidente come l’opera di Fontana sia esemplare in questo senso. Per questa edizione, realizza una monumentale Testa di Medusa, rivestita in tessere musive nere e oro, posta su un alto piedistallo in mattoni al centro del vestibolo superiore della Palazzo dell’Arte. L’idea del mosaico, realizzato in collaborazione con la ditta Giorgio Grapputto di Milano, applicato alla scultura rappresenta un risultato della ricerca, già condotta da tempo, circa l’applicazione della ceramica a opere monumentali di destinazione architettonica. Egli, infatti, proprio in ceramica, aveva già avuto modo di esercitarsi con lo stesso soggetto, ma di formato minore, ad esempio con la Testa di medusa  in grès o la Medusa , colorata in bianco, oro, azzurro e rosso. In questo caso, quindi, la sua intenzione non è il recupero storico della tecnica a mosaico, ma rappresenta l’“evoluzione del mezzo” e l’appropriazione dello stesso al fine di soddisfare istintivamente le proprie esigenze espressive. Il mosaico dorato evidenzia, allo stesso tempo, l’artificialità e il coinvolgimento spaziale della materia, mentre il gioco chiaroscurale è accentuato dalle parti in nero. Il volto della Medusa, come una maschera micenea, dal volto solenne e arcaizzante, è circondato da serpi disposte a raggiera che si spingono nel vuoto determinando una tensione spaziale centrifuga di forte impatto. Rispetto alla ceramica, quindi, il mosaico permette di ottenere una maggiore dispersione della luce sulla superficie scultorea e allo stesso effetti di accentuazione cromatica. Prima di avere la possibilità di vedere l’opera esposta, Lucio Fontana parte per l’Argentina, imbarcandosi il 29 marzo 1940 sulla nave Oceania salpata dal porto di Genova, per partecipare, sollecitato dal padre alla realizzazione del Monumento Nazionale a la Bandera da erigersi in Rosario di Santa Fe. Purtroppo, come già detto nel capitolo precedente, non vince il concorso né gli è possibile tornare in Itala a causa degli eventi bellici che colpirono l’Europa. È invece costretto a rimanere in patria per sette anni, dove la situazione artistica a è del tutto differente dal panorama milanese. I canoni a cui si ispira l’arte ufficiale sono ancora legati al primo Novecento e artisti come Arturo Martini e Medardo Rosso, rappresentano una novità. Per Fontana l’ambiente argentino è poco stimolante. Da un lato recupera la terracotta martiniana, come si evince dalla grande terracotta colorata la Mujer del marinero, o come testimoniano pezzi più piccoli come il romanico El Obispo in terra rossa, o Donna al Balcone, già posta a confronto con Chiaro di Luna di Martini. A tale reminiscenza si contrappongono alcune ceramica, che realizza presso l’industria ceramica Commercial Alberdi. Questa collaborazione è finalizzata alla preparazione una mostra di ceramica e disegni, con l’amico Julio Vanzo, inaugurata il 12 dicembre 1940 presso la Galleria Renom. Come si evince in una lettera scritta al padre in data 13 aprile 1938 già aveva intenzione di preparare una mostra in Argentina: «Io vorrei ritirarmi per un anno a lavorare in ceramique  e poi fare una mostra a B. Aires con certezza d’esito» Opere come La novia , in ceramica bianca o l’Hospidalidad , in ceramica azzurra, che sembrano rifarsi al fortunato periodo milanese, ma differiscono per la le vesti delle figure, più affini alla cultura locale. Anche la ceramica Pescado dai toni che passano dal blu, al verde, al giallo, riprende il repertorio acquatico delle estati albisolesi, così come i successivi Fondi marini , e ancora animali marini come Aragosta  Carol y pulpo , Pescado , Conquilla . Un duplice esempio di Testa di medusa conservano quel connubio tra fattezze animali e umane con un’accentuazione espressionistica dai connotati quasi caricaturali. Durante questi anni prosegue il proprio percorso con altre mostre ed esposizioni, tra le quali la personale presso la Galerie Muller di Buenos Aires, la II Espòsicion – Ciclo 1942 Obras de scultor Lucion Fontana, presso il Museo Provincials de Bellas Artes di Rosario. Tuttavia, come già sottolineato, l’ambiente argentino non risulta stimolante per Fontana. È stato però considerato come un periodo di ricarica e di incubazione, che lo ha preparato a nuove ricerche che sfociano nello spazialismo della sua produzione del dopoguerra. Fontana però riesce a risolvere i limiti imposti dall’arte figurativa argentina con molta libertà e tensioni diverse. Sviluppa una certa figuratività dinamica che, pur rifacendosi al neoimpressionismo lombardo (tra Medardo Rosso e Giuseppe Guardi), risulta ancora fondato complessivamente su un vitalismo espressionista. 119 Le opere di questo periodo presentano, per la maggior parte, almeno fino al 1941, la sigla LF. R, in cui la “r” starebbe ad indicare Rosario di Santa Fe, cioè il luogo di realizzazione. Solamente quando entra in contatto con i giovani allievi della Scuola d’arte di Altamira, un centro culturale che si pone come scuola in opposizione all’arte ufficiale, e dove insegna a partire dal 1946, è sollecitato verso nuovi orizzonti artistici. Fu proprio con un gruppo di allievi che viene sottoscritto in quello stesso anno il Manifesto Blanco, cioè il primo manifesto dell’arte spaziale. In Italia, invece, continua la sua fama: nel ’43 viene pubblicato un racconto di Tullio d’Albisola, illustrato con quattordici disegni eseguiti alla fine degli anni trenta. E, nel 1946, le sue opere furono esposte nella mostra Ceramica e cristalli al Palazzo dell’Arte, organizzata dal RIMA e da Tullio d’Albisola. Stanco dell’ambiente argentino e desideroso di ritornare in Italia, il 22 marzo del 1947 si imbarca da Buenos Aires per ritornare a Milano. Scrive a Tullio il 6 febbraio 1947: «è troppo grande il desiderio di ritorno e di liberarmi per un certo tempo da questo ambiente spero di realizzare ancora una serie di ceramiche e sculture che mi diano il piacere o la sensazione d’essere ancora un uomo vivo.» Stabilitosi di nuovo a Milano, riprese a tempo pieno la sua attività di ceramista. Ad accorgersi della potenzialità di questo medium come strumento artistico è stato Giò Ponti che, sulle pagine di “Domus” nel gennaio del ’48, pubblica un articolo sul tema dello sviluppo della moderna ceramica, anche in relazione ai noti sviluppi prodotti dalle opere di Picasso, dal titolo Picasso convertirà alla ceramica ma noi, dice Lucio Fontana, s’era già cominciato. Qui Ponti afferma che «Non è Picasso il solo e primo artista che si sia volto con emozione alla ceramica, cercando nella ceramica quello che la scultura non può dare e la pittura nemmeno, e cioè ci induce ad indagare il destino di questa arte nella quale formamateria-colore sono una cosa sola. Forma più colore in creazione simultanea (che è diversa da di forma colorata, cioè di una statua dipinta, per dirla alla grossa), forma più colore (colore di materia, non di pittura) non sono contaminazioni dell’arte “pura” ma anzi creano una nuova espressione “pura” ed unitaria che può giocare (attraverso colore, materia e superficie), una vera e propria trasformazione “di peso e di qualità” del volume, conferendo alla “scultura” (alla forma volumetrica) la magia di una quarta dimensione: facendone una scultura a quattro dimensioni. Due volumi uguali, ed esempio, uno bianco uno nero non sono “lo stesso volume” lo stesso peso, la stessa espressione: la loro composizione è un’espressione nuova.» Nel 1950 Picasso riceve a Vallerius alcuni artisti tra cui Franco Garelli, Tullio d’Albissola, Agenore Fabbri e Fontana. L’artista però esprime un certo disappunto nei confronti di Picasso che emergono in alcune sue dichiarazioni tra le quali una lettera all’amico argentino Pablo Edelstein in cui scrive: «Quello che mi fa ridere è che ora tutti sono spazialisti alla loro maniera  e riferendosi a una mostra di Picasso qui a Milano parlano di pittura luminosa e spaziale e Picasso rimane l’ultimo pittore romantico copione, e il ceramista più richiesto dell’epoca, e che cosa ha creato nella forma ceramica Picasso? Copiare, copiare e fare il verso a tutta l’arte americana».

Fontana successivamente avrò grande stima per il maestro spagnolo e lo si evince dalla presentazione che ne fa per della mostra Pablo Picasso, ceramiche inaugurata il 22 dicembre alla Galleria del Naviglio, in cui scrive: «Fare la ceramica è per lui riscoprire il mondo come riscoprire il mondo significa per lui dipingere scrivere e amare gli oggetti più umili e i concetti più alti.» In un’intervista. In un’intervista con Luigi Grassi invece ricorda: «Picasso stava lavorando al forno delle pignatte che aveva fatto e decorato. Allora uno che lavorava dietro a me commentò: “Picasso è un genio, che forma, che bellezza!” Allora io in lingua spagnola, a voce alta perché anche Picasso potesse udire, dissi a mia volta: “Son stupende, sono Picasso, d’accordo, però non sono delle creazioni, perché lui ha dipinto delle pignatte” E allora Picasso s’è voltato e mi ha detto: “Tu ha ragione, Fontana. Io non mi sono preoccupato di inventare le forme, perché chi ha fatto questo – e ciò dicendo prese in mano un magnifico vaso greco autentico – raggiunse già il massimo della bellezza e della perfezione. Ecco spiegato perché io dipingo le pignatte e faccio piatti artigianali e li dipingo.» La ricerca artistica di Fontana in questi anni si orienta su fronti del tutto diversi e innovativi. Già nel alla Biennale di Venezia del ’48 espone la Scultura spaziale, un cerchio formato da ammassi di materia dove è lo spazio a diventare protagonista; fino a costruire la sua poetica spaziale prima con i Buchi e poi con i Tagli, entrando nel pieno delle ricerche Informali europee. Nonostante ciò, però, la sua produzione in ceramica continua costante sul filone del figurativo almeno fino ai primi anni cinquanta. Sono gli anni delle Battaglie, «grovigli brillanti di minuscoli gesti», non più signorine sedute ma Maschere e Pagliacci, non gli interessano più i fondali marini, ma in lui inizia una nuova fase, forse spirituale, che sfocia nella magica Via Crucis. Al rientro in Italia continua a produrre le sue ceramiche ad Albisola. Vi ritorna in quella stessa estate del ’47 in cui è impegnato a realizzare pezzi da esporre presso il Milione. Le lettere con Tullio, infatti, dopo l’ultima da Buenos Aires, datata 6 febbraio, riprendono in novembre dove, insieme ad altre lettere scritte nei mesi successivi, discutono sulle opere da esporre alla Galleria del Milione. In realtà la mostra si tiene solo più tardi; inaugura, invece, il 18 maggio 1947, presso la Galleria del Camino la mostra Le ultime ceramiche di Lucio Fontana. In quest’occasione sono state esposte le sue ultime creazioni albisolesi, tra cui una coppia di Pagliacci bianchi e gialli, un mosaico a tema marino, un Crocifisso e un Vescovo bruno, oro e azzurro. La mostra riscuote molto successo presso la critica, ma non mancano commenti aspri e polemici come quello di Gillo Dorfes, il quale scrive su “Fiera Letteraria”: «Le ceramiche di Lucio Fontana esposte in questi giorni al Camino hanno due pregi: la raffinatissima gamma policroma dei loro smalti, e la varietà fantasiosa delle forme. Peccato tuttavia per un’assenza di controllato equilibrio che le tragga dal limbo dell’oggetto decorativo alla dignità di vera scultura. Fontana è conscio di ciò e afferma di non voler fare dell’arte applicata, poiché l’arte pura a suo modo di vedere, non può, oggi, più essere pittura o scultura eseguita nella tradizionale maniera, ma deve divenire arte spaziale, costruita a immaginata nelle molteplici dimensioni spaziali e trasmissibile mediante perfezionanti apparecchi televisivi. E intanto Fontana – in attesa di creare per i lontani spazi siderei – si limita a costruire le sue graziose ma frivole creature di porcellana con tecnica impeccabile ma con un sapore che rischia di sdrucciolare nel liberty». Tra le numerose critiche positive, spicca però quella di Guido Ballo, il cui merito è stato di comprendere il carattere di rottura e di novità dell’arte ceramica di Fontana. Su “Bellezza” scrive. «Era evidente che prima o dopo molti scultori nuovi si sarebbero orientati verso la ceramica o pittura a gran fuoco. La ceramica è pura decorazione, è gioia del colore. Lucio Fontana già prima che Picasso venisse di moda si era orientato con le sue sculture verso la ceramica: ma in questo caso non è l’immaginazione dipinta ad aver valore, è l’evocazione di ambienti spaziali. Non è la gioia del colore puro, che in fondo trova origine nella pittura dei Fauves  ma di ambienti spaziali che si ricollegano ad uno spirito barocco nel migliore significato. Le ceramiche di Lucio Fontana decorano pareti, si ambientano nelle case: non sono soprammobili che possono essere spostati a piacere, hanno un loro posto nell’ambiente. Sono la vera decorazione: tendono quindi all’arte pura». Questo infatti era lo scopo dell’artista argentino, superare il tradizionale impegno della ceramica come mezzo per realizzare oggetti d’uso, piatti e vasellame, per elevarla ad arte pura. Nel discorso tenuto in occasione della nomina a Membro dell’Accademia Internazionale della Ceramica di Ginevra, dopo un breve digressione sulla storia della ceramica moderna – entrata nelle case di tutte le classi sociali, dopo la prima guerra mondiale – parla della ceramica “monotipica” come «l’espressione più pura dell’arte, specialmente per la scultura, in quanto il pezzo unico, plasmato direttamente dalla mano dell’artista ed arricchito dal colore proprio voluto dal creatore, dà all’oggetto il senso assoluto della qualità e del valore dell’opera d’arte». La fine degli anni Quaranta è il momento in cui Fontana inizia ad evolvere la sua arte verso lo Spazialismo. Nonostante ciò la sua produzione di ceramiche rimane comunque costante. Infatti, espone nel 1948 alla Biennale di Venezia tre ceramiche, il grande Gallo in mosaico, ora alla Galleria Nazionale di Roma, due Maschere in ceramica colorata verde e nero e soprattutto l’innovativa Scultura spaziale, dimostrando la continuità della sua ricerca. Continua con mostre personali presso le gallerie italiane e, allo stesso tempo, il suo successo supera i limiti nazionali. Partecipa infatti, nel 1948, alla mostra Handycraft as a Fine Art in Italy, con opere in ceramica e terracotta, mentre in Italia tiene una personale alla Galleria del Camino a Milano di ultime sculture e ceramiche, mentre a Roma partecipa con una cospicua quantità di ceramiche alla Rassegna Nazionale di Arti figurative esponendo il Guerriero (48 SC 18). L’anno dopo partecipa come scultore in ceramica alla mostra Twentieth – Century Italian Art a cura di James Thrall Soby e Alfred H. Barr al MoMa di New York. In questa mostra espone un Cristo e due una seconda coppia di due Maschere. In catalogo la sua arte è descritta come «whose fluid handling of ceramic in the expressionist vein». Accanto a queste ricerche, emerge una seconda natura di Fontana, forse spirituale e religiosa. Partecipa infatti nel novembre del 1950 al concorso per la realizzazione della Quinta Porta del Duomo di Milano ricevendo solamente il secondo premio. In conclusione, le tappe fondamentali della produzione artistica di Fontana ceramista si snodano tra Milano, Albisola e Sèvres che si sviluppano attorno a tre temi fondamentali. Sono riconducibili al primo dei tre temi sopracitati quelle ceramiche a carattere figurativo, di cui alla prima produzione dell’artista durante gli anni Trenta, a tema animale e marino, insieme ai ritratti al femminile prodotti nelle felici estati albisolesi. Al ritorno dall’Argentina, Fontana invece predilige Battaglie e Maschere, teste di meduse e eroi mitologici. Non si concentra unicamente sulla produzione di sculture a tutto tondo, ma inizia una vasta produzione di vasi e piatti, finalizzati a decorare le case della borghesia milanese. Questa stessa produzione si applica anche ai soggetti spaziali, prodotti nei primi anni cinquanta, come i piatti nucleari visibili negli interni di Osvaldo Borsani o i vasi spaziali in terracotta, su cui Fontana applica fori e tagli. All’interno di questo filone, possono essere ricondotte anche le tavolette Spaziali, al pari del ciclo delle Nature, sculture in terracotta che appaiono come ciottoli monofacciali o forme “bivalvi” complementari. Tornato a Milano, prende le mosse la produzione sacra di Fontana, in cui riconduciamo opere quali la prima Via Crucis del 1947, prodotta ad Albisola Marina e seguita da successive due versioni. L’impegno nel sacro si sviluppa altresì nel progetto per la realizzazione della quinta Porta del Duomo di Milano del 1950. Infine, le ceramiche a tema spaziale, come i primi piatti nucleari, realizzati negli ultimi anni quaranta, e visibili nelle case della borghesia milanese dell’epoca; rientrano in questo filone anche i concetti spaziali incisi su tavolette di terracotta o i vasi spaziali realizzati a partire dai primi anni cinquanta. È a partire da queste premesse che Lucio Fontana realizza i Concetti Spaziali Buchi (1949) e successivamente le Attese (1958). Già si è avuto modo di sottolineare come, alla Biennale del 1948, appena rientrato dall’Argentina, espone Scultura spaziale – una sorta di «librato anello di piccoli ammassi di materia primaria» con cui inizia a dare priorità all’apertura spaziale. Tuttavia, il reale superamento della dimensione piatta della tela si realizza, nel 1949, con i Buchi, presentati la prima volta nel febbraio del 1952 alla mostra Arte spaziale al Naviglio di Milano. I primi Buchi sono realizzati da schermi di carta telata bianca su cui “disegna” un vortice di piccoli fori di diversa grandezza. Successivamente, passa a tele bianche o comunque monocrome e al vortice si sostituisce spesso un elegante arabesco. Il titolo dato dall’artista, Concetti spaziali, sta ad indicare il «concetto nuovo di vedere il fatto mentale» che è alla base di tutta la sua poetica, non più incentrata sulla rappresentazione del reale, ma dell’idea alla base dell’opera. Rappresentano quindi «una dimensione al di là del quadro, la libertà di concepire l’arte attraverso qualunque mezzo, attraverso qualunque forma.» Nel 1959 vengono esposti al Naviglio i Tagli, presentati come novità nel marzo dello stesso anno alla Galerie Stadler. Così come i Buchi, i Tagli oltrepassano il piano della superficie con la finalità di creare – secondo le stesse parole di Fontana «una dimensione nuova nell’orientamento delle arti contemporanee», mirando a un’unione tra spazio interno e spazio esterno, tra spazio reale e quello immaginario. Il titolo posto sul retro della tela dall’artista, Attesa (se il taglio era unico) o Attese (se i tagli erano plurimi), implica una pausa, un richiamo temporale, l’attesa di un evento ignoto. In una lettera a Mario Bardini del 21 febbraio 1959, Fontana chiarisce il titolo che ha voluto dare alle sue opere: «o sono un “santo” o sono un “pazzo”. Ma forse sono un santo, ho sopportato troppe angherie che a quest’ora dovrei essere in manicomio, invece queste “Attese” mi danno pace!!! In tanti anni di lavoro questo è il momento più felice per me!». Non importa quindi il mezzo, tela o terracotta che sia, Fontana è interessato a rappresentare uno spazio altro. Attraverso il foro o la fenditura vuole giungere a una nuova dimensione. Il supporto gli serve unicamente per raggiungere il fine di ricreare un’ulteriore spazialità. La produzione dell’artista argentino di Concetti spaziali in terracotta o ceramica è finalizzata alla realizzazione di tre serie di oggetti: tavolette vasi e piatti che nel seguente paragrafo verranno analizzate dal punto di vista cronologico. È così, quindi, che già nell’estate 1959 espone al Pozzetto chiuso di Albisola i suoi noti Concetti Spaziali, realizzati su tavolette in terracotta colorata a freddo, chiamati da lui “Pane”. Già nel 1949 l’artista inizia, accanto alle piccole statue a tema figurativo, a realizzare una serie di piatti a tema spaziale, con disegni di matrice nucleare, circolari, dall’andamento continuo e spiraliforme che si concludono, al centro, con un motivo dorato. Questi nuclei circolari comunicano il senso di uno spiazzamento spazio-temporale ricercato mediante l’indagine sull’energia con allusioni alla terra o allo spazio celeste. Tali opere sono state esposte per la prima volta proprio nel 1949 presso la Galleria Libreria Salto di Milano, dove hanno sede le mostre del Movimento Arte Concreta. Questo primo ciclo risulta documentato in progetti e fotografie d’epoca, negli interni realizzati dall’architetto Osvaldo Borsani, che segue per breve tempo le tendenze del gruppo. In un bozzetto per Casa N del 1955 è visibile il disegno di più piatti affissi alla parete, realizzati attraverso una semplice spirale continua a matita. Nella stessa fotografia della sala da pranzo sono visibili gli stessi sei piatti, già ipotizzati nel progetto. Questa serie di piatti è realizzata in ceramica rilessata e colorata, partendo dall’esterno in argento, marrone e oro, così da formare tre cerchi uno dentro l’altro.

Questa serie di piatti è presentata ugualmente alla IX Triennale di Milano dove vengono notati da Giò Ponti, che così commenta questa serie di ceramiche: «altri pezzi sono un annuncio di Fontana “spaziale” questi pezzi sono ceramiche in quanto egli ha impiegato per essi la ceramica, ma potrebbero essere in altre materie (ai piatti egli aggiunge spirali di ferro che ne saltano fuori) perché ciò che conta con essi è lo scopo – polemico, sia pure negativo o per assurdo – di uscire appunto, e d’un salto, dalle leggi abitudinarie della ceramica come della pittura e della scultura dimostrando che l’arte non si evolve ma può, tutto a un tratto, come la scienza cambiare totalmente presupposto. Si potrebbero pure chiamare atomici se ora la parola non fosse stranamente declassata, questi pezzi che non hanno niente a che fare con la vecchia ceramica, con la vecchia decorazione, con la vecchia e illustre bellezza e che, senza presupporle, tentano di captare l’espressione per tutt’altro verso».  Questi piatti rappresentano l’evoluzione dell’artista moderno in relazione allo spazio architettonico, cioè la capacità dell’artista di realizzare oggetti d’arredo o di proto-design. Ne consegue che Fontana è interessato all’evoluzione e divulgazione della ceramica d’artista, impegno che emerge in particolar modo nel 1954 quando, ad Albisola, entra in contatto con Enrico Baj e altri artisti del gruppo nucleare  per preparare l’Incontro Internazionale della Ceramica che si sarebbe dovuto tenere in estate ma trasferitosi, poi, in una mostra all’interno della X Triennale di Milano, di cui Fontana è membro della giunta tecnica. Durante questo evento è pubblicato il manifesto della Bauhaus Immaginista, scritto da Jorn e Baj e sottoscritto da Fontana, in cui emerge la necessità di creare una ceramica non più di produzione industriale, ma in cui si esalti il ruolo dell’artista come creatore di pezzi unici. Con questa premessa, Fontana interviene con il discorso Ceramica italiana moderna al I Congresso internazionale di Industrial Design organizzato durante la Triennale, pubblicato in seguito su Ceramique, l’organo dell’Academie Internazional de la Céramique di Ginevra.  In questi anni si intensifica la produzione delle Sculture spaziali, tavolette forate in terracotta di forma rettangolare appena sporcate da gocce di colore a freddo, le cui prime prove risalgono ai primi anni cinquanta. Fontana realizza una trentina di pezzi, forse proprio in relazione a tale incontro internazionale, con il fine di partecipare al clima di avanguardia con un lavoro che coincidesse e approfondisse i coevi Concetti spaziali su tela. Di questi esempi molto sono stati venduti nel corso degli anni all’asta e solo attraverso lo spoglio dei cataloghi è stato possibile risalire alle immagini. Molte sono in semplice terracotta colorata a freddo con ripetizioni varie di fori. Altri esempi, dimostrano una maggiore essenzialità, con gocce bianche su supporto nero, sgocciolate su alcuni fori eseguiti in linea parallele, spesso di diametro differente ad altri modelli, diversamente, presentano un dripping di differenti tonalità che contrastano il vuoto espresso dalle perforazioni, esempi che si possono ammirare con facilità presso la Casa Museo Boschi di Stefano di Milano. Il miglior esempio, fino ad ora visto, è rappresentato da una tavoletta in semplice terracotta, con sgocciolatura di colori pastello giallo, azzurro, violetto e rosa. Lo stesso motivo realizzato su tavolette viene ripetuto su piatti, anch’essi che circalono nel mercato dell’arte. Esiste una fotografia di Lucio Fontana nello studio circondato da una grossa quantità di questi pezzi. Il 1957, come abbiamo già sottolineato, è un anno molto favorevole per la sua produzione in ceramica. Tra settembre e ottobre vengono esposte in una personale presso il Cavallino di Venezia – poi trasferita al Naviglio nel novembre dello stesso anno – le ceramiche spaziali. In questa occasione, sono presente opere «senza dubbio belle, purificate nella materia, superando gli effetti vistosi di smalti» in cui con la sola terracotta colorata a freddo sperimenta una serie di vasi forati di varia altezza e differenti diametri, dalle forme nuove sulla base di un disegno cilindrico. Alcuni esemplari sono completamente monocromi e segnati da file di fori, mentre altri presentano la base e l’imboccatura in cruda terracotta e l’intera superficie colorata a freddo di un tono nero. Si tratta di un ritorno dell’artista argentino all’essenzialità dopo un periodo più legato a un gusto baroccheggiante; di diverse dimensioni, – deliziosi i due vasetti esposti presso la Casa Museo Boschi di Stefano tali opere secondo un Autore possono essere accostate alle forme sagomate di Brancusi del 1956 per via del comune richiamo geometrico.Sul finire degli anni cinquanta, i rivoluzionari Tagli, dapprima realizzati solo su tela monocroma, vengono applicati anche su opere in terracotta. Queste nuove prove sono esposte per la prima volta in una mostra organizzata ad Albisola nella Galleria Pozzo Chiuso un locale ricavato in vecchi fondaci dal 8 al 16 agosto 1959, insieme ad altri pezzi realizzati su tela, ed insieme alle opere di Mario Rosselli. Sull’invito alla mostra è riprodotta l’immagine di una terracotta con un taglio netto orizzontale nel cento. È curioso notare che dal 18 al 14 nella stessa Galleria ha posto un’esposizione di Piero Manzoni dove presenta la prima le Linee, una delle quali, la Linea m 9,48 datata luglio ‘59 è stata acquistata da Lucio Fontana, il quale considera proprie le Linee la creazione più importate di Manzoni. Celebre il passo nell’intervista di Carla Lonzi in cui afferma: «…te lo dico io, quelli, proprio, che l’hanno capito siamo io e Manzoni: Manzoni con la linea all’infinito e, fino adesso nessuno l’ja raggiunto, guarda con tutte le sperimentazioni che stan facendo, è la scoperta più grande che ci sia, e io col buco.»  Ritornando al ciclo di queste tavole, in terracotta di dimensione variabile, sono caratterizzate da una superficie liscia, priva di eventi accidentali, segnate da un taglio unico da leggersi in senso non necessariamente verticale, come sembra testimoniare l’invito della mostra che ne riproduce una orizzontale. Un esempio delle opere esposte durante l’evento in parola è rappresentato da Concetto spaziale 1959, presente anche alla mostra Lucio Fontana sedici sculture.  Si tratta di una tavoletta in terracotta, dipinta a freddo di bianco con un unico taglio; reca la firma dell’artista l. fontana 59 e, sul retro, il timbro dello studio Bellini di Milano. È evidente come la già citata ricerca di essenzialità e azzeramento sia presente anche nelle opere in terra. Il problema della fenditura è stato, quindi, interpretato «non più da porre in relazione ad un concetto di “apertura” seppure simbolica, ma più semplicemente a un “segno” che non è graffio, né solo solco o traccia, ma attestazione unica di quell’ “Attesa”, atto di ordine concettuale». Verso il 1967, fino a poco prima la sua morte, Fontana inizia a collaborare con la manifattura Rosenthal realizzando tre cicli di opere. Il primo ciclo, Concetto spaziale cratere è rappresentato da una tavoletta in ceramica colorata, solitamente grigia, bianca o d’orata, che presenta al centro un solco che diventa quasi uno stroppa della materia che emerge in superficie accartocciata. Il secondo ciclo intitolato Concetto spaziale ovale, e hanno una forma allungata e a punta alle estremità e sono principalmente in bianco e nero. Il terzo ciclo, intende, è formato da tavolette in ceramica con una semplice taglio verticale nel centro. Ogni ciclo è composto da un numero di settantacinque pezzi, numerati e firmati. Ogni pezzo è realizzato direttamente dalla manifattura, e solo successivamente l’artista applicava i suoi Buchi e i suoi Tagli. Questi cicli sono stati acquistati dalla Galleria Marlborough, e oggi circolano nel mercato dell’arte. Nelle estati del 1959 e del 1960, dopo in periodo di impegno soprattutto sulle opere in tela, Fontana ritorna alla terracotta con le Nature, esposti due pezzi, per la prima volta nella mostra Dalla natura all’arte presso Palazzo Grassi di Veneziae, successivamente, in novembre a Parigi presso la Galleria di Iris Clert. Come si evince da una lettera che scrive all’amico Jef Verheyen, queste opere sono eseguite ad Albisola nell’estate del 1959: «Ho fatto quasi 30 palloni in terracotta molto grandi con dei grandi tagli e buchi, sono molto contento, è il nulla! La morte della materia, è la pura filosofia della vita! Bene». Inizialmente queste sculture in terracotta patinata appaiono come ciottoli monofacciali o forme “bivalvi” complementari, che formano cioè un’unica scultura. Successivamente si trasformano in palloni, come li chiama Fontana in modo informale, realizzati in bronzo. Le Nature richiamano principalmente a quell’immaginazione cosmica a cui Fontana fa spesso riferimento. Scrive Marcello Venturoli, a proposito della mostra veneziana: «la chiave della scultura è nella loro minacciosa vitalità, fra vegetale e animale: questi frutti gonfi e ciechi, carichi di una linfa che tende la loro superficie come una pelle, che sembrano per i vuoti e per i pieni sulla pur tonda cassa dar quasi la misura di un respiro, sono stati aggrediti dall’artista il quale ha compiuto su di loro una specie di profanazione; con un legno spuntano delle lunghezze di un palmo, ha inferto su queste vite squarci e ferite, spacchi talvolta longitudinali come se si fosse servito di un tremendo apriscatole: e rimangono occhi e gola, fessure e labbra aperti nella cecità di questa materia vivente, così indifesa e così terribile nella sua protesta». Verso gli anni Sessanta, questo ciclo si evolve in forme sferiche o ovoidali, spesso allungate fino ad assumere la forma di un siluro, che rappresentano la trasposizione in pittura degli Olii; in tali opere compare il tracciato graffito lungo la circonferenza e i buchi si tramutano in strappi di materia rialzata, mentre la superficie smaltata ricorda le placide e lucide superfici dei Concetti spaziali su tela. Lʼesposizione ripercorre la produzione ceramica di Fontana, toccando due continenti e quattro decenni cruciali, e intrecciando cronologia e temi scultorei in un racconto inedito e dinamico. La sua produzione proteiforme spazia dalle sculture figurative a forme radicalmente astratte, specchio dei diversi contesti storici, sociali, politici e geografici in cui Fontana visse e operò. Il percorso espositivo prende avvio da unʼopera realizzata al suo ritorno in Argentina nel 1926, Ballerina di Charleston, dopo il trauma della Prima guerra mondiale combattuta da giovane insieme agli altri “ragazzi del ʼ99”. Da qui si prosegue nellʼItalia del periodo fascista, dove, nei primi anni trenta, lʼartista crea piccole terrecotte intime, non smaltate e con leggeri tocchi di colore, come Ritratto di bambina (1931) o Busto femminile (1931), per poi approdare alla stagione degli straordinari esperimenti con gli smalti, resa possibile grazie alla collaborazione con gli artigiani di Albisola. A questo periodo appartengono opere affascinanti quali Coccodrillo (1936-37), Medusa (1938-39), Donna seduta (1938) e il maestoso Torso Italico (1938). Durante la Seconda guerra mondiale Fontana torna nuovamente in Argentina, dove continua a lavorare la ceramica, per poi rientrare ancora una volta nellʼItalia del dopoguerra. Qui, la ricostruzione del Paese e il boom economico si intrecciarono con la sua produzione ceramica che si espande, iniziando un proficuo dialogo con il mondo del design. Fontana realizza piatti, crocifissi, forme astratte, tutte opere che indagano le origini stesse dellʼantica pratica della ceramica. Una sala è poi dedicata ai ritratti più personali delle figure femminili che fecero parte della sua vita, testimonianza dellʼintima relazione che Fontana ebbe tanto con le donne da lui ritratte – dalla moglie Teresita Rasini, alla scrittrice e intellettuale Milena Milani, unica donna firmataria del Manifesto dello Spazialismo, alla ceramista Esa Mazzotti – quanto con la materia. La mostra mette in risalto la forza materica della creta, liscia, ruvida, incisa, grezza, dipinta, smaltata, tagliata, bucata, e lʼinnovativa capacità di Fontana di intrecciare i linguaggi dellʼarte e dellʼartigianato, del design e della manualità. Non mancano fotografie dʼarchivio che ritraggono Fontana al lavoro, testimonianza di un artista collaborativo, profondamente in sintonia con materiali, processi, persone e luoghi. Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana invita il pubblico a riconsiderare Fontana non solo come pioniere dello Spazialismo e dellʼarte concettuale, ma come scultore, un artista profondamente legato alla materia, attento al potenziale tattile ed espressivo della creta. La mostra vuole inoltre sollevare nuove questioni di ordine storico, materiale e tecnico sulla sua pratica ceramica, che un critico dellʼepoca definì come la sua “altra metà” e “seconda anima”. In contrasto con lʼimmagine consolidata di Fontana come figura ipermaschile ed eroica che taglia le sue tele con un cutter, lʼesposizione rivela un lato più informale, profondo e collaborativo dellʼartista, radicato nella fisicità morbida dellʼargilla e plasmato da relazioni durature, come quella con il ceramista e poeta Tullio dʼAlbisola e la manifattura ceramica Mazzotti di Albisola. Come afferma la curatrice: “Lʼargilla emerge come un contenitore di sperimentazione vitale, di molteplicità e fertilità”. La mostra sarà accompagnata da un catalogo illustrato, pubblicato da Marsilio Arte, che include nuovi saggi critici della curatrice Hecker, e di Raffaele Bedarida, Luca Bochicchio, Elena Dellapiana, Aja Martin, Paolo Scrivano, Yasuko Tsuchikane, tutti dedicati alla pratica ceramica di Fontana e ai suoi contesti storici, sociali e culturali.

Collezione Peggy Guggenheim Venezia

Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana

dall’11 Ottobre 2025 al 2 Marzo 2026

dal Lunedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00

Martedì Chiuso

© Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana, 11.10.2025 – 02.03.2026, Collezione Peggy Guggenheim. Ph. Claudia Corrent

Lucio Fontana al lavoro Albisola, primi anni Cinquanta © Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025

Lucio Fontana nel suo studio con le Nature 1959-1960  © Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025