{"id":5,"date":"2024-03-21T17:16:14","date_gmt":"2024-03-21T16:16:14","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=5"},"modified":"2024-03-21T17:16:14","modified_gmt":"2024-03-21T16:16:14","slug":"in-mostra-a-pisa-le-avanguardie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=5","title":{"rendered":"In mostra a Pisa Le Avanguardie"},"content":{"rendered":"\n

 Per ripercorre il Primo Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Aprile 2024 si potr\u00e0 ammarare al Palazzo Blu di Pisa la mostra Le Avanguardie. Capolavori dal Philadelphia Museum of Art a cura di Matthew Affron curatore del Philadelphia Museum of Art con la consulenza scientifica dello storico dell\u2019arte Stefano Zuffi.\u00a0 L\u2019esposizione prodotta e organizzata da Fondazione Palazzo Blu e MondoMostre, con il contributo di Fondazione Pisa. E\u2019 un\u2019occasione unica per ammirare alcuni punti di riferimento assoluti dell\u2019arte europea dei primi decenni del \u2018900: sono infatti esposte nelle sale di Palazzo Blu opere di Chagall, Dal\u00ec, Duchamp, Kandinsky, Mir\u00f2 e Picasso. A questi si aggiungono anche opere straordinarie di Matisse, Mondrian, Klee, Ernst e Gris, artisti che non sono mai stati esposti nel palazzo d\u2019arte che si affaccia sul Lungarno. Sar\u00e0 una grande occasione per ripercorrere alcuni dei momenti salienti del \u201csecolo breve\u201d. Il Philadelphia Museum of Art che domina dall\u2019alto la Benjamin Franklin Parkway \u00a0\u00e8 un riferimento d\u2019eccellenza per l\u2019arte, che vanta collezioni prestigiose di fama mondiale e mostre riconosciute a livello internazionale. Pur nella straordinaria ricchezza e variet\u00e0 delle raccolte, le opere delle Avanguardie europee sono una presenza particolarmente densa e significativa. Grande merito va riconosciuto ai collezionisti, grazie ai cui lasciti il Philadelphia Museum of Art ha continuato a crescere durante tutto il XX secolo, soprattutto durante la trentennale direzione di Fiske Kimball. Lo stesso Marcel Duchamp, incaricato di un sopralluogo nei principali musei nordamericani per individuare la migliore collocazione per l\u2019arte del Novecento, ha indicato il Philadelphia Museum come la sede pi\u00f9 opportuna. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle Avanguardie apro il mio saggio dicendo : Volendo effettuare una ricostruzione semantica del concetto di avanguardia, si pu\u00f2 notare come il termine derivi dal linguaggio militare (dal francese avantgarde, \u201cprima della guardia\u201d), usato in origine per rappresentare la parte di esercito composta dai soldati pi\u00f9 coraggiosi, che procedevano in posizione avanzata rispetto al resto delle truppe, per aprire loro un varco tra i nemici nel campo di battaglia. Hans Magnus Enzensberger nel suo saggio \u201cLe aporie dell’avanguardia\u201d (1962) fa un ampio approfondimento etimologico, trattando l’ambiguit\u00e0 semantica e metaforica del concetto di avanguardia, i suoi condizionamenti storici e sociali e le vane pretese ideologiche che lui stesso definisce \u201caporie\u201d (ovvero contraddizioni, contrasti la cui qualit\u00e0 dialettica \u00e8 ancora incerta). Enzensberger fa riferimento alla definizione data dal dizionario tedesco Brockhaus nella sua quattordicesima edizione del 1894, nel quale l’avanguardia \u00e8 identificata come termine militare che rimanda a un gruppo di soldati che rappresentano la truppa principale e che avanzano a una certa distanza; essa si divide in elementi sempre pi\u00f9 piccoli fino alla cima che marcia completamente avanti. Ogni elemento deve assicurare ai seguenti una pi\u00f9 grande sicurezza e dare loro tempo… Gli elementi pi\u00f9 piccoli mandati avanti devono regolare la loro marcia sugli elementi pi\u00f9 importanti che li seguono. Enzensberger \u00e8 probabilmente uno dei primi teorici dell’avanguardia in grado di dimostrare le numerose relazioni che questa stabilisce con il tempo, lo spazio, l’ideologia, la tradizione e soprattutto il futuro. Egli insiste sulla metaforicit\u00e0 del termine in quanto generato da una diade, una composizione di concetti: la particella avant che nell’espressione tecnica militare \u00e8 presa nel senso spaziale, ritrova nella metafora il suo senso iniziale temporale e vi aggiunge dei significati socioeconomici. Inoltre dato che il territorio su cui agisce l’avanguardia \u00e8 la storia, si pu\u00f2 facilmente notare come le arti rapidamente \u201cavanzino\u201d e come esse siano \u201ccostantemente avanti\u201d. \u00c9 evidente come lo sviluppo della coscienza storica preluda al processo di museificazione e conservazione della memoria, ma anche a una compulsione al superamento; cos\u00ec facendo si impone all’artista la necessit\u00e0 di essere sempre \u201cavanti con i tempi\u201d, per non rischiare di perdersi nella storia. Il capitalismo imperante sfrutta quella tendenza, traducendo la volont\u00e0 anticipatrice in speculazione economica sulla novit\u00e0 artistica. La prima aporia dell’avanguardia sorge per\u00f2 proprio nell’obbligo di essere avanti: nonostante sia possibile definire con precisione quali siano le retroguardie artistiche o letterarie, non \u00e8 invece possibile individuare unanimemente che cosa sia l’avanguardia. \u00abL\u2019unica cosa che possiamo definire con precisione \u00e8 chi era avanti, per\u00f2 non chi \u00e8 avanti. L\u2019avanti dell\u2019avanguardia porta in s\u00e9 una contraddizione: si pu\u00f2 constatarlo solo a posteriori\u00bb. Il primo dei due termini che compongono il vocabolo segnala quindi un’imperfezione nella posizione critica, rendendo difficile la comprensione del fenomeno. Gli attributi sociali dell’avanguardia risultano legati alla natura del secondo elemento che compone il sostantivo. Per Enzensberger la \u201cguardia\u201d individua una collettivit\u00e0 anticipatrice del singolo, in cui ognuno \u00e8 partecipe del processo storico mantenendo per\u00f2 individualit\u00e0 e responsabilit\u00e0; \u00e8 un gruppo che trova la sua ragione di essere non nella produzione ma nel conflitto e nella militanza, orientati essenzialmente verso una retroguardia, costituente lo strato conservatore che frena l’avanzata verso il progresso. Enzensberger non vuole salvaguardare l\u2019uso indiscriminato e spesso improprio della definizione, utilizzata da \u00abchiunque metta nero su bianco o dia il colore a una tela\u00bb. Egli sostiene che\u00a0 il concetto di avanguardia deve il proprio pathos all\u2019idea che la posizione di testa del processo sia privilegiata e che conferisca all\u2019opera che la occupa una qualit\u00e0 che alle altre non spetta. Non si tratta qui di un semplice raffronto tra la produzione presente con quella passata. Indubbiamente la metafora avanguardia non esclude l\u2019idea stantia che si debba gettare il passato tra i ferri vecchi. Eppure essa non pu\u00f2 essere ridotta alla volgare adorazione della novit\u00e0. L\u2019en avant dell\u2019avanguardia vorrebbe, in certo senso, realizzare il futuro nel presente, precorrere il corso della storia. Attraverso un paragone quasi obbligato, l’autore dichiara efficace l\u2019azione dell’avanguardia storica, uscita non sconfitta dal confronto con una societ\u00e0 ormai ostile verso l\u2019arte moderna, in un contesto generale di violente condizioni storiche. La neoavanguardia che verr\u00e0 in seguito (e che avr\u00e0 la base nell’avanguardia storica) invece invertir\u00e0 la tendenza, poich\u00e9 \u00abil suo movimento \u00e8 regressione\u00bb e la via di fuga prefigurata dal sostegno delle dottrine e dei gruppi diventer\u00e0 \u00abun anacronismo\u00bb quello che verr\u00e0 visto come il suo fallimento risieder\u00e0 semplicemente nello scollamento del materiale espressivo dal sistema socio-produttivo. L’analisi di Enzensberger \u00e8 quindi nel complesso negativa e sovverte completamente la stessa raison d\u2019\u00eatre dell\u2019avanguardia. Seguendo la sua argomentazione, va riconosciuto che aporeticamente l\u2019avanguardia non \u00e8 n\u00e9 rivoluzionaria, n\u00e9 innovativa, n\u00e9 sperimentale. Essa non pu\u00f2 rivendicare alcuna leadership estetica, politica o sociale, in sostanza si tratta di un \u201cbluff permanente\u201d. \u00abL\u2019avanguardia si \u00e8 trasformata nel suo contrario, cio\u00e8 \u00e8 diventata un anacronismo\u00bb. Tornando all’origine del termine \u201cavanguardia\u201d, si pu\u00f2 notare come questo passi dal linguaggio strategico-militare a quello politico intorno al 1830, iniziando a rappresentare il nuovo compito assegnato agli intellettuali, prevalentemente di sinistra, come guide morali nelle battaglie politiche del liberalismo imperante. <\/p>\n\n\n\n

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Gli artisti e i letterati dovevano poter anticipare le azioni e gli atteggiamenti culturali, riuscendo a prefigurarsi il futuro; avrebbero potuto beneficiare dell’unione con le forze politiche, in grado di intuire come sarebbero andate le cose, facendo s\u00ec che l’arte riuscisse ad amplificare un’idea di futuro elaborata in precedenza da altri. Cronologicamente \u00e8 difficile ritrovare termini e concetti di tale contenuto anteriori al Preromanticismo, considerato come un’epoca di crisi, transizione e fermento che precede il dissolvimento della tradizione del classico moderno. Come ricorda Hans Belting Dopo che i romantici avevano invocato per l’ultima volta l’arte storica come esempio, gli storici e gli artisti divisero le loro strade. Gli storici non trovarono pi\u00f9 spazio nella tradizione per gli artisti della loro epoca. Questi, dal canto loro, non si fecero pi\u00f9 indirizzare dai capolavori, voltandosi piuttosto a una nuova \u00abmitologia\u00bb, la missione dell’avanguardia che loro stessi si assegnarono. A partire dalla fine del XIX secolo, la nozione di avanguardia osciller\u00e0 costantemente tra applicazioni politiche ed artistiche, venendo utilizzata pi\u00f9 comunemente in ambito culturale per caratterizzare i movimenti letterari ed artistici che volevano essere pi\u00f9 \u201cavanti\u201d rispetto ai contemporanei; all’epoca era considerato un atteggiamento \u00e0 la page rompere con la tradizione e criticare chi imitava i classici. L’avanguardia artistica e letteraria mantiene lo spirito di gruppo, ma identifica il nemico non come qualcosa che sta davanti, ma alla spalle: il passato, la storia, le opere degli autori della tradizione. Volendo osservare il concetto ancora una volta sotto il profilo linguistico, si pu\u00f2 notare come la formula \u201carte d’avanguardia\u201d nasca come patrimonio terminologico quasi esclusivo delle lingue e delle culture neolatine, diffondendosi poi marginalmente anche in altre culture, principalmente di derivazione anglosassone. Facendo una breve comparazione geografica, si pu\u00f2 vedere come a livello europeo il termine sia riuscito inizialmente a radicarsi meglio in paesi come la Francia e l’Italia, grazie a tradizioni culturali particolarmente consapevoli della problematica letteraria ed estetica del XIX e XX secolo. Alle stesse ragioni \u00e8 dovuta probabilmente la latinit\u00e0 linguistica del concetto, che ha generato una sorta di difficolt\u00e0 o resistenza a svilupparsi in Germania o nei paesi tedescofoni, dove invece hanno avuto pi\u00f9 fortuna termini come \u201cmodernismo\u201d o \u201cstile moderno\u201d, privi per\u00f2 della potenza concettuale che invece permea il concetto di avanguardia. In Russia il termine e il concetto originario ebbero una notevole diffusione, tuttavia la tendenza dello spirito critico russo a tradurre i fatti culturali in miti religiosi o politici ne imped\u00ec una corretta formulazione, facendolo rimanere continuamente accostato a un’ideologista estremista persino all’interno del movimento modernistico ed estetizzante del XIX secolo. Un’ostilit\u00e0 programmatica \u00e8 percepibile anche tra i seguaci della scuola radicale, sociologica e marxista, che, consci del fascino che l’immagine d’avanguardia esercitava sulla retorica radicale, tendevano a evitarne l’uso, preferendo termini come \u201cboh\u00eame borghese\u201d. In ambito anglo-americano uno dei fraintendimenti di buona parte della critica nel trattare la cultura del Novecento \u00e8 quello di identificare l’avanguardia come un qualunque movimento che abbia tentato un rinnovamento dei linguaggi e delle forme estetiche, svincolando l’arte da qualsiasi rapporto con la societ\u00e0 e la politica. Al termine stesso \u201cavanguardia\u201d si \u00e8 sempre preferito \u201cmodernismo\u201d, che, come per la cultura tedesca, non individua un movimento specifico, quanto piuttosto un periodo o un’epoca storica e culturale. I due vocaboli sono usati indistintamente come se fossero sinonimi, mentre invece rappresentano strategie estetiche diverse e soprattutto differenti atteggiamenti socio-politici. Tale confusione \u00e8 dovuta principalmente al fatto che il modernismo, contraddistinto da un classicismo culturalmente elitario e conservatore, occup\u00f2 una posizione piuttosto eccentrica nella cultura inglese ed americana, la stessa che in altre nazioni era invece ricoperta dall’avanguardia. Diventa quindi particolarmente significativo il fatto che il concetto abbia avuto non poche difficolt\u00e0 a inserirsi nella cultura anglo-americana, dove si utilizzano delle varianti del vocabolo, ora il francese avant-garde, ora l’inglese vanguard o advance-guarde, rendendo a volte persino necessaria l’integrazione di supplementi esplicativi e qualificativi come \u201cthe literary\u201d o \u201cthe artistic\u201d. L’espressione completa \u201cl’art d’avant-garde\u201d \u00e8 invece usata sempre e solo nella forma originale francese, con specifici accorgimenti grafici quali le virgolette o il corsivo, quasi a sottolineare la diversit\u00e0 lessicale e semantica e la pretesa eccezionalit\u00e0 del concetto. Tutto questo non significa che nella cultura americana e inglese non abbia avuto luogo il fenomeno dell’avanguardia, ma solo che in esse \u00e8 radicata una tradizione classica meno rigida, che ha reso meno acuto il senso dell’eccezione, della novit\u00e0 e della sorpresa. Sia il modernismo che l’avanguardia sono il risultato di un’estraneazione dai valori della cultura borghese, esito di una crisi etica, estetica e ontologica del moderno e del disagio esistenziale degli artisti. Tuttavia il modernismo pu\u00f2 essere visto anche come una profonda riflessione sulla crisi dell’uomo moderno, con la conseguente esaltazione dell’arte come valore supremo e sfiducia nelle trasformazioni sociali. L’appello modernista al rinnovamento \u00e8 diverso da quello dell’avanguardia, che propone il nuovo non come semplice emancipazione delle forme espressive e dei modi di rappresentazione, ma come profonda rottura con la tradizione e la societ\u00e0 nel suo complesso. L’avanguardia indica un possibile futuro e si propone come punto di partenza; rimanda al desiderio di realizzare il futuro nel presente, \u00abprecorrendo il corso della storia e sottolineando la non contemporaneit\u00e0 del contemporaneo\u00bb. La formula \u201carte d’avanguardia\u201d sembra quasi far riferimento a un’invenzione, pi\u00f9 che a una scoperta, anzi il vocabolo stesso pu\u00f2 essere considerato la scoperta di un quid non pre-esistente, come avviene in campo culturale, dove talvolta la realt\u00e0 oggettiva coincide con la coscienza soggettiva di quella stessa realt\u00e0. L’arte d’avanguardia era storicamente impossibile prima dell’elaborazione della sua nozione: un’autentica avanguardia pu\u00f2 emergere solo con la maturazione del concetto attuale, avvenuta in epoca recente sulla scia dell’esperienza romantica. Come ricorda Poggioli, \u00abnel campo della cultura la scoperta \u00e8 creazione, la coscienza \u00e8 esistenza\u00bb; ne consegue l’affermazione del principio epistemologico \u201cest cogitatum, ergo est\u201d. Il termine \u201cavanguardia\u201d prima di essere applicato in senso figurato all’arte e alla letteratura, design\u00f2 innanzitutto l’avanguardia sociale e politica, rivoluzionaria e radicale. \u00c8 abbastanza raro ritrovare il concetto nella letteratura non politica anteriore al 1880, dato che originariamente l’immagine \u201cd’avanguardia\u201d rimase subordinata anche nella sfera artistica agli ideali di un radicalismo non culturale ma politico. A questo proposito sono significative le parole di Gabriel-D\u00e9sir\u00e9 Laverdant, un fourierista poco noto che nel 1845, solo tre anni prima della Rivoluzione, in un testo intitolato \u201cDe la mission de l’art et du r\u00f4le des artistes\u201d scriveva: L\u2019Arte, espressione della Societ\u00e0, manifesta, nel suo slancio pi\u00f9 alto, le tendenze sociali pi\u00f9 avanzate; essa \u00e8 precorritrice e rivelatrice. Ora, per sapere se l\u2019arte adempia degnamente alla propria missione d\u2019iniziatrice, se l\u2019artista sia davvero all\u2019avanguardia, \u00e8 necessario sapere dove va l\u2019Umanit\u00e0, qual \u00e8 il destino della specie… Accanto all’inno alla felicit\u00e0, il canto doloroso e disperato. Mettete a nudo con pennello brutale tutte le bruttezze, tutte le lordure che sono al fondo della nostra societ\u00e0. Va ricordato che l’arte moderna non \u00e8 nata direttamente per via evolutiva dell’arte dell’Ottocento, ma al contrario \u00e8 cresciuta dalla rottura dei valori di questo secolo, dalla protesta e dalla rivolta esplosa all’interno della sua supposta unit\u00e0 spirituale e culturale. L’arte d’avanguardia e buona parte del pensiero contemporaneo si sono formati dalla \u201ccrisi\u201d dell’unit\u00e0 storica, politica, culturale delle forze borghesi-popolari intorno al 1848. Il XIX secolo ha visto una tendenza di fondo attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali. Questo \u00e8 accaduto in particolar modo nel trentennio che ha preceduto il 1848, quando le idee che si erano affermate nel corso della Prima Rivoluzione francese riuscirono a raggiungere finalmente la maturit\u00e0. In questo periodo prese consistenza la moderna nozione di popolo e i concetti di libert\u00e0 e progresso acquistarono nuova forza; le idee liberali, anarchiche, socialiste spinsero gli intellettuali a battersi non soltanto con le opere, ma anche con le armi, mentre la pressione delle forze popolari venne avvertita come un elemento decisivo della storia moderna. La chiarezza, l’evidenza e l’impegno sociale costituirono il carattere fondamentale a cui l’arte doveva ispirarsi.\u00a0 Solo qualche anno dopo il 1870 l’espressione \u201cd’avanguardia\u201d assunse un nuovo significato figurativo, cominciando a delineare l’avanguardia artistica e letteraria, senza per\u00f2 cessare di continuare a rappresentare anche quella sociale e politica. Nei primi sogni unitari le avanguardie politiche ed estetiche erano programmaticamente legate fra loro, ma all’atto pratico l’autonomia artistica e l’anarchia politica entrarono in conflitto. Era chiaro che le due avanguardie erano qualcosa di ben distinto, anche se non mancavano punti di connessione e temi comuni; per un momento parvero marciare insieme, rinnovando la tradizione romantica che si era stabilita nel corso della generazione racchiusa fra le due Rivoluzioni del ’30 e del ’48. La neonata alleanza tra radicalismo politico e radicalismo artistico sopravvisse in modo differente nei vari stati: in Francia ad esempio resistette fino alla comparsa della prima delle riviste del movimento letterario moderno, significativamente intitolata \u201cLa Revue ind\u00e9pendante\u201d, che venne fondata verso il 1880 e fu forse l’ultimo organo che raccogliesse sotto la stessa egida i ribelli della politica e dell’arte, rappresentanti delle opinioni nelle sfere del pensiero sociale e artistico. Negli stessi anni il filosofo russo Petr Kropotkin fu capo redattore di una rivista anarchica a esclusivo contenuto politico, \u201cL\u2019Avant-garde\u201d, pubblicata in Svizzera dal 1876 al 1878, anno in cui fu soppressa a seguito di un intervento di polizia. Kropotkin nutriva un profondo interesse per le arti e la sua rivista ebbe larga influenza sugli artisti del periodo, come i pittori neoimpressionisti Seurat, Signac e Pissarro, che si proclamavano anarchici per rivoluzionare le tendenze critiche e artistiche del loro tempo. L’avanguardia ottenne notevole risonanza persino in Messico, dove venne pubblicata una rivista chiamata \u201cLa Vanguardia\u201d, la cui redazione era a cura dei pittori muralisti Siqueiros e Orozco, fondatori della rivoluzione artistica locale. A questo proposito va ricordato che le riviste svolsero fin dall’inizio un ruolo fondamentale nella diffusione di idee e concetti innovativi, diventando dei veri e propri strumenti di informazione, organi di riflessione teorica e promozione artistica. Esse avevano una funzione strategica all’interno del sistema artistico e attraverso le riviste di punta era possibile proporre manifesti e programmi teorici, sviluppare analisi e critiche (a volte anche violente) nei confronti dell’arte tradizionale e informare sulle differenti iniziative proposte dai gruppi emergenti. Poggioli fornisce una buona definizione delle riviste d’avanguardia: Il periodico d’avanguardia opera come un’unit\u00e0 militare indipendente e isolata, completamente e nettamente staccata dal grosso, pronta ad agire per conto proprio non solo nel senso dell’esplorazione, ma anche della battaglia, delle conquista, dell’avventura. Da questo punto di vista\u00a0 la rivista d’avanguardia si oppone diametralmente alla stampa periodica popolare e commerciale, che invece di guidare l’opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne \u00e8 ricompensata mediante un’immensa circolazione e un notevole successo economico. D’altra parte \u00e8 proprio il trionfo del giornalismo di massa che motiva e giustifica l’esistenza della rivista d’avanguardia, strumento d’una reazione, tanto naturale quanto necessaria, contro la volgarizzazione della cultura. La frattura fra i due significati, avanguardia artistica e avanguardia politica, che corrisponde anche alla netta divisione fra le due avanguardie, avvenne poco prima della fine del XIX secolo e corrispose a uno dei fenomeni pi\u00f9 importanti legati al concetto. Grazie alla comparsa di gruppi e riviste di differente spirito, nacquero espressioni come \u201carte e letteratura d’avanguardia\u201d, che entrarono ben presto a far parte del patrimonio linguistico e culturale dell’epoca. Quello che era stato fino ad allora il senso figurato secondario divenne il senso primario, anzi l’unico possibile: come afferma sempre Poggioli l’immagine isolata e il termine abbreviato avanguardia divennero senz’altro sinonimo d’avanguardia artistica, mentre la nozione politica mantenne funzione quasi soltanto retorica, e decadde a termine d’uso esclusivo da parte dei fedeli all’ideale rivoluzionario e sovversivo. Va comunque sottolineato che ci\u00f2 non comporter\u00e0 una frattura permanente: la relazione fra avanguardia artistica e avanguardia politica verr\u00e0 in seguito a ristabilirsi, ma solo parzialmente e soprattutto in modo pi\u00f9 teorico che concreto. Secondo De Micheli esiste un\u2019anima rivoluzionaria dell\u2019avanguardia (ed \u00e8 poi la sua anima vera) che non si pu\u00f2 in nessun modo liquidare.\u00a0 L\u2019esistenza di quest\u2019anima rivoluzionaria apparir\u00e0 evidente ogni qualvolta un vero artista d\u2019avanguardia incontrer\u00e0 con le proprie radici un terreno storico nuovamente propizio, tale cio\u00e8 da ridare la fiducia che non nella evasione, ma nella presenza attiva dentro la realt\u00e0 \u00e8 l\u2019unica salvezza. Contro l’entusiasmo dell\u2019arte sociale si schierarono in seguito molti artisti borghesi sostenitori del movimento de \u201cl\u2019Art pour l’art\u201d, tra cui i nomi spiccava quello di Oscar Wilde, dandy per antonomasia. Essi vedevano nel valore estetico, nella bellezza, lo scopo primario di un’opera e puntavano all’espansione delle frontiere dell’esperienza estetica piuttosto che allo sviluppo di riforme sociali, in un utopico tentativo di reintegrare arte e vita. Il socialista Saint\u2013Arman Bazard, sansimoniamo convinto, nonch\u00e9 fondatore della Carboneria francese, sosteneva che \u00able belle arti, in quanto espressione di un sentimento, costituiscono il linguaggio dell\u2019umanit\u00e0 e condizionano gli uomini rispetto all\u2019agire sociale\u00bb. Negli anni l’impegno sociale degli artisti si fece gradatamente sempre pi\u00f9 formale. Nella Parigi di fine Ottocento-inizio Novecento essi preferirono assumere atteggiamenti progressisti pi\u00f9 che impegnarsi realmente nel sociale; proclamandosi beniamini delle potenti \u00e9lite economiche, loro mecenati, si adoperarono per costruirsi un’immagine di personaggi, grazie soprattutto a eventi e occasioni mondane. Fu cos\u00ec che si dissolse il sogno utopico e l’alta concezione dell’arte di Saint-Simon, che aveva sempre considerato l’artista come l’unico in grado di forgiare un’idea di progresso culturale civile, capace di dare un contributo vitale per favorire la maturazione culturale e spirituale delle masse. Il solipsismo teorizzato dal movimento dell’arte per l’arte si sarebbe manifestato nelle forme nichiliste dell’avanguardia solo cinquant\u2019anni dopo; la realt\u00e0 del momento era data da un artista osannato dalla borghesia, che si finge maudit per compiacerla e per meglio fare i propri interessi, fornendo un alibi alla depravazione borghese imperante. I nuovi ricchi erano abili nel coniugare prestigio sociale e mecenatismo, generando una vera e propria speculazione economica mascherata da amore per le arti. Come gi\u00e0 accennato, l’idea di avanguardia nel campo dell’arte \u00e8 da attribuire a Claude-Henri de Saint-Simon, che per la prima volta associ\u00f2 questo termine al romanticismo utopico nel suo saggio \u201cOpinions litt\u00e9raires, philosophiques et industrielles\u201d (1825), riallacciandosi al pensiero di Rousseau e dei razionalisti dell\u2019Illuminismo. Grande ammiratore di Isaac Newton, risent\u00ec dell’influenza delle sue teorie nell’elaborazione di una concezione moderna di progresso storico, attribuendo forte importanza alle rivoluzioni sociali; egli sosteneva, in collegamento con le teorie hegeliane poi riprese da Marx, che la grande arte potesse svilupparsi solo nei periodi in cui l’individuo fosse indipendente dallo stato. Per Saint-Simon l’artista era un maestro di morale, un \u201chomme \u00e0 imagination\u201d che possedeva una maggiore sensibilit\u00e0 artistica: doveva giocare un ruolo decisivo nella comunicazione delle nuove idee ed erigersi a guida morale e \u201cavanguardia\u201d nella costruzione di un’ideale societ\u00e0 borghese fondata sul progresso industriale, scientifico e tecnologico. Nelle \u201cOpinions\u201d Saint-Simon immagina un dialogo tra un artista, uno scienziato e un \u201cindustriale\u201d, ovvero una persona coinvolta nel processo industriale di produzione, che potrebbe essere visto sia come un proprietario che come un operaio. Nell’ottica dell’utopia sansimoniana i tre discutono sul modo migliore per organizzare la societ\u00e0 a beneficio collettivo; in particolare l\u2019artista afferma: noi [artisti] saremo la vostra avanguardia. Il potere delle arti \u00e8, in effetti, quello pi\u00f9 immediato e rapido. Abbiamo ogni sorta di armi. Quando vogliamo diffondere nuove idee fra gli uomini, le iscriviamo sul marmo o sulla tela; le rendiamo popolari sotto forma di poesie o canzoni; usiamo, a seconda dei casi, la lira o il tamburino, l\u2019ode o la ballata, la storia o il racconto; la composizione drammatica ci \u00e8 dischiusa e, servendoci soprattutto di essa, siamo in grado di esercitare un\u2019influenza elettrizzante e vittoriosa. Ci rivolgiamo all\u2019immaginazione ed ai sentimenti dell\u2019uomo e, quindi, otteniamo sempre l\u2019effetto pi\u00f9 acuto e decisivo. \u00c8 la prima volta che viene utilizzata una simile espressione e infatti SaintSimon \u00e8 tra i primi a definire il rapporto tra gli artisti e l’idea di progresso che caratterizza l’avanguardia. Era convinto di poter generare un impulso grazie al quale \u00abl\u2019egoismo, frutto bastardo della civilt\u00e0, sar\u00e0 vinto lasciando libero lo spirito creativo di solidariet\u00e0\u00bb. Le sue idee verranno riprese da altri movimenti utopistici, in particolare da quelli che seguiranno il socialista utopista Fourier. Nel corso dei suoi ultimi anni egli volse il proprio interesse verso gli aspetti spirituali e religiosi dell’uomo e della societ\u00e0; riteneva che gli artisti, da lui definiti \u201csacerdoti di nuovo tipo\u201d fossero idonei a far progredire l’umanit\u00e0, riuscendo ad agire sugli aspetti pi\u00f9 profondi. Mentre nel corso dei primi anni, quando era ancora presente una forte influenza meccanicistica, Saint-Simon limitava il compito dell’artista alla pura divulgazione delle idee introdotte dagli scienziati, nelle \u201cOpinions\u201d egli poneva gli artisti al vertice di una piramide sociale elitaria composta anche da scienziati e artigianiindustriali, in quanto la potenza delle arti era pi\u00f9 rapida e immediata. Tuttavia l’egoismo tanto osteggiato avr\u00e0 poi il sopravvento e la progettualit\u00e0 utopica e il rinnovamento culturale si scontreranno presto con la necessit\u00e0 della borghesia di avere una legittimazione culturale; la spinta anarchica di alcuni pensatori dell\u2019epoca (come Fourier) le alienarono i favori della borghesia capitalista, che anzi ne approfitt\u00f2 per spingere la cosiddetta avanguardia ai margini del proprio modello di societ\u00e0, in ragione di una potenziale forza disgregatrice. Da sempre l’avanguardia \u00e8 stata intesa come un movimento di gruppo: le avanguardie per essere definite tali necessitano di una linea o di una tendenza ovvero l’ideologia dell’avanguardia stessa), indicata dagli artisti o dai letterati impegnati a seguirla. I primi germi dello spirito d’avanguardia incominciarono a emergere in rapporto al Romanticismo: gi\u00e0 a livello semantico \u00e8 possibile notare come sia venuta a crearsi un’opposizione fra l’arte accademica e le nuove forme d’arte indipendente, in quanto storicamente ai raggruppamenti artistici e letterari \u00e8 stato dato il nome generico di \u201cscuole\u201d, mentre per i raggruppamenti moderni si tende a utilizzare \u201cmovimenti\u201d. Il Romanticismo sar\u00e0 la prima manifestazione artistica e culturale di rilievo a perdere la connotazione di \u201cscuola\u201d: trascendendo i confini della letteratura e dell’arte, riusc\u00ec a estendersi in tutte le sfere della vita culturale dell’epoca, aspirando a quella che potrebbe essere oggi definita una generale \u201cWeltanschauung\u201d. Secondo Poggioli vi \u00e8 un’importante differenza tra i due gruppi semantici: il concetto di scuola rimanda a qualcosa di statico e classico, mentre il concetto di movimento \u00e8 dinamico, aperto all’evoluzione continua e romantico nella sua vera essenza. La scuola presuppone un maestro, un metodo e dei modelli precisi di riferimento; in generale il criterio osservato \u00e8 quello della continuit\u00e0 con la tradizione e dell’accettazione del principio di autorit\u00e0, sia sul piano culturale che su quello linguistico. Al contrario la nozione di movimento si collega a una visione dinamica della creativit\u00e0, a processi di sviluppo ed evoluzione della ricerca artistica. Il movimento opera in funzione di un fine contingente al movimento stesso e concepisce la cultura come creazione, centro di attivit\u00e0 e fonte di energia. \u201cMovimento\u201d diventa per la prima volta un termine tecnico, usato dagli stessi protagonisti della storia e non solo dai suoi osservatori o dai critici. Va ricordato per completezza che oltre a queste due tipologie, esistono anche delle manifestazioni culturali pi\u00f9 vaste, a cui si applica la generica etichetta di \u201ccorrente\u201d; questo termine, preferito dalla critica sociologica e positivistica, fa riferimento pi\u00f9 alle tendenze che ai gruppi e si limita a indicare orientamenti generici e poco stabili. Poggioli compie un’attenta analisi dei movimenti che potrebbe essere definita storico-fenomenologica: l\u2019avanguardia viene trattata come un organismo indipendente che investe la sua energia nei vari stadi di attivit\u00e0, un fenomeno ciclico fatalmente condannato a svanire. Gli elementi che egli definisce \u201cantagonismo\u201d (azione contro qualcosa o qualcuno), \u201cnichilismo\u201d (annullo dei valori tradizionali), \u201cattivismo\u201d (fascino dell’avventura, gratuit\u00e0 del fine) e \u201cagonismo\u201d, si ripetono in tutte le cosiddette avanguardie storiche. Solitamente un movimento si costituisce per uno scopo ben preciso: affermare un ideale o diffondere un pensiero. Nella storia dell’arte e della letteratura si \u00e8 invece spesso assistito alla formazione di un movimento solo per il fine del movimento medesimo: secondo Poggioli questi episodi possono essere ricondotti in quello che sar\u00e0 definito \u201cattivismo\u201d o \u201cmomento attivistico\u201d. Vi sono inoltre movimenti che nascono per agire parzialmente o totalmente contro qualcosa o qualcuno, come ad esempio l’accademismo o la tradizione. Come sottolinea sempre Poggioli, \u201cattivismo\u201d e \u201cantagonismo\u201d sono attitudini intrinseche al concetto stesso di movimento, ma vi sono altre caratteristiche che pur derivando dallo stesso concetto, finiscono per trascenderlo. Il gusto per l’agire e il dinamismo insito nella stessa nozione di movimento possono indurre a tralasciare qualsiasi riserva o scrupolo, generando una specie di antagonismo trascendentale definito \u201cnichilismo\u201d, la cui essenza \u00e8 basata sul raggiungimento della non-azione attraverso l’azione. Vi \u00e8 anche un atteggiamento tipico della volont\u00e0 di procedere oltre, definito \u201cmovimento agonistico\u201d o \u201cagonismo\u201d. L’atteggiamento nichilistico rappresenter\u00e0 il punto di estrema tensione raggiunto dalla posizione antagonistica nei confronti del pubblico e della tradizione: il suo vero significato \u00e8 dato dalla ribellione da parte dell’artista moderno contro l’ambiente spirituale e sociale in cui \u00e8 destinato a crescere e operare e dalla reazione contro l’abbassamento moderno della funzione dell’arte a cultura di massa. In nessun movimento la tensione nichilista avanguardista sar\u00e0 forte e variabile come nel Dadaismo, che l’aveva ricevuta in eredit\u00e0 dal Futurismo e che a sua volta la tramander\u00e0 al Surrealismo. Come afferma Massimo Bontempelli \u00ablo stesso spirito dei movimenti di avanguardia \u00e8 di autosacrificio e autoconsacrazione a quelli che seguiranno\u00bb. Poggioli sostiene che i primi due elementi, antagonismo e nichilismo, rappresentino l’ideologia dell’avanguardia, poich\u00e9 ne stabiliscono metodi e fini d’azione, mentre il concetto generale di movimento e la stessa idea di avanguardia sembrano rappresentarne la mitologia. Egli fa notare inoltre che \u00e8 al momento attivistico che fa riferimento maggiormente la metafora di avanguardia, con la quale, pur mantenendo il contenuto militare dell’immagine, si intende non tanto un’avanzata contro il nemico, quanto piuttosto una ricognizione di un terreno sconosciuto. Riguardo all’antagonismo si pu\u00f2 notare come esso sia l’atteggiamento pi\u00f9 noto e vistoso dell’avanguardismo e come si crei una distinzione fra antagonismo verso il pubblico (opposizione all’ordine sociale) e antagonismo verso la tradizione o, come verr\u00e0 poi meglio definito, antipassatismo (opposizione all’ordine storico). Tra i caratteri comuni ai vari movimenti artistici d’avanguardia vi \u00e8 l’opposizione al Naturalismo e al Decadentismo: ad un’arte intesa come rispecchiamento oggettivo della realt\u00e0, tipica del Naturalismo, si oppone l\u2019arte come visione soggettiva ed espressione dell\u2019inconscio dell’uomo; all\u2019arte come pura e semplice contemplazione, manifestazione del Sublime e tipica del periodo decadente, si oppone l\u2019arte come produzione attiva e come tecnica materiale o come gesto, azione e provocazione. Essa diventando azione diretta, trasformandosi in oggetto e in prodotto, entrando in contatto con la tecnologia, rinuncia non solo alla sua autonomia, ma alla sua stessa esistenza distinta. Spesso l’avanguardia usa l\u2019attivit\u00e0 estetica in modo politico, rendendola uno strumento anarchico di rivolta o di rivoluzione legata ai movimenti politici. Ne deriva di conseguenza la subordinazione del prodotto estetico al processo di liberazione delle nuove forze artistiche: l’arte diventa attivit\u00e0 totale fino alla sua stessa negazione, alla sua dissacrazione (e in casi limite come quello del movimento futurista si giunge persino, in un impeto dissacratorio, alla proposta di distruggere i templi dell’arte, i musei). L\u2019attivit\u00e0 artistica dei movimenti d’avanguardia diventa internazionale e interartistica, si estende a tutti i paesi, coinvolge tutte le forme d’arte (pittura, cinema, teatro, letteratura, ecc.) e sperimenta tutte le tecniche, con vari interscambi culturali. Secondo Peter B\u00fcrger il generale stato di crisi che con le proteste dell’avanguardia investe e travolge l’arte come istituzione, riflette per la prima volta la volont\u00e0 di svincolarsi dalle differenti categorie estetiche. Con il riconoscimento della separazione delle opere dai fondamenti dell’arte \u00e8 possibile fornire una diversa interpretazione al suo sviluppo storico nella societ\u00e0 borghese. \u00abL’arte viene pensata come quel campo sociale che si differenzia dalla quotidianit\u00e0 borghese ordinata secondo scopi razionali e che per questa ragione \u00e8 in grado di criticarla\u00bb. Vi \u00e8 una differenza temporale nel processo di autonomizzazione dell’arte dovuta agli scarti tra il divenire autonomo dell’istituzione arte rispetto alla prassi vivente, di cui si \u00e8 fatto portavoce l’esteticismo della seconda met\u00e0 dell’Ottocento, e l’autonomizzarsi delle opere nei loro contenuti verso la fine del XVIII secolo, parallelamente al costituirsi dell’individualit\u00e0 borghese. Il pieno dispiegarsi del fenomeno arte nei suoi differenti aspetti si raggiunge nella societ\u00e0 borghese solo con l’estetismo, al quale rispondono i movimenti storici d’avanguardia. Il mezzo artistico \u00e8 la categoria pi\u00f9 universale di cui si dispone per descrivere un’opera d’arte; tuttavia i singoli procedimenti possono essere riconosciuti come mezzi artistici solo a partire dalla avanguardie, ovvero da quando si perviene alla totale disponibilit\u00e0 dei mezzi in quanto tali. Fino a questo momento il loro impiego era limitato dallo stile dell’epoca, da un insieme precostituito di procedimenti solo in parte trasgredibili. B\u00fcrger sostiene che un segno caratteristico dei movimenti d’avanguardia sia proprio quello di non aver sviluppato alcuno stile preciso. Essi hanno piuttosto liquidato la possibilit\u00e0 di possedere uno stile legato all’epoca, elevando a principio generico la totale padronanza dei mezzi artistici delle epoche precedenti: solo la completa disponibilit\u00e0 rende universale la categoria del mezzo artistico. Va fatta una precisazione: la possibilit\u00e0 di riconoscere le categorie dell’opera d’arte nella loro validit\u00e0 universale non \u00e8 creata ex nihilo dalla prassi artistica delle avanguardie, ma ha i suoi presupposti storici nello sviluppo dell’arte nella societ\u00e0 borghese. A partire dalla met\u00e0 del XIX secolo, ovvero dal periodo che coincide con il consolidamento del pensiero politico della borghesia, lo sviluppo avviene in modo tale che la dialettica forma-contenuto del prodotto artistico sia sempre pi\u00f9 sbilanciata a favore della forma. L’aspetto contenutistico dell’opera d’arte (il suo messaggio) lascia spazio a quello formale, che viene evidenziato come elemento estetico in senso stretto. Per Adorno \u00abla chiave di ogni contenuto artistico sta nella sua tecnica\u00bb. I movimenti europei d’avanguardia vennero considerati come un attacco allo status dell’arte nella societ\u00e0 borghese. Essi non negarono una precedente impronta dell’arte o uno stile, quanto piuttosto la stessa istituzione arte come qualcosa di separato dalla vita concreta dell’uomo comune. Quando gli artisti e gli autori d’avanguardia chiesero che l’arte ridivenisse prassi, non volevano che il contenuto delle opere avesse un significato sociale, ma si rivolgevano al funzionamento dell’arte all’interno della societ\u00e0, ai modi che influenzavano sia l’effetto delle opere che il loro specifico contenuto. Il distacco dell’arte dalla vita concreta venne visto come una caratteristica prevalente nella societ\u00e0 borghese: una delle ragioni che lo resero possibile fu l’estetismo, che trasform\u00f2 gli elementi che definiscono l’arte come istituzione nel contenuto essenziale dell’opera. Le avanguardie volevano un superamento dell’arte, che non doveva semplicemente essere distrutta, ma trasposta nella vita quotidiana del singolo individuo. L’estetismo aveva fatto della distanza dalla vita pratica (intesa come routine borghese ordinata secondo fini razionali) il contenuto delle opere d’arte; i movimenti artistici d’avanguardia condividevano il rifiuto di un mondo ordinato, ma ci\u00f2 che differenziava l’estetismo dall’avanguardia era il tentativo di organizzare una nuova prassi vivente partendo dall’arte. Nel suo testo B\u00fcrger rimanda alla teoria di Herbert Marcuse, che nel saggio \u201c\u00dcber den affirmativen Charakter der Kultur\u201d (1937) fornisce una definizione globale della funzione dell’arte nella societ\u00e0 borghese. Dato che l’arte \u00e8 separata dalla vita concreta, in essa possono trovare sfogo quei bisogni il cui soddisfacimento \u00e8 impossibile nella vita quotidiana a causa del principio di concorrenza che domina tutti i campi dell’esistenza. I valori come l’umanit\u00e0, la verit\u00e0, la gioia, la solidariet\u00e0 vengono estromessi dalla vita reale e conservati nell’arte. La relativa libert\u00e0 dell’arte nei confronti della vita pratica \u00e8 allo stesso tempo la condizione di possibilit\u00e0 di una conoscenza critica della realt\u00e0.\u00a0 All’epoca dei movimenti d’avanguardia il tentativo di superare la distanza tra arte e vita pratica possedeva ancora il pathos del progressismo storico; con la creazione di quella che sar\u00e0 definita l’\u201cindustria culturale\u201d si verificher\u00e0 un falso superamento del distacco tra arte e vita, rendendo l’impresa avanguardistica di per s\u00e9 contraddittoria. L’attacco condotto dall’avanguardia nei confronti dell’istituzione \u201carte\u201d sveler\u00e0 la sua inefficacia nella societ\u00e0 borghese: di fronte a quest’evidenza l’arte pu\u00f2 rassegnarsi al proprio status autonomo o organizzare manifestazioni per rompere questa condizione, ma non pu\u00f2 rinunciare a una pretesa di verit\u00e0. Con le avanguardie la categoria di opera d’arte non verr\u00e0 distrutta, ma subir\u00e0 una trasformazione totale. All’interno dei movimenti verranno sviluppate forme di attivit\u00e0 che non sar\u00e0 pi\u00f9 possibile racchiudere sotto un’unica categoria, come le manifestazioni dadaiste, che avevano come scopo la provocazione del pubblico presente in sala. Le avanguardie agiranno in modo autenticamente rivoluzionario, distruggendo il tradizionale concetto di arte organica e sostituendolo con uno nuovo; esse tenderanno non solo a una rottura del sistema di rappresentazione che per anni \u00e8 stato tramandato, ma soprattutto al superamento dell’arte come istituzione. Il ripudio del passato e della tradizione fu un fenomeno contemporaneo alla formazione delle prime avanguardie e si manifest\u00f2 nella convinzione che tutta l’arte precedente fosse stata inutile. Con l’avanguardia il novum si legittimava come taglio netto con il passato e ne divenne il valore fondante. L’arte tradizionale fu vista come il corollario del potere, un orpello ornamentale adatto solo alla sua legittimazione e dal quale riceve legittimazione, rappresentazione della societ\u00e0 e del sistema politico in cui \u00e8 inserita. L’avanguardia al contrario si pose come volont\u00e0 di creazione e trasformazione della realt\u00e0 stessa, facendo s\u00ec che essa divenisse invisa al potere dominante. I primi a contestare l’arte del passato furono i Romantici, che si opposero a tutta la tradizione classica, dall’arte greca a quella romana, dal Rinascimento italiano fino all’Illuminismo francese. Nessuno fu per\u00f2 polemico come i futuristi italiani: il Futurismo fu l’unico movimento d’avanguardia nel senso stretto del termine (ovvero gruppo organizzato che sviluppa programmi artistici coerenti sulla base di manifesti teorici) in cui vi furono numerose manifestazioni, non solo verbali, contro la tradizione, l’accademia e ci\u00f2 che le simboleggiava, tra tutti i musei e le biblioteche come custodi della tradizione e dei valori del passato. Nel Futurismo il sovversivismo piccolo-borghese degli intellettuali si realizz\u00f2 pienamente: esaltando la macchina, la tecnologia, la grande industria e la velocit\u00e0, i futuristi volevano dare una nuova interpretazione al progresso meccanico e alla modernit\u00e0 della civilt\u00e0 industriale. La nuova arte doveva partire dal presente e cancellare i legami con la storia e il passato. Ogni movimento d’avanguardia si \u00e8 sforzato di affermare la propria originalit\u00e0, nel tentativo di imporsi come unica e autentica espressione del moderno, momento di rottura storica e superamento estetico. Questo ha portato le avanguardie a succedersi una con l’altra in un continuo rinnovamento estetico, con una proliferazione di \u201cismi\u201d che cercava di soddisfare la volont\u00e0 di anticipare la storia fondata sul senso di inadeguatezza del presente e di inutilit\u00e0 del passato. Il rischio di questa infinita attitudine alla sperimentazione \u00e8 per\u00f2 quello di innescare una rincorsa alla novit\u00e0 che potrebbe culminare in una routinizzazione che esaurisce la spinta innovativa dell’avanguardia. Se le avanguardie da un lato sono l’espressione pi\u00f9 forte del moderno, dall’altro ne sono anche la negazione, estremizzando ed esaurendo la nozione stessa di progresso. L’arte d’avanguardia \u00e8 vista come la \u00abnovit\u00e0 che pone fine a tutte le novit\u00e0, \u00e8 la trasgressione della norma che diviene normativit\u00e0 della trasgressione, \u00e8 l’inizio di un processo di dissoluzione del moderno mediante una radicalizzazione delle sue stesse tendenze\u00bb. In campo artistico e letterario, il concetto di avanguardia \u00e8 tipicamente moderno: presuppone la coscienza della mercificazione e della museificazione dell\u2019arte, ovvero la consapevolezza che questa viene venduta sul mercato come qualsiasi altra merce. Il fatto di essere destinata all’esposizione in un museo la neutralizza, cancellandone gli intenti polemici e demistificatori e vanificandone il messaggio di protesta e rottura, indirizzandola verso la pura contemplazione estetica. Inoltre questo implica la perdita dell’\u201caureola\u201d da parte degli artisti e dell’\u201caura\u201d, ovvero del carattere di sacralit\u00e0, da parte dell’opera d’arte. Walter Benjamin nel testo \u201cL’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica\u201d (1955) afferma che le opere classiche vengono guardate da una distanza reverenziale per far emergere l’aura e per impedirne la dissacrazione. Di fronte all’arte del passato l’atteggiamento che lo spettatore assume \u00e8 quello del mago guaritore di fronte al malato: egli impone le mani ma non vi \u00e8 contatto con il corpo sofferente, viene mantenuta la distanza tra s\u00e9 e ci\u00f2 che \u00e8 l’oggetto della rappresentazione. Con le opere d’arte moderna il pubblico diventa invece come i chirurghi, che affondando il bisturi nella realt\u00e0, la penetrano dall’interno operativamente, frammentando e scomponendo le immagini, e ridefinendone la sequenza. L’arte non tende pi\u00f9 a distinguersi e allontanarsi dal mondo reale per collocarsi in una sfera autonoma, ma attinge alla realt\u00e0 pragmatica e cerca di reinserirsi in essa. Desublimare l’arte portandola al livello della quotidianit\u00e0 diventa un imperativo per le avanguardie. Avvicinando l’arte alla vita, l’avanguardia intendeva sovvertire il modo in cui veniva percepito il ruolo e lo status dell’arte nella societ\u00e0 borghese, attaccare il carattere istituzionale dei prodotti culturali e negare il concetto di autonomia dell’arte. L’arte come prassi non indica che il contenuto delle opere debba avere un significato sociale, ma che ogni realizzazione artistica deve andare contro i modi di funzionamento dell’arte all’interno della societ\u00e0, che influenzano sia l’effetto delle opere, sia il loro contenuto. Questo atteggiamento genera una condizione di marginalit\u00e0 e di estraneit\u00e0 dell’intellettuale, che porta alla ribellione dei movimenti di avanguardia: gli artisti si uniscono per combattere la mercificazione delle loro opere, mantenendo degli atteggiamenti di sfida, provocazione e polemica contro un pubblico ancora legato al passato e alla tradizione e quindi di conseguenza arretrato. L’avanguardia e i movimenti d’avanguardia si schierano contro il pubblico e le convenzioni che lo caratterizzano, contro le istituzioni che ne rappresentano il gusto: l’individuo medio viene definito borghese, filisteo e beota, i suoi valori vengono visti come qualcosa da sradicare.<\/p>\n\n\n\n

Vi \u00e8 una frattura tra il mondo della cultura e la massa: gli intellettuali d’avanguardia non devono pi\u00f9 misurarsi con un pubblico d’\u00e9lite, capace di cogliere ogni messaggio degli autori, ma con un insieme di persone poco acculturate e soprattutto insensibili alle novit\u00e0. Per incontrare il loro favore, gli artisti e gli autori sono costretti a realizzare un prodotto sempre pi\u00f9 stereotipato, riproducibile in serie a causa di uguali tematiche, stessi schemi strutturali e linguaggi privi di autenticit\u00e0 e originalit\u00e0. Gli intellettuali tenteranno in tutti i modi di recuperare un ruolo autonomo, respingendo l’asservimento all’industria che li appiattisce e li degrada a comuni operai che producono oggetti in serie. Nonostante il rifiuto della mercificazione della letteratura, fatalmente destinata a trasformarsi in mero prodotto editoriale, e dell’arte, ormai entrata pienamente nell’era della perfetta riproducibilit\u00e0 tecnica grazi alla fotografia e al cinema, non va dimenticato che sono gli artisti stessi i produttori delle opere d’arte, avviate verso la commercializzazione e la neutralizzazione da parte del mercato e del museo. L’avanguardia tende quindi paradossalmente a criticare la propria stessa produzione, tramite forme di contestazione che mirano a porre in discussione l’arte stessa. Attraverso i manifesti i movimenti d’avanguardia esprimono la rottura con i canoni dominanti e proclamano con forza un programma artistico alternativo. Nel corso dei primi anni del Novecento esplode la rivolta, quando la mercificazione e la standardizzazione dell’arte giungono ormai al culmine. L\u2019effetto di questo violento rifiuto \u00e8 lo sperimentalismo: gli intellettuali sperimentano forme nuove, il pi\u00f9 delle volte ardite e sconcertanti, utilizzano linguaggi mai usati prima, in grado di sconvolgere sino quasi a risultare incomprensibili, oltre i limiti della stravaganza o di una calcolata follia. Gli iniziatori di un movimento d’avanguardia sono i precursori dell’arte futura, sperimentando forme originali ed elaborando nuove poetiche; si servono dei manifesti per esplicitare le loro teorie non tanto al pubblico dell’epoca, quanto piuttosto alle generazioni future, le sole probabilmente in grado di comprendere il vero significato delle loro opere. Come ricorda Bontempelli \u00able avanguardie avrebbero la funzione di creare quella condizione di primitivit\u00e0 o meglio primordialit\u00e0 da cui poi nasca il creatore che si trovi al principio della nuova serie\u00bb. La nuova generazione di artisti si oppone alla precedente, all’accademia e alla tradizione: \u00e8 necessario un sovvertimento integrale del codice di comportamento convenzionale, delle regole del galateo e delle buone maniere; eccentricit\u00e0 ed esibizionismo diventano forme di antagonismo fino a sfociare nella provocazione o nello scandalo, in un atteggiamento generale di sfida. Nel testo \u201cLa disumanizzazione dell\u2019arte\u201d (1925) Ortega y Gasset mette in evidenza il divario che si \u00e8 venuto a creare tra il mondo culturale e la sfera sociale. \u00abTutta l’arte giovane \u00e8 impopolare anzi antipopolare\u00bb, in un atteggiamento che rifiuta l\u2019appiattimento spirituale, puntando invece a un rinnovamento della cultura. Il processo di quella che viene definita \u201cdisumanizzazione\u201d genera la dicotomia tra la maggioranza e la minoranza, portatrice di nuovi valori etici e sociali e in contatto con la realt\u00e0. La fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperit\u00e0 e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di \u201cBelle \u00e9poche\u201d. In realt\u00e0, vuoto e senso di ambiguit\u00e0 pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identit\u00e0 delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: \u00e8 una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta pi\u00f9 alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, \u00e8 quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilit\u00e0 di cogliere la realt\u00e0 attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, gi\u00e0 dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, gi\u00e0 al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unit\u00e0 culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perch\u00e9 la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unit\u00e0 di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non \u00e8 altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libert\u00e0, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e societ\u00e0, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realt\u00e0 che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce.  Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale \u00e8 caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre pi\u00f9 pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneit\u00e0 quali la relativit\u00e0, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scatur\u00ec dalla crisi che invest\u00ec tutti i valori della societ\u00e0 civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilit\u00e0 degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre pi\u00f9 fermo di ogni tradizione culturale: antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica: movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalit\u00e0 e forme espressive, rimanendo per\u00f2 accomunati da una forte volont\u00e0 di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realt\u00e0, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche \u00e8 ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identit\u00e0 stabile all’umanit\u00e0. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale inizi\u00f2 l’esplorazione della realt\u00e0 attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano pi\u00f9 alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa: inizi\u00f2 a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre pi\u00f9 ricettivo, coinvolto e interessato.<\/p>\n\n\n\n

Dal punto di vista storico, il fenomeno dell’avanguardia ha attraversato tre fasi principali in ambito artistico: prime avanguardie o avanguardie storiche, sviluppatesi nella prima met\u00e0 del Novecento e caratterizzate da movimenti culturali e manifesti artistici, con ampi riferimenti anche all’attivismo politico; \u2022 seconde avanguardie o neoavanguardie, sviluppatesi negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, caratterizzate dal dibattito critico e dal confronto con la crescente societ\u00e0 di massa; \u2022 le terze avanguardie, sorte alla fine del XXI secolo e tuttora non completamente definite, caratterizzate dallo scontro con il postmoderno e dalla ripresa dei linguaggi del passato. La differenza sostanziale tra i diversi stadi di sviluppo \u00e8 legata ai differenti scopi che si prefiggevano gli artisti e i letterati: nella prima fase l’accento \u00e8 da porre soprattutto sulla rivolta contro la tradizione, mentre nella seconda fase si mira piuttosto a effettuare una sintesi delle esperienze precedenti, ampliandone le caratteristiche con nuove idee, sviluppando tecniche pi\u00f9 avanzate e adottando tecnologie innovative. Si punta pi\u00f9 a rivoluzionare il presente che a distruggere il passato, cercando di avviare una fase costruttiva; vi \u00e8 una spinta al continuo rinnovamento, alla ricerca della novit\u00e0 come superamento delle tendenze precedenti, ora per\u00f2 anche in funzione delle dinamiche sempre pi\u00f9 accelerate del mercato artistico e del sistema della moda. Spesso quando si parla di avanguardia si tende automaticamente ad associare il termine al solo periodo delle avanguardie storiche di inizio Novecento: su di esse ci si soffermer\u00e0 poi in particolare, descrivendone brevemente i caratteri principali che le hanno caratterizzate. Come si vedr\u00e0, i movimenti e le correnti che seguiranno le avanguardie storiche si riallacceranno ad esse per molti aspetti, poich\u00e9 queste rappresentarono il primo vero momento in cui il fenomeno assunse una dimensione e una portata internazionale. Per alcuni studiosi l’inizio dell’arte d’avanguardia si fa risalire addirittura agli impressionisti, che con le novit\u00e0 tematiche della pittura segnarono un punto di svolta rispetto alle pratiche artistiche dell’epoca. Scrive Poli citando Fitzgerald: Gli impressionisti non determinarono semplicemente una rottura con le norme estetiche dell’accademia. Sarebbero forse rimasti poco noti come erano verso il 1870. Accoppiando la loro nuova estetica con la fondazione di un sistema commerciale e critico di supporto alla loro arte, essi non solo crearono il movimento dell’Impressionismo, ma anche le condizioni materiali per lo sviluppo dei movimenti moderni che avrebbero dominato l’arte del XX secolo. Dall’esperienza degli impressionisti nacque un nuovo modo di dipingere, un gusto estetico che si fondava sulle divisioni tonali, sulle giustapposizioni di macchie di colori complementari, sull’analisi della luce e sugli effetti che essa aveva sulla visione e sulla retina; con essi nacque per\u00f2 anche un nuovo modo di considerare l’artista moderno, che dipingeva scene di vita borghese en plein air, cogliendo la realt\u00e0 come appariva nell’attimo. Egli non voleva fissare sulla tela l’oggetto, ma la sensazione immediata che si aveva di esso, cos\u00ec come accadeva nella percezione visiva del quotidiano. La poetica degli impressionisti non provoc\u00f2 una vera e propria frattura delle esperienze precedenti, ma port\u00f2 alle estreme conseguenze il naturalismo e il realismo dei pittori della generazione precedente. La cesura che condurr\u00e0 alle avanguardie vere e proprie sar\u00e0 attuata prima da Van Gogh, per quanto riguarda il versante espressionista, e poi da C\u00e9zanne, la cui opera sar\u00e0 paragonata a un’analisi fenomenologica del mondo esteriore, cos\u00ec come esso si rende percepibile e visibile nella natura stessa delle cose. Altri studiosi come Brandi considerano invece gi\u00e0 il Romanticismo la prima avanguardia, perch\u00e9 di questa ne riprende tre caratteri essenziali: la volont\u00e0 di segnare una frattura con l’arte precedente, la necessit\u00e0 da parte dell’artista di sentirsi parte di un gruppo costituito e il bisogno di orientare la propria azione verso un programma teorico preciso. Il Romanticismo effettivamente determin\u00f2 una rottura con il passato e fiss\u00f2 indelebilmente nel tempo tutto quanto lo precedette; con esso si elabor\u00f2 un concetto di avanguardia come progresso e processo dialettico della realt\u00e0 umana. Secondo Brandi l’imperativo della novit\u00e0 deve essere salvaguardato: questo obbliga l’avanguardia a una continua rincorsa dell’azzeramento del passato. Non bisogna confondere per avanguardia la scabrosit\u00e0 del soggetto o qualsiasi orientamento nuovo di gusto o pensiero. Per fare avanguardia necessita in primo luogo volont\u00e0 di avanguardia; bisogna contrapporsi a qualcosa e rivendicare una tecnica nuova o anche un contenuto nuovo, purch\u00e9 sempre in funzione di distacco da quello che precede e di diretto accaparramento del futuro. Dal punto di vista storico le avanguardie sono maggiormente legate all’arte e alle espressioni artistiche tipiche dell’Ottocento, rappresentandone contemporaneamente una continuit\u00e0 ideale e un’aperta contrapposizione all’eredit\u00e0 simbolista. Esse hanno come fattore comune una volont\u00e0 di rifiuto e aperto contrasto verso le concezioni artistiche, scientifiche, filosofiche e socioeconomiche vigenti. Il loro spazio temporale di sviluppo coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero indicativamente tra il 1905, anno in cui nasce l’Espressionismo, e il 1924, anno in cui si afferma il Surrealismo. In un cinquantennio che viene sconvolto da due conflitti mondiali e che vede la modifica sostanziale del proprio tessuto produttivo e sociale, passando dalla rivoluzione industriale al post-fordismo e dalla societ\u00e0 di classi a quella dei consumi e mediatica, le avanguardie rappresentano inevitabilmente un punto di rottura. Si differenziarono dai movimenti tardo ottocenteschi che si limitavano a essere delle aggregazioni di artisti con intenti e gusti complementari; elaborarono poetiche e manifesti, ponendosi in posizione di rottura e anticipando tendenze in ambiti differenti. Si estesero in diversi settori e si servirono di tecniche figurative non pi\u00f9 tradizionali, affiancando alla pittura nuovi linguaggi e mezzi innovativi (fotografia, cinema, ecc.) e sperimentando in territori fin ad allora poco battuti dagli artisti (propaganda e impegno politico, teatro come forma di espressione, stampa come mezzo di comunicazione e divulgazione di massa). Consapevole del cambiamento, l’artista si sente spinto verso l’innovazione continua; rifiuta le leggi della prospettiva tradizionale, abolisce la pittura narrativa e descrittiva, preferisce il brutto e l’incompiuto, fa uso di materiali e strumenti estranei alla tradizione estetica. L’arte nuova cerca la propria ispirazione nel presente immediato o nel passato remoto vissuto dai popoli arcaici: cos\u00ec facendo possono dirsi definitivamente conclusi quattro secoli di tradizione pittorica occidentale e di abitudini visive di carattere referenziale e realista. La successione di movimenti e tendenze d’avanguardia fu vertiginosa e ben poco rimase dell’arte tradizionale, poich\u00e9 una nuova \u201cWeltanschauung\u201d si espresse in una multiforme fenomenologia di manifestazioni artistiche. Ogni movimento sembrava proclamare in modo dogmatico una verit\u00e0 assoluta: lo scopo era quello di reintegrare l’arte nella vita di tutti i giorni, ma non in senso modernista, ovvero modellando la propria vita sulla base dell’arte. Al contrario, le avanguardie puntavano a includere l’arte nella quotidianit\u00e0, dato che questa sembrava essere sufficientemente autonoma. L’atto creativo divenne una trasgressione nei confronti di una societ\u00e0 che lo respingeva, vedendolo come generazione di valori nuovi e progresso. L\u2019esigenza di eversivit\u00e0, di sovversione nei confronti di strutture ritenute ormai passate, di distruzione come base per ogni rinnovamento, condusse gli artisti a gesti spesso clamorosi. Per la prima volta rifiutarono il loro pubblico: cessarono di adularlo, di agire quasi esclusivamente in sua funzione e iniziarono invece a insultarlo e a scandalizzarlo, ponendolo di fronte a oggetti incomprensibili, opere illeggibili, permeate da un’irrefrenabile soggettivit\u00e0, in cui dominava soltanto l’esigenza individuale di esprimersi. Il fenomeno delle avanguardie storiche ebbe una portata europea: Parigi fu la citt\u00e0 perno intorno alla quale ruotarono tutte le esperienze continentali. Da Laforgue a Jarri, attraverso Mallarm\u00e8, Apollinaire e Br\u00e9ton, anche la letteratura dell’epoca inizi\u00f2 a condurre la sua battaglia accanto alle arti figurative. L’Italia sar\u00e0 tuttavia isolata rispetto al resto dell’Europa: l’unico movimento attivo \u00e8 il Divisionismo, i cui autori si richiamano al verismo, alle lotte contadine e al socialismo. In esso compiranno le prime esperienze pittori come Boccioni, Russolo, Balla, Severini e Carr\u00e0, che poi aderiranno al Futurismo. Il fattore comune alle differenti avanguardie storiche \u00e8 l’avversione nei confronti dell’Impressionismo, che rifiuta il carattere sensorio che si affida esclusivamente alle sensazioni immediate e alla vista. Mentre l’impressione \u00e8 vista come un’azione che va dall’esterno all’interno (a cui corrisponde necessariamente un atteggiamento passivo poich\u00e9 l’unica realt\u00e0 \u00e8 quella esterna che s’imprime nella coscienza del soggetto), l’espressione \u00e8 invece un’azione che va dall’interno all’esterno ed \u00e8 il soggetto che imprime di s\u00e9 l’oggetto. Con l’apertura del Novecento ai nuovi \u00abcanoni\u00bb artistici si parler\u00e0 di struttura funzionale dell’opera d’arte, che permette di cogliere una diversa temporalizzazione e spazializzazione della realt\u00e0. L’arte d’avanguardia diviene il luogo dove si mostra una nuova struttura del reale, costituita da un doppio movimento che va dal positivo al negativo, dalla pura presenza all’assenza, dall’essere in s\u00e9 e l’essere per s\u00e9. La realt\u00e0 non \u00e8 solo in s\u00e9, ma \u00e8 qualcosa che si origina nell’atto stesso della percezione: l’arte \u00e8 il luogo dove ci\u00f2 accade. Eravamo esaltati. Nei caff\u00e8, nella strade e sulle piazze, negli atelier, di giorno e di notte, eravamo \u201cin marcia\u201d, in continuo movimento, per scrutare l’imperscrutabile e insieme, poeti, pittori, musicisti, lavoravamo per creare \u201cl’arte del secolo\u201d, un’arte incomparabile, fuori dal tempo, sovrastante tutte le arti di tutti i secoli passati . Dalle parole del poeta Johannes R. Becher si percepisce l’entusiasmo che caratterizzava l’atmosfera artistica del primo Novecento. Il primo movimento artistico nel quale si manifest\u00f2 una tendenza consapevole all’avanguardia fu l’Espressionismo, che perseguiva un’esasperazione dei contenuti espressivi dell’immagine. Intorno al 1905 si coagul\u00f2 in due gruppi distinti: Die Br\u00fccke (\u00abil ponte\u00bb), che si diffuse in Germania (prima a Dresda e poi a Berlino) e nei paesi dell’Europa del Nord, e i Fauves (\u00able belve\u00bb) che sorsero invece in Francia. Comune ai due nuclei fu l’esigenza di esprimere attraverso la pittura stati d’animo pi\u00f9 che fenomeni della visione. Anche l’Espressionismo si propose in antitesi all’Impressionismo: gli artisti riuscirono a trasferire sulla tela non soltanto i dati della propria percezione, ma anche il proprio modo di intendere la realt\u00e0, generando una visione del presente filtrata dalla emozioni. Per i Fauves \u00e8 il colore puro il protagonista dell’immagine, che ne ritma la composizione e struttura il dipinto, senza gradazioni, sfumature o effetti, sulla scia di Van Gogh e Gauguin, che rifiutarono la pittura tonale tradizionale, ispirandosi invece all’arte primitiva, considerata pi\u00f9 istintiva e vitale. Il rifiuto delle leggi prospettiche, del volume e del chiaroscuro tradizionali, la semplificazione delle forme e l’uso di una marcata linea di contorno, furono gli altri principali aspetti comuni agli esponenti del gruppo. Essi si differenziarono dagli artisti tedeschi per una minore angoscia esistenziale e un minore intento critico nei confronti della societ\u00e0: l’importante non era pi\u00f9 il significato dell’opera, ma la forma, il colore e l’immediatezza del gesto, che dovevano rappresentare i sentimenti e coinvolgere emotivamente lo spettatore. Servendosi di suggestioni e stimoli sempre nuovi ricercavano un modo espressivo innovativo, basato sull’autonomia dell’opera: il rapporto con la realt\u00e0 si fondava sulla ricerca utopica di un luogo magico dell’istinto e della felicit\u00e0 dell’animo. Anche gli artisti della Br\u00fccke seguivano un orientamento ideologico preciso, fedeli a un programma scritto in cui si autodefinivano parte di un movimento realista e rivoluzionario. L’apprezzamento per le espressioni d’arte popolare divent\u00f2 la manifestazione di un aperto dissenso nei confronti della societ\u00e0 borghese e conservatrice del tempo. I loro soggetti furono tratti dalla realt\u00e0 quotidiana: paesaggi urbani, gente di strada, emarginati, zingari, sono rappresentati con linee aspre e colori corposi, quasi come se la materia pittorica volesse trasmetterne la bruttezza e il disagio. Come i Fauves, anch’essi si ispirarono all’arte dei primitivi, recuperando materiali e tecniche legati alla tradizione popolare tedesca come la xilografia, che consentiva di realizzare una linearit\u00e0 angolosa e tormentata, con forti contrasti tra luce e ombra. Rispetto ai francesi per\u00f2, Die Br\u00fccke rivelava una derivazione romantica che si sarebbe manifestata poi in senso pi\u00f9 tragico e talvolta persino mistico. Con l’Espressionismo si assister\u00e0 a un nuovo realismo, non pi\u00f9 ingenuo come nel primo positivismo, che risolve tutta la realt\u00e0 nella ragione e nella razionalit\u00e0, ma un realismo fenomenologico in cui la realt\u00e0 non \u00e8 pi\u00f9 un’entit\u00e0 autonoma ed esterna al soggetto. Nella poetica espressionista sar\u00e0 implicito il tema dell’esistenza: gli stati artistici che portano alla creativit\u00e0 e al nuovo non sono altro che volont\u00e0 di potenza, volont\u00e0 di volont\u00e0, un tendere al-di-l\u00e0-di-s\u00e9, oltre se stessi. Anche per gli espressionisti il tempo e lo spazio non sono uniformi, ma deformati dal desiderio e dai sensi. Gli artisti caricano il colore, marcano i tratti e deformano la realt\u00e0 perch\u00e9 vogliono mettere in luce, attraverso la deformazione del visibile, la struttura autonoma del quadro. Negli stessi anni (1906-07) a Parigi, nel momento in cui il Fauvismo volgeva al termine, la meditazione sull’esperienza artistica di C\u00e9zanne port\u00f2 Picasso e Braque verso una nuova spazialit\u00e0, il Cubismo, che accentuava la sintesi plastica delle forme e insieme ne moltiplicava i punti di vista, giungendo a frantumare l’oggetto nella compenetrazione dei piani e delle linee. Il nome della corrente deriva da due episodi distinti: nel 1908 Matisse critic\u00f2 alcune opere di Braque composte da quelli che sembravano essere dei \u00abpiccoli cubi\u00bb, e in seguito il critico Vauxcelles scrisse in un articolo \u00abBraque maltratta le forme, riduce tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici, a cubi\u00bb. I cubisti partirono dallo studio delle realt\u00e0, ma la scomposero, la frantumarono, la esplorarono per poi ricrearla, modificata, sulla tela, annullando la distinzione tra oggetti e spazio; ogni soggetto venne rappresentato in pi\u00f9 vedute e da differenti angolazioni, generando una totalit\u00e0 delle percezioni. Alla realt\u00e0-vista sostituirono la realt\u00e0-pensata e la realt\u00e0-creata. La visione prospettica, gi\u00e0 modificata dalla ricerca degli impressionisti, tende a dare sempre pi\u00f9 importanza al soggetto rappresentato; mediante la scomposizione dei piani l’oggetto acquista una totale autonomia e pu\u00f2 essere capito nella sua essenza, indipendentemente dall’ambiente circostante. Oltre allo studio dell’espressione della realt\u00e0, i cubisti svilupparono anche una serie di tecniche che ne riportarono la percezione materica: utilizzando prevalentemente un colore denso, a volte mescolato alla sabbia, realizzarono collage e papier coll\u00e9 con carta e fogli di giornale, legno, stoffe, lettere tipografiche, carte da gioco, riuscendo a trasmettere sensazioni tattili e visive. Una forte influenza deriver\u00e0 anche dalla scoperta dell’arte iberica e della scultura negra, priva di ogni accademismo e ricca invece di forme schematizzate e geometriche. I cubisti aspiravano a una purezza delle forme, una visione sintetica che potesse essere interpretata anche come reazione all’atteggiamento descrittivistico e all’inclinazione naturalistica della tradizione ottocentesca e decadente. Tentando di introdurre la quarta dimensione (dimensione temporale) attraverso il movimento, modificando i rapporti reciproci tra le parti in un oggetto, il Cubismo pose fine alla concezione spaziale del Rinascimento. Il fondo si rovesciava sulla superficie, esterno e interno si compenetravano, mentre lo spazio si modificava attorno all’oggetto. Il Cubismo dest\u00f2 un notevole interesse nell’arte del tempo: \u00e8 da esso che Mondrian, uno tra i massimi esponenti dell’Astrattismo, trasse lo spunto per creare le sue forme pure della geometria che divennero la caratteristica principale del Neoplasticismo. Anche il Futurismo, avanguardia italiana per eccellenza, part\u00ec da Parigi: qui infatti nel 1909 il letterato Filippo Tommaso Marinetti pubblic\u00f2 sul quotidiano \u201cLe Figaro\u201d il \u201cManifesto del Futurismo\u201d, a cui seguiranno poi il \u201cManifesto dei pittori futuristi\u201d, il \u201cManifesto tecnico della pittura futurista\u201d entrambi del 1910, e il \u201cManifesto dell’architettura futurista\u201d del 1914. La Francia diverr\u00e0 il punto di riferimento per i pittori futuristi, influenzati soprattutto dalle idee e dalle tecniche usate dai cubisti. Il merito del movimento consistette nel riconoscere per la prima volta in modo radicale, l’inadeguatezza dei linguaggi tradizionali e la necessit\u00e0 di liberarsi da una cultura accademica ormai fossilizzata. I futuristi puntavano a smuovere le coscienze tramite la provocazione e la violenza del messaggio: gli artisti riuscirono a trasmettere alle loro opere la tensione dinamica e progressista che caratterizzava lo spirito del secolo. Essi esaltavano la civilt\u00e0 della macchina, sognando una rivoluzione in grado di distruggere il patrimonio storico e artistico, considerato passatista e obsoleto. L’uomo moderno doveva solo guardare al progresso e al futuro, rinnovandosi di continuo e abbandonando le regole della tradizione. Il movimento divenne il tema dominante delle opere futuriste: le linee compositive, i colori e le luci furono strutturati secondo ritmi crescenti, con l’intento di stupire e dare scandalo, scardinando le convenzioni. Marinetti riusc\u00ec a proporre un’ideologia e un programma che servirono da modello o da punto di riferimento per altri movimenti. Cubismo e Futurismo produssero influenze notevoli sia in Inghilterra, dove nacque il Vorticismo, che in Russia, dove sorsero movimenti come il Cubofuturismo, il Suprematismo, il Raggismo e il Costruttivismo. Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, suo massimo esponente, svolse parte della sua attivit\u00e0 giovanile. In contrapposizione al Futurismo, che ricercava un modo per rappresentare il movimento e la velocit\u00e0, simboli della modernit\u00e0, la Metafisica voleva rappresentare una realt\u00e0 dove ogni cosa appariva immobile, statica, sospesa nel tempo. De Chirico costru\u00ec con grande abilit\u00e0 tecnica immagini di citt\u00e0 che sembrano disabitate, nelle quali, al posto di essere viventi, popolano lo spazio manichini senza volto. Su tutto sembra regnare una calma assoluta, senza che vi sia un legame diretto con la realt\u00e0 (perci\u00f2 si tratta di arte metafisica, ovvero che prescinde dalla realt\u00e0 della natura e della storia e che \u00e8 priva di ambizioni riconoscitive). Le forme del mondo naturale e gli oggetti appaiono quasi senza peso, pure forme geometriche nello spazio. Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu lo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale. Questo evento incider\u00e0 pesantemente sulla fase creativa e propulsiva dei movimenti, interrompendo molte ricerche e rendendo difficili i contatti tra gli artisti; se la guerra non concluse del tutto alcune delle parabole espressive artistiche, di certo ne accentu\u00f2 l’aspetto meno soggettivistico. Gli artisti iniziarono a porsi degli interrogativi sul destino dell’uomo e sul ruolo della cultura. A Zurigo, nella neutrale Svizzera in cui si rifugiarono numerosi artisti e intellettuali, nacque nel 1916 quello che viene considerato il movimento di maggior rottura tra le avanguardie storiche: il Dadaismo. Sorto in tempo di guerra, era un movimento contro la guerra e contro tutta la cultura che l’aveva generata, comprese le avanguardie precedenti; esso giunse al rifiuto dell’arte in modo anarchico e provocatorio, proponendo un atteggiamento pi\u00f9 oggettivo e impersonale nei confronti dell’espressione. Ricorda Hans Arp, \u00abmentre i cannoni tuonavano in lontananza, noi dipingevamo, recitavamo, componevamo versi e cantavamo con tutta l’anima. Eravamo alla ricerca di un’arte elementare, capace di salvare l’umanit\u00e0 dalla follia dell’epoca\u00bb . La teorizzazione del caso, dell’imprevisto, la spontaneit\u00e0 caotica della produzione divengono il linguaggio con il quale Dada neg\u00f2 le forme dell’arte accademica consolidata, cercando di riscattare l’umanit\u00e0 dalla follia che l’aveva portata alla guerra. Dada era anti-arte: per ogni cosa che l’arte sosteneva, Dada sceglieva l’opposto, ignorando l’estetica, rifiutando la cultura tradizionale, eliminando qualsiasi forma di messaggio da convogliare tramite le opere e azzerando tutte le ideologie e tutti i valori. Lo stessa parola \u201cdada\u201d \u00e8 priva di significato: Tristan Tzara, tra i fondatori del movimento, nel \u201cManifesto Dada\u201d del 1918 dichiar\u00f2 che \u00abDada non significa nulla. \u00c8 solo un suono prodotto della bocca\u00bb. I dadaisti attaccarono le convenzioni e le regole della societ\u00e0 borghese, mirando a scandalizzare il pubblico tramite la negazione del passato: le opere dovevano esprimere la ribellione, dovevano nascere dall’assemblaggio fortuito dei materiali pi\u00f9 disparati, sostituendo opere \u201cpronte\u201d alla pratica artigianale. Il ripudio di ogni concettualizzazione formale o di una qualsiasi coerenza stilistica si fondava su una casualit\u00e0 ostentata: i dadaisti non creavano oggetti ma li fabbricavano. Essi rifiutarono il decorativismo e le tecniche artistiche convenzionali, sperimentando invece materiali e strumenti inconsueti, privilegiando la tecnica del collage, del ready made (letteralmente \u201cpronto all’uso\u201d) e delle \u201cmacchine inutili\u201d. L’artista organizzava i diversi materiali: vennero proposti come opere d’arte degli oggetti qualsiasi, dato che tutto pu\u00f2 essere arte se firmato ed esposto in una mostra. L’idea di gruppo nelle avanguardie \u00e8 fondamentale: Dada differisce dagli altri perch\u00e9 \u00e8 il movimento negativo, l’antitesi nella dialettica dell’avanguardia storica. \u00c8 formato da tanti \u201csottogruppi\u201d, dislocati in varie citt\u00e0 (Zurigo, New York, Berlino, Parigi, Colonia), gli artisti si spostano, creano nuovi centri culturali, diventano messaggeri della rivolta artistica, facendo s\u00ec che i movimenti travalichino l’arte e si immettano nella sfera sociale. Negli stessi anni, pur non potendo essere considerato un movimento omogeneo e compatto, nacque un altro fenomeno di grande novit\u00e0 per l\u2019arte del Novecento: l\u2019Astrattismo. Caratterizzato dall’abbandono definitivo della mimesi naturalistica e della concezione dell’arte come rispecchiamento oggettivo della realt\u00e0, esso si svilupp\u00f2 intorno al 1910, grazie soprattutto a Vassilij Kandinskij, artista di origine russa che operava a Monaco di Baviera. La sua formazione artistica fu di matrice espressionistica, tanto che l\u2019Astrattismo, nella sua fase iniziale, pu\u00f2 essere quasi considerato un’appendice finale dell\u2019Espressionismo. Il distacco totale dalla realt\u00e0 esterna divenne il tema centrale del gruppo Der Blaue Reiter (\u00abIl Cavaliere Azzurro\u00bb), da lui fondato nel 1911. Secondo Kandinskij l’immagine \u00e8 una forma di comunicazione che non ha bisogno di rappresentare la natura, gli oggetti o le figure umane; ci\u00f2 che riesce veramente a suscitare sensazioni\/emozioni \u00e8 l’insieme dei colori, delle linee e delle luci, indipendentemente dal loro significato. Occorre distruggere la natura per cercare non le apparenze, ma le leggi che essa nasconde; bisogna dipingere la forma ideale, originaria ed essenziale delle cose. Le sue basi teoriche si riallacciavano al pensiero del filosofo francese Henri Bergson, all’intuizionismo e alle teorie sul concetto di tempo inteso come processo fluido; egli sentiva un forte richiamo verso un universo simbolico, nel quale ogni nesso con il reale era sorpassato e dove l’ispirazione pittorica veniva ricondotta a puri impulsi spirituali. Kandinskij esplor\u00f2 l’espressivit\u00e0 degli elementi fondamentali del linguaggio visuale: l’immagine comunicava un proprio mondo interiore e l’arte divenne un’elaborazione autonoma delle mente. Punti, linee, colori e luci sono solo segni che non vogliono suggerire nulla di reale, spingendo lo spettatore in un substrato immaginativo che l’artista era in grado di trasformare in sistema. Una forma particolare di Astrattismo \u00e8 il Neoplasticismo o De Stijl, che si afferm\u00f2 in Olanda nel 1917. I suoi esponenti pi\u00f9 significativi, Th\u00e9o Van Doesburg  e Piet Mondrian  fondarono la rivista omonima e attraverso manifesti e dibattiti culturali affrontarono il tema della costruzione dell’opera d’arte. La loro ricerca part\u00ec da forme geometriche semplici, che riescono ad evidenziare con chiarezza i criteri di aggregazione scelti dall’autore. Ne derivava una pittura come costruzione rigorosa dello spazio del dipinto, fatta di sole linee unite a piani di colore compatto. L’Astrattismo di Mondrian \u00e8 molto diverso da quello di Kandinskij: egli vuole eliminare ogni tipo di interpretazione soggettiva dell’immagine. Per Mondrian l’arte \u00e8 la realizzazione di un progetto, non il frutto di una sensazione: l’armonia dell’insieme e l’equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, che servono a determinare l’ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore. L’arte deve porsi oltre la realt\u00e0, perch\u00e9 questa \u00e8 in opposizione allo spirito; l’artista deve rappresentare un’immagine del mondo purificata dalle forme dell’apparenza e filtrata dalla coscienza. Mondrian ribadisce la necessit\u00e0 di trovare mezzi nuovi per esprimere nello spazio il \u00abritmo dinamico delle relazioni fra le cose\u00bb, intuibile solo attraverso un atto intellettivo. Egli afferma: \u00abLo spirito nuovo distrugge la forma delimitata nell’espressione estetica, e ricostruisce una apparenza equivalente del soggettivo e dell’oggettivo, del contenuto e del contenente\u00bb. Ecco quindi che per ottenere questa visione, definita neoplastica, la forma viene soppressa. Dal Dadaismo e in parte dalla Metafisica, nel 1924 nacque quella che pu\u00f2 essere considerata l\u2019ultima delle avanguardie storiche, il Surrealismo, che soprattutto dai Dada eredit\u00f2 l’esigenza di un atteggiamento dissacrante e provocatorio. Nel \u201cManifesto del Surrealismo\u201d (sempre del 1924) verr\u00e0 data forma organica alle tematiche del movimento, che puntava a recuperare nel contempo una concezione dell’arte come produzione di opere e dell’atto creativo come disciplina formale. Il Surrealismo venne fortemente influenzato dal metodo freudiano: in questi anni si stava sviluppando la psicoanalisi, teoria che studia l’influenza esercitata sul comportamento umano da parte dei desideri e degli impulsi istintivi, i quali spesso si manifestano a livello inconscio tramite i sogni. L’arte allo stesso modo deve riuscire a far emergere i contenuti dell’inconscio e liberare l’immaginazione dalla parte razionale della mente. Il Surrealismo riprese e svilupp\u00f2 la ricerca iniziata dal Simbolismo alla fine dell’Ottocento, che vedeva nell’immagine non tanto la raffigurazione della realt\u00e0, ma la rivelazione di ci\u00f2 che sfugge al controllo razionale. Le opere surrealiste furono composizioni di frammenti di immagini reali, disposti senza ordine logico; essi generavano un mondo nuovo, fantastico, quasi una fusione tra sogno e realt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

I surrealisti intendevano rappresentare infatti non la realt\u00e0 esterna, ma la realt\u00e0 interiore dell’uomo, quella pi\u00f9 nascosta e segreta; cos\u00ec facendo gli artisti e di conseguenza gli uomini si sentivano pi\u00f9 liberi di esprimersi, senza le costrizioni e le convenzioni imposte dalla societ\u00e0, dalla tradizione, dalla morale e dalla logica. La materia divenne la fonte stessa dell’immagine e l’artista non era pi\u00f9 tanto creatore quanto piuttosto spettatore stesso del farsi dell’opera, del suo acquisire significato. L’esperienza della prima guerra mondiale, la disgregazione delle istituzioni di tradizione ottocentesca e le grandi trasformazioni sociali e politiche genereranno nel ventennio tra le due guerre mondiali un forte distacco dal passato non solo in campo storico e sociale, ma anche in quello culturale e artistico. Il critico francese Maurice Raynal coni\u00f2 un’espressione per definire il fenomeno: \u201critorno all’ordine\u201d, a significare il generale recupero del realismo e della figurativit\u00e0 tradizionale e l’abbandono di tecniche sperimentali80 . Semplificazione, rigore plastico e precisione divennero i nuovi valori guida. La necessit\u00e0 di un ritorno alla chiarezza razionale assunse una portata europea e invest\u00ec tutte le attivit\u00e0 artistiche. Nel campo della pittura (fatta eccezione per il Surrealismo) si manifest\u00f2 una diffusa esigenza di figurativit\u00e0, di ritorno alla forma e alla tradizione, nell’intento di verificare le tecniche e le capacit\u00e0 compositive. Con il boom economico favorito dai grandi investimenti per la ricostruzione postbellica il mercato dell’arte conobbe un momento di grande vitalit\u00e0: la borghesia chiedeva dipinti e ritratti da appendere nei salotti, gli impresari teatrali commissionavano scenografie e costumi. La produzione si fece pi\u00f9 figurativa e conservatrice: in tutta Europa, seppure in forme estremamente diverse, si diffuse una comune volont\u00e0 di ricostruzione, razionalizzazione e concretezza. Gli artefici del cambiamento furono spesso gli stessi protagonisti delle avanguardie, come accadde per i futuristi Boccioni, Carr\u00e0 e Soffici, che manifestarono un ripensamento critico della propria esperienza artistica, richiamandosi alla storia e alla realt\u00e0 nelle nuove opere. Le avanguardie storiche riuscirono a modificare totalmente il concetto di arte visiva. Gli artisti scoprirono nuove strade, nuovi modi e nuovi mezzi sia nel campo della tecnica che dell’espressione. Il fenomeno si spense gradualmente intorno agli anni Trenta, quando la forza rinnovatrice esaur\u00ec la propria carica rivoluzionaria. A questo periodo di stasi artistica corrispose l\u2019affermazione in campo politico di regimi totalitari e reazionari: fascismo in Italia e nazismo in Germania divennero fautori di un ritrovato indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico, in funzione prettamente propagandistica. Entrambi si schierarono apertamente contro i nuovi stili artistici, arrivando a definire le opere \u201coggetti di arte degenerata\u201d, da eliminare al pi\u00f9 presto da musei e collezioni statali. Episodi analoghi si ebbero anche in Russia dove, sotto il regime di Stalin, si afferm\u00f2 il \u201cRealismo socialista\u201d, un indirizzo artistico che rifiutava la sperimentazione in favore di un\u2019arte di matrice popolare con forti contenuti ideologici. Molti artisti furono costretti a emigrare negli Stati Uniti, dove trasferirono molte delle novit\u00e0 culturali prodotte in Europa. Dopo il 1945 il luogo dove si svilupparono le tendenze pi\u00f9 interessanti e si portarono avanti le esperienze pi\u00f9 nuove divenne l’America, che fino ad allora si era limitata a seguire gli andamenti dell’arte europea. L\u2019eredit\u00e0 delle prime avanguardie si rifletter\u00e0 in diversi ambiti. Dopo di esse si diffonder\u00e0 un nuovo modo di porsi di fronte al prodotto artistico, non pi\u00f9 inteso come semplice depositario di valori assoluti o di verit\u00e0 rivelate, ma come qualcosa di strettamente connesso col suo creatore e con il suo fruitore. Ad aprire il percorso espositivo a Palazzo Blu, sar\u00e0 un Autoritratto <\/em>(1906) di Picasso venticinquenne. Il giovane pittore imbraccia la tavolozza e, letteralmente, si rimbocca le maniche: \u00e8 il primo, consapevole passo per diventare il grande protagonista della vicenda artistica di un intero secolo. Poi il percorso prosegue come una intensa \u201clinea del tempo\u201d in cui le opere sono accompagnate da installazioni visive, sonore e multimediali, per collocarle nella sequenza degli eventi storici e culturali dalla fine della \u201cBelle \u00c9poque\u201d fino allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Il baricentro dell\u2019arte, all\u2019inizio del Novecento, \u00e8 senza dubbio Parigi. Il gruppo delle opere anteriori alla Prima Guerra Mondiale mostra una variet\u00e0 di temi e approcci, accomunati dal desiderio di dare volto a un tempo nuovo, che rompe con il passato accademico. Insieme all\u2019amico Braque, arroccato sulla collina di Montmartre, Picasso elabora il cubismo e l\u2019Uomo con il violino<\/em> (1911-1912) ne \u00e8 una prova esemplare, Robert Delaunay evoca atmosfere suggestive, Saint Severin<\/em> (1909) lo dimostra, mentre l\u2019irriverente e geniale Marcel Duchamp provoca e sorprende il pubblico con dipinti fuori da ogni precedente, in netto anticipo sul surrealismo, come lo straordinario Macinacaff\u00e9<\/em> (1913). Poi l\u2019Europa \u00e8 scossa dalla lunga tragedia collettiva della Prima Guerra Mondiale: una Natura morta con scacchiera, bicchiere e piatto <\/em>di Juan Gris (1917) sembra la silenziosa metafora di una situazione delicata, in cui la partita non \u00e8 affatto decisa. La Guerra apre anche nuovi scenari e allarga i confini dell\u2019arte: emerge la figura poetica di Marc Chagall, che con la sua Festa di Purim <\/em>(1916-17) sembra contrapporre la rassicurante, millenaria tradizione religiosa e popolare delle comunit\u00e0 ebraiche dell\u2019Europa Orientale all\u2019incalzare scomposto degli eventi bellici. Con la fine del conflitto e la controversa Pace di Versailles (1919) prende avvio una fase di difficile ricostruzione sociale e culturale. Su fronti diversi ma paralleli troviamo l\u2019impegno \u201ccostruttivista\u201d di Fernand L\u00e9ger con Paesaggio animato<\/em> (1923) e un\u2019opera memorabile di Vassily Kandinsky, Cerchi nel cerchio<\/em> (1923). Il dipinto si colloca nel cuore dell\u2019esperienza del Bauhaus, movimento artistico, scuola di formazione, progetto globale di architettura, design, arti applicate nel segno del rigore geometrico, della rinuncia alla decorazione. Un\u2019esperienza che coincide, in Germania, con gli anni della Repubblica di Weimar, verr\u00e0 condivisa da altri artisti presenti in mostra, come Paul Klee e Alexey Jawlensky, e si interromper\u00e0 bruscamente con la salita al potere del nazionalsocialismo. Gli anni Venti sono molto ben rappresentati e mostrano il generale orientamento internazionale verso la ricerca di nuovi orizzonti, alternativi alla realt\u00e0. Marie Laurencin esplora i territori del mito e della fiaba, Klee e Mir\u00f2 guardano al mondo del circo e della magia, Max Ernst (Foresta<\/em>, 1923) \u00e8 tra i fondatori del surrealismo. Un grande protagonista \u00e8 Henri Matisse, nella piena maturit\u00e0 della sua arte raffinata, piena di sentimento e di sensazioni legate al colore: la Donna seduta in poltrona <\/em>(1920) e la Natura morta su una tavola<\/em> (1925) comunicano un desiderio di pace, di affettuosa intimit\u00e0. Con il Cane che abbaia alla luna <\/em>(1926) il catalano Joan Mir\u00f2 sembra ironizzare con simpatia sulle \u201cparole al vento\u201d della propaganda e sulle crescenti spinte autoritarie (come negare una certa somiglianza tra il cane del dipinto e il profilo di Mussolini?). Sono gli anni del surrealismo, condiviso dallo stesso Picasso e lo vediamo in Bagnante<\/em> (1928). Di grande raffinatezza \u00e8 la Tempesta<\/em> (1926), solitario, oscuro paesaggio di Yves Tanguy. Dalla salita al potere di Hitler l\u2019Europa scivola su un piano inclinato sempre pi\u00f9 ripido verso una nuova ecatombe. Se ne rende subito conto Salvador Dal\u00ec, che contrappone un misterioso Simbolo agonistico<\/em> (1932) alla eloquenza esibita delle bandiere di partito. Le rigorose composizioni geometriche di Piet Mondrian acquistano, in questo clima, un senso di rigore morale, di fiducia nella geometria pi\u00f9 pura e rarefatta, di ordine di fronte al caos montante. Un sentimento condiviso anche dalle forme semplici delle sculture di Hans Arp.  Dopo un\u2019ultima, struggente tela di Klee, la mostra si chiude con un\u2019opera di fortissima suggestione e di alto valore simbolico: la Crocifissione<\/em> dipinta da Chagall nel 1940. Con l\u2019Europa inchiodata a una nuova croce, e ancora con l\u2019arte a farsi interprete e testimone della storia.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Blu Pisa<\/p>\n\n\n\n

Le Avanguardie. Capolavori dal Philadelphia Museum of Art<\/p>\n\n\n\n

dal 28 Settembre 2023 al 7 Aprile 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

 Per ripercorre il Primo Novecento Giovanni Cardone  Fino al 7 Aprile 2024 si potr\u00e0 ammarare al Palazzo Blu di Pisa la mostra Le Avanguardie. Capolavori dal Philadelphia Museum of Art a cura di Matthew Affron curatore del Philadelphia Museum of Art con la consulenza scientifica dello storico dell\u2019arte Stefano Zuffi.\u00a0 L\u2019esposizione prodotta e organizzata da […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":7,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-5","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/Avanguardie-palazzo-blu.jpg?fit=1280%2C600&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5\/revisions\/9"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/7"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}