Giovanni Cardone
Presso il MuseoPossibile – ex Scuderie Seminario Vescovile è stato presentato al pubblico il volume KafkAlto di Prisco De Vivo edito da edizioni Gutemberg. Sono intervenuti Gaetano Romano, Sociologo e critico d’arte contemporanea, Carmela Maietta, giornalista, Nino Velotti poeta e musicista. Come afferma Gaetano Romano : Prisco De Vivo, artista visivo e poeta, è figura da tempo nota in vari ambiti, per il suo incedere soprattutto nell’area pittorica con cifra stilistica figurativa espressionista, captante umori esiziali soggiacenti e destabilizzanti, e sul versante poetico, altra faccia della medaglia, autore di versi incarnati lapidari che mettono a nuda prova il sentire. Non sfugge a questo destino Kafkalto, quaderno di disegni onirici, dove l’autore rincorre il maestro praghese sempre amato e stimato, con poesie sue e di Raffaele Piazza, e del segno frenetico e febbrile che da sempre l’accompagna. In una mia ricerca storiografia sulla figura di Prisco De Vivo apro il mio saggio dicendo : Conosco Prisco De Vivo da anni posso dire che la sua arte assume un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l’artista è impegnato nella costruzione di un discorso sull’arte a partire proprio dal momento stesso in cui inizia la sua produzione artistica. Per ben capire l’arte di Prisco De Vivo dobbiamo capire bene i linguaggi della Poesia Verbale che nel secondo Novecento ha avuto una vasta produzione posso affermare che ogni arte veramente nuova è, in quanto tale, un’arte “irriconoscibile”: essa infatti continua ad essere valutata con i canoni della vecchia arte, di fronte ai quali farà sempre la figura dell’esemplare malriuscito. Il nuovo, allora, deve chiedere aiuto proprio alla filosofia, e alle sue “ancelle” teoria e critica, perché costruiscano il terreno su cui il giudizio deprezzativo possa essere ribaltato, e ottengano la legittimazione della novità presso la comunità culturale e sociale. Il linguaggio “nuovo”, insomma, abbisogna di un appropriato metalinguaggio che ne esponga le basi e le coordinate operative . Proprio le “ancelle” teoria e critica guideranno questo breve resoconto della vicenda storica della poesia visiva, una neoavanguardia che negli anni ha trovato nelle voci dei suoi protagonisti e degli studiosi che ne hanno analizzato forme e finalità una, a volte contrastante, illustrazione dei suoi principi teorici e formali. La definizione di poesia visiva, quantunque non inedita in senso assoluto era già stata impiegata da Marinetti a proposito dei poemi murali di Carlo Belloli, esponente dell’ultima generazione di poeti futuristi e precursore della poesia concreta, nel 1944 apparve, nell’accezione fissata dai poeti fiorentini del Gruppo 70, in una antologia curata nel 1965 da Lamberto Pignotti dal titolo Poesie visive, edita dall’editore Sampietro nella collana di letteratura «Il Dissenso». Il volume raccoglieva i testi di quindici autori: una selezione che non annoverava intenzionalmente gli autori di poesia concreta e grafica. Il gruppo dei poeti visivi era composto da Lucia Marcucci, Luciano Ori, Michele Perfetti e, in posizione di autonomia rispetto alle più rigide regole formali che caratterizzano le prime tavole logoiconiche, il “guerrigliero” Sarenco. Sono da ricordare inoltre Roberto Malquori, Ketty La Rocca, Stelio Maria Martini, come le esperienze, per periodi più o meno brevi, di Achille Bonito Oliva, Felice Piemontese, Gian Battista Nazzaro, Antonio Russo. Perché poesia, e perché visiva? Non sarà inutile cominciare proprio con l’analizzare le due parole. I due termini riuniti in una sola locuzione realizzano una sorta di voluta “coincidentia oppositorum”, come ha evidenziato Omar Calabrese , per lo meno rispetto ai canoni tradizionali che definiscono statutariamente le arti. Poesia, infatti, può stare a rappresentare tutto ciò che è legato alla parola. Ma poesia nello stesso tempo può indicare tutto ciò che si oppone esteticamente al banale, al quotidiano, al normale. Dall’altro lato sta visiva, dunque qualcosa di sciolto dalla tirannia della parola, di legato alla percezione ottica, ad un tipo di comunicazione che potrà essere cinematografica, teatrale, televisiva, pittorica, fotografica, plastica. Proprio nella scelta della definizione si esprimono dunque i fondamenti teorici per la lettura. La poesia visiva si autodefinisce come evento poetico, ma, nello stesso tempo, non utilizza i materiali tradizionali della poesia, cioè il linguaggio verbale e i suoi supporti, bensì materiali linguistici diversi, o storicamente delimitati entro regioni culturali diverse, quali la pittura e i suoi supporti come quadro, tela, colore, disegno, o facenti parte di un tipo di comunicazione venuto alla ribalta nel secolo scorso. I poeti visivi, infatti, rendendosi conto che sia la letteratura sia l’arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono di colmare questa distanza, di creare un “moderno volgare” funzionale all’immediatezza veicolativa e con un lessico proveniente dall’ambito della comunicazione di massa. Il fine è duplice: da un lato raggiungere un pubblico sempre più vasto, grazie all’alto grado di decifrabilità della composizione, dall’altro esorcizzare il potere dei mass media decontestualizzando e menomando il potere ipnotizzante del “messaggio propagandistico” a essa sotteso, inteso nel senso più ampio del termine. In questo modo l‟opera d’arte assurge a elemento terapeutico in rapporto alla distonia esistente fra “arte” e “vita”, o per meglio dire fra “cultura” e “mondo dei saperi”, essendo in grado di eviscerarne e globalizzarne i relativi aspetti epistemologici. Ecco allora la fotografia e i suoi supporti (carta emulsionata, retino, puntinato), il fumetto, il fotoromanzo, il giornale, il francobollo, il rotocalco, il cinema. Non c‟è dubbio che questo rifarsi ad altri linguaggi sia stato ispirato da quella disciplina che si andava contemporaneamente affermando (siamo negli anni Sessanta) sotto il nome di semiotica. Anzi probabilmente è addirittura il caso di affermare che senza l‟apporto degli studi sulla comunicazione di massa, senza la linguistica, senza la semiotica, forse non sarebbe esistita poesia visiva . Se riflettiamo bene, l’operazione del poeta visivo non sempre si prefigge il raggiungimento estetico della composizione, vale a dire il piacere di una mescolanza ben articolata nelle sue forme, poiché ciò che interessa è “disobbedire” alle leggi della composizione classica. Questa volontà implica, chiaramente, un’impostazione ideologica più che estetica. Infatti, lo scopo principale del poeta visivo è: a) Scuotere il lettore perché possa prendere coscienza dell’intorpidimento culturale determinato dall’uso del linguaggio visivo e verbale dei mezzi di comunicazione di massa; b) Rifiutare un‟arte esclusivamente linguistica (come di solito è concepita la stesura di un libro); c) Promuovere l’unione tra la poesia e la pittura per una maggiore vivacità del messaggio . Tre aspetti che fanno della poesia visiva un’arte capace di amalgamare operazioni di tipo etico, estetico, ideologico e tecnico, tenute separate dalla tradizione artistica e culturale. L’impegno, la volontà di affrontare e di contrastare sullo stesso terreno il potere “occulto” della nuova cultura “media”, vale a dire la capacità nascosta di imporre il proprio messaggio, non solo si manifesta nella scelta dei mezzi ma anche in quella dei simboli, delle parole e della stessa banalità a cui spesso ricorrono i mass-media per coinvolgere in maggior misura il lettore-osservatore. In realtà, per individuare il principio teorico fondante gli esperimenti verbovisuali, è necessario rendersi conto della complessità di un fenomeno piuttosto articolato che nel corso dei decenni si è ramificato in svariate scuole e modalità espressive. Per ricostruirne il percorso risulta estremamente funzionale recuperare alcune definizioni che Carlo Belloli, Eugenio Miccini, Michele Perfetti ed Emilio Isgrò, quattro protagonisti delle diverse fasi che costituirono le radici storiche del linguaggio verbovisuale in Italia, hanno dato della poesia visiva e/o visuale. L’artista realizza, infatti, in prima persona, una serie di operazioni, dal prelievo al montaggio, attivando anche l’aspetto ludico caratteristico di questa tecnica. Inoltre, la scelta del collage e di materiali e supporti non convenzionali accresce l’attenzione verso la plasticità della scrittura e la sua collocazione spaziale, esaltando la concretezza e la fisicità del linguaggio. In questa fase il dispositivo testuale risulta, dal punto di vista morfologico, costituito da una scrittura composita e combinatoria di sintagmi di varia tipografia e cromatismo, di titoli a stampa, slogan e formule linguistiche di impaginazione pressoché convenzionali, nonché di immagini sottratte soprattutto al “lessico antropologico” della pubblicità. Questi elementi vengono portati ad interagire con argomentazioni di carattere socio-politico e temi e immagini di drammatica attualità, il cui paradigma polemico contrasta vistosamente, nell’incongruo e contradditorio affiancamento, con i discorsi e le immagini dei media. I poeti verbo-visivi tentano, pertanto, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi massmediali, riflettendo, al contempo, sui rapporti instauratisi fra arte e tecnologia, fra arte e comunicazione, ossia sul rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell’espansione tecnologica-mediatica dell’allora nascente società di massa, effetto collaterale del boom economico. La poesia visiva costituisce un esemplare procedimento di sperimentalismo semantico. La propensione ad una diversificata attività interdisciplinare e i successivi approdi della tendenza, che si preciseranno nella seconda metà degli anni Sessanta, sono significativamente anticipati da Umberto Eco in un intervento dedicato all’opera di un poeta visivo napoletano: “Un discorso visivo per comunicazioni future, cartello, manifesto, volantino, mostre in piazza, teatro” . Nella seconda fase di sviluppo della poesia visiva si registra l’esercizio di un‟ampia varietà di metodi di composizione e di soluzioni creative, di strategie e tecniche linguistiche, che danno nuovo alimento e incisività all’originario e peculiare intento contestativo, in concomitanza con il progressivo abbandono del collage tecnologico, spesso ridotto ad una relazione biunivoca. Sovvertendo i canoni estetici tradizionali e cercando una formula alternativa al teatro di narrazione, nei primi festival di poesia visiva, Pignotti e compagni si cimentarono in esperimenti di teatro sperimentale basati sulla lettura interattiva di frammenti di discorsi prelevati da diversi fonti riconducibili alla comunicazione di massa. È stato Leonardo Sinisgalli a cogliere il significato profondo di questo tipo di operazioni teatrali, a metà strada tra happening e performance, commentando Poesie e No, uno spettacolo multimediale nel quale venivano attivati sinergicamente differenti linguaggi artistici, mescolati per lo più a materiali di provenienza bassa, con effetto comico e straniante, presentato per la prima volta il 4 aprile 1964 al Gabinetto Scientifico Letterario «G.P. Vieusseux» di Firenze. All’interno di una puntata del 1967 de La Lanterna, programma settimanale radiofonico dedicato alle nuove forme di poesia, Sinisgalli ne trasse un profilo che individua sia il carattere eversivo che “il nuovo impegno semantico”, valido ancora oggi: Poesie e no contiene poesie e altro materiale di provenienza extra-letteraria, notizie giornalistiche, articoli del codice della strada, spezzoni di film, poesie visive, canzoni di largo consumo, suoni concreti, azioni pittoriche, partiture registrate su nastro magnetico, gesti comuni, azioni quotidiane. Anche le poesie comprese nel recital impiegano materiali verbali extra-letterari, tratti cioè da linguaggi in uso nelle comunicazioni di massa, come quelli pubblicitari, politici, scientifici, giornalistici. Tutti questi materiali va notato non sono neutri: il loro potere significante non viene annullato, in qual caso l’impiego e il trasposto in altro contesto risulterebbe puramente materico, bensì viene rovesciato di segno e utilizzata, pertanto la carica simbolica originaria, dirottandola in un canale finalisticamente intenzionato altrimenti. Tutti questi materiali – sarà chiaro che intendo per “materiali”, con parola assai poco univoca ma suggeritami dal costume operativo, parole, suoni, gesti, immagini – sono montati mediante varie tecniche, sovrapposizioni, dissolvenze, sequenze, riprese. Ne risulta una costante simultaneità di azione, tale da sollecitare lo spettatore a più livelli, disponendolo ad assorbire e a reagire con una omologa simultaneità di registri sensibili e psicologici. Questa interazione di modi e veicoli espressivi eterogenei, nonché di pluralità di fruizione istituisce una nuova sintassi di significati più a contatto con i loro referenti e con la verificabilità pragmatico-culturale. A parte il carattere eversivo che può sembrare il carattere più appariscente di questo spettacolo di poesia, Poesie e no mi sembra coincida abbastanza appropriamente con un nostro acculturato di nuovi impegni semantici, sia a livello linguistico che ideologico. Occorre precisare che il carattere eversivo di queste poesie-spettacolo si ricollega al disagio, incarnato dalla ricerca artistica di molti poeti visivi, nei confronti delle strutture accademiche e mercantili dell’arte. Come ha puntualizzato Martina Corgnati, l’essenza “libertaria” della guerriglia semiologica di Pignotti consiste non solo in un progetto di de-condizionamento dall’insinuante violenza delle comunicazioni di massa (intese sia come pubblicità sia come informazione), ma in una prospettiva di liberazione, di riscatto, di risveglio della percezione subdolamente addormentata dai media, dal mondo stesso e dalle interpretazioni troppo vincolanti e dogmatiche. D’altra parte, per quanto concerne l’evidenza del messaggio politico intrinseco alla sua produzione verbovisuale, occorre fare dei distinguo rispetto alle soluzioni stilistiche e formali trovate dai suoi compagni d‟avventura, posto che la componente ideologica è sempre stata centrale nella ricerca artistica condotta dal Gruppo 70, come confermato dallo stesso Pignotti: Abbiamo sempre insistito sul rapporto fra arte e ideologia: ci interessava molto questo punto, cioè che in sostanza ogni messaggio poetico ed artistico è anche un messaggio ideologico. Quelli che in qualche modo dissentono e si oppongono al sistema. Noi facevamo all’inizio degli anni Sessanta un discorso ideologicamente complesso, ma lucidamente “contro”. Tutto sta nel fare un discorso che non sembri apparentemente contro ma che in realtà lo sia profondamente: un particolare discorso indiretto. Tuttavia, se nell’opera di un artista come Sarenco, di cui parleremo più avanti, la relazione fra poesia e azione politica è ribadita in maniera più che manifesta e “a senso unico”, precludendo la possibilità al fruitore di spingersi verso alternative possibilità di lettura e interpretazione, Pignotti, pur tenendo sempre a mente il diretto significato politico del proprio lavoro, non manca di concedersi veri e propri divertissement semantici, caricando i suoi messaggi di una verve ironica e tagliente. La sua è una prospettiva disincantata circa le reali potenzialità della poesia visiva di incidere sulla realtà politica del momento, un approccio metodologico che non disdegna un certo ridimensionamento della nozione di “impegno”, più volte rivendicata dagli intellettuali nel corso degli anni Sessanta. È lo stesso poeta fiorentino a puntualizzare gli obiettivi reali della poesia visiva e della poesia tecnologica, le due strade dell’avanguardia poetica da lui percorse negli anni Sessanta e Settanta: Due sono le strade che l’avanguardia poetica sta oggi percorrendo: una porta fuori dal linguaggio e addirittura fuori dal libro, l’altra si addentra e scava nel linguaggio medesimo. Dal punto di vista ideologico invece entrambe mirano a contrastare il processo ufficiale di mercificazione e massificazione: l’una opponendo messaggi cifrati allo sperpero linguistico delle comunicazioni di massa, l’altra dandosi a smontare, ricomporre e riutilizzare in opposta direzione proprio i meccanismi delle comunicazioni di massa. Ogni élite del potere fonda il suo prestigio sul linguaggio, variamente trasformato in vero e proprio rituale all’indirizzo del proprio culto: ma gli idoli smontati e le formule magiche decifrate e dissacrate perdono tutto il loro ascendente. Qui risiede l’assunto del secondo tipo di avanguardia a cui si rifanno la poesia tecnologica e la poesia visiva. La prima, com’è noto, tende a recuperare all’area del linguaggio poetico la refurtiva verbale estorta dal sistema tramite le sue comunicazioni di massa (giornalismo, pubblicità, eccetera) rovesciandone ideologicamente ed esteticamente i significati. La seconda cerca di prolungare e completare l’operazione di recupero e di ribaltamento ideologico – estetico degli stessi mass-media sul versante dei messaggi visivi. L’addebito che viene fatto alla poesia tecnologica e alla poesia visiva è principalmente quello di porsi non come eversione ma come riforma del sistema, di accettare l’equazione arte-merce, di non avere la carica necessaria per demistificare e comprendere il presente, di operare una fuga in avanti. Va da sè che le due operazioni poetiche in questione non si sono poste traguardi miracolistici. A livello critico si è parlato per esse di comunicazione alternativa, di guerriglia semiologica, di merce respinta al mittente, di cavallo di Troia nella roccaforte neocapitalistica. Non di rivoluzione. La poesia visiva, dirottando infatti i messaggi della pubblicità, del rotocalco, del fumetto, costituisce concretamente o potenzialmente, un’arma per la guerriglia cittadina. Combattere con le stesse armi della cultura mass mediologica, utilizzando il messaggio che le è proprio, cambiato di segno e di significato è, pertanto, l’obiettivo di molti dei collage prodotti da Pignotti nella seconda metà degli anni Sessanta. Ancora oggi capita, sovente, di vedere accostata questa “etichetta” a delle opere che poco o nulla hanno a che vedere con i linguaggi, la tecnica e le modalità compositive che caratterizzano i primi “collage larghi” realizzati dai protagonisti del Gruppo 70, la formazione composta da poeti, musicisti e pittori nata in concomitanza con il convegno “Arte e Comunicazione”, tenutosi al Forte Belvedere nel maggio del 1963. L’urgenza di definire le linee guida di una neoavanguardia che, seguendo l’esempio del Futurismo italiano e del Dada berlinese, si cimentò nelle molteplici varianti combinatorie di elementi logoiconici, fu avvertita dagli stessi artisti fondatori del movimento, fin dai primi anni di attività del Gruppo 70. Le sperimentazioni e le forme espressive, tutte differenti nella ricerca di contaminazioni interartistiche, ma accomunate da un bisogno di “uscire dalla pagina”, ovvero di trovare una via alternativa alla poesia lineare tradizionale, indussero i poeti visivi ad adottare un “moderno volgare”, un vocabolario visivo e verbale prelevato dal mondo delle comunicazioni di massa, cioè da quotidiani, rotocalchi, pubblicità, fotoromanzi e fumetti. A questa eterogeneità di risultati ed esiti artistici, Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini cercarono di dare ordine e sistemazione in una serie di antologie di poesia visiva, pubblicate tra il 1965 e il 1972. Queste raccolte si pongono come fonti di indagine fondamentali per individuare non soltanto le caratteristiche peculiari delle prime tavole verbovisuali realizzate dal Gruppo 70, ma anche per ricostruire le relazioni intercorse fra i primi interpreti della neoavanguardia fiorentina, definire la portata ideologica di un nuovo linguaggio che mirava a smascherare gli inganni della comunicazione di massa, rintracciare i suoi punti di contatto con le avanguardie storiche del primo Novecento, e, infine, stabilire una prima definizione, ovviamente in progress, di un corpus di opere imprescindibili per cogliere i principi teorici e le metodologie operative della neo-avanguardia. In particolar modo, le quattro cartelle di Poesie Visive curate da Pignotti nel 1965, pubblicate all’interno della collana «Il Dissenso» dell’editore bolognese Enrico Riccardo Sampietro, il primo Archivio di Poesia Visiva Italiana, ottavo quaderno speciale realizzato nel 1970 da Miccini come allegato alla fiorentina rivista di cultura contemporanea «Tèchne» e, infine, il poderoso volume Poesia e/o poesia. Situazione della Poesia Visiva Italiana, curato sempre dallo stesso Miccini nel 1972 per i tipi della bresciana Sarmic, costituiscono un orizzonte di analisi privilegiato per ricostruire le vicende dei primi anni di attività del Gruppo 70, in virtù anche della scansione temporale che accompagna le vicende della formazione fiorentina, sulle quali ci siamo soffermati nel primo capitolo. Dagli scritti raccolti nelle pubblicazioni sopramenzionate, tratti da “riviste, giornali, atti di convegni, cataloghi, dichiarazioni di poetica” del tempo, emergono, infatti, i contenuti delle vivaci polemiche intercorse fra i poeti visivi e i poeti concreti, presentati in una prospettiva nazionale ed internazionale, il programma della “guerriglia culturale” messa in campo dalla neo-avanguardia e la definizione di una prima classificazione delle diverse modalità espressive verbovisuali che si pone come embrionale tentativo di storicizzazione autocritica dell’intero movimento artistico nonché come cronaca in tempo reale dello sviluppo e della diffusione dei centri di produzione logoiconica. La tentazione ci sarebbe, e forte: quella di proclamare: «Chi non è qui dentro, non è in prima linea sul fronte della poesia». Con queste parole, si apre l’introduzione all’antologia curata da Lamberto Pignotti per i tipi di Sampietro nel 1965. L’incipit mostra fin da subito l’intento della pubblicazione: riunire in un’unica raccolta i poeti che hanno incarnato nella prima metà degli anni Sessanta le ultime tendenze d‟avanguardia, tracciando una linea di demarcazione, una distanza dai contorni netti e regolari, rispetto ai letterati ancorati alla tradizione ermetica italiana. L‟antologia, strutturata in quattro libri-oggetto pensati come contenitori di schede, è infatti costituita da una selezione di poesie visive del primo nucleo fiorentino, di alcuni esponenti del Gruppo 63, dei genovesi e dell‟area napoletana, in un primo tentativo di mappatura delle esperienze verbovisuali diffusesi in Italia dai primi anni Sessanta. Questi gli artisti riuniti da Pignotti: Balestrini, Bonito Oliva, Giorgi, Giuliani, Isgrò, Luca, Marcucci, Martini, Miccini, Ori, Pignotti, Porta, Spatola, Tola, Ziveri. Un gruppo eterogeneo, composto da esponenti dell’avanguardia letteraria ed artistica diversi per formazione e produzione, ma accomunati da una ricerca logoiconica, come lo stesso Pignotti precisa nella premessa: I poeti che occupano i quattro volumetti di questa antologia di poesie visive non formano ovviamente un blocco monolitico e univoco né per quanto riguarda le premesse, né per quanto riguarda i risultati. Una precisazione, infine. Nell’antologizzare delle opere collocabili sotto il titolo di poesia visiva, ho mirato a selezionare quel tipo di poesia che in qualche modo tende a rapportare la parola all’immagine figurale o a far coincidere materiale verbale con elemento visuale. Perciò ho di proposito escluso, da questa sede, proponendole per altra, le pure sperimentazioni di poesia grafica, anche se debbo ammettere che il confine fra i due tipi di esperienza non sempre è visibile a occhi nudo. La selezione operata da Pignotti rispecchia i contatti e le frequentazioni che il poeta tecnologico fiorentino aveva avuto sin dai primi anni Sessanta. Ad esempio, la presenza di Balestrini nell’elenco dei poeti annoverati nell’antologia edita da Sampietro, si può spiegare alla luce della partecipazione dello stesso Pignotti al convegno fondativo del Gruppo 63, organizzato a Palermo nell’ottobre del 1963. L’incontro siciliano, tenutosi pochi mesi dopo l‟appuntamento fiorentino “Arte e Comunicazione”, aveva visto la partecipazione di poeti, in particolar modo quelli raccolti nell’antologia I Novissimi, come Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Antonio Porta e per l’appunto Nanni Balestrini, insieme a studiosi di estetica e critica letteraria, quali Renato Barilli, Umberto Eco, Gillo Dorfles, Alberto Arbasino, Angelo Guglielmi, Gillo Dorfles, Luciano Anceschi, Francesco Leonetti, Amelia Rosselli, Luigi Malerba, seguendo una modalità di scambio e confronto, già adottata in occasione dell’evento che sancì la nascita del Gruppo 70. Ma, se nella vocazione interdisciplinare le due coeve formazioni poetiche sperimentali trovano un comune denominatore, è nella carica ideologica che i poeti visivi si differenziano dai colleghi del Gruppo 63 e dai precedenti ravvisabili nella storia letteraria e nelle avanguardie storiche. Proprio in un‟intervista rilasciata nello stesso anno in cui cade la pubblicazione dell’antologia edita da Sampietro, Pignotti chiarisce i contenuti della carica ideologica intrinseca alla poesia visiva, riconoscendone la derivazione dallo stile tecnologico teorizzato dal filosofo tedesco Max Bense. Tornando alla composizione del gruppo di poeti riuniti da Pignotti nei quattro libri-oggetto editi da Sampietro, è opportuno segnalare quanto la presenza di Adriano Spatola costituisca motivo di interesse. Se, infatti, nel giro di pochi anni, la diatriba fra “visivi-tecnologici”, capitanati da Pignotti e “concreti”, le cui ragioni verranno difese proprio da Spatola, deflagrerà in una polemica serrata dai toni piuttosto accesi, nel 1965 i due si trovavano in perfetta sintonia nel tentativo di promuovere e diffondere le esperienze verbovisuali. In particolar modo, Spatola, in questo periodo, pubblica opere quali Poesia da montare (1965) e Zeroglifico (1966), entrambe pubblicate da Sampietro, presso cui il poeta bolognese riveste il ruolo di direttore editoriale. È, infatti, proprio Spatola a sollecitare la pubblicazione della prima antologia di poesia visiva, esortando Pignotti nell’aprile del 1965 a riunire, in tutta fretta, in un‟unica raccolta, un numero quanto più possibile esteso di interpreti dei nuovi linguaggi poetici, così da creare un primo censimento delle esperienze verbovisuali diffusesi in modo capillare in tutta Italia . Il motivo principale che induce Spatola a incalzare Pignotti affinché pubblichi quanto prima l’antologia con la Sampietro è quello di garantire all’editore bolognese il primato, l‟esclusiva della prima raccolta italiana di poeti visivi, così da non vedersela sottratta da altre realtà esoeditoriali che negli stessi mesi lavoravano ad un progetto analogo. Un timore fondato quello del poeta bolognese considerato che proprio nell’aprile del 1965 esce il secondo numero della rivista «Linea Sud. Nuova rassegna d‟arte e cultura d‟avanguardia» con in allegato Poiorama, un‟antologia di poesia visiva che annovera, fra gli altri, proprio Spatola e Pignotti . La rivista, diretta da Luca (Luigi Castellano), che sin dal titolo si pone in continuità con la precedente esperienza di «Documento-Sud» si avvale del contributo di Stelio Maria Martini, Luciano Caruso, Mario Persico e Enrico Bugli, e rappresenta un momento di fondamentale importanza per le vicende della poesia visiva italiana – con un particolare attenzione alla scuola partenopea – oltre che per la cultura d’avanguardia tout court. Il titolo scelto per l’antologia, pubblicata in allegato al secondo numero, è una sorta di crasi fra il verbo greco ποιέω, fare, radice del termine “poesia” ed il sostantivo “panorama”, come si può facilmente dedurre dalla presentazione redatta dal direttore Luca. La scelta editoriale adottata da Luca per Poiorama appare nelle sue linee di fondo analoga all’impostazione di Pignotti per la sua antologia: prevedere un breve discorso redatto da ciascun autore incentrato sulla propria poetica significa, in altre parole, escludere la critica dal giudizio sulle nuove modalità espressive verbovisuali. Si rende manifesto così, fin dalle prime antologie, un elemento centrale della battaglia ideologica condotta dalla poesia visiva, ovverosia il rifiuto di qualsiasi contatto con la critica istituzionale, rendendo gli artisti unici interpreti e depositari della propria ricerca. Con lo slittamento della nozione di “titolarità” virata in “consumo temporaneo”, realizzata con l‟installazione Homo technologicus, Bueno demolisce lo statuto della proprietà privata di un’opera, sottraendola all’esclusiva del facoltoso appassionato e, al contempo, restituendola alla fruizione collettiva. L’analisi, condotta dai poeti visivi, dei rapporti economici che incidono profondamente sul tessuto sociale dell’Italia dei primi anni Sessanta non si limita, come nella polemica sostenuta da Bueno, all’ambito circoscritto del mercato dell’arte, ma si estende ai fenomeni connessi al boom economico che ha interessato il nostro Paese sin dalla fine degli anni Cinquanta. A cavallo degli anni Sessanta, il nostro Paese vive infatti una fase di sviluppo senza precedenti: nel periodo compreso tra il 1958 e il 1963. Le contraddizioni e gli squilibri del Paese si fanno tuttavia più evidenti intorno al 1964, quando l’Italia si trova a fare i conti con una crisi di governo e turbolenze finanziarie. È al lato oscuro della modernizzazione e del boom economico, all’esuberanza senza scrupoli e alla voracità dell’Italia del “miracolo economico” che si rivolge l‟interesse dei poeti visivi, come dimostra una delle opere più celebri di Emilio Isgrò, Volkswagen , realizzata nel 1964, riprodotta in uno dei quattro volumi, il n. VI, dell’antologia di poesia visiva curata da Lamberto Pignotti. Creando la similitudine Dio-Volkswagen, Isgrò stigmatizza il parossismo consumistico del miracolo economico italiano, capace di idolatrare le icone del benessere, inculcando nella mente del cittadino l’irrinunciabilità della conquista di uno status sociale, reso possibile esclusivamente dalla proprietà di un’automobile. Analoga similitudine basata sulla comparazione divinità-oggetto di consumo viene ripresa anche dal poeta visivo pugliese Michele Perfetti, in un collage del 1969 dal titolo Dio chi è? . L’opera, che conosciamo grazie alla riproduzione apparsa sul n. 10 della rivista «Lotta Poetica» pubblicato nel 1972, rappresenta una rilettura in chiave sarcastica del celebre dittico di Piero della Francesca, il doppio ritratto dei duchi di Urbino. Perfetti giustappone sui profili di Federico da Montefeltro e Battista Sforza, allineandosi alla tecnica pignottiana del contro fumetto, due balloon, creando un dialogo surreale fra i due coniugi, giocato, come nel collage di Isgrò, sulla analogia Dio–automobile, quest’ultima non rappresentata visivamente ma evocata dalle singole componenti (candele, tergicristalli, etc…) che la caratterizzano. Si può considerare una “poesia–pubblicità” anche una delle opere di Pignotti, riprodotta all’interno del volumetto, il VI, dell‟antologia edita da Sampietro che lo vede affiancato, non a caso, a Isgrò; due poeti visivi impegnati, in quegli anni, nello smascherare l’ipocrisia degli slogan del spot pubblicitari. Si tratta del collage La dolce avanguardia , nel quale il Cynar, il liquore a base di carciofo creato nel 1952 dall’imprenditore veneziano Angelo Dalle Molle, divenuto popolarissimo con i caroselli televisivi degli anni Sessanta, evocato dal motto “contro il logorio della vita moderna” cede il posto alla “dolce avanguardia”, laddove l‟attributo “dolce” rimanda sia alla dolcezza del distillato che al “dolce stil novo”, il movimento poetico trecentesco, alla rivoluzione letteraria del quale il “neovolgare tecnologico”, messo a punto dal Gruppo 70, idealmente si ispira. È lo stesso Pignotti, nella dichiarazione di poetica contenuta in apertura della sezione dedicatagli, a illustrare il procedimento tecnico alla base della realizzazione di questo modello di poesia visiva, scelto fra le tante opzioni disponibili: Alcune delle mie poesie visive sono concepite non come originali, sia pure da riprodurre, ma esclusivamente in funzione dei rispettivi cliché in bianco e nero, generalmente di piccola o media dimensione, quella che può ospitare una rivista o un giornale. Il presupposto è che le dimensioni anche ridotte al minimo consentano la leggibilità della scrittura e la visibilità dell’immagine. Tali dimensioni, oltre che per permettere poche concessioni al gusto visivo, escludono ogni complessità e vastità di ordine verbale, mentre lasciano ampie possibilità di impiegare lo slogan dirottato, capovolto, ironizzato, come ad esempio: Contro il Logorio della Vita Moderna la Dolce Avanguardia. Il bersaglio della poesia visiva di Pignotti, però, non è soltanto lo slogan in sé che viene puntualmente reso oggetto di una feroce parodia, ma anche il messaggio nascosto, criptico che si annida nelle campagna pubblicitaria presa in esame. Infatti, il motivo principale del messaggio pubblicitario ormai non è più la propaganda del prodotto, ma il tentativo organizzato e sistematico di imporre una precisa ideologia a cui l‟individuo si adatti progressivamente fino a perdere la coscienza del reale, e con essa ogni capacità di critica e di reazione. Proprio Pignotti, in un saggio del 1974, individuerà i confini di questa subdola manipolazione operata dalla pubblicità sul consumatore: Quando si fa propaganda all’aperitivo X, in realtà si fa propaganda non all’aperitivo in sé, ma a un modo di vita, in cui l‟aperitivo X è un distintivo, un‟allegoria, un segno. Non si dice: “Bevete l‟aperitivo X perché così facendo entrerete come noi nel mondo della felicità e della tranquillità; voi che ora siete inquieti, voi che ora avete dei problemi, voi che ora state cercando, guardate i segni dei tempi: bevete come noi l‟aperitivo X e la ricerca sarà finita. Ma c’è ancora un obiettivo ulteriore nell’adozione, da parte di Pignotti, del linguaggio pubblicitario all’interno della sue poesie visive. Lo spiega bene Gillo Dorfles, fra i pochissimi studiosi di estetica ad interessarsi fin da subito alle nuove sperimentazioni della neoavanguardia letteraria, laddove, scegliendo di pubblicare il “collage tecnologico” di Pignotti, La super arma (1964) fra le prime poesie visive a stigmatizzare la mercificazione del corpo della donna nei rotocalchi femminili dell’epoca – all’interno del suo saggio Nuovi miti, nuovi riti , uscito proprio nello stesso anno dell’antologia edita da Sampietro. Dorfles elogia il tentativo intrapreso da Pignotti, impegnato nella difficile missione di rendere la poesia un bene di consumo di massa, in un abbattimento delle rigide ripartizioni fra i generi letterari e artistici, cercando di avvicinare in questo modo il grande pubblico alla nuova poesia d‟avanguardia, mediante l‟elemento pop, “cavallo di Troia” per aggirare le linee nemiche. In questo si condensa una “nuova nozione di impegno”: nella ricerca di uno stile letterario che nell’interdisciplinarietà e nell’intermedialità trovi la sua ragion d‟essere. Se Pignotti pone la questione dell’impegno sociale nei termini di una occupazione dei canali di comunicazione non convenzionali, rifiutando il coinvolgimento diretto nel dibattito politico, l‟antologia da lui curata per i tipi di Sampietro nel 1965 ci offre la possibilità di confrontarci con alcune opere eseguite da Adriano Spatola, contrassegnate, queste sì, da una precisa matrice politica: ci riferiamo ai tre manifesti affissi in città, realizzati, in collaborazione con il pittore felsineo Giuseppe Landini su incarico del Comune di Bologna, a sostegno delle guerre di liberazione dal colonialismo e dalla dittature militari in corso in quel giro di anni in Vietnam , Congo e Venezuela, manifesti che, in virtù della combinazione tra parole e immagini, affine alle tecniche della poesia visiva, teorizzata e praticata dai poeti del Gruppo 70 fiorentino, furono riprodotti nella raccolta compresa nella collana «Il dissenso», nell’ultimo volumetto che chiude l‟antologia composta dalle quattro cartelle. Spatola si sofferma, dunque, inizialmente sulla possibilità offerta dal medium manifesto di “uscire dal libro”, di trovare una opzione alternativa all’avanguardia endoletteraria, colpevole di restare ancorata al mezzo tradizionale. In questa possibilità, egli individua il tratto comune con la poesia visiva, impegnata nel catturare l’attenzione del numero vastissimo di fruitori dei mass-media. Il carattere politico è ritenuto da Spatola parimenti importante, non tanto su un piano contenutistico quanto più su di un livello stilistico, soprattutto per aver denunciato i drammi e le atrocità delle guerre avvalendosi di un registro linguistico giocato sui toni del grottesco e dell’ironia: i marines sbarcati in Vietnam paragonati a parassiti e larve mostruose, l’antinomia nero – bianco (inchiostro su carta) come allegoria della vendetta del negro congolese sul bianco colonizzatore, i membri del FALN (Fronte armato di liberazione nazionale), eroi romantici, nuovi Icaro fatti precipitare dagli aerei della guardia militare venezuelana obbediscono ad una logica comunicativa che, mediante immagini di grande impressione accostate a frasi ad effetto, mira alla permanenza del messaggio nella memoria collettiva. I manifesti di Spatola, realizzati in collaborazione con Giuseppe Landini, contenuti nell’antologia edita da Sampietro, non resteranno l‟unica testimonianza della predilezione da parte del poeta bolognese per questo medium. Infatti, due anni dopo, nel 1967 proprio Spatola figurerà nel comitato organizzatore dell’originale rassegna Parole sui muri organizzata grazie all’interessamento di Claudio Parmiggiani e al sostegno di un sindaco lungimirante, Marco Molinari, nell’estate del 1967 a Fiumalbo, dove per l’appunto le opere verranno collocate sui muri e per le strade del paese sull’Appennino bolognese, affisse proprio come dei manifesti, in piena sintonia con gli obiettivi perseguiti dalle esperienze verbovisuali. D‟altro canto, la sensibilità manifestata da Spatola per le sorti dei popoli del Terzo Mondo non resterà racchiusa nei tre manifesti riprodotti nella pubblicazione edita da Sampietro: infatti, appena un anno dopo la pubblicazione dell’antologia curata da Pignotti, Spatola darà alla luce, per i tipi dell’editore milanese Scheiwiller, un poemetto contraddistinto da un tragico sarcasmo, L’ebreo negro, i cui versi traboccanti angoscia e indignazione nascono all’interno di drammatica realtà storica in cui Spatola si trovò a vivere, tra le ferite ancora aperte della guerra e degli orrori del nazifascismo e l‟incombere della possibile catastrofe nucleare, sfiorata, all’epoca della crisi di Cuba, vivissimo ancora il raccapriccio lasciato dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki .
La drammaticità di un quadro internazionale attraversato da gravi tensioni geopolitiche, la ferma opposizione al razzismo e all’imperialismo americano, l’incertezza del futuro di una politica internazionale basata su equilibri fragili condizionati dalla guerra fredda, tornano protagoniste in alcune poesie visive realizzate da Eugenio Miccini a partire dal 1965, proprio l’anno della pubblicazione dell’antologia edita da Sampietro. Si pensi a Historia (1968), Dite all‟americano (1967), Non abbiamo paura (1967), Europa domani (1969), L’America ha perso (1970) e Martin Luther King (1965), sulle quali val la pena soffermarsi per metterle in relazione con alcune poesie visive di Luciano Ori e Lucia Marcucci, come Poesia sul tavolo e Un domani per l’Italia, contenute nell’antologia curata da Pignotti, che, d‟altro canto, mostrano un‟attenzione rivolta, più che agli eventi di portata internazionale, ad alcune problematiche riguardanti la condizione del nostro Paese nella seconda metà degli anni Sessanta. Ovviamente, in tutte le poesie visive sopra menzionate, l’impegno prevalente resta ancora quello di scuotere lo spettatore, portarlo al centro degli avvenimenti, spogliati di ogni orpello retorico e demistificante. Si avvicinava il Sessantotto e il clima era di grande fermento politico e polemico, insieme a una forte convinzione di poter cambiare la società. Miccini sceglie di partire dalla pars destruens per immaginare un mondo migliore: è il caso, ad esempio, del collage su cartoncino Europa domani , nel quale domina il tema della violenza. Mentre è con il collage dedicato a Martin Luther King che Miccini dialoga a distanza con lo Spatola autore de L’ebreo negro. Collocando la fotografia del leader per i diritti civili e sostenitore del’’integrazione della popolazione nera degli U.S.A., nonché premio Nobel per la pace nel 1964, al centro della composizione, attorno alla quale ruotano immagini di popolazioni non a caso dell’Africa, Miccini sembra condurre l‟attenzione e la riflessione alla radice stessa della problematica dei neri d‟America: non solo la mancanza di qualsivoglia diritto in un Paese che si proclama democratico per antonomasia, ma ancor prima l‟antica privazione della loro identità, della loro terra, della loro storia. Infine anche lavori come Non abbiamo paura, Dite all’americano e L’America ha perso, consentono di trovare un comune denominatore fra la ricerca poetica intrapresa da Miccini e i manifesti, realizzati da Spatola, riprodotti nell’antologia edita da Sampietro. Infatti questa serie di collage costituiscono una denuncia esplicita dei soprusi, delle violenze, dell’arroganza imperialista americana. Se, come abbiamo visto sinora, le poesie visive di Miccini volgono lo sguardo più ad una dimensione internazionale, le poesie visive di Lucia Marcucci e Luciano Ori pubblicate nell’antologia curata da Pignotti, come accennavamo poc’anzi, sembrano incentrarsi più sulla situazione politica, sociale ed economica tutta italiana. Un domani per l’Italia , ad esempio, di Lucia Marcucci, contenuta nel n. VII della collana «Il Dissenso», mostra i profili di un uomo e una donna in primo piano, figure probabilmente poste a incarnare la classe operaia, con sullo sfondo una fabbrica dalle porte sbarrate: l’ombra degli scioperi già incombe e con questa lo strapotere dei padroni e una grande insicurezza sul futuro aperto, più probabilmente su una crisi senza fine. Con quest’opera, la Marcucci, frequentatrice assidua con gli altri membri del Gruppo 70 delle Case del Popolo fiorentine, intende con ogni probabilità denunciare anche il conformismo e la passiva acquiescenza della sinistra italiana dell’epoca. Un domani per l’Italia, collage realizzato nel 1964, può essere considerato così una visione presessantottesca, resa attraverso un uso del collage che ancora non osa sovvertire sostanzialmente la struttura convenzionale della pagina. È quanto nota, peraltro Renato Barilli che sottolinea, a proposito delle opere di questi anni, l‟impressione di una notevole vivacità scaturita dall’incontro dei vari frammenti di scritte e di immagini e dall’inizio di un‟affermazione sempre più dominante dell’elemento iconografico. Una riflessione che trova conferma nella dichiarazione di poetica della Marcucci, contenuta nella raccolta curata da Pignotti nel 1965: Nel collage di Luciano Ori Poesia sul tavolo , invece, la guerra in Vietnam è soltanto l’ultimo, seguendo un ordine di lettura tradizionale, dei temi riportati nei titoli allineati sul tavolo, accanto alla tazzina di caffè. Il dramma del conflitto bellico nel sud-est asiatico diventa uno dei tanti fatti di cronaca riportati dai quotidiani: Ori sembra denunciare il bombardamento al quale il lettore, accerchiato dai titoli che popolano le prime pagine dei giornali, è sottoposto, disorientato nella selva di notizie che si trova a dover scorrere senza la possibilità di prestare loro la dovuta attenzione. Tutto questo linguaggio visivo – verbale è stato recuperato dal Poeta, Pittore e Saggista Prisco De Vivo che con questo saggio su Kafka ha saputo coinvolgere lo spettatore facendo si che l’opera divenisse unica e in parte riconoscibile dove gli estratti dalle apparenze quotidiane, si mescolano ad ectoplasmi misteriosi, fantasmi della memoria, riferimenti onirici. Le opere descrivono in pieno i contenuti dell’artista che in parte si rifà ad un percorso concettuale per far si che tutti possono entrare nel suo mondo che è tormentato da pensieri e azioni che fanno parte di una società dove regna l’incertezza, l’ambiguità dei significati che non sono fuorvianti, ma generano un seguito di suggestioni che costituiscono proprio la principale connotazione della ricerca di Prisco De Vivo, i lavori attuali dell’artista raccontano una nuova e interessante fase di semplificazione, o meglio di aggregazione descrittiva che suggerisce un più ampio campo d’ispirazione, tematiche contigue alle immagini, alla forma allo spazio che narrano per alcuni aspetti il ‘degrado’ culturale della nostra società contemporanea . Le opere di Prisco De Vivo fanno espliciti riferimenti alla filosofia, quasi sempre dinnanzi ad uno di questi ci viene da pensare a quei momenti cruciali nella storia dell’Universo in cui la Luce è stata separata dalle Tenebre, le Terre dai Mari. Momenti che mitologie e religioni di tutti i tempi e in tutti i luoghi hanno raccontato molto spesso con immagini ed espressioni molto simili e che forse rappresentano un comune retaggio, profondo ed arcano dell’umana esperienza. Ma forse nel Macrocosmo si rispecchia il Microcosmo. Forse le cosmogonie raccontano, metaforicamente, soggettive, psicologiche ontogenesi. Forse dietro il conflitto tra la Luce e la Tenebra, tra il Cosmo e il Caos, si cela quello tra il Conscio e l’Inconscio e la nascita del mondo simboleggia la nascita del soggetto. Nell’opera dedicata a Kafka parrebbero esplicitare proprio questo aspetto, questa ulteriore chiave di lettura. Ed allora possiamo interpretare sotto una diversa luce il difficile, complesso, conflittuale rapporto tra la Materia allo stato puro, indistinto indifferenziato e la Forma che cerca disperatamente di emergere, di imporsi, di imporre il proprio sigillo di razionalità (o quanto meno di ragionevolezza) sull’eterna rivale: un rapporto tanto dialettico e necessario quanto problematico e violento. Nello scontro ineluttabile tra la Forma e l’Informe, spesso i confini tra aggressore e aggredito si confondono, i ruoli si rovesciano a ripetizione, così rapidamente che talvolta capita di smarrirsi e di non distinguere più l’una cosa dall’altra. Le opere di Prisco De Vivo raccontano anche questo: quanto labile sia il confine che separa il Soggetto dall’Oggetto, l’Uomo dal Mondo che lo circonda. E quanto difficile, e doloroso, e per nulla certo, sia il processo di auto-definizione e non ci mostrano l’esito di questo titanico scontro, quanto piuttosto una fase, nel vivo del combattimento. Così colori e materiali che scompongono e ricompongono il piano narrativo appaiono come una vera e propria raffigurazione delle linee di forza e dei campi di energia che si sprigionano nel corso di questi eventi di autentica ontogenesi dell’Io. Ontogenesi che rappresenta il primo, vero contenuto di queste opere. Quello a cui assistiamo, dunque, per quanto violento, brutale, o anche solo essenziale, possa sembrarci è, in definitiva, un lieto evento, nel senso comune della parola: vale a dire una nascita. La nascita di un Soggetto: sia esso un pensiero, un individuo, un personaggio mitico o una creatura degli abissi della psiche. In altre parole si potrebbe descrivere tale processo creativo come un conflitto tra la Coscienza e l’Inconscio: come l’impellente ‘ma impossibile’ tentativo della parte solare dell’Io di rendere conto delle sue parti più oscure e irriducibili. Ecco, proprio in questo è il valore, l’apporto di conoscenza, la scoperta di De Vivo la scoperta dell’irriducibilità dell’Informe, dell’impossibilità di piegare completamente l’Irrazionale alle ragioni della Ragione. E viceversa. Perché se è vero che “il cuore ha delle ragioni che la ragione ignora”’ Blaise Pascal è altrettanto vero che spesso (quasi sempre) “c’è del metodo nella nostra follia. Volevo evidenziare infine questo rapporto tra l’opera di Prisco De Vivo e quella di Carlo Alfano un grande maestro che ha lasciato una traccia indelebile nella storia dell’arte contemporanea, Prisco De Vivo da un quindicennio segue il suo percorso dando una sua visione, una sua ricerca e una rinnovata sperimentazione. Guardando questo ultimo progetto di Prisco De Vivo penso che come disse lo studioso tedesco Lessing il quale porta avanti una teoria che vuole, per la prima volta, attraverso la distinzione fra le arti, rintracciare un sistema estetico e una guida tecnica “basati sul riconoscimento della ‘pluralità’ dell’esperienza estetica intesa come un processo cui fanno capo fattori eterogenei anche extrartistici o addirittura extralinguistici”. Le opere di Prisco De Vivo sembrano infatti ricollegarsi a quelle esperienze fondamentali che fanno si che le composizioni evidenziano quelle eccedenze segniche che si attenuano per isolare spazi vuoti, fondali monocromi in cui galleggiano pochi elementi figurativi dalle evidenti allusioni astrali. Si direbbe che l’artista, dopo tante calate nei recessi della coscienza individuale, voglia interrogarsi sul cammino di ognuno e quindi saggiare panorami più vasti di quelli introspettivi, porre in campo simboli di valore universale. Prisco De Vivo con questa sua ricerca vuole farci riflettere sul destino comune ecco perché coinvolge il fruitore comunicando il proprio pensiero a chi lo riceve, oppure a chi è disponibile a farlo divenire proprio, mette in evidenza la bellezza della pericolosità dei ‘pensatori’. La mia è una analisi profonda sull’opera di Prisco De Vivo che leggendo il suo saggio lo definisco un contenitore che cattura menti eccelse, dove le sue idee hanno dato linfa nuova alla Poesia- Verbale o meglio al linguaggio- verbale.
