A Domodossola in mostra l’Arte del Novecento: Klee, Chagall e Picasso

Giovanni Cardone

Fino all’11 Gennaio 2026 si potrà ammirare ai Musei civici “Gian Giacomo Galletti” in Palazzo San Francesco di  Domodossola la mostra Fuori dai confini della realtà. Tra Klee, Chagall e Picasso

Ideata e curata da Antonio D’Amico con la collaborazione di Stefano Papetti e Federico Troletti. L’esposizione è promossa dal Comune di Domodossola, in partnership con la Fondazione Angela Paola Ruminellie prodotta dal Museo Bagatti Valsecchi di Milano, con il patrocinio della Regione Piemonte e con il sostegno di Findomo S.r.l. Protagonista sarà l’arte del Novecento che celebra il ribaltamento dei vincoli razionali, attraverso le opere di artisti straordinari come Pablo Picasso, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Paul Klee,Marc Chagall e Gastone Novelli. Il progetto espositivo esplora gli anni a cavallo tra le due guerre fino agli Sessanta,attraverso un nucleo di dipinti e opere d’arte applicata inedite che puntano a infrangere le regole imposte dalla razionalità per riscoprire una dimensione spirituale e liberatoria rispetto a ciò che è visibile e tangibile. Il confine tra Italia e Svizzera ha rappresentato sempre un terreno fertile e un luogo di incontro per molti artisti, come quelli esposti in mostra quali Paul Klee, Marc Chagall, Pablo Picasso, Fausto Melotti, Osvaldo Licini e Gastone Novelli. Da un lato la lunga tradizione culturale e artistica dell’Italia e dall’altro l’innovazione e lo sperimentalismo della Svizzera, hanno alimentato rapporti fruttuosi tra gli artisti, influenzando profondamente l’immaginario collettivo. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’arte del Novecento in particolar modo sulle figure di Paul Klee, Marc Chagall, Pablo Picasso, Fausto Melotti, Osvaldo Licini e Gastone Novelli, apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che

Ernst Paul Klee nacque il 18 dicembre del 1879 a Münchenbuchsee, piccola cittadina in Svizzera, vicino a Berna. Il padre, Hans Klee, era un professore di musica tedesco mentre la madre, Ida Frick, era una cantante lirica svizzera. Sin dall’infanzia, dunque, Klee venne a contatto diretto con la musica e fu incoraggiato dal padre a studiarne le basi. Portò con sé questa formazione lungo tutta la sua successiva ricerca artistica nella pittura. Klee entrò in contatto con il disegno da bambino grazie alla nonna materna, mentre nel frattempo iniziava le prime lezioni di violino e scriveva quotidianamente versi poetici, dimostrando molteplici abilità e passioni sin da piccolo e continuando a coltivarle tutte durante la giovinezza. Più tardi entrò nell’Orchestra sinfonica di Berna proprio come violinista. Nel 1899 la famiglia Klee si trasferì a Monaco di Baviera , nel quartiere degli artisti. Klee continuò a cimentarsi in tutte le arti senza preferirne una in particolare, finché non decise di iscriversi all’Accademia delle belle arti. Tuttavia, dovette poi frequentare una scuola di disegno privata, in quanto non venne ammesso all’Accademia per carenze nella materia di Disegno di figura. In questo periodo, Klee incominciò una nuova ricerca artistica personale, concentrata maggiormente sul tratto rispetto al colore, fino alle prime sperimentazioni con le incisioni ad acquaforte. Nel 1900 riuscì a iscriversi all’Accademia, dove frequentò le lezioni insieme ad uno studente russo destinato come lui a diventare un grande nome dell’astrattismo: Vasilij Kandinskij. Nel corso degli studi venne anche in contatto con la corrente Jugendstil, versione tedesca dell’Art Nouveau. Inoltre, uno dei professori di Klee fu Franz von Stuck, fondatore della prima secessione di Monaco. La figura di Von Stuck fu molto influente su Klee, tanto che egli accettò il consiglio del suo professore di visitare l’Italia. Klee rimase nel nostro paese qualche mese, visitando diverse città e restando affascinato dai capolavori artistici e dai paesaggi, lasciandola a malincuore per tornare a Berna. Una volta rientrato, Klee continuò gli studi da autodidatta seguendo contestualmente un corso serale di nudo e anatomia plastica. Tra il 1903 e il 1905 l’artista realizzò una serie di incisioni dal titolo Invenzioni, dove sono presenti immagini reali e di fantasia (compaiono infatti esseri dalle fattezze grottesche e deformi) mescolate insieme. In questi anni Klee ebbe modo anche di visitare Parigi, dove incontrò gli impressionisti , e di studiare diversi incisori, tra cui Francisco Goya e i suoi Capricci, che risultano molto vicini alle sue Invenzioni. Nel 1906 espose le Invenzioni nella mostra della Secessione a Monaco, e la particolarità della raccolta incuriosì diversi critici. Nello stesso anno, Klee sposò una pianista conosciuta diversi anni prima, Caroline “LiLy”Stumpf, e i due ebbero il loro unico figlio, Felix, l’anno successivo. Klee fu un padre molto premuroso e presente nella vita del figlio, anzi spesso tolse molto tempo ed energia all’arte per dedicarsi alla cagionevole salute del piccolo. Nei Diari, leggiamo che Klee individua questo come il periodo della sua maturità stilistica. In questi anni egli realizzò quadri molto e miniaturistici, il cui formato molto probabilmente era dovuto più alle dimensioni del piccolissimo appartamento in cui si era trasferito con la famiglia a Monaco, più che a particolari scelte stilistiche. Nel 1908 partecipò ad una mostra della Secessione di Monaco con alcuni dipinti nei quali è possibile notare una certa ispirazione a Vincent van Gogh,   del quale aveva visto una mostra. Un altro artista che influenzò le opere di Klee negli anni immediatamente successivi fu Paul Cézanne, infatti i dipinti realizzati tra il 1908 e il 1911 rappresentano paesaggi en plein air . Inoltre, Klee scrisse esplicitamente che considerava Cézanne suo maestro. Nel 1911, la cerchia di frequentazioni di Klee lo portò prima a creare il gruppo Sema insieme a Schiele e Kubin, con l’intento di trovare la riduzione essenziale degli elementi. In seguito, si unì a August Macke, Franz Marc e Vasilij Kandinskij nel celebre gruppo Der Blaue Reiter inizialmente noto come Neue Kunstlervereinigung  (“Nuova Unione degli Artisti”), che aveva l’obiettivo di creare una rete di sostegno per i giovani pittori di Monaco. Klee espose insieme agli altri componenti del Der Blaue Reiter nella seconda mostra organizzata dal collettivo. Inoltre, nel 1913 entrò anche a far parte della Nuova Secessione di Monaco. Nel 1914 vi fu un episodio che si rivelò fondamentale per lo sviluppo artistico di Klee, e in particolare per il suo rapporto con il colore:  in quell’anno intraprese un viaggio di due settimane a Tunisi e Hammamet insieme a Macke e Louis Moilliet. Da quel momento, infatti, Klee iniziò ad utilizzare nei suoi dipinti tonalità calde e luminose, tipiche dei paesaggi della Tunisia. Nei diari scrisse che si trattava del momento più felice della sua vita, in quanto sentiva di non avere preoccupazioni e si definiva a tutti gli effetti un pittore, in contatto profondo con il colore. Nel 1916, già a trentasei anni, venne chiamato a prestare servizio nella Prima guerra mondiale per due anni, salvato per un soffio dal fronte a causa della morte sul campo di altri artisti, per cui il re di Baviera decise di non inviare più altri pittori di Monaco in battaglia. Nonostante gli impegni che doveva comunque sostenere durante il servizio, egli continuò a dipingere in maniera piuttosto prolifica. Al termine del servizio militare, egli tornò in Svizzera e nel 1920 viene chiamato da Walter Gropius al Bauhaus di Weimar come professore di pittura. Qui ritrovò anche l’amico Kandinsky. Klee nelle sue lezioni dava pari importanza alla formazione scientifica e al lato poetico della pittura, riscontrando grande seguito nei suoi allievi. Tuttavia, Klee rimase sempre un po’ distaccato come insegnante, sottolineando in un certo senso l’idea di non avere a che fare con artisti veri e propri. Gropius lo definì “l’estrema istanza morale del Bauhaus”. Nel 1924 il Bauhaus, e di conseguenza anche Klee, venne trasferito a Dessau, a causa delle ostilità sopraggiunte a Weimar. Klee continuò ad insegnare ma progressivamente iniziò ad assentarsi sempre di più per compiere viaggi in Svizzera e Francia e dipingere, incontrando le rimostranze della direzione del Bauhaus per la sua poca costanza. L’impegno da insegnante per Klee divenne troppo pressante, pertanto lasciò il Bauhaus e cercò altri istituti dove insegnare con ritmi più lenti, approdando all’Accademia di Dusseldorf nel 1931. L’esperienza, però, durò un paio di anni finché non venne costretto al licenziamento dal regime nazista, e dovette tornare nella sua città natale, dove continuò a dipingere opere dai toni tristi e cupi chiaramente influenzate dagli orrori della Seconda guerra mondiale. Nonostante ciò, la popolarità di Klee in questi anni era ben consolidata e consacrata da una serie di mostre di successo in tutta Europa, da Londra alla Francia, e anche fuori, giungendo fino agli Stati Uniti. Il regime nazista non era dello stesso avviso rispetto al consenso che Klee stava ottenendo e inserì le sue opere nel novero degli artisti “ degenerati” da censurare, rimuovendo tutte le sue opere dai musei tedeschi. L’affetto di molti artisti che, solidali con quanto stava avvenendo, andarono a trovarlo in Svizzera, gli diede la spinta necessaria per continuare ad eseguire opere sperimentali. Non smise mai di dipingere in questi anni, nonostante iniziasse ad accusare i primi sintomi di una sclerodermia progressiva che lo stava debilitando sempre di più. Al peggioramento delle sue condizioni di salute, venne trasferito in alcune cliniche nei pressi di Locarno. Morì poi a Muralto, vicino a Locarno, il 29 giugno 1940, pochi mesi dopo aver perso il padre. Paul Klee è stato un artista molto prolifico, che ha esplorato diverse tecniche pittoriche e diversi materiali :ha realizzato disegni, incisioni, acqueforti, dipinti ad olio, ad acquerello, a pastello, su numerosi supporti che spaziano dalla tela al legno, dal cartone al lino. Ha costruito o rimaneggiato diversi strumenti, come spruzzatori di colore oppure il compasso utilizzato privo di mina per segnare forme circolari sulla tela, per poter raggiungere il risultato desiderato. Fondamentale per Klee era dare forma al non visibile. “L’arte”, affermò il pittore, “non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non lo è”. Rispetto all’astrazione di Kandinskij, tuttavia, quella di Klee è mossa da fondamenti diversi: le opere di Klee infatti difficilmente abbandonano del tutto la figurazione. La sua idea è quella, semmai, di comprendere le origini delle forme. Le opere di Klee rientrano nella corrente dell’astrattismo, una modalità di rappresentazione in cui la realtà non è riprodotta in maniera tradizionale, ma ne viene restituito un ragionamento, che i diversi artisti indagano in maniera personale cercando di individuarne i meccanismi più profondi. Sulle tele astratte, infatti, troviamo forme e colori che costituiscono l’equivalente degli elementi naturali, anche quando questi sono completamente diversi da quelli reali. Paul Klee arriverà gradualmente all’astrattismo nel corso della sua vita artistica, ma sin dalle prime opere è possibile notare la presenza di elementi non reali, seppur ancora restituiti attraverso forme canoniche di disegno. La prima produzione si concentra, infatti, su acqueforti pienamente figurative  che dimostrano una notevole capacità di immaginazione e fantasia unita ad una tecnica di alto livello. Ne sono dimostrazione la raccolta Invenzioni, dove troviamo come soggetto principale figure fantastiche che uniscono realtà ed immaginazione esacerbando alcuni dettagli, fino a toccare il grottesco ed il caricaturale. Sotto la rappresentazione di questi elementi, Klee nasconde in realtà una velata critica alla borghesia. Si veda ad esempio Komiker (1904), Per un periodo, tra il 1908 e il 1911, la natura è presente in una serie di disegni di paesaggio ispirati esplicitamente da Cézanne, da cui però si differenzia per un’analisi simbolica delle forme e non restituita attraverso una riproduzione oggettiva. L’ingresso nel gruppo Der Blaue Reiter è la spinta che conduce Klee a ragionare intorno alla luce e al colore , di cui tuttavia non ha ancora trovato piena risoluzione. La troverà tre anni più tardi lontanissimo da casa, durante il viaggio in Tunisia del 1914. Questo è il reale punto di svolta della pittura di Klee, che finalmente abbraccia il colore nella sua totalità,sentendosi un pittore a tutti gli effetti. Le forme, nelle opere di questo periodo, sono presenti ma in maniera molto simbolica ed evocativa. Si veda ad esempio Cupole rosse e bianche del 1914, in cui Klee riporta le suggestioni visive derivate dal contatto con il paesaggio architettonico tunisino, costituito da fitti agglomerati di case, attraverso una griglia di blocchi di colore accostati vivacemente. Questo espediente tornerà molto spesso nelle opere successive dell’artista svizzero. Questo equilibrio tra colore e simbolismo continua ad essere presente nelle opere realizzate durante la Prima guerra mondiale, come Davanti alla lampada a gas (1915), in cui le sperimentazioni in tal senso raggiungono il proprio culmine. Il dipinto, per altro, presenta una precisa cifra stilistica di Klee: un “quadro nel quadro” come fosse una seconda cornice, realizzata disegnando un rettangolo in cui viene inserita la scena principale.

Gli anni passati da insegnante al Bauhaus, lo portano a confrontarsi con il razionalismo, dal quale attingerà senza tuttavia restarne coinvolto a pieno, continuando la propria ricerca sul colore. Si veda ad esempio Separazione di sera (1922) dove gli elementi sono collocati nello spazio in maniera razionale eppure non risultano immobili, bensì sembrano muoversi nello spazio crescendo e diminuendo.  Da qui, possiamo ancora più esplicitamente individuare il rapporto molto profondo dell’artista con la musica. Nell’opera in questione e in numerosi altri dipinti, infatti, Klee riproduce schemi tipici di un componimento musicale, come le scale di note o il propagarsi delle vibrazioni. Si veda ad esempio Fuga in rosso (1921) che già nel titolo rivela una connessione con questo mondo e ancor maggiormente la esplicita tramite la presenza di figure che vibrano come se emanassero suoni. Verso la fine degli anni Venti, Klee realizza due opere, tra le sue più famose, in cui sembra aver raggiunto un equilibrio tra tutti gli elementi che hanno caratterizzato i suoi dipinti fino a quel momento: il sole (sia attraverso la forma circolare che attraverso la luminosità), i blocchi disposti in griglia, gli accostamenti di colore, il ritmo musicale, i paesaggi architettonici tunisini, trovano compimento e sublimazione in Castello e sole del 1928 e Strade principali e secondarie del 1929. L’ultimo periodo della vita e dell’arte di Klee, come si è sottolineato in precedenza, è condizionato da una serie di avvenimenti negativi, tra l’avvento del nazismo e i primi segni della malattia. Non a caso, nelle opere di questo periodo vediamo comparire grossi segni neri e scuri dai toni minacciosi, che imperversano su colori densi e pastosi. Si guardi Rivoluzione del viadotto e Sguardo dal rosso entrambi realizzati nel 1937. Klee dipinse fino all’ultimo giorno della sua vita. Si narra, infatti, che quando morì, sul suo cavalletto era presente un dipinto ancora in lavorazione. Marc Chagall, pur essendo di origine russa, lasciò un segno indelebile in Svizzera, dove realizzò un ciclo di cinque vetrate nella chiesa di Fraumünster a Zurigo, testimoniando il suo legame spirituale e artistico con il territorio. E ancora Picasso,chesi lascia affascinare dal Rinascimento italiano. La storia per ognuno di loro è fucina di nuove idee, consentendo la nascita di movimenti fondamentali come il Dadaismo e l’arte astratta. Mentre posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avviò l’artista stesso durante la sua vita e che conducono all’Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia molto precocemente all’apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D’Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l’esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sarà influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Velàzquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredità artistica, tuttavia, non è da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell’ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritornerà l’anno successivo per poi restarvi a lungo, più di cinquant’anni. Parigi rappresenta il cuore dell’Europa, dell’innovazione ed è la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, è rappresentato dal Romanticismo. È in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e troverà il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione per Cézanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell’opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell’autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto “periodo blu”, che si protrarrà fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sarà tutta incentrata sull’uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si è tratta la definizione e di altre tonalità derivate quali l’azzurro, il turchino, il grigio. È chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista frequentava l’ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignità, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalità. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l’uso della tavolozza quasi monocroma, l’artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l’acqua dal mare e l’aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall’artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformità, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensità la durezza delle emozioni e l’assenza di speranza. La freddezza della scena è tangibile. Per spirito di umanità, l’artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L’altra mano invece è rivolta verso la madre anch’essa chiusa ed isolata, ma è possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l’impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d’animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume così caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilità. L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l’inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell’artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L’opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro serietà pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli altri, è comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall’inizio. É nell’autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sarà completato solo verso la fine dell’anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 è la data quindi, che segnerà l’inizio di una nuova era nella storia dell’arte, dopo allora nulla fu più come prima: era nato il cubismo . L’opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all’interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da Cézanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio è l’evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell’opera di Èdouard Manet, Colazione sull’erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l’equilibrio distributivo che sarà poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono già ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, così come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volontà di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le “Demoiselles d’Avignon”, 1907, si nota che il volto assume contorni molto più marcati e taglienti: è la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto è ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di “demoiselle”, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla è rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l’intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui è ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. È possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l’opera più famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione è minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi è la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d’arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso è corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, è rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l’uno non cela l’altro. È subito chiaro che Picasso in quest’opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma è alla ricerca di un aspetto psicologico più profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquisterà un ruolo tutt’altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. Infatti, l’artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt’altra natura, espressione di pura forma. Con papiers collés e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, è assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l’evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell’artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo è bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrerà a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma è una Parigi sconvolta, nulla è come prima. É in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell’artista e ne muterà la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d’efebo: è Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell’opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaurò subito un profondo rapporto di amicizia ed all’inizio del 1917 Picasso di trovò di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sarà a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagnò a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade  di Jean Cocteau e Léonide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l’anno successivo, diventerà sua moglie. Mentre è in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste città ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell’artista che nell’anno seguente realizzerà opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiterà anche Firenze e Milano, trascorrerà l’estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrerà In Francia. L’estate del 1918, sarà a Biarritz dove dipingerà una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di Léonide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di Léonide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. É nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici “fumettistico”. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell’arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori più vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondità viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, è illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale più lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L’artista non è alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso può essere messo in linea con lo stato d’animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all’ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalità sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l’osservatore con braccia e gambe che non obbediscono più ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione è la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell’opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch’esso ad un nuovo e più consapevole ritorno all’ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L’apres-midi d’un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l’Antigone di Jean Cocteau, presentato al Théatre de l’Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. È nell’estate del 1922 che Picasso trascorre l’estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L’effetto d’insieme, di grande solidità ma anche di vivacità e dinamismo, rimanda l’immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell’orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l’esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Théatre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l’ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arrivò a Parigi il giorno dopo e già numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all’istante, definì la sua posizione. La repubblica spagnola si assicurò la sua celebrità nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo toccò più che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, più o meno inconsciamente, qualcosa di più grande del suo travaglio d’artista, con cui potersi identificare oppure più naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascinò pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto già da alcuni mesi l’incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell’enorme tela che intitolò Guernica . L’opera rappresentò, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell’artista era già stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all’Italia fascista di Mussolini, la reazione all’esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscitò commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi più alta ed ispirata di tutta l’arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell’opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che già per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal più alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Più tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l’uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi eliminò il colore poiché sentiva che poteva distrarre, diminuendo l’impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo è costituito da tre fasce verticali, una più grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L’ambientazione è contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell’opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non è solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono così esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci può distruggere. Come spiega Tomàs Llorens Serra “in spagnolo il termine usato per lampadina elettrica “bombilla” è come il diminutivo di “bomba”. Quindi è una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci può distruggere”. La prima impressione allo sguardo è caos, ma l’opera sta già urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione è molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo è in grado di esprimere tutto ciò. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attività di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attività che continuerà per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancherà quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ciò numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell’ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il più grande maestro colorista che egli conoscesse, Eugène Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell’alfabeto, dalla lettera “A” a “O”. Nell’ultimo e più completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri “O”, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l’artista rappresenta quattro figure femminili all’interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella metà destra dell’opera, mentre nella metà sinistra, è presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all’esperienza cubista degli anni Dieci. L’ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all’ultimo. Lei era una ceramista, orfana e già divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era già ormai molto famoso. La conquistò decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso morì a Mougins, l’8 aprile del 1973. La selezione di opere presentate offre un’ampia panoramica della produzione di Picasso, dalle sue migliori creazioni nel campo dell’incisione, come la serie Il capolavoro sconosciuto o un’acquaforte tratta dalla Suite Vollard, in cui il mondo classico riemerge davanti ai nostri occhi, fino ai risvolti meno famosi, come il contributo di Picasso alle arti sceniche, con le scenografie per il balletto Il cappello a tre punte. Inoltre, la sua passione per la letteratura e la considerazione che aveva di sé come scrittore – una delle sfaccettature meno note dell’artista – viene mostrata nella serie di incisioni La Sepoltura del conte di Orgaz e nelle sue poesie. A questo si aggiunga una vasta selezione di ceramiche: a partire dal 1946 Picasso trova in questa tecnica millenaria un intero universo creativo da esplorare. A 65 anni, quando decide di stabilirsi vicino al Mare Nostrum delle sue origini, Picasso si sente come un bambino nello scoprire e indagare una forma d’arte che gli permette di conciliare gli aspetti stilistici e tecnici di disegno, incisione e scultura. Nella Malaga della sua infanzia, dove Picasso conosceva i laboratori di ceramica nei pressi della casa di famiglia, il padre José Ruiz Blasco, professore di disegno e curatore del museo cittadino, fu il suo primo maestro e permise alle doti artistiche del piccolo Pablo di emergere e svilupparsi. In quella casa, circondato da donne, la madre, le sorelle e le zie, il piccolo Pablo scoprì inoltre la musica tradizionale spagnola, le canzoni, i distici e le danze, le ricette di cucina della famiglia e i tejeringos, una variante dei churros, a cui farà riferimento diversi decenni più tardi negli esercizi di scrittura automatica svolti a Parigi. Sempre in questo ambiente sviluppò una fascinazione per il mondo dei tori. Alle corride frequentate con il padre Picasso tornerà a più riprese da adulto nel sud della Francia, rievocando una festa mediterranea di tradizione millenaria. Il toro diventerà un potente simbolo non solo di violenza, ma anche di erotismo. È l’alter ego di Picasso. Nella sua Malaga natia iniziò anche a conoscere il teatro, e in particolare i grandi maestri della pittura, attraverso gli insegnamenti trasmessi dal padre e dai pittori suoi coetanei che frequentavano la casa di famiglia. Questo patrimonio culturale immateriale forma il background che segnerà Picasso per tutta la vita e incentra il contenuto della mostra su una visione meno conosciuta di questo straordinario maestro, in un vitale eterno ritorno alle radici mediterranee e alle origini familiari e culturali che lo accompagneranno fino alla fine, sopraggiunta in un giorno di aprile del 1973.

Picasso e la ceramica

La ceramica è il mezzo artistico su cui la ricerca di Picasso si concentra con maggiore intensità negli anni della maturità e della vecchiaia. È affascinato dal processo di trasmutazione quasi magico subìto dai colori durante la cottura. Attraverso la ceramica, l’artista è artefice della metamorfosi, operata dal fuoco, dei supporti e dei colori che ha manipolato. Picasso concepisce la ceramica come un mezzo espressivo che gli consente di combinare pittura e scultura; si sente ammaliato dalle qualità volumetriche e dalla vivacità che acquisisce il colore attraverso il processo di cottura. La ceramica lo attrae per l’apparente semplicità che, celando invece una grande complessità, offre una gamma infinita di possibilità espressive. Questa complessità rappresenta uno stimolo costante, più che un ostacolo: Picasso riscontra forti analogie tra ceramica, incisione e disegno, come si nota nell’uso del colore o nelle opere monocrome, così come nelle tecniche e negli utensili scelti per realizzare l’incisione o la manipolazione dell’argilla. Alla sua mostra Picasso ha lasciato una collezione personale di ceramiche di oltre tremila esemplari, ma l’interesse per questo mezzo espressivo era sorto già durante l’infanzia a Malaga, quando aveva decorato alcuni pezzi: la città in cui è nato e ha vissuto fino ai dieci anni vanta infatti una lunga tradizione di ceramisti. Stabilire un legame con le origini dell’arte e della civiltà è uno degli aspetti più importanti del rapporto di Picasso con la ceramica: nel corso della sua carriera si era dedicato a più riprese a questa tecnica, ma solo nel 1947, all’età di 66 anni, avviò la produzione di opere in ceramica presso l’atelier Madoura dell’amica Suzanne Ramié, a Vallauris, sulle coste francesi del Mediterraneo. Com’era accaduto all’indomani della Prima guerra mondiale, anche dopo la Seconda, tra le ceneri della catastrofe, Picasso sperimenta un ritorno alle origini. Sulle sponde del Mediterraneo, rievoca gli albori dell’attività artistica e rituale dell’umanità, ricorrendo a un ricchissimo simbolismo archetipico. Ai piatti, vasi e tazze della produzione abituale di Madoura, Picasso aggiunge nuove forme e la creazione di nuove sculture. Il mese di novembre del 1948 segna uno spartiacque nella creazione ceramica contemporanea. Per la prima volta le ceramiche di Picasso vengono esposte a Parigi. Benché non avesse l’abitudine di presenziare alle sue mostre, per l’occasione l’artista viaggia con tutta la famiglia per occuparsi personalmente dell’allestimento. La mostra, ampiamente documentata dalla stampa, ha un impatto immediato su molti altri artisti: pittori, scultori e artigiani di tutto il mondo cominciano a interessarsi a questa antica arte, inclusi Braque, Léger, André Masson, Wifredo Lam, Lucio Fontana e Cocteau. Lo stesso Marc Chagall, poco dopo essere rientrato in Francia dal suo esilio statunitense, si reca all’atelier Madoura, ispirato da Picasso, per cominciare a lavorare la ceramica. Matisse frequenta lo stesso atelier e realizza alcune prove per i pannelli di ceramica di Vence. Lo scrittore Paul Éluard visita l’atelier nel 1952, scrivendo una poesia all’interno di un piatto, e anche Jean Cocteau creerà un piatto di ceramica nel 1953.In quel momento del dopoguerra, Picasso intende raggiungere un pubblico più ampio realizzando nuovamente una serie limitata di alcune sue creazioni, stavolta usando la terracotta. Si ripete la stessa situazione che si era creata dopo la Prima guerra mondiale con la litografia, tecnica artistica tornata in auge grazie all’interesse di Picasso, giacché, come riconosce Mourlot, molti pittori dell’epoca avevano deciso di seguirne l’esempio. Attraverso la ceramica, Picasso stabilisce una comunione con le forme di espressione più primitive della tradizione mediterranea, utilizzando allo scopo gli stessi materiali, tecniche e forme impiegati da uomini e donne delle civiltà che l’avevano preceduto. Ne sono un esempio i vasi che richiamano le figure rosse e nere della tradizione ateniese, “Yan bandeau noir” del 1963, come pure il Vaso condecorazioni pastello del 1953, in cui Picasso si avvicina a modalità arcaiche di rappresentazione umana. Numerosi volti circolari popolano l’enorme varietà e ricchezza espressiva dei suoi piatti, grazie a un uso magistrale del tratto e del colore, a cui si sommano i giochi di luci e ombre creati da rilievi e fenditure dell’argilla. In Volto di donna, appartenente alle ultime serie di ceramiche realizzate nel marzo del 1971, due anni prima di morire, Picasso vuole mettere in risalto la semplicità delle forme, l’assenza di pigmenti e l’applicazione di sigilli, caratteristica dell’ultima fase della sua produzione. Un ritorno alla trasmissione della conoscenza attraverso il riferimento alla “ceramica sigillata” dell’inizio della nostra era.

Picasso e la letteratura

Per Picasso la letteratura era una delle arti che esercitava più influenza sulla sua produzione plastica, specialmente quella ispirata ai classici greci e romani, e rappresentava inoltre il terreno comune su cui si basava il sodalizio con poeti quali Apollinaire, Max Jacob o Paul Éluard. Una parte significativa dell’esposizione è dedicata alle incisioni destinate a illustrare diverse opere letterarie, dai classici alle creazioni dei suoi amici. Una sezione in particolare documenta l’importante ruolo del linguaggio nell’opera di Picasso, in cui la parola è il veicolo creativo usato per rendere conto delle sue origini e dei suoi ricordi attraverso un mezzo di espressione surrealista: la pratica della scrittura automatica.

Picasso e il ritorno alla musica e alla danza tradizionale spagnola -Il balletto Il cappello a tre punte

L’inizio del XX secolo segna uno dei momenti più fertili di simbiosi creativa tra artisti di diverse discipline. Nascono rapporti tra compositori, musicisti e artisti plastici, specie nel campo della danza, che si trasforma in uno dei principali luoghi d’incontro delle arti. Agli esponenti di maggior spicco delle avanguardie, come Sonia Delaunay o Cocteau, a cui è affidata la creazione di costumi e scenografie, si aggiungono i migliori musicisti, come Poulenc o Stravinskij, e svariate stelle della danza europea, che in alcuni casi adotteranno persino un nome d’arte russo, come la britannica Alicia Markova, nata Alice Marks. Tra queste ballerine, Picasso incontrerà la sua prima moglie, Olga Chochlova. Picasso riceve da Djagilev l’incarico di creare la scenografia e i costumi per il balletto Il cappello a tre punte, con musiche di un altro artista andaluso, Manuel de Falla. Picasso non era un grande danzatore, ma l’energia della produzione artistica che caratterizza questo nuovo scenario lo porta a impegnarsi al punto da truccare personalmente i ballerini. Lo spettacolo debuttò all’Alhambra Theatre di Londra nel 1919 e a Parigi nel 1920, quando Picasso creò la serie di schizzi che sono presentati in mostra. Il pubblico accolse il balletto nel clima dei festeggiamenti per la fine della Prima guerra mondiale. Il libretto è basato sul romanzo del 1874 di Pedro Antonio de Alarcón. Picasso contribuì anche alla composizione, aggiungendo personaggi come i pazzi e la Mallorquina, nonché tutti i dettagli a tema taurino presenti nell’opera, a cominciare dal sipario, aspetti che non sono presenti nel romanzo di Alarcón, dove non si fa alcun riferimento a toreri, picador o corride. I suggerimenti di Picasso indussero Falla persino a modificare la composizione e creare un’ouverture per dare al pubblico il tempo di ammirare il sipario dipinto dall’artista per il balletto. Falla appartiene a una costellazione intellettuale di artisti straordinari che subirono l’attrazione e il fascino di Picasso. Federico García Lorca frequentava i suoi salotti, da cui nacque il Concurso de Cante Jondo, celebrato nel 1922. Le scenografie rivelano il debito di Picasso con Goya, riconoscibile nei riferimenti ai gruppi danzanti di uomini e donne del famoso cartone per arazzo Il fantoccio (1792). Nel 1918 Falla manda a Djagilev una cartolina che riproduce proprio quest’opera. Lo stesso Picasso ebbe un impatto notevole sulla composizione musicale di Falla, come quest’ultimo ammette in una lettera a Djagilev, considerando molto calzante il suggerimento picassiano di aggiungere l’ouverture affinché il pubblico potesse contemplare il sipario che aveva creato. Inoltre, le esclamazioni (come gli “olé!”) e i riferimenti al mondo dei tori, assenti nel romanzo, sono tutti merito di Picasso, così come l’introduzione di nuovi personaggi nel balletto. Picasso crea una serie di pochoir, e ne regalerà uno a Manuel de Falla con la seguente dedica: “Al mio ammirevole e ottimo amico Manuel de Falla. Picasso. Parigi, 20 giugno 1921”. Il Ballet Nacional de España mise in scena Il cappello a tre punte con i costumi basati sugli schizzi esposti in questa mostra. Un balletto che trasmette l’allegria delle danze spagnole e l’energia delle sue origini, che Picasso infonderà sempre nelle sue opere. Penso che l’arte di Melotti la cui opera scaturisce da un intelletto acuto, fervido e fantasioso, da uno spirito profondo e ricco, da uno sguardo visionario e ironico: Fausto Melotti. L’artista nasce l’8 giugno del 1901 a Rovereto, in provincia di Trento; la sua formazione è a dir poco eclettica, decisamente ampia e inevitabilmente nutrirà tutta la sua arte, attraverso la varietà delle tecniche utilizzate e le molteplici variazioni della sua creazione artistica. Infatti, la molteplicità quasi leonardesca degli interessi dell’artista in questione, corrisponde perfettamente alle numerose sfaccettature della sua preparazione culturale: dopo gli studi classici, intrisi di contenuti storici, letterari e filosofici, Melotti perfeziona la propria preparazione in ambito musicale, diventando un ottimo pianista, lasciando che il linguaggio armonico e contrappuntato dello spartito elevi la sua produzione artistica (e letteraria). Inoltre, nel 1924, egli si laurea al politecnico di Milano in ingegneria elettronica, formandosi, dunque, anche in ambito scientifico; ma non è questa la sua strada, pertanto, nella seconda metà degli anni Venti, intraprende studi artistici all’Accademia di Brera, dove si specializza in scultura nel 1928. Nonostante la ricchezza di questo percorso formativo propedeutico, ad essere determinate in tutto il percorso creativo e produttivo dell’artista è “l’attitudine psicologica e mentale per cui ogni irrigidimento settoriale è inconcepibile e la circolarità delle espressioni artistiche è situazione non solo tollerata, ma postulata come necessità vitale”, in quanto, come sostiene lo stesso Melotti “nello sposalizio delle arti è la loro vita. La poesia è tale se sposa il sentimento della musica, la pittura sposa i sentimenti della poesia e della musica, la musica lirica la poesia, la musica contrappuntistica è sposata a un’idea plastica. L’arte pura non è zitella. Così, gran parte dell’arte astratta, non sposata al contrappunto, rimane zitella” . Questa sua molteplicità formativa riconduce ad una produzione creativa armonica e interattiva, che va oltre una linearità cronologica rifiutando ogni tipo di omologazione catalogica. Il processo ideativo di Fausto Melotti , infatti, sfugge al limitante tentativo di imitare la natura, in quanto egli considera la creazione artistica come qualche cosa di pertinente all’intelletto, come l’estrinsecazione di uno stato d’animo. La sua creazione artistica è “una metafora che, decodificata attraverso l’illuminazione complessiva del pensiero e delle opere, va intesa come una disponibilità potenziale a recepire e a dare forma a una specie di incanto tra emotivo e conoscitivo, che tende a identificarsi facilmente con il sogno” . Si tratta di una concezione visionaria dell’arte e non è facile definirla “ teoreticamente” nei suoi fondamenti, anche se lo stesso artista, con le sue annotazioni e i suoi aforismi, invita ad esplorare senza schemi precostituiti l’universo complesso e fantasmagorico che sta alla base della sua opera. Un’opera in cui le forme sono sempre coinvolte in sottili rimandi di pensieri, sentimenti e emozioni; germinano, prolificano e mutano restituendo “una specie di poetica della vita e dei suoi valori a dimensione classica” . Quella melottiana è un’arte che si rivolge all’intelletto e, come sostiene l’artista stesso, “ per questo è priva di importanza la pennellata in pittura, e in scultura la modellazione (impronte digitali della personalità – ‘il tocco espressivo’ inutile all’arte-arte: lo strumento più adatto alla musica contrappuntistica è l’organo, strumento senza tocco). Non la modellazione ha importanza, ma la modulazione. Non è un gioco di parole: modellazione viene da modello = natura = disordine; modulazione da modulo = cànone = ordine” . Nella produzione artistica di Fausto Melotti, vi è dunque una rinuncia alla rappresentazione del mondo naturalistico, secondo dei principi a cui l’artista rimarrà sempre fedele e che sono fondamentali per inquadrare l’opera innovativa a cui egli dà vita fin dagli anni Trenta. La scultura di Melotti, infatti, rifiuta i concetti tradizionali e radicati di materia e naturalismo, in un periodo in cui la scultura italiana è ancora fortemente legata a modelli arcaici. Infatti, mentre Arturo Martini, nel 1945 pubblica il suo appello sofferto su La scultura, lingua morta, sottolineando come l’arte plastica sia ancora legata a canoni ormai superati (come il piedistallo e un modello rispondente alle tre dimensioni), Melotti si sforza di farla rivivere, attingendo ad altri stimoli provenenti da altri campi disciplinari, come la musica, sottoponendo così l’opera plastica alle regole dell’armonia e del contrappunto. La sua arte risponde alla filosofia dell’immateriale e del musicale, implicando un riferimento importante come Lo spirituale dell’arte, caro a Kandinskji e alla cultura cattolica dell’artista; proprio per questo, nelle sculture di Melotti è inevitabile percepire un fondamento di spazio “interiore”, che fa delle sue costruzioni delle dimore o delle abitazioni dove vengono ricavate delle finestre, dei portali e in cui abitano personaggi o eventi naturali. Il riferimento all’abitare permette a Melotti di mantenere una costante fiducia nel linguaggio della terza dimensione, malgrado i molti cambiamenti stilistici che caratterizzano tutto il suo percorso artistico; un linguaggio che genera spazi dati da una geometria caricata di simbologie, che allude a stanze, palazzi, teatri in cui abitano complesse rappresentazioni mentali. Molte volte, questi luoghi sono abitati anche da uno spirito che conferisce alle sculture una certa forza trascendentale, caricata poi dai titoli delle opere stesse. Così, queste dimore, come Imago mundi, riproducono dei macrocosmi che riflettono i sentimenti e i pensieri dell’artista e ad essi si accede attraverso lo sguardo che “entra” nelle scene aperte all’esterno “ e siccome la nozione di accesso e di passaggio significa, nel mondo esoterico, iniziazione, Melotti tende a cercare un’equivalenza tra costruire e creare, tra creare e contemplare, tra contemplare e mutare” . Quindi, attraversare le aperture delle sue costruzioni, come nei teatrini o attraverso le trasparenze delle sculture metalliche, significa partecipare ad un processo iniziatico connesso alla creazione creativa, al momento in cui tutto ha inizio. Questo initium possiede radici profonde che risiedono nell’humus rosminiano presente nella terra d’origine dell’artista, ovvero Rovereto e tutta la produzione melottiana, dal 1925, quindi dal principio, fino alle ultime sculture del 1986, veicola l’immagine della porta, che rappresenta due concetti fondamentali: quello del tempo, parallelamente al concetto di inizio e quello dello spazio, che sottende al principio creativo e alla sua trasformazione. Entrambi, questi, rappresentano un momento di transito tra “una condizione che ‘non è’ e una ‘che è’”, sono il passaggio tra il negativo e il positivo, tra la figurazione e l’astrazione, tra il fuori e il dentro. “Essi formano un piccolo diario della sapienza esoterica con cui Melotti ha sempre cercato di assommare i due momenti tra il carnale e lo spirituale, tra il tenebroso e il solare, tra il rappresentato e il concettuale”. Il simbolismo melottiano è quello che appartiene alla cultura del cattolicesimo, cultura che emerge nelle prime sculture dell’artista risalenti al 1930-33, rappresentanti figurazioni sacre; ciò nonostante, Melotti giunge all’arte attraverso le esperienze del futurismo più aggressivo di Fortunato Depero, anch’egli di Rovereto. Successivamente, dopo il 1928, conosce Fontana, Wildt, collabora con Gio Ponti e ha modo di entrare in contatto con altre figure molto distanti dalla simbologia cristiana e molto più vicine al contesto dell’astrattismo, ma il motivo dell’iconografia sacra mette in luce un itinerario caratterizzato dalla spiritualità, da una ritualità magica e mitologica che forgiano la coscienza scultorea di Fausto Melotti; così, egli riconsidera forme e figure primarie, simboliche, come il cerchio e il quadrato, la luna e il sole, ma anche la casa, il labirinto e infine ninfe e dei. Questo suo itinerario libero da ogni ortodossia scultorea è caratterizzato da una grande varietà di instabili formulazioni compositive che oscillano tra il decorativismo, la progettazione concettuale e la pura rappresentazione dell’irreale. Si tratta di un fare arte vitale, aperto e libero, in cui le opere rispondono ad un astrattismo spiritualista e metafisico e vengono caricate di giocosa sensualità, ironia e impegno intellettualistico. L’insieme delle sue sculture (ma anche dei suoi disegni), che siano date dall’intreccio di racemi metallici, da materiali plastici, da gesso o dalla modellazione della terracotta, si presentano come entità sospese, in equilibrio. Raccontano favole, leggende, miti onirici e narrano un universo fantasioso, stravagante dove le figure si manifestano elegantemente, con leggerezza, dando corpo a viaggi e percorsi mentali dentro un mondo simbolico e complesso. Un mondo acceso dalla “gravità caotica e polimorfa degli insiemi, in ceramica e in terracotta, che formano un miscuglio di rigore e di inconsistenza che esalta la dimensione del sogno e del racconto” , dove l’atmosfera è aerea, meravigliante e trascendente. I personaggi che abitano questi spazi, infatti, sembrano muoversi oltre la gravità del reale, oltre la concretezza pietrosa o terrosa della materia; concretezza che diventa ponte ideale tra il reale e l’astratto, tra il terreno e il celeste. La concretezza della terra, del gesso, dell’argilla con cui Melotti materializza i suoi spazi mentali veicola anche la solidificazione di questi, richiamando la fissità dell’architettura. Si tratta di un’architettura razionalista, a cui Fausto Melotti è legato e da cui viene influenzato, in quanto ha dei forti legami di amicizia con architetti come Figini, Pollini, Terragni, con il quale collabora nei primissimi anni Trenta del novecento. Si tratta di una collaborazione importante per la realizzazione di una fontana, creata sull’orchestrazione sapiente di simbologie acquee. L’acqua, infatti, simboleggia prima di tutto la rigenerazione e la fontana diventa simbolo di infinite possibilità e di un continuo mutamento; l’acqua ha il potere di fecondare, di raddoppiare, di dare nuova vita, quanto di purificare e rivelare. Questa simbologia, fa approdare Melotti alle prime terrecotte. Le prime forme ricavate dal materiale argilloso sono figure femminili, a volte distese, altre volte raffigurate con le braccia tese; sono grezze, non levigate e mantengono una certa materialità, nonché la spontaneità espressiva dell’artista. Rimandano alla ruvidità delle terrecotte di Arturo Martini e alla “vivezza” delle sue sculture essenziali e nonostante questi due artisti prendano strade diverse,non si può negare il debito giovanile di Melotti verso il maturo scultore trevigiano, basti pensare a opere come Donna alla finestra del 1930-31 e Solitudine del 1932, che potrebbero essere state da stimolo per una riflessione da parte di Melotti, sulla composizione della scena, anche come preludio a quelli che poi saranno i Teatrini, prima sviluppati nei disegni degli anni Trenta e poi concretizzati attraverso la creta dagli anni Cinquanta. Ma prima di entrare nello specifico dei suoi Teatrini e quindi anche della sua opera in ceramica, è opportuno chiarire altri aspetti importanti della poetica di questo artista che fa dell’arte astratta, non qualcosa di fenomenico, ma qualche cosa di geometrico, che si basa sull’armonia, un po’ come la musica, di cui egli è un grande appassionato fin dall’infanzia. E proprio quest’ultima, sarà determinante per la sua arte, in quanto gli permette di vedere la scultura come un processo per arrivare ad una architettura ricca di armonia. I costanti riferimenti musicali trasformano le opere in “variazioni”, “composizioni”, “repertori”, “contrappunti” e sono l’esempio “dell’arte nata dall’arte”. La musica è dunque inscindibile dalla sua vita e dalla sua arte e il contrappunto , come afferma lo stesso artista, è basilare, conferendo alle opere di Melotti un linguaggio espressivo assolutamente autonomo. Infatti, fin dagli anni Trenta, lo scultore trentino, pur partecipando all’esperienza dell’astrattismo italiano ed europeo, si presenta con caratteristiche proprie e agisce su un piano diverso rispetto ad altri artisti di quegli anni. Melotti sceglie di dare alle sue opere un’impronta di carattere organico, una tensione verso l’antinaturalismo, l’accentuazione dell’elemento non figurativo e i richiami all’antica Grecia, elementi questi, che fusi insieme generano un’arte forgiata su leggi proprie molto legate alla musica, ma anche alla matematica. I principi matematici e le essenze della geometria sono anche le caratteristiche dell’astrattismo italiano e europeo degli anni Trenta, dove “lucidi teoremi stavano riordinando l’organicità e l’irrazionalità del mondo” ma Melotti ha sempre avuto una visione personalissima sull’astrattismo e, quando iniziano a manifestarsi i dibattiti sul problema della forma e l’identità dello spazio, egli filtra tutto alla luce delle sue più ampie vedute e dei suoi più profondi e irrequieti umori. “Una stagione, un clima, non certo subito come semplice ideologia, come rigoroso schema, ma, già da quegli anni, vissuto come un orientamento mobile e aperto, in cui alle assiomatiche citazioni dall’ordine, dalla geometria, dal rigore, hanno sempre fatto eco sinuosi movimenti di germi angelici, ricchi riferimenti ad ombre ambigue e musicali, una dolce ironia tra speranza e negazione, intrecciata ad una ricca narrazione mitologica. Non sarebbe stato sciocco sclerotizzarsi, immobilizzarsi in un’unica idea, un solo principio? Non sarebbe stato fatale, per l’estro dell’invenzione – il cuore dell’arte – ridursi a pochi limitati concetti?” . Con questo suo respiro libero, con questo suo gioco delle forme e delle atmosfere, Melotti ha dimostrato che l’astratto può assumere organicità e che la materia può essere animata da uno spirito. La sua opera sembra dunque concretizzare la profezia espressa da Arturo Martini nel 1944, quando sosteneva che l’arte plastica non avrebbe potuto non riferirsi a qualche cosa della natura, perché anche l’uomo è Natura, ma che comunque la scultura avrebbe dovuto essere “la più sottile, la più astratta delle arti”. Ciò nonostante, Melotti sfugge al naturalismo di Martini, per dare vita ad un universo tutto suo, straripante di leggerezza e intelligenza, dove linee e forme si muovono liberamente oltre il vincolo della raffigurazione oggettiva, rivelando un ricco astrattismo gravido di spiritualità e grazia. Un astrattismo che non rinuncia a quel che, nell’arte, è stato tramandato nei secoli; non rinuncia ai ricordi, ai sentimenti, alle analogie e alla narrazione. E’ difficile, per ogni artista, dimenticare le grandi creazioni dell’arte del passato, quasi impossibile ignorare quell’arte tanto antica che continua ad essere fonte di ispirazione e ragion d’essere per l’arte contemporanea; pertanto, le creazioni fantasiose di Fausto Melotti, possono essere percepite anche come reminescenze di un “fare”artistico trascorso, passato, ma permanente nell’inconscio dell’artista, che nonostante la sua aderenza all’astrattismo, non scivola nell’assolutezza di questo, salvando quindi le risonanze artistiche del passato, nella loro molteplicità, perché, come sostiene lo stesso artista, “le opere d’arte sono spiriti” . Fausto Melotti, sin dal 1933, si indirizza verso uno spazio irreale, dove i dati oggettivi del reale vengono accantonati, nascosti, anche se l’opera ritrae un volto, una figura, questa viene frantumata. Sono gli anni in cui Melotti inizia a sperimentare la terracotta e ricorre alla raffigurazione arcaica, quasi etrusca delle figure, che vengono proposte come rovine di terra in modo da esaltarne la matericità. In queste opere l’artista non ricalca la realtà, non la imita, ma fa della scultura una manifestazione del sentire interiore; la materia viene plasmata dallo spirito del “fare”, illuminato dall’intelletto, dal pensiero e dall’idea. Le figurette degli anni Trenta sono investite dalla materia e ne subiscono la carica; “ sono organismi ansiosi di elevarsi, di scorazzare liberi nell’ambiente” . Sono gli anni dei primi Teatrini: ambienti e spazi teatrali abitati da figure girovaghe e polimorfe, rese con forme sintetiche e dense. Queste opere sono un concentrato di pensiero, sono la frontiera tra la stasi e il movimento, tra la razionalità e il sogno, dove corpi e architetture si fluidificano e emergono dal silenzio. E l’architettura continua ad essere una costante importante nella produzione di Melotti, è a questa che egli continua a guardare, mescolando l’acqua e la terra come per costruire un edificio arcaico. Questa osmosi tra architettura e arte, porta Melotti ad incontrare il percorso di un altro artista che proprio negli stessi anni sperimenta il medium della terracotta, ovvero Lucio Fontana. Come Lucio Fontana, anche l’artista di Rovereto è mosso dal desiderio di fondare una scultura che si erga su nuove regole e soprattutto sulla graduale conquista dello spazio, considerata come estensione dell’opera plastica. Entrambi, sono spinti dalla necessità di liberare la scultura dalle costrizioni della materia, ma in modo diverso, secondo processi mentali differenti, che portano i due artisti su strade diverse: da un lato, Lucio Fontana e la sua libertà assoluta che “ tende a frantumare l’assolutezza plastica- volumetrica”, dall’altro Melotti, che vuole rintracciare “regole matematiche con l’intento di sviluppare una metafisica sospensione temporale”. Inoltre, Melotti muove la sua arte basandosi sul rigore, sull’ordine della classicità greca, Fontana, invece, è più attratto dall’arte barocca. Nonostante queste diversità linguistiche nel comunicare lo stesso messaggio, i due artisti hanno modo di collaborare nel 1930 alla Mostra dell’Abitazione , in cui si presentavano case modello. Sono gli anni in cui Fontana sperimenta la terracotta dipinta di oro e argento, ispirato dai grandi mosaici ravennati; le sculture diventano eteree e tendono all’impalpabile, fino ad arrivare ad una dimensione astratta, assumendo figurazioni irregolari e polimorfe tendenti alla conquista dello spazio circostanti, prime manifestazioni di quelli che poi saranno i concetti spaziali. Melotti, parallelamente, attraverso una prima defisicizzazione della figura, giunge nel 1934, ad una realtà scultorea mentale e intellettualistica. Il magma delle opere diventa manifestazione dell’idea, attraverso il gesto che svela e, se “Fontana lavora sulla fluidità interna, sull’affondamento in un territorio segreto che diventerà taglio e buco”, Melotti “opera sull’emanazione, anch’essa segreta, ma via via identificabile nella figura e nella forma, di un invisibile visibile” . Siamo alla metà degli anni Trenta e Melotti investe la sua produzione artistica di strutture modulate al fine di ricavare l’essenza, l’idea delle sue figurazioni, al contrario di Fontana che invece tende all’essere materico e gestuale. Per questo, la scultura di Melotti, diventa concettuale e sorprendente; non astratta, ma piuttosto ermetica, “perché capace di far riflettere sulle condizioni dell’assoluto umano e divino. Dall’essenzialità scientifica e musicale” . Negli anni Quaranta, dopo che la sua scultura astratta ha già ricevuto, alla fine degli anni Trenta, un’attenzione internazionale; Melotti continua a produrre arte pur sentendo di non essere più affine alla società di quei tempi storici – artistici. I primi anni Quaranta vedono Melotti autore di un linguaggio sofferto, incerto, vittima del clima complesso portato da una guerra crudele che sferra un duro colpo allo spirito di molti artisti, portandoli a lunghe eclissi del loro lavoro. E’ un periodo in cui Melotti si ritrova a percorrere strade non sue, sono quelle dell’espressionismo, che nelle sue manifestazioni non sempre eccelse, costituisce l’ultima parola di tempi duri e feriti dal conflitto. Sono tempi in cui la crisi colpisce anche gli ideali e Melotti si trova costretto ad uscire gradualmente dall’astrattismo puro, in quanto la tragedia della guerra ha lasciato in lui un grande travaglio interno e, come confessa egli stesso “per poter fare dell’arte astratta, non vi si può pensare avendo nell’anima, non dico disperazione, ma le figure della disperazione” .  Proprio queste figure, che vagano nella mente dell’artista, si concretizzano negli anni 1943- 45, quando le figure si manifestano in un intreccio turbolento tra forma e materia; ne sono un esempio le opere Storia di Arlecchino (1944) e Lettera a Fontana (1944). In queste opere Fausto Melotti rende le forme fantastiche e libere da ogni formula astratta, così che possano accogliere tutta la potenza immaginativa del processo creativo. Sono due opere in cui la materia ceramica sembra ribollire, tanto che esterno e interno dell’opera si confondono nell’indefinitezza dei confini magmatici, come del resto è magmatica la totalità della forma. In questi anni intrisi di tragiche difficoltà, Melotti a fatica riesce a riallacciare il discorso artistico iniziato pochi anni prima e a venire in suo soccorso è ancora la musica, che indirettamente, intrinsecamente lo guida verso i suoi ‘Lieder’(una parola tedesca che significa letteralmente ‘canzoni’o ‘romanze’), ovvero i suoi Teatrini, composizioni ricche di carica poetica da cui egli non si discosterà mai. Sono composizioni materiche, ma di evocazione musicale perché, come Melotti stesso afferma: “non vedo perché un artista capace di comporre delle fughe debba rinunciare alle canzoni. Sono i miei Lieder”. Se i Lieder sono l’incontro tra un mondo musicale e uno letterario, allo stesso modo i teatrini rappresentano, in qualche modo, l’incontro tra la materia volumetrica e le relazioni “psicologiche, evocative che legano i piccoli oggetti e le figurine umane” sono racconti particolari quelli dei teatrini, come quelli dei Lieder e così, i due vengono paragonati. Nei canti romantici non vengo narrate gesta eroiche, ma le nostalgie, le malinconie e i rimpianti rivolti verso qualche cosa che irrimediabilmente è stato perduto. Nel Lied “il soggetto si rivolge –dentro se stesso, nel proprio intimo – a un’immagine: quella dell’essere amato. Si tratta si di un dialogo, ma di un dialogo immaginario, che si svolge tutto nell’interiorità di un’anima che si scioglie nel canto”. Allo stesso modo, i teatrini, sono lo sviluppo di racconti immaginari, proiezioni mentali e avvengono in luoghi raccolti, intimi con cui possiamo intessere dei legami di familiarità. La formula del teatrino melottiano, rappresenta anche una forma di soglia tra interno e sterno, tra ciò che risiede custodito all’interno e ciò che viene emanato, portato, manifestato al di fuori e tutto ciò- come per il Lieder – non è altro che “la proiezione sensibile, nel canto, addirittura fisiologica, di un sentimento, di uno stato d’animo” non è altro che la manifestazione di una faccenda tutta interiore. Un riferimento importante a quanto detto, va al Lamento sugli eroi morti del 1961, realizzato in ceramica smaltata e terracotta dipinta. In quest’opera, la struttura è composta da un vano interno smaltato in rosso vivo, mentre le giunture che dividono gli spazi sono lasciate più grezze; le pareti che danno profondità a tutto lo spazio, sono lasciate bianche e sono caratterizzate da profili tinti di un colore scuro che sembra “riaffermare e sottolineare il confine oltre al quale si apre uno spazio altro, di natura diversa da quello dell’esistente quotidiano: lo spazio della memoria, dell’elegia, lo spazio del ricordo divenuto canto” . Questo spazio della memoria è propri anche dei Lieder e, come scrive Massimo Carboni, questa traccia potrebbe essere la fonte di una linea interpretativa che accomuna tutti i teatrini di Melotti, facendoli emergere come spazi figurativi simbolici che rievocano il concetto dell’ urna. Teatrini – urne, dunque, che rievocano la tradizione romana delle urne a capanna atte a “dare al defunto, e più propriamente alle sue ceneri, un’abitazione simile a quella che avevano avuto in vita” . Secondo questa interpretazione, il teatrino assume l’aspetto di una rudimentale dimora , dentro al quale si svolge una storia, una vita, un quotidiano fatto anche di emozioni, stati d’animo, ricordi e rimpianti che vengono proiettati attraverso le figurine che albergano queste composizioni spaziali. Rimanendo nel concetto – seppur simbolico – di dimora, Il Teatrino altro non è che una caratteristica costruzione in terracotta, una sorta di sezione di uno spazio abitabile, di dimensioni e forme diverse “ordinate in proiezione ortogonale contro uno sfondo cieco, entro le quali mima situazioni di incontri, di presenze, di vita straniata e assorta” . Questi misteriosi spazi, che a volte si svelano agli occhi di tutti, ospitano figure le cui forme rimandano spesso alla figura umana, ma molto più spesso accolgono oggetti, carte, tessuti, frammenti, che fanno riemergere un tempo sospeso, favoloso e teatrale. Si tratta di una scultura che racconta, che narra e si definisce tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, per essere poi ripresa e perseguita con continuità anche negli ultimi anni della sua attività artistica. All’uscita della guerra, nel 1945, Melotti si rifugia nell’intimità di queste piccoli spazi, fatti di ceramica e sposta la sua attenzione da un mondo classico permeato dai grandi ideali, per concentrarsi su di un mondo più soggettivo e individuale, caratterizzato dal legame naturalistico e favolistico tra l’essere umano e l’universo. Durante questo percorso creativo, l’artista si rivolge, così, “al pathos psicologico e alle credenze primordiali” , come nelle opere Il sogno, L’eco, Il diavolo che tenta gli intellettuali, tutte del 1945. Queste composizioni , realizzate in ceramica smaltata, danno vita ad un piccolo mondo, un macrocosmo brulicante di azioni sospese, pensieri, sogni, gesta; tutto sembra accadere come a sipario aperto, tra il silenzio e i rumori immaginati. All’interno di queste scene in equilibrio tra l’immobilità e la dinamica , le figurette in ceramica, sembrano arrivare dalle oniriche fantasticherie di Hieronymus Bosch o di Joan Mirò. “Dalla dissacrazione e nel collasso delle astrazioni scaturisce una concezione di vita che tiene conto della totalità individuale, personale ed intima. La scultura si fa dimora e focolare, definisce un centro del mondo, delimitato e perimetrato, un microcosmo autosufficiente. Qui le raffigurazioni, più che al patrimonio dei segni generali, appartengono alla simbologia del singolo, sono espressione di un’emotività soggettiva. Descrivono avventure di un protagonista in un regno di sogno, incarnano un enigmatico equilibrio”. Tutti i teatrini si mostrano frontalmente e svelano uno spazio intimo, spesso alogico; sono spazi di un inconscio figurato, che Melotti rappresenta attraverso immagini di ordine onirico, dove i personaggi filiformi appaiono senza volto. Il teatrino, diventa così, un luogo in cui l’inconscio invisibile e impalpabile, si manifesta. Nel tempo, quasi a sottolineare la natura metafisica e concettuale di questi luoghi sospesi, il termine generico di “teatrino”, viene sostituito con titolazioni dalle note allusive e letterariamente ricercate; aspetto, questo, che contrasta con la struttura di queste scenografie fantastiche, le cui pareti vengono dipinte per zone settoriali, a volte a colori molto vivaci e squillanti, tanto da suggerire contesti popolareschi in cui vige la semplificazione visiva caratteristica di un immaginario folcloristico o infantile. Questa “sostituzione” intellettualistica al termine generico “teatrino”, anticipa un processo di riconsiderazione della formula dei “teatrini”, suggerita dal Melotti stesso agli inizi degli anni Settanta; un processo come “ traghetto rispetto ad una stagione di tormentata sperimentazione” , in cui l’artista “ coglieva esattamente un complesso travaglio dalle certezze metafisiche alla disponibilità del dubbio e dell’ironia”. Tale metamorfosi non è il risultato di un meccanismo naturale e fisiologico, ma avviene attraverso “ tramiti speculativi e operativi che preliminarmente tendono a mettere in ombra i postulati rigorosi della scienza, della razionalità, della geometria” . Forse, proprio in questo ultimo aspetto, potrebbe esserci la motivazione della diffidenza che Melotti ha sempre nutrito nei confronti del fuoco, proprio perché simbolo della dismissione di ogni controllo dell’invenzione, “ il rovesciamento dalla proposizione progettuale diretta, quale era stata tipica dell’esperienza neocostruttivista, verso una più sfumata disponibilità all’evenienza misterica, in qualche modo irrazionale” . Il “teatrino”, nella sua forma architettonica, giunge gradualmente alla struttura sezionata dell’alveare, che si affermerà come aspetto caratterizzante nella produzione artistica dell’ultima stagione melottiana. In questa struttura architettonica entrano in gioco elementi di diversa natura: alcuni di ordine strettamente formale, altri più emotivi e suggestivi, altri ancora di matrice letteraria. Questo processo di metamorfosi, che trova la sua origine tra la fine della guerra e i mesi immediatamente successivi, si verifica come un travaglio faticoso e sofferente, nel percorso dell’artista trentino, la cui arte viene veicolata, talvolta, da recuperi, rivisitazioni e divagazioni tortuose. A partire da questo periodo, nella produzione artistica dell’artista, vi si intersecano due filoni diversi, ma complementari; da un lato, l’elaborazione di soggetti figurativi secondo tipologie tendenzialmente esoteriche, che traspongono una realtà trasognata di ordine mitologico e extranaturalistico, dall’altro emerge la trascrizione di uno spazio incantato, mentale, che ospita eventi fuori dal comune. I primi esegeti dell’opera melottiana, notano lo stretto rapporto tra i disegni dei primi anni Venti e le strutture dei teatrini in terracotta stabilizzate in epoca matura e, esattamente come avviene alle origini della sua esperienza poetica, il fulcro della visione dell’artista ruota attorno ad una definizione veristica della figura, ma non naturalistica, in quanto la figura è la trasposizione di una idea o di una emozione vere, reali, ma di una realtà soggettiva e individuale, che assume forme altre dalla natura. Questa traslazione, che avviene attraverso una materia elementare e primigenia quale la creta, non ha nessuna pretesa imitatrice, riproduttiva o simulatrice, ma percorre la via più distante dai limiti della figurazione canonica del reale, per incontrare uno spazio decontestualizzato e fantastico; lo stesso spazio onirico e fuori dal tempo che Melotti aveva inseguito nella sua giovinezza. Ne è un esempio l’opera ceramica realizzata nel 1944 Lettera a Fontana, che omaggia l’amico e contemporaneamente rivela una vitalità che appartiene ad un mondo lontano, altro, non naturalistico; ciò dimostra come, già in questi anni, la poetica antinaturalistica che nutre tutta l’opera di Fausto Melotti, sia già definita e dimostrativa del fatto che ci sia “ un confine preciso fra la figurazione e la trasfigurazione. La figurazione è della natura fisica, la trasfigurazione è del démon” .  Queste strutture ceramiche, apparentemente modulari e fisse, sono in realtà dinamiche in quanto scatenano una articolazione narrativa, dove il racconto può interrompersi e ripartire in qualsiasi momento, ne sono un esempio le opere Angoscia (1961) o Epilogo (1954), dove dal racconto emerge la solitudine, la precarietà di un esistenza confinata nel vuoto. I teatrini sono sogni affascinanti, animati da figure e corpi di forte carica poetica e fantasiosa, ma sono anche dimore, spazi, luoghi “in cui la vita personale e sociale oscilla e trova una forma, incantata e tragica, capricciosa e angosciata. La dimora si tramuta nel luogo della farsa e del dramma, comuni a tutti” 210. Ma dato che non esistono né luoghi identici, né esperienze uguali, i teatrini sono anche “insediamenti visivi in continuo peregrinare”  e rispecchiano il nomadismo temporale e spaziale dell’artista, nonché la sua percezione del mondo, a volte ironica , a volte fantasiosa e umoristica, altre volte triste, amare e malinconica. Alcune di queste composizioni ceramiche riflettono un approccio alla vita, particolarmente desolato, disperato, gravato dal peso di un’esistenza di solitudini e incomprensioni, come in La vita a pezzi (1961), ma i teatrini, “ assunti nella loro totalità, si possono invece accettare come ‘centrali energetiche’, in cui e attraverso le quali l’artista custodisce la sua forza creativa e si ricarica, un rito costante che riplasma la vita”  . Questi spazi sacri, abitati dalle immagini del sogno e da accadimenti fluidi, prendono forma negli anni tra il 1943 e il 1945; avviene un passaggio importante, dall’inconsistenza del gesso alla consistenza cristallizzata della terracotta e della ceramica, che permette di comunicare le increspature, le fratture e le mutazioni incessanti di un’anima rabdomantica,così, le immagini e le visioni si inspessiscono e prendono corpo, fino ad essere tangibili. Dalla pietrificazione dei suoi teatrini, l’interesse da parte di Fausto Melotti per la ceramica, si amplifica e si consolida come fulcro creativo per tutto il decennio successivo. La ceramica, per l’artista, rappresenta uno strumento per condensare le immagini, i pensieri e i concetti che gravitano vorticosamente nella sua mente; è un processo di densificazione attraverso una materia fragile ma limpida, che passa attraverso i teatrini per poi investire anche le algide e filiformi figure femminili prodotte nel decennio tra il 1948 e il 1958. La ceramica è un materiale, che pur essendo fragile e leggero, esclude l’ariosità e la trasparenza, per essere fluida e lavica; con queste caratteristiche, l’artista trentino passa dal modulato al modellato, nel tentativo di “ trovare nelle nostre opere  piani che, giocando fra loro, danno vita a piani immaginari. Un gioco che quando riesce è poesia” . E’ un gioco di trasformazioni, che si lega anche alla decorazione, pratica che porta Melotti a lavorare nuovamente con gli architetti; infatti, in questo periodo e più precisamente dal 1948, egli si dedica alla produzioni di vasi, che prendono la forma di donne affusolate, di soli o di animali, attirando l’attenzione di Gio Ponti e della sua rivista Domus, fondata nel 1928 dall’architetto stesso. E’ importante sottolineare, come questa rivista sia stata determinante per la promozione del “nuovo” nel campo del design, dell’architettura, delle arti applicate e per l’interazione tra questi campi artistici, divulgando nuovi umori culturali, pur mantenendo la continuità con quelli passati. L’attenzione alla ceramica diventa una necessità individuale, ma anche storica e diviene fondamentale per la sopravvivenza e la continuazione di un linguaggio materico che pochi anni prima era stato caricato di svariati valori: come energia da parte dei futuristi, come luminosità da parte di Fontana, come carne e pelle da parte di Leoncillo. Attraverso questa materia imprevedibile e incontrollabile, gli artisti ricercano il fenomeno dell’informe, ambiscono a una scultura che non sia chiusa, ma fluida e, nelle sue dilatazioni, aperta allo spazio circostante. Si tratta di uno spazio in cui la materia, “nelle sue aggettazioni ed esplosioni di forme”, viene accolta con la sua ansia di colmare i vuoti. Questo avviene con Fontana e con Leoncillo, in quanto la materia si disfa, si sforma e le sue viscere colano verso l’esterno, disponendosi nello spazio. “Il suo sgorgare è metaforizzato nel processo informale che, rimuovendo le cesure e le chiusure, rifiuta anche i limiti dei corpi e delle materie chiuse” . Il valore di tutto questo, diventa liberatorio per Fausto Melotti, che ha la possibilità, attraverso la ceramica, di esprimere il suo spirito giocoso, ironico, fanciullesco, che darà nutrimento alla scultura dagli anni ’60 fino alla metà degli anni ’80. In questo particolare periodo del secondo dopoguerra, l’elemento costante nelle opere “sperimentali” di Melotti, è la fiducia costante nella pratica artigianale, che lo porta a risultati felici, come le collaborazioni con Gio Ponti e il lavorare accanto a Lucio Fontana; una pratica che spesso si tinge di ironia, di gioia, che qualche volta si volta indietro verso l’incontaminata infanzia, dove le realtà sono sempre positive e accompagnate da sinfonie armoniose. Infatti, le sculture ceramiche di Melotti, soprattutto i teatrini, non dimenticano il suo passato che è stato anche musicale e risvegliano continuamente quel “soffio sonoro” il contrappunto ritorna, anche se accompagnato dal racconto materico che coinvolge i personaggi e le loro storie. Questa ricca ricerca spaziale, permane negli anni, ma assottigliando sempre di più l’incidenza della modellazione, fino a quando alla tavoletta di creta si sostituisce la base in gesso: “ma a quella data l’universo fantastico melottiano era già stato rivisitato dalla musa dei colori e dei sogni, dalla pittura nei termini canonici, e l’indagine squisitamente investigativa dello spazio si intreccerà strettamente alla profusione narrativa di un universo fantastico senza confini”  . Dunque, l’ideazione dei teatrini come mezzo funzionale alla narrazione della poetica di Melotti, trova la sua conformazione finale negli anni più appartati del dopoguerra, creando un itinerario che trova la sua origine nell’altorilievo del Diavolo che tenta gli intellettuali , per poi procedere con l’autoritratto Solo con i cerchi e altre opere, che inevitabilmente subiranno qualche variazione dal punto di vista delle formule formali. Naturalmente, queste formule sono il riflesso di tutto un background culturale e personale che si espande su diversi interessi (già citati precedentemente), ma sono anche il risultato di influenze definitesi altrove; basti pensare al taglio della composizione o all’organizzazione del racconto. Una di queste influenze, proviene indubbiamente dalle composizioni in terracotta di Arturo Martini, che erano state pubblicate proprio negli anni formativi dell’artista trentino: sono vari racconti di tipo novellistico, (come La moglie del pescatore, Il sogno, Il risveglio, Donna alla finestra) in cui “l’inesauribile plasticatore trevigiano trasferisce nel tuttotondo di impianto scenografico il ductus narrativo tipico della formella a bassorilievo, ma evitando di mortificare l’evento in pura cronaca veristica: l’aura complessiva restituisce sempre quel tono di ‘sorpresa’ che Martini aveva sì captato nella teatralità barocca (Bernini in primis)” , ma raffreddando il tutto secondo lo stile “sospeso” tipico di Valori Plastici. Per comprendere l’idea dei teatrini melottiani e la loro maturazione tridimensionale, occorre considerare anche la poetica dell’artista negli anni Trenta: oltre agli antefatti grafici che diventano le radici dei successivi teatrini tridimensionali, vi sono anche degli antefatti figurali, che si collocano negli anni della prima attività milanese di Melotti. Il primo teatrino, infatti, (presente nelle mostre dell’artista, tenutesi a Milano, Roma, Firenze tra il 1979 e il 1983) presenta un gruppo di figure entro una cornice magica, dove “ la bifaccialità o, se si preferisce, la trasparenza, la circolazione dell’aria, aumenta il senso di ambiguità dell’operazione di ritaglio spaziale avvolgente ma irregolare, viene generando”. La categoria dei teatrini risulta essere la concretizzazione di un insieme di tracce (soprattutto grafiche), che narrano un’idea, un racconto, una contemplazione; è una categoria le cui forme sono originate da un fantasia felice, libera e che diventa connotante verso la metà degli anni quaranta, ovvero negli anni del cosiddetto “silenzio” melottiano. Dunque, dalla fine degli anni Cinquanta per tutto il decennio successivo, la poetica di Fausto Melotti va definendosi nel suo inconfondibile lirismo favoloso e il teatrino, “nel complesso suo sistema polifonico  si accaparra con decisa autorevolezza il registro dell’affabulazione, lo snodo delicato della parola illustrativa nella trasfigurazione musicale, i tasti perigliosi della contestualizzazione storica, perfino politica, della narrazione, della registrazione intima e trasognata degli eventi naturali nella patina soffice del tempo transeunte, nella trasposizione incantata di uno stacco contemplativo folgorante, fulgidamente prerazionale: una condizione aurorale di coscienza” . E’ la stagione matura della creatività melottiana, caratterizzata da una fantasia senza condizionamenti sposata ad una certa raffinatezza neoellenica; le forme prendono vita da una cultura visiva fondata su influssi classici, rinascimentali, ma anche primitivi e folcloristici, fino alle esperienze delle avanguardie del ventesimo secolo. Sempre negli anni Cinquanta, l’artista definisce la struttura dei “teatrini”, che rimarrà per essi costante: si tratta di una stanza di una profondità percepibile e suddivisa al suo interno mediante l’incrocio di linee ortogonali, intervallate secondo un ritmo irregolare. Questa struttura spaziale sembra facilitare la lettura della narrazione che vi ha luogo al suo interno, che appare caratterizzata da una certa continuità; in realtà, gli assi ortogonali che si intersecano nello spazio, creano delle interruzioni tali che l’artista, può “mettere in scena” il proprio racconto in maniera tutt’altro che continua e unitaria, dando vita ad eventi fra loro sconnessi in un continuo richiamo tra le vicende. Sono luoghi entro cui gli accadimenti si snodano senza una coerenza prestabilita e senza logica di ragionamento; sono carichi di reminescenze metafisiche, che contribuiscono in un certo senso, alla strutturazione degli spazi che si sottraggono al rigore del buon senso; ma al contempo, sono spazialità che rispondono sempre con “animo commosso e trepido” . Questi, sembrano cercare una dimensione che gli sia propria e la trovano nella liricità e nella tragedia, che per natura si allontanano dall’astrattezza metafisica. La tipologia della struttura a celle e alveoli permane; con essa va perdendosi l’idea di racconto e emerge una “comunicazione cercata e ostinatamente reiterata, fra sonno e veglia, fra sogno e realtà, fra ricordo e allucinazione, ma senza più alcun vincolo di ragionevolezza”  . Ad abitare questi “luoghi – non luoghi” sono figure, ma anche segni, fino a che questi teatrini saranno animati solamente da elementi non figurativi: Epilogo (1954) ne è un esempio; ci saranno dei ricorsi ad una realtà trasfigurata negli anni ottanta, come dimostra l’opera L’acrobata si avvia (1985) e, nel tempo, questi teatrini accoglieranno anche materiali diversi che si accosteranno alla ceramica contaminandola. In realtà, le prime inserzioni di materiali altri da quello fittile, come il bronzo e l’ottone, sono riscontrabili già negli anni tra il 1949 e il 1950, ma più rilevante è l’individuazione del momento preciso in cui avviene una modificazione della struttura spaziale del “teatrino”, ovvero dal ’59 , data in cui Melotti realizza l’opera in terracotta, ceramica smaltata e ottone intitolata Il museo. In questo teatrino, l’artista apporta un’effrazione alla spazialità chiusa delle sue “stanze”e lo fa attraverso degli elementi che si sviluppano secondo un orientamento verticale. E’ una verticalità che richiama le strutture metalliche e “filamentose”, che l’artista realizza quasi parallelamente alle sue terrecotte, a volte creando anche incontri tra queste sue diverse immagini scultoree. Questo dimostra come, in realtà, non ci siano “sponde preventivamente e concettualmente alzate”  a separare questi due diversi modi di concretizzare le proprie visioni scultoree. Infatti, questi due modi “compiono il loro viaggio avvertendosi compagni autentici di strada e scambiandosi reciprocamente frutti ed esperienze” questo avviene nonostante lo stesso Melotti continui, nel tempo, a riservare a questi diversi modi due distinti atteggiamenti del suo “animo di ‘faber’, l’uno più casto e mentale, l’altro più affabulante, incantato e rischiosamente involto con le irrequietezze della materia e del colore” . Proprio questo “camminare” assieme di fili metallici, terracotta e ceramica, da origine ad un incontro; questo avviene nell’opera Equilibri del 1959-60, dove la spazialità viene mutuata dalla struttura del teatrino e viene anche impreziosita dall’inserzione di elementi in ceramica smaltata. A proposito di incontri, è noto e piuttosto importante, come quello tra fausto Melotti e la ceramica sia stato il frutto di una necessità. Egli non amava particolarmente la ceramica, la riteneva “ un posticcio, una cosa anfibia e sotto sotto c’è sempre un piccolo imbroglio, perché non puoi mai sapere esattamente quello che fai. C’è un super regista che è il fuoco, che ti monta sulle spalle e alla fine dirige lui le operazioni” ma come dichiara in un’intervista del 1984, “ la ceramica ha dato da mangiare a me e alla mia famiglia quando nessuno mi considerava” . Egli non sapeva nulla della ceramica e la ceramica non sapeva nulla di lui, si sono incontrati per un’urgenza della vita e per un amabile scherzo del caso si sono legati: così Melotti, come scrive in una lettera alla moglie Lina, nel settembre del 1943, inizia “se non a proprio a lavorare, a trappolare” . E questo fare per gioco, si trasforma in un lavoro assiduo e sempre più raffinato che ricopre ben trent’anni della sua carriera, riscattandolo anche dalla sua precedente condizione di scultore incompreso (si ricordi quando nel 1935, Carlo Carrà a proposito delle sculture astratte esposte per la prima volta alla Galleria il Milione, afferma: “è intelligente, ma non è scultura”). Il lavoro ceramico di fausto Melotti, anche se non è il frutto di una scelta dettata dalla fiducia e dall’attrazione per il materiale fittile, è comunque il risultato di un credo estetico; “poi fattori sconosciuti e di contrabbando si sovrappongono e alla fine si trova padre felice di una creatura nata da un orgasmo imprevedibile”  . Questa affermazione può essere sintomatica di una apparente contraddizione relativa all’approccio ceramico (e al suo sviluppo) di Melotti, ma in realtà è la manifestazione di una grande sensibilità, disponibilità e intelligenza che stanno alla base dell’accettazione dell’imprevedibile insito ed intrinseco alla materia fittile, che fornisce paradossalmente una straordinaria resa stilistica ed espressiva. L’imprevedibilità e il rischio dei risultati sono aspetti caratterizzanti alla base dell’oggetto ceramico, che risulta essere ed esistere nell’equilibrio di due aspetti apparentemente contrastanti: da un lato l’ideazione, il processo progettuale che intende mantenere la sua integrità fino alla fine, dall’altro lato, il fuoco indomabile, il caso e tutto ciò che comporta il processo di realizzazione stesso, in balia di questi due ultimi fattori. Alla luce di queste considerazioni, bisogna considerare gli sforzi tecnici, le sperimentazioni e i sapienti risultati dell’opera ceramica di Melotti, artefice e “mago” – come lo definisce Lisa Ponti nelle pagine di Domus del 1948 – “che abilmente accartoccia fogli di argilla sottilissimi e allunga fino all’inverosimile le sue forme” . Sono le sfoglie sottilissime e quasi diafane che l’artista trentino riesce ad ottenere con risultati pressoché perfetti, negli anni in cui, prima dei teatrini, realizzava anche vasi e piccole sculture femminili. Sono opere realizzate attraverso una tecnica ceramica che ricorda quella orientale del raku, in quanto le tracce della lavorazione e le piccole imperfezioni vengono lasciate in evidenza; gli oggetti vengono così caricati di quel fascino sottile e raffinato della non perfezione, quasi a seguire i dettami della filosofia Wabi-Sabi, per cui ogni cosa acquista una bellezza superiore proprio perché imperfetta e quindi autentica nella sua essenza e nella sua imprevedibile ma inevitabile mutevolezza. Un esempio colto di sottili “fogli” di ceramica, è la serie di vasi che Melotti realizza nel decennio che va dal 1949 al 1960 circa. Questi, “al di là di ogni ipoteca formalistica si presentano come vere e proprie sculture” e si vestono di valori simbolici manifestati attraverso una plastica dai richiami figurativi, ma anche ironici e giocosi; rispettivamente, ne sono esempio il Vaso-sole, il Vaso-luna, il Vaso-vescovo, il Vaso-clessidra e ancora, vasi che assumono le sembianze di un gatto, di un gallo o di un pesce. Le forme fantasiose, le restrizioni volute dalla materia e le torsioni plastiche inaspettate rovesciano la percezioni di questi oggetti, facendo loro perdere ogni accezione funzionale, conferendogli elevati e indiscutibili valori estetici. Queste opere sono arricchite da monocromie di grande eleganza, ma anche da bicromie raffinate; altre volte i colori vengono dati attraverso la colatura degli smalti che creano giochi di trasparenze e cangiantismi estremamente virtuosistici, nonostante le tonalità siano sempre tenui. Lo stesso preziosismo tecnico viene riservato alla serie di figure femminili “ammantate, ove la ceramica è condotta come ultima sfida, portata quasi al limite d’una stremata dematerializzazione, d’un suo dissolversi come supporto”  avvolte da veli di fragili trasparenze si illuminano di un colore dalla serafica eleganza. Queste figure femminee e quasi danzanti, vengono realizzate durante tutto il decennio degli anni Cinquanta, secondo una duplice soluzione stilistico – espressiva. Vi è infatti una soluzione più baroccheggiante che investe le fanciulle ceramiche di un “turbinio di sfoglie elicoidali sottilissime, dai colori per lo più tenui, che lascia appena scoperto solo il volto, talora anche le mani, in una espressione ora enigmatica, ora estatica – quasi memore della Santa Teresa berniniana – ora stupefatta, ora impersonalmente modellizzata”  . Si contrappone a questo stile carico di simbolismi oscillanti tra il carnale e lo spiritualistico tipicamente barocchi, una serie di figure che rimandano agli aspetti legati all’arcaicità della pratica ceramica: le Korai. Queste, sono caratterizzate da uno stile formale più sintetico ed essenziale; le parti del corpo sono stilizzate, busto e braccia si ergono su una base di matrice geometrica, che richiama un tronco di cono sulla cui superficie vi sono patterns e decorazioni aniconiche, organiche e vegetaliforme. Un esempio importante di Kore risale al 1955-56, viene realizzata nelle tonalità del blu cobalto, la testa e le spalle sono biancastre; il volto è coronato da una chioma riccia che esalta una fronte spaziosa ed è caratterizzato da una bocca carnosa, un naso schiacciato e un taglio degli occhi piuttosto allungato, quasi a richiamare una fisionomia orientale e appartenente ad una bellezza altra, di un altro tempo e di altri mondi possibili e insondabili. Se nella Grecia del VI e V secolo, kuroi e korai erano figure mute custodi delle parole dei sapienti e di segreti impronunciabili, guardiani e guardiane di dimensioni inaccessibili, così le virginee ed eteree Korai di Melotti, si manifestano come angeli di questi mondi; sorridono enigmatiche e ingannevoli, quasi fossero figure totemiche in grado conoscere destini sconosciuti e per questo inquietanti. La matrice geometrica e sintetica sul quale si basa la struttura della Kore melottiana è sintomatica di una produzione più fedele alle armonie della geometria, che caratterizza la produzione degli anni Sessanta. Melotti torna all’affermazione fatta nel 1935, presso la Galleria Il Milione di Milano: “l’arte è stato angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi” e così facendo dà vita ad una produzione artistica concepita da un approccio mentale basato sull’intersezione di piani armonici e geometrici; e in questa concezione costruttiva dell’opera d’arte melottiana, viene usato il modulo come elemento costitutivo (un’altra artista degli anni Sessanta che fa uso del modulo per la propria indagine artistica è Nedda Guidi, che impiega la ceramica “come strumento di verifica scientifica della realtà e che  ripropone l’idea di scultura geometrica impiegando il modulo serializzato per raggiungere la meta di una scultura della mente”). In questi tempi, Melotti sente la necessità di cercare una definizione dell’arte che vada oltre l’imitazione o l’evocazione della natura; ritorna così attuale la dichiarazione fatta nel 1934, quando egli sosteneva che fosse meno difficile rinunciare alla rappresentazione del mondo, piuttosto che rinunciare “all’amore della materia in cui si lavora” . Così, Melotti concretizza le parole espresse negli anni Trenta da Osvaldo Licini e dimostra che “la geometria può diventare sentimento, poesia più interessante di quella espressa dalla faccia dell’uomo” . I primissimi anni Sessanta, sono anche gli anni in cui Melotti viene riscoperto dalla critica e la sua attività da ceramista e decoratore passa in secondo piano. Sono anni caratterizzati da una produzione artistica che vede l’uso di tecniche miste, compaiono stoffe, fili di ottone, carte stropicciate; in questo clima la ceramica e la terracotta non vengono abbandonate e in alcuni casi diventano elementi di contaminazione e di dialogo tra le due poetiche melottiane. Anche i Teatrini, che continuano ad essere realizzati fino agli anni Ottanta, mantengono nella loro struttura costitutiva, l’armonia geometrica e modulare già impiegata nelle opere astratte degli anni Trenta e poi ripresa dagli anni Sessanta. Un esempio emblematico di spazio costruito secondo scansioni geometriche è il Teatrino Vanni Scheiwiller realizzato nel 1962. Lo spazio infatti viene realizzato attraverso un unico elemento geometrico modulare, quale il rettangolo, che in tre varianti scandisce il ritmo della spazialità interna dell’opera; ma l’elemento geometrico diventa funzionale per la costruzione dell’immagine anche nella produzione che non prevede l’uso della ceramica, bensì la linea filamentosa ed essenziale dell’ottone, da cui prendono forma, opere come La Vacca Lunatica (1961) e Infinito (1969). Lo schema base dei teatrini, già definito negli anni Cinquanta, viene arricchito dalle contaminazioni di materiali diversi tra loro e il gesso si mischia all’ottone, al materiale refrattario, alla tela e alla terracotta dipinta, come si può notare in La vita in pezzi (1961), Gli stracci (1963), ma anche Domino (1970), Balzac (1972) e in altre opere magistrali realizzate negli anni Settanta e Ottanta. Nelle opere della seconda parte degli anni Sessanta però, si rileva “una sottile divaricazione fra la formulazione in qualche modo iconica e quella totalmente a-figurale (in senso antinaturalistico)” se all’inizio del decennio, vi era un dialogo di continuità tra i teatrini e le opere più astratte e libere costruite in filo metallico, più avanti e soprattutto nel decennio degli anni Settanta, le due linee di ricerca sembrano acquistare una loro autonomia sempre più marcata. Nonostante questo, i travasi tra le due sponde continuano in un gioco raffinato e sottile di rimandi, compensazioni e complementarietà tra gli elementi. Per definizione i teatrini portano con sé l’aura del racconto che a volte assume la veste splendente della poesia, ma verso la parabola discendente della sua vita, Melotti si lascia andare a costruzioni mentali evocatrici di spiritualistici temi di riflessione, ne è esempio l’opera Gli dei se ne vanno del 1984, in cui emerge una visione profondamente melanconica dell’esistenza propria e universale. Le malinconie continuano nell’opera dello stesso anno, intitolata Bambini, buona notte: emergono malinconiche fantasie che riportano alla dimensione dell’infanzia e della sua forma mentis. Ma per Melotti non vale il luogo comune che spesse volte associa la fanciullezza alla spensieratezza; per l’artista infatti la fanciullezza rimanda ad un tempo originario, all’erompere della forza vitale “che si balocca con i dadi mescolando cieco arbitrio e giocondità, violenza e casualità” . Inoltre, la sfera fanciullesca e giocosa rimanda a quella concezione di gioco legata alla sacralità e alla ritualità; così è per le piccole figure che così spesso appaiono nelle opere di Melotti. Ciò non toglie che in esse vi si possa trovare la stessa meraviglia e lo stesso stupore che travolgono il bambino di fronte allo spettacolo del mondo, ma se così è, si tratta di una riflessione metafisica che trova la sua origine nelle parole di Wittgenstein quando dice “mi sto meravigliando del cielo comunque esso sia” simili parole vengono in qualche modo riprese da Melotti quando afferma che “rispetto a ciò che non è qualunque cosa che è, è un miracolo” . A confermare come la sfera dell’infanzia non sia da connotare a simbologie di spensierata ilarità, ci sono anche gli scritti letterari e poetici di Melotti, che in questo caso vale la pena collegare alla sua opera più tangibile (in questo caso sono i teatrini). Si tratta di un collegamento trasversale – o di un’altra contaminazione, una delle tante, aggiunte al raffinato universo melottiano – che chiarisce come il bambino sia affiancato, in un triste paradosso, alla morte; la leggerezza propria della fanciullezza nell’opera melottiana comporta sempre un’ombra di malinconico disincanto che stempera, seppur in maniera delicata, la meraviglia. Così, quel che sembra un vento leggero e burlesco, ti spruzza in faccia una stagione morta, “la piccola gioia della solitudine e l’infelicità di sentirti solo” . Pacato come il suo disincanto “L’acrobata si avvia” con la levità non concessa, ma conquistata propria di tutta la sua poetica artistica. Si avvia oltre la meraviglia, oltre il tangibile che altro non è che “il residuo di eventi dinamici molto più vasti e sfuggenti” , perché come afferma Renato Barilli, le sculture di Melotti “vivono sempre altrove”. Il progetto espositivo testimonia come questi artisti, insieme ad altri, hanno contribuito a liberare l’immagine dai significati quotidiani della realtà, riportandola a uno stato di purezza. I loro lavori, radicati in un contesto storico turbolento, si riallacciano alla tradizione europea ma, allo stesso tempo, aprono una porta verso il nuovo, attraverso un linguaggio che sfida la logica e la ragione. Così accade nelle opere di ceramica sperimentale di Fausto Melotti, a Domodossola con una serie di Senza titolo e il Centauro realizzate nel secondo dopoguerra, come anche nelle due versioni di Bambini in ceramica invetriata che saranno in mostra. A Melotti si affiancano le opere in vetro che sono state realizzate nella Fucina degli Angeli di Venezia dove Egidio Costantini collabora con grandi artisti quali Pablo Picasso. Tra tutte le opere in particolare il Furetto e il Satiro rivelano una grande abilità nel manipolare la materia, il vetro e la ceramica, per sondare altri mondi che sono quelli della mente. Tra le opere in vetro merita particolare attenzione anche l’unica opera di Jean Cocteu, Tre occhi del 1956. Significativa in questa panoramica artistica è la presenza di Paul Klee con l’acquerello Baumgruppe del 1931 e di Marc Chagall, in mostra sia il suo Suonatore di violino che la Compositionaucirque del 1976-77.E infine anche le opere pittoriche di Osvaldo Licini, come Angelo ribelle del 1954, Amalassunta. mano piede del 1954 e il ciclo dei Notturni  del 1956. Gastone Novelli sarà presente con una serie di opere che testimoniano l’interesse per un alfabeto fantastico che diventa la cifra stilistica di una pittura profondamente mentale. La mostra, dunque, si pone l’obiettivo di riflettere sulla nascita di queste nuove forme artistiche che cavalcano il Novecento, immerse nell’immaginifico, nella fantasia, nel sogno, con un particolare focus sulle influenze degli artisti che hanno vissuto e operato tra Italia e Svizzera. Allo stesso tempo non si limita a esplorare il passato, masi propone anche di riflettere sul futuro e su come l’irrazionale e la liberazione dell’immagine possano continuare a influenzare la nostra visione del mondo e della cultura contemporanea. La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.

Musei civici “Gian Giacomo Galletti” in Palazzo San Francesco di  Domodossola

Fuori dai confini della realtà. Tra Klee, Chagall e Picasso

dal 1 Agosto 2025 all’11 Gennaio 2026

dal Giovedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore18.00

dal Lunedì al Mercoledì Chiusi

Foto Allestimento della Mostra Ph Elena Datrino