di Giovanni Cardone
In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Andrés Gallego apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che le fotografie di Andrés Gallego nella Storia dell’Arte sono state influenzate tra l’incontro tra la fotografia e i Preraffaelliti questo lo si evince dalle foto del maestro ecco perché dico che la sua fotografia la possiamo collocare tra fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Dopo alcuni anni dopo la scoperta dell’arte fotografica nel 1839 l’eminente critico d’arte John Ruskin la descrisse come la “più bella invenzione del secolo.” La nuova tecnologia era a tutti gli effetti, una rivelazione quasi magica per un mondo ancora completamente dipendente dalla volubile mano umana nel registrare immagini visive. Capace di catturare innumerevoli nuance e dettagli, la fotografia trascriveva ciò che l’occhio vedeva in natura ma senza la capacità di raffigurarlo fedelmente, trasformandolo in immagini bidimensionali permanenti. Scrivendo al proprio padre da Venezia, dove stava ultimando gli studi di architettura, lo stesso Ruskin afferma che: “I dagherrotipi raffiguranti la luce veneziana sono straordinari. Una nobile invenzione.” Caratterizzati da immagini chiare e dettagliate che venivano fissate su lastre di metallo riflettenti, i dagherrotipi catturarono presto l’attenzione del pubblico mondiale. L’affermazione di Ruskin, secondo il quale la fotografia avrebbe sorpassato il disegno e la pittura grazie all’infinita accuratezza del risultato, faceva eco a William Talbot, uno dei pionieri del mezzo. Nel momento in cui il francese Daguerre inventava il dagherrotipo, Talbot dava vita – infatti – ad un tipo di fotografia competitiva basata sullo sviluppo di un negativo su carta. Nel suo libro del 1844, Talbot parlava della fotografia come: “una moltitudine di minuscoli dettagli che aggiungono forma alla realtà della rappresentazione, dando all’artista un’altra possibilità di “copiare” la natura senza lasciare il proprio studio.” Sin dalle origini, la fotografia viene vista come mezzo di riproduzione della realtà assolutamente fedele, tale da poter mettere in ombra l’arte figurativa per l’abilità di registrare volti, paesaggi ed azioni. L’impulso verso il verosimile che la fotografia porta con sé divenne il cuore di tutte le arti visive di metà ‘800. Gli attenti osservatori come Ruskin le riconobbero caratteristiche uniche quali la bidimensionalità, così lontana dai più ovvii dettami artistici dell’epoca, in grado di capovolgere le coordinate spaziali percepite trasformandole in un magico insieme di luci ed ombre. Gli attenti osservatori come Ruskin le riconobbero caratteristiche uniche quali la bidimensionalità, così lontana dai più ovvii dettami artistici dell’epoca, in grado di capovolgere le coordinate spaziali percepite trasformandole in un magico insieme di luci ed ombre. Nel tempo, questa peculiarità segnò un varco profondo nella rappresentazione, prendendo sempre più piede in Gran Bretagna a metà del XIX secolo, avvicinandosi ad un gruppo di giovani artisti che ne fece la propria fonte di ispirazione primaria. E’ lecito affermare, infatti, che la bidimensionalità è il punto cruciale dell’arte della Confraternita Preraffaellita. Il gruppo fece presto sui i dettami della nuova arte, tentando di eguagliarla nella sua totale adesione al vero. Poiché l’amore per la fotografia non fu mai espressamente dichiarato da Dante Gabriel Rossetti ed i suoi seguaci, pochi studiosi hanno effettuato un parallelo sui loro dipinti e le svariate fotografie di paesaggio o ritratti femminili dell’epoca. L’errore è tanto più evidente quando ci si accosta ai lavori di Julia Margaret Cameron, solo di recente accostata alla confraternita per la similitudine di tematiche. I fotografi vittoriani prediligevano le immagini di paesaggio. Per questo motivo, gli studi botanici, tanto amati dalla Confraternita e da Ruskin, divennero presto uno dei motivi favoriti. Esemplare, da questo punto di vista, il ritratto che Millais fece di Ruskin, in posa accanto ad una cascata, la cui rappresentazione pare essere fortemente influenzata dalla studio di fotografie fluviali dell’epoca. Al contrario dei pittori, però, i fotografi dovevano adattarsi alle complesse caratteristiche del mezzo a loro disposizione. L’imprevedibile reazione dei materiali chimici dell’epoca alla luce ed alle varianti di colore che rendeva difficile rappresentare cielo e terra contemporaneamente. Ostacolo che la Confraternita intende oltrepassare rendendo incredibilmente brillanti i colori delle proprie tele, stendendo uno strato di bianco sulla tela ruvida, qualche giorno prima di iniziare a dipingerla. L’innocenza morale che andavano cercando, allontanandosi dall’Accademia e dall’arte rinascimentale in toto era l’anello di congiunzione tra i loro lavori e le immagini dei più famosi fotografi dell’epoca, quali: Charles Dodgson, John Parsons e Julia Margaret Cameron. Le parole della fotografia incontrano l’ambizione preraffaellita nel raggiungere una verità che trascenda la semplice osservazione. Alterando totalmente i termini della rappresentazione realista, la fotografia e l’arte preraffaellita portavano l’osservatore verso uno straordinario viaggio percettivo, abituando l’occhio a qualcosa di completamente nuovo. Per questo motivo, la generazione di fotografi e pittori che ha scambiato idee negli anni a cavallo tra il 1850 ed il 1870 ha, di fatto, trasformato per sempre il corso dei media dando forma all’estetica, ponendo l’aderenza al vero al centro delle arti visive del XIX secolo. Tra le ritrattiste più celebri di questo periodo, non può essere trascurata Doris Ulmann la quale si dedicò prevalentemente a visi che rappresentassero un popolo, una cultura, uno specifico modo di vivere, in modo da poter catturare l’espressione di un gruppo sociale, e consegnarne al tempo le sembianze, che altrimenti rischiavano di andare irrimediabilmente perdute. Le tendenze moderniste si diffusero in questo periodo storico anche nel Nord America, così come in Europa. Molte fotografe per passione, però, esitarono ad abbandonare i dettami pittorialisti, probabilmente perché ben integrate nell’organizzazione chiamata Pictorial Photographers of America (PPA). Il PPA fu fondato nel 1916 da Clarence White, il quale era impegnato nel promuovere principi egualitari nei confronti delle donne, predisponendo così un ambiente favorevole e accogliente nei confronti dei membri di sesso femminile. Questo gruppo, inoltre, era schierato artisticamente con la posizione di chi esalta il ruolo della bellezza come elemento imprescindibile nell’espressione fotografica, e contrastava di conseguenza le idee moderniste e più dirette portate avanti da Alfred Stieglitz e Paul Strand. L’associazione era anche attiva nell’organizzare periodicamente esposizioni di opere realizzate dai propri membri, nonché nel promuovere il proprio linguaggio artistico attraverso la pubblicazione annuale di una rivista. Il ben radicato movimento pittorialista emergeva anche in occasione di mostre messe in piedi da altri gruppi fotografici dislocati in varie parti del Paese. I soggetti più battuti da parte delle fotografe dell’epoca erano abbastanza tradizionali: ritratti, paesaggi, nature morte, semiastrazioni, immagini di bambole. Quando, negli anni ‘20 del XX secolo, le barriere precedentemente alzate tra l’arte pura e le immagini prodotte a fini commerciali furono finalmente eliminate, i due ambiti si mescolarono, rendendo lecita la pratica di realizzare immagini di alto livello estetico e artistico destinate poi alla vendita e promozione di beni di consumo. In questo rinnovato contesto culturale, l’industria pubblicitaria iniziò a fare puntuale ricorso alle fotografie e ad uno stile visivo avanguardisticamente modernista per portare all’attenzione delle masse i propri prodotti. Sebbene il settore pubblicitario fosse inizialmente dominato da uomini, anche le donne riuscirono a ricavarsi uno spazio dignitoso grazie all’incremento del potere d’acquisto di consumatrici di prodotti per la casa. Tra le fotografe che ottennero successo in campo pubblicitario ignorando la riduttiva ed obsoleta divisione tra arte e commercio, non possono essere dimenticate Margaret Watkins, Sara Parsons e Wynn Richards. Ciascuna a modo proprio e con uno stile personale, i riconoscimenti ottenuti da queste artiste dimostrarono che anche le donne possedevano la capacità di pensare in modo astratto, di valorizzare le caratteristiche dei prodotti, e di far appello ai desideri delle masse. Contemporaneamente all’impegno in ambito pubblicitario, alcune fotografe investirono energie anche nell’adiacente industria della moda, raggiungendo buoni risultati, ma non riuscendo a porsi ad un livello di equità rispetto ai colleghi uomini. La costa occidentale degli Stati Uniti era meno vivace dal punto di vista culturale, e offriva minori chance di successo per le donne devote alla fotografia. La principale via per raggiungere la popolarità e guadagnarsi da vivere, era offerta dal genere del ritratto. Oltre a ciò, le fotografe decise a non spostarsi verso Est in cerca di fortuna trovavano impiego come ritoccatrici in studi di fotografia, altre si dedicavano a scatti di stampo architettonico, o al settore dell’illustrazione di libri. Sebbene le possibilità di perseguire una brillante carriera fotografica fossero relativamente contenute, uomini e donne di area Pacifica furono attivi nel sostenersi a vicenda nella strada verso il successo. Uno dei più riusciti esempi in tal senso, fu il Group , fondato nel 1932 da Edward Weston, Ansel Adams e Dorothea Lange tra gli altri, allo scopo di facilitare l’interazione tra fotografi e, quindi, aumentare auspicabilmente le possibilità di far conoscere i lavori di ciascuno attraverso esposizioni e mostre in musei e gallerie. Celeberrime fotografe che operarono nell’America occidentale negli anni tra i due conflitti mondiali, sono Imogen Cunningham e Laura Gilpin . Originaria di Seattle, molto devota allo stile modernista, Cunningham individuò il proprio linguaggio figurativo prevalentemente nelle piante, che era solita inquadrare in modo inusuale e ravvicinato, così da far perdere allo spettatore le rassicuranti coordinate spazio-temporali. Punto focale della sua ricerca fu anche la figura umana nella sua nudità, spesso affrontata con un modernismo non privo di accenti pittorialisti, che contribuisce a collocare le sue immagini in un territorio di confine tra realtà e sogno. Ciò che risalta nell’opera di Cunningham è il legame tra fotografia artistica e ambienti privati, così da rivalutare, agli occhi dello spettatore, anche l’oggetto più banale e quotidiano. I paesaggi dell’Ovest e del Colorado, costituiscono il materiale primario dell’interesse fotografico di Laura Gilpin, la quale realizzò anche ritratti e nature morte floreali. Indifferente alle critiche della comunità fotografica maschile, Gilpin si orientò verso nuovi soggetti sempre alla ricerca di terreni inesplorati da sondare, e provvide da sola alle proprie pubblicazioni. Gli anni 30 portarono con sé importanti cambiamenti dal punto di vista sociale e soprattutto economico, a causa della Grande Depressione che colpì gli Stati Uniti a seguito del tracollo finanziario del 1929. La crisi e la povertà che conseguirono a quel drammatico periodo storico, si abbatterono sul popolo americano con una tale brutalità che tutti gli aspetti della vita e le manifestazioni culturali del Paese ne furono coinvolti e influenzati. Avendo dato alla fotografia di Andrés Gallego una sua connotazione storica posso dire che nelle sue opere si evidenzia molto anche una concezione psicologica dove l’artista gioca e plasma con le immagini. Io penso che la foto di Andrès Gallego a che fare con la duplicazione sia nel momento della ripresa, all’aria aperta, sia nel momento della risoluzione, nel buio della macchina. La sua foto ha un doppio anche dentro se stessa, nel senso di un doppio strato, un doppio fondo. La fotografia di Gallego non è una pallida copia è perché in essa un doppio, o più d’uno, si anima e agisce autonomamente. Se pensiamo ad Otto Rank che fu allievo di Freud fu il primo ha sviluppare il tema dell’ambivalenza verso la propria immagine, in riferimento alle superstizioni legate allo specchio. Lo specchio minaccia di prendere il controllo della nostra immagine, sotto forma di alter ego, cioè, secondo la psicoanalisi, come rappresentazione delle pulsioni e proiezione dei nostri conflitti interiori e allo stesso tempo come difesa da questi. La foto di Gallego hanno un doppio teatrale in essa, il volto senza voce può diventare una voce senza volto. Allora guardando le foto di Andrès Gallego ci sentiamo immersi, ovvero il fruitore diviene parte integrante della fotografia. Diceva Barthes il quale intendeva riferirsi all’origine del teatro, alle sacre rappresentazioni o danze rituali in cui i vivi si mascheravano e si truccavano da morti, e paragona le foto a questa mascherata, definendola un «teatro primitivo». La fotografia di Gallego ospita un doppio irrappresentabile, una rappresentazione obliterata, rimossa, o costretta ad abbellimento e accompagnamento del suo discorso fotografico. Tutto questo ci riporta alla visione psicologica di Lacan, ovvero la foto dell’artista riflette il passato non solo nei contenuti ma altrettanto nel suo supporto fisico. Tutto questo nasce dal contatto con la materialità del documento ovvero il ricordo del passato tende ad offuscarsi, proprio come la sua foto. La registrazione del vissuto quotidiano nelle sue opere da continuità dove le pulsazioni cardiache comprese, creano però un paradosso temporale più lungo dello scatto.
Umberto Galimberti dice che : Anche la riproduzione fotografica e la sua pubblicazione sul giornale non placa la mia ansia che vuole riempire il vuoto del mio volto nella spasmodica ricerca della mia fisionomia. Siamo irrimediabilmente nelle mani degli altri che con il loro riconoscimento costruiscono la nostra fisionomia, che la psicologia e la filosofia chiamano “identità”. Questo c’è lo raccontano le foto di Gallego, che la centralità dell’uomo e della sua collocazione nello spazio sociale è fondamentale, diviene poeticamente analogica della sua “vera fotografia”, ovvero la potenza e la specificità del suo modo di costruire la sequenza narrativa, che non si limita a semplici descrizioni dello spazio ma costruisce naturalmente storie, l’adesione impegnata a una concezione della fotografia intesa come opera d’arte. Andrès Gallego forma inevitabilmente la sua personalità sensibile ai suoi cambiamenti e desiderosa di conoscenza, la fotografia diviene il mezzo per guardare a fondo le cose, conoscerne l’origine e il divenire. Il suo percorso fotografico è basato sull’introspezione dell’animo umano ma questo l’artista lo crea attraverso l’unione tra fotografia e pittura. Nel contempo posso dire che Gallego è attratto dall’ambiente che abita l’uomo, quello in cui egli si muove. Quello dell’artista è un universo a tratti malinconico, incantato, sospeso e romantico, che trova senso nelle figure e nello stupore e nella meraviglia che scaturisce dal guardare le cose senza il velo dell’abitudine. Con i suoi scatti la sua fotografia diviene generatrice di mondi possibili, mai artificiosi e irreali, ma che sempre raccontano la percezione di un’altra verità, frutto del perfetto “equilibrio tra rilevazione e rivelazione”. La fotografa di Gallego è fatta di figure che tendono ad non identificarsi in un genere o stile poiché reputa questa una scelta rischiosa, una limitazione della libertà di espressione. La sua è una fotografia che si oppone a qualsiasi specie di “censura linguistica” anche le sue indagini rimangono volutamente aperte, non tendono ad una risposta unica e definitiva ma si prestano a infinite combinazioni e interpretazioni, coerentemente con la sua idea di fotografia.
