Giovanni Cardone
Fino al 29 Giugno si potrà ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata “Art Déco. Il trionfo della modernità” a cura di Valerio Terraroli. L’esposizione promossa dal Comune di Milano-Cultura e prodotta da Palazzo Reale e 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE, vede come istituzione partner Fondazione Museo Archivio Richard Ginori della manifattura di Doccia ed è reso possibile anche grazie alla collaborazione con Iris Ceramica Group. Nel 2025 si celebra il centenario di uno dei più noti eventi espositivi del Novecento: l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, aperta a Parigi nel 1925. Un evento che codificò non solo un nuovo gusto estetico internazionale, diffusosi rapidamente in Europa nel primo dopoguerra, appunto lo “Stile 1925” o “Art Déco”, ma che in particolare decretò universalmente il successo delle arti decorative italiane. In questa nuova dimensione raffinata ed elegante – tra alto artigianato artistico e produzione industriale si pongono le fondamenta per quella sintesi fatta di qualità dei materiali, straordinarie competenze tecniche e creatività uniche, nota in tutto il mondo come “Made in Italy”. In mostra sono presenti al pubblico circa 250 opere: dai vetri alle porcellane alle maioliche ai centro tavola, dalle opere d’arte stricto sensu come dipinti, sculture, oggetti d’arredo, tessuti fino ad abiti haute couture, accessori, alta oreficeria, ma anche vetrate e mosaici che rimandano agli ambienti lussuosi di hotel, stazioni e mezzi di trasporto di lusso, come aerei e transatlantici. Anche l’allestimento, arricchito da frame cinematografici, riproduzioni di manifesti e riviste, fotografie storiche e installazioni multimediali curate da Storyville – restituisce il clima e le atmosfere di un’epoca irripetibile e affascinante, quella dell’Europa degli anni Venti del Novecento: un mondo sospeso tra due guerre, ricco di novità creative e culto del lusso. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull’ Art Dèco apro questo mio saggio dicendo : Convenzionalmente, l’Art Dèco nasce con l’Esposizione Internazionale del 1925. Tuttavia, ` e possibile seguirne le radici fino a metà del XIX° secolo. Il primo a negare all’arte industriale lo statuto artistico fu William Morris, pit tore e poeta, che per ribellarsi alla mediocrità degli oggetti industriali esposti nelle grandi mostre di Parigi nel 1855 e 1867 e di Londra nel 1861 e 1862 avviò un movimento volto a far rivivere la tradizionale dell’artigianato. Rapidamente ci si rese tuttavia conto che la risposta al mondo dell’arte industriale non poteva che passare, essa stessa, attraverso l’uso delle macchine. Nacquero dunque nuove associazioni decise a giungere ad un rinnovamento sia estetico che sociale della produzione artigianale. Nel 1888 venne fondata da C. R. Ashbee la Arts and Crafts Exhibition Society, i cui componenti svilupperanno un nuovo tipo di architettura, che pur restando fedele all’estetica preraffaellita ammette la necessità di una collaborazione col mondo industriale, cosa che si rivelerà essere il primo passo nella nascita dell’industrial design. Erano questi gli anni dominati dall’Art Nouveau, il vasto movimento di rinnova mento delle arti applicate e dell’architettura che interessò tutta l’Europa tra il 1880 e il 1910. Esso assunse caratteri differenti a seconda del terreno culturale e storico nel quale si innestò, e a seconda dei tempi con i quali ci` o avvenne. Per quanto dunque siano esistite diverse Art Nouveau, presentanti tratti evidente mente distinguibili l’una dall’altra (si pensi alle differenze che intercorrevano tra il Liberty italiano, la Secessione viennese, lo Jugendstil tedesco o l’Art Nouveau balcanica sviluppatasi in Romania o nel sud dell’Ungheria), possiamo ritrovare in esse alcuni denominatori comuni, che ci portano a riconoscere questo movimento artistico come la nascita di uno “stile ornamentale”. L’Art Nouveau divenne, ovvero, il primo stile che provò a darsi delle risposte nel momento in cui la diffusione delle creazioni industriali portò i pensatori a interrogarsi sul ruolo dell’ornamento e della decorazione. Nell’Art Nouveau l’arte divenne l’ornamento stesso: quest’ultimo era, per i suoi sostenitori, la forma simbolica nella quale era racchiuso il messaggio. Esso si concretizzava nella chiarezza della linea, che era avvolgente, dinamica, sinuosa, ostentata senza alcun imbarazzo. Al fondatore della scuola viennese, l’architetto Otto Wagner, compete il merito di avere aperto la strada ad una architettura moderna, commisurata ai bisogni della vita moderna, utilizzando i nuovi materiali per realizzare uno stile spoglio, basato sulla linea retta e sulle forme geometriche. Col senno di poi, questo fu l’inizio di quell’architettura dai caratteri lineari che sarà caratteristica dell’Art Dèco alcuni decenni dopo. Si colloca tra i precursori dell’Art Dèco anche Charles Rennie Mackintosh, che creava mobili, interni e costruzioni in cui prevalevano i colori chiari, le linee severe e dove le curve erano poche e poco accentuate; la sua produzione era quindi molto diversa da quella contemporanea dei designer francesi che era in vece caratterizzata dalla prevalenza di linee sinuose e da abbondanti decorazioni. La novità del suo lavoro consisteva anche nell’utilizzo di materiali nuovi, quali l’erinoid, nota in Italia come galalite, uno dei primi materiali sintetici. Seguirono altri sperimentatori, dentro e fuori dall’Art Nouveau, quali ad esempio Henry van de Velde, poliedrico artista fiammingo che introdusse in Germania un insegnamento fondato sull’immediata cultura della sensibilità e sul costante richiamo all’invenzione, al di fuori di qualsiasi riferimento al passato ed allo studio degli stili antichi. Le sue teorie e gli insegnamenti della scuola da lui fondata, la Kunstgewerbeschule di Weimar, rappresentano uno spartiacque col passato molto più drastico di quanto non fosse stato l’intero fenomeno dell’Art Nouveau, e preannunciano il razionalismo degli anni ’20. Vediamo che il dibattito artistico di questo periodo è insomma caratterizzato da un forte fermento attorno al conflitto fra il lavoro artigianale e le implicazioni del progressivo ma inesorabile passaggio alla produzione industriale. La modernità ` e vista come un’istituzione viva e tangibile, con i suoi nuovi materiali e le sue nuove forme ed espressioni, e il passaggio alla stessa è un momento critico, nei confronti della quale gli artisti sono chiamati a prendere una posizione. I presupposti per la nascita dell’Art Dèco dunque ci sono tutti, e si trovano sparsi tra artisti individuali, o nelle pieghe dell’Art Nouveau, il cui percorso può esse re effettivamente ricollegato a quello dell’Art Dèco nel momento in cui coglie, vent’anni prima di quest’ultima, la medesima sfida della modernità, interpretandola in modo per o differente. Scrive infatti Delevoy che le diverse forme dell’Art Nouveau sono tutte espressione di un vasto movimento romantico e individualistico, neobarocco e antistorico. Solamente nei primi anni del XX secolo il medesimo problema verrà invece affrontato in termini realistici, mettendo in discussione il modo di concepire l’oggetto anziché lo “stile” di quest’ultimo. Si è generalmente concordi nel legare la nascita effettiva dell’Art Dèco all’Esposizione Internazionale del 1925, avente ad oggetto, come anticipato, le “arti applicati e industriali moderne”. Nella sua ostentazione della decorazione molti videro una sconfitta dell’arte. Più che un punto di inizio l’Esposizione Internazionale in questione era più che altro un punto di arrivo, o quantomeno di passaggio, considerati i tanti precursori che gi` a si erano mossi nella direzione dell’Art Dèco durante gli anni precedenti. La stessa Esposizione del 1925, giudicata con occhi così severi dal la maggior parte dei critici, e in cui si concretizzavano in termini fortemente dialettici i contrasti fra le due tendenze del “moderno”, costituiva in verità la tarda realizzazione di un’idea nata nel 1912, lasciata cadere per l’avvento della guerra e ulteriormente rinviata per i problemi economici della ricostruzione. Si trattava cioè di un avvenimento in parte già superato, di una rassegna riassuntiva e retrospettiva di tutto ci` o che si era prodotto nel corso di circa un decennio di interessanti elaborazioni e ricerche teoriche e pratiche su cui la guerra aveva forzatamente prodotto effetti ritardanti. Questa Esposizione, dunque, aveva di fatto un gusto e un obiettivo retrospettivi pi` u che innovatori: ne è la prova il fatto che molti degli oggetti esposti fossero effettivamente stati prodotti prima del 1925. Le scelte stilistiche e di design di cui questi oggetti esposti erano portatori rivelavano alcune tendenze comuni, che pur non costituendo l’espressione di un reale movimento artistico ben delineato finirono comunque per avere un tale impatto sulla scena artistica da diventare le linee guida dell’estetica fino all’inizio della Seconda Guerra Mondiale. Come si è anticipato, all’epoca non si parlava peraltro ancora di Art Dèco, poiché tale nomenclatura venne introdotta solamente negli anni ’60. Conflitto tecnico, decorativo, ma anche sociale. L’arte industriale si orienta verso una produzione nella quale il prezzo di costo sarà tanto pi` u conveniente quanto pi` u grande sarà la diffusione del prodotto. Destinata ad un pubblico nuovo, essa si oppone all’oggetto unico che trionfa nella maggior parte dei padiglioni . Quella del 1925, arbitrariamente scelta per la presentazione dell’Esposizione delle Arti Decorative e Industriali Moderne, è una data chiave: la data in cui, più violentemente che mai, vengono a fronteggiarsi due tendenze corrispondenti a due civiltà: una, frutto del XIX secolo, attaccata alle convenzioni borghesi e nazionaliste, alla tradizione in tutte le sue forme, stilistiche e tecniche, l’altra decisamente moderna, impegnata nella seconda rivoluzione industriale. Tuttavia esiste un legame estetico che apparenta le loro opere, l’adozione, più o meno evidente, delle forme geometriche del Cubismo, il loro più o meno felice adattamento spinto sino a quella così tipica geometrizzazione degli ornamenti. Quanto a cui assistiamo presso l’Esposizione del 1925 è, insomma, la concretizzazione di quel conflitto in potenza che era stato preannunciato dai precursori del movimento. La mostra in questione esprime una netta crisi nella quale l’artigianato comunemente inteso viene contrapposto alla produzione industriale. Gli artisti e i progettisti che si trovano nel pieno di questo impatto finiscono per muoversi secondo binari estetici curiosamente chiari, pur non essendo mai stati stabiliti da nessuno o apertamente e chiaramente discussi ad alta voce. Dall’Esposizione del 1925 prender`a piede l’effettivo sviluppo di quel fenomeno che oggi noi chiamiamo Art Dèco. Successivamente alla mostra di Parigi, nelle capitali europee nacque un fermento che portò alla rielaborazione delle idee emerse dall’Esposizione. Spesso le nuove idee venivano partorite da gruppi di artisti ed artigiani, riunitisi gi` a da ben prima del 1925 al fine di reagire all’individualismo dell’Art Nouveau, ora considerato un movimento desueto e incapace di esprimere le caratteristiche della società ad essi contemporanea.
L’Esposizione Internazionale di Parigi finisce per essere una pietra miliare, attraverso la quale non solo si fa il punto sulla ricerca degli ultimi anni, ma si finisce per dare una nuova propulsione e una direzione un po’ pi` u chiara ad una ricerca artistica orientata alla soluzione del conflitto legato alla produzione industriale. In Austria ci si prefigge come obiettivo la qualità, che, nelle parole di Josef Hoffman, cofondatore della Secessione Viennese e ora cofondatore della Wie ner Werkst¨atte, gruppo di laboratori artigianali nei quali accoglie i suoi allievi, consiste ne “la lealtà della materia, una costruzione impeccabile e un buon adattamento all’uso.” In Germania nel 1907 era invece nato il Deutsche Werkbund; esso rappresenta va il primo tentativo di raggruppamento in vista di un miglioramento dell’arte industriale. La sua ricerca si muove secondo una ricognizione del lavoro manuale, uno studio dei materiali e sull’importanza della macchina. Esso finisce per portare una concezione precisa dell’interno tedesco. Il movimento raggrupperà un insieme assai ampio di artisti ed idee. Nel 1930 una mostra a Parigi farà il punto sul cammino percorso dal movimento: esso sceglie di seguire la strada del mondo moderno, scientifico ed industriale. Offrirà un’immagine di continua progressione fino a che esso non verrà dissolto con la salita al potere del nazionalsocialismo. L’Italia, fino alla prima guerra mondiale, dimostra di non allinearsi agli altri paesi europei, muovendosi in direzione di un rinnovo delle arti decorative che però mantiene una dimensione artigianale e locale. Dopo la guerra essa è spezzata da una retrogrado nazionalismo che ammira l’antica Roma e il modernismo rivolto all’Europa. Nasce in questo frangente il Novecento Italiano, organizzazione culturale marcatamente fascista, che esprime una volontà di fedeltà ai principi neoclassici e all’estetica dei “Valori Plastici”. La Rivista Valori Plastici nasce nel 1918 è anche la data in cui prende corpo un movimento che trae il suo nome da quello di una rivista. A Roma nasce infatti nel 1918 la rivista “Valori Plastici” da un’idea del suo direttore Mario Broglio, scrittore e pittore. La rivista avrà una durata brevissima solo 4 anni tra il ’18 e il ’22 anno in cui cessa le pubblicazioni. A questa rivista collaborano numerosi artisti e altri vedono le loro opere riprodotte, ecco perché convenzionalmente si parla di Gruppo di Valori Plastici anche se in realtà non esiste un manifesto. La rivista vuole essere il luogo di incontro tra la cultura pittorica locale e nazionale italiana, anche se con delle particolarità rispetto all’immediato passato, e la cultura internazionale. Da Roma parte quindi il desiderio di porsi a confronto con la cultura pittorica internazionale. Tutto ciò avviene sia con la pubblicazione di articoli i cui autori spesso sono gli stessi artisti – De Chirico, Savinio, Broglio, ecc… – sia con la riproduzione di opere di artisti italiani e stranieri. Un avvenimento molto significativo è stato quando un intero numero del 1919 è dedicato al cubismo, con la conseguenza di diffondere i dipinti di Picasso e farli conoscere. La rivista avrebbe dovuto essere un mensile ma aveva una pubblicazione discontinua. Gli artisti italiani che collaborano con la rivista sono artisti che pur provenendo da esperienze di avanguardia rifiutano l’avanguardia a vantaggio di una riscoperta di una pittura a scultura più legata alla tradizione che non significa semplice ritorno al passato. Nel lavoro di questi artisti c’è un sincero desiderio di riscoperta della tradizione pittorica rinascimentale e della riscoperta del mestiere di pittore. Si volevano lasciare alle spalle tutte le intemperanze che avevano caratterizzato il grande movimento di avanguardia italiano che era stato il futurismo e le difficoltà e le insidie che la guerra e il dopoguerra avevano lasciato. Si vuole recuperare il senso della pittura e questo può avvenire attraverso la riscoperta della tradizione storica. Ecco perché nel lavoro degli artisti gruppo di “Valori Plastici” c’è un deciso ritorno alla figurazione tra cui De Chirico, prima promotore della metafisica, Carrà, firmatario del manifesto del futurismo e poi pittore metafisico, Morandi, che dopo avere avuto un breve inizio futurista partecipando alla mostra di Sprovieri, ed essere stato pittore metafisico entra a far parte di “Valori Plastici”. Nel linguaggio comune, riferendosi a questo periodo, spesso si parla di un “ritorno all’ordine” sotto il quale si fa rientrare tutto quello che è abbandono delle avanguardie. Questo però può avere sia una valenza positiva che negativa quindi è bene fare attenzione e distinguere le varie correnti. L’esigenza di lasciare da parte i movimenti di avanguardia investe anche in campo letterario, infatti a Roma viene pubblicata nello stesso periodo la rivista letteraria La Ronda. A questa rivista collaborano scrittori come Cecchi, Cardarelli, Bacchelli e altri che sostengono le medesime idee di Valori Plastici. Mentre l’Esposizione Internazionale di Parigi scuote tuttavia lo scenario italiano, che nel 1927 vede nascere il Gruppo 7, gruppo di architetti che fonda il MIAR, Movimento Italiano per l’Architettura Razionale, che proclama l’adesione al movimento europeo contro il nazionalismo. Esso d` a vita, mediante una serie di esposizioni, ad un interesse per le arti decorative che non sfugge però alle divisioni regionali del paese, dal momento che gli oggetti di produzione italiana saranno marcati da caratteri tradizionali e folkloristici in completo disaccordo con la maggior parte dei contributi stranieri. I paesi nordici seguono una strada ugualmente molto personale per quanto riguarda il settore dell’architettura, ma si allineeranno invece ai movimenti europei nel campo della tipografia, della porcellana, dell’oreficeria. E’ comunque proprio in Francia, pi` u che altrove, che l’Art Dèco cresce e fiorisce. Qui lo scenario è inizialmente caratterizzato da un regresso verso le proposte artistiche del secolo precedente, una situazione di blocco nella quale gli artisti tentano di proporre un’arte decorativa che per` o non incontra l’apprezzamento degli industriali n` e il supporto di un architettura che ` e, a sua volta, bloccata a modelli ancora non aperti al nuovo. La situazione si sblocca solo a partire dal 1909, sotto l’influenza dei Balletti Russi, i quali rivelano un’arte caratterizzata dalla stretta compartecipazione di danza, musica e pittura. Questi spettacoli si rivelano rivoluzionari, ed avranno una grande influenza. In particolare, i pittori russi, coinvolti a pi` u livelli nella progettazione degli spettacoli, compiono scelte altamente insolite per lo scenario francese, in particolare per la scelta di colori, molto lontana dalle tinte smorte caratteristiche dello Stile 1900. Nacquero movimenti analoghi, e l’intero scenario artistico cominci` o ad evolversi, a partire dalla moda, che adottò le tinte variopinte suggerite dall’Est Europa, seguita dall’arredamento. Alla scoperta dei Balletti Russi seguì quella del Futurismo. Dalla sua fusione con le proposte dei Balletti Russi gli elementi costitutivi dell’Art Decò si concretizzano: velocità, macchine, colore puro, forme geometriche. Le arti decorative cominciano di conseguenza a trovare proposte pi` u organiche, mentre il pubblico comincia ad apprezzare le proposte della modernità. La prima guerra mondiale costringer` a queste evoluzioni ad una pausa, ma subito al termine di essa riprenderanno le sperimentazioni. Di esse si dar` a infine atto, come s’` e visto, nell’Esposizione Internazionale di Parigi. A questo punto tutti saranno in grado di riconoscere i tratti comuni di un movimento sparso ma comunque indirizzato verso una direzione ben precisa: la presa di coscienza della macchina e dell’industria come di una realtà inevitabile, e non necessariamente avversa, nella strada che porta al progresso. Dopo la mostra, l’architettura francese riconoscer`a infine il valore della ricerca degli artigiani dell’arte decorativa, e modernizzeranno di conseguenza le forme delle proprie proposte. Posso affermare che dal 1920 al 1930 la società europea vive in un limbo effimero, in una parentesi di gioia travolgente, dove le avanguardie artistiche si intrecciano con forme di splendore e di glamour sempre più ricche. Le città di Parigi, Londra, Milano, Monaco, Vienna, Praga e Berlino diventano il palcoscenico di un’eleganza cinica e scintillante, dove ogni angolo riflette un’atmosfera unica, sospesa tra il desiderio di rinnovamento e il tentativo di superare i ricordi degli orrori della Prima Guerra Mondiale. L’alta società, infatti, spinta dal desiderio di lasciarsi alle spalle quel periodo appena passato, insegue in questa manciata di anni un sogno fatto di charme, opulenza, mondanità e spettacolarità. Le residenze alto borghesi e i palazzi si trasformano in palcoscenici di bellezza e di stile di vita, salotti e ville urbane sono colmi di oggetti di raffinata eleganza da esibire come simbolo di un lusso impareggiabile. Il gusto déco connota particolari ambienti non solo di uso privato, ma caratterizza lo stile di ambienti ad uso collettivo, come le stazioni ferroviarie, i teatri, le sale cinematografiche e moltissimi palazzi pubblici. Un formulario stilistico dai tratti chiaramente riconoscibili, che ha influenzato a livelli diversi tutta la produzione di arti decorative e industriali degli anni Venti, ma anche la cartellonistica pubblicitaria, la scultura e la pittura dalle funzioni prettamente decorative, la moda, la produzione automobilistica e il cinema. L’epoca degli anni Venti e dei primi anni Trenta è però anche l’epoca dell’energia pura: un brivido di progresso che si concretizza nelle prime autostrade italiane, nei treni veloci, nei grattacieli e nelle architetture futuristiche che segnano un cambiamento radicale nel panorama urbano. È questo il momento delle prime trasmissioni radiofoniche, delle navi transatlantiche, dei dirigibili, degli aerei che riducono le distanze e della nascita di Hollywood, che darà vita a un nuovo immaginario collettivo. Il mondo vive un periodo di rapido progresso tecnologico che trasforma la società. I cartelloni pubblicitari, protagonisti nelle città, utilizzano colori vivaci e slogan dinamici per promuovere prodotti e plasmare nuovi stili di vita. La pubblicità si intreccia con la nascita dei grandi magazzini, templi della modernità urbana, come La Rinascente a Milano, che offrono merci di ogni tipo in spazi eleganti e illuminati, trasformando l’acquisto in un’esperienza sociale. Parallelamente, l’elettrificazione e l’industrializzazione rivoluzionano la vita quotidiana con la diffusione di tram, radio e fabbriche dotate di catene di montaggio. Dieci anni di ‘sogno’ tutto europeo, nel quale si innestano creazioni italiane, cui la mostra sceglie di dedicare particolare attenzione, così come attenzione e incondizionata stima ebbero nell’Esposizione Internazionale di Parigi del 1925 dedicata all’Art Déco i progetti presentati dagli artisti italiani. Nelle sale si susseguono le davvero eccezionali invenzioni per la Richard Ginori di Giò Ponti, ma anche le opere ideate da Tomaso Buzzi, Paolo Venini, Galileo Chini, dell’artista del vetro Vittorio Zecchin, del maestro ebanista Ettore Zaccari, dell’orafo Alfredo Ravasco e molti altri protagonisti della scena italiana che espongono con successo nelle Biennali Internazionali di arti decorative moderne nella villa Reale di Monza negli anni 1923, 1925, 1927 e 1930, che danno vita nel 1933 alla Triennale di Milano. Una generazione di artisti, artigiani, architetti e designer che ha sancito indiscutibilmente la nascita del design italiano. Un focus in mostra è dedicato anche al mondo della moda uno degli elementi specifici del gusto déco e delle nuove tendenze dello stile. A Venezia, la prima sfilata di moda all’Excelsior segna l’inizio di una nuova era per l’haute couture, mentre i riflettori iniziano a brillare sui grandi nomi della moda e delle arti visive. La donna degli anni Venti ha una silhouette tendente all’asciutto, al magro, dai caratteri androgini, scattante, nervosa: liberata dai corsetti può condurre una vita dinamica e praticare sport. A dettare i canoni della bellezza sono le dive del cinema muto: indipendenza, anticonformismo e capricciosa volubilità. Grazie ai prestiti che arrivano in mostra dalle collezioni di Palazzo Morando – Costume, Moda Immagine di Milano, è possibile osservare da vicino alcuni abiti da sera e accessori ‘alla moda’ che hanno contribuito a costruire l’allure di un’intera epoca. Una metamorfosi costante e vistosa che i couturier scrivevano sul corpo delle donne in nome di libertà, eleganza ed emancipazione. Tuttavia, il fervore per la modernità coesiste con profonde contraddizioni: le città prosperano, ma molte aree rurali restano arretrate, e il consumismo crescente maschera tensioni economiche e sociali che avrebbero segnato la fine del decennio. Questa esuberanza, infatti, non è priva di ombre: il progresso, il lusso e la bellezza che dominano la scena sono anche segno di un’epoca che non sembra consapevole della propria fragilità. La borghesia vive in un’escalation di eccesso, velocità e desiderio di stupire, mentre l’Europa sta per entrare nel periodo oscuro segnato dall’ascesa delle dittature. Infine, il Museo delle Arti Decorative del Castello Sforzesco ospiterà per tutta la durata della mostra una selezione di porcellane di Gio Ponti provenienti dal Museo Ginori di Sesto Fiorentino, che testimoniano la ricchezza e l’importanza delle sue collezioni, temporaneamente inaccessibili al pubblico. Il catalogo della mostra “Art Déco. Il trionfo della modernità” edito da 24 ORE Cultura.
Palazzo Reale di Milano
Art Déco. Il trionfo della modernità
dal 27 Febbraio 2025 al 29 Giugno 2025
dal Martedì alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30
Giovedì dalle ore 10.00 alle ore 22.30
Lunedì Chiuso
Foto Allestimento della Mostra Art Déco. Il trionfo della modernità Palazzo Reale di Milano dal 27 Febbraio 2025 al 29 Giugno 2025 credit © Carlotta Coppo
