{"id":4181,"date":"2024-05-25T11:27:06","date_gmt":"2024-05-25T14:27:06","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4181"},"modified":"2024-05-25T11:29:55","modified_gmt":"2024-05-25T14:29:55","slug":"in-mostra-a-genova-sebastiao-salgado-che-con-la-sua-fotografia-ci-ha-racconta-la-societa-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4181","title":{"rendered":"In mostra a Genova Sebasti\u00e3o Salgado che con la sua Fotografia ci ha racconta la Societ\u00e0 Contemporanea\u00a0\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 14 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Ducale di Genova la mostra di Sebasti\u00e3o Salgado Aqua Mater a cura di Lelia Wanick Salgado su musiche di Fran\u00e7ois Bernard M\u00e2che. In esposizione 42 fotografie \u00e8 prodotta dalla Fondazione Palazzo Ducale in collaborazione con Rjma Progetti culturali, Creation e SM-Art. Il percorso espositivo \u00e8 accompagnato da una traccia sonora composta per la mostra dal musicista Fran\u00e7ois Bernard M\u00e2che, dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts. Sar\u00e0 a disposizione di tutti i visitatori un\u2019audioguida in italiano e in inglese con la storia personale di Sebasti\u00e3o Salgado e i suoi ricordi . In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura del maestro brasiliano Sebasti\u00e3o Salgado apro il mio saggio dicendo : Prima di iniziare a parlare di fotografia e, successivamente, attraverso di essa, sar\u00e0 necessario creare una base dalla quale iniziare l’analisi critica delle immagini di Salgado. Dato che l’obiettivo di questo saggio, ovvero indagare se e come le opere fotografiche \u00e8 prendere in esame \u00e8 costituire una critica alla globalizzazione neoliberale da parte dell’autore, ci si concentrer\u00e0 sugli elementi che tale critica hanno generato, non solo da parte di Salgado ma anche secondo un’abbondante letteratura scientifica. Il neoliberismo sar\u00e0 preso in considerazione, in questa sede, in un contesto globale; \u00e8 d’obbligo, quindi, introdurre il concetto di globalizzazione. I due fenomeni sono interdipendenti, si sono sviluppati ed affermati l’uno grazie all’altro; il modello di globalizzazione pi\u00f9 diffuso \u00e8 indissolubile dal neoliberismo. Ci riferiremo ad entrambi contemporaneamente utilizzando il termine \u201cglobalizzazione neoliberale\u201d, ed in effetti la critica di Salgado esplorata in questa tesi si applica pi\u00f9 propriamente a detta globalizzazione neoliberale che al neoliberismo come pratica economica in s\u00e9 e per s\u00e9. Si cercher\u00e0 quindi di sottolineare i legami tra i due processi ed i loro effetti in diversi ambiti della vita umana, a parte quello prettamente economico: la politica, le relazioni sociali, la cultura, le condizioni dei lavoratori o delle minoranze etniche, l’ambiente, solo per citarne alcuni. Un esame da un punto di vista ampio, che consideri le dimensioni spaziali (o meglio, globali) e sociali del neoliberismo, ci permetter\u00e0 di mettere in luce i nessi che questo intrattiene anche con il (neo)colonialismo e con l’imperialismo. Il concetto di globalizzazione introdotto in questo capitolo \u00e8 funzionale a comprendere la diffusione ed il funzionamento del neoliberismo e della sua retorica in gran parte del globo. Un rischio comune in una trattazione di questo tipo sta nel finire per ricondurre semplicisticamente tutti gli eventi e i fenomeni affrontati alla \u201cglobalizzazione\u201d come termine vago ed evasivo, senza per\u00f2 approfondire tale legame n\u00e9 specificare cosa si intenda per globalizzazione, cosicch\u00e9 lo studio cade nella tautologia e non porta ad una migliore comprensione. Si cercher\u00e0 qui di evitare tale risultato mostrando come le politiche neoliberiste siano il presupposto grazie al quale la globalizzazione si \u00e8 realizzata, e come sia grazie ad esse che la globalizzazione \u00e8 potuta diffondersi a macchia d’olio. Parlare dell’affermarsi del neoliberismo e delle sue logiche senza coinvolgere la globalizzazione, quindi, significherebbe esulare da un elemento fondante dell’oggetto di questo studio, e il risultato finale sarebbe incompleto. Per meglio contestualizzare storicamente e politicamente i lavori di Salgado presi in considerazione, rendendo cos\u00ec possibile comprendere la spinta ideologica che li guida e il tipo di critica che il fotografo sviluppa nel corso del proprio cammino professionale. La dottrina economica del neoliberismo nasce come una scuola di pensiero marginale negli anni ’40 del Ventesimo secolo; essa viene fatta risalire al circolo intellettuale in cui Friedrich von Hayek, Milton Friedman ed altri economisti si riuniscono la societ\u00e0 di Mont P\u00e9lerin a partire dal 1947. Sulla carta, essa \u00e8 molto diversa da quella attuata ad oggi nella pratica, come ci sar\u00e0 occasione di osservare. I principi cardine si rifanno al liberismo classico teorizzato da Adam Smith, la cui nozione pi\u00f9 popolare \u00e8 il laissezfaire, ovvero il principio secondo cui i mercati sarebbero in grado di autoregolarsi grazie alle libere interazioni tra domanda e offerta, ed ogni intervento esterno, specialmente da parte dello Stato, atto a regolare tali forze o a modificare o controllare i prezzi, porterebbe ad una allocazione delle risorse artificiale e quindi non efficiente . Questa \u00e8 la base cui si appoggia la teoria neoliberale, da cui poi si articolano poi varie caratteristiche e declinazioni. Con l’obiettivo centrale della libert\u00e0 dell\u2019iniziativa economica, della concorrenza e della conseguente allocazione delle risorse , il neoliberismo appoggia con decisione politiche quali privatizzazione di vari settori dell’economia la propriet\u00e0 pubblica altera le interazioni sul mercato e ne limita la libert\u00e0, liberalizzazione e deregolamentazionela propriet\u00e0 privata raccoglie i suoi frutti solo se ha la possibilit\u00e0 di operare in libert\u00e0, senza controlli di tipo tariffario e non. Queste premesse di base costituiscono solo i principi guida del neoliberismo, che viene applicato con varianti a seconda del contesto nazionale e delle differenze locali; \u00e8 inoltre importante tenere a mente che questi principi teorici portano con s\u00e9 imponenti conseguenze al momento della loro concretizzazione massiccia su scala internazionale, non solo sull’economia, ma anche sulla politica e sulla vita sociale e individuale dei cittadini. Nell\u2019immediato periodo successivo alla sua elaborazione teorica, lo sviluppo pratico delle teorie neoliberiste procedette a rilento, soprattutto a causa del rinnovato supporto all\u2019intervento dello stato in economia, nella formula keynesiana, dopo la seconda guerra mondiale, come prevenzione ad un eventuale tracollo del capitalismo come quello avvenuto nel 1929 . Tuttavia, la teoria neoliberale non venne abbandonata negli ambienti accademici, fino a raggiungere, negli anni ’70, il culmine della popolarit\u00e0 anche a livello accademico e politico, in concomitanza con la crisi del sistema capitalista sorretto dalla struttura pattuita a Bretton Woods nel 1944. Si era infatti avviato, alla fine degli anni ’60, un tracollo dell’economia capitalista internazionale caratterizzato da una grave stagflazione, peggiorata poi nel 1973 dalla prima crisi petrolifera internazionale. Il sistema stabilito dalla comunit\u00e0 internazionale sotto la guida degli Stati Uniti, alla fine della Seconda Guerra Mondiale, mirava ad una duratura stabilit\u00e0 economico-politica e prevedeva un liberismo di tipo controllato, embedded ovvero \u201clegato\u201d da controlli e regolamentazioni istituzionali), nel quale lo Stato aveva un ruolo regolatorio ed i tassi di cambio delle diverse valute erano ancorati al valore del dollaro, a sua volta collegato a quello dell’oro. Il bisogno di capitale degli Stati Uniti, i quali avevano esaurito le loro riserve monetarie in particolare dopo le spese militari sostenute per la guerra in Vietnam e per i loro investimenti nelle banche estere port\u00f2 al riassestamento dell’ordine economico mondiale: terminato il sistema di Bretton Woods per decisione del presidente Nixon nel 1971, si aprirono le porte per una nuova configurazione economica internazionale, che venne attuata secondo le regole del neoliberismo . La prima ad attingere alla teoria neoliberale nella sua versione \u201cdisembedded\u201d per l’economia politica nazionale fu la celeberrima iron lady Margaret Thatcher, che la applic\u00f2 a partire dalla propria elezione nel 1979. Thatcher smantell\u00f2 la struttura socialdemocratica della Gran Bretagna del secondo dopoguerra, abbandonando le politiche keynesiane adottate in precedenza a favore di un libero mercato in cui potesse trionfare l\u2019iniziativa imprenditoriale. In particolare, i suoi governi furono caratterizzati da massicce privatizzazioni di settori tradizionalmente pubblici, deregolamentazioni volte soprattutto ad incoraggiare gli investimenti esteri, decise riforme fiscali in particolare tagli al welfare e riduzioni delle tasse, e sociali, in particolare attaccando l\u2019attivit\u00e0 dei sindacati e delle iniziative di solidariet\u00e0 sociale che minacciavano di distorcere il libero corso del mercato. La sua controparte oltreoceano fu Ronald Reagan, grazie alla cui azione venne definitivamente smantellato il ruolo acquisito dallo Stato dopo il New Deal degli anni ’30. Le sue politiche rispecchiarono, in generale, quelle gi\u00e0 implementate nel Regno Unito: in particolare, egli fu assistito da Paul Volcker, a capo della Federal Reserve, che sostenne un deciso approccio monetarista per far fronte alla stagnazione economica degli anni \u201970. Lo Stato si ritir\u00f2 cos\u00ec dall’azione diretta in economia, che si realizza principalmente nelle politiche di welfare, nella redistribuzione delle risorse e nell’emissione di servizi attraverso il gettito fiscale, nella protezione della produzione nazionale dalla concorrenza estera attraverso barriere tariffarie e non, nella regolamentazione degli investimenti transnazionali e nella propriet\u00e0 di settori di rilevanza collettiva quali trasporti, sanit\u00e0, educazione ed energia. La principale conseguenza del neoliberismo a livello politico \u00e8 data dal fatto che esso presupponga una societ\u00e0 stabile (preferibilmente una democrazia, secondo gli orientamenti assunti dal neoliberismo a partire dagli anni ’80), che possa garantire il libero dispiegarsi delle forze del mercato; ecco perch\u00e9, in questo processo, lo Stato assume la funzione di garantire detta stabilit\u00e0 a costo di trasformarsi, in situazioni di conflitto sociale e rivolte dei minatori nell’Inghilterra dei primi anni ’80, solo per fare un esempio, in Stato di polizia. Come scrive Crouch a proposito del maccarthismo, \u201cla difesa del liberismo economico poteva anche diventare molto illiberale\u201d. Inoltre, nei fatti, lo Stato ha assunto una seconda funzione, della quale si \u00e8 avuta prova dopo la crisi finanziaria del 2008: nelle situazioni in cui il mercato, che pure dovrebbe essere in grado di autoregolarsi, va in \u201ccorto circuito\u201d, ecco che \u00e8 lo Stato ad intervenire attraverso fondi pubblici con salvataggi di banche istituzioni finanziarie in crisi . Proprio quello Stato che aveva ridotto al minimo la propria azione in economia per fare spazio all’efficienza del mercato. Vediamo, quindi, che il neoliberismo nella sua versione pratica attuale \u00e8 diverso dal liberismo classico e da quello teorizzato dalla scuola di Mont P\u00e9lerin: lo Stato si ritira totalmente dal controllo economico, ma \u00e8 esso stesso ad essere \u201cembedded\u201d dal mercato. Questa inversione di ruoli fa s\u00ec che lo Stato, quando interviene in economia, lo faccia in funzione della salute del mercato, provvedendo a salvare banche in difficolt\u00e0 e grandi aziende altrimenti destinate a fallire. I compiti di uno Stato neoliberale sono quindi, in breve, mantenere la stabilit\u00e0 politica e controllare l’andamento delle crisi economiche e soprattutto finanziarie . Dopo le esperienze inglese e statunitense, politiche neoliberiste iniziarono ad essere applicate in altri Stati, ma \u00e8 interessante notare che il primo esperimento neoliberale in assoluto non appartiene ad uno Stato europeo o agli USA, bens\u00ec al Cile. La svolta si ebbe con il golpe militare ai danni del governo democratico del socialista Salvador Allende, il cui assassinio segn\u00f2 l’inizio del governo autoritario del generale Pinochet. Fin dal principio del suo governo, Pinochet si affid\u00f2, per la restaurazione economica del Paese, ad un gruppo di economisti statunitensi di ispirazione decisamente neoliberale, provenienti appunto dal vivaio del pensiero neoliberale negli Stati Uniti, l\u2019Universit\u00e0 di Chicago, e per questo soprannominati \u201cChicago Boys\u201d. Essi misero in pratica gli insegnamenti appresi negli Usa, incoraggiando privatizzazioni, l\u2019apertura alla dimensione internazionale attraverso la deregolamentazione dei flussi finanziari e la liberalizzazione del mercato, l\u2019abolizione dei controlli sui prezzi, i tagli alla spesa pubblica . Emergono fin d’ora, gi\u00e0 dalle origini del successo internazionale del neoliberismo, due elementi interessanti: primo, il fatto che la stabilit\u00e0 che fa da base all’implementazione del neoliberismo non \u00e8 necessariamente collegata alla democrazia; secondo, che questo tipo di sistema economico occupa un ruolo ben preciso nella politica internazionale. Senza attribuire agli Stati Uniti la responsabilit\u00e0 per l’intero assetto neoliberale globale, \u00e8 innegabile che l’interesse politico per una maggiore apertura del mercato cileno, una concorrenza internazionale ed interna pi\u00f9 libera, una minore regolamentazione avrebbe giovato anche all’economia statunitense attraverso flussi di capitale, investimenti e commercio internazionale. \u00c8 quindi poco utile isolare l’analisi del neoliberismo globale dalle sue implicazioni politiche e dagli interessi che esso beneficia o danneggia. Dopo l\u2019esordio del governo Pinochet, l’applicazione del neoliberismo trionf\u00f2 in Sudamerica negli anni ’80, in particolare in seguito alle crisi economiche che, a catena, coinvolsero diversi Paesi a partire dal Messico, nel 1982 crisi di cui si parler\u00e0 pi\u00f9 approfonditamente in seguito. I governi in ginocchio si rivolsero al Fondo Monetario Internazionale, che offr\u00ec loro aiuti finanziari per poter uscire dalla crisi, la cui emissione era per\u00f2 subordinata all’accettazione di pesanti pacchetti di riforme economiche di stampo neoliberale. Questi aiuti vennero denominati SAP, ovvero, programmi di aggiustamento strutturale, la cui portata per l\u2019assetto degli Stati che lo accettano \u00e8 gi\u00e0 denotata dal nome stesso: si prevedeva, appunto, un aggiustamento di tipo strutturale, per correggere un sistema evidentemente inefficiente. Harvey definisce i SAP come una prassi consistente nel beneficiare gli interessi delle istituzioni finanziarie andando a penalizzare la qualit\u00e0 di vita dei Paesi debitore, ovvero ricavare un surplus dai poveri del mondo, dal momento che sono le classi meno abbienti ad uscire svantaggiate da un taglio della spesa pubblica che si traduce in una drastica diminuzione dello stato sociale. In questo processo i Paesi poveri, osserva il celebre economista Stiglitz, \u201csovvenzionano di fatto i pi\u00f9 ricchi\u201d. Ancora una volta, l’applicazione del neoliberismo risulta profondamente legata ad interessi politici, in questo caso quelli dei Paesi che si trovavano in posizione economicamente favorevole \u2013 in primis gli Stati Uniti \u2013 a scapito di quelli che, a causa della loro condizione svantaggiata, dovevano adattarsi ad un’economia politica imposta dall’esterno e nella cui implementazione i loro interessi venivano considerati solo marginalmente, o decidevano di aderire a tali programmi come unica alternativa al tracollo economico totale. I precetti del neoliberismo sono riassunti nel decalogo divenuto celebre con il nome di Washington Consensus, che riprende le caratteristiche che abbiamo gi\u00e0 nominato: liberalizzazione del commercio, anche e soprattutto nella sua dimensione internazionale con gli accordi di libero commercio come principale via di apertura dei mercati e trasferimento di beni e capitale da un’area all’altra del globo diminuzione dei controlli sui flussi transnazionali di capitale; privatizzazione di settori dell’economia in precedenza appartenenti allo Stato; stretto controllo della spesa pubblica; tassi di cambio stabiliti dall’andamento del mercato; una severa disciplina fiscale. Con il realizzarsi di queste condizioni, si assiste tra l’altro ad una progressiva finanziarizzazione dell’economia la crescita economica non dipende pi\u00f9 dalla crescita dell’economia reale, legata al capitale produttivo, ma ad un tipo di economia molto pi\u00f9 instabile e volatile, quella finanziaria, il cui valore nominale non corrisponde a quello reale e pu\u00f2 essere gonfiato a seconda delle ondate di speculazione dei detentori di titoli e pacchetti di azioni. Il dominio della finanza sul mercato globale ha causato varie crisi, da quelle asiatiche del 1997-98 a quella argentina e in seguito brasiliana del 2001-2002, a quella partita dagli Stati Uniti e diffusa globalmente, dall’Europa all’Oceania, a partire dal 2008. Il neoliberismo, quindi (come, del resto, il capitalismo stesso), si rivela intrinsecamente imperfetto e soggetto a crisi cicliche, a cui \u2013 contro la teoria neoliberale \u201cpurista\u201d – rimediano gli enti pubblici con i loro salvataggi a banche ed istituzioni finanziarie in fin di vita: ci\u00f2 denota un inscindibile intreccio tra gli interessi pubblici e quelli privati delle grandi aziende (tra cui, appunto, le istituzioni finanziarie), e ancor di pi\u00f9 una non indifferente influenza di queste ultime sulle politiche dei governi, cosa che non viene prevista dalla teoria neoliberale. Le differenze tra la teoria e la pratica neoliberale, come si \u00e8 visto, sono rilevanti: il mercato non \u00e8 affatto abbandonato a se stesso, ma \u00e8 lo Stato ad essere asservito ad esso pi\u00f9 correttamente, come sottolinea Colin Crouch, non al mercato in generale ma alle grandi aziende (corporations). <\/p>\n\n\n\n

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Di conseguenza, Crouch afferma che quello che governa la globalizzazione attuale non \u00e8 neoliberismo ideologico puro, ma una versione di esso in cui Stato e mercato si compenetrano grazie ad una terza identit\u00e0, quella delle grandi aziende multinazionali, le quali hanno raggiunto una tale influenza politica da far s\u00ec che lo Stato agisca in economia per proteggerle e operare secondo i loro interessi. Il problema di questo tipo di neoliberismo, continua Crouch, non sono le conseguenze dell’amoralit\u00e0 del mercato in s\u00e9 (in effetti, sarebbe difficile immaginare un mercato il cui funzionamento si basi su valori morali), ma il fatto che, in un tale assetto economico-politico, i valori di mercato arrivino ad informare la societ\u00e0 nella sua totalit\u00e0: il risultato finale \u00e8 una societ\u00e0 totalmente amorale in quanto regolata in tutti i suoi aspetti dai valori del mercato. Essi si esplicano nella societ\u00e0 soprattutto attraverso la \u201cmercificazione di tutto\u201d, come nota Harvey non solo beni e servizi possiedono un valore economico, ma anche le persone ed i rapporti tra di esse sono visti come qualcosa di capitalizzato o comunque capitalizzabile, con un valore economicamente quantificabile e su cui si possano avanzare diritti di propriet\u00e0 e concludere contratti. La fotografia \u00e8 rilevante in questo lavoro non solo per la sua componente politica come mezzo di denuncia e di attenzione a diversi temi sociali, ma anche per il particolar modo in cui essa viene recepita da grande pubblico e critici, ovvero la sua componente estetica. Nella fotografia di Salgado, quindi, la societ\u00e0 funziona sia come input, sia come recettore dell’output. Questo capitolo si concentra sulla figura di Salgado e sul suo approccio alla professione di fotografo, sulle implicazioni estetiche e politiche della fotografia e sulla sua qualit\u00e0 di testimonianza, e infine sulla societ\u00e0 come destinataria (output), in quanto la societ\u00e0 come soggetto fotografico (input). Vale la pena di introdurre l\u2019argomento della fotografia come mezzo di rappresentazione, espressione e comunicazione risalendo brevemente all\u2019epoca delle sue origini, ed in particolare al suo status rispetto alla pittura ed all\u2019arte in generale, per poterne definire le sue caratteristiche di arte, da un lato, e di fedele ritratto della realt\u00e0, dall\u2019altro \u2013 il che risulter\u00e0 utile per proseguire la nostra analisi. Il dibattito sulla fotografia come arte ebbe luogo soprattutto in Francia nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento: dopo che essa fu messa a punto, negli anni \u201930, dal ricercatore Nic\u00e9phore Ni\u00e8pce e fu successivamente perfezionata da Louis Daguerre padre, appunto, del dagherrotipo, si pose infatti il problema di quale potesse essere la posizione della nuova tecnica nel regno delle scienze e, questione ancor pi\u00f9 problematica, in quello delle arti. Walter Benjamin segnala infatti lo stato di allarme in cui versava la pittura nel momento in cui si realizz\u00f2 il potenziale ed il potere documentativo della fotografia. Almeno fino alla fine del XIX secolo, scrive Benjamin, i dibattiti sul tema seguivano in genere un \u201cinsulso preconcetto\u201d, che assecondava la \u201cgreve rozzezza\u201d di un \u201cconcetto triviale di \u2018arte\u2019 estraneo a ogni rudimento di tecnica, il quale, vedendo affacciarsi provocatoriamente il nuovo mezzo, sente di avere i minuti contati\u201d. La fotografia si impose da subito, ed in modo assolutamente innovativo e forse per questo inquietante come un mezzo tecnico in grado di ritrarre fedelmente la realt\u00e0 attraverso un congegno meccanico che passava attraverso la mente, l\u2019occhio e la mano dell\u2019uomo. Nell\u2019epoca del naturalismo e del realismo ovvero della natura come unica fonte della conoscenza e come aspirazione ultima dell\u2019arte l\u2019esattezza della fotografia fece s\u00ec che essa fosse salutata dalla borghesia francese come \u201cl\u2019arte assoluta\u201d. Giacch\u00e9 la fotografia d\u00e0 tutte le garanzie desiderabili di esattezza, l\u2019arte \u00e8 la fotografia. Da allora uno straordinario fanatismo si impossess\u00f2 di tutti questi nuovi adoratori del sole , scrisse Charles Baudelaire nel 1859, dimostrando di aver compreso che le \u201cgaranzie di esattezza\u201d date dalla fotografia erano in realt\u00e0 piuttosto esigue. Ma Baudelaire non era affatto l\u2019unico oppositore dello status artistico della fotografia: al Salon di Parigi del 1859, essa fu estromessa dal programma ufficiale, secondo l\u2019assunto che \u201cla fotografia come linguaggio artistico non esisteva e la sua produzione era soltanto un fatto mediatico e tecnico\u201d . Secondo queste premesse, la fotografia si riduceva ad un\u2019attivit\u00e0 meccanica; tuttavia, se essa non si poteva classificare nel reame delle arti, si \u00e8 anche visto che se ne negava la capacit\u00e0 di garantire la propria corrispondenza alla realt\u00e0: un dilemma che risult\u00f2 irrisolto fino a quando non fu la pittura stessa ad arrendersi alla fotografia, facendole spazio tra le arti. Ci\u00f2 avvenne alla fine del XIX secolo, quando, con gli impressionisti, il dipinto smise di concorrere con la fotografia per una rappresentazione esatta della realt\u00e0, e fu quest\u2019ultima ad essere poi inclusa nel dominio artistico, con il surrealismo . Questo dibattito sulla fotografia ci porta quindi a chiederci: \u00e8 arte? Essa necessita dell\u2019atto creativo dell\u2019uomo, ma in effetti \u00e8 frutto dell\u2019azione di una macchina; \u00e8 tecnica, allora? Essa ritrae, ma non \u00e8 del tutto fedele alla realt\u00e0. Tra immagine fotografica e realt\u00e0 si inserisce quindi un vuoto informazionale che ne accentua il carattere di rappresentazione, questione che sar\u00e0 discussa pi\u00f9 avanti. Ora, prima di poter analizzare i contenuti della fotografia, dobbiamo analizzarne la forma, ed in particolare, i modi in cui essa si esprime. Anche se non utilizzassimo la definizione \u201clinguaggio\u201d nel senso stretto, ovvero come codice per una comunicazione verbale, ci\u00f2 che rimane resterebbe eccessivamente rigido per potervi far rientrare la fotografia. Questo perch\u00e9 la nozione di linguaggio, secondo il celebre linguista Ferdinand de Saussure, richiede una struttura sistematica di unit\u00e0 discrete nel linguaggio verbale, lettere e fonemi; in quello musicale, le note e le pause. Ma le unit\u00e0 discrete attraverso cui la fotografia opera non sono certo strutturate sistematicamente: non esiste, tra le diverse immagini, una combinazione fissa che permetta di creare un significato condiviso di tipo convenzionale. Susan Sontag descrive il fotografo come una sorta di collezionista che agisce in maniera arbitraria, spinto dalla fascinazione per la presenza di un oggetto, la sua \u201cquid-it\u00e0\u201d. In tal modo, viene garantita un’uguaglianza di base a tutti gli oggetti rappresentati dalla fotografia, che ritraggono una realt\u00e0 solo parziale: la categorizzazione diviene impossibile. Mentre chi parla o scrive o compone musica pu\u00f2 scegliere lettere o per comporre parole, o armonie, secondo regole prestabilite e quindi valide per tutta una collettivit\u00e0 che tali regole condivida, chi fotografa sceglie e compone i propri scatti in maniera non convenzionale, dato che quanto vi \u00e8 di prestabilito nella fotografia si esaurisce nella tecnica di base. Nonostante molto spesso, per il singolo fotografo, questo tipo di collezione parziale della realt\u00e0 possieda una logica, non c’\u00e8 un modo per opporre quest\u2019ultima ai terzi che la osservano; la fotografia rimane quindi intrinsecamente priva di un’organizzazione interna che sia universalmente condivisibile. Un’altra criticit\u00e0 sta nel fatto che la definizione di linguaggio implica la presenza di un codice convenzionale, il quale si distingue dai codici utilizzabili per l\u2019interpretazione artistica. Essa, pur basandosi su codici culturali appresi e condivisi, non possiede un \u201calfabeto\u201d di segni il cui significato viene stabilito arbitrariamente ma convenzionalmente all\u2019interno di una comunit\u00e0. La fotografia che qui considereremo facente parte del regno delle arti, nonostante la polemica di cui si \u00e8 parlato non possiede un codice che possa consentire all’osservatore di dedurre un significato inequivocabile: la codificazione dipende da colui che scatta e, in misura ancor maggiore, da colui che guarda l’immagine, entrambi immersi in una determinata cultura a partire dalla quale viene costruita la propria rappresentazione sull\u2019immagine osservata. Di qui l’ambiguit\u00e0 che caratterizza la fotografia. \u00c8 pur vero che anche il linguaggio verbale si presta a incomprensioni e diverse interpretazioni, ma l’ambiguit\u00e0 della fotografia deve essere ricondotta non ad un malinteso o ad un uso viziato delle unit\u00e0 discrete che compongono il codice, bens\u00ec dall’assenza stessa di tali unit\u00e0 discrete. Non ci sono universali nella fotografia come invece accade per il linguaggio verbale: non vi sono segni convenzionalmente ed arbitrariamente collegati ad un’unit\u00e0 semantica. Cos\u00ec, ci\u00f2 che viene rappresentato in una foto non significher\u00e0 nello stesso modo per tutte le persone che la osservano. Manca dunque il carattere di oggettivit\u00e0: l’unica guida per la lettura della fotografia consiste nei codici culturali che ognuno possiede, i quali, tuttavia, per quanto condivisi pi\u00f9 o meno largamente, non sono universali, ma derivano da rappresentazioni comuni ai membri di una determinata comunit\u00e0. Il problema dell’ambiguit\u00e0 sar\u00e0 affrontato pi\u00f9 avanti, dal momento che incide sia sulla produzione sia sulla fruizione della fotografia in diversi ambiti, quale il suo uso artistico, e quello documentario, che sar\u00e0 oggetto di uno dei prossimi paragrafi. Esso dipende, sostanzialmente, dal fatto che la fotografia rappresenti, e non sia, la realt\u00e0. A questo proposito, \u00e8 interessante menzionare l\u2019opera Le parole e le cose di Michel Foucault che si riprender\u00e0 pi\u00f9 avanti per la rilevanza della nozione di \u201cdiscorso\u201d: l\u2019esordio del volumetto, che si ripropone di individuare i legami tra realt\u00e0, lingua e modi di categorizzare il sapere, inizia con l\u2019analisi di un dipinto, nello specifico il celeberrimo Las meninas di Vel\u00e1zquez, che ritrae la famiglia reale spagnola utilizzando un espediente pittorico innovativo consistente nel ribaltamento di oggetto e soggetto tramite l\u2019utilizzo di uno specchio (in quest\u2019ultimo fanno capolino i \u201cveri\u201d soggetti del quadro, Filippo IV e la moglie Marianna, mentre nel resto della scena si vedono il pittore stesso e, al suo fianco, l\u2019infanta Margherita circondata da damigelle e nani, quasi fosse il quadro stesso a giocare il ruolo dello specchio). Foucault utilizza il dipinto per argomentare la distanza, sempre presente ed ineliminabile, da un lato tra realt\u00e0 e rappresentazione, dall\u2019altro tra immagine e lingua: la modernit\u00e0, scrive infatti Foucault, \u00e8 caratterizzata dalla presa di coscienza che la somiglianza non sia garanzia di corrispondenza, e, quindi, che la rappresentazione che essa avvenga tramite l\u2019immagine o tramite il linguaggio non possa in alcun modo corrispondere alla realt\u00e0 . L’ambiguit\u00e0 propria della fotografia dipende da vari fattori: oltre ai due nominati in precedenza, vi \u00e8 anche la distanza tra l’occhio meccanico della fotocamera e quello umano, e poi, ancor pi\u00f9 importante, la distanza tra il fotografo ed il suo pubblico. Il primo tipo di distanza si riassume con una domanda: chi \u00e8 il responsabile, di chi \u00e8 il compito di creare l’immagine fotografica? La macchina o il fotografo? I primi critici di questa nuova tecnologia sostenevano la prima ipotesi. Secondo loro, la persona che scattava la fotografia era considerata come un mero esecutore che operava meccanicamente, piuttosto che un artista in grado di scrivere con la luce, dando forma alla sua personale visione del mondo. Infatti, la fotografia nasce, per usare le parole di uno dei suoi padri, Louis Daguerre, come \u201cuno strumento in grado di duplicare la realt\u00e0\u201d\u00a0 in questa prospettiva, il fotografo non agisce nel processo della creazione dell’immagine, ma si limita a premere un pulsante mentre la macchina si occupa del resto: non vi \u00e8 alcuna distanza tra uomo e fotocamera. \u00a0Se, invece, consideriamo l’opinione secondo cui il fotografo \u00e8 l’actor, o operator, come lo chiama Roland Barthes nella sua celeberrima Camera chiara, dobbiamo presumere che sia presente una distanza tra ci\u00f2 che l’occhio umano vede e ci\u00f2 che la camera pu\u00f2 catturare. Tale sfasamento pu\u00f2 essere definito non soltanto in termini visivi, ma anche e soprattutto in termini semantici, se si considerano i messaggi e le idee che il fotografo pu\u00f2 stipare all’interno di questa distanza tra occhi e lente. In altre parole, il gap agisce separando il significato per il fotografo dal significato per l’osservatore: le due distanze che abbiamo menzionato risultano quindi strettamente collegate. Si potrebbe sostenere che la stessa problematica riguardi anche altri mezzi di comunicazione indiretta di tipo non verbale: nella pittura, ad esempio, specialmente quella astratta esiste una distanza tra pittore e fruitore, ed \u00e8 proprio questa che crea l’opportunit\u00e0 di un’interpretazione non convenzionale e diversa da soggetto a soggetto. Ci\u00f2 che accade nel caso della fotografia, per\u00f2, \u00e8 peculiare in quanto questa, almeno in linea teorica, ritrae la realt\u00e0, e la realt\u00e0, si presume, non pu\u00f2 essere fraintesa. Si presume: perch\u00e9, come si \u00e8 dimostrato, vari sono i fattori per i quali la fotografia pu\u00f2 essere ambigua – o meglio, essa \u00e8 intrinsecamente ambigua. Questo, naturalmente, apre le porte alla mistificazione. Si parler\u00e0 anche di questo problema. Un ulteriore fattore che contribuisce a rendere questo \u201clinguaggio\u201d tanto complesso \u00e8 il \u201cparadosso fotografico\u201d che deriva dalla combinazione di modelli di significazione iconografici e modelli simbolici: ci\u00f2 che vediamo il significante, il segno e ci\u00f2 che la fotografia vuole dire il significato sono combinati nella stessa unit\u00e0. Alla luce delle precedenti riflessioni, \u00e8 innegabile che la fotografia sia caratterizzata da un certo grado di indeterminazione. Ciononostante, questo non le impedisce certo di comunicare. Ecco quindi che siamo nuovamente di fronte al dilemma di come possa significare questo tipo di medium: questo ci riporta al problema di fotografia come linguaggio. L’opinione del filosofo inglese John Berger \u00e8, citando Daguerre, che la fotografia sia una copia della realt\u00e0; per meglio dire, \u201cit quotes from appearances\u201d. Ma, mentre queste apparenze sarebbero un \u201chalf language\u201d, in quanto non contenute in un medium il cui obiettivo sia la comunicazione visiva, secondo Berger la macchina fotografica completa questo \u201cmezzo linguaggio\u201d attraverso la realizzazione di un’aspettativa intrinseca alla volont\u00e0 stessa di guardare, desiderando comunicare, e facendosi cos\u00ec vero e proprio linguaggio. Il dibattito sul fatto che la fotografia sia o meno un linguaggio richiede di affrontare argomenti complessi, come si \u00e8 visto. Con ogni probabilit\u00e0, essi non porteranno ad una risposta certa: sembra proprio che questo mezzo di comunicazione visiva sfugga ad ogni forma di categorizzazione. Si dar\u00e0 quindi ragione a Roland Barthes quando afferma che \u201cperch\u00e9 \u00e8 un oggetto antropologicamente nuovo, La fotografia deve sottrarsi alle solite discussioni sull\u2019immagine\u201d. Secondo lui \u2013 e la sua tesi \u00e8 condivisa nel presente lavoro \u2013 il punto non \u00e8 sradicare ogni aspetto ontologico della fotografia per trovarle uno status preciso nel regno della comunicazione. L’obiettivo \u00e8, invece, indagare le criticit\u00e0 che hanno accompagnato la sua storia per poter comprendere le problematiche che si presentano al momento della sua produzione, ricezione e critica, come si vedr\u00e0 ampiamente. La misura in cui la fotografia costituisce un linguaggio sta nella sua capacit\u00e0 di trasmettere un messaggio. Essa crea significati, qualsiasi essi possano essere, a seconda del suo creatore, del suo fruitore finale e del suo lettore critico. Pu\u00f2 persino riuscire a tradurre, anzich\u00e9 limitarsi a \u201ccitare le apparenze\u201d: \u00e8 questo il caso della fotografia artistica. Vedremo come Salgado, con la sua fotografia documentaria che sconfina nella fine art, dimostra al mondo la possibilit\u00e0, per un fotografo, di tradurre la realt\u00e0, e non solo di citarla. L\u2019accezione del termine \u201ctradurre\u201d che qui ci interessa \u00e8 quella che proviene dal latino transducere, ovvero \u201cportare oltre\u201d, da una dimensione all’altra, da quella estetica e quella politica e dalla realt\u00e0 vissuta dal fotografo alla mente di chi ne osserva l\u2019opera. Nemmeno l’assenza di un universale codice di interpretazione \u00e8 un ostacolo per l’effettivit\u00e0 di questo mezzo: per usare ancora le illuminanti parole di Barthes,\u201cdomandarsi se una fotografia \u00e8 analogica o codificata non \u00e8 un buon criterio di analisi. L\u2019importante \u00e8 che possiede una forza documentativa\u201d Quando si esamina la fotografia come mezzo di significazione e comunicazione, quindi, la questione deve spostarsi dall\u2019assenza di un codice convenzionale che governi il mezzo fotografico, concentrandosi invece sulla sua forza di autenticazione e di rappresentazione. Cos\u00ec, per rispondere al quesito iniziale, sosterremo l\u2019ipotesi che la Fotografia sia un linguaggio: certamente un tipo peculiare, che necessita di propri termini per essere definito, ma potente e capace di significare attraverso un insieme di norme estetiche e formali che esistono, per quanto siano determinate culturalmente e quindi, nella maggioranza dei casi, condivisibili non universalmente, ma all\u2019interno di date collettivit\u00e0. Ancora una volta, la ricorrente affermazione di Salgado \u201cThe language of photography is a powerful language\u00a0 There is no need for translation, it\u2019s a really direct language, it has such a huge power\u201d sottolinea quanto lo stesso fotografo faccia affidamento sul potere significante del suo mezzo. Nella misura in cui la intendiamo come forma di espressione che trasmette un messaggio comprensibile da una comunit\u00e0 di utenti a seconda delle loro esperienze, appartenenze culturali, et\u00e0, idee politiche e altre variabili, possiamo decisamente sostenere che la fotografia meriti la definizione di \u201clinguaggio\u201d. Una volta affermata la possibilit\u00e0 di una fotografia come linguaggio, si pu\u00f2 proseguire verso le implicazioni di tale linguaggio all’interno della societ\u00e0. Prima di poter anche solo menzionare il concetto di una possibile politica della fotografia, per\u00f2, sar\u00e0 necessario parlare della sua ricezione presso gli osservatori, ovvero capire come l’occhio e la mente umana ricevono e processano l’immagine fotografica. \u00c8 questo il compito dell’estetica, ovvero lo studio dei modi in cui la percezione sensoriale influenza emozioni e pensieri umani, specialmente in riferimento all’arte ed in particolare alla nozione di bellezza e piacere. Non sorprende che Berger definisca la percezione estetica come \u201csensuale\u201d (\u201csensuous\u201d) invece che \u201csensoriale\u201d (\u201csensory\u201d) . Per vedere come, in ambito estetico, una fotografia agisca sul suo osservatore, utilizzeremo due concetti coniati da Barthes nel tentativo di motivare la propria attrazione verso un’immagine fotografica che richiamava la sua attenzione in modo particolare. Essi sono definiti con i termini latini studium e punctum. Entrambi sono legati all’interesse che l’osservatore sente nei confronti dell’immagine; il primo sta ad indicare un’attenzione che \u00e8 stata \u201ceducata\u201d, sollevata dal fatto che la foto sia recepita e letta attraverso un prisma culturale e sia dunque necessariamente interpretata dopo il suo passaggio attraverso la mente cosciente, consapevole. Questo tipo di interesse permette all’osservatore di comprendere l’intenzione del fotografo: i due condividono la stessa cultura, intesa come insieme di valori e pratiche condivise ed acquisite nel corso della vita sociale. Si pu\u00f2 dire che, nel caso in cui fotografo ed osservatore condividano realmente un retroterra culturale, valori e simboli, la distanza tra i due che si menzionava nel paragrafo precedente pu\u00f2 essere mitigata. Non si tratta, per\u00f2, di una situazione che si verifica sempre: lo studium di chi osserva la foto, che pure \u00e8 sempre e comunque dettato da nozioni apprese e mai spontaneo e all’apparenza immotivato come vedremo essere invece il caso del punctum, pu\u00f2 non essere lo stesso del fotografo. In quel caso, la distanza tra mittente e destinatario della fotografia non solo permane, ma si accentua. Il secondo concetto, punctum, \u00e8 invece un \u201cqualcosa\u201d che colpisce, o punge, come suggerisce la parola, richiamando l’attenzione in un modo difficile o addirittura impossibile da spiegare razionalmente. Questo tipo di attenzione nulla ha a che vedere con lo studium: infatti, mentre questo spiega e argomenta, il punctum confonde e destabilizza. Il primo \u00e8 codificato attraverso la cultura, come si \u00e8 detto, il secondo non lo \u00e8 mai . Consideriamo, a modo d’esempio, una delle celebri fotografie dei cercatori d\u2019oro nelle miniere della Serra Pelada, scattata da Salgado nel 1986\u00a0 Supponiamo che l’osservatore sperimenti uno studium verso di essa: sar\u00e0 allora interessato alla foto per la sua qualit\u00e0 tecnica, sar\u00e0 impressionato dal soggetto per una sua eventuale conoscenza del lavoro in miniera, o per tematiche sociali, economiche e politiche. D’altra parte, se il punctum si manifesta, l’osservatore si sentir\u00e0 inevitabilmente attratto dall’immagine, molto probabilmente senza saperne spiegare il motivo. Non c’\u00e8 una riflessione o un ragionamento di cui egli sia consapevole a motivare un tale interesse, eppure sente una irrefrenabile necessit\u00e0 di guardarla. Solo pi\u00f9 tardi, dopo un’attenta osservazione e spesso a distanza di molto tempo, sar\u00e0 possibile identificare il punctum, che nel nostro caso potrebbe consistere nelle interminabili scale a pioli su cui i minatori camminano (forse ricordano all’osservatore la sua inconscia paura di arrampicarsi?), l’effetto \u201cformicaio\u201d delle masse di lavoratori (forse penser\u00e0 alle folle di rifugiati che ha visto in qualche telegiornale?). Qualsiasi elemento pu\u00f2 agire come punctum. Il punto cruciale \u00e8 che, a differenza dello studium che proviene da codici culturali appresi e condivisi in un gruppo sociale, il punctum \u00e8 altamente personale e, grazie ad esso, l’esperienza estetica della fotografia si trasforma in un viaggio nel profondo, e non si limita ad una osservazione guidata da principi morali o norme sociali appresi nell’interazione con altre persone.\u00a0 Cos\u00ec, la fotografia offre la possibilit\u00e0 da un lato di interpretare in vari modi la realt\u00e0 a livello cognitivo\u00a0 cio\u00e8, di ricreare attraverso lo studium significati che possono essere condivisi da collettivit\u00e0 pi\u00f9 o meno ampie \u00a0ma anche di attribuirle, svelando il punctum, una lettura la cui radice \u00e8 prettamente emozionale. Entrambe le modalit\u00e0, la cognitiva e l’emozionale, dipendono dalla storia personale di chi osserva, dalle sue conoscenze e dal background culturale. Se \u00e8 vero che il linguaggio della fotografia, come \u00e8 stato pi\u00f9 volte sottolineato, manca di un alfabeto di universali che garantisca una comprensione inequivoca da parte di ogni fruitore, \u00e8 ugualmente vero che ognuno possiede una chiave per decodificarne il messaggio. Tale chiave prende forma attraverso la storia personale dell’individuo e le pratiche del suo vivere sociale fin dalla prima infanzia. Un altro aspetto della ricezione estetica della fotografia sta nel fatto che essa dia al singolo un immenso potere: controllare il tempo, seppur temporaneamente. La realt\u00e0 \u00e8 congelata davanti agli occhi umani, e questa \u00e8 una prerogativa del mezzo fotografico. Lo spettatore ha la possibilit\u00e0 di indugiare nella scena o nello studium, o nel punctum, se ne identifica uno per tutto il tempo che desidera. Tuttavia, il piacere derivante da questo potere convive con l’impotenza se il punctum prende il sopravvento, innescando una reazione di misteriosa curiosit\u00e0 che l’individuo non pu\u00f2 controllare. Insomma, la fotografia presenta un tipo di estetica particolare per diverse ragioni: in primo luogo, rende personale la realt\u00e0 esterna ed apre fatti ed oggetti all’interpretazione, molto pi\u00f9 dell’immagine cinematografica, che consiste in un flusso inarrestabile e fornisce un contesto. Anche il punctum, di cui pure l’osservatore \u00e8 vittima, risulta funzionale per l’appropriazione della realt\u00e0 \u201cla mia\u201d Serra Pelada non \u00e8 la stessa Serra Pelada \u201cdegli altri\u201d. In secondo luogo, la fotografia ferma spazio e tempo e li incornicia per uso personale. Queste caratteristiche agiscono in modo da contravvenire alla visione ordinaria e distinguere la relazione dell’individuo con la fotografia da quella di ogni altro mezzo visivo. Mentre la questione della reazione individuale ad una foto potrebbe estendersi molto oltre, l’obiettivo presente \u00e8 indagare le relazioni tra fotografia e societ\u00e0, in particolare il suo potenziale politico. Dall’estetica legata all’esperienza individuale, ci si sposter\u00e0 in una dimensione pi\u00f9 ampia, quella collettiva, nella quale la fotografia ha una funzione sociale e pu\u00f2 potenzialmente contribuire alla mobilizzazione: si pu\u00f2 finalmente parlare di politica della fotografia. Prima di continuare, \u00e8 utile ricordare che la discussione precedente su studium e punctum rimane rilevante: infatti, il primo permette al messaggio di raggiungere gli spettatori posso comprendere \u00a0e rendere operativo\u00a0 il significato di ci\u00f2 che vedo perch\u00e9 sono stato educato in un certo ambiente e mi sono stati trasmessi determinati codici di lettura, il secondo, perch\u00e9 la reazione di chi osserva una fotografia \u00e8 molto pi\u00f9 forte se entrano in gioco le emozioni. A proposito di emozioni, sar\u00e0 opportuno distinguere quali tra esse possano essere funzionali ad un ruolo politico della fotografia, ovvero utili e produttive ai fini dell’azione politica individuale e collettiva, o, semplicemente, ad una fruizione priva di pregiudizi o tendenze moraleggianti, che possa stimolare il dialogo e il dibattito. Se ne discuter\u00e0 pi\u00f9 avanti. <\/p>\n\n\n\n

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Quando parliamo di politica della fotografia, dobbiamo distinguere tra due accezioni: la prima, \u201cl’attivit\u00e0 politica attraverso la fotografia\u201d, ovvero quella in cui Salgado \u00e8 di fatto da sempre impegnato, per quanto il suo fare politica attraverso le immagini sia peculiare. La seconda, \u201cla possibilit\u00e0\/capacit\u00e0 del mezzo fotografico di funzionare politicamente\u201d: quest\u2019ultima si esplica sia nella capacit\u00e0 dell\u2019immagine di suscitare attenzione e dialogo su tematiche che interessano una collettivit\u00e0, provocando un dibattito fruttuoso ed aperto a tutti i suoi membri, sia nella dimensione della propaganda, nella quale la fotografia funziona certo come catalizzatore di attenzione, ma allo stesso tempo come strumento per la costruzione di un certo tipo di narrativa \u2013 e la cui diffusione non \u00e8 certo mirata al dialogo e al confronto. In un’epoca in cui l’informazione costituisce un preziosissimo bene economico, fare politica attraverso l’immagine fotografica presenta diverse criticit\u00e0. Il primo grande ostacolo al ruolo politico della fotografia \u00e8 la globalizzazione neoliberale ingloba anche i mezzi d’informazione, di cui naturalmente la fotografia fa parte dal momento in cui, per raggiungere il grande pubblico, entra nelle maglie di un sistema di produzione, commercializzazione e diffusione su grande scala. Inoltre, all’interno di questo sistema, il rischio di strumentalizzazione propagandistica dell’immagine fotografica \u00e8 estremamente elevato e, come scrive John Berger riprendendo la riflessione di Sontag .In altre parole, se l’oggettivit\u00e0 della fotografia \u00e8 rimasta un’utopia del positivismo del resto, nel corso del capitolo se n’\u00e8 pi\u00f9 volte sottolineata l’intrinseca ambiguit\u00e0, l’ordine neoliberale la recupera e procede alla sistematica negazione del suo carattere ambiguo per stabilire un discorso visivo oggettivo e incontestabile attraverso il quale costituire una versione di realt\u00e0 consona agli interessi e necessit\u00e0 della classe al potere. Ma l’utilizzo interessato della fotografia da parte di una classe di quella classe capitalista transnazionale identificata da Harvey di grandi aziende (si pensi alla pubblicit\u00e0) e colossi dell’informazione non \u00e8 l’unico problema. Nel ventunesimo secolo, una fotografia che sia diretta a mobilitare le coscienze o ad un qualche tipo di sensibilizzazione deve affrontare ulteriori sfide: tre fattori che, lavorando in sinergia, hanno il potere di minarne il potere politico. Primo, la pervasivit\u00e0 della fotografia digitale, nella pubblicit\u00e0, nei social network, nella comunicazione interpersonale si pensi alle potenzialit\u00e0 di uno smartphone e a quanto l’introduzione di questo \u201cattore\u201d nel mondo digitale abbia influenzato la cultura visiva attraverso, da un lato, l’onnipresenza dell’immagine non solo, ma soprattutto, fotografica e, dall’altro, il suo carattere effimero e svuotato di pregnanza, proprio per il suo essere tanto presente e alla portata di tutti. Risulta quasi ovvio che, nel gorgo di immagini che passano davanti agli occhi dell’osservatore medio occidentale, \u00e8 la potenzialit\u00e0 semantica della fotografia a perdere forza. Con essa, inevitabilmente, si attenua anche quella politica. Il secondo fattore \u00e8 costituito dalla tendenza tipica dell’era postmoderna e alla base della logica neoliberale a concentrarsi ossessivamente sull’individualismo: se, come si \u00e8 visto, l’individuo sta alla base della cultura e dell’ideologia proposta dal neoliberismo, diventa sempre pi\u00f9 arduo concepire se stessi come parte di una collettivit\u00e0, o meglio, di una comunit\u00e0 con bisogni, interessi e relazioni comuni. Del resto, una massima di Margaret Thatcher divenuta celebre fu \u201cnon esiste la societ\u00e0. Esistono individui, uomini, donne e le loro famiglie\u201d. Partendo da questo presupposto, in una collettivit\u00e0 in cui risulta difficile persino creare un senso sociale, costruire una critica o una politica tramite la fotografia sembra un obiettivo irraggiungibile. L’ultimo fattore, nel quale i due precedenti si combinano, \u00e8 l’ovvio ruolo di internet e dei social media. Internet, ed in particolare i social network tra cui svetta Instagram, \u00e8 uno dei veicoli grazie ai quali l’immagine \u00e8 diventata pervasiva. La fotografia, gi\u00e0 \u201cdemocratizzata\u201d di molto nel XX secolo rispetto all’Ottocento, diventa davvero alla portata di chiunque possieda una fotocamera ed una connessione ad Internet, e satura talmente gli occhi di chi osserva da passare quasi inosservata. Inoltre, l’individualismo che gi\u00e0 tendeva a stare alla base delle relazioni sociali nella societ\u00e0 globalizzata dal neoliberismo si acuisce ancor di pi\u00f9 nell’ambito della vita digitale, in cui l’autogratificazione, l’approvazione altrui e la costruzione di legami interpersonali passano attraverso uno schermo. Questi tre elementi sono profondamente interconnessi e portano la fotografia verso un utilizzo puramente personale e narcisistico. Il suo linguaggio tende cos\u00ec a diventare pericolosamente autoreferenziale. A questo punto viene da chiedersi: pu\u00f2 la fotografia svolgere una funzione politica in una societ\u00e0 in cui ogni \u201cfunzione sociale della soggettivit\u00e0\u201d, per usare le parole di John Berger, \u00e8 stata annichilita? Il rapido sviluppo delle nuove tecnologie non aiuta,in questo modo, la fotografia si trasforma in uno strumento dell’ego, che funziona per farci sentire qualcosa, pi\u00f9 precisamente convincerci che stiamo partecipando nel mondo e che vi abbiamo un ruolo ed un’identit\u00e0 insostituibili. Freund scrisse la citazione sopra a met\u00e0 degli anni ’70, molto prima della rivoluzione digitale che marc\u00f2 l’avvento di Internet, ma all’inizio dell’era neoliberale, le cui logiche di base iniziano gi\u00e0 a palesarsi. Mentre le fotografie sono sempre pi\u00f9 onnipresenti ed ognuno pu\u00f2 di fatto sentirsi un fotografo, il sovraccarico di informazione visiva \u00e8 un fatto: abbiamo stabilito con il mondo \u201cun rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi\u201d , in cui la differenza tra vedere e guardare non esiste pi\u00f9. In quest’ottica, vedere, ad esempio, il reportage di Salgado sul genocidio in Ruanda non \u00e8 poi cos\u00ec diverso da vedere l’annuncio pubblicitario di un nuovo gusto di Coca-Cola. L’osservatore che si \u00e8 ormai convertito in un probabilmente acritico consumatore di immagini corre il rischio di cadere nella trappola del vedere senza vedere. Nella societ\u00e0 contemporanea, definita da Radich come \u201cthe image-saturated postmodern world\u201d, abbiamo tutte le ragioni per preoccuparci dell’eventualit\u00e0 di \u201cvedere talmente tanto da non vedere pi\u00f9\u201d. L’unica via d’uscita – che funziona per ogni tipo di pensiero alternativo nell’era contemporanea \u00e8 uno sforzo consapevole da parte dell’osservatore: lo sforzo di guardare davvero ed interiorizzare ci\u00f2 che passa di fronte ai propri occhi, di fermarsi e osservare prima di passare al prossimo post. In sostanza, l’unico modo di rispondere alla tendenza descritta sopra che, in realt\u00e0, ricomprende ogni ambito dell’informazione e non solo quello fotografico \u00e8 estremamente coraggioso e richiede impegno e attenzione: consiste nel pensare in modo critico. Da parte sua, il fotografo gioca un ruolo fondamentale nel dirigere gli sguardi del proprio pubblico. Non necessariamente una fotografia efficace deve generare reazioni violente ed immediate, pubbliche proteste o scioperi; l’effetto politico della fotografia pu\u00f2 essere sperimentato ad un livello diverso, meno visibile ma ugualmente rilevante: quello della consapevolezza, dell’informazione, dei modi di interpretare la societ\u00e0 che circonda il singolo osservatore. Se con una fotografia \u00e8 impossibile cambiare la realt\u00e0, ci\u00f2 che resta possibile \u00e8 interiorizzarla, prenderne atto, farne un memento capace di unire le coscienze e persino di mobilitarle. Lo stesso Salgado ridimensiona le possibilit\u00e0 politiche immediate dei fotografi; quando, durante interviste e dibattiti, gli viene chiesto se sia consapevole del fatto che le sue foto abbiano la fama di aver cambiato il mondo, risponde scettico e fedele alla sua ispirazione politica marxista. Alla luce di ci\u00f2, ogni immagine pubblicizzata, nelle fotografie come nei film, lavora indirettamente come strumento politico e qui riemerge la lotta tra discorsi dominanti e critici per lo spazio dell’informazione. Come scrive lo scrittore messicano Carlos Fuentes nel suo romanzo La Frontera de cristal, \u201ctodo escrito es pol\u00edtico\u201d. Possiamo parafrasare quest’espressione per estenderla non solo al testo scritto, ma anche alle altre rappresentazioni della realt\u00e0, di cui fa parte la fotografia. Il fotografo \u00e8 quindi responsabile della sua decisione di mostrare, o di non mostrare, determinate situazioni, e questo non ha nulla a che vedere con il concetto di \u201cessere militante\u201d. Quest’affermazione sembra essere in netto contrasto con la possibilit\u00e0 di un’efficacia politica per le immagini di Salgado, da Altre Americhe a Migrations e La Mano dell’Uomo, passando per Sahel. Saremo d’accordo con Sontag nel riconoscere che, per ottenere una risonanza, il fotografo deve condividere con il pubblico delle basi comuni, che possono essere identificate nei valori culturali, nel \u201ccontesto appropriato di sentimenti e atteggiamenti\u201d, o in una rappresentazione in cui sia fotografo che osservatore possano riconoscere elementi conosciuti, risuonando in quella che Paul Ricoeur definisce \u201cmemoria collettiva\u201d. \u00c8 altrettanto vero, per\u00f2 – e qui dissentiremo dall’affermazione di Sontag \u2013 che non \u00e8 esclusivamente la situazione storica particolare ad essere in grado di stabilire un contatto produttivo con il pubblico. Ad esempio, nelle raccolte di Salgado sono spesso giustapposte fotografie di contesti disparati, e non sempre \u00e8 presente una contestualizzazione storico-geografica per ognuna di esse. Salgado fa dialogare l’universale ed il particolare, che nella sua opera si compenetrano, attraverso il potere estetico della fotografia. Nei suoi scatti convivono infatti la dimensione locale, ben radicata storicamente e geograficamente eccetto nel caso di Altre Americhe, di cui si dir\u00e0, e quella universale, grazie alla dimensione estetica che permette di superare il contingente riconoscendo nel soggetto non un Altro, ma un simile. Questo potere delle immagini di Salgado fa da ponte tra il razionale ovvero ci\u00f2 che possiamo sapere, ci\u00f2 che vediamo e sappiamo o supponiamo collegato ad una particolare situazione storico-geografica e l’irrazionale, ovvero la risposta emotiva, quasi istintiva che una fotografia pu\u00f2 destare nell’osservatore. Il risultato \u00e8 una particolare pregnanza e risonanza sia nella critica, sia presso il grande pubblico. Una fotografia politica significativa, quindi, pu\u00f2 ancora esistere nella societ\u00e0 neoliberale. \u00c8 necessario uno sforzo concertato, una collaborazione tra fotografo e pubblico ma le immagini hanno ancora il potere di destare attenzione e generare dibattito, e le fotografie di Salgado ne sono una prova. Come lui stesso sostiene, le foto non possono cambiare il mondo, se lo intendiamo come struttura, come sistema che ha impiegato decenni per affermarsi al quale siamo abituati e del quale siamo in larga misura, probabilmente, inconsapevoli. Pu\u00f2 per\u00f2 influenzare il pensiero e le convinzioni delle persone, in alcuni casi portando a prese di posizione e cambiamento sociale. L’accostarsi al dolore degli altri in fotografia presenta un’ulteriore problematica. Essa \u00e8 legata alla domanda che sorge spontanea davanti ad uno scatto che ritrae un essere umano in difficolt\u00e0: che diritto ha il fotografo di mostrare questa immagine, che diritto abbiamo noi di guardarla? Nasce cos\u00ec il sospetto che il documentare una tale scena, senza per\u00f2 partecipare al dolore che la caratterizza, faccia del fotografo nient’altro che un voyeur che presto dar\u00e0 l’immagine in pasto ad una folla di altri voyeurs, i quali, non potendo intervenire direttamente sulla causa del dolore rappresentato, si vedranno consegnato un diritto a vedere che non spetta loro, in quanto privo di immediata utilit\u00e0, e quindi insensato; il fotografo non avrebbe alcun diritto ad accedere a questa dimensione della vita umana, e tantomeno l’avrebbe il grande pubblico. \u00a0Salgado, quando gli viene chiesto da chi gli provenga l’autorizzazione a scattare in momenti tanto tragici, risponde che un fotografo deve essere in grado di sentire, di percepire quando non \u00e8 opportuno scattare. Afferma poi di aver pi\u00f9 volte rinunciato a fotografare, in situazioni in cui ritrarre la scena avrebbe significato invadere irrispettosamente uno spazio privato. Il fatto di portare agli occhi delle masse scene di difficolt\u00e0 e disperazione, per\u00f2, non comporta automaticamente un tale tipo di invasione. Le volte in cui si fotografa, continua Salgado, sono quelle in cui il soggetto autorizza il fotografo a procedere. Citando una metafora che il fotografo brasiliano utilizza spesso, il soggetto \u201csi d\u00e0\u201d spontaneamente e volontariamente alla macchina fotografica per mandare al pubblico un messaggio che grazie alla lente viene amplificato. Questa analisi ci \u00e8 servita a pi\u00f9 scopi: a verificare che estetica non significa anestetica, che nonostante le opinioni contrarie la fotografia di Salgado pu\u00f2 essere estetizzata e sensibilizzare politicamente lo spettatore, che si deve distinguere la solidariet\u00e0 dalla compassione e che chi scatta non possiede un titolo speciale di accesso alle vite altrui, ma che la fotografia corretta ed umana dovrebbe essere e nel caso di Salgado lo \u00e8 il risultato di un processo dialettico tra fotografo e fotografato nel quale chi viene ritratto stringe un \u201cpatto silenzioso\u201d con chi lo ritrae: patto in cui non c’\u00e8 gerarchia, n\u00e9 paternalismo, ma un riconoscimento reciproco e rispetto della propria condizione umana. Questo patto permette a Salgado di operare al di fuori di una logica di utilitarismo propria di una societ\u00e0 in cui l’immagine fotografica \u00e8 un bene e ha un valore capitalizzato; Salgado esce dalla logica del consumismo e dell’ossessione per la produttivit\u00e0 e cerca altri mezzi per approcciarsi alle persone e alle problematiche globali. Con un approccio che Audrey Singer definisce sociologico, Salgado spende tempo e mischia la sua esistenza con quella delle persone, instaurando un rapporto che trascende quelle categorie e dicotomie cos\u00ec radicate nel mondo occidentale, quali ricco-povero, bianco-nero, primo mondo-terzo mondo. Da questa vicinanza nascono fotografie nelle quali il dolore degli altri non viene feticizzato o spiato con spirito da voyeur del primo mondo; tutt’altro. Mentre la logica neoliberale si impone anche nell’ambito culturale – o meglio, nel mercato culturale – con i suoi valori di competizione, spersonalizzazione, consumismo, Salgado vi si oppone con decisione: tale opposizione si trova in ogni sua foto, non solo a livello di contenuto che pure \u00e8 sempre esposizione e denuncia, ma nelle radici stesse dell’immagine, nel modo in cui Salgado la fa nascere. Si passa ora alla presentazione della figura del protagonista di questa tesi: alcune nozioni biografiche ed un breve excursus sul suo percorso professionale sono infatti indispensabili per poter dare un senso ai suoi singoli lavori. Sebasti\u00e3o Salgado nasce nel 1944 ad Aimor\u00e9s, un piccolo centro agricolo dell’interno del Brasile, nello Stato del Minas Gerais. Cresce nella grande fazenda del padre, allevatore di bestiame; fin dalla prima infanzia Sebasti\u00e3o sviluppa il forte attaccamento alla sua terra (ed alla Terra) che lo accompagner\u00e0 per tutta la vita, segnandone anche la visione fotografica. Quasi sempre, nelle sue conferenze intorno al mondo, Salgado racconta nel dettaglio i suoi primi anni in Brasile e la loro importanza per il professionista che \u00e8 diventato. Nel suo volume autobiografico Dalla mia terra alla Terra, afferma: \u201cqui ho imparato a vedere e ad amare le luci che mi hanno seguito per tutta la vita\u201d. Da Aimor\u00e9s, Salgado si trasferisce a Vit\u00f3ria, capitale dello Stato di Esp\u00edrito Santo, per studiare Giurisprudenza; in questa citt\u00e0, molto pi\u00f9 grande della piccola Aimor\u00e9s, osserva da vicino i cambiamenti che si stanno realizzando nel Brasile dei primi anni ’60: da Paese essenzialmente agricolo\/semi industriale, stava sviluppando rapidamente un\u2019economia di mercato Vit\u00f3ria era un grande porto commerciale da cui partivano, in particolare, esportazioni di minerali e ferro, ma anche carichi di altri beni come il caff\u00e8. Raccontando il suo periodo universitario, Salgado ricorda: Il gruppo con cui vivevo seguiva da vicino l’evoluzione della situazione nel Paese. Vedevamo la gente lasciare le campagne per migrare verso le citt\u00e0. L’industria aveva bisogno di manodopera, quindi intere famiglie partivano. Vedevamo emergere le disuguaglianze sociali, di cui fino a quel momento non mi ero ancora reso conto. Provenivo da un mondo che funzionava al di fuori di ogni sistema di mercato, in cui non c’erano n\u00e9 ricchi, n\u00e9 poveri.\u00a0 Con il sistema industriale, nelle citt\u00e0, la gente che proveniva dalle campagne ha scoperto una vita completamente diversa, e la maggior parte \u00e8 piombata nella povert\u00e0.\u00a0 Il tasso di urbanizzazione \u00e8 talmente ingente che dal 1944 (anno di nascita di Salgado) al 2013 il Brasile passa da un 92% di popolazione rurale ad un 92% di popolazione urbana. Profondamente colpito da questi sconvolgimenti ed al rapido progresso durante il governo di Juscelino Kubitschek, decide di cambiare facolt\u00e0 e passare all’ Economia, che gli appare una disciplina pi\u00f9 moderna e al passo con i tempi; molto prima di impugnare la sua prima fotocamera, Salgado sviluppa le idee l’interesse per i temi che ne guideranno il lavoro fotografico. <\/p>\n\n\n\n

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A Vit\u00f3ria, conosce anche l\u2019attuale compagna di vita e di lavoro L\u00e9lia Deluiz Wanick, con la quale scopre l’attivismo politico ed inizia a frequentare movimenti di sinistra radicale come l’Azione popolare. Dopo il colpo di Stato ad opera del General Castelo Branco (1964), che prese il posto del Presidente in carica Jo\u00e3o Goulart, l’impegno politico di entrambi si radicalizza ulteriormente: partecipano a movimenti di ispirazione marxista, orientati alla lotta armata194. Nel 1967, si spostano a S\u00e3o Paulo, dove Sebasti\u00e3o completa un master. La loro attivit\u00e0 di dissidenza politica, per\u00f2, li costringe ad espatriare, cos\u00ec, nell’agosto 1969, L\u00e9lia e Sebasti\u00e3o raggiungono Parigi: privati del passaporto, non torneranno a casa per anni. Sebasti\u00e3o rientrer\u00e0 in Brasile nel 1979 (in occasione del reportage per Altre Americhe) grazie ad un’amnistia, nonostante la fine della dittatura giunga solo nel 1985. \u00c8 appunto negli ultimi anni di esilio che Salgado inizia il progetto Altre Americhe, cominciando a scattare nei Paesi intorno al Brasile, per poi rientrarvi non appena possibile per scattare anche l\u00ec. Durante la residenza in Francia, Salgado prosegue gli studi con un Dottorato di ricerca in Economia, L\u00e9lia, invece, intraprende un percorso universitario in Architettura. Sebasti\u00e3o si avvicina alla fotografia quasi per caso; inizia ad armeggiare incuriosito da una Pentax Asahi Spotmatic 2 acquistata da L\u00e9lia per esercitarsi nella fotografia architettonica, scoprendosene enormemente affascinato. Nel frattempo, consegue una posizione di spicco come funzionario internazionale presso l’Organizzazione Internazionale del Caff\u00e8. Si trasferisce quindi a Londra e partecipa a varie missioni e progetti di sviluppo, principalmente in Africa, luogo che rester\u00e0 iconico e una referenza onnipresente nel suo lavoro fotografico. Durante questi anni, Salgado non smette di fotografare e finisce per realizzare che questa passione lo arricchisce molto di pi\u00f9 del lavoro presso l’Organizzazione. Decide quindi di abbandonare la precedente carriera per dedicarsi totalmente a fare della fotografia la propria professione. Nel 1973, inizia per lui una nuova fase professionale e personale: nasce il suo primo figlio Juliano e la famiglia Salgado si lascia alle spalle la casa di Londra, l’Organizzazione e l\u2019ottimo stipendio di Sebasti\u00e3o per reinventarsi in un ambito lavorativo completamente nuovo. \u00c8 dello stesso anno il primo reportage, realizzato in Africa, continente che Salgado conosce bene grazie all’esperienza presso le coltivazioni di caff\u00e8 locali. Con l’aiuto della moglie, che si occupa della stampa, dell’editing e della pubblicizzazione delle fotografie, riesce ad entrare nell’agenzia Gamma nel 1975. Nel 1979 (anno di nascita del secondo figlio Rodrigo, affetto dalla sindrome di Down), Salgado invia un portfolio alla Magnum. L’agenzia si dimostra interessata ed inizia un percorso di collaborazione che durer\u00e0 15 anni. In Magnum, ambiente stimolante ma decisamente competitivo, il fotografo brasiliano realizza reportage di fotogiornalismo, documentando, tra l\u2019altro, anche il tentato assassinio di Ronald Reagan nel 1981 a Washington DC. Temendo di acquisire notoriet\u00e0 unicamente per quel lavoro, per\u00f2, Salgado decide di permettere la pubblicazione delle fotografie solo per un periodo di tempo limitato, per poi ritirarle per sempre dalla circolazione: non intende diventare famoso come \u201cil fotoreporter dell’attentato al Presidente\u201d . Magnum \u00e8 per lui un ambiente estremamente formativo, nel quale avr\u00e0 occasione di lavorare al fianco di fotografi del calibro di Henri CartierBresson. Ciononostante, finir\u00e0 per abbandonare l’agenzia nel 1994, a causa della sua eccessiva rigidit\u00e0 e delle spietate rivalit\u00e0 interne. Terminata questa esperienza, Sebasti\u00e3o si trova a dover organizzare e gestire da solo il proprio lavoro: insieme a L\u00e9lia, fonda Amazonas Images, un’agenzia \u201catipica\u201d per dimensione (solo otto dipendenti) e modalit\u00e0 di lavoro (progetti a lunga durata, numerose collaborazioni con ONG, interesse per grandi temi piuttosto che singoli eventi isolati). Con Amazonas, Salgado pubblica i suoi lavori pi\u00f9 recenti, ma anche le raccolte di reportage risalenti agli anni ’80 e ’90. Nel corso del suo lavoro con Magnum, Salgado pubblica infatti Altre Americhe, Sahel. La fine della strada, e Les cheminots, mentre La mano dell\u2019uomo, Terra, In cammino, Children, Un incerto stato di grazia, Genesi ed altre raccolte sono stati pubblicati dopo la fondazione di Amazonas: una produzione mastodontica, nella quale per\u00f2 \u00e8 sempre e comunque presente la preoccupazione per le tematiche che avevano toccato il giovane economista ai tempi dell’universit\u00e0: disuguaglianze, povert\u00e0, diritti umani, lavoro, rapporto umano con la terra e la natura in generale. Riguardo alle tematiche dei suoi lavori, Salgado ne spiega l’origine quasi esse fossero una conseguenza inevitabile della sua esperienza personale accademica e politica: \u201cun giorno, senza sapere come n\u00e9 perch\u00e9, mi sono ritrovato ad occuparmi di temi sociali. Era abbastanza ovvio. Avevo fatto parte di quella generazione che all’inizio della grande industrializzazione si era interessata molto ai problemi sociali\u201d. Nonostante gran parte del lavoro di Salgado si svolga in solitudine, pi\u00f9 volte egli rimarca il fatto che il risultato finale sia possibile solo grazie al contributo altrui, e quindi frutto di una grande rete di collaborazioni: la prima e principale assistente \u00e8 senza dubbio la moglie, la quale si occupa da decenni del destino delle immagini una volta scattate. Contatti con i partner per stampa e finanziamenti, editing, impaginazione sono sempre stati compiti svolti principalmente da L\u00e9lia. Anche durante i suoi viaggi, sul campo, Salgado precisa di non agire mai completamente da solo. L’azione di istituzioni quali Medici senza Frontiere (con cui Salgado realizza il progetto fotografico La fine della Polio), UNHCR e UNICEF (per In Cammino e Children) e OIM (grazie al cui supporto nascono Sahel e In cammino) \u00e8 stata fondamentale per la riuscita di reportage in ambienti che necessitavano di un solido appoggio istituzionale non solo per la diffusione, ma anche per la riuscita stessa delle immagini.\u00a0 Dopo aver scattato per decenni con l’uomo al centro del proprio lavoro ed aver speso tutto se stesso nel lavoro sulle migrazioni (In cammino, il cui titolo inglese \u00e8 Migrations. Humanity in transition), Salgado realizza di non essere pi\u00f9 in grado di documentare la guerra, la morte, la violenza, l’estrema povert\u00e0. In particolare, fotografare il genocidio in Ruanda gli causa una reazione tale da accusare seri sintomi fisic. Alla fine anni ’90, il fotografo ha completamente perduto la fiducia verso il suo soggetto di sempre, il genere umano. Necessita di un allontanamento dagli orrori che ha documentato. \u00c8 in questo contesto che nasce l’Instituto Terra, fondazione per l’ambiente creata dai coniugi Salgado. Il progetto nasce nella Valle del Rio Doce, in Brasile, nella tenuta in cui Sebasti\u00e3o era cresciuto e che negli anni era andata distruggendosi, a causa della deviazione del fiume per irrigare aree coltivate e dell’ingente deforestazione. L’idea dell’Instituto viene lanciata da L\u00e9lia, che propone a Sebasti\u00e3o di ripiantare tutto, per restituire alla Terra ci\u00f2 che l’uomo le aveva tolto. Lentamente, un progetto che inizialmente era parso utopico si traduce in realt\u00e0: con un impegno costante, l’aiuto di un esperto ingegnere e fondi da parte di enti di vario genere e provenienza, la tenuta della famiglia Salgado riprende vita ed il progetto di piantare 2 milioni di alberi ha successo. L’area \u00e8 oggi tutelata dal governo e l’Instituto continua, la sua opera di riqualificazione ambientale. In quegli anni, Salgado sperimenta un cambio di rotta nel suo percorso professionale: desidera avvicinarsi a ci\u00f2 che del pianeta Terra \u00e8 rimasto vivo e intatto, non corrotto da uno schema di sviluppo malato e compulsivo. Comincia dunque a pianificare insieme alla moglie un nuovo ambizioso progetto: a partire dal 2003 e fino al 2011, intraprende un’ennesima, lunga serie di viaggi, probabilmente l’ultima data la sua non pi\u00f9 giovane et\u00e0, per recuperare in una collezione di immagini le aree incontaminate del nostro pianeta. Spazia dalla Siberia alle Galapagos, dall’Amazzonia alla Papua Nuova Guinea. Fotografa paesaggi e animali, gruppi di indigeni e iceberg, per ricordare ai suoi osservatori che il 46% degli ecosistemi della Terra \u00e8 ancora vivo e protetto. \u00c8 cos\u00ec che nasce Genesi, definita dall’autore come \u201cuna lettera d’amore alla Terra\u201d quest\u2019opera \u00e8 la prova della centralit\u00e0 della collettivit\u00e0 e di una visione, per cos\u00ec dire, olistica da parte dell\u2019autore: \u201cWe are entirely implicated in their lives as well as in our lives\u201d afferma, e continua \u201cThere really is no \u2018other\u2019. It’s us\u201d . L’attivismo di Salgado si concretizza anche nella sua costante partecipazione a conferenze, workshop e seminari in varie istituzioni ed universit\u00e0: la sua opera non viene semplicemente presentata, ma contestualizzata e discussa per permetterne una consapevole ricezione da parte del grande pubblico. Pi\u00f9 volte lo si sente sostenere che per lui la fotografia, oltre che un inevitabile modo di vita, \u00e8 un potente linguaggio capace di travalicare le barriere geografiche, linguistiche e culturali per portare a tutti, indistintamente, un messaggio condiviso, d\u2019accordo con la tesi discussa in precedenza, che vede nella fotografia un essere \u201clingua\u201d, pur senza un carattere verbale. A livello tecnico, una dimensione non fondamentale per il presente lavoro, ma non per questo trascurabile, \u00e8 rilevante la scelta di Salgado di scattare in bianco e nero: nonostante in passato egli abbia sporadicamente lavorato a colori, esprime la sua preferenza per il bianco e nero per motivi sia operativi che espressivi: afferma, infatti, che il bianco e nero gli permette di concentrarsi \u201csull\u2019intensit\u00e0 del soggetto\u201d senza il colore che egli definisce un disturbo. Salgado fotografo \u00e8 dedicata al carattere \u201cibrido\u201d di quest\u2019ultimo: infatti, pur essendo originario di un Paese della periferia del mondo, egli \u00e8 entrato a far parte del \u201ccentro\u201d molti anni fa, trasferendosi in Francia. Acquisendo elementi culturali propri di entrambi i mondi, Salgado si pone al confine tra due modi di osservare il mondo, il che \u00e8 particolarmente rilevante se si considera che la stragrande maggioranza delle sue opere sono state realizzate scattando la periferia e non il centro. Di seguito si vuole indagare quest\u2019attenzione verso determinati temi, riconducendola all\u2019importanza della posizione di Salgado come membro di una comunit\u00e0 subalterna, ovvero quella del Brasile in via di sviluppo. \u00c8 infatti vero che il fotografo occupa oggi una posizione, per citare Santiago, \u201cin between\u201d, in quanto parla dai margini e parla dei margini collocandosi in un Paese del Primo Mondo (la Francia, dove oggi risiede). Le sue radici, tuttavia, gli trasmettono un retaggio culturale ancora presente nonostante la decennale residenza in Europa: secondo Salgado, esiste un modo latinoamericano di vedere il mondo (latinoamericano e non sudamericano, non a caso, direbbe Santiago) . Salgado, con il suo collocarsi fra due mondi, deve confrontarsi con una \u201cdialettica fra il non essere e l’essere altro\u201d \u00a0come del resto devono fare anche le diverse culture ibride dell\u2019America Latina; private della loro cultura originale, la cultura, o meglio le culture, sudamericane, possono riappropriarsi di s\u00e9, principalmente attraverso tre strade: la prima \u00e8 l’indigenismo, ovvero il dare risalto alla componente indigena (o nera, nelle aree della schiavit\u00f9 africana) della societ\u00e0 per recuperare le identit\u00e0 che fanno parte del presente, ma sono state in passato rinnegate e marginalizzate; la seconda \u00e8 la trasculturazione, o ibridazione, che consiste nel fare propri elementi culturali dell’una e dell’altra cultura (la dominante e la subalterna) per creare un’identit\u00e0 nuova che tragga forza dal proprio essere innegabilmente ibrida; da ultimo, la parodia, o pastiche, processo utilizzato soprattutto in letteratura che consiste nell’appropriarsi in modo nuovo – non necessariamente ironico – dei caratteri della cultura dominante per farne qualcosa di nuovo (sia esso uno stile letterario o architettonico, una danza o una composizione poetica). Ci\u00f2 \u00e8 particolarmente visibile nelle opere ambientate nella sua terra di origine, Altre Americhe e Terra, discusse nel prossimo capitolo. Per ora basti una breve discussione che aiuti a collocare il fotografo nello spazio tra subalternit\u00e0 della periferia e condizione privilegiata del centro: Salgado si trova in una posizione particolare in quanto si muove dall’interno del centro, ma con gli occhi della periferia. \u00c8 ancora pi\u00f9 cruciale, allora, il suo modo di osservare \u201cse stesso come altro\u201d: se stesso, come sudamericano che ritorna alle proprie origini e ritrae il suo mondo, come altro non solo perch\u00e9 fotografare significa, intrinsecamente, creare una separazione fra autore e soggetto fotografato, ma anche e soprattutto perch\u00e9, come dice il titolo stesso, le Americhe che sono protagoniste di questi reportages sono altre, separate-segregate-diverseesterne al centro. Egli si trova, pur senza rivendicarlo e quindi, probabilmente, in modo inconscio, a servirsi di tutte e tre le tecniche di riappropriazione culturale: l’indigenismo, attraverso la rappresentazione di comunit\u00e0 indigene, in contrasto con ci\u00f2 che di pi\u00f9 occidentale e globalizzato vi \u00e8 in America \u201cLatina\u201d, insomma, contro la \u201cLatinit\u00e0\u201d. \u00a0Questo barocco, che in architettura s’ispira allo stile importato dai coloni portoghesi rimaneggiandolo, mescolandolo con le particolarit\u00e0 locali e creando edifici unici nel loro genere (si veda ad esempio la citt\u00e0 di Recife), si traduce in fotografia nell’estetica di Salgado, che utilizza la luce e la composizione in modi spesso maestosi, roboanti, eccessivi, evocanti il mistico e il magico, barocchi, appunto. Il fotografo porta con s\u00e9 non solo i suoi paesaggi del Brasile, ma anche la storia e la cultura, che riprende e fa sue per riappropriarsi del suo essere brasiliano. L’ultima tecnica di riappropriazione culturale adottata da Salgado \u00e8 la trasculturazione ,con queste tre \u201ctecniche\u201d, Salgado entra nelle profondit\u00e0 del suo essere latinoamericano, e ci\u00f2 gli permette di \u201cparlare da subalterno\u201d pur situandosi nel mondo occidentale. Non \u00e8 unicamente negli aspetti culturali che si ritrova in Salgado la dicotomia tra centro e periferia, tra subalterno e dominante. Anche per quanto riguarda il lato economico- commerciale del suo lavoro, infatti, egli si colloca tra due sistemi divergenti: l\u2019uno implicato dalla circolazione delle sue fotografie nel mercato internazionale, nel contesto prevalente della globalizzazione neoliberale; l\u2019altro, espressione di una critica a questo stesso sistema, costituito dal tentativo di seguire un agire professionale consapevole e alternativo, che quando possibile non si conformi agli standard del mercato contemporaneo dell\u2019immagine fotografica. Insomma, la dialettica tra centro e periferia si esplica non solo nel contenuto e nella forma dell\u2019immagine fotografica, ma anche nei modi in cui essa viene prodotta, diffusa, commercializzata. Riprenderemo ora le criticit\u00e0 proprie dell\u2019immagine fotografica inserita all\u2019interno del sistema economico neoliberale, concentrandoci sull\u2019atteggiamento di Salgado rispetto ad esse. Innanzitutto, si \u00e8 detto che il fotografo parla dall’interno del sistema che egli stesso critica: come si pu\u00f2 criticare il neoliberismo parlando dall’interno delle sue strutture? In risposta a questa problematica questione, Salgado si riferisce alla sua collaborazione con il club Rotary International per il progetto The end of Polio, nonostante un iniziale scetticismo; egli afferma che il fatto che il mercato globale costituisca il veicolo delle sue opere \u00e8 per lui secondario: se il suo scopo di creare riflessione e dibattito per una possibile alternativa viene comunque raggiunto, sostiene, \u201cwe can bring discussion in any kind of structure\u201d . L’importante, continua il fotografo, \u00e8 prendere l’iniziativa, fare: anche dall’interno delle strutture e dei sistemi dominanti attuali si possono \u201ccorreggere le traiettorie\u201d e prendere in mano le proprie responsabilit\u00e0 per la situazione globale attuale. L’approccio di Salgado \u00e8 quindi estremamente pragmatico, e si basa su una critica il cui corollario pratico \u00e8 un’azione che mira all’ottenimento di risultati concreti piuttosto che ad una lotta meramente ideologica. Infine possiamo dire che le sue fotografie sono quindi, decisamente, uno strumento di critica sociale, il cui obiettivo \u00e8 proprio rendere possibile la nascita di un pensiero alternativo, su cui si possa fondare un agire collettivo consapevole e diverso. Il percorso espositivo propone un ampio corredo di testi dedicati al tema dell\u2019acqua: l\u2019Istituto Terra fondato dai Salgado per la riforestazione della Foresta Atlantica, il Manifesto dell\u2019acqua per il XXI secolo, la Giornata Mondiale dell\u2019Acqua 2024, un resoconto dell\u2019Unesco, un testo a firma di L\u00e9lia e Sebasti\u00e3o Salgado e altri. Il progetto di mostra nasce dalla riflessione dell\u2019autore sullo stato del Pianeta e in particolare dell\u2019Acqua, l\u2019elemento che lo rende unico nell\u2019universo, tema al centro di un cambiamento epocale che Fondazione Palazzo Ducale accoglie con grande senso di responsabilit\u00e0. Il riscaldamento climatico e l\u2019innalzamento del livello degli oceani, la desertificazione e le alluvioni avranno conseguenze devastanti per l\u2019ambiente e per milioni di persone che saranno costrette a cambiare la loro vita. La coabitazione armoniosa con l\u2019elemento acquatico e la sua protezione sono sempre pi\u00f9 indispensabili alla nostra sopravvivenza e alla salvaguardia della biodiversit\u00e0 nel mondo. Con questi presupposti Sebasti\u00e3o Salgado ha selezionato alcune significative immagini per rappresentare il bisogno, la bellezza, la forza e i misteri dell\u2019acqua, elemento fondamentale e prezioso della Terra. Le fotografie – stampate in bianco e nero su grandi formati \u2013 saranno allestite in un suggestivo percorso espositivo. Le foto mostrano il rapporto tra la natura e la vita degli uomini, mettendo in evidenza il legame tra la crisi ambientale e le disuguaglianze sociali. Oltre ad essere un grande avvenimento artistico, la mostra \u00e8 un\u2019occasione straordinaria per approfondire i temi ambientali di maggiore attualit\u00e0, ai quali verranno dedicate proposte didattiche per le scuole e per le famiglie, oltre a una serie di incontri internazionali sui temi dell\u2019Acqua e dell\u2019Antropocene a cura di Telmo Pievani e di Andrea Rinaldo, vincitore dello Stockholm Water Prize 2023, considerato \u201cil premio Nobel dell\u2019acqua\u201d. Infine come afferma lo stesso Sebasti\u00e3o Salgado : I racconti del mito e l\u2019immaginario poetico associano spesso l\u2019acqua al ciclo della vita umana. L\u2019acqua \u00e8 il liquido pi\u00f9 prezioso sulla Terra, indispensabile per la nostra esistenza. L\u2019idea di questa mostra \u00e8 nata da una riflessione sullo stato del nostro pianeta. Il riscaldamento climatico \u00e8 diventato una minaccia per l\u2019umanit\u00e0 e per la natura. Lo scioglimento dei ghiacciai e la dilatazione termica delle acque marine, dovuta alle temperature elevate, provocano inesorabilmente un innalzamento del livello degli oceani, con conseguenze devastatrici per le popolazioni costiere e per l\u2019ambiente. La coabitazione armoniosa con l\u2019elemento acquatico e la sua protezione sono sempre pi\u00f9 necessarie per la nostra sopravvivenza e per preservare la biodiversit\u00e0 nel mondo. Le foreste producono il fenomeno della evaporazione, che forma veri e propri \u201cfiumi aerei\u201d che trasportano acqua dolce a diverse latitudini, riaffermando l\u2019urgenza della loro protezione. Gli oceani, i fiumi, i ruscelli, i laghi, le cascate, la pioggia sono una parte molto importante del pianeta. L\u2019acqua \u00e8 vitale per il corpo umano, per le piante di cui ci nutriamo, per i biomi e per le specie animali. Tentare di rappresentare con immagini il bisogno, la bellezza, la forza e il mistero dell\u2019acqua \u00e8 un\u2019impresa difficile, con il rischio di cadere nel luogo comune. In questa mostra l\u2019acqua appare in tutte le sue forme, la purezza e la intensit\u00e0, l\u2019abbondanza e la scarsit\u00e0, \u00e8 colta nella sua solitudine o nelle varie interazioni con l\u2019uomo, con la fauna e la flora, in una selezione fotografica della sua poesia e del suo carattere indispensabile. Come ha scritto il pensatore francese Gaston Bachelard (1884-1962) nell\u2019opera L\u2019acqua e i sogni: \u00abUna goccia d\u2019acqua potente \u00e8 sufficiente per creare un mondo e per dissolvere la notte. Per sognare la potenza \u00e8 sufficiente una goccia immaginata in profondit\u00e0. L\u2019acqua cos\u00ec potenziata \u00e8 un germe che d\u00e0 alla vita uno slancio inesauribile\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Biografia Sebastiao Salgado<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Nasce in Brasile nel 1944. Si forma come economista prima in Brasile poi in Francia. Agli inizi degli anni \u201870, mentre lavorava per l\u2019 Organizzazione Mondiale del Caffe\u2019, inizia ad interessarsi alla fotografia. Da passione amatoriale, in breve tempo la fotografia diventa una vocazione e un progetto di vita. Salgado trova subito una nicchia di cui diventa protagonista, documentando come i cambiamenti ambientali, economici e politici condizionano la vita dell\u2019essere umano. Ha lavorato su molti dei principali conflitti degli ultimi 25 anni, ma la sua opera piu\u2019 famosa rimane probabilemente \u201c La mano dell\u2019uomo \u201d, un colossale progetto sul\u2019uomo e sul lavoro, realizzato in 6 anni attraverso 26 paesi, una delle piu\u2019 importanti opere fotografiche del dopoguerra. A meta\u2019 degli anni \u201890, profondamente toccato dalla crudezza delle scene viste durante il genocidio in Ruanda, Salgado decide di dedicarsi ad un progetto ambientale presso l\u2019 hacienda di famiglia in Brasile. Contemporaneamente , sposta la sua attenzione di fotografo sulle tematiche ambientali, ed inizia a lavorare al progetto \u201cGenesis\u201d che lo portera\u2019 ad abbandonare le sue caratteristiche di ritrattista, ed a realizzare un colossale omaggio al Pianeta, rappresentando animali e paesaggi non ancora contaminati dal progresso umano. Questa trasfortmazione nella sua carriera, e\u2019 raccontata splendidamente nel film-documentario \u201c Il sale della Terra\u201d, di Wim Wenders.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Ducale di Genova<\/p>\n\n\n\n

Sebasti\u00e3o Salgado Aqua Mater<\/p>\n\n\n\n

dal 22 Marzo 2024 al 14 Luglio 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Crediti Fotografici: <\/strong>Fotografia di \u00a9Sebasti\u00e3o Salgado<\/p>\n\n\n\n

Vietnam del sud, 1995<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La spiaggia di V\u0169ng Tau, un tempo chiamata Cap Saint-Jacques, \u00e8 il porto peschereccio e la stazione balneare pi\u00f9 vicina alla citt\u00e0 di Ho Chi Minh. Da questo sito una gran parte dei boat people ha lasciato il Vietnam alla ricerca di una vita migliore<\/p>\n\n\n\n

Papua Occidentale, Indonesia, 2010<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le donne Asmat pescano i gamberi. I fiumi sono ricchi anche di granchi, aragoste e pesci. Trib\u00f9 di Irian Jaya.<\/p>\n\n\n\n

Zambia, 2008<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le cascate Victoria viste dallo Zambia.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 14 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Ducale di Genova la mostra di Sebasti\u00e3o Salgado Aqua Mater a cura di Lelia Wanick Salgado su musiche di Fran\u00e7ois Bernard M\u00e2che. In esposizione 42 fotografie \u00e8 prodotta dalla Fondazione Palazzo Ducale in collaborazione con Rjma Progetti culturali, Creation e SM-Art. Il percorso […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":4183,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5,40],"tags":[47,285,48,44],"class_list":{"0":"post-4181","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"category-historia","10":"tag-arte","11":"tag-fotografia","12":"tag-giovanni-cardone","13":"tag-historia"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/4.-Zambia-2008-scaled.jpg?fit=2560%2C1872&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4181","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4181"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4181\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4187,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4181\/revisions\/4187"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4183"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4181"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4181"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4181"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}