Giovanni Cardone
Fino al 15 Settembre 2025 si potrà ammirare alla Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia un capolavoro di Amedeo Modigliani all’interno della rassegna “Un capolavoro a Perugia”, questa volta dedicato al Nu couché (1917-1918) di Amedeo Modigliani, proveniente dalla Collezione Permanente della Pinacoteca Agnelli di Torino. Dopo aver potuto ammirare il dipinto Le tre età di Gustav Klimt che nell’estate 2024. L’esposizione sarà l’occasione per immergersi nella vita, nelle relazioni e soprattutto nella ricerca del giovane maestro, che i suoi colleghi parigini soprannominarono Modì, per l’assonanza del nome con il francese “maudit”, maledetto. La sua esistenza complessa, segnata da malattie, grandi rifiuti e altrettanti successi, sarà raccontata attraverso le sue opere, messe a confronto con alcune opere di arte antica, europea ed extraeuropea, nel tentativo di comprendere come il suo linguaggio originale e personale possa costituire la rielaborazione in chiave moderna di modelli del passato. Arriveranno a Perugia otto opere di Modigliani, tra cui alcuni preziosi disegni in prestito dal FAI-Fondo Ambiente Italiano e dal Castello Sforzesco di Milano, in cui il pittore indaga il corpo femminile, ritratto in pose che alludono a quelle di sculture classiche, come l’Afrodite accovacciata o le Cariatidi. Per illustrare questi rapporti iconografici, giungeranno alla Galleria Nazionale dell’Umbria una Afrodite accovacciata dal Parco Archeologico di Ostia Antica e una colonna lignea dorata a forma di sirena bifida dal Castello Bufalini di San Giustino (PG). Il nudo sdraiato, soggetto più volte ripreso dall’artista nella sua carriera, è una diretta evocazione della Venere distesa che, a partire da Tiziano, diventa l’emblema della sensualità e della seduzione nella storia dell’arte. In mostra, le modelle distese di Modigliani saranno messe a confronto con immagini della Venere dormiente in prestito dalla Pinacoteca Nazionale di Bologna e dalla Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro di Venezia. Nel corso della sua formazione, Modigliani ha avuto l’occasione di ammirare dal vero sia le sculture antiche sia i dipinti veneziani, mentre a Parigi ha subito, al pari dei suoi compagni di strada come Brancusi e Picasso, il fascino dell’arte proveniente dai paesi del continente africano, rappresentata in mostra da alcune maschere provenienti dal Congo e dal Gabon in prestito dal Museo delle Civiltà di Roma, esposte alla Biennale di Venezia del 1922. Tra i capolavori presenti a Perugia, sarà esposto il Ritratto di Monsieur Chéron, eseguito con molta probabilità intorno al 1915, in un momento di grande produzione ritrattistica di Modigliani il quale, a causa dei peggioramenti del proprio stato di salute, aveva ormai completamente abbandonato la scultura in pietra. La tela, in prestito dalla Fondazione Palazzo Maffei di Verona, presenta la tipica stilizzazione modiglianesca, strettamente correlata alla passione dell’autore per le maschere africane. Attraverso un concentrato nucleo di opere, emergerà la profondità del lavoro di questo grande maestro, che nella sua breve vita ha saputo elaborare un linguaggio personale non immune dall’osservazione del passato e dallo studio di modelli capaci di esaltare in modo puntuale e profondo la complessità del corpo umano. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Amedeo Modigliani apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la fortuna artistica di Amedeo Modigliani esplose rapidissima subito dopo la sua morte così come presero piede le innumerevoli storie e leggende che aleggiano attorno alla figura. Fu semplicissimo dar vita all’immagine di pittore maledetto, dedito alla droga, all’alcol e alle donne, così semplice e allettante che molti storici dell’arte e biografi contribuirono ad alimentare l’immagine di un «Modi» davvero «Maudit». A tutte queste leggende si aggiungono un moltiplicarsi di errori, se così possono essere definiti, o autentiche falsità da parte di tutti quei veri o presunti testimoni che vollero in qualche modo dire la loro, generando un ulteriore confusione che nel corso degli anni ha comportato il formarsi di forti contrarsi difficili da risolvere. Ma in fin dei conti, chi era veramente interessato a far luce sulla figura di questo giovane artista livornese emigrato a Parigi? Chi se la sentiva di distruggere una figura così leggendaria, amata dal pubblico e dai critici stessi? Il tentativo di dare una dignità a un’artista che contribuì ad arricchire l’arte italiana, e francese allo stesso tempo, non poté che farlo la figlia Jeanne. Ella nacque a Nizza il 29 novembre 1918 e rimase orfana di padre e madre appena un anno e mezzo dalla la sua nascita; Jeanne (o Giovanna), dopo esser stata riconosciuta dalla famiglia di Modigliani, visse a Livorno assieme alla nonna Eugenia e alla zia Margherita (divenuta sua madre adottiva), non senza difficoltà. Intraprese poi gli studi di storia dell’arte presso l’Università di Pisa e decise di lavorare sulla vita del padre raccogliendo documenti e testimonianze, recandosi più volte in Francia una «ricerca meticolosa e caparbia che ha svolto dal 1939 al 1984». Una biografia che purtroppo, secondo le parole della stessa Jeanne risulterà sempre incompleta, in quanto mancheranno sempre notizie indispensabili, impossibili oramai da reperire. Di estrema importanza risulta anche il catalogo realizzato dal Nöel Alexandre, uno dei figli del dottor Paul Alexandre, amico e primo vero collezionista delle opere di Modigliani, che contribuì non solo a divulgare l’ampissima raccolta di disegni in suo possesso ma anche a gettare una luce diversa sulla vita e la personalità dell’artista, grazie ai suoi gelosissimi ricordi e alla fitta corrispondenza avuta con la sorella Margherita. Fu proprio lei che testimoniò per prima il forte disagio nei confronti delle maldicenze e delle fandonie che oscuravano Amedeo e tutta la sua famiglia, un dolore causato da personaggi del calibro di Francis Carco o Georges-Michel Michel, con i lori romanzi che dipingevano il fratello come un giovane abbandonato a se stesso e avvolto dalla miseria: «Non è assolutamente vero che il povero Amedeo fosse abbandonato a sé; egli ha vissuto a Parigi gli ultimi dieci anni della sua vita e la famiglia è rimasta in Italia, ma questa non l’ha mai abbandonato, l’ha sempre sostenuto materialmente e moralmente. Nostra madre è stata una madre tenera ed eroica . Ha speso per lui gli ultimi resti della sua fortuna e ha lavorato per lui, anche quando la sua età e la sua salute le rendevano penoso il lavoro, finché il povero Amedeo due o tre anni prima di morire spontaneamente rifiutò il suo aiuto assicurandola di non averne più bisogno». In fin dei conti ricostruire la vita di Amedeo Modigliani, cercando di intendere le sue scelte artistiche e perché volle intraprendere un percorso così particolare, in completa autonomia, risulta assai stimolante. Mettere insieme i vari pezzi e capire chi era davvero questo ragazzo livornese, facendo una cernita accurata delle fonti, può non essere un’impresa facile ma può comunque dare la possibilità di mettere alla prova le proprie competenze critiche, per quel che è possibile. Nonostante non facesse parte di nessuna corrente artistica, Modigliani si dimostrò una figura centrale nell’arte del Novecento. Egli non appartenne mai a un gruppo e nemmeno oggi è possibile classificare il suo stile pittorico e scultoreo all’interno di un qualche filone artistico. Si circondò di personaggi destinati a divenire come lui leggendari e veri e propri padri fondatori di movimenti che condizioneranno per sempre la storia dell’arte occidentale, ma il suo essere “eccentrico” e uomo solitario gli permisero di dar vita a qualcosa di unico: la “maniera modiglianesca”, generando un vero e proprio stile. Modigliani cercò di apprendere tutto ciò che l’Italia e Parigi seppero offrirgli, creandosi un bagaglio artistico e culturale nel corso degli anni da far invidia a molti storici dell’arte, mantenendo una propria autonomia interpretativa ed estetica. La sua vera “ossessione” era la figura umana, in particolar modo il nudo femminile, e il suo obiettivo era raggiungere una «pienezza» che doveva andare oltre la “fisicità” di corporea. Trovarsi a tu per tu con i suoi modelli scaturiva in lui sentimenti profondi che lo costringevano a lavorare velocemente, onde evitare di essere assorbito dalla loro anima, dai loro occhi. I suoi infatti non solo soltanto ritratti ma l’aspirazione a rappresentare “l’intera umanità”, l’essenza dell’uomo, inteso come essere umano caratterizzato da gioie e dolori. In ogni sua opera è possibile scorgere l’influenza della scultura primitiva e di quelle trecentesca, oltre alla raffinatezza della pittura botticelliana. Risulta perciò complicato voler ad ogni costo ritrovare dei precisi riferimenti artistici perché è di per sé impossibile: Modigliani apprese così bene l’arte del passato e quella del suo presente che i nessi formali ed estetici sono fusi tutti assieme, tanto da generare un vero e proprio linguaggio universale. Amedeo Modigliani nacque a Livorno da Eugenia Garsin e Flaminio Modigliani, ultimo di quattro figli: una famiglia della borghesia commerciante caduta purtroppo in disgrazia in un periodo storico che vide la città toscana e l’Italia avvolte da una profonda crisi economica. Il padre era proprietario di una tenuta agricola e mineraria in Sardegna che, proprio nell’anno della nascita di Modigliani, fu costretto a dichiararla fallita. Il caso volle che, proprio mentre Eugenia stava avendo le doglie, gli esattori delle tessa fecero irruzione in casa per pignorare tutti i loro beni; per “fortuna” all’epoca esisteva una particolare consuetudine che prevedeva di non potere requisire gli averi che si trovavano sul letto di una partoriente, così la famiglia cercò di accatastare quanti più oggetti possibili nel tentativo di salvare il salvabile. Nel bel mezzo di un simile trambusto venne alla luce Amedeo e la madre, che era molto superstiziosa, colse questa coincidenza come un presagio funesto per il destino del figlio appena nato. Nonostante le serie difficoltà economiche Eugenia si dimostrò sempre una donna caparbia e intelligente, tanto da provvedere con il massimo impegno al mantenimento della ampia famiglia organizzando, a partire dal 1886 insieme alla sorella Laure, una scuola privata: l’«Istituto Garsin-Modigliani» di via Roma 38. Modigliani crebbe così in un ambiente dove regnava l’amore per la cultura e la passione per la lettura di testi di Nietzsche, D’Annunzio e Spinoza e la persona che influì maggior maggiormente nella sua educazione e sensibilità fu il nonno materno Isaac il quale viveva nella sua stessa casa; era un uomo colto, parlava molte lingue ed era molto interessato alla filosofia e alla letteratura: fu l’unico vero amico per tutta l’infanzia di Modigliani e insieme erano soliti fare lunghe passeggiate in campagna e parlare di argomenti eruditi tanto da soprannominare il piccolo Dedo: il «filosofo». Il nonno Isaac morì ed Eugenia decise di separarsi dal marito, oramai assente nella vita familiare da troppo tempo e assolutamente inutile dal punto di vista economico. In casa Modigliani in quegli anni vi era l’assidua partecipazione di un caro amico di Eugenia, Rodolfo Mondolfi, il quale sin da subito si dimostrò un fervido sostenitore dell’attività da lei intrapresa, aiutandola in svariate questioni intellettuali Rodolfo era un uomo assai colto, dedito al suo lavoro di professore e spesso portava con sé suo figlio Uberto che divenne ben presto compagno di giochi di Modigliani. Proprio grazie a Uberto Mondolfi fu possibile sfatare una leggenda che narrava la confessione di Modigliani di voler divenire un artista durante un delirio febbrile nel 1898; l’amico testimoniò infatti alla figlia Jeanne che nel 1896 decorarono insieme un mobiletto (ancora esistente) in cui Amedeo dipinse una testa di donna e un teschio, simboli dell’«amore in tutta la sua potenza distruttrice». Fu un anno importante per Modigliani. Dopo aver superato gli esami del quarto anno di liceo la madre acconsentì a sostenere le lezioni di disegno presso lo studio del maestro Guglielmo Micheli: «Dedo non è stato brillante agli esami, il che mi non mi ha fatto sorpresa dato che aveva studiato male tutto l’anno. Comincia il primo agosto delle lezioni di disegno di cui aveva gran voglia già da un pezzo. Lui si vede già pittore, a me non piace troppo incoraggiarlo per timore che trascuri i suoi studi per correre dietro un’ombre. Intanto ho voluto contentarlo un po’ per farlo uscire da questo languore». Egli era un ex-allievo di Giovanni Fattori e apparteneva a quella generazioni di artisti del post-macchiaiolismo toscano. La sua casa studio si trovava nei pressi di piazza Mazzini e si dimostrò sempre una persona semplice e pacata con una particolare predilezione nei confronti dei paesaggi marini. Frequentare la scuola di Guglielmo Micheli voleva dire di certo fare un tuffo nella tradizione artistica toscana, secondo i precetti impartiti dalla scuola fattorina. Lavorare all’aria aperta non era una prerogativa solo degli impressionisti francesi e i pittori macchiaioli lo dimostrarono bene, come lo dimostrò l’insegnamento di Micheli per il quale, infatti, il porto mediceo di Livorno e le campagne erano i veri luoghi dove trovare ispirazione e imparare a dipingere. La sua “politica” era lasciare liberi i suoi allievi di esprimersi, senza intaccare la loro creatività, tant’è che durante la mattinata li lasciava completamente soli nel suo studio per poi tornare nel pomeriggio, dopo le sue lezioni all’Istituto tecnico, senza correggere ciò che essi avevano creato. «Micheli ci lasciava la mattina con il suo modello in posa, vestito o nudo, dandoci piena libertà di fame come meglio ci piaceva, ammonendoci di stare attenti, quando si disegnava, alla “forma” soprattutto ai “volumi” e agli “spazi”; quando si dipingeva, oltre a questo, ai “toni” e ai “rapporti”. La chiave principale però della “buona solida costruzione” stava nella giustezza degli “spazi”, dei vuoti, dell’armonia di questi, non singolarmente veduti, ma bloccati nel tutto dell’insieme. Anche la composizione dipendeva dagli spazi, dalla bella forma, disposizione, armonia di questi. Di prospettiva ne ho sentito parlar poco e la ragione è questa: con gli spazi, i pieni e vuoti, se sono perfettamente giusti, al prospettiva viene perfetta. Tornando nel pomeriggio, Micheli guardava i nostri lavori, faceva le sue osservazioni, ma non prendeva mai il lapis per correggere o la tavolozza per aggiustare un tono». Durante le domeniche pomeriggio, Modigliani, insieme ai suoi compagni Benvenuto Benvenuti, Oscar Ghiglia, Gino Romiti, Llewelyn Lloyd e Aristide Sommati, si divertiva a dipingere in campagna o a ritrarre le modelle presso lo studio di Romiti, che mise a disposizione dei suoi compagni, e fu proprio durante questo anno che dipinse la sua prima opera, a noi nota, Stradina toscana. A Modigliani in realtà non piaceva dipingere paesaggi, anzi li odiava proprio e spesso testimoniò ai suoi compagni la sua esigenza di voler evadere da una realtà artistica che non si confaceva con i suoi gusti; ne trasse comunque degli importanti insegnamenti come la manualità nell’uso del pennello, lo stendere velocemente il colore sulla tela e l’importanza di trarre dei benefici nello studio dei pittori antichi, come consigliava Giovanni Fattori, prerogative tecniche ed estetiche che si porterà per sempre con sé. Modigliani decise di abbandonare definitivamente gli studi liceali, ormai sapeva quale sarebbe dovuto essere il suo futuro: «Dedo ha rinunciato agli studi e non fa più che della pittura, ma ne fa tutto il giorno e tutti i giorni con un ardore sostenuto che mi stupisce e mi incanta. Il suo professore è molto contento di lui», scrisse la madre nel suo diario. Nonostante la sua diligenza e il suo impegno, Modigliani aveva la più completa consapevolezza che a Livorno non avrebbe potuto coronare il suo sogno, la sua città gli stava davvero troppo stretta e sembrava lontana dalle moderne realtà artistiche del Nord, come Francia e Germania. Già nel corso dei primi anni di studio si dimostrò “diverso” dai suoi compagni, esprimendo un carattere da autodidatta. Modigliani si ammalò nuovamente ai polmoni, tanto grave da esser considerato praticamente irrecuperabile dalla maggior parte dei medici ma non per Eugenia; la madre non si dette di certo per vinta decidendo così allontanare il figlio dalla umida e fredda aria livornese per soggiornare qualche tempo nel sud dell’Italia. Così per poter sostenere il viaggio chiese un piccolo aiuto economico al fratello Amédée, che era abbastanza ricco e si poteva permettere di supportare una spesa tale per poter far visitare al nipote le diverse città del meridione: Napoli, Torre del Greco, Amalfi, Capri e Roma. Durante questo soggiorno Modigliani ritrovò finalmente la salute e l’ispirazione artistica di cui aveva tanto bisogno. A Napoli scoprì Tino da Camaino, trecentista senese e allievo di Giovanni Pisano, che lo colpì particolarmente tanto da portarsi con sé la sua poetica severa e sensuale nel corso del tempo; le forme gotiche diverranno una passione che coltiverà nuovamente una volta giunto a Venezia attraverso lo studio di artisti come il Carpaccio. Enzo Carli e la stessa Jeanne Modigliani sostenevano vividamente la passione per lo scultore gotico toscano, i punti in comune tra i due artisti potrebbero risultare effettivamente molti a partire dalle caratteristiche inclinazioni dei volti, dai lunghi cilindri che vanno a formare i colli, il delicato sintetismo delle decorazioni, per non parlare della resa volumetrica volta a suggerire la pesantezza dei corpi. In Tino da Camaino, Modigliani trovò molto stimolante e interessante il particolare rapporto esistente tra le linee e i volumi, nonostante si trattasse di opere scultoree, generando un continuo oscillare tra “pieni” e “vuoti”, che diventeranno poi i tratti determinanti delle sue sculture. Modigliani visitò, insieme alla madre Eugenia, i reperti di Ercolano e Pompei che si trovavano presso il Museo Nazionale di Napoli, opere uniche che lo incantarono: «un Sileno, un fanciullo che alza il piede per togliere una spina, ma soprattutto un Hermes ˗o forse un’Afrodite dalle molte mammelle˗ attirarono più a lungo il suo sguardo». L’arte antica divenne una delle sue più importanti passioni e fu proprio in questo museo che Modigliani vide per la prima volte le opere egizie: esempi formali, che anch’essi, saranno assai presenti nelle sue opere a partire da alcuni disegni che vedevano come modella la poetessa Anna Achmatova, la quale testimonierà in seguito che a Parigi Modigliani non faceva altro che ammirare queste sculture quando si recava al Louvre. Il viaggio “curativo” proseguì verso Torre del Greco e qui Modigliani decise di allestire un piccolo studio dove poter mettere in pratica un po’ di pittura, realizzando tra le varie opere un ritratto di un mendicante, somigliante alle opere di Domenico Morelli, che purtroppo pare non esistere più. Morelli era un pittore napoletano, morto proprio nel 1901; era un artista grintoso e le sue opere dimostrano un particolare interesse per i dipinti realistici del Seicento napoletano e spagnolo: era palesemente un pittore romantico alla ricerca della drammaticità dei volti, talvolta cadendo nel teatrale. L’uso che faceva dei colori era a dir poco raffinato, dimostrando di essere sinceramente interessato alla tradizione artistica del sua città. In un certo senso la stesura del colore a macchia, che caratterizza le sue opere, rimanda alla tecnica pittorica messa in pratica dallo stesso Fattori, trovando così un punto di congiunzione tra lo stile napoletano e quello livornese. Da Torre del Greco passò a Capri e poi Roma, città nella quale Modigliani espresse tutte le emozioni suscitate in una delle tante lettere inviate all’amico Oscar Ghiglia, tenendolo aggiornato di tutte le sue visite: « io scrivo per sfogarmi con te e per affermarmi dinanzi a me stesso. Io stesso sono in preda allo spuntare e al dissolversi di energie fortissime. Io vorrei invece che la mia vita fosse un fiume ricco di abbondanza che scorresse con gioia sulla terra. Tu sei ormai quello a cui posso dir tutto: ebbene io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera. Di Roma non ti parlo. Roma che mentre ti parlo è non fuori ma dentro, come un gioiello terribile incastonato sopra i suoi sette colli, come sopra sette idee imperiose. Roma è l’orchestrazione di cui mi cingo, la circoscrizione in cui mi isolo e pongo il mio pensiero. Le sue dolcezze febbrili, la sua campagna tragica, le sue forme di bellezza e di armonia, tutte queste cose che sono mie, per il mio pensiero e per la mia opera. Cerco inoltre di formulare con la maggio lucidità le verità sull’arte e sulla vita che ho raccolto sparse nelle bellezze di Roma, e come me ne è balenato anche il mio collegamento intimo, cercherò di rivelarlo e di ricomporne la costruzione e qualsiasi direi l’architettura metafisica per crearne la mia verità sulla vita, sulla bellezza e sull’arte». Il 7 maggio decise di iscriversi all’Accademia delle Belle Arti di Firenze per seguire i corsi presso la Scuola libera di nudo, assieme a Ghiglia e sotto le “direttive” del maestro Fattori. Durante i mesi estivi trascorse il suo tempo a Pietrasanta, la città del marmo, dimostrando precocemente il suo interesse nei confronti della scultura e pare che qui, con l’aiuto di Emilio Puliti, abbia realizzato qualche testa e un dorso, sfatando così il mito di esser stato avviato a questa pratica una volta giunto a Parigi. Fu la figlia che per prima cercò di dare al padre una certa “verginità” di intenti, un interesse proveniente da una cultura artistica di matrice italiana e non francese, riportando a galla con la sua biografia, particolari che per troppo tempo andarono perduti. Il 19 marzo Modigliani lasciò definitivamente Firenze per trasferirsi a Venezia ed iscriversi alla Scuola libera di nudo, che in realtà frequenterà saltuariamente. Notizie circa il suo soggiorno sono pressoché assenti ma può risultare interessante conoscere l’ambiente cittadino dove visse per circa due anni e dove concepì l’idea di vivere a Parigi, vera meta artistica per molti giovani artisti. L’arrivo di Modigliani a Venezia coincise con l’inaugurazione della V Biennale di Venezia al cospetto del re Vittorio Emanuele III; questa era un iniziativa nata appena otto anni prima con l’intento di promuovere l’arte del Paese, onde restituire alla città il suo antico splendore perduto dalla fine del Settecento. « una Mostra internazionale dovrà attirare maggiormente il pubblico con la fama degli illustri stranieri che vi concorreranno, porgerà a tutti gli intelligenti che non sono in grado d’intraprendere lunghi viaggi il modo di conoscere e paragonare gli indirizzi estetici più diversi, e arricchirà il patrimonio intellettuale dei giovani artisti » . La prima manifestazione (chiamata successivamente “Biennale” dalla cadenza dell’evento), raccolse più di duemila visitatori e furono vendute più di cinquecento opere esposte; venne considerato un così importante giorno che la Regina Margherita di Savoia e il re Umberto decisero di festeggiare lì il loro venticinquesimo anno di matrimonio (30 aprile 1895). La seconda edizione, in concomitanza con la fondazione della Galleria d’Arte Moderna di Venezia, venne istituito il Premio della critica d’arte, vedendo così nascere l’importante figura del critico d’arte contemporanea; un ruolo fino a quel momento ricoperto da storici, letterati o cronisti, stimolando la produzione di articoli e recensioni specializzati. La terza biennale dette vita a una nuova formula: l’introduzione di mostre “personali” destinate ai nomi più noti come Francesco Paolo Michetti e Giulio Aristide Sartorio, di gusto prettamente simbolista; nel 1899 vennero messi inoltre in risalto alcuni artisti di origine tedesca, ad esempio Franz von Lenbach, che si trovavano perfettamente in linea con i colleghi italiani nel rendere quell’atmosfera particolare che si respirava con la Secessione viennese, molto amata a Venezia. L’edizione del 1901 introdusse un’altra novità, vale a dire l’istituzione delle “sale regionali”, slegandosi dal concetto di base di internazionalità che per questo scomparve appena nove anni più tardi; la IV esposizione vide per la prima volta la partecipazione di Oscar Ghiglia, una presenza che «scosse» molto Modigliani, il quale dette prova di sé con un suo Autoritratto. Le successive due biennali furono degli appuntamenti ai quali Modigliani non poté certo rinunciare. La V esposizione, quella del 1903, registrò due importanti novità: una fu l’apertura della sezione che riguardava le arti decorativi e industriali, dove era possibile godere delle novità legate al mondo dell’arredo «la tentata fusione dell’arte pura con la decorazione», cercando così di mantenere una coerenza con i principi del liberty che si stavano sempre più affermando a Venezia e nel resto d’Italia al fine di abolire ogni distinzione tra le arti maggiori e minori. L’altra fu invece il Salon des refusées, nato dopo le accese proteste causate dall’esclusione da parte della giuria di 823 opere su 963, dove parteciparono anche Giuseppe Ciardi e Gino Romiti. La mostra fu caratterizzata dalla presenza di nomi come Giovanni Boldini, John Sargent, James Ensor e Ignacio Zuloaga, i quali dominarono con interessanti ritratti moderni; vi erano anche importanti artisti francesi, ad esempio Claude Monet, Camille Pissarro con i loro paesaggi e vedute urbane, oltre alle sculture (tre gessi, un bronzo e un marmo) di Auguste Rodin. Una Biennale che seppe dimostrare perfettamente quanto il macchiaiolismo non fosse in realtà distante dall’impressionismo francese, e quindi molto più vicino alla contemporaneità internazionale di quanto si potesse pensare al tempo. La VI biennale palesò che l’intreccio di arte figurativa e decorazione aveva ottenuto il suo successo espandendosi dalle “sale regionali” a quelle “internazionali”; e fu proprio a partire da questo anno che comparvero le prime sale straniere. Essa seppe distinguersi per lo stile liberty del padiglione tedesco, per la rinnovata presenza dei soggetti paesaggisti di Monet e Pissarro ma anche per le opere dei livornesi Fattori, Lloyd, Ghiglia e Plinio Nomellini, i quali seppero tener testa ai loro colleghi stranieri. In questi anni veneziani Modigliani non sembrò ancor aver trovato la “via”, alla ricerca ideale dell’opera e si limitò a osservare e a studiare ciò che lo circondava: « nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché non credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio». In realtà attraverso alcune testimonianze, più o meno certe, da parte di alcuni suoi compagni, fanno sapere che amava girare per i musei e per i bordelli, dove imparava più di quanto non potesse farlo all’Accademia; a quanto detto da Fabio Mauroner gli piaceva farse amicizia con le prostitute e farsi raccontare le loro esperienze di vita, un po’ come faceva Toulouse-Lautrec, che tanto ammirava. Amedeo e l’incisore Mauroner si frequentarono spesso e i due si fecero a vicenda vari ritratti su fogli di carta colorati con dei pastelli. Al 1905 risale anche un ritratto fatto ad un’amica di famiglia e testimoniato da Eugenia Garsin: «Dedo, a Venezia, ha terminato il ritratto di Olper e parla di farne altri. Non so ancora quel che diventerà ma siccome sinora ho pensato solo alla sua salute, non so ancora ˗nonostante la situazione economica˗ dare importanza al suo futuro lavoro». A Venezia Modigliani incontrò successivamente un altro artista, che aveva conosciuto un paio di anni prima sempre nella stessa città: il cileno Manuel Ortiz de Zàrate. Fu proprio lui a parlagli di quanto Parigi fosse stimolante e che oramai era divenuta la meta ideale per i giovani artisti in cerca di fortuna. Gli raccontò di Van Gogh, Gauguin e Cézanne aumentando in lui l’interesse per la capitale francese mentre Modigliani gli confessava apertamente la sua passione per la scultura e il suo desiderio di imparare a lavorare la pietra. Il 1905 fu però anche un anno funesto per la famiglia con la scomparsa dello zio Amédée, stroncato da una tubercolosi polmonare, che sempre si era occupato premurosamente del nipote, il quale, sapendo delle difficoltà economiche in cui riversava la madre, si sentì di dover abbandonare l’ambizione di partire per Parigi; Eugenia sapeva bene i desideri del figlio e non poté di certo “distruggere” il suo sogno, così decise di recarsi a Venezia per portargli qualche centinaio di lire che aveva risparmiato per l’occasione. Modigliani arrivò a Parigi intorno alla fine del gennaio del 1906 e come era sua consuetudine decise di alloggiare, almeno inizialmente, presso l’elegante quartiere della Madeleine, in rue Royal. Giunse nella città francese con un guardaroba tutto nuovo, fatto fare a posta per l’occasione, con sé portò inoltre dei testi di Dante, Oscar Wilde e Così parlò Zarathustra, delle riproduzioni di opere di artisti italiani (Carpaccio, Lotto, Veronese, Tiziano, Botticelli…) e una scatola di colori. Frequentò con una certa irregolarità l’Accademia fondata da Filippo Colarossi e poco dopo si trasferì a Montmartre in rue Caulaincourt. Da questo momento in poi il problema dell’autenticità delle fonti si fa serio; la stessa Jeanne Modigliani fu costretta a prendere con le pinze le varie testimonianze che riuscì a reperire poiché, secondo la sua opinione, andrebbero divise in tre distinte categorie: i «sentimentalisti indulgenti», inteneriti dalla figura del bel pittore italiano, solitario e acculturato; «gli insofferenti», che ricordano di Modigliani solo i vizi dell’alcol; e gli «egocentrici», i quali non vedevano l’ora di raccontare dell’artista per parlare in realtà della loro carriera e della loro giovinezza. Fatto sta che senza il loro contributo non sarebbe possibile fare alcuna ricostruzione. Ma perché Parigi attraeva così tanto gli artisti? Cosa li portava a emigrare dalle città di tutta Europa, dall’Est come dall’Ovest? All’epoca la capitale francese era come la Mecca: un campo magnetico per l’arte, un atelier a cielo aperto carico di innovazioni e sperimentazioni, che attirò a sé movimenti di avanguardia, destinati a diventare una parte fondamentale nell’era moderna. Il mondo stava cambiando a una velocità rapidissima: l’arrivo dell’elettricità nella città (in occasione dell’esposizione universale del 1889), la rivoluzione delle comunicazioni, dei trasporti (nel 1900 venne realizzata la prima tratta della metropolitana sotterranea), tutto questo aveva dato il via a una nuova immagine del centro città. Vivere a Parigi voleva dire respirare un’aria di libertà e di innovazione, dove tutti erano accolti senza discriminazione di razza o religione; era una città economica in grado di fornire alloggi e ateliers a buon mercato e dove l’offerta artistica e letteraria era talmente ampia da permettere a molti di evolversi intellettualmente in maniera indipendente. Una città che nonostante l’avanzamento urbanistico riuscì a mantenere una realtà “paesana” e conviviale nei quartieri di Montmartre e Montparnasse. I punti di riferimento erano tanti: da una parte vi era il Bateau – Lavoir, un fatiscente edificio composto da molti ateliers e dove nacquero Les demoisselles d’Avignone di Pablo Picasso, il Lapin Agile e il Moulin Rouge; dall’altra si trovano invece La Rotonde, Le Dôme, la Closerie des Lilas e La Ruche; zona tanto amata dallo stesso Baudelaire e punto di ritrovo di molti poeti e artisti. «Fino ai tempi primi anni del 1800, Montmartre era un paesaggio di orticelli, siepi fiorite, “guinguettes”, il tutto dominato dal famoso mulino a vento con le ali (Moulin de la Galette). Era frequentato in genere da giovani artisti che vi andavano a passeggio con le loro “grisettes”, ma prediligevano questi luoghi soprattutto per la pace, e la libertà che vi si godeva; poi cominciarono a rendersi conto del loro lato pittoresco e della loro bellezza originale e luminosa alla quale dovevano essere particolarmente sensibili a quel momento in cui l’Impressionismo era nell’aria. Dunque gli artisti andavano a Montmartre in un primo tempo per la tranquillità e la libertà che avevano di sbaciucchiare le loro midinettes essere visti, e poi pian piano cominciarono a farne dei soggetti dei loro quadri. Vi si organizzò una specie di accademia privata, come quelle di Montparnasse; era l’Atelier Cormon, dal quale uscirono Toulouse-Lautrec, Anquetin, Émile Bernard, van Gogh». Raccontava Gino Severini nelle sue memorie a proposito di Montmartre. Severini frequentò molto Parigi e fu qui ebbe modo di conoscere molti artisti suoi connazionali tra cui Modigliani, arrivato poco prima di lui: «Molte persone che io conosco in Italia sono venute en touriste; molti artisti sono stati degli spettatori arcigni, chiusi in se stessi; sono restati a Parigi fin che hanno avuto denari, e poi sono tornati a casa. Che ne sanno costoro di Parigi? Fra gli artisti italiani della nostra generazione, soltanto Modigliani ed io abbiamo conosciuto Parigi, perché siamo quelli che vi abbiamo sofferto di più». I due si incontrarono per la prima volta in rue Lepic, una strada per andare verso il Sacré Cœur, una zona nel pieno centro di Montmartre; a quel tempo (dicembre 1906) lo studio di Modigliani era proprio lì vicino, al numero 7 di place Jean-Baptiste Clément, ma seguire tutti i suoi spostamenti risulterebbe assai complicato poiché, a causa del poco denaro, era costretto a cambiare alloggio assai frequentemente. I primi tempi furono per Modigliani economicamente tranquilli ma molto difficili dal punto di vista artistico, non riusciva a trovare la sua strada e di questo suo primissimo periodo parigino restano soltanto alcuni disegni appartenenti alla collezione di Paul Alexandre, i quali dimostrano la sua fedeltà per una linea dura e decisa. Il 1907 fu un anno di svolta. Fu l’anno della retrospettiva organizzata in onore di Paul Cézanne, venuto a mancare appena un anno prima, e allestita in due sale in occasione del Salon d’Automne: un’istituzione autonoma nata nel 1903 per contrastare le mostre ufficiali, quali il Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts e il Salon de la Societé des Artistes Français, dove la giuria cambiava ogni anno. Le sale del Gran Palais furono frequentate da tutti gli artisti presenti a Parigi, nessuno di loro sarebbe potuto mancare a un simile evento, a partire da Matisse, Modigliani, Picasso, Léger e Delaunay, tutti coloro che contribuirono a rivoluzionare l’arte moderna.
La lezione di Cézanne fu oltremodo illuminante per i giovani artisti che ambivano di scoprire nuove forme espressive, slegandosi così dalle impressioni di Monet verso realtà formali di altr’ordine. Cubisti e futuristi furono i capofila della rivoluzione estetica in atto, seppur in maniera diversa, piegando la visione della natura secondo le proprie necessità. Modigliani non fu solo spettatore della mostra ma anche partecipante, presentando ben sette opere di cui due oli (Portrait de L.M ed Etude de tête) e cinque acquerelli. Un paio di mesi più tardi (novembre o dicembre) avvenne l’incontro con Paul Alexandre, che all’epoca era un giovane ragazzo di ventisei anni appassionato d’arte. Aveva uno studio di dermatologia al 62 di rue Pigalle, nel quartiere di Montmartre, e assieme al fratello minore Jean decise di affittare una villetta in rue du Delta per pochi soldi, dove poter “ospitare” (l’affitto era minimo se non talvolta nullo) gli artisti che avevano bisogno di un posto dove poter lavorare. Modigliani si presentò al Delta assieme a Doucet, conosciuto al Lapin Agile, e a una ragazza canadese di nome Maud Abrantès; arrivarono per mezzo di automobile e Modigliani lasciò lì il suo quadro de L’Ebrea, dei disegni, libri e quale indumento. In realtà non alloggiò mai al Delta ma ne divenne ben presto un frequentatore assiduo grazie all’intima amicizia che lo legava ai fratelli Alexandre e ad altri artisti della cerchia (Brancusi, Drouard, Centore, Gleizes, Le Fauconnier, Doucet…). Dalla famiglia Alexandre venne sin da subito molto apprezzato, sia come persona che artista: Modigliani e Paul Alexandre ebbero modo di affrontare discussioni filosofiche, letterarie ed estetiche, approfondendo temi a loro cari come la poetica di D’Annunzio, la filosofia di Nietzsche o la pittura di Whistler. Presto le pareti della villa in rue du Delta furono tappezzate dalle opere di Modigliani, provocando l’invidia di molti, oltre a ciò Paul gli commissionò diversi ritratti del padre, del fratello e di se stesso: «Sono stato subito colpito dal suo straordinario talento, e ho voluto fare qualcosa per lui. Gli ho comprato dei disegni e delle tele, ma ero il suo unico compratore, e non ero ricco. L’ho introdotto nella mia famiglia. Possedeva già, radicata in sé, la certezza del proprio valore. Sapeva di essere un iniziatore, non un epigono, ma non aveva ancora nessuna commessa. Io gli fatto fare il ritratto di mio padre, di mio fratello Jean e numerosi miei. Era estremamente indipendente». Dopo l’esibizione al Gran Palais, Modigliani si presentò l’anno successivo agli Indépendants, esposizione concepita sullo stesso principio del Salon d’Automne, con sei opere disposte nella stessa sala dedicata ai fauves: L’Ebrea, L’Idolo, il Busto di giovane donna, Nudo seduto, uno studio e un disegno. Modigliani sembrò essere soddisfatto della sua partecipazione anche perché venne menzionato dal critico Louis Vauxcelles sul quotidiano Gil Blas, il 20 marzo. Nonostante il relativo successo non sembrava godere di quella tranquillità che ci si potrebbe aspettare, anzi, a detta di Paul Alexandre, si dimostrò particolarmente irrequieto e cambiò spesso studio: un periodo caratterizzato dall’instabilità, come se fosse alla continua ricerca di qualcosa. Il suo spirito di indipendenza lo portava a sperimentare, i suoi primi dipinti infatti seguono in un certo senso approcci diversi mantenendosi comunque sempre fedele al principio di semplificazione e depurazione della forma. Durante la primavera del 1909, in un periodo di assenza di Paul per motivi di studi, Modigliani riuscì a realizzare qualche opera, sotto l’occhio vigile di Jean Alexandre che difficilmente riuscì a sostituirsi alla presenza del fratello, dando vita al ritratto della baronessa Marguerite de Hasse de Villers in tenuta di amazzone, a quello di Jean su sfondo verde, La Mendicante e La Piccola Jeanne: «Vedo Modi abbastanza spesso. Tuttavia, la settimana scorsa, ho trascurato per tre o quattro giorni di andare nel suo studio. Così, il quinto giorno, ho visto il mio Modi. Il ritratto è appena abbozzato sulla tela, ma pare che sia ben riuscito, perché è ben impostato. Domani ci lavorerà con la sua modella. Quanto al mio, tanto più in alto era sul piedistallo, tanto più è caduto in basso. Sono riuscito a stento a impedirgli di dargli fuoco. Per ora siamo a questo punto, e conta di fare a Pasqua uno studio di una o due ore, che mi porterò subito via. Per farmi pazientare mi ha gentilmente dato il suo quadro della sua mendicante. La composizione è molto buona e le linee armoniosissime, pur senza essere troppo ricercate, ne fanno uno delle sue opere migliori». Sono ritratti che rispecchiano l’antica tradizione toscana ma che allo stesso tempo dimostrano l’influenza della modernità francese: i colori sono cupi e terrosi e i tratti duri e decisi. Siamo sempre più vicini a un’evoluzione in atto che troverà il suo compimento una volta che deciderà di prendere in mano lo scalpello. Alcuni mesi più tardi la zia di Modigliani, Laure Garsin, giunse a Parigi per fare una visita al nipote; la situazione che trovò non le piacque affatto, anzi aumentarono in lei le preoccupazioni. A quel tempo viveva alla Ruche (l’alveare), un complesso architettonico, non dissimile al Bateau-Lavoir, recuperato dallo scultore Alfred Boucher da dei frammenti dei padiglioni realizzati in occasione dell’Esposizione universale del 1900: lì vivevano molti artisti stranieri, provenienti dai Paesi più diversi come Russia, Polonia, Italia, Germania, Spagna e America. Il 3 luglio 1909 Modigliani si recò a Livorno, dove si fece rimettere in sesto dalla madre e dove scrisse dei testi di filosofia con la zia «Dedo e Laure scrivono gli articoli insieme; per me sono troppo per le nuvole». Il soggiorno toscano durò ben poco, giusto il tempo per realizzare dei ritratti alla cognata Vera Modigliani, a Bice Boralevi (una ragazza di ventidue anni, sua compagna d’infanzia) e un altro suo caratteristico dipinto: Il Mendicante di Livorno. Nel mese di settembre fu di nuovo a Parigi e dipinse subito un altro quadro che sembra racchiudere le diverse ricerche stilistiche effettuate in questi anni; Il Violoncellista raffigura a parere di molti un suonatore dilettante che abitava vicino al suo studio quando ancora si trova a Montmartre ma l’identità del modello pare ambigua in quanto i suoi lineamenti sembrano ricordare quelli di Brancusi; fece molti ritratti all’amico e se messi a confronto la somiglianza tra i due sembra indubbia. Costantin Brancusi, arrivò a Parigi il 14 luglio 1904, nel pieno dei festeggiamenti nazionali, dalla Romania; dopo un iniziale “rapporto educativo” con Rodin nel 1907, decise di lasciare lo studio pochi mesi più tardi per avere la libertà di lavorare la pietra secondo gli antichi precetti. Scolpire direttamente il blocco era un modo, a suo parere, di riavvicinarsi alle origini di questa pratica, unico vero metodo per dar vita a qualcosa di innovativo. Modigliani e Brancusi si conobbero al Delta, nel 1908, e strinsero sin da subito una sincera amicizia: lavorarono fianco a fianco e fu proprio lo scultore rumeno a fornirgli i primi materiali per la lavorazione della pietra e a trovargli un nuovo atelier, al 14 Cité Falguière, nel quartiere di Montparnasse, accanto al suo. Secondo Paul Alexandre nessuno fu il maestro dell’altro, anzi li riteneva assai diversi ma legati dal fatto di essere degli artisti indipendenti, fedeli nella propria ricerca estetica e formale; infatti Brancusi, assieme allo scultore Maurice Drouard, si limitò a iniziarlo al taglio diretto e alla scelta dei materiali: precetti tecnici essenziali e niente di più. Nel 1910 Modigliani partecipò nuovamente al Salon des Indépendants con sei opere: Il Violoncellista, Il Mendicante di Livorno, La Mendicante, Lunaire, due studi (di cui uno era il ritratti di Piquemal) e il ritratto della Boralevi. Il critico d’arte Arsène Alexandre segnalò soddisfatto le opere dell’artista toscano e Guillaume Apollinaire scrisse l’importanza degli influssi di Matisse, Renoir e Picasso riguardo la sua evoluzione artistica. Questa “notorietà” venne testimoniata anche dai vari stralci di giornale che Modigliani mandava alla famiglia e, diversamente da quanto spesso viene detto sul suo conto, non era certamente sconosciuto al mondo della critica d’arte e al pubblico, infatti negli anni successivi le sue opere arrivano addirittura a Londra nel ‘14, a New York nel ‘16 e nel 1919 in Inghilterra per la mostra Exhibition of French Art 1914-1919 alla Mansard Gallery di Heal. Durante la primavera del 1913 Modigliani si recò a Livorno grazie a una colletta organizzata dagli amici, dopo che Ortiz de Zàrate lo trovò svenuto nel suo studio. A Livorno ritrovò i suoi vecchi compagni, ai quali mostrò soddisfatto le foto delle sue sculture e pregando loro di aiutarlo a trovare uno studio e delle pietre per proseguire il suo lavoro di scultore. «Dedo ne era entusiasta, e se le mirava con compiacenza. Ma noialtri invece non ci si capiva un bel niente. Certo che in quel tempo egli era invasato da quella scultura primitiva. Mi sembra ancora di vederlo con quelle fotografie in mano, a rimirarle e invitarci a rimirarle e con ciò aumentava il suo entusiasmo e la sua tristezza». Uno stato d’animo che spinse gli amici ad affittare per lui una stanza dove potesse essere libero di mettere in pratica le sue idee, idee che in realtà nessuno vide trasformarsi in opere; ebbe inoltre la possibilità di lavorare dei blocchi di marmo presso uno studio vicino a Carrara grazie a uno aiuto economico fornito dal fratello Emanuele, ma anche in quel caso non si seppe nulla delle sue sculture. La sua ultima esperienza livornese non fu certo delle più felici: l’entusiasmo che caratterizzò i primi giorni si andò velocemente scemando a causa delle forti incomprensioni da parte dei suoi amici. Non capirono affatto la faticosa ricerca formale messa in atto da Modigliani in quegli anni e si limitarono a prenderlo in giro, considerando quelle teste, viste in foto, come delle pietre «frullate» e mal proporzionate. Del resto pretendere di esser compreso da degli artisti che vivevano in una realtà assolutamente in antitesi a quella parigina forse era decisamente troppo. Fatto sta che per una serie di motivazioni, spesso contrastanti per i critici, Modigliani decise di abbandonare la scultura per tornare a dedicarsi di nuovo alla pittura; una pittura nuova, fortemente condizionata dalla fase appena artistica trascorsa. Una volta tornato a Parigi Modigliani venne informato della morte di Jean Alexandre, avvenuta l’8 giugno, a causa della tubercolosi, quando ancora si trovava ancora a Livorno; Paul non volle dirgli nulla per non farlo rientrare prima del dovuto in Francia e per non deconcentrarlo dal suo stato creativo. Da questo periodo in poi Modigliani si dedicò a una serie di ritratti fatti ad amici, che gli dettero modo di affinare la sua tecnica pittorica passando da uno stile tendenzialmente ispirato al pointillisme, anche se decisamente più marcato, a una sorta di fauvisme, caratterizzato da un uso di colori acidi e terrosi; ne sono un esempio i ritratti di Diego Rivera, della poetessa inglese Beatrice Hastings, la Tête rouge o la Tête de femme. Il suo stile fu contraddistinto da una nuova matericità e da una semplificazione delle forme che dimostrava l’importante ricerca fatta attraverso lo studio della pietra e dalla selezione accurata che faceva dei suoi modelli. Il 1914 fu anno di svolta in quanto la sua quotidianità, e in realtà anche quella di molti altri, fu di colpo segnata dallo scoppio della guerra: il 2 agosto Paul Alexandre venne chiamato a combattere e come lui moltissimi altri, tanto da vedere la Parigi di sempre svuotata dai molti artisti da cui era composta (Braque, Derain, Kisling, Kupka, Léger, Matisse, Metzinger e Vlaminck). Per la prima volta Modigliani si ritrovò solo, senza il suo più amato confidente ma fu anche l’anno di nuove conoscenze: Beatrice Hastings, con la quale ebbe una turbolenta e appassionante relazione dal 1914 al 1916, e Paul Guillaume, un giovane collezionista interessato a far conoscere al pubblico nuovi artisti emergenti e appassionato di arte africana. Paul Guillaume gli fu presentato dall’amico Max Jacob, divenendo il suo primo vero mercante: «Nel 1914, durante tutto l’anno 1915 e una parte dell’anno 1916, io sono stato il solo compratore di Modigliani ed è solo nel 1917 che Zborowski si è occupato di lui. Modigliani mi era stato presentato da Max Jacob. Egli viveva in quell’epoca con Beatrice Hastings, lavorava a casa di lei, dal pittore Haviland o in uno studio che gli avevo affittato al numero 13 della rue Ravignan, o in una piccola casa di Montmartre che ha abitato con Beatrice Hastings e in cui ha fatto il mio ritratto». Una dei molti ritratti che Modigliani dedicò a Paul Guillaume fu Novo Pilota; questo si dimostra essere uno dei dipinti più emblematico proprio per le scritte che apportò su di esso: in basso a destra, scritto in verde in dimensioni abbastanza vistose, si legge la dicitura “Novo Pilota”, mentre in alto a destra, difficilmente percepibile, si trova scritto “Stella Maris”, con sopra una stella a cinque punte. Quale messaggio voleva comunicare il pittore? Voleva trasmettere davvero una sorta di solennità per l’impegno che Guillaume si era assunto nei suoi confronti o è un messaggio tra le righe per lo più ironico? «Lo stile di Modigliani può sembrare facile da imitare, ma lo sembra soltanto. Ogni ritratto è il risultato d’una profonda meditazione di fronte al modello. Ne consegue quindi che qualcuno dei suoi ritratti è assai duro nei confronti del modello, come per esempio quello di Paul Guillaume (che ha conosciuto durante la guerra), con l’iscrizione “Novo pilota”. Non si tratta di una malignità né di una vendetta (non gli interessava), ma di qualcosa d’implacabile . L’humour sta nell’iscrizione, non nel ritratto, che è semplicemente sincero e spontaneo secondo lo stile del pittore. Il colmo è che la maggior parte dei critici hanno letto questo “Novo pilota” al primo grado di pittura, come se Modigliani volesse dire che il mercante di quadri era ormai la sua guida». Non è facile stabile quale versione sia la più veritiera, del resto Guillaume si prese semplicemente carico di far conoscere le opere dell’artista livornese con impegno e lo stesso Modigliani non avrebbe avuto motivo per dissacrare il suo mercante, di conseguenza potrebbe essere possibile che la lettura di Paul Alexandre fosse frutto di un forte rimorso per non essersi fatto più vivo con Modigliani una volta tornato dal fronte, riscontrando un po’ di gelosia nei confronti del suo “sostituto”. Ci sarebbe piuttosto da domandarsi perché i due non ebbero più rapporti. Risulta infatti del tutto naturale che Modigliani decise di rendere omaggio al suo nuovo “tutore” attraverso dei dipinti. Grazie a questa importante figura riuscì a condurre la sua carriera verso una certa normalità, fatta di pubblicazioni, mostre, vendite e quindi a creare un pubblico che iniziò gradualmente ad apprezzare i suoi lavori. La sua produzione si intensificò notevolmente, volta a raggiungere quei risultati che si era prefissato con la scultura: la «pienezza», la comunione delle diverse espressioni artistiche per dar vita al “suo” personale stile, del tutto autonomo. In primis, attraverso le sue opere, Modigliani fu in grado di scardinare l’antica disputa italiana che vedeva la preminenza dell’uso del disegno da parte dei toscani da un lato e l’essenzialità dell’opera d’arte affidata allo studio del colore da parte dei veneziani dall’altro. In lui è possibile scorgere l’importanza data al costruttivismo del corpo umano perfettamente in equilibrio con la scelta coloristica e il ruolo esercitato dalla materia pittorica; ciò appare sempre più evidente nei dipinti realizzati a partire dal 1916. I suoi volti appaiono sempre più come delle sorte di icone immobili e “statuarie” dove all’interno è possibile trovare mille riferimenti che vanno dallo stile trecentista a quello rinascimentale ma anche a quello avanguardistico della Parigi bohemien fino alla statuaria tribale, come del resto è stato già detto. Una ricerca silenziosa e contemplativa che faceva parte del suo metodo sin da quando girovaga tra i musei veneziani, come ricordò Renato Natali: «Ascolta bene, Natali. Qui dentro ognuno si guarda in silenzio ciò che gli piace, da solo. Quando s’è finito, si discute». Nel 1916, tramite Kisling, Modigliani iniziò il suo importante rapporto con il poeta di origine polacca Leopold Zborowski. Quest’ultimo rimase immediatamente affascinato dalle sue opere e, con il consenso di Paul Guillaume, riuscì a ottenere l’autorizzazione per rappresentarlo. «Zbo» divenne ben presto un amico devoto e un ottimo mercante, fece di tutto per garantirgli dei riconoscimenti e si adoperò moltissimo anche dopo la sua morte. Mise per lui a disposizione la stanza più ampia che aveva nel suo appartamento al 3 di rue Joseph Bara, dove viveva da poco tempo con la moglie Anna Zborowska, la quale divenne una delle modelle preferite del pittore. Nell’ottobre dello stesso anno il suo nuovo “protettore” lo incitò a lavorare con maggior impegno ripagandolo con una somma di 15 franchi al dì, una cifra considerevole se si pensa che Modigliani ne richiedeva 10 a seduta: «Mon prix est dix francs la séance et un peu d’alcool». Sicuramente Zborowski fu determinate per la carriera di Modigliani poiché tra la fine del 1916 e la primavera del 1919 realizzò circa duecento ritratti, dedicati ad amici, servette, fanciulle, artisti falliti e amanti tra i quali una ventina raffigurano il volto di Jeanne Hébuterne. Nonostante questi anni furono forse quelli più disordinati della sua vita, fu in grado di raggiungere una sicurezza artistica che sembra essere arrivata al culmine del suo percorso formativo, un percorso coerente dimostrato dall’impegno giovanile nei confronti dell’arte macchiaiola e la passione per l’arte scultorea; inoltre verso la fine del ‘17 iniziarono a comparire i “Nudi” dove i riferimenti artistici si fecero sempre più labili. Il 3 dicembre del 1917, Modigliani presentò presso la Galerie Berthe Weill trentadue dipinti e trenta disegni, molti dei quali rappresentavano nudi femminili; la vetrina della galleria attrasse così un gran numero di spettatori tanto da richiamare l’attenzione della polizia, che aveva tra l’altro l’ufficio proprio nelle vicinanze, ordinando alla proprietaria di rimuovere immediatamente quei dipinti “osceni”. Un atteggiamento a dir poco esagerato. Non avevano forse mai visto dei “Nudi”? Era la prima volta che un artista rappresentava nel mondo dell’arte dei corpi di donna, privi di indumenti, straiati su un sofà? Perché tanto scalpore? Risultato ottenuto: vennero venduti solo due disegni per trenta franch. Appena un anno prima, il 30 dicembre del 1916, Amedeo Modigliani conobbe Jeanne Hébuterne, la “Noix de coco” come la chiamavano gli amici per la sua pelle chiarissima e i capelli castani dai riflessi ramati. Seguiva i corsi all’Accademia Colarossi assieme al fratello Andrè, dove stava imparando a disegnare, e successivamente frequentò anche la Grande Chaumière; la cognata Céline la ricordò come una ragazza appassionata, che amava disegnare, tagliare e cucire i suoi abiti, che poi decorava, e creare gioielli. Durante il 1917 Modigliani e la Hébuterne decisero di andare a “vivere insieme” al numero 8 di rue de la Grande Chaumière (per merito di Zborowski), anche se la sera era costretta a rientrare a casa poiché i suoi genitori non le permettevano di stare fuori casa durante la notte. Qui lavorarono insieme fianco a fianco e Jeanne, oltre a divenire la persona più importante della sua vita, divenne modella di moltissimi dipinti e disegni, ritraendola in diverse pose, vesti e acconciature. Fu una coppia molto amata dagli amici, Modigliani era veramente innamorato e conobbe per la prima volta, grazie alle premure e alla dolcezza di Jeanne, un amore sereno e sincero che gli portò tranquillità e ispirazione anche se questo suo stato venne continuamente tormentato, forse da delle consapevolezze fisiche, che lo portarono a condurre una vita sregolata e malsana. L’ultima fase della sua esistenza fu caratterizzata infatti da uno stretto connubio tra l’amore e la sofferenza che si trasformò prematuramente in morte: la tubercolosi infantile non si debellò mai definitivamente e gli “eccessi” di droga e alcol portarono il suo corpo, e così la sua mente, a un drastico declino.
Nu couché, 1917-1918
Nonostante non esista una prova documentaria certa, la donna raffigurata in questo dipinto potrebbe essere la pittrice francese Jeanne Hébuterne, modella e compagna di Amedeo Modigliani, che l’artista conosce intorno al 1916 presso l’Accademia Colarossi, fondata a Parigi alla fine dell’Ottocento dallo scultore italiano Filippo Colarossi. In questa scuola si favoriva lo sviluppo di nuovi linguaggi e si praticava, come in ambito accademico, lo studio del nudo dal vero, qui permesso anche alle giovani allieve. In questo senso, il Nu couché di Modigliani è il risultato di uno studio approfondito dell’anatomia femminile, rielaborata in chiave personale attraverso la rivisitazione di modelli iconografici del passato. Ci troviamo probabilmente nell’appartamento parigino di rue Joseph Bara 3, affittato nel 1916 dal suo mercante LéopoldZborowski per consentire a Modigliani di concentrarsi nel lavoro. Qui inizia l’epoca dei grandi nudi, soggetto rinnovato dall’artista con il suo stile essenziale, di matrice “primitivista”. La donna è distesa su un divano, che il pittore rappresenta attraverso veloci pennellate, quasi a comporre delle aree di colore astratte, disposte intorno alla modella. Un segno scuro definisce le linee del suo corpo, separandolo da queste campiture. Il seno morbido, la bocca socchiusa, le mani intrecciate sotto il mento, le conferiscono una grande sensualità, esercitata direttamente nei confronti dell’osservatore su cui punta i suoi profondi occhi privi di pupille, ma non assenti. I nudi di Modigliani, tramite la loro problematizzazione nel contesto artistico e sociale dell’epoca, rappresentano una chiave per comprendere il rapporto tra sessualità e censura di inizio Novecento. Guardare queste opere oggi porta a compiere una riflessione sulla rappresentazione del corpo femminile nel tempo e sulla percezione della donna nella società dell’epoca.
Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia
Amedeo Modigliani. Nu couché, 1917-1918
dal 3 Luglio 2025 al 15 Settembre 2025
dal Lunedì alla Domenica dalle ore 8.30 alle ore 19.30
Foto Allestimento Mostra Un Capolavoro a Perugia Amedeo Modigliani. Nu couché, 1917-1918 dal 3 Luglio 2025 al 15 Settembre 2025 Galleria Nazionale dell’Umbria Perugia Ph. Marco Giugliarelli
