{"id":4174,"date":"2024-05-24T10:55:27","date_gmt":"2024-05-24T13:55:27","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4174"},"modified":"2024-05-24T10:55:31","modified_gmt":"2024-05-24T13:55:31","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-alla-figurazione-anni-60-e-70","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4174","title":{"rendered":"A Roma Una Mostra dedicata alla Figurazione anni \u201960 e \u201970"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 21 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare presso i Musei di San Salvatore in Lauro a Roma la mostra Figurazione anni \u201960 e \u201970 a cura di Lorenzo e Enrico Lombardi. L\u2019esposizione promossa dalla Fondazione Terzo Pilastro \u2013 Internazionale e realizzata da Poema S.p.A. in collaborazione con Il Cigno Arte presenta un\u2019ampia rassegna dedicata alla pittura e alla scultura di figurazione in Italia a cavallo tra i due decenni artistici pi\u00f9 vitali del Ventesimo secolo, \u00e8 infatti dedicata alle esperienze della pittura e della scultura figurative in Italia delle generazioni attive in particolare tra gli anni Sessanta e Settanta, un contesto molto complesso e differenziato che oggi merita di essere approfondito e, in moltissimi casi, riscoperto. In questo periodo, tra l\u2019altro, gli artisti visivi hanno di sovente operato in stretto dialogo di poetica e di rappresentazione con scrittori e registi come Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Alberto Moravia, Giovanni Testori, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Leonardo Sciascia, in una condivisione spesso diretta alla narrazione delle nuove realt\u00e0 delle metropoli e della societ\u00e0 in rapida e, talvolta drammatica, trasformazione. Le linee iconiche italiane rappresentano, infatti, un intreccio di esperienze spesso collocate in un contesto internazionale, in cui si sono incrociate visioni e suggestioni di varia provenienza: dal Realismo di matrice sociale e politica al Naturalismo, fino alla Pop Art e all\u2019Iperrealismo, senza dimenticare le importanti influenze della pittura metafisica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figurazione degli anni sessanta e settanta apro il mio saggio dicendo : L\u2019Italia uscita dalla II Guerra Mondiale era un paese che aveva bisogno di sicurezze e poteva cercarle solo in un clima di distensione e dialogo tra le parti che dovevano assolvere il difficile compito della ricostruzione. \u00c8 necessario entrare nel merito della situazione politica e sociale, per poter comprendere quelli che furono gli sviluppi del panorama artistico italiano del dopoguerra. Gli anni fra il 1945 e il 1948 furono di grandi aspettative per la realizzazione di tutti quegli ideali, nati nel contesto della Resistenza, che l\u2019iniziale elezione come presidente del Consiglio di Ferruccio Parri, membro del partito d\u2019Azione e capo della Resistenza, fece ritenere attuabili. In realt\u00e0 questo triennio vide delinearsi, sotto la superficie di un apparente accordo, gli schieramenti che si sarebbero fronteggiati per gli anni a venire: da un lato la Democrazia Cristiana, gli Stati Uniti e il mondo imprenditoriale; dall\u2019altro i Comunisti, l\u2019Unione Sovietica e la classe operaia; e fra loro i partiti di medio e piccolo calibro, primo fra tutti il Partito Socialista nelle sue varie conformazioni, che avrebbero finito per fare da ago della bilancia nella perenne instabilit\u00e0 delle maggioranze di governo italiane . Tali fronti per\u00f2, in questi primi anni, presentavano a livello ideologico e strutturale ancora una certa elasticit\u00e0 interna che si sarebbe andata sclerotizzando negli anni seguenti. La politica culturale del Pci fu centrale, per quanti si riconoscevano in tale area ideologica, nel delineare l\u2019atteggiamento di intellettuali e artisti nei confronti delle diverse tendenze interne come internazionali. L\u2019intenzione era quella di creare un ponte tra le classi popolari e la piccola e media borghesia formando un sostrato culturale comune, di cui sarebbe stata fautrice la nuova intellighenzia di sinistra. Questo, almeno idealmente, nell\u2019ambito di un\u2019ampia libert\u00e0 di dibattito di quanti si riconoscevano nell\u2019area politica del partito. Di questo pluralismo iniziale del Pci fu testimonianza la rivista \u201cLa Rinascita\u201d, nelle cui pagine venne dato ampio spazio, fin dal primo numero del giugno 1944 , al dibattito sulla ricostruzione materiale e morale del paese nei suoi aspetti politici e culturali. Era questa la piattaforma comune che, almeno fino alle elezioni del 1948, mantenne apparentemente disteso il clima politico: la necessit\u00e0 di veder rinascere dei valori condivisi sulle ceneri di una guerra che aveva messo in luce gli aspetti pi\u00f9 brutali della natura umana, di favorire quelle istanze di progresso e libert\u00e0 necessarie alla nuova societ\u00e0. Altra rivista che nacque all\u2019interno di questa linea fu il ben noto \u201cIl Politecnico\u201d, di Elio Vittorini, che per\u00f2 avrebbe in breve testato i limiti della tolleranza interna al partito. Nel programma inserito nel primo numero di \u201cRinascita\u201d leggiamo infatti: \u201cNon separiamo e non possiamo separare le idee dai fatti, [\u2026] la cultura dalla politica, i singoli dalla societ\u00e0, l\u2019arte dalla vita reale. In questa concezione unitaria e realistica del mondo iutiero \u00e8 la nostra forza, la forza della dottrina marxista.\u201d Concezione tanto pi\u00f9 importante quanto pi\u00f9 si rifletta sulla misura in cui essa venne fatta propria dagli intellettuali di sinistra, divenendo per\u00f2 la base di scelte profondamente diverse. La querelle che inizi\u00f2 con \u201cIl Politecnico\u201d, accusato di intellettualismo e di eccessive tendenze cosmopolite, dice molto del modo in cui venisse inteso tale programma d\u2019intenti dagli organi dirigenziali del partito e della stessa rivista . In tale disputa, assunse particolare rilievo la pubblicazione da parte di Vittorini, nel settembre 1946, della traduzione dell\u2019articolo di Roger Garaudy, esponente del Partito Comunista Francese e teorico del marxismo, intitolata \u201cNon esiste un\u2019estetica del partito comunista\u201d . In tale intervento l\u2019intellettuale francese affermava il valore assoluto dell\u2019indipendenza estetica dell\u2019artista, perch\u00e9 \u201cil marxismo non \u00e8 una prigione; \u00e8 uno strumento per capire il mondo. [\u2026] si pu\u00f2 essere milioni a capirlo allo stesso modo e ad esprimerlo differentemente\u201d . Nella nota che accompagnava l\u2019articolo Vittorini, dichiarando Garaudy portatore dell\u2019opinione non di un singolo, bens\u00ec, a suo dire, della maggioranza dei politici del Partito Comunista Francese, afferm\u00f2 che \u00abdimenticati gli avvertimenti in proposito del nostro grande Antonio Gramsci, accade ancora oggi che qualche compagno pretenda di spingere ad instaurare in seno al Partito Comunista Italiano un utopistico regime culturale\u00bb . In contrasto coi vertici del Pci Vittorini afferm\u00f2 senza alcuna ambiguit\u00e0 che imporre un certo stile a un pittore o ad uno scrittore \u201cnon fa parte di nessun compito rivoluzionario\u201d . Intanto l\u2019alleanza antifascista cominciava a mostrare con sempre maggior evidenza i segni del cedimento. Nel maggio 1947 De Gasperi form\u00f2, dopo le dimissioni seguite ai fatti siciliani e l\u2019impossibilit\u00e0 di Nitti di formare una maggioranza parlamentare, un nuovo governo senza le sinistre, teoricamente spostato al centro, in realt\u00e0 inevitabilmente compromesso con i partiti di destra e quindi indirizzato verso un maggiore conservatorismo e autoritarismo . In seguito all\u2019evoluzione politica nazionale e internazionale, e mentre la polemica con Vittorini era ancora in corso, si afferm\u00f2 anche in seno al Partito Comunista, tra il 1947 e il 1948, uno sviluppo in senso accentratore e restrittivo nella produzione culturale. Nel settembre 1947 infatti nacque il Kominform, struttura internazionale di coordinamento, ma anche di controllo, dei partiti comunisti nazionali, di cui respinse qualsiasi forma di autonomia rispetto al modello sovietico. Era la nascita del cosiddetto zdanovismo, linea a cui ader\u00ec completamente Emilio Sereni, responsabile del settore culturale del Pci, come esplicit\u00f2 nel suo discorso Per la cultura italiana all\u2019assemblea costitutiva dell\u2019Alleanza della cultura a Roma il 19 febbraio 1948. Ma gi\u00e0 il mese prima lo stesso Togliatti, nel Discorso inaugurale del VI Congresso nazionale del Pci, aveva evidenziato quale fosse la sua posizione nei confronti di quelle che definiva \u201cle forme degenerate della cultura borghese\u201d, che impedivano ad alcuni intellettuali del Partito di esprimersi con modalit\u00e0 che fossero facilmente accessibili alle masse . In ambito pittorico tale concetto fu espresso, in forme assai meno diplomatiche, sempre da Togliatti nel famoso articolo in cui, sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia, commentava le opere presenti alla prima \u201cMostra nazionale di arte contemporanea\u201d promossa dall\u2019Alleanza della cultura a Bologna dal 17 ottobre al 5 novembre del 1948 . Il risultato delle elezioni del 1948, su cui influirono negativamente per le sinistre il colpo di stato comunista a Praga e l\u2019appoggio della Chiesa cattolica alla Dc, e il nuovo quadro politico internazionale, ormai schierato sugli opposti fronti della guerra fredda, portarono al progressivo isolamento del Pci nell\u2019ambito politico italiano. Se in politica si ruppe la grande alleanza delle forze antifasciste, si mantenne comunque una strategia di basso profilo del Partito che non intendeva arrivare allo scontro diretto, bens\u00ec condurre il paese gradatamente verso la rivoluzione socialista.<\/p>\n\n\n\n

Questo rese ancor pi\u00f9 necessario uno stretto controllo sulla produzione culturale, che doveva farsi portavoce di una visione del mondo e di un\u2019impostazione morale ben definita, che contrastasse il rafforzamento delle correnti anticomuniste: l\u2019arte diventava un vero e proprio strumento di propaganda e il criterio di giudizio estetico dovette assoggettarsi alle necessit\u00e0 politiche. Era proprio questo il nodo della questione, il problema non fu mai il coinvolgimento politico degli artisti, dato di fondo della loro produzione, bens\u00ec la sottomissione del giudizio estetico e delle scelte stilistiche ad un programma ideologico preordinato. Se tale scelta veniva difesa nel nome dell\u2019educazione e della comprensibilit\u00e0 del messaggio alle masse proletarie, era in realt\u00e0 frutto di un pregiudizio di avanguardia e di una cultura del sospetto di natura molto pi\u00f9 borghese di quanto i suoi assertori avrebbero mai potuto ammettere. All\u2019inizio degli anni Cinquanta la situazione si estremizz\u00f2 in posizioni sempre pi\u00f9 rigide e sempre pi\u00f9 determinate dalle contrapposte politiche culturali. Fu solo con la morte di Stalin, nel 1953, che si cominci\u00f2 a intravedere una nuova possibilit\u00e0 di apertura al dialogo, favorito anche dal netto miglioramento percentuale del Pci alle elezioni politiche di quello stesso anno. Il 1956 fu un anno cruciale, che segn\u00f2 un mutamento di atteggiamento da parte di molti artisti ed intellettuali italiani inseriti tra le file comuniste. Nel febbraio di quell\u2019anno al XX Congresso del Pcus a Mosca, nella parte pubblica, vi fu un\u2019importante apertura nei confronti delle vie nazionali al socialismo, ma ancor pi\u00f9 determinante fu il rapporto segreto in cui Nikita Sergeevi\u010d Chru\u0161\u010d\u00ebv descrisse e denunci\u00f2 per la prima volta i crimini dell\u2019epoca staliniana: le purghe e la creazione del mito della personalit\u00e0. Il rapporto giunse ben presto alla stampa occidentale creando la base per un duro attacco al movimento comunista internazionale. In Italia la risposta di Togliatti fu un capolavoro di strategia politica, che non evit\u00f2 per\u00f2 la forte crisi d\u2019identit\u00e0 del Partito. Questo perch\u00e9 nello stesso anno si aggiunsero anche i noti fatti della Polonia e dell\u2019Ungheria, a cui il Pci questa volta reag\u00ec allineandosi con Mosca e scatenando all\u2019interno del Partito, in particolare tra gli intellettuali, un acceso dibattito sulle cause della tragedia ungherese. In dicembre, all\u2019VIII congresso del Pci, in cui emerse tutto lo sconcerto della base, si giunse al culmine delle tensioni di quest\u2019anno tragico. Antonio Giolitti, alla testa dei dissidenti prese la parola per chiedere un\u2019effettiva libert\u00e0 d\u2019opinione all\u2019interno del Partito e che questo riconoscesse l\u2019importanza delle libert\u00e0 democratiche e la sua autonomia nei confronti degli altri partiti comunisti. Tale richiesta si risolse con un nulla di fatto, la dirigenza ebbe la meglio nello scontro, ma la crisi ideologica non pot\u00e8 essere bloccata. Il mutato atteggiamento del Pci nei confronti della libert\u00e0 degli intellettuali, pur in una permanente rigidezza di fondo, venne evidenziato dalle affermazioni di Togliatti nella recensione ad un testo sui fatti d\u2019Ungheria uscito presso gli editori Laterza pubblicata su \u201cRinascita\u201d: \u201cCompito specifico del partito \u00e8 di stimolare e indirizzare la produzione artistica, operando per trasformare, e riuscendo a trasformare, con la sua complessa azione economica, politica e ideale, la realt\u00e0 della vita sociale e quindi la esistenza e la coscienza degli uomini. [\u00c8 necessario] non porre freni all\u2019indagine e alla creazione artistica, perch\u00e9 un determinato indirizzo di ricerca formale, per esempio, anche se per il momento si presenta sterile e negativo, e come tale pu\u00f2 essere denunciato e criticato, potr\u00e0 apparire domani come una tappa che \u00e8 stato necessario attraversare, per giungere a nuove e pi\u00f9 profonde forme di espressione e quindi ad un progresso di tutta la creazione artistica.\u201d Dopo le elezioni politiche del 1958, che confermarono la Dc come partito di maggioranza e i comunisti come il principale partito d\u2019opposizione, il Partito si impegn\u00f2 a concretizzare la \u201cvia italiana al socialismo\u201d nella sua azione politica, ricercando con ostinazione un\u2019apertura a sinistra del governo che desse al partito un peso e un ruolo significativi al suo interno. Obiettivo che non venne raggiunto, ma che condusse il Pci, ormai lontano dalle utopie di una dittatura del proletariato, ad integrarsi nella vita politica del paese dando vita a importanti movimenti di massa. Nel gennaio 1959 si apr\u00ec l\u2019ennesima crisi che port\u00f2 alla caduta del governo Fanfani; l\u2019anno successivo il presidente della Repubblica Gronchi pose alla guida del nuovo governo il democristiano Fernando Tambroni che accett\u00f2 l\u2019appoggio del Msi alla formazione di una maggioranza. Venne cos\u00ec a profilarsi un governo nettamente spostato verso destra che scaten\u00f2 le polemiche, fomentate dalla concessione al Msi della citt\u00e0 di Genova, roccaforte dell\u2019antifascismo, per lo svolgimento del Congresso Nazionale del partito. Si giunse naturalmente a violenti scontri e Tambroni ordin\u00f2 la repressione delle proteste nella citt\u00e0 ligure e di quelle che seguirono a tale decisione. Si apr\u00ec una nuova crisi e fu richiamato Fanfani a formare un nuovo governo che segn\u00f2 il progressivo avvicinamento di democristiani e socialisti, grazie anche all\u2019insediamento di Kennedy alla Casa Bianca nel 1961 e quindi all\u2019allentarsi delle peggiori tensioni della guerra fredda . Tra la seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta e la prima met\u00e0 degli anni Sessanta si assistette, nel contesto del favorevole momento economico, alla trasformazione dell\u2019Italia da paese prevalentemente agricolo ad una delle nazioni pi\u00f9 industrializzate dell\u2019Occidente e ad un profondo cambiamento del paesaggio cos\u00ec come della societ\u00e0 italiana. Pur negli squilibri sociali e regionali, aumentarono alfabetizzazione e reddito pro capite, sulle forme di vita tradizionali si innestarono i nuovi miti del consumismo capitalistico, che trovarono nella televisione il veicolo ideale di trasmissione e unificazione culturale del paese. Tale modello accentuava una caratteristica tipica del modello italiano, ovvero la preminenza del ruolo dell\u2019individuo, o comunque del nucleo familiare, rispetto alla collettivit\u00e0. Elemento che veniva enfatizzato dalla propaganda democristiana e dalle posizioni della Chiesa cattolica e che non poteva non porre in allarme quanti auspicavano per l\u2019Italia un futuro di sviluppo sociale e intellettuale, preoccupazione che fu naturalmente raccolta dagli intellettuali di Sinistra, del Pci in particolare, che si riconoscevano nello smarrimento di fronte a questo mutamento di stili di vita, che non sembrava portare con s\u00e9 anche le necessarie forme di giustizia sociale e progresso che avrebbero dovuto sostituire le usuali reti di aiuto delle societ\u00e0 tradizionali. In realt\u00e0, il timore nei confronti di uno sviluppo della societ\u00e0 troppo indirizzato sui valori del consumismo e del libero mercato avvicinava paradossalmente le posizioni dei comunisti, che mantennero forte la loro presa sul mondo intellettuale nonostante un progressivo declino del movimento, a quelle della Chiesa cattolica che, a sua volta, con l\u2019ascesa al soglio pontificio di Giovanni XXIII, modific\u00f2 il suo atteggiamento di intervento diretto nella politica italiana in favore di un maggiore impegno sul fronte assistenziale. L\u2019incapacit\u00e0 di comprendere le dinamiche della comunicazione di massa e di sfruttarle era un elemento che traspariva in tutta la pubblicistica di sinistra: se ne coglieva il fattore alienante e straniante, la scomparsa dell\u2019immagine dell\u2019uomo, l\u2019elemento di decadenza dei costumi morali, ma, ironicamente, considerando i presupposti teorici del comunismo, non se ne vedevano le enormi possibilit\u00e0 di diffusione culturale che offriva. Umberto Eco lo defin\u00ec \u201cvizio umanistico\u201d, eredit\u00e0 di una cultura meditativa di stampo elitario che non si riconosceva in una fruizione di larga scala quale quella del mondo moderno che portava a stigmatizzare elementi della contemporaneit\u00e0 senza averli compresi. Si trattava di un atteggiamento conseguente ad un\u2019altra caratteristica tipica delle masse: l\u2019attaccamento alle tradizioni, fossero anche proletarie, e la refrattariet\u00e0 al cambiamento percepito indistintamente come pericoloso. Nel dicembre 1963, dopo la fase transitoria del governo guidato da Giovanni Leone, si raggiunse finalmente l’accordo fra Dc e Psi che port\u00f2 alla costituzione del primo governo della storia repubblicana italiana con la tanto attesa partecipazione dei socialisti, guidato dal democristiano Aldo Moro. Si succedettero tre governi guidati da Moro che, se si eccettua la crisi del 1964, furono caratterizzati sostanzialmente dall\u2019immobilismo politico e accompagnarono il paese fino alle soglie dell\u2019epoca delle nuove lotte sociali e dell\u2019azione collettiva, che si apr\u00ec nel 1968 e che segn\u00f2 una nuova fase nella storia d\u2019Italia e nel rapporto degli intellettuali con la politica e con la possibilit\u00e0 di una loro concreta azione all\u2019interno della societ\u00e0. Nel corso degli anni Sessanta si fronteggiarono, da un lato, una visione manicheistica dell\u2019arte, in cui ogni scelta stilistica risultava come una scelta di campo, dall\u2019altro, la ricerca di un confronto dialettico con i diversi apporti culturali, alternandosi in note e recensioni, a volte degli stessi autori, che comparivano sulle testate di sinistra, in cerca di un difficile equilibrio tra etica ed estetica. Mentre il partito tentava di comprendere come intraprendere un\u2019effettiva politica e dunque cultura di opposizione, si trovava inevitabilmente sempre pi\u00f9 integrato nelle dinamiche compromissorie della politica reale. Con tali elementi si sarebbe dovuto fare i conti alla luce delle rivolte studentesche. Nelle arti figurative come affermo che nell\u2019Italia dell\u2019immediato dopoguerra mentre il movimento spazialista mostrava la strada per una possibile rottura con l\u2019arte precedente, altri cercavano di riallacciare i fili di un discorso che era stato interrotto prima dai dettami fascisti e poi dalla guerra. Il dibattito si concentr\u00f2, per questo settore del mondo artistico, da un lato sull\u2019antitesi astrazione e figurazione, tentativo di costruirsi un\u2019identit\u00e0 nel rispecchiamento con l\u2019opposto, e, dall\u2019altro, sul rapporto tra forma e contenuto e sul ruolo dell\u2019impegno politico nel fare artistico. In questo senso un precoce banco di prova fu la mostra \u00abL’arte contro la barbarie\u00bb del 1944, organizzata presso la Galleria di Roma dal quotidiano del Pci \u00abl\u2019Unit\u00e0\u00bb. Fu la prima di una serie di esposizioni recanti lo stesso titolo, ma con contenuti polemici di volta in volta diversi. In questa fase erano ancora possibili confronti trasversali che appena poco tempo dopo sarebbero sembrati impossibili. Esisteva ancora nel 1945 una mobilit\u00e0 che permetteva che l\u2019Art Club, promosso da Prampolini, si definisse nel suo statuto come una \u201cFratellanza di artisti indipendenti da ogni influenza ufficiale, riuniti in un movimento ideale e liberamente operanti in un clima internazionale\u201d o che, l\u2019anno successivo, nel gruppo Arte Sociale, si trovassero riuniti artisti come Vespignani, Dorazio, Guerrini e Perilli. In quello stesso anno sulla rivista milanese \u00abIl 45\u00bb, diretta da Raffaele De Grada, comparve un saggio del critico Mario De Micheli dal titolo Realismo e poesia, e gli artisti eredi dell\u2019esperienza di Corrente sottoscrissero a Milano il Manifesto del Realismo, noto anche come Oltre Guernica, poi pubblicato sulla rivista \u201cNumero\u201d fondata l\u2019anno precedente: \u201cDipingere e scolpire \u00e8 per noi atto di partecipazione alla totale realt\u00e0 degli uomini, in un luogo e in un tempo determinato, realt\u00e0 che \u00e8 contemporaneit\u00e0 e che nel suo susseguirsi \u00e8 storia.  In arte, la realt\u00e0 non \u00e8 il reale, non \u00e8 la visibilit\u00e0, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo.  Realismo non vuol dire naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell\u2019uno quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale dell\u2019altro, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realt\u00e0 stessa . Questa misura comune non sottintende una comune sottomissione a canoni prestabiliti ma l\u2019elaborazione in comune di identiche premesse formali  fornite, in pittura, dal processo che da Cezanne va al fauvismo  e al cubismo.\u201d Il realismo non si configurava dunque necessariamente come naturalismo; si trattava piuttosto di una tensione etica di partecipazione al reale in quanto dato umano e storico, che trovava i suoi referenti privilegiati in una linea che cercava di coniugare l\u2019espressionismo, il dato coloristico ed emotivo, con la ricerca formale cubista . Dopo la divisione del Gruppo Arte Sociale si form\u00f2, da una parte, il gruppo del Portonaccio , mentre Dorazio, Perilli, Guerrini, Manisco si avvicinarono al Fronte Nuovo delle Arti (1946-1948), che, nato tra Roma, Milano e Venezia, fu un difficile tentativo di azione comune di artisti dalle inclinazioni pi\u00f9 diverse, quali Guttuso, Leoncillo, Morlotti, e Pizzinato. Nel manifesto costitutivo dichiaravano la loro intenzione di \u201cavvicinare a una prima base di necessit\u00e0 morale le loro singolari affermazioni nel mondo delle immagini, assommandole come atti di vita. Pittura e scultura, divenute cos\u00ed strumento di dichiarazione e di libera esplorazione del mondo, aumenteranno sempre pi\u00fa la frequenza con la realt\u00e0\u201d. Intanto si riavviava poco a poco l\u2019attivit\u00e0 delle sedi istituzionali cos\u00ec come delle gallerie private in cui, col disappunto di molti realisti, si moltiplicarono le esposizioni di arte astratta. Momento significativo dello scontro tra realisti e astratti fu, nel 1947, la mostra di Cagli, che, appena tornato dagli Stati Uniti, espose presso la galleria romana Studio Palma le sue opere pi\u00f9 recenti e vicine all\u2019astrazione. La presentazione in catalogo era di Antonello Trombadori, critico d\u2019arte de \u201cl\u2019Unit\u00e0\u201d, che assolveva l\u2019artista da ogni legame col regime fascista. La scelta non fu apprezzata dagli astrattisti di Forma 1, che affissero fuori dalla galleria una sorta di manifesto con foto delle opere dipinte da Cagli per il regime, accompagnate da un breve scritto di attacco nei suoi confronti intitolato Da Cagli a Cagli.<\/p>\n\n\n\n

Ne segu\u00ec uno scontro con gli amici di vecchia data di Cagli: Mirko, Afro e Guttuso, che si concluse in questura. Lasciando a margine la questione del coinvolgimento col fascismo di Cagli , l\u2019introduzione di Trombadori nasceva nel solco di una precisa linea d\u2019azione del Pci, che intendeva costruire un passato antifascista per coloro che, anche solo alla fine, si erano opposti al fascismo e che, in certo modo, potessero essere ancora di supporto alla politica del partito. Tale scelta, per Trombadori, non si fermava neanche di fronte alla necessit\u00e0 di elogiare l\u2019opera astratta di Cagli, dopo aver criticato senza esitazione le scelte artistiche di Forma 1: per questi giovani pittori astratti e militanti comunisti la delusione non poteva essere maggiore. Si \u00e8 detto degli effetti che ebbe sulla politica culturale del Pci la sconfitta elettorale del 1948; mentre in ambito figurativo fu la rivolta dei contadini del 1949 che, posta sotto l\u2019ala del Partito, forn\u00ec agli artisti la prima occasione di mostrare il loro sostegno ai braccianti . Mentre Burri, tra la fine degli anni Quaranta e l\u2019inizio del nuovo decennio, superava l\u2019antitesi di astratto e figurativo in virt\u00f9 di una ricerca di tipo materico38, il sindacato organizzava concorsi e mostre a sostegno delle lotte, occasioni per rafforzare il ruolo degli artisti come combattenti al fianco di operai e agricoltori, oltre che per esplicitare le scelte estetiche dei vertici culturali, sancite dall\u2019intervento di Togliatti nel dibattito che segn\u00f2 la fine dell\u2019effimero esperimento del Fronte Nuovo delle Arti. Data per acquisita la scelta figurativa, la questione si spost\u00f2 dal dibattito formale a quello contenutistico, e si cominci\u00f2 a prendere le distanze da soggetti che non avessero un\u2019evidente impostazione nazional-popolare, un orientamento politico e tendenze meridionaliste. Questo condusse all\u2019elaborazione di un linguaggio pi\u00f9 vicino alla comprensione popolare che trov\u00f2 piena espressione alla Biennale di Venezia del 1950, ulteriormente sottolineato dalla presenza al padiglione messicano di quell\u2019anno dei vati del muralismo: Jos\u00e9 Clemente Orozco, Diego Rivera e Alfaro Siqueiros. Il movimento conflu\u00ec dal 1952 sulle pagine della rivista \u201cRealismo\u201d diretta da Raffaele De Grada e fra cui figuravano come redattori i pittori Guttuso, Mucchi, Pizzinato, Treccani, Vespignani e Zigaina, oltre ai critici Del Guercio, De Micheli, Maltese, Morosini e Trombadori. Sulle pagine della rivista si dispieg\u00f2, fino alla chiusura, il dibattito sul concetto e sul ruolo del realismo, ricercandone le radici storiche nella tradizione italiana e sancendo il ruolo dell\u2019opera d\u2019arte come strumento conoscitivo in grado di operare nella societ\u00e0. Nel 1953 si ebbero per\u00f2 dei segnali di apertura e ne fu testimonianza l\u2019atteggiamento nei confronti di Picasso, artista esplicitamente condannato dalla stampa sovietica e non solo, a cui in Italia venne dedicata una grande mostra antologica alla Galleria Nazionale di Arte Moderna a Roma, proprio nel maggio dello stesso anno. Mostra promossa dal Pci, ma presentata da Lionello Venturi, nonostante fossero ancora fresche le polemiche scoppiate in seguito al suo duro intervento all\u2019Associazione italiana per la libert\u00e0 della cultura in cui attaccava apertamente il realismo socialista . Ma fu solo con il profondo cambiamento che portarono con s\u00e9 i fatti del 1956 che si modificarono anche gli schieramenti del dibattito artistico. Artisti e intellettuali legati al Pci cercarono una via possibile di operare, prendendo le distanze da un partito in cui non si riconoscevano pi\u00f9, ma tenendo fede ad una sincera esigenza di coinvolgimento nella societ\u00e0. Un obbligo cui sentivano di non poter venir meno, ma anche una ricerca etica ed esistenziale che aveva perso il suo contenitore e doveva trovare un nuovo modo di esprimersi. Quest\u2019apertura al dialogo e alla sperimentazione trov\u00f2 la sua voce, tra il 1957 ed il 1958, nelle pagine di \u201cCitt\u00e0 Aperta\u201d. La rivista vide tra i suoi fondatori anche gli artisti Vespignani e Attardi e diede un\u2019importante contributo al dibattito sull\u2019arte. Secondo la definizione di Vespignani era una \u201crivistina interdisciplinare destinata a guastare i sogni della Commissione Culturale del Pci\u201d. Infatti, rilevava ancora Vespignani: \u201cDario [Micacchi] non ci approvava, anche se garantiva sulla nostra buonafede: lui ‘ora’ restava ‘dentro’ il Partito\u2026 (‘dentro la stampa di Partito’ malignavamo ‘che c\u2019entra il Partito?…’). L\u2019ora era quella di Budapest, delle cattive coscienze e delle cocenti delusioni, dell\u2019attacco alle sinistre, concentrico, spietato, e non aveva torto fino in fondo.<\/p>\n\n\n\n

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Qualsiasi cosa scrivevi fuori, o accanto alla forma partito, ti metteva sul confine, sfumatissimo, che divideva gli atteggiamenti critici da quelli reazionari.\u201d Sul quarto-quinto numero di \u201cCitt\u00e0 aperta\u201d, del luglio 1957, Vespignani cur\u00f2 una lunga intervista a Guttuso intitolata Il vecchio schieramento realista si pu\u00f2 considerare in crisi? Vespignani riteneva che, al di l\u00e0 delle retoriche, esistesse effettivamente una crisi interna al movimento da imputare a \u201cun sempre pi\u00f9 accentuato schematismo critico, una sempre pi\u00f9 miope e rozza fede nei contenuti intesi come generiche e retoriche tematiche, un classismo spesso degenerante nel populismo, un primitivo, settario e mutilo modo d\u2019intendere la tradizione, un legame spesso pesantemente utilitario con gli apparati politici e burocratici.\u201d In cui \u201cl\u2019Unit\u00e0 del movimento era divenuta vera e propria omert\u00e0 critica ed ideologica\u201c, impedendo cos\u00ec al realismo di \u201cdar vita ad un linguaggio veramente rivoluzionario e maturo\u201d. La disillusione era evidente nelle parole del giovane artista e quello che Guttuso esprimeva nelle sue risposte era soprattutto il rifiuto di una reale meditazione critica . Quando nel marzo del 1959 \u201cCitt\u00e0 aperta\u201d riprese le pubblicazioni, dopo la chiusura voluta dal partito, nel manifesto vennero chiarite alcune questioni su cui si riteneva necessario un dibattito. Ci si chiedeva se il realismo fosse \u201cuna delle tendenza dell\u2019arte contemporanea\u201d e non piuttosto \u201cla pi\u00f9 avanzata concezione del mondo espressa in linguaggio d\u2019arte\u201d. Questione accompagnata da un monito: \u201cNon si fa civilt\u00e0 rifiutando la complessa civilt\u00e0, scambiando chiarezza per elementarit\u00e0, popolarit\u00e0 per folklore, socialit\u00e0 per politica, modernit\u00e0 per contingenza\u201d. Nel 1951, mentre il critico francese Michel Tapi\u00e9 patrocinava a Parigi le due mostre \u201cV\u00e9h\u00e9mences confront\u00e9es\u201d e \u201cLes signifiants de l\u2019informel\u201d, inaugurando cos\u00ec la nascita della nuova corrente informale che sarebbe stata definitivamente consacrato l\u2019anno successivo con la pubblicazione di Un art autre, a Milano c\u2019erano gi\u00e0 dei giovani artisti che tentavano una combinazione delle novit\u00e0 europee con elementi derivati dall\u2019automatismo surrealista, in cerca di un nuovo linguaggio atto a rendere le angosciose implicazione della tematica nucleare, inquietante spettro di quegli anni. Nel 1951 Enrico Baj e Sergio Dangelo presentarono alla Galleria San Fedele di Milano una mostra dal significativo titolo: \u201cPittura nucleare\u201d e nel febbraio dell\u2019anno successivo fondarono ufficialmente il Movimento Arte Nucleare con la pubblicazione del manifesto a Bruxelles. La loro era una figurazione densa di elementi simbolici che, oltre a riutilizzare tecniche e climi prossimi all\u2019informale e ricorrerere all\u2019automatismo di estrazione surrealista, desumeva anche elementi del futurismo, nel tentativo di dare rappresentazione a figure eteree che rimandassero alla deflagrazione della bomba atomica, alle \u201cnuove forme dell\u2019uomo\u201d che erano \u201cquelle dell\u2019universo atomico\u201d, alle \u201cforze cariche di imprevedibili esplosivi\u201d\u00a0 che avvicinavano il movimento nucleare allo spazialismo di Fontana, l\u2019altra grande espressione dell\u2019avanguardia milanese. Ma vi era nel movimento nucleare un desiderio di adesione al momento storico corrente, all\u2019angoscia data dall\u2019incertezza del futuro, che era ben lontana dai presupposti fondanti dello spazialismo. \u201cla questione nucleare\u201d era vissuta \u201ccome atto di appartenenza alla contemporaneit\u00e0, con un sentimento di angoscia e di speranza allo stesso tempo.\u201d Si pu\u00f2 individuare anche la necessit\u00e0 di ritrovare una strada di impegno nell\u2019ambito storicosociale, esigenza che si espresse nei termini di una polemica con l\u2019astrazione geometrica nella ricerca di una via alternativa per aprire l\u2019arte italiana alla cultura internazionale, ma che si esprimeva in termini ben diversi dal coevo realismo, e che si concretava proprio nel 1952 nella fondazione a Roma dell\u2019omonima rivista . Un insieme di elementi che rendono i nucleari gli ideali precursori del realismo esistenziale prima e della nuova figurazione poi, come not\u00f2 anche Edoardo Sanguineti nel 1963 nell\u2019intervento sul numero 12 del \u201cVerri\u201d intitolato Oltre l\u2019informale . Alla met\u00e0 esatta degli anni Cinquanta alla giovane galleria Schettini, in prima linea nel dibattito d\u2019avanguardia insieme alla Galleria Schwarz, si tenne la mostra dedicata alla rivista \u201cIl Gesto\u201d, in gemellaggio con la parigina \u201cPhases\u201d, cui parteciparono artisti quali Baj, Bertini, Colombo, Dangelo, Dova, Fontana, Milani, Alechinsky, Bryen, Corneille, Ernst, Goetz, Jenkins, Matta, Saura, Schultze. In quello stesso 1955 la galleria dava la possibilit\u00e0 di esporre a giovani quali Ferroni e Romagnoni, gravitanti intorno all\u2019Accademia di Brera e al Caff\u00e8 Giamaica insieme a Banchieri, Ceretti, Guerreschi e Vaglieri, e che, di fronte all\u2019antitesi di astrazione e realismo, cercavano nuovi modi di assumere la problematicit\u00e0 del reale, guardando alla dimensione esistenziale e ad artisti come Bacon e Giacometti. Lo stesso anno Ceretti apriva la sua prima esposizione alla Galleria San Fedele: si tracciavano cos\u00ec i primi contorni di quello che sarebbe diventato di l\u00ec a poco il Realismo Esistenziale, secondo la denominazione derivata da alcuni articoli di Marco Valsecchi. Nell\u2019autopresentazione all\u2019esposizione presso la Galleria Schettini, Romagnoni scriveva: \u201cDi fronte alla vita dell\u2019uomo bisogna portare la responsabile partecipazione di un lavoro che segni un\u2019affermazione del valore delle cose , \u00e8 nelle cose che ci circondano che bisogna con accanimento portare interesse e critica.\u00a0 Contro l\u2019impalcatura formale ancora irretita da interessi spurii, deve premere la fisicit\u00e0 dell\u2019oggetto, la sua qualit\u00e0 di persona o di cosa.\u201d Si profilava gi\u00e0 in queste affermazioni quell\u2019orizzonte oggettuale che avrebbe caratterizzato la pittura milanese nel confronto con quella della capitale. Le suggestioni su cui questi giovani costruirono il loro stile personale andavano dai francesi Andr\u00e9 Minaux e Paul Rebeyrolle e tutto quel gruppo di pittori realisti che, a Parigi, tenevano i loro atelier nell’edificio della Ruche, a Bernard Buffet, a Nicolas De Stael, naturalmente ai sempre citati Francis Bacon e Giacometti, all’informale di Wols, Arshile Gorky, De Kooning. Loro stessi poi citavano i testi dei filosofi francesi, dalla Nausea di Jean Paul Sartre a L\u2019uomo in rivolta di Camus, ma anche i precedenti storici come S\u00f8ren Kierkegaard e, bench\u00e9 non si trattasse certo di un\u2019adesione acritica alle tematiche dell\u2019esistenzialismo parigino, era evidente come fosse stato analizzato e assimilato. I fatti d\u2019Ungheria ebbero il loro peso anche per questi giovani artisti che pure gi\u00e0 sentivano di dover svincolare la dimensione dell\u2019impegno da un\u2019adesione supina all\u2019ideologia. In quello stesso 1956 Vaglieri e Ferroni si recarono in Sicilia e ne ricevettero una forte impressione, che per\u00f2 non si tradusse, come per altri artisti, nell\u2019inserimento della tematica meridionalista e facilmente protestataria nelle loro opere, quanto piuttosto nell\u2019emergere di una forma di realismo intimo e di pi\u00f9 stretta e pertecipata adesione al dato fenomenologico. Fatto questo che non manc\u00f2 di sconcertare critici di diversi fronti, da quelli di sinistra, preoccupati di un allontanamento delle posizioni di lotta, a quelli del fronte opposto, timorosi di trovarsi di fronte rigurgiti realisti . In quello stesso anno si tenne la prima mostra di tendenza che raccoglieva Mino Ceretti, Giuseppe Guerreschi e Bepi Romagnoni alla Galleria San Fedele, che aveva gi\u00e0 visto l\u2019esposizione di Ceretti pochi mesi prima e che era stata favorita dall\u2019interesse di Giorgio Kaisserlian, critico cui era affidata la direzione della galleria. <\/p>\n\n\n\n

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Sempre lo stesso anno Banchieri e Vaglieri esponevano alla Galleria Pater di Milano introdotti dal critico Mario De Micheli. Kaisserlian, secondo Ceretti, aveva colto alcuni aspetti importanti della loro opera, pur non comprendendo ancora la tendenza fino in fondo. Nella presentazione del corposo catalogo scriveva: \u201cSi sono orientati verso un fatto figurativo, assai aperto e problematico. Respigendo le seduzioni di certo realismo facile ed immediato\u00a0 hanno voluto soprattutto porsi in contatto con l\u2019uomo contemporaneo, come un senso storico, vigile e critico, pu\u00f2 permetterci di individuarlo.\u00a0 Quali che siano da un punto di vista personale le loro opzioni politiche o religiose, la situazione dell\u2019uomo di questi tempi di cui vogliono con intensit\u00e0 carpire la presenza visiva appare loro come quella di un uomo senza soluzioni.\u201d E ancora: \u201cQuest\u2019uomo da recuperare, da tenere unito dal di fuori con la coercizione, come se fosse un misto di cose disperate e mal giunte assieme . C\u2019\u00e8 in questa volont\u00e0 di realismo fenomenico l\u2019impegno di superare la cronaca, ma di porre in contatto il particolare della percezione concreta con l\u2019universalit\u00e0 di un significato senza passare dalle lenti affumicate di una ideologia che ha forse risposte pre-fabbricate per tutto, ma che mutila le prospettive di un pensiero libero e spregiudicato.\u201d Nonostante le preoccupazioni degli artisti per la diversit\u00e0 di posizioni con il critico e, nonostante l\u2019evidente intento della presentazione di posizionarli in un\u2019area il pi\u00f9 possibile distante dalle posizioni neorealiste, o almeno di annullare il peso delle posizioni politiche, non si pu\u00f2 non ammettere che Kaisserlian, in quel momento, colse meglio di altri la portata e il messaggio di questi giovani, per i quali utilizz\u00f2 la definizione di \u201crealismo fenomenico\u201d, forse pi\u00f9 calzante di quella di realismo esistenziale che si sarebbe poi andata affermando. Per bilanciare la presentazione obbligata di Kaisserlian, i tre artisti avevano comunque voluto inserire anche il commento di un altro critico, Luciano Budigna. Ma fu subito evidente che il suo commento, teso a sottolineare la rilevanza del dato realistico nelle opere, non giovava affatto alla comprensione del loro lavoro. Quando, lo stesso anno, la mostra venne trasferita a Roma, alla Galleria Alibert, il testo di Fortunato Bellonzi che accompagnava l\u2019esposizione tendeva a riportare questi giovani nell\u2019alveo del realismo canonico e a porre l\u2019accento sul valore cristiano del loro esistenzialismo. Per il critico si trattava infatti di un \u201crealismo contenutista: contenuti gravi, che pongono l\u2019accento sulla solitudine dell\u2019uomo\u201d perch\u00e9 a questi artisti \u201cinteressano di pi\u00f9 le cose da dire che il modo di dirle\u201d dato che \u201cil debito che questi realisti cristiani hanno nei confronti del neorelismo \u00e8 chiaro; ma i risultati a cui la strada del neorealismo pu\u00f2 condurre, se rischiarati dalla luce del Cristianesimo, possono essere del tutto diversi.\u201d60 Interpretazione che si basava esclusivamente sul luogo in cui si era svolta la mostra, ovvero la Galleria San Fedele, facente parte del centro culturale gestito dai gesuiti, ma in cui non si pu\u00f2 escludere anche un travisamento volontario dell\u2019impostazione ideologica degli artisti, data la nota avversione di Kaisserlian per le posizioni di sinistra . Segu\u00ec un\u2019ulteriore riproposizione della mostra alla Galleria del Cavallino a Venezia, questa volta con un\u2019autopresentazione degli artisti tesa ad allontanare tutti gli equivoci creati dai precedenti testi critici, in particolare da quello di Bellonzi, e in cui i tre giovani cercavano di chiarire come le loro intenzioni fossero di partecipazione e impegno al mondo reale, alla societ\u00e0, ma da posizioni che, bench\u00e9 politicamente evidenti, non erano per questo ideologicamente compromesse: \u201cA Milano da varie parti si avverte il costituirsi di un orientamento figurativo che opera tenendo un riferimento stretto con gli avvenimenti della vita d\u2019oggi. Questo indirizzo comune, di una partecipazione cosciente a ci\u00f2 che avviene intorno, si manifesta nel sottolineare gli aspetti umiliati o drammatici dell\u2019esistenza che ci commuovono o ci urtano. Vogliamo esprimere la nostra presenza attiva non come militanti di una ideologia, ma portando avanti la nostra qualit\u00e0 di uomini che non possono isolarsi in una vita autonoma.\u00a0 Non rifiutiamo le esperienze pi\u00f9 valide della pittura moderna, solo non ci sentiamo di accettarle come fini a s\u00e9 stesse, chiuse in uno splendido isolamento formale: \u00e8 necessario che divengano funzionali a ci\u00f2 che di pi\u00f9 urgente si deve dire.\u201d Riguardo al loro coinvolgimento politico Vaglieri precis\u00f2, nel 1970, che non rappresentavano \u201cuna realt\u00e0 a livello politico come faceva Guttuso\u201d, si trattava piuttosto di prendere la propria individualit\u00e0 come misura della realt\u00e0, era \u201cun atto di ridimensionamento di s\u00e9 e del mondo rispetto a quanto aveva fatto e faceva il realismo\u201d. Erano ormai palesi i segnali di un mutamento di prospettive di un realismo che voleva aprirsi a nuove possibilit\u00e0, in quello stesso 1956 infatti \u201cRealismo\u201d dedic\u00f2 un servizio ai cosiddetti pittori della Ruche a firma del critico Duilio Morosini, mentre la Biennale di Venezia dedicava una sala personale ad Alberto Giacometti. L\u2019anno successivo il manifesto Contro lo stile, pur segnando l\u2019ultimo atto dei Nucleari, ne evidenziava anche il ruolo di precursori di un nuovo modo di intendere l\u2019operare artistico. Nel 1958 furono invitati alla Biennale di Venezia anche Banchieri, Ferroni, Guerreschi e Romagnoni e nell\u2019aprile del 1959 Ceretti e Romagnoni esposero, questa volta con Vaglieri, alla Galleria Bergamini di Milano. Romagnoni affermava in catalogo: \u201cIl modo di stare insieme delle cose, di capovolgere i rapporti quando lo spettatore si accorge del significato della loro azione dopo aver rivelato la loro presenza e le sottili connessioni con quello che c\u2019\u00e8 prima e quello che c\u2019\u00e8 dopo: ecco un punto di avvio per le analisi sul reale. [\u2026] Perch\u00e9 se il problema fosse di scegliere, allora tutto sarebbe semplificato e perch\u00e9 no, risolto; ma questo non ha nulla a che fare con l\u2019essere toccati giorno per giorno dalle cose i cui significati sono suscettibili di continui spostamenti; \u00e8 proprio la misura di questi spostamenti anzi, la capacit\u00e0 di stabilire i valori che d\u00e0 il grado della nostra realt\u00e0. Si opera in questo movimento continuo di personaggi e situazioni, di oggetti e di tensioni, cercando di cogliere l\u2019organizzarsi e il disgregarsi; se questo mobile terreno \u00e8 l\u2019unico che abbiamo a disposizione ogni mossa non deve essere giusta solo rispetto ad un punto, ma ad una molteplicit\u00e0 non trascurabile, quindi non \u00e8 ad un procedimento di riduzione dell\u2019immagine alla sua struttura o alla sua larva che si riconduce la pittura, ma al contrario si spostano pi\u00f9 in l\u00e0 le zone dei possibili riscontri.\u201d In questo testo si cominciavano gi\u00e0 ad avvertire quei mutamenti che si sarebbero andati affermando nel biennio successivo: una sempre maggior adesione all\u2019oggetto e un nuovo interesse per le sue relazioni con l\u2019ambiente. L\u2019apporto dell\u2019esistenzialismo non venne meno, ma fu corroborato dalle posizioni espresse nel nouveau roman di Duras, Robbe-Grillet e, soprattutto, di Michel Butor e dalla sua ossessione per la descrizione impersonale e minuziosa di fatti e ambienti in ogni loro sfaccettura e variazione, cos\u00ec come dal cinema dell\u2019\u00e9cole-du-regard, di Resnais, di Bergman, di Antonioni, i registi della composizione frammentaria data dal tempo interiore. Ci\u00f2 che conta qui sottolineare \u00e8 come questi artisti annullarono di fatto la questione realismo-astrazione perch\u00e9, molto semplicemente, non fu mai questo il problema che si posero, quanto piuttosto, come si \u00e8 visto, la questione della resa del reale e dei mezzi tecnici e stilistici pi\u00f9 adeguati per farlo, in un orizzonte critico, per quanto possibile, scevro di implicazione ideologiche, se non come dato di fondo. A questo tipo di approccio guardarono quanti in quegli anni erano in cerca di argomenti su cui fosse possibile fondare una nuova figurazione. Tra le meccaniche formalistiche e le secche di un\u2019adesione troppo acritica al reale, cominciarono a circolare modalit\u00e0 nuove, una cultura del surreale arricchita dalle esperienze della seconda generazione, da figure quali Matta, Gorky, Wols, de Kooning, Fautrier e Bacon. \u00c8 noto come tali esperienze avessero colorato l\u2019informale, contaminando e mescolando i concetti usati e abusati di astratto, concreto e figurale. Ma \u00e8 importante sottolineare anche il ruolo che ebbero per una nuova leva di artisti, che cercava una possibilit\u00e0 di rigenerazione del reale, sensibile e storico, lontana dai pantani di una mimesis di stampo espressionista che cadeva spesso nel patetismo. Si trattava di un\u2019operazione consapevole, talvolta non esente da una meccanica sovrapposizione di stilemi nuovi su moduli usurati, goffo tentativo di internazionalizzazione; ma pi\u00f9 spesso si trattava di una posizione etica, pi\u00f9 che formale, un\u2019assunzione della \u201cresponsabilit\u00e0 del reale\u201d che cercava una strada di espressione esente dalle necessit\u00e0 avanguardistiche, ma inserita nel dibattito contemporaneo, in cui alle suggestioni di Matta e Gorky, univa l\u2019esempio di Bacon e Giacometti e la rielaborazione di esempi storici che andavano dal Seicento al Manierismo. Nel 1960, presso la galleria romana L\u2019Attico, i critici Enrico Crispolti, Emilio Tadini e Roberto Sanesi presentarono \u201cPossibilit\u00e0 di relazione\u201d, mostra che segn\u00f2 un punto cruciale del periodo, e che vide tra i partecipanti Adami, Aric\u00f2, Bendini, Peverelli, Pozzati, Romagnoni, Ruggeri, Scanalino, Strazza Ceretti, Vacchi e Vaglieri. Dei tre critici, solo il primo riteneva l\u2019esperienza informale comunque determinante, al contrario di Tadini, assertore di un realismo integrale, e di Sanesi che, nella sua adesione partecipata al nuclearismo, non poteva che rifiutarla. Per tutti e tre si trattava, in ogni caso, di arginare quella che consideravano l\u2019ultima accademia. Era una sfida al superamento dell\u2019univocit\u00e0 dell\u2019informale, un\u2019ipotesi di nuova figurazione e un tentativo di inserimento di questa esperienza in un ventaglio pi\u00f9 ampio di opzioni, che si presentava come un processo di avvicinamento alla realt\u00e0 secondo una modalit\u00e0 relazionale. Bench\u00e8 le loro posizioni nei confronti dell\u2019informale fossero quasi antitetiche, i tre trovarono un accordo nel tentativo di mostrare in cosa consistessero le possibili alternative. Si rifiutava l\u2019accademia informale, ma nello stesso tempo se ne individuava la vitalit\u00e0 nella \u201cresponsabilit\u00e0 del reale\u201d che veniva data in eredit\u00e0 ai nuovi sperimentalismi pi\u00f9 o meno figurativi e che sarebbe stato \u201cfolle e sterile voler rifiutare\u201d. Mentre all\u2019introversione e al valore totalizzante di quella poetica si contrapponevano le \u201cpossibilit\u00e0 di relazione\u201d degli elementi costitutivi della realt\u00e0. Questa ricerca di \u201cnuova possibilit\u00e0 figurale come integralit\u00e0 umana, veramente realista, rapporti o relazioni effettive, reali, esistenziali\u201d, consent\u00ec \u201cuna prima definizione d\u2019un area problematica di riproposizione iconica\u201d e condusse ad una figurazione di tipo eclettico, risultante da una miscela di suggestioni baconiane, surrealiste ed informali70 . Tadini, il pi\u00f9 vicino a posizioni neofigurative, rifiutava dell\u2019informale soprattutto la dimensione alienante e astorica: \u201cCon l’espressionismo astratto si \u00e8 finiti fatalmente per distruggere ogni residuo di immagine, sostituendovi la furia meccanica di un segno vuoto, di una materia priva di finalit\u00e0. Del resto la crisi della pittura ripete sostanzialmente la crisi di una situazione generale. Un mondo fondato sulla alienazione si \u00abgiustifica\u00bb edificandosi falsi simboli di poesia. Il tentativo di sganciarsi dalla realt\u00e0 per toccare una specie di ideale assoluto si risolve per forza di cose nella propria connessione antitetica: in una serie di forme parossisticamente corpose. Una suggestione senza oggetto si cristallizza nella falsa oggettivit\u00e0 del proprio meccanismo: nella forma astratta della pittura. Si rifiuta la coscienza perch\u00e9 non si ha la forza di liberarla continuamente, integrandola senza sosta, nel linguaggio, ad una oggettivit\u00e0 che procede. Ci si rifugia nell’istinto dando fiducia ad un mito: quello di una animalit\u00e0 fuori della storia, incorrotta e innocente per natura. L’accademia informale di oggi non pu\u00f2 che limitarsi a ripetere il tema di un suicidio espressivo con dubbia grazia e sospetta fecondit\u00e0. Chi respinge un mondo alienato fino al suicidio (e certo non solo nella pittura) deve proporsi una concezione veramente vitale. E quella concezione non pu\u00f2 essere che lo sviluppo dei principi veramente rivoluzionari gi\u00e0 messi in atto dalla pi\u00f9 vera pittura contemporanea ed ora contraddetti e negati. Quei principi di integrazione totale che l’hanno portata ad allargare i limiti dell’immagine, del suo spazio e del suo tempo, non certo per vuote esigenze formali, ma per poter costituire e significare una nuova oggettivit\u00e0, una completa possibilit\u00e0 di esistenza.\u00a0 C’\u00e8 solo la possibilit\u00e0 di questa integrale oggettivazione, di questo realismo integrale. Poich\u00e9 \u00e8 solo assumendo il peso concreto del personaggio e dell’oggetto in una nuova totalit\u00e0 del suo valore e dei suoi rapporti che si pu\u00f2 arrivare ad una vera finalit\u00e0 significativa.\u201d Giuseppe Romagnoni partecip\u00f2 con un quadro intitolato Organismo e nel suo intervento di poetica in catalogo affermava: \u201cIl nostro desiderio di unit\u00e0 non deve sopraffare la complessit\u00e0 e contraddittoriet\u00e0 del reale; credo che l\u2019unificazione debba essere l\u2019ultima operazione di tutta una serie di interrogazioni e contatti con le cose. L\u2019Unit\u00e0 entra a far parte dell\u2019organismo; non come concetto che ha presieduto, ma come conseguenza (direi forse neanche necessaria),\u00a0 forse meramente accidentale.\u201d Si palesava quello che fu uno degli aspetti che avrebbero caratterizzato anche la nuova figurazione: quello della caoticit\u00e0 e frammentazione della realt\u00e0 che, persa un\u2019unit\u00e0 originaria, non era pi\u00f9 in grado di riassemblarsi, se non in forme provvisorie e instabili. L\u2019esigenza era quella di fare proprio il caos, vissuto come l\u2019elemento fondante e vitale del mondo: perch\u00e9 in un tempo in cui l\u2019ordine non \u00e8 che un mito, il caos diventa la sola realt\u00e0. Una realt\u00e0 fatta di relazioni contraddittorie, ma pur sempre relazioni, che formano quindi una struttura, la possibile base di un diverso ordine. Questo tipo di approccio doveva molto alle teorie del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein, che ebbe un peso notevole nella formazione filosofica di quegli anni e fu lettura comune a diversi artisti interessati alle teorie sul linguaggio, analizzato nella sua connessione con la realt\u00e0 e nel suo ruolo come pratica condivisa da una comunit\u00e0. I successivi sviluppi figurali furono raccolti da un\u2019altra fondamentale mostra organizzata da Crispolti con Antonio Bandera, \u201cAlternative Attuali. Rassegna internazionale di architettura, pittura e scultura d\u2019avanguardia\u201d, che ebbe luogo all\u2019Aquila tra luglio e agosto del 1962. Nell\u2019introduzione al catalogo della mostra, Crispolti parlava ancora di tirare le somme della grande stagione informale e non lesinava critiche sul frenetico consumo artistico, sintetizzando lucidamente l\u2019operazione come \u201cun\u2019intenzione esplorativa, di scoperta, d\u2019invenzione figurale e simbolica, di apertura indagante\u201d, in cui i riferimenti privilegiati venivano individuati in Rafael Canogar e Alan Davie, Wols e Pierre Alechinsky, Graham Sutherland, Philip Martin e Jean Dubuffet. Ciononostante non poteva non ammettere che nella costruzione della mostra per alternative si finiva per comprendere al suo interno nozioni al limite della contraddittoriet\u00e0, ma considerava \u201cBen pi\u00f9 pericoloso -per la nostra esperienza attuale- dell\u2019opposto eventuale pericolo d\u2019un ecclettismo esagerato, per non del tutto ragionevoli concomitanze. E credo che dall\u2019urto eventuale, che tale contrasto potrebbe motivare, ne nascano piuttosto chiarimenti di distanze, o, viceversa di magari sotterranei legami, che non mere contraddizioni ed interferenze.\u201d La mostra si suddivideva in otto sezioni: \u201cOggettivit\u00e0 e relazione\u201d, \u201cSoggettivit\u00e0 e relazione organica\u201d, \u201cSimbolizzazione interiore\u201d, \u201cSimbolo e magicit\u00e0 oggettiva\u201d, \u201cMagicit\u00e0, figure e forme allarmanti\u201d, \u201cStruttura, ritmo, spazio\u201d, \u201cGesto, struttura, continuit\u00e0\u201d e infine \u201cIpotesi di lirismo\u201d. Ma Crispolti precisava che tali compartimentazioni non erano raggruppamenti concettualmente e stilisticamente conchiusi, ma che avevano invece un valore indicativo di \u201cpolarit\u00e0 problematiche\u201d . Antonio Bandera ci avverte che scopo dell\u2019esposizione era cercare di rintracciare i fili e una storia delle problematiche individuate. \u201cOggettivit\u00e0 e relazione\u201d, \u201cSoggettivit\u00e0 e relazione organica\u201d, \u201cSimbolizzazione interiore\u201d costituivano la parte pi\u00f9 cospicua, fondata sulla base comune della ricerca di oggettivit\u00e0 da cui scaturivano gli interessi relazionistici che erano gi\u00e0 stati evidenziati nell\u2019esposizione del 1960. Nell\u2019introduzione alla sezione \u201cOggettivit\u00e0 e relazione\u201d, probabilmente quella pi\u00f9 vicina all\u2019ambito neofigurativo, si faceva riferimento a \u201cuna situazione ove la ‘figura umana’ , in quanto simbolo visivo dell\u2019agente essenziale di quest\u2019area sociologica, \u00e8 rappresentata come struttura dinamica aperta\u00a0 alle sollecitazioni relazionali pi\u00f9 molteplici, articolata, anzich\u00e9 feticizzata in una sua condizione di preteso monopolio figurale.\u201d Nel suo intervento, significativamente intitolato Un nuovo racconto, Tadini evidenziava \u201cun meccanismo economico nel frequente richiamo a una nuova figurazione in cui il realismo rinunci a certe asprezze e l\u2019informale alla totale assenza di elementi riconoscibili\u201d, cui non si pu\u00f2 negare una certa veridicit\u00e0. Il mercato dell\u2019arte era in cerca di modernit\u00e0, ma di una modernit\u00e0 che fosse vendibile ad un pubblico in certo modo ancora \u201cprovinciale\u201d. Egli affermava dunque che \u201cproporre un nuovo realismo che sia in grado non di riassumere ma di liquidare insieme il delirio spiritualistico dell\u2019informale (risolto nel peso della materia pittorica) e la cronaca sommaria del realismo riproduttivo (risolta in allusioni sentimentali), non vuol dire proporre una nuova scuola n\u00e9 stilare un manifesto\u201d. Quindi proseguiva: \u201cNon \u00e8 tanto di una nuova immagine schematica che bisogna parlare: ma piuttosto di un nuovo racconto. Un racconto che rappresenti la folta complessit\u00e0 di elementi che agiscono in una particolare situazione; che smembri l\u2019ottusa cristallizzazione di una forma \u2013 o di un\u2019idea \u2013 e restituisca l\u2019immagine alla molteplicit\u00e0 vitale delle relazioni che lo costituiscono. L\u2019immagine non deve essere alterata dal gioco della fantasia: perch\u00e9 \u2013 nella realt\u00e0 \u2013 l\u2019immagine si altera concretamente in tutte le relazioni che la determinano e che essa stessa contribuisce a determinare. Si potrebbe indicare un pericolo, quello di ridursi ad accumulare una congerie di dati svuotando la rappresentazione di ogni significato. Ma \u00e8 proprio ricostruendo la complessit\u00e0 oggettiva di un\u2019immagine reale, il suo movimentato accadere, che \u00e8 possibile portarne alla luce il significato pi\u00f9 vero. Ogni intuizione di verit\u00e0 \u00e8 in fondo una deduzione il cui svolgimento, in particolari circostanze, rimane apparentemente nascosto.\u201d \u201cAlternative attuali\u201d ebbe un impatto considerevole nel panorama artistico italiano, ma divenne gradatamente palese la volont\u00e0 di delineare le nuove direzioni possibili della ricerca in cui quella pittura di relazione si era venuta precisando. Direzioni che vennero ulteriormente convalidate nella mostra appena successiva \u201cNuove prospettive della pittura italiana\u201d che si tenne a Bologna fra giugno e luglio dello stesso anno. La seconda edizione della collettiva curata da Enrico Crispolti ebbe luogo dal 7 agosto al 30 settembre del 1965, collocandosi ormai alla fine delle esperienze neofigurative e anticipata nel 1963, nella medesima sede, dalla mostra \u201cAspetti dell\u2019arte contemporanea\u201d, definita come una mostra di \u201criflessione e informazione\u201d con un\u2019impostazione pi\u00f9 prettamente storiografica di indagine del passato recente88 . Anche nella seconda edizione di \u201cAlternative attuali\u201d, come gi\u00e0 nella precedente, si rifiutava la presentazione di una direzione unica, in favore di una serie di polarit\u00e0 problematiche che portavano alla suddivisione in tredici distinte sezioni: \u201cDinamica del reale\u201d, \u201cRicordo e realt\u00e0\u201d, \u201cL\u2019ottica quotidiana\u201d, \u201cIl peso della storia\u201c, \u201cL\u2019ipotesi avveniristica\u201d, \u201cLa favola e l\u2019ironia\u201d, \u201cL\u2019accentuazione grottesca\u201d, \u201cLe forze della natura\u201d, \u201cLa presenza dell\u2019oggetto\u201d, \u201cLa dimensione della memoria\u201d, \u201cLa simbologia magica\u201d, \u201cLa prospettiva visionaria\u201d e infine \u201cSimboli e segnali\u201d. Gli spunti risultavano interessanti, ma la suddivisione, per quanto aperta e ipotetica, finiva per risultare artificiosa, priva di basi concettuali . In catalogo erano presenti saggi di Barilli, dello stesso Crispolti, di Del Guercio, Jean Dypreau, Gerald Gassiot-Talabot, Edouard Jaguer, Jos\u00e9 Pierre e di Emilio Tadini, oltre a numerosi testi di poetica dei vari artisti e alle testimonianze su Romagnoni, prematuramente scomparso l\u2019anno precedente. \u201cAlleluia. L\u2019astrattismo \u00e8 finito, non \u00e8 pi\u00f9 che accademia, l\u2019avvenire dell\u2019arte \u00e8 la Nuova Figurazione. Non altrimenti fu salutata l\u2019alba del millennio.\u201d Cos\u00ec scrive ironicamente Argan sulle pagine del Messaggero nell\u2019aprile del 1962, anticipando quelli che sarebbero stati i discorsi e le polemiche sul fenomeno neofigurativo alla Biennale che si sarebbe aperta di l\u00ec a due mesi a Venezia. Ma, a parte la verve caustica, c\u2019era un discorso critico valido alla base delle affermazioni di Argan: \u201cNon fu una rivoluzione la scomparsa e non \u00e8 una rivoluzione il riapparire, nell\u2019arte, della figura di uomini e cose. Come le linee, i volumi, i colori, la figura non \u00e8 valore ma tramite di valori: si tratta solo di sapere se la Nuova Figurazione manifesti gli stessi valori che ha manifestato in vari (non tutti) periodi della storia oppure altri e quali.\u00a0 Se in un\u2019epoca in cui l\u2019esistenza del singolo viene divorata e assimilata dall\u2019esistenza collettiva o di massa, l\u2019esperienza individuale dell\u2019arte \u00e8 dramma o tragedia, non \u00e8 certamente il riapparire della figura che pu\u00f2 segnare il momento della catarsi.Il riapparire della figura umana, o delle cose, non \u00e8, nessuno s\u2019illuda, un ritorno all\u2019ordine e alla tradizione; \u00e8 la conseguenza estrema a cui si \u00e8 giunti muovendo dalle premesse, d\u2019ordine fenomenologico-esistenziale, della ricerca artistica contemporanea. Ma bisogna badare che, nell\u2019euforia superstiziosa del millennio, non accada a taluno di gabellare per nuova figurazione immagini strutturalmente vecchie, che non muovono dalle premesse e non sono state elaborate attraverso il processo storico che ha condotto dalla non-figurazione alla nuova figurazione: la conseguenza inevitabile e funesta sarebbe soltanto un secondo Novecento.\u201d Era evidente che il bersaglio polemico era costituito da quegli artisti che riteneva avessero soltanto sovrapposto una patina di modernit\u00e0 ad un approccio verso l\u2019opera d\u2019arte che rimaneva, inevitabilmente, quello tradizionale. E aggiungeva: \u201cLa differenza di questa nuova figurazione rispetto all\u2019arte propriamente figurativa, \u00e8 che la figura non ha pi\u00f9 alcun valore, non \u00e8 pi\u00f9 un modello dato n\u00e9 un risultato da raggiungere; \u00e8 un frammento di realt\u00e0, quasi un residuo o un rottame, che emerge nel corso del processo, nel compiersi di quell\u2019atto di esistenza che \u00e8 l\u2019arte e, com\u2019\u00e8 apparso, pu\u00f2 scomparire, riassorbito nel ritmo dell\u2019azione artistica senza che il corso ne venga minimamente alterato.\u201d Queste sono sicuramente le affermazioni pi\u00f9 interessanti, che colgono il punto nodale della questione, ovvero quale statuto assumesse l\u2019elemento figurativo in opere che discendevano strutturalmente in gran parte dall\u2019informale: per Argan esso diventava semplicemente un ulteriore elemento formale fra i tanti a disposizione dell\u2019artista per la costruzione dell\u2019opera; linea, colore e figura sono frammenti di realt\u00e0 che godono della stessa rilevanza strutturale e delle stesse possibilit\u00e0 significanti. La risposta di Antonello Trombadori non si fece attendere. Dalle colonne del Bollettino della Galleria La Nuova Pesa, galleria in prima linea nella divulgazione della nuova corrente, scriveva: \u201cIl tema della ‘nuova figurazione’ \u00e8 all\u2019ordine del giorno. Ci\u00f2 che occorre \u00e8 soprattutto l\u2019osservanza d\u2019una piena lealt\u00e0 intellettuale e d\u2019una assoluta assenza di pregiudizi nel paragone nelle idee e nell\u2019accertamento di ci\u00f2 che, pur sopravvivendo come accademia, come gusto, come complicit\u00e0 di gruppi \u00e8 inappellabilmente morto. Il primo tra questi accertamenti riguarda appunto la morte della falsa distinzione tra figurativo e non figurativo, al fine di uno pseudoconcetto sul quale si \u00e8 retta in questi quindici anni la battaglia teorica e pratica contro il realismo. Noi non respingiamo il termine di ‘nuova figurazione’, ne rivendichiamo anzi la paternit\u00e0, essendoci sempre battuti per far luce sul fatto che il preteso superamento della natura figurativa del linguaggio plastico e pittorico altro non era se non figurativismo che si vergognava di s\u00e9 stesso, ‘involuzione figurativa’. ‘Nuova figurazione’ non pu\u00f2 dunque significare altro che ‘rivoluzione figurativa’ e poich\u00e9 non v\u2019ha rivoluzione nell\u2019arte che sia unicamente rivoluzione delle forme, il punto sul quale occorre far luce non \u00e8 tanto quello di condannare ogni tipo di restaurazione naturalistica e descrittiva della immagine figurativa, quanto quello di che cosa si debba intendere oggi per\u00a0 salto di conoscenza che le arti debbono compiere nei confronti della oggettiva esistenza del reale, dalle trasformazioni sociali in atto nel mondo, alle scoperte scientifiche, alle modificazioni del costume e della morale dell\u2019uomo.\u201d Era evidente una riappropriazione da parte di uno dei principali critici del realismo di tutte quelle esperienze fino a poco tempo prima catalogate come \u201ceretiche\u201d, nell\u2019ovvio tentativo di mantenere nell\u2019alveo dell\u2019arte ideologicamente orientata l\u2019unica corrente che sembrava offrire un\u2019opportunit\u00e0 di rinnovamento a un realismo di cui ormai non si potevano non vedere i limiti e l\u2019avvenuto superamento. C\u2019era di onesto che restituiva la corrente a quel fronte di impegno sociale, che una lettura esclusivamente formale tendeva a sottrarle. Questa polemica, che nel 1962 raggiungeva il culmine, era per\u00f2 gi\u00e0 in corso, con uscite pi\u00f9 sporadiche, almeno dal 1959. Proprio in quell\u2019anno a Vienna si era tenuta la mostra \u201cGiovani pittori italiani\u201d e nel catalogo si leggeva un testo di Mario Penelope, curatore della gi\u00e0 menzionata galleria romana La Nuova Pesa, che recitava: \u201c Nel giro di ognuno dei due schieramenti fondamentali dei figurativi e dei non figurativi, i reciproci motivi ideologici, estetici e morali riaffiorano e si travasano spesso dall\u2019uno all\u2019altro pittore, sia pure indirizzandosi ciascuno nella direzione pi\u00f9 naturale alle sue preferenze culturali, ai suoi sentimenti, al suo modo di vedere e di sentire, creando nell\u2019interno stesso delle principali correnti oscillazioni e perfino posizioni diverse, a volte in contrasto tra loro. Esperienze che da un lato partono dalla meditata fiducia nella realt\u00e0 del mondo sociale ed insieme dalla ricerca di una sintesi espressiva unitaria che riconduca al contenuto umano e moderno della nostra epoca le complesse esperienze della cultura artistica contemporanea, e dall\u2019altro muovono nel solco delle scoperte delle avanguardie alla ricerca di un linguaggio formale indipendente dalla realt\u00e0, con una accettazione, talvolta sconcertante, dei rischi che questo comporta. \u201d Si poteva notare gi\u00e0 in queste prudenti affermazioni un tentativo di mediazione, e di pacificazione, tra due fronti che stavano sempre pi\u00f9 perdendo la loro ragione di esistere, ma che, in qualche modo, avevano bisogno l\u2019uno dell\u2019altro per giustificare, o almeno connotare, la propria esistenza. In particolare dal punto di vista del fronte realista, perdere l\u2019avversario storico rendeva difficile giustificare il concetto di militanza, l\u2019impegno personale diventava esclusivamente una questione etica e non pi\u00f9 ideologica, trasformando cos\u00ec il realismo nello specchio di una crisi che, pur nelle nobili intenzioni di impegno, non trovava uno sbocco formale e si perdeva in letteratura. Risulta significativo ci\u00f2 che in tal senso affermava Crispolti in relazione ad alcune mostre dei primi anni Sessanta: \u201cdi fronte alle ragioni nobili ma troppo soltanto verbali allegate alle loro opere\u00a0 ci\u00f2 che colpisce \u00e8 piuttosto una sorta di ‘paura’ che non di ‘coraggio’ dell\u2019immagine: il che \u00e8 un risultato perlomeno curioso rispetto appunto a certe esibite premesse, ma \u00e8 anche il segno di un\u2019insicurezza e di una crisi.\u201d Del 1963 \u00e8 un\u2019inchiesta a cura degli scrittori Gino Montesanto e Giuliana Zavadini, pubblicata sulla rivista della Fondazione Olivetti \u201cCivilt\u00e0 delle macchine\u201d, intitolata Concerto a pi\u00f9 voci sull\u2019arte oggi, in cui le domande poste riguardavano la natura della nuova figurazione ed il suo ruolo. Il risultato di questa inchiesta, al di l\u00e0 del fatto che la maggior parte degli interpellati negasse una consistenza reale alla questione della nuova figurazione, era quello di mostrare il preciso clima culturale che la nuova figurazione cercava di espimere, in cui il problema della rappresentazione, della realt\u00e0, della dimensione del racconto e dell\u2019orizzonte oggettuale confluivano in un\u2019unica, forte tensione figurativa. Romagnoni rispose: \u201cNon \u00e8 difficile constatare come tutti parlino della nuova figurazione in termini contraddittori senza che esista un\u2019intrepretazione prevalente: per alcuni basta che appaiano sui quadri alcuni elementi riconoscibili della comune esperienza visiva, per altri che questi elementi possano venire classificati in un qualsiasi antropomorfismo, per terzi che questo antropomorfismo venga condotto verso ragioni sociali o magico-religiose o emblematiche ecc., per quarti, rifiutando ogni esperienza mimetica, \u00e8 l\u2019assunzione dei pi\u00f9 elevati protocolli della visibilit\u00e0, per quinti la cattura immediata della datit\u00e0, per sesti l\u2019invettiva iconoclastica, per settimi la pura e semplice restaurazione di alcuni o di tutti i valori, per ottavi il ritorno alle origini dell\u2019avanguardia, per noni la giustificazione di passate battaglie e l\u2019occasione di nuove, e per decimi una trovata mercantile . Ma per nuova figurazione non c\u2019\u00e8 nessun casellario oppure un grande armadio dove si pu\u00f2 rintracciare ogni cosa.\u201d Qualche anno dopo Lorenzo Vespignani scriveva: \u201c si pu\u00f2 affermare che la nuova figurazione fu fortemente connotata di espressionismo: non nel senso letterale del termine, certo, ma per l\u2019avida riassunzione di un invasato e blasfemo significato della modernit\u00e0, pi\u00f9 che politico sarcasticamente sociale. E non pochi censori, pi\u00f9 vicini alla centralit\u00e0 (al centralismo?) dell\u2019ispirazione politica, ne lamentarono il colore anarcoide. Sbagliando per\u00f2, se lo scambiavano per una caduta verticale dell\u2019impegno, poich\u00e9 d\u2019impegno si trattava ancora: solo pi\u00f9 esacerbato, pi\u00f9 geloso delle motivazioni esistenziali.\u201d Sull\u2019onda del dibattito nel 1963 venne realizzata l\u2019esposizione \u201cNuova figurazione\u201d alla Strozzina di Firenze. Fu un\u2019ampia rassegna internazionale che allineava in realt\u00e0 opere delle pi\u00f9 diverse tendenze, mantenendo cos\u00ec la definizione \u201cnuova figurazione\u201d nell\u2019ambito dell\u2019ambiguit\u00e0. Fu un ulteriore segnale di un interesse generalizzato verso un fenomeno di cui la critica era ben cosciente, ma che trovava difficolt\u00e0 ad incasellare, perdendosi in disquisizioni che poco avevano a che fare con il tema. Questa mostra si collocava in un ampio panoramana internazionale di iniziative dello stesso tenore: \u201cNeofigurative painting in Latin America\u201d, tenuta alla galleria dell’Unione Panamericana di Washington nel 1962; \u201cRecent painting USA: the figure\u201d, curata da Alfred H. Barr Jr per il Museum of Modern Art di New York; \u201cJoven figuraci\u00f3n en Espa\u00f1a\u201d nel 1963 presso l\u2019Antiguo Hospital de Santa Cruz de Barcelona, curata dal critico spagnolo Carlos Antonio Are\u00e1n. Scorrendo le liste dei partecipanti ci si rende conto di come curatori e critici oscillassero tra due opposti punti di vista: da un lato coloro che accorpavano la corrente neofigurativa agli orientamenti artistici ritenuti pi\u00f9 reazionari e quindi la consideravano una semplice diramazione della figurazione di tipo tradizionale; dall\u2019altro coloro che la facevano rientrare nel vasto universo dell\u2019informale, operazione resa plausibile dal sottile confine che la separava da un informale figurato. In definitiva, non si riuscivano ancora a superare le vecchie categorie e si continuava a ragionare per manicheistiche contrapposizioni binarie. Si trattava pi\u00f9 di un impasse critico, che di una questione artistica, anche se non si pu\u00f2 negare la fatica di taluni pittori che continuavano a tentare di attualizzare un mal interpretato retaggio tradizionale. Nel 1965 De Grada, storico direttore della rivista \u201cRealismo\u201d, pubblic\u00f2 su \u201cIl calendario del popolo\u201d un articolo intitolato Bilancio della pittura. Dal realismo alla ‘nuova figurazione’, in cui tracciava una panoramica di vent\u2019anni di produzione artistica. Tralasciando la panoramica storica, descritta dal prevedibile punto di vista di uno strenuo difensore del realismo che condannava come disgregazione borghese qualsiasi forma di arte aniconica, \u00e8 interessante notare come, pur considerando la nuova figurazione l\u2019erede dei valori realisti, ponesse sul fronte avversario \u201cquelli che hanno concepito il progresso umano come una manomissione dell\u2019industria sull\u2019uomo, come una cancellazione delle costanti poetiche sotto la pressione della pubblicit\u00e0 e delle tecniche meccaniche\u201d; quando risultava ormai evidente che l\u2019assunzione di tali elementi della modernit\u00e0 come parte del mondo e delle pressioni sull\u2019uomo era una parte fondamentale delle tematiche neofigurative prima che di quelle pop. Arte nucleare, realismo esistenziale e nuova figurazione non erano altro che distinti momenti di una medesima ricerca di libert\u00e0, che potesse conciliare i discordanti elementi di una pittura che, pur tentando un\u2019attualizzazione formale, potesse essere espressione concreta di una societ\u00e0, quale era quella italiana, ancora in fase di transizione fra tradizione e modernit\u00e0. All\u2019inizio del decennio si avvertiva un\u2019esigenza trasversale a tutta la cultura artistica italiana, un\u2019esigenza di comprensione e resa di un contesto di progressivo e massiccio inurbamento, dall\u2019aspetto e dalle esigenze profondamente mutate rispetto al passato, e che continuava ad evolversi ad una velocit\u00e0 a cui, artisticamente, si rispondeva con strategie di volta in volta diverse. In questo modo entrarono in crisi, nella comune incapacit\u00e0 di comprendere e dare un volto al cambiamento, quelli che erano stati i due grandi antagonisti degli ultimi anni in campo artistico: il realismo e l\u2019informale. Questa fase storica vide l\u2019inevitabile complicarsi del rapporto tra soggetto e realt\u00e0, un rapporto che fino a quel momento era sembrato diretto e lineare, quale che fosse l\u2019estremo cui si desse il ruolo principale. Si avvert\u00ec la necessit\u00e0 di riorganizzare i frammenti dispersi della realt\u00e0 e dell\u2019esperienza che ne viveva il soggetto, l\u2019artista, in un\u2019orizzonte di senso compiuto o, almeno, in un contenitore che li potesse raccogliere, ma la domanda che rimaneva sospesa era se questa fosse ancora un\u2019opzione possibile in un panorama segnato dal senso dell\u2019informe, come avvertiva Sanguineti in ambito letterario. Si cerc\u00f2 dunque da pi\u00f9 parti di intraprendere un nuovo discorso: \u201c Si parla molto di nuova figurazione, una figurazione oltre l\u2019informale,\u00a0 non sarebbe male parlare anche di ci\u00f2 che vi \u00e8 stato oltre all\u2019informale, perch\u00e9 in quegli anni nei quali certuni\u00a0 oggi vedono soltanto la sublime esteriorizazzione di visceralissima interiorit\u00e0, molte altre cose si sono fatte in Italia e nel mondo\u00a0 ricerche figurative senza le quali la stessa radunata attuale di molti attorno a idee neofigurative sarebbe impensabile . Bisogna ora attendere\u00a0 i risultati che possono venire da coloro che oggi si pongono su posizioni di nuova figurazione partendo da un hinterland informale . Il tempo delle semplificazioni estreme e dell\u2019iconoclastia a buon mercato forse sta finendo; ora viene un grosso appuntamento con la cultura \u201d\u00a0 Il breve lasso di tempo tra il 1960 ed il 1964 circa costitu\u00ec un momento di ripensamento e riflessione da parte delle diverse correnti artistiche, una sorta di momentanea sospensione, in un contesto in cui si aprivano innumerevoli possibilit\u00e0, tutte strade ancora percorribili di fronte agli artisti che si trovarono a dover cercare un nuovo modo di relazionarsi con la realt\u00e0. Un arco temporale segnato dalla ricerca costante di un\u2019immagine in cui identificarsi, in cui il dubbio fu il fondamento di un operare artistico sospeso tra un passato ancora troppo vicino e un futuro di difficile definizione. Le diverse poetiche dell\u2019informale, ormai giunte al loro apice sperimentale, vissero il periodo di massima diffusione, ma anche di graduale distacco da una concezione sociale dell\u2019arte che si andava modificando in direzione di una maggiore aderenza al dato quotidiano e che prefigurava l\u2019avvento del nuovo orizzonte oggettual e delle sperimentazioni dell\u2019arte programmata e cinetica. Un\u2019evoluzione che si dipanava dalle premesse stesse dell\u2019informale, mirando per\u00f2 a superare i limiti della dimensione spiccatamente individuale, a erodere quella che Crispolti aveva definito la \u201cparete dell\u2019angoscia\u201d . Questa situazione non poteva non mettere in crisi il concetto di realismo quale strumento di rappresentazione, infatti dopo il 1956 gli ideali stessi su cui si era basato vacillavano ormai di fronte all\u2019avanzare della modernit\u00e0, che esigeva una rielaborazione della realt\u00e0 su nuovi livelli critici. Sanesi, nel suo contributo al catalogo Possibilit\u00e0 di relazione, indicava come i pittori italiani presentati non fossero \u201cquasi mai rifuggiti da una sorta di figurazione di \u2018impegno\u2019, che permettesse di nuovo il \u2018racconto\u2019, tanto che spesso le loro opere sono abitate da \u2018personaggi\u2019 cos\u00ec caricati di tutto il senso che il termine comporta da poter esse facilmente definiti\u00a0 \u2018personaggi progettanti\u2019.\u201d Anche i pi\u00f9 ostinati fautori del realismo erano consapevoli che la sterile contrapposizione con l\u2019arte astratta apparteneva al passato. Guttuso stesso, ancora nel 1957, scriveva: \u201cProcedere per liquidazioni non serve a nessuno. Chi pretende di dividere il mondo in due: arte astratta-arte realista, senza comprendere quanto di realt\u00e0 ci pu\u00f2 essere in un\u2019opera classificata astratta, e quanta astrattezza in un\u2019opera classificata realista, \u00e8 un settario e non un filosofo.\u201d Che poi, fra la consapevolezza di questo dato di fatto e la pratica quotidiana ci fosse ancora una frattura profonda \u00e8 discorso pi\u00f9 di analisi sociologica e politica che non di studio estetico. Alcuni artisti cercarono risposte che andassero nella direzione di un rinnovamento della pittura di impegno storico e civile: \u201c chi non vuole sfuggire\u00a0 a un effettivo impegno civile dell\u2019arte deve condurre un aspro e quotidiano combattimento per costruire immagini che siano, al tempo stesso, coinvolte nella lacerante complessit\u00e0 del mondo e portatrici di nuova conoscenza e di nuovo giudizio il loro intento non \u00e8 di consolare, chiedono che le diverse fasi del loro sviluppo siano riguardate senza pregiudizi, cercandovi la sostanziale unit\u00e0 che \u00e8 data dall\u2019impegno di intervenire sulla realt\u00e0.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec l’immagine umana, variamente deformata, ma riconoscibile, divenne lo strumento espressivo e comunicativo dei temi e dei problemi che coinvolgevano, anche nei termini di una ricerca etica e morale, l’uomo contemporaneo. L\u2019iconografia umana si fece punto di incontro privilegiato fra l\u2019artista e i destinatari dell’opera, il mezzo pi\u00f9 idoneo per instaurare una relazione di comprensione con un pubblico spesso disorientato. Ma la spinta non poteva esaurirsi nella dimensione etica, si rendeva necessario mettere in discussione anche gli strumenti linguistici atti a rendere la contraddittoriet\u00e0 del reale senza perdere in capacit\u00e0 comunicativa. Qui entrarono in gioco le nuove teorie del linguaggio e gli studi sulla prospettiva, ma spesso si trattava, da parte degli artisti, di conoscenze a livello superficiale che contribuivano a creare un humus creativo condiviso, ma non sempre assurgevano a un livello cosciente. Non tutti infatti avevano la curiosit\u00e0 onnivora e indagatrice di un Romagnoni, ma \u00e8 comunque spesso documentato l\u2019interesse nei confronti di tematiche filosofiche e il possesso di riviste e volumi che ne trattavano. L\u2019esistenzialismo ebbe ampia diffusione in Italia nel secondo dopoguerra e, negli anni Cinquanta, le opere di Sartre furono lettura condivisa, in particolare i racconti, si leggeva Camus e si venne riscoprendo Kierkegaard . Si consideri comunque che, a differenza di quanto avvenne nella cultura francese, la corrente filosofica predominante del marxismo umanistico raramente si accompagn\u00f2 all\u2019esistenzialismo, anzi ne fu spesso il pi\u00f9 feroce detrattore, segnandone l\u2019assimilazione in un contesto di separazione dall\u2019impegno politico . Forse il miglior tramite di un\u2019evoluzione italiana dell\u2019esistenzialismo fu Enzo Paci, fondatore e direttore della rivista \u201cAut-Aut\u201d, con il suo relazionismo fenomenologico che, attraverso il pensiero di Marleau-Ponty, interpret\u00f2 l\u2019esistenza come evento finito dove non \u00e8 data alcuna realt\u00e0 assoluta, secondo una fenomenologia basata sui concetti di tempo e relazione che configurano il mondo come insieme di connessioni che danno luogo a forme precise, ma sempre aperte, dunque in continua formazione e mutamento. In questo processo dinamico le relazioni sono le condizioni dell\u2019esistere, in uno scambio continuo tra passato, presente e futuro dalla forte impostazione etica. Il riferimento all\u2019esistenzialismo per i fenomeni artistici che si svilupparono tra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta \u00e8 dunque d\u2019obbligo, ma per i movimenti neofigurativi, discendenti ripudiati di genitori incompatibili, forse pi\u00f9 che a Sartre e a Camus bisognerebbe guardare a Walter Benjamin e alla sua prospettiva storica. L\u2019edizione italiana di Angelus Novus, curata da Renato Solmi, usc\u00ec nel 1962 presso Einaudi, solo sette anni dopo la prima edizione tedesca degli Schriften . Pubblicata in pieno auge delle poetiche neofigurative, dava fondamento e giustificazione a una visione della storia come tragedia e ad una concezione del linguaggio che rimanda costantemente al suo fondamento indicibile. Gli scritti di Benjamin ebbero notevole fortuna in Italia, ovviamente soprattutto nell\u2019ambiente intellettuale di sinistra, che tese ad approppriarsi e a identificarsi con questa figura tormentata, divisa tra un profondo sentimento religioso dell\u2019esistenza e la fiducia nel marxismo. L\u2019Angelus Novus di Paul Klee diventa, nel commento di Benjamin, l\u2019angelo della storia e in quel suo volgere la testa verso le macerie del passato, mentre l\u2019inarrestabile vento del progresso lo sospinge verso il futuro, non pu\u00f2 non far pensare al difficile confronto tra tradizione e modernit\u00e0 vissuto dai nostri pittori. Alcune affinit\u00e0 con la concezione del linguaggio di Benjamin si riscontrano in un altro testo che all\u2019epoca trov\u00f2 ampia diffusione, il Tractatus logico-philosophicus di Ludwig Wittgenstein, pubblicato in Italia nel 1954. Secondo il filosofo austriaco i limiti del linguaggio sono i limiti del mondo, perch\u00e9 \u00e8 solo attraverso il linguaggio, e nella comprensione del senso del linguaggio stesso, che la totalit\u00e0 dei fatti risulta accessibile, o meglio raffigurabile . Questa proposizione pu\u00f2 essere applicata anche agli artisti che considerano la pittura un vero e proprio linguaggio, dunque tramite per la conoscenza del mondo e, quindi, allo stesso tempo, limite che circoscrive il loro mondo. Vi \u00e8 per\u00f2 anche ci\u00f2 che il filosofo austriaco definisce \u201cil mistico\u201d, ovvero ci\u00f2 che trascende i limiti del linguaggio e quindi del conoscibile.<\/p>\n\n\n\n

Questo tipo di questione non \u00e8 logicamente giustificabile e resta inaccessibile al linguaggio , quanto meno a quello fondato su strutture logiche, ossia ad un linguaggio razionale e verbale. Varrebbe il medesimo discorso per un linguaggio che non funziona secondo nessi logici? Lo stesso Wittgenstein affermava che etica ed estetica sono valori trascendentali e che, almeno in relazione al solipsismo, quanto non pu\u00f2 essere detto pu\u00f2 essere mostrato . Possiamo considerare in tal modo anche la pittura in quanto linguaggio di cui il soggetto crea i codici di lettura? La risposta potrebbe essere positiva facendo riferimento alla teoria dei giochi linguistici delle Ricerche filosofiche di un Wittgenstein pi\u00f9 maturo: \u201cEsistono innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ci\u00f2 che chiamiamo \u201csegni\u201d, \u201cparole\u201d, \u201cproposizioni\u201d. E questa molteplicit\u00e0 non \u00e8 qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici, come potremmo dire, sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati.\u201d Dunque per l\u2019artista i limiti del suo linguaggio sarebbero realmente i limiti del suo mondo. Per quanto riguarda la riflessione sulla prospettiva furono fondamentali gli esempi di Bacon e Giacometti, cos\u00ec come vennero commentati in diversi articoli di Renato Barilli, oltre alla pubblicazione nel 1961 de La prospettiva come forma simbolica di Erwin Panofsky per i tipi della Feltrinelli. \u00c8 noto che Romagnoni possedeva la prima edizione del saggio dello storico tedesco, e di come questo fu alla base dei suoi tentativi di superamento della rappresentazione prospettica tradizionale. Al di l\u00e0 del complesso apparato di spiegazioni con cui nel testo viene avallata la teoria che faceva della prospettiva non pi\u00f9 una trasposizione scientifica dei meccanismi visivi, bens\u00ec un sistema simbolico che esprimeva i valori di un preciso momento storico, e della querelle che scaten\u00f2 fra gli storici dell\u2019arte italiani, ci\u00f2 che cont\u00f2 per gli artisti coevi era l\u2019ennesimo esempio della relativizzazione di valori dati per assodati e dunque la contestualizzazione dei pi\u00f9 basilari mezzi artistici al momento storico dato, non pi\u00f9 strumenti innocenti di una visione, ma scelta connaturata alla visione stessa. Inoltre, il reinserimento di una sorta di profondit\u00e0 all\u2019interno delle opere figurative di quegli anni fu un esplicito atto di rigetto nei confronti dell\u2019appiattimento delle opere informali, la ricerca di una dimensione nuovamente umana in cui inserire corpi concreti, ma che non poteva pi\u00f9 identificarsi con l\u2019armonico spazio rinascimentale dominato da un uomo in posizione privilegiata. Nell\u2019ambito di queste ricerche un pericolo che, non a torto, anche se su basi critiche discutibili, veniva esposto da diversi commentatori di sinistra era quello di un vuoto sincretismo che si limitasse a mantenere un gusto vagamente aggiornato, seppur gradevole, per\u00f2 fosse totalmente privo di messaggio e di una ricerca linguistica che non si limitasse ad un adattamento superficiale: \u201cUn rischio gravissimo oggi corre la giovane pittura: quello che, attraverso un caotico ricomporre i frammmenti di tante e tante esperienze plastiche, essa ricostruisca l\u2019iconografia di una pittura leggibile, ma senza messaggio, pittura descrittiva degli oggetti, ma vuota di oggettivit\u00e0, se non, addirittura, portatrice di malinconiche e senili associazioni di oggetti della vita di sempre.\u201d Non mancavano dunque elementi di critica e malcelati pericoli sul percorso di una nuova figurazione di cui gi\u00e0 si intravedevano i limiti. In un articolo del 1960, riferito alla mostra alla Galleria Bergamini tenuta da Vespignani, Ferroni, Sughi e Banchieri, Kaisserlian coglieva gi\u00e0 le critiche principali rivolte ai neofigurativi: \u201cC\u2019\u00e8 un po\u2019 di tutto: un pizzico di sinistrismo con la \u201cdialettica contraddizione\u201d, di relazionismo, cio\u00e8 di problematicismo aggiornato, con la \u201cserie infinita dei rapporti\u201d, una strizzatina d\u2019occhi ai vecchi figurativi con la \u201cleggibile immagine del mondo\u201d, che \u00e8 poi l\u2019unica cosa vera. Non ci pare comunque che nelle loro opere Ferroni e Vespignani abbiano affrontato sinora il tema figurativo storicamente pi\u00f9 attuale: l\u2019uomo dilacerato che non riesce a stare a se stesso (Bacon, Giacometti) e che si trova solo nell\u2019impeto di una proposta (il miglior Guttuso, Guerreschi).\u201d Forse a dare il miglior quadro della situazione cui rispondevano gli artisti neofigurativi, pi\u00f9 che un pittore o un filosofo, fu uno scrittore, Pier Paolo Pasolini. Vicino ad alcuni artisti del gruppo, e comunque parte del medesimo entourage intellettuale, lo scrittore friulano espresse in scrittura, cinema e talvolta anche su tela, le medesime ansie di fronte alla realt\u00e0 e descrisse lo stesso mondo dei pittori neofigurativi. La condizione di Pasolini, ideologicamente nel Pci, ma al di fuori moralmente, reazionario sulla questione dell\u2019urbanizzazione e massificazione della societ\u00e0, ma fin troppo avanzato sul fronte del linguaggio e della tematiche dei suoi libri, rispecchiava, sotto molti profili, la condizione degli artisti che cercarono di andare oltre l\u2019ideologia comunista e la prassi realista, ma lanciando la sfida dall\u2019interno. Lo scrittore strinse rapporti con artisti delle tendenze pi\u00f9 diverse come potevano essere, ad esempio, Fabio Mauri e Giuseppe Zigaina, ma condivise in particolare con i nostri e seppe esprimere quella frattura fra arte e ideologia, tra forma e contenuto, che fu la sfida che questi pittori affrontarono in quegli anni, la questione sempre centrale e mai risolta che fu l\u2019origine della loro opera e anche il limite oltre cui non seppero muovere. Scrisse presentazioni sia per Guttuso che per Vespignani e, se dichiar\u00f2 apertamente la sua sintonia col primo, fu forse ancora pi\u00f9 vicino al secondo con cui aveva in comune anche l\u2019amore per la Roma delle borgate. Nel 1960 si cominciava gi\u00e0 a intravedere nella nuova figurazione un\u2019alternativa concreta di sviluppo, un\u2019opzione in pi\u00f9 su cui scommettere per l\u2019immediato futuro: \u201cSi \u00e8 parlato molto negli ultimi mesi, di ritorno al realismo, di sopravvento del figurativo. \u00c8 indubbio che una serie di mostre, per lo pi\u00f9 positive, di giovani pittori figurativi abbiano dato impulso a una pittura di idee, lontanissima, nella forma, dal pittoricismo oleografico del neo-realismo, ma nuovamente aperta ad una tematica ideologica che, questa volta, invece dell\u2019orgia proletaria e miserabilistica di dieci anni fa, punta sulla satirica rappresentazione di un particolare \u2018bel mondo\u2019, gi\u00e0 ampiamente documentato nei fatti di cronaca e soggetto preferito di un crudo neo-verismo conematografico . La concorrenza e la connivenza con il reportage giornalistico-fotografico e con il cinema, far\u00e0 presto cadere questa pittura di idee in clich\u00e8s falsi e triti, ma, come sempre, i migliori si salveranno, lasciando una documentazione essenziale e non contingente di certi costumi e di una data situazione sociale, cos\u00ec, ad esempio, un Vespignani a Roma e un Guerreschi a Milano, saranno dei pochi a far centro portando il loro engagement ideologico oltre la cronaca e la satira, su di un piano d\u2019arte e di poesia. L\u2019importante mostra che Renzo Vespignani e Ugo Attardi hanno allestito alla Galleria \u201cLa nuova pesa\u201d, costituisce il pi\u00f9 riuscito esempio di questa nuova pittura tipicamente italiana, che sarei tentata di chiamare \u201crealismo antiborghese\u201d o, forse meglio, \u201cnuovo espressionismo antiborghese\u201d.\u201d All\u2019inizio del 1961 si form\u00f2 un primo raggruppamento neofigurativo a Roma, Libert\u00e0 e Realt\u00e0, durato la breve parentesi di un\u2019unica esposizione, ma che era sintomatico di un\u2019esigenza diffusa che cercava un coerente modo di esprimersi. Nella presentazione della mostra gli artisti dichiaravano: \u201cSiamo un gruppo di giovani pittori romani. Abbiamo in comune una posizione critica di fronte alla cultura e all’arte della societ\u00e0 in cui agiamo: rileviamo nella teoria e nella pratica dell’\u201darte per l’arte\u201d e dell’\u201darte informale\u201d la conclusione di un generale processo di decadenza che \u00e8 in corso da molto tempo nell’arte ed in genere nella cultura italiana.  Questo gruppo di pittori intende quindi opporsi alla atmosfera culturale creata da questa situazione, desidera ristabilire un rapporto tra l’artista e la societ\u00e0, societ\u00e0 che, malgrado il non disinteressato pessimismo, questi pittori credono ancora viva e vitale e intendono cogliere nella dialettica del suo sviluppo. Spesso in questi ultimi anni, alcuni artisti impegnati alla ricerca di una visione oggettiva della societ\u00e0, hanno finito per arenarsi su posizioni quanto mai pericolose ed equivoche. Da un lato si \u00e8 voluto esprimere un’aspra posizione di critica nei confronti della societ\u00e0; un giudizio violento che passando dal sentimento, sia pure in parte giusto, dello sradicamento che l’uomo subisce nella moderna vita borghese (sradicamento sa s\u00e9 stessi, dalla propria umanit\u00e0, da ogni sano ed organico rapporto sociale), ha finito spesso per coinvolgere l’uomo stesso in una condanna irrimediabile. Una condanna questa che a noi sembra invece nascere principalmente dall’impossibilit\u00e0 o dall’incapacit\u00e0 di questi artisti di distinguere tra una contraddittoria e drammatica posizione individuale e le contraddizioni obiettive di una societ\u00e0 da questa posizione deriva poi l’attrazione pi\u00f9 o meno cosciente, che gli artisti di questa tendenza provano verso l’arte informale, che infatti nel suo estremo \u201csmembramento\u201d della visione (e questo concetto sull’arte informale noi lo sosteniamo malgrado che una certa parte della critica parli di una… ricostruzione) offre a questi artisti congeniali e suggestive nonch\u00e9 facili soluzioni formali. D’altro canto ci sembra che a volte si sia corso il rischio di cadere nell’eccesso opposto, cio\u00e8, in un generoso ma ingenuo ottimismo e, peggio ancora, a noi pare che nella lotta condotta contro tutto ci\u00f2 che \u00e8 irrazionale, morboso, contro cio\u00e8 certi motivi centrali della cultura decadente e forse anche nella paura di essi, si sia rimasti impigliati in un fare rigido e impacciato che ha portato a una visione a volte superficiale della vita e della storia. E’ nostra intenzione lottare contro questo opposti pericoli cercando appunto di comprendere la realt\u00e0 del nostro tempo nel vivo della sua dialettica. E’ nella restituzione della verit\u00e0 (una verit\u00e0 non scontata a priori ma da scoprire giorno per giorno) partendo da una posizione spregiudicata e progressiva, lontana da qualsiasi cristallizzazione letteraria e nella volont\u00e0 di esprimerla con mezzi adatti a ricostruire una moderna iconografia, che noi sentiamo di trovare il modo pi\u00f9 profondo per partecipare attivamente all’evoluzione della cultura e della societ\u00e0. Noi desideriamo conservare ognuna la massima libert\u00e0 di ricerca e di espressione per la conquista di un linguaggio che ci permetta di restituire la realt\u00e0 oggettiva del nostro tempo. Non respingiamo perci\u00f2 a priori le esperienza artistiche del nostro secolo ma al contrario sosteniamo la necessit\u00e0 di una valutazione meno unilaterale delle esperienze della avanguardia storica .\u201dNasceva in questo contesto l\u2019esperienza del gruppo Il Pro e il Contro a cui \u201c pi\u00f9 o meno organicamente collaborarono Ferroni, Guerreschi, Recalcati, Fieschi, Francese, Aillaud, Arroyo, Guida, Verrusio, Maselli, Gillespy, Mc Garrrel. Ed anche nell\u2019assedio della rage informelle. Duilio Morosini, appena arrivato dalla Francia  parlava di pittura viscerale, ‘al di sotto della cintura’. Un nuovo esperanto, comunque, lo era, una corporeit\u00e0, senza la persona umana, una radicale destrutturazione di ci\u00f2 che restava del patrimonio iconico. Qualunque cosa si potesse pensare dell\u2019informale (e noi ne pensavamo assai male, se non altro perch\u00e9 moda ‘facile’) era evidente che liquidava le residue tentazioni ‘veristiche’. Certo la soluzione del problema, come avevamo provato sulla pelle, non era in un aggiornamento al moto perpetuo dell\u2019avanguardia. \u201d Vespignani tendeva ad allargare i confini del gruppo anche a quelle che furono solo partecipazioni virtuali e legami indiretti, poich\u00e9, se \u00e8 vero che vennero organizzate dal collettivo diverse esposizioni di altri artisti, non sempre entrarono in contatto diretto con loro. Allo stesso tempo per\u00f2 l\u2019elenco di nomi riportato evidenzia la vivacit\u00e0 dell\u2019ambiente culturale romano, in cui si incrociavano e frequentavano artisti della pi\u00f9 varia provenienza, estrazione e indirizzo, rendendo possibili collaborazioni che se, a volte, possono apparire incongrue, furono per\u00f2 spesso proficue di risultati e soprattutto stimolanti per il mondo artistico in generale. Si trattava, nelle intenzioni, di formare un sodalizio che fosse occasione di confronto tra gli artisti senza minare la loro libert\u00e0 di espressione; in cui si ponessero i problemi, ma non si prefissassero le soluzioni come era stato a lungo nello schieramento realista: \u201cIl pro e il contro \u00e8 un gruppo che vive della sua interna dialettica, del libero confronto tra personalit\u00e0 diverse intorno a problemi e prospettive comuni. \u00c8 dal \u201960 che gi\u00e0 si avvertono gravi segni di usura in seno alle correnti artistiche egemoni sostenute dal mercato internazionale, dalle gallerie pubbliche, dall\u2019industria editoriale. Il momento \u00e8 caratterizzato dalle resipiscenze di chi non ha creduto in ci\u00f2 che faceva, dal risveglio dello spirito problematico di chi ha creduto in ci\u00f2 che faceva. Dalle sponde opposte si riapre il dialogo. La condizioni di lavoro degli artisti che negli anni precedenti hanno continuato od intrapreso ad operare sul terreno del realismo moderno non sono nemmeno tali da scoraggiare lo sviluppo individuale delle esperienze. La spinta a creare nuovi strumenti culturali viene, insomma, da fattori oggettivi.\u201d Si trattava pi\u00f9 di una dichiarazione d\u2019intenti politici e sociali che non di una dichiarazione di poetica, ma come realizzarla concretamente? Non era chiaro nemmeno agli artisti, ci\u00f2 di cui erano consapevoli era la necessit\u00e0 di cercare nuove strade per la pittura di realt\u00e0, un\u2019arte in cui ci fosse posto per la concretezza umana, ma senza le pesanti sovrapposizioni del realismo tradizionale: \u201c la ragione ultima di questo nostro \u2018collettivo\u2019 sta in fondo proprio nel proposito di cogliere nel concreto e demitizzare queste incidenze di una cultura fittizia, di contraddizioni ideologiche e sociali, d\u2019essere presenti con coscienza critica nel mondo di oggi. Sono per\u00f2 anche convinto che ogni intervento debba essere sotteso dalla ferma coscienza di alcuni valori, dall\u2019intima presenza in noi di un\u2019immagine dell\u2019uomo ancora integro, ancora in grado di agire nel mondo.\u201d E in questo loro tentativo si affidarono anche ad elementi che appartenevano alla tanto ostracizzata corrente informale. Vigorelli nel testo per una mostra di Vespignani del 1963 affermava: \u201c Ora che gli astratti tentano un ritorno calcolato, spesso comandato, alla figurativit\u00e0, i figurativi autentici rischiano coscientemente il processo inverso?  \u00e8 facile liberarsi della figura quando si crede poco all\u2019uomo, e meno ancora alla societ\u00e0. Vespignani qui opera criticamente. Non salta l\u2019uomo, piuttosto fa saltare l\u2019uomo: per provarne la consistenza, la persistenza. Mi viene in mente, guardando questi quadri di Vespignani tra il \u201962 e il \u201963, quel che una volta disse Wittgenstein: che il corpo umano tende naturalmente ad affiorare alla superficie, e occorre uno sforzo per andare a fondo. \u201d I componenti originari del gruppo, che si riunivano nello studio di Vespignani, furono Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione e Vespignan . I percorsi individuali all’interno del gruppo italiano si confrontavano reciprocamente alla ricerca di un nuovo corso che affondasse le radici nella tradizione, in un tentativo di rinnovamento del legame dell\u2019artista con la societ\u00e0, ognuno secondo una sua personale soluzione figurativa. Si andava da Attardi, che era stato tra i firmatari del manifesto di Forma 1 del 1947 per poi aderire al neorealismo a cui cerc\u00f2 di conferire maggiore libert\u00e0 formale, a Calabria con i suoi effetti di dinamismo e le scene di massa realizzate con modalit\u00e0 che si rifacevano al futurismo; da Farulli, passato dall\u2019astrazione geometrica al neorealismo, sviluppando una personale visione della societ\u00e0 contemporanea resa nei forti contrasti di colore e nell\u2019utilizzo della linea in opposizione ad ampie stesure di pigmento, a Gianquinto, che sul gioco di una spazialit\u00e0 sempre tenuta su un solo piano innestava un luminismo di matrice veneta dalla forte connotazione lirica; da Guccione, la cui pittura risentiva di una forte influenza di Bacon, a Vespignani, che aveva alle spalle un lungo e sentito percorso realista, a cui l\u2019approfondimento dell\u2019esperienza informale confer\u00ec una nuova dimensione tragica e fredda al tempo stesso. Pi\u00f9 precisamente questi artisti si qualificarono come \u201ccollettivo\u201d, termine molto in voga in quegli anni, ovvero \u201cbottega della giovane arte italiana\u201d, definizione che rendeva bene l\u2019idea del tipo di lavoro che conducevano: non si trattava soltanto di esposizioni congiunte, ma anche di organizzare mostre individuali di singoli artisti storici o contemporanei in linea con le idee alla base della formazione. Nacquero cos\u00ec le varie mostre siglate dal collettivo, dalle individuali di Guerreschi, piuttosto che di Ferroni o Calabria, a mostre quali quelle di Quattrucci o Turchiaro o, ancora, Georg Grosz o Sutherland. Il tentativo fu anche quello di mettersi in contatto con artisti che non gravitassero per forza nell\u2019area romana, estendendo l\u2019esperienza al di l\u00e0 dei limiti di un localismo che cominciava ad andar stretto agli artisti stessi. Secondo Vespignani, il critico Dario Micacchi, che prese parte al progetto con grande entusiasmo, \u201cteneva una fitta e ‘gesticolante’ corrispondenza con i pittori delle altre citt\u00e0\u201d34. Pare che in questo tentativo non fosse secondario neanche il ruolo svolto da Guttuso che cerc\u00f2 di coinvolgere altri giovani artisti in questo progetto, forse con la volont\u00e0 di creare una nuova diramazione della scuola realista, che ne prolungasse i valori tramite un linguaggio che potesse confrontarsi ad armi pari con le nuove correnti. Secondo Crispolti: \u201cA un certo punto Guttuso ha tentato di creare un gruppo di giovani, per diventarne lui lo sponsor e, da leader, avere intorno una sorta di situazione. Aveva cercato Schifano, Angeli, Vacchi stesso. Per\u00f2 poi non c\u2019\u00e8 riuscito a convincerli e a organizzarli.\u201d Sicuramente esisteva una lettera in cui Guttuso invit\u00f2 Romagnoni a entrare a far parte de Il Pro e il Contro, ma ci sembra di poter affermare che l\u2019artista partecip\u00f2 alle esposizioni del gruppo, da cui mantenne sempre un certo distacco, pi\u00f9 in virt\u00f9 della volont\u00e0 del suo gallerista romano, Mario Roncaglia, che non per questo autorevole, se non autoritario, invito che non poteva non guardare con una certa diffidenza.<\/p>\n\n\n\n

La prima uscita del collettivo come tale avvenne, nel dicembre del 1961, presso la galleria La Nuova Pesa, con la mostra intitolata \u201cLa violenza, ancora\u201d, dedicata ad un tema che permetteva di esprimere al meglio i principi sia stilistici che concettuali portati avanti dal gruppo e che veniva esplicitato gi\u00e0 nella copertina del catalogo della mostra che riportava il dettaglio della testa mozzata di Golia, dal caravaggesco Davide con la testa di Golia (1610) di Galleria Borghese . Secondo il collettivo \u201c la mostra,  centrata sul tema della violenza nel mondo contemporaneo, non si configura sotto il profilo (di dubbia efficacia) d\u2019un generico atto di denuncia, ma come nuova verifica del rapporto conoscitivo e critico tra l\u2019arte e gli avvenimenti, come sperimentazione individuale, articolata, varia, di singoli pittori che cercano  il loro vero, sicuro punto di attacco alla realt\u00e0; come occasione di mettere alla prova, anche, le difficolt\u00e0 oggettive (i condizionamento sociali, culturali, linguistici) che incontra l’artista contemporaneo ad attingere alle fonti dirette dell\u2019emozione, e, infine, come sondaggio concreto degli insostituibili strumenti di demistificazione di cui dispone l\u2019arte in un epoca quale la nostra, caratterizzata dallo sviluppo di nuove, molteplici forme di documentazione visiva.\u201d La mostra era allargata anche ad altri artisti e fra questi va rilevata proprio la presenza di Renato Guttuso, a conferma che la sua opera restava un punto di riferimento, seppur considerata secondo modalit\u00e0 pi\u00f9 libere e aperte a nuove influenze. Guttuso fu, per gli artisti del gruppo, cos\u00ec come per molti altri giovani pittori, allo stesso tempo un baluardo contro l\u2019avanzata dell\u2019arte astratta, che non riuscivano a non vedere come un\u2019operazione fine a s\u00e9 stessa, e un freno ad uno sviluppo pi\u00f9 libero ed aperto del codice figurativo. Si trattava di un\u2019esposizione di quarantacinque fra disegni e incisioni di cui, gi\u00e0 durante l\u2019esposizione, si vendeva una collezione di dieci litografia scelte. Tale raccolta ebbe almeno due edizioni e sarebbe poi stata trasposta nel 1962, per i tipi degli Editori Riuniti, in una nuova versione composta da 24 litografie, accompagnate dalle dodici Ballate della Violenza di Pier Paolo Pasolini . Nel catalogo della mostra, oltre ad un commento del collettivo di artisti, era inserita anche una lettera di Ang\u00e9lica Arenal, consorte del muralista messicano Alfaro Siqueiros: un appello per la liberazione del pittore, gravemente malato, dal carcere in cui era rinchiuso per motivi politici . La partecipazione alle iniziative volte alla liberazione del pittore messicano dovette, con ogni probabilit\u00e0, venir decisa poco prima dell\u2019apertura della mostra, in quanto, in linea con quella che era la tematica pacifista dell\u2019esposizione, il soggetto principale erano in realt\u00e0 le recenti, drammatiche vicende della guerra d\u2019Algeria, che avevano visto nei fatti del 17 ottobre 1961 a Parigi uno dei momenti pi\u00f9 bui di quello che fu uno scontro politico e militare di incredibile ferocia. Nei commenti critici inseriti nella cartella del 1962 la parte pi\u00f9 ampia era destinata a Guttuso, a testimonianza del ruolo di patrono del gruppo che gli si voleva assegnare. Del Guercio scriveva: \u201c non si pu\u00f2 rinunciare a sperare che venga un tempo nuovo nel quale sia possibile riproporre gli splendori della bellezza come splendori di dignit\u00e0. Intanto, tocca tracciare sui fogli segni aspri furenti e scarni, da comporre entro l\u2019eterna iconografia del dolore e dello sdegno, in apparizioni fulminanti che sappiano scuotere le coscienze. Cos\u00ec in questi tre disegni: che non pretendono di competere coi fatti sul piano delle orrende evidenze cronistiche, ma che, muovendo dall\u2019orrore (come dimenticare i flash scattati sopra i cadaveri appiattiti al suolo nei viali d\u2019Algeri?) approdano a un giudizio nel quale sono insieme coinvolte cose di Nord Africa e cose di casa nostra evocate sotto il profilo d\u2019un discorso sul destino dell\u2019arte europea. Questa pu\u00f2 forse legittimare ormai la propria presenza o la propria necessit\u00e0, al cospetto di quel che accade nel mondo, con interventi saltuari che servano solo ad archiviarne i problemi di fondo e la crisi permanente, o col solito giardinaggio in serra calda in vista di nuove ibridazioni ancora pi\u00f9 strane e pi\u00f9 estranee? \u00c8 difficile crederlo. Certo, la via presa da Guttuso non offre alle diverse evasioni, opposte forse solo in apparenza, un\u2019alternativa agevole, poich\u00e9 egli propone in sostanza una chiara continuit\u00e0 creativa nei confronti della tradizione rivoluzionaria dell\u2019arte moderna (Picasso, in primo luogo) e, al tempo stesso, una quotidiana verifica di questa tradizione e della sua capacit\u00e0 di reggere alla tensione d\u2019una ricerca che ha per oggetto i conflitti del nostro tempo. Sicch\u00e8, nelle sue opere pi\u00f9 esemplari (laddove, com\u2019egli stesso ha detto qualche volta, l\u2019impegno \u00e8 pi\u00f9 \u2018catastrofico\u2019), Guttuso appare insieme come il pi\u00f9 strenuo e il pi\u00f9 problematico erede della linea moderna di sviluppo artistico che ha in Picasso il suo punto di congiunzione tra passato e avvenire. Il lavoro di Guttuso \u00e8 dunque una risposta sia al pessimismo di chi (con sicumera tecnocratica o con vertiginosa incertezza tardo-romantica, non importa) dice concluso l\u2019umano discorso della pittura sia all\u2019ottimismo di chi ritiene possibile un pacifico artigianato moderno. Certo, la ragione prima del suo dipingere o disegnare non \u00e8 di rispondere a qualcuno, ma di corrispondere a certe realt\u00e0 oggettivandole per tutti: sicch\u00e8, proprio perch\u00e9 non limita l\u2019area delle sue passioni alle questioni interne alla Repubblica delle Arti, le sue immagini hanno l\u2019ardente fuoco della restituzione artistica della vita e la persuasiva eloquenza del ragionamento in tema di scelte critiche. \u00c8 questa, insomma, la virt\u00f9 speciale di questi disegni: che l\u2019arabo smagrito dalle braccia levate in alto o le donne della cui bellezza s\u2019\u00e8 fatto strazio, ci inducono a guardare, attraverso quella ribellione e quella tortura, a noi stessi e a pesare fino in fondo la vanit\u00e0 di molti nostri pensieri squisiti.\u201d La parte pi\u00f9 interessante del testo \u00e8 quella conclusiva che voleva collocare, ancora una volta, Guttuso, e con lui i pittori presenti all\u2019esposizione, lungo la direttrice del realismo che da Courbet discendeva fino alla rivoluzione modernizzante di Picasso che i nostri, raccogliendo l\u2019eredit\u00e0 del pittore siciliano, avrebbero dovuto portare alla successiva evoluzione. Ma si trattava di un\u2019analisi superficiale, che si fermava solo agli aspetti pi\u00f9 evidenti delle immagini e cos\u00ec, ancora una volta, il punto focale restava l\u2019aspetto contenutistico, quasi d\u2019occasione, che metteva in ombra la questione del linguaggio. A Del Guercio era assegnato anche il commento sul lavoro di Vespignani, e anche in questo, si focalizzava sulla questione del contenuto, in particolare sulle polemiche originate dal fatto di eleggere a tema delle sue opere eventi di cronaca nera: \u201c\u00e8 solitamente mal posta la questione del rapporto di Vespignani con la \u2018cronaca\u2019. \u00c8 vero che le sue immagini offrono una visione spietatamente plausibile di cose spietate, in un\u2019ossessione di verit\u00e0 che non vuol risparmiare al riguardante nessun dettaglio che abbia una qualche portata nella definizione e nella localizzazione del tema; \u00e8 altrettanto vero per\u00f2 che questa spietatezza e questa ossessione e questa dura volont\u00e0 di precisione si attuano per rapporti formali che non possono certo dirsi ottici. Farebbe una fatica grossa, e vana, chi volesse dimostrare che in questi disegni i rapporti di spazio e di proporzione, o le strutture stesse degli oggetti, siano da ridurre a visione \u2018naturalistica\u2019: in verit\u00e0, quel che qui dispiace \u2013 con nostro compiacimento \u2013 alle anime belle, \u00e8 tutt\u2019altra cosa: la restituzione espressiva di fatti che possono solo recar turbamento o fomentare dubbi sulla bellezza dell\u2019ordine costituito.  Come non rilevare a quali toni emblematici della visione sia giunto questo pittore, nel corso d\u2019un lungo processo che dalla cronaca ha bruciato \u2013 per chi sappia vedere \u2013 i limiti angusti per metterne a fuoco i fatti pi\u00f9 crudamente esemplari, al lume d\u2019una volont\u00e0 pronta a correr tutti i rischi fuorch\u00e8 quello d\u2019esser elusiva?\u201d Se Guttuso si era concentrato esclusivamente sulla tematica algerina le opere degli altri spaziavano anche, al di l\u00e0 dell\u2019occasione specifica, in una concezione della violenza pi\u00f9 ampia rispetto all\u2019evidenza dell\u2019atto fisico che si espleta in un contesto bellico. Ad esempio Vespignani in un\u2019opera come Televisore, in cui la luce di un apparecchio televisivo posto in alto a sinistra illuminava l\u2019interno di una camera e un neonato piangente su un letto sfatto, oltre a dimostrare il virtuosismo tecnico delle sue incisioni, dava un immagine di quella che poteva essere la violenza di una quotidianit\u00e0 in cui gli affetti si perdevano e la tecnologia diventava l\u2019unico riferimento possibile. L\u2019ambiente era reso con un tratto quasi informale, mentre i poli d\u2019attrazione erano in primis il televisore nettamente delineato, oggetto quasi mistico, la cui luce conduceva lo sguardo dello spettatore in una diagonale fino alla figura del bambino reso con tratto classico, ma significativamente subordinato alla macchina. Nel commento di Micacchi sull\u2019opera di Attardi troviamo il vecchio motivo marxista dell\u2019opposizione anti-borghese: \u201cCi\u00f2 che oggi noi abbiamo \u2013 \u2018benessere\u2019 borghese e liberale consenso borghese \u2013 non \u00e8 ci\u00f2 che abbiamo desiderato, non \u00e8 minimamente ci\u00f2 per cui abbiamo combattuto. E non \u00e8 nemmeno quel posto pulito illuminato bene di cui scriveva Hemingway. Abbiamo cercato battaglia in campo aperto contro un nemico borghese che credevamo un nemico omerico dalla forma terribile e gigantesca ma ben chiara sulla curva della terra e della cultura. Il nemico, invece, s\u2019\u00e8 fatto avanti non con una ma con mille forme e certo pi\u00f9 di seduzione che d\u2019offesa. Sorridendo ci va tirando nella sua Troia e molte porte delle sue case ci va aprendo, e ci offre unguenti per le piaghe e nettare per la lunga fame, e piange assieme a noi sui guai del mondo e dell\u2019arte.\u201d Il bersaglio polemico era ovviamente un\u2019arte estetizzante e decadente che rifletteva i gusti della borghesia e probabilmente anche l\u2019esperienza giovanile di adesione all\u2019astrazione di Ugo Attardi, ma veniva subito chiarito come l\u2019artista avesse operato le sue scelte non perch\u00e9 corrotto e illuso dal potere, ma seguendo la sua ispirazione: \u201cPer lui un quadro \u00e8 un\u2019occasione nuova per conoscere il mondo e non un nuovo passo obbligato per l\u2019egemonia, per il potere. Il senso tragico della sua pittura attuale viene dalla consapevolezza del presente e dalla esperienza quotidiana di quanto si faccia sempre pi\u00f9 precaria la qualit\u00e0 umana degli uomini.\u201d L\u2019obiettivo era sempre puntato sull\u2019uomo e, dato questo presupposto, allora si poteva qualificare la ricerca artistica come onesta, anche se non necessariamente sempre riuscita e risolta nei suoi elementi. L\u2019oggetto dell\u2019indagine era l\u2019essere umano, questa entit\u00e0 che nelle sue abiezioni poteva risultare sempre pi\u00f9 uno sconosciuto, altro da s\u00e9, che fosse vittima o carnefice. Scriveva Micacchi: \u201cGuardo le \u201cnature morte algerine\u201d di Farulli: fogli rabbiosi dove una mano che ha coscienza dell\u2019abisso si trova a \u2018parler de l\u2019homme\u2019 con pezzi di filo spinato, con chiodi, fili elettrici, tenaglie.\u201d Si cercava di oggettivare quelle che risultavano realt\u00e0 inaccettabili, magari riducendole al rango di nature morte come nelle opere di Gianquinto: \u201cVede ombre di mostri che lui solo sa abitare le quiete stanze. E nella luce solare vede uomini, schiacciati da ombre spaventose, pure avanzare e conservare memoria di arcipelaghi e isole. Anche se la lampada  l\u2019emblematica lampada della ragione innalzata da Picasso sul massacro di Guernica  sembra non dare pi\u00f9 luce e chi cerca la lampada vede, invece, penzolare lingue enormi  come in una beccheria della coscienza lingue pi\u00f9 di bestia che d\u2019uomo, simboli plastici crudeli delle parole che ci opprimono: parole, parole, parole. Tante che la lingua di chi vorrebbe urlare basta!, la riconoscete solo per quel chiodo che la immobilizza. \u00c8 dalla qualit\u00e0 poetica delle ombre che voi dovete cominciare a \u2018leggere\u2019 queste \u2018nature morte\u2019 di Gianquinto, o meglio questi frammenti di un mondo che il pittore vede svilito a natura morta.\u201d In un\u2019opera come Al di l\u00e0 della notte Gianquinto aveva delineato un personaggio al centro della tela, un uomo le cui braccia si prolungavano verso lo spettatore, in una deformazione prospettica che tagliava la tavola diagonalmente e creava una zona pi\u00f9 chiara nell\u2019angolo in basso a sinistra e una zona molto scura nell\u2019angolo in alto a destra, in cui erano inscritte due bocche da cui usciva la lingua. In quest\u2019opera si mescolavano fonti molto diverse tra loro, come l\u2019ispirazione fumettistica dei singoli elementi della composizione e una resa bozzettistica e tonale di chiara derivazione dalla tradizione veneta. Questo tentativo di coniugare modernit\u00e0 e tradizione era la cifra stilistica che accomunava tutti questi giovani autori. Ad esempio, rispetto a Calabria, Morosini scriveva: \u201cNell\u2019atto stesso di abbordare (senza paura di \u2018bruciare\u2019 l\u2019arte al fuoco dell\u2019attualit\u00e0), una tematica di interesse pi\u00f9 generale, egli tenta, oggi, si adeguare ai tempi \u2018l\u2019apologo\u2019 goyesco, di sfaccettarne i significati, di infittirne le analogie, ricorrendo alla tecnica della rappresentazione multipla esperimentata dalla avanguardia.\u201d E sempre Morosini diceva di Guerreschi: \u201cLo spazio perde il suo carattere dominante, cede il posto alla continuit\u00e0 delle immagini che si legano l\u2019una all\u2019altra (in una sorta di campo \u2018neutro\u2019) secondo la logica della metafora. Al centro di un unico piano ravvicinato, esse articolano, infatti, quelle loro forme composite, da metamorfosi kafkiana. Soldato dalle membra di insetto ed albergante in corpo una macchina di distruzione, ragazza dei \u2018quartieri alti\u2019 dall\u2019abito a dal \u2018maquillage\u2019 rievocanti drappi funerei ed occhiaie di morte, donna o ragazza della borgata, radiografata dalla cintola in su, tutte queste figure dicono del persistente e radicale pessimismo dell\u2019artista nei confronti di una societ\u00e0 che, insieme alle apparenze della facilit\u00e0 e del benessere, genera le guerre coloniali ed il riarmo atomico. Cranach e Bosch, Beckmann ed Ernst sono i \u2018padri spirituali\u2019, lontani e vicini, di quest\u2019arte che \u00e8 giudicata \u2018irritante\u2019 da chi ne respinge il messaggio, ma che \u00e8 forte, in realt\u00e0, proprio di questo suo contenuto \u2018provocatorio\u2019 e del rigore formale con il quale ordina, compone e domina lo stridore e la dissonanza delle sue immagini.\u201d In Soldato e ragazza Guerreschi mostrava due figure che si stagliavano su un fondo bianco, privo di interventi: a sinistra il soldato chiuso nella sua uniforme e nel suo isolamento, a destra la ragazza che l\u2019abito di un rosso vivo rendeva il punto focale della composizione. Lei avvicina il soldato, ma \u00e8 voltata dal lato opposto come a sancire un\u2019assoluta impossibilit\u00e0 di comunicazione tra le due figure. Fra la la prima mostra del gruppo e la successiva trascorse pi\u00f9 di un anno, ma in questo periodo n\u00e9 gli artisti, n\u00e9 i critici rimasero inattivi. Innanzitutto continu\u00f2 l\u2019opera di coinvolgimento di altri autori nel progetto; la presenza di Giuseppe Guerreschi alla prima esposizione del Pro e il Contro fu uno degli elementi che permise di sviluppare una collaborazione tra gli esponenti romani della nuova figurazione e alcuni interpreti milanesi dell\u2019esistenzialimo: lo stesso Guerreschi, Gianfranco Ferroni e Giuseppe Romagnoni . L\u2019impegno civile di Romagnoni, come quello di Guerreschi e Ferroni, unito al loro lavoro di sperimentazione linguistica fu alla base dell\u2019invito a partecipare al collettivo, pur nell\u2019evidente diversit\u00e0 di approccio di questi artisti. I tre avevano alle spalle l\u2019esperienza del realismo esistenziale che si era poi canalizzato in una pittura caratterizzata da una particolare tensione oggettuale, assente nel panorama degli artisti romani, cos\u00ec come non sussisteva quel rapporto con la tradizione tanto importante invece per i fondatori del collettivo, avvicinandoli piuttosto all\u2019ambito della Figuration Narrative francese. Ferroni, dopo una pittura influenzata dall\u2019opera di Giacometti, si era andato addentrando in un territorio tangente la Pop Art, ma che viveva di una dimensione pi\u00f9 intima e problematica. Nel caso di Guerreschi il nuovo interesse per l\u2019oggetto si coniugava ad una critica sociale esplicita che si avvaleva di un ampio utilizzo della tecnica della pittura a spruzzo e del fotomontaggio. Mentre Romagnoni conduceva uno studio rivolto allo sviluppo delle possibilit\u00e0 dinamiche all\u2019interno del quadro, realizzato tramite l\u2019uso del collage e di campiture nette di colore. Altro motivo di questo ampio lasso di tempo tra la prima e la seconda esposizione fu la decisione di cambiare la galleria di riferimento. Se la prima mostra si era tenuta presso La Nuova Pesa, galleria con cui comunque alcuni artisti del collettivo continuarono a intrattenere rapporti espositivi, la seconda si tenne invece alla neonata Il Fante di Spade che Vespignani definiva \u201cil braccio secolare\u201d del gruppo, la cui direzione sarebbe poi passata al mercante modenese Mario Roncaglia, gi\u00e0 ampiamente inserito nell\u2019ambiente dell\u2019intellighenzia di sinistra romana . La prima mostra che il gruppo allest\u00ec nella nuova galleria fu \u201cSette pittori d\u2019oggi e la tradizione\u201d, che ebbe luogo dal 23 febbraio al 9 marzo 1963. La mostra fu preceduta, in corso di allestimento, da un dibattito fra critici e artisti che in seguito venne riportato in catalogo a modo di presentazione. All\u2019esposizione parteciparono i sei pittori fondatori del collettivo, Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione e Vespignani e, nuovamente, Guttuso. Ad illustrazione della copertina del catalogo e della nota introduttiva al dibattito venne utilizzato un disegno preparatorio di Picasso per Guernica e una silografia di Beckmann intitolata Donna con candela: un modo di ricollegarsi a una specifica tradizione di figurazione espressionista e di impegno sociale64 , oltre che di illustrare il concetto sotteso al titolo dell\u2019esposizione. L\u2019idea della mostra era quella di un confronto diretto tra sette artisti moderni e altrettante opere del passato scelte da loro stessi come emblematiche. La questione in campo era quella del rapporto con la tradizione. Ognuno degli artisti dipinse per l\u2019occasione un\u2019opera che prendeva come termine di riferimento, emulazione o superamento, un\u2019opera del passato: Farulli volle confrontarsi con una tradizione di genere come quella delle nature morte, Attardi scelse Manet, Guccione Luca Signorelli e Bacon, Gianquinto il prediletto Tintoretto, Calabria il Beato Angelico, Vespignani, cos\u00ec come Guttuso, G\u00e9ricault. Lo snodo cruciale fu appunto quello del rapporto tra ricerca linguistica e funzione sociale in relazione alla storia; secondo le parole degli artisti si trattava di \u201clibere variazioni (e riflessioni) su opere e temi di un recente o lontano passato lungo il triplice filo di poesia, ideologia e lingua\u201d. Nel catalogo venne registrato un dibattito sul rapporto di questi artisti con la tradizione, sul concetto di avanguardia e sulle ragioni di una figurazione contemporanea. Nell\u2019introduzione, significativamente intitolata Ragioni attuali del figurare, il collettivo esprimeva la volont\u00e0 di un confronto con il passato che si facesse portatore di stimoli per il futuro: \u201cla mostra dice la ragioni attuali del figurare ed attua una verifica singolare su di un passato che, per troppi, consiste solo in un bruciare oggi quanto era reputato vivo ieri. Dentro questo gioco, la stessa avanguardia non appare pi\u00f9 come alternativa fra distruzione di vecchie iconografie e proposta di nuove forme, adeguate ai conflitti del mondo d\u2019oggi, ma viene tradita nella sua promessa di un avvenire.  Gli artisti che espongono insieme  sono consci di muoversi lungo una secolare parabola storica e tentano di continuarla senza portarsi dietro la nostalgia del restaurare , cercano di afferrare il senso della storia, moderna ed attuale , hanno l\u2019obbiettivo di restituire alla pittura la capacit\u00e0 di creare forme nuove per realt\u00e0 ed idee nuove.\u201d Si passava poi a presentare la registrazione del dibattito in cui gli artisti esposero le ragioni alla base delle loro scelte nel realizzare le opere per la mostra, e si confrontarono quindi con i critici riguardo alle questioni contenutistiche e linguistiche sollevate. Il confronto col passato, di cui questa mostra si faceva vetrina, voleva mettersi in polemica sia con quanti ritenevano che fosse necessario farsi terra bruciata alle spalle per poter produrre un linguaggio artisticamente valido e in sintonia con la contemporaneit\u00e0, in generale dunque con le neoavanguardie; sia con quanti vedevano l\u2019evoluzione artistica come un percorso lineare ed obbligato, generato da progressivi slittamenti estetici e linguistici. Sia Vespignani che Guttuso decisero in questo contesto di confrontarsi con una delle opere pi\u00f9 famose del realismo, ovvero con la Zattera della Medusa di G\u00e9ricault, ed \u00e8 significativo il confronto tra le due diverse interpretazioni che ne risultarono. L\u2019opera di Vespignani, intitolata Un naufragio oggi e realizzata lavorando sul ricordo rimastogli da un recente viaggio in Francia, manteneva con il predecessore un legame di tipo unicamente emotivo, tanto che il terribile e monumentale gruppo realizzato dall\u2019artista francese si riduce, in un processo di svuotamento eroico, ad un unico individuo che sembra sprofondare tra le pagine di un quotidiano e il cui sguardo, ormai privato di ogni speranza, si volge verso il nulla; mentre la sterminata, e spaventosa distesa marina si muta in un angosciante vuoto privo di riferimenti spaziali. La contemporaneit\u00e0, per Vespignani, non lasciava pi\u00f9 margine per l\u2019eroismo patetico e statuario di G\u00e9ricault, ci lasciava ad affrontare i nostri demoni in una solitudine esistenziale priva di sbocchi. Nella Zattera Vespignani vedeva: \u201c Quasi un messaggio esistenziale ante-litteram\u201d. E specificava: \u201cMi sono misurato dunque con queste impressioni, e non con il tema \u201cletterale\u2019 di G\u00e9ricault. ho dipinto un mio pi\u00f9 modesto naufragio. Ma lavorando sono stato costretto ogni giorno ad ulteriori \u2018riduzioni\u2019. Ho avuto la scoraggiante sensazione di poter dire qualcosa di esatto solo con le forme, ma di non poter chiudere nelle forme tutto quello che volevo dire esattamente . Forse la fantasia che castra se stessa (una libert\u00e0 che uccide la libert\u00e0) \u00e8 la sola fantasia dell\u2019arte moderna?  L\u2019impulso che ci spinge a operare \u00e8 ancora lo stesso che spingeva Goya, fondato sull\u2019uomo e sulla sua scena naturale; ma per noi l\u2019arco creativo, alla sua conclusione, non restituisce l\u2019uomo nelle forme dell\u2019uomo. Si pu\u00f2 fare, certamente, molta estetica e molta retorica sulla sinteticit\u00e0 delle forme, sulla emblematicit\u00e0 delle macchie e delle lacerazioni; ma rimane il dubbio che esse siano, in concreto, una perdita di capacit\u00e0 conoscitiva.\u201d Il linguaggio non poteva pi\u00f9 essere quello del realismo perch\u00e9, secondo l\u2019artista, si era ormai persa la capacit\u00e0 di comprensione della realt\u00e0. Era proprio questo gap conoscitivo che generava l\u2019avvicinamento al linguaggio sintetico dell\u2019informale di cui condivideva anche la tendenza all\u2019introversione: \u201c la giustificazione di una ricerca realistica veniva cercata sul piano di una responsabilit\u00e0 attiva del pittore nei confronti della realt\u00e0, al di l\u00e0 della trascrizione figurativa di certezze gi\u00e0 raggiunte per altre vie conoscitive \u201d Guttuso nella sua opera, La Zattera dopo G\u00e9ricault, andava in direzione opposta rispetto a quanto fatto dal suo collega pi\u00f9 giovane: \u201c Vorrei rovesciare il ragionamento di VespignanI; egli, in definitiva, parte da una condizione esistenziale, da dopoguerra (l\u2019inferno di Sartre in una stanza chiusa); per lui si tratta di dare una faccia ai simboli, un qualche antropomorfismo: come se noi vivessimo in mezzo ai simboli e non in mezzo agli uomini.  io vivo in un certo modo e tra certa gente.  La metafora \u00e8 implicita nella quantita di verit\u00e0 che cogli.  Ci\u00f2 che fa della zattera un quadro il cui contenuto fondamentale \u00e8 la speranza \u00e8 il ritmo del dipinto che \u00e8 quello di un crescendo,  una specie di marcia trionfale dal passato morto al futuro sperato vivo.  Nessun tessuto vitale \u00e8 esente da una decomposizione, ma ci\u00f2 non impedisce a ci\u00f2 che \u00e8 vivo di esser vitale. Finch\u00e8 non riusciremo a liberarci da ci\u00f2 che ci divide dalle cose, non saremo in grado di esprimerci attraverso metafore inequivoche.\u201d Proponeva dunque una prospettiva completamente diversa, sia nell\u2019interpretazione positivamente eroica dell\u2019opera di G\u00e9ricault, in cui si concentrava, col suo tratto energico, sul brano struggente del padre che trattiene il corpo del figlio ormai morto, sia, soprattutto, nella visione ottimistica delle possibilit\u00e0 della pittura di ricomporre il senso della realt\u00e0: \u201cquesto del dato naturalistico, come necessariamente negativo, \u00e8 uno dei tab\u00f9 di oggi; una delle cose che incatenano la pittura invece di liberarla . Il pittore deve poter disporre di tutto ci\u00f2 che gli serve per raggiungere le \u2018cose stesse\u2019, non pu\u00f2 vietarsi nulla in omaggio alle \u2018posizioni di sicurezza\u2019 da cui parte. L\u2019avvenire della pittura ha bisogno di cultura, perch\u00e9 non pu\u00f2 esistere una nuova cultura che non contenga il passato.\u201d Mancava completamente, nel pittore siciliano, la concezione della possibilit\u00e0 di un fallimento della pittura come mezzo di sintesi ed era forse proprio questo il vero elemento di divisione con la nuova generazione, che conviveva con il dubbio e cercava di esprimere quest\u2019ulteriore frattura nella sua opera. Come Attardi, che fra le opere di Manet ne scelse una, Le balcon, linguisticamente non eclatante, ma che rivestiva per lui, nella sua rivoluzione discreta, una perfetta metafora del trascorrere del tempo e del confronto tra storia e contemporaneit\u00e0: \u201cVi sono periodi e opere dove lo sforzo ideologico prevalente \u00e8 proprio nell\u2019operazione di mutamento sugli stili. Eppure, se il modo di vedere plasticamente la realt\u00e0 \u00e8 nuovo, questa novit\u00e0 pu\u00f2 essere pi\u00f9 apparente che effettiva.  Le balcon \u00e8 un quadro di apparenza modesta, non determina spostamenti culturali ecaltanti. Ha tuttavia una profonda magia ed \u00e8 moderno. Vi \u00e8 il problema di un interno e di un esterno.  Penso che un interno rappresenti la contemporaneit\u00e0, il caduco, l\u2019esterno, l\u2019idea del tempo, di forze in movimento del divenire della storia.\u201d Guccione, nel quadro Folgorazione, scelse di contaminare direttamente passato e presente, mettendo in rapporto gli affreschi del Signorelli ad Orvieto, con tutta la loro carica inventiva e l\u2019immediatezza delle immagini, con gli incongrui e stranianti accostamenti di oggetti de La Maddalena di Bacon: \u201c L\u2019idea di forze che ci sovrastano, che su di noi incombono, di un panico esistenziale in cui l\u2019elemento demonico cozza, per\u00f2, con elementi razionali, umani, positivi.  Ci\u00f2 che nelle opere in questione mi interessa \u00e8 il processo di sintesi all\u2019interno dei mezzi di conoscenza (spazio, forma, colore) e l\u2019alternativa \u2018forma chiusa, forma aperta\u2019.\u201d Farulli, con Sedia con drappo, guard\u00f2 ad un intero genere tradizionale, quello della natura morta, intuendo in questo filone una possibilit\u00e0 di convergenza con la necessit\u00e0 contemporanea di rimettersi in contatto con gli oggetti che circondano l\u2019uomo, un modo per definire il mondo: \u201c Io credo sia possibile accentuare i valori e i mezzi espressivi di segno, colore e forma senza dover distruggere il linguaggio plastico, con le sue radici semantiche ed una capitale, moderna iconografia laica.  Che si possa esaltare l\u2019oggettivit\u00e0 con la potenza dell\u2019esperienza personale. Si pu\u00f2 arrivare al limite di Soutine, della massima espressione di un mondo marcio. Ma la pittura gode di una sua autonomia, vede il mondo e lo esprime senza annichilirsi con esso. Cio\u00e8 lo giudica. In un certo senso l\u2019esprimere di Van Gogh e il costruire di Cezanne sono la mia \u2018complementare\u2019 tradizione. Cerco una pittura allusiva, forte di metafore, capace, con la mia particolare verit\u00e0 plastica, di alludere alla realt\u00e0 totale. Per me si tratta del massimo esprimere col pi\u00f9 alto costruire. Le nature morte che ho dipinto per questa mostra non sono un cimento diretto con qualcosa o qualcuno.  Ho cercato di dire qualcosa  \u2018gonfiando\u2019 di significati gli oggetti e lo spazio della mia vita e della mia cultura di tutti i giorni e non cercando dignit\u00e0 e autorit\u00e0 in una pittura di storia, o cercando appoggio in un\u2019iconografia da museo.\u201d Calabria invece riprese, per contrapposizione, l\u2019Annunciazione di Beato Angelico: \u201cMi sono ispirato ad un\u2019Annunciazione ed all\u2019Angelico  perch\u00e9 nei suoi momenti di pessimismo mi sembra che il mondo aspetti una \u2018rivelazione\u2019, anzich\u00e9 cercare criticamente la verit\u00e0 sulla propria esistenza, o trasformare con le proprie mani il suo destino.  L\u2019Angelico esprime una scena sacra con colori e forme che sono la materializzazione di idee pure, perfette. Ho tradito volontariamente ci\u00f2 che l\u2019Angelico pensa del mondo, ho negato le sue forme, capovolgendo il rapporto tra artista e societ\u00e0 committente  in un rapporto polemico. Ho cercato di dipingere un\u2019Annunciazione possibile negli anni \u201960.\u201d Cre\u00f2 dunque un\u2019Annunciazione del nostro tempo, trasportando quello che, pur nella sua portata universale, era un evento intimo e raccolto in mezzo alla folla sovraeccitata della societ\u00e0 di massa. Gianquinto colse l\u2019occasione di esplicitare quello che era sempre stato il suo confronto, costante e partecipe, con l\u2019opera di Tintoretto: \u201cCon lui, a mio avviso e per mio \u2018consumo\u2019, comincia non la pittura moderna che ha una data di nascita anteriore, ma la pittura contemporanea, perch\u00e9 il suo \u2018fare\u2019 ha il senso di ansiet\u00e0 \u2018esistenziale\u2019 della pittura degli ultimi cinquant\u2019anni.  un fare che ha capovolto la gerarachia iconografica degli spazi plastici. Ha rotto e ricomposto il mondo. Io credo d\u2019aver inteso lo stesso cubismo attraverso Tintoretto.  Questo elemento di rottura e di contemporanea ricostruzione \u00e8 oggi attuale e va difeso anche nel suo proiettarsi verso la tradizione. I pittori possono avere la forza di rompere, pochi quella, eccezionale, di demolire e costruire, di distinguere e riunire strettamente tutti i frammenti del reale in un\u2019unit\u00e0 mentale, non ottica, per restituire le cose non solo per quello che sono, ma per quello che noi vogliamo che storicamente esse siano.\u201d Al dibattito parteciparono attivamente anche i tre critici, ponendo quesiti ed esprimendo il significato che davano al rapporto tra il passato e l\u2019operare contemporaneo. Micacchi, citando il giudizio del poeta russo Andrej Voznesenskij, alla visione delle opere durante la preparazione dell\u2019esposizione, esprimeva l\u2019impressione \u201cdi una necessit\u00e0 poetica interiore degli artisti di contraddire la tradizione nel momento stesso in cui in essa poeticamente cercano una verifica storica del figurare.\u201d E continuava: \u201cUna nuova iconografia di una certa durabilit\u00e0 storica ed estetica potr\u00e0 ristabilirsi solo a un nuovo livello storico e culturale. Il rapporto non \u00e8 tra noi e la tradizione, ma tra noi e la contemporaneit\u00e0 ed \u00e8 importante che noi  non si sia tentati da ideali di resataurazione . Il termine di confronto di G\u00e9ricault \u00e8 la falsa pittura di storia, la falsa unit\u00e0 di storia e poesia. Il nostro termine \u00e8 l\u2019assenza di una pittura di storia, la difficolt\u00e0 di narrare.\u201d Secondo Morosini al centro del dibattito si doveva porre \u201c la questione del significato del mondo in cui viviamo. Come captarlo con la pittura, come capirlo nella sua sostanza e nei suoi conflitti, come individuare in esso l\u2019elemento rigeneratore e come illuminare (e demistificare) le oggettive egemonie e le idee dominanti? Questa \u00e8 la prima domanda: l\u2019implicazione del linguaggio \u00e8 gi\u00e0 racchiusa in essa. Un\u2019idea comune \u00e8 quella della funzione conoscitiva e demistificatoria dell\u2019arte.  Un altro filo comune \u00e8 quello della tensione (difficile) verso una iconografia vitale, non logora.  Siamo un gruppo. Dalla discussione stessa risulta chiara la nostra consapevolezza che il tempo degli \u2018ismi\u2019 \u00e8 finito; che oggi la motivazione di un gruppo non pu\u00f2 essere altra se non quella della sua interna dialettica. Il nostro dialogo indica che non stiamo insieme per difendere una comune \u2018teoria\u2019, ma un comune potenziale di idee generali e per portare avanti da personalit\u00e0 autonome- i mezzi per esprimerci pienamente .\u201d Del Guercio volle evidenziare come qualsiasi confronto con il passato venisse sempre fatto per motivazioni che poco avevano a che vedere con le spinte che lo avevano generato, quanto piuttosto con le ragioni dell\u2019attualit\u00e0: \u201c direi che il sentirsi dentro un rapporto critico col passato \u00e8 condizione non sufficiente, ma necessaria per andare avanti. Noi viviamo in un\u2019epoca di conflitti esasperati e decisivi , sicch\u00e8 \u00e8 facile, in mezzo a questo scontro di forze sociali immani, perdere il senso della forza autonoma della pittura  e cercare di salvare questo potere attaccandolo, come fosse un vagone di merce fragilissima, a qualche locomotiva ideologica . La mostra avr\u00e0 il suo senso pieno  solo se ne varr\u00e0 fuori un rilancio della nostra fiducia nella pittura come mezzo di presa diretta e globale sulla realt\u00e0. <\/p>\n\n\n\n

Quel che pi\u00f9 mi interessa\u00a0 \u00e8 la quantit\u00e0 e la qualit\u00e0 del margine di potere della pittura sulla realt\u00e0 che sar\u00e0 stato conquistato. A me interessa una pittura estremamente impegnata, ma quest\u2019impegno esige una volont\u00e0 di ampliare, senza alcun pregiudizio (e in questo momento il pregiudizio prevalente \u00e8 piuttosto quello della dissoluzione, della distruzione dell\u2019uomo), i punti di attacco della pittura sulla realt\u00e0.\u201d In questa mostra, dunque, si evidenziava il forte impegno teorico che caratterizz\u00f2 tutto il lavoro, individuale e collettivo, del gruppo e che fu un apporto fondamentale allo sviluppo di una concezione aperta e plurale della figurazione. Pure di fronte al dibattito e alle opere la ricezione critica principale fu quella di evidenziare la mancanza di una linea comune e di soffermarsi piuttosto sugli esiti dei singoli artisti: \u201cI pittori non hanno rinunciato minimamente alla loro concezione personale, ai loro intimi contenuti, tanto che di fronte allo stesso quadro Guttuso ha trovato un nuovo suggerimento per la sua poetica rivoluzionaria, Vespignani, invece, ha frantumato la sua idea primitiva per meglio esprimere il suo pessimismo intimista.\u201d Altri critici, come Di Perbero, riuscirono a cogliere, al di l\u00e0 degli schematismi della mostra e della volont\u00e0 di riaffermare la tradizione figurativa, l\u2019autenticit\u00e0 del dramma di un profondo senso di distacco dalla storia degli artisti contemporanei e l\u2019impossibilit\u00e0 di collocare nella frammentata contemporaneit\u00e0, la visione di un mondo unico e indiviso che apparteneva alle epoche passate: \u201cNoi crediamo che il desiderio di confronto con opere del passato sia nato negli autori da due diverse intenzioni. La prima, pi\u00f9 esplicita e tendenziosa: la volont\u00e0 di sottolineare con puntigliosa chiarezza, proprio attraverso l\u2019opera prescelta cui ispirarsi, quanto per ognuno il passato figurativo sia ancora vivo presente e operante nel lavoro quotidiano. La tradizione costituirebbe secondo questi autori una consolante certezza da opporre a chi teorizza intorno al tema dell\u2019arte dell\u2019 \u00abanno zero\u00bb. L\u2019altra ragione della scelta \u00e8 pi\u00f9 intima e complessa, pi\u00f9 autentica: sollecitato ad un confronto con la tradizione, il pittore si \u00e8 trovato a dover verificare il distacco drammatico che si manifestava ai suoi occhi man mano che egli cercava di misurarsi con l\u2019opera scelta. Era forse come addentrarsi in un labirinto masochistico, ma era necessario farlo. Non sempre, cio\u00e8, \u00e8 avvenuto che l\u2019autore trovasse facilmente il legame esatto tra quello che voleva esprimere e la sua tradizione, ideologicamente individuata, tra il senso che egli aveva del modello e le forme a disposizione per interpretarlo.\u201d La concreta partecipazione congiunta al progetto degli artisti milanesi e romani cominci\u00f2 con la mostra \u201cOggettivit\u00e0 e figura\u201d, che ebbe luogo al Fante di Spade nel dicembre 1963. Era evidente il rimando del titolo ad una delle sezioni dell\u2019esposizione \u201cAlternative Attuali\u201d tenutasi l\u2019anno prima all\u2019Aquila, cosa su cui Romagnoni non manc\u00f2 di ironizzare in una lettera a Crispolti. Romagnoni mantenne infatti un certo distacco dal lavoro del gruppo e contest\u00f2 sempre la validit\u00e0 della formula di \u201cNuova Figurazione\u201d, preferendo la locuzione \u201cNuovo Racconto\u201d, anche se si opponeva pi\u00f9 alla superficialit\u00e0 critica che stava alla base di questa definizione che non alla sua reale consistenza. La mostra si proponeva di affrontare il confronto della figurazione con i nuovi fenomeni artistici quali la pop art, il new dada, ma anche l\u2019arte programmata, e dava la portata di una necessit\u00e0 profondamente sentita di riesaminare gli strumenti a propria disposizione e le possibilit\u00e0 di dare un\u2019immagine credibile della realt\u00e0 da parte di questi giovani artisti che ritenevano fosse ancora possibile un\u2019arte di valore sociale. Nelle intenzioni degli artisti la mostra introduceva \u201canche nuove implicazioni culturali: sul terreno dei rapporti tra esistenzialismo e marxismo, in particolare, e si coglie l\u2019occasione per raffrontare questi risultati ed idee maturati in tre anni con i dati della nuova situazione delle arti in Italia ed in Europa, dopo la frettolosa liquidazione dell\u2019esperienza informale.\u201d Morosini coglieva, nel testo in catalogo, gli elementi critici della situazione in atto e su cui la mostra voleva costituirsi come occasione di confronto: \u201c Opporre, in arte, la sostanza all\u2019apparenza, l\u2019illuminazione delle cause e degli effetti al casuale scatenamento delle reazioni sensoriali e psichiche, all\u2019istantanea scattata su ci\u00f2 che accade; sottomettere ad un incessante sondaggio la consistenza dell\u2019intera catena di mediazioni che dall\u2019osservazione, la memoria, il giudizio, conduce alla loro proiezione fantastica, alla figura; vagliare qui, nell\u2019esito del processo in questione -il quadro realizzato- l\u2019autenticit\u00e0 del legame tra esperienza personale, autobiografia ed esperienza altrui, storia vissuta, storia in atto; vagliare cos\u00ec, in concreto, il complesso rapporto tra la efficacia della poesia e la forza delle idee; verificare in questa sede il presente sull\u2019intero arco del passato; tentare di discernere, nella lettura dell\u2019opera, quali dei mezzi espressivi ereditati dal pi\u00f9 recente passato (da C\u00e9zanne a noi) coincidano o no con i nuovi punti di vista sulla realt\u00e0, aumentino o no la possibilit\u00e0 di captare pi\u00f9 cose e di andare verso il domani.\u201d Le opere presentate si mantenevano all\u2019interno delle direzioni di ricerca gi\u00e0 evidenziate nelle precedenti esposizioni, di cui si acutizzava per\u00f2 la verve sperimentale. Inoltre la nuova presenza di Ferroni e Romagnoni evidenziava una prospettiva distinta sull\u2019oggetto quadro, in cui l\u2019ibridazione di tecniche e stili veniva vissuta secondo modalit\u00e0 pi\u00f9 libere e coinvolte con l\u2019immaginario quotidiano. In particolare i Racconti di Romagnoni e le opere di Guerreschi dovevano risultare gi\u00e0 proiettate in un contesto completamente nuovo di confronto con la realt\u00e0. \u201cPer un incontro col pubblico. Per un\u2019esperienza della storia\u201d, nel giugno del 1964, fu l\u2019ultima mostra congiunta dei nostri e l\u2019ultima in assoluto per Romagnoni, che sarebbe morto di l\u00ec a poco. L\u2019esposizione segn\u00f2 un\u2019impasse nel rapporto con la storia della pittura; veniva infatti ormai messa in discussione la capacit\u00e0 della pittura di assumere una funzione sociale e si cercava di capire quale potesse essere il suo ruolo in un contesto in cui l\u2019ideologia non poteva essere pi\u00f9 di supporto al sentimento sociale dell\u2019artista\u00a0 . Nel catalogo dell\u2019esposizione del 1966 presso la Galleria Due Mondi di Roma curata da Morosini, \u201cImmagini degli anni \u201960: poesia e verit\u00e0\u201d, comparve un significativo intervento critico di Emilio Garroni che coglieva il nodo della situazione: \u201c il problema non \u00e8 pi\u00f9 quello della presenza o dell\u2019assenza di componenti rappresentative, ma dell\u2019inserzione reale dell\u2019opera in un dato ambiente culturale, della sua capacit\u00e0 di incidervi, positivamente o negativamente.\u201d Il catalogo dell\u2019ultima mostra congiunta dei nostri, illustrato con disegni di Van Gogh, riportava, dopo una breve introduzione, le dichiarazioni non tanto sulla poetica, quanto sul modo di mettersi in relazione con la societ\u00e0 di ciascuno degli artisti partecipanti. In tutti gli interventi veniva messa in evidenza la difficolt\u00e0 dell\u2019artista contemporaneo di assumersi un ruolo di cambiamento della realt\u00e0 e della societ\u00e0 pur essendone parte, una lacerazione fra la capacit\u00e0 del sistema di integrare anche le voci dissidenti, il proprio bisogno di affermazione e la volont\u00e0 di farsi portatore di un messaggio rivoluzionario, in quanto \u201c il confine della rivoluzione non ricalca pi\u00f9 la mitica cortina di ferro che ci divideva dal paradiso terrestre, n\u00e8 l’altra cortina che divideva il figurativo dal non figurativo, ma passa ben dentro la mia coscienza come un ferro cauterizzante .\u201d\u00a0 Secondo Attardi: \u201cLa pittura ha in s\u00e9 l\u2019ambiguit\u00e0 delle cose reali. Il pittore non descrive gli oggetti ma li \u2018fa\u2019, li crea.\u00a0 dunque pone al centro della sua fantasia figurativa prevalentemente ci\u00f2 che come uomo lo opprime e insieme lo esalta. Il pittore oggi professa idee rivoluzionarie ma \u00e8, sostanzialmente, nutrito dai borghesi , egli si dichiara assolutamente libero. \u00c8 di sinistra,\u00a0 ma la politica lo ha disgustato e ne ha paura. Cerca onestamente col suo mestiere di sconvolgere il pubblico, di sorprenderlo mostrando ad esso come in uno specchio il mondo. Ma\u00a0 non sorprende che per qualche momento. La sua presenza rivoluzionaria, ma salottiera, \u00e8 in fondo un elemento di mediazione, di tramite e incontro tra forze opposte. Tutto ci\u00f2 fa degenerare l\u2019uomo in un arrivista ma pu\u00f2 anche avere un contenuto pi\u00f9 drammatico e sinceramente lacerante.\u201d Calabria denunciava il profondo senso di impotenza che gli causava l\u2019incapacit\u00e0 di far passare un messaggio di denuncia di fronte a un pubblico pronto a fagocitare e poi assimilare tutto: \u201c non ho la sensazione della forza che impiego, poich\u00e9 mi manca una iconografia che rispecchi ancora validamente una verit\u00e0 di tutti, sulla quale agire. Dilatandola, deformandola o esaltandola.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u201d Descriveva poi quelli che riteneva essere i due prevalenti atteggiamenti di opposizione dell\u2019avanguardia, da un lato la rottura linguistica, dall\u2019altro l\u2019evasione nell\u2019inconscio; quest\u2019ultima, che sentiva evidentemente come vicina alle proprie posizioni, poneva, a suo dire, gli artisti di fronte al pericolo di identificazione nell\u2019irrazionale: \u201cEssi creano immagini mostruose, orridi moncherini di una esistenza mutilata del giudizio, generano una pittura agnostica che condensa quanto c\u2019\u00e8 di pi\u00f9 fantomatico e viscerale nell\u2019uomo.\u201d Il risultato di una tale scelta era \u201cun vuoto nella coscienza storica\u201d e dunque l\u2019astoricit\u00e0 del messaggio che il pittore inviava al suo pubblico. L\u2019artista riteneva che \u201csoltanto restituendo al discorso plastico una coerenza e una struttura razionale\u201d si potesse \u201ccreare urto\u201d; la storia, anche quella che sta vivendo l\u2019artista nella sua contemporaneit\u00e0, \u00e8 fatta di luoghi e personaggi concreti che sono il volto del suo tempo, ed egli pu\u00f2 \u201cricomporre attorno alla essenzialit\u00e0 e autonomia della loro vita e presenza il tessuto lacerato della pittura moderna\u201d. La questione della storia tornava ossessivamente nelle parole degli artisti quasi temessero di venirne esclusi, come se l\u2019era tecnologica avesse aperto un tempo zero che li sottraeva al corso della storia e sentissero il bisogno di testimoniare al mondo che l\u2019uomo era sempre uomo, non una merce, anche nella massa, e che non poteva rinunciare a fare i conti con la sua umanit\u00e0: \u00abIo penso all’immagine oggi e alla sua funzione duratura nell’esperienza della storia, alla sua non sopprimibile funzione mediatrice di conoscenza e di verit\u00e0 poetica\u00a0 che pu\u00f2 permettere \u00a0di formare l’umano senso del tempo.\u00bb E in tale contesto non risparmiavano le critiche anche per quelli che erano stati i loro compagni di strada: \u201cSi pu\u00f2 dire che il neorealismo non sia stato soltanto un\u2019esperienza di pittura, in senso stretto, ma che possa essere pensato anche come categoria, come tipico del rapporto che si pu\u00f2 instaurare fra artista e realt\u00e0 quando i contenuti vengono scambiati per ideologia. Il neorealismo imperversa ancora oggi: la pop-art, la nuova figurazione, la nuova oggettivit\u00e0. Pittura di impegno sui contenuti senza una vera forza ideale.\u201d Erano dunque in cerca di un nuovo modo di pensare la pittura, che allontanasse il pericolo di rigidezze e schematismi ideologici, senza impedirle di farsi veicolo di un messaggio sociale: compromessa s\u00ec, ma con la realt\u00e0, non con un\u2019ideologia politica. Una pittura che si concentrasse di nuovo sull\u2019uomo, ma che non si chiudesse nell\u2019antropomorfismo, considerato come \u201celemento riduttore della realt\u00e0\u201d, che \u201cne annulla la bella molteplicit\u00e0 per una fittizia unit\u00e0.\u201d Per fare questo avevano bisogno di un nuovo linguaggio che non rinunciasse all\u2019eredit\u00e0 della storia, anzi si facesse storia senza per questo diventare sterile eclettismo: \u00abOggi a me pittore \u00e8 dato operare con un mezzo inadeguato, insufficiente senz’altro, ad affrontare, a dominare la realt\u00e0 (sociale, storica, naturale,psicologica) ad esprimerne il ritmo e l’intensit\u00e0. Un mezzo che, pena l’evasione, non pu\u00f2 che subire, adeguarsi, fare propri, come non mai, modi e dimensioni tipici di altre arti. Solo un impegno totale della coscienza (oltre che dell’immaginazione) potr\u00e0 consentirle di portare un contributo concreto all’uomo che esige di ritrovare se stesso, per formare una societ\u00e0 di soggetti\u00a0 non si tratta di semplice ‘rinnovo’ o aggiornamento del linguaggio, ma di una consapevole, dialettica, critica, provocatoria, presenza nell’oggi.Di una progressiva umanizzazione dei nostri rapporti, affinch\u00e8 ognuno di essi non diventi subito merce (il quadro proprio come piena, autentica, relazione fra uomini), in una immagine che, sommovendo l’ordine consueto, incrini certe nostre ‘certezze’ e ci costringa cos\u00ec ad un comportamento decisamente ‘scoperto’.\u00bb L\u2019unico per\u00f2 a presentare un discorso che si concentrasse veramente sul linguaggio fu Romagnoni che present\u00f2 narrativamente il suo modo di intendere il quadro come racconto: \u00abA volte mi chieder\u00f2, dovendo uscire da una stanza in cui non sono mai stato prima, se la porta sta alle mie spalle o alla mia sinistra; oppure se fuori della porta c\u2019\u00e8 un\u2019altra stanza o un grande luminoso corridoio, se la moquette che ho appena calpestata \u00e8 rossa o verde, se per caso sulla poltrona volta alla finestra non sia seduto qualcuno di cui non mi sono accorto e che mi sta spiando; se posso essere scosso dal suono del telefono che andr\u00f2 cercando con gli occhi senza rintracciarlo; cos\u00ec come cercher\u00f2 la televisione nell\u2019angolo sinistro e la trover\u00f2 magari nell\u2019angolo destro; mi aspetter\u00f2 di vedere il cortile dalla finestra e trover\u00f2 un grande viale, supporr\u00f2 che sopra la mia testa oltre il soffitto ci sia un tetto e invece saliranno altri tre piani e altra gente mi camminer\u00e0 sulla testa. Tutto questo pu\u00f2 accadere anche in un quadro; non occorre esservi accompagnati per mano purch\u00e9 si abbia il gusto dell\u2019avventura, n\u00e9 girarvi con una mappa ben circostanziata. Gli ostacoli che si incontreranno somiglieranno molto ai nostri soprassalti quotidiani. Potremmo cominciare il percorso da una parte piuttosto che dall\u2019altra; sar\u00e0 abbastanza indifferente visto che non sappiamo ancora bene cosa incontreremo; e quando avremo cominciato a riconoscere gli oggetti, a fissarceli intorno, baster\u00e0 un piccolo spostamento di prospettiva, baster\u00e0 magari capovolgere il quadro che tutto sar\u00e0 da rifare e occorrer\u00e0 di nuovo inventariare ogni cosa e dare un nome a ciascuna. Ed il personaggio appena incontrato e conosciuto diverr\u00e0 subito estraneo, si infiler\u00e0 in un pertugio come Alice e scomparir\u00e0 dalla scena.\u00bb Molte delle opere presenti a questa esposizione, come Gerontion di Vespignani, denunciavano il loro contatto con la pop art che esplose alla Biennale di Venezia di quall\u2019anno e, bench\u00e8 le posizioni degli artisti verso tale corrente fossero piuttosto critiche, il tentativo fu quello di integrarne alcuni elementi nel contesto di analisi della societ\u00e0 contemporanea: \u201c non c\u2019\u00e8 dubbio che il brutale oggettivismo ‘Pop’ sia stato anche per Renzo Vespignani uno di quegli choc che soltanto le cose possono dare. Ma la sua cultura europea e italiana, dalla ‘visual indigestion’, provocata da quei ‘populars’ che degli oggetti mettono in evidenza il carattere di merce, ha tratto una nuova vitalit\u00e0 dell\u2019ideologia, del momento giudicante dell\u2019esperienza plastica. Ha accettato la violenta provocazione dell\u2019oggettivismo ‘Pop’\u00a0 i quadri\u00a0 ‘dicono’ assai chiaramente di che natura sia stato il dialogo\u00a0 con la ‘Pop Art’ nord-americana una strana impressione per met\u00e0 estetica e per met\u00e0 morale\u00a0 se \u00e8 innegabile un\u2019influenza ‘Pop’ su Vespignani, come su molti altri autori italiani, \u00e8 altrettanto innegabile che essa abbia attivato, non attenuato, la facolt\u00e0 di giudizio. Su questo punto, anzi, \u00e8 necessario operare una scelta: ‘Il mondo \u00e8 una gigantesca pittura’ dice Rauschenberg. ‘Il mondo \u00e8 il mondo’ dice Vespignani ‘e la pittura \u00e8 la forma consapevole della nostra esperienza del mondo.\u201d Ma il contatto con la pop art segn\u00f2 anche il limite oltre cui non c\u2019era pi\u00f9 spazio per la sperimentazione congiunta condotta da Il Pro e il Contro. Nella primavera del 1964 il Fante di Spade pubblic\u00f2 Un\u2019esperienza di gruppo. Il Pro e il Contro 1963-64, testo che ricostruiva la storia e le basi critiche del gruppo segnando il culmine della tensione dialogica tra i componenti, ma anche la fine dell\u2019esperienza comune. La pubblicazione era stata infatti realizzata in previsione di un\u2019esposizione a Bologna che non giunse mai a realizzazione. Nei loro intenti avrebbero voluto continuare nella \u201ccomplessa elaborazione culturale\u201d volta a \u00abridurre al minimo l’ideologia come preconcetto, per potenziare al massimo la pittura come ideologia, come scoperta della realta\u00bb103, oltre che nello sviluppo di \u201cun’organica, articolata riflessione su tutti gli esiti della storia dell’arte contemporanea, e, in particolare su quelli delle avanguardie considerate come esperienze complementari, come inscindibile potenziale espressivo, come contributo globale alla conoscenza della civilt\u00e0 moderna\u201d , evitando i pericoli di un \u201ccontenutismo grezzo e di sociologismo meccanico\u201d, che non possono agire sulla realt\u00e0, dell\u2019elaborazione di \u00abtradizioni di comodo\u00bb e \u00abrevivals\u00bb.\u201d Secondo Troisi, curatore di una mostra sul gruppo nel 2003, le idee di questi artisti coprivano \u201cUn ventaglio di posizioni forse troppo ampio per essere tenuto insieme dal riconoscimento della centralit\u00e0 della pittura e della figurativit\u00e0.\u201d In fondo, l\u2019unico vero collante del gruppo risiedeva nel porre il dubbio esistenziale a fondamento del proprio operare, in un arco temporale segnato dalla ricerca costante di un\u2019immagine in cui identificarsi. Menna, pur considerando valida l\u2019ipotesi di ricerca neofigurativa, riteneva che i nostri fossero irrimediabilmene tornati a un\u2019arte naturalistica appena mascherata di forme aggiornate e fra di loro, che pur reputava pittori validi, vedeva anche casi di artisti, come Guccione, spinti, a suo dire, solo da una scelta della critica di sinistra. Nonostante il valore dell\u2019esperimento di gruppo, l\u2019impressione era che non fossero riusciti a superare i limiti gi\u00e0 insiti nelle premesse. Come gi\u00e0 nel 1963 ravvisava Pasolini in occasione di una mostra di Attardi: \u201c Si sente il peso di una problematica contingente e non risolta.\u00a0 Capisco la necessit\u00e0 di fondare una nuova filosofia pittorica, polemica rispetto all\u2019astrattismo e alla pittura tradizionale. Ma mi sembra che lei, con i suoi amici, si dibatta in una ricerca ancora casuale, nella penombra di un crepuscolo ideologico, in cui si aggirano i fantasmi delle figura non ancora riscoperte, insieme alle macchine dell\u2019astrattismo espressionistico superato. L\u2019errore\u00a0 consiste nella creazione artificiale e velleitaria del mito, ossia del contenuto figurativo del quadro, dei suoi personaggi.<\/p>\n\n\n\n

Che, nella violenza del loro albeggiare, della loro prenatale e prefigurale fisicit\u00e0, reintroducono dilatazioni e pregrammaticalit\u00e0 (espressionistiche le prime, neocubistiche le seconde), vecchie almeno quanto l\u2019astrattismo. \u00c8 chiaro, in questi miti, l\u2019arbitrariet\u00e0 e la soggettivit\u00e0 confusamente lirica che ha presieduto alla loro nascita. Una certa pericolosa aria spiritualistica, poeticheggiante. Questo per esser sincero con lei, e per contribuire al nuovo corso -in atto- delle ricerche neofigurative.\u201dLa questione, spesso sollevata, dell\u2019eccessivo legame dei pittori di area comunista con un tema narrativo, fu effettivamente un limite in molti casi. Secondo Del Guercio \u201c il tema \u00e8 visto nell\u2019equilibrio momentaneo delle contraddizioni del reale, e il suo senso viene decifrato non come momento congelato ma come un tessuto di rapporti tra necessit\u00e0 e libert\u00e0\u201d, ma non sempre i nostri seppero trovare questo equilibrio. Sicuramente gli esiti del gruppo furono piuttosto disomogenei, non soltanto fra i diversi artisti, ma anche fra le le singole opere di ciascun pittore, segno di un percorso di ricerca che non procedeva seguendo un tracciato lineare, bens\u00ec si avviava a tentoni verso una modernit\u00e0 che ormai li aveva gi\u00e0 sorpassati; il problema non era pi\u00f9 solo quello delle soluzioni formali, forse erano le stesse domande da porsi a non essere pi\u00f9 le stesse. Ciascuno di questi artisti avrebbe proseguito le proprie ricerche secondo il percorso individuale che in realt\u00e0 non era mai stato abbandonato, in quanto non avevano mai formato un vero e proprio raggruppamento con degli intenti comuni: era stato un gruppo di discussione che aveva cercato col confronto di ampliare la visione dei singoli componenti e di spingerli a creare una nuova identit\u00e0 per la pittura d\u2019impegno sociale. In parte avevano creduto veramente nel progetto, in parte avevano cercato un\u2019occasione di visibilit\u00e0 personale, ma bisogna tenere in considerazione il clima che stavano vivendo e l\u2019ambiente in cui esponevano. Si trattava di un momento di transizione in cui il volto del futuro, per coloro che si erano riconosciuti nell\u2019arte di compromesso, era ancora incerto e in cui, allo stesso tempo, nonostante le delusioni della politica, non si era abbandonata la speranza di poter agire direttamente sulla societ\u00e0: \u201cQuesto mi pare che fossimo, in quegli anni: rabbiosamente innamorati di noi e della nostra avventura.\u201d Il progetto espositivo conta pi\u00f9 di una sessantina di opere ed \u00e8 diviso in quattro sezioni: quella intitolata Figura Scultura, diffusa lungo il percorso di mostra, \u00e8 dedicata alla grande tradizione della scultura italiana figurativa, che comprende artisti quali Giacomo Manz\u00f9, Marino Marini, Pericle Fazzini, Emilio Greco,Venanzo Crocetti, Vincenzo Gaetaniello,Valeriano Trubbiani.  La seconda sezione, Politica Societ\u00e0 Realt\u00e0, prende avvio da maestri della scuola romana come Fausto Pirandello e Alberto Ziveri, masoprattutto da Renato Guttuso, che nella sua lunga carriera ha saputo passare dall\u2019impegno politico del Realismo del secondo dopoguerra a opere ispirate alla natura e ai paesaggi della sua Sicilia, fino alle contaminazioni che lo hanno reso uno dei maggiori sostenitori dei giovani artisti Pop in Italia e alle sue estreme riflessioni visionarie sull\u2019opera di de Chirico.  Da questi presupposti sono partite le ricerche delle generazioni pi\u00f9 giovani, in convergenza o in polemica con l\u2019opera di Guttuso, ma che da quel presupposto hanno saputo rinnovare e trasformare la figurazione contaminandola con elementi fotografici, con prelievi dai mass media, con fusioni materiche di matrice informale, con suggestioni del design e della Pop Art. Incontriamo cos\u00ec le ricerche \u201cimpegnate\u201d in chiave politica, sociale ed esistenziale degli artisti attenti ai nuovi scenari delle periferie, dell\u2019alienazione urbana e della protesta comeRenzo Vespignani,Ennio Calabria, Titina Maselli, Giuseppe Guerreschi, Bruno Canova, Franco Mulas,Paolo Baratella, Giangiacomo Spadari, Lorenzo Tornabuoni, Franco Ferrari, Pablo Echaurren, Giacomo Porzano, Ugo Attardi.  La terza sezione, Metafisici e Visionari, prende avvio dalla Metafisica di Giorgio de Chirico, caposcuola di una linea in cui i pittori scoprono i misteri dei labirinti della psiche e gli enigmi nascosti negli oggetti e nei frammenti di tempo della vita quotidiana, nelle memorie d\u2019infanzia e nelle geometrie delle architetture. Questa sezione presenta anche un maestro internazionale comeBalthus, pittore francese che per\u00f2 scelse l\u2019Italia come luogo dove vivere e a cui ispirarsi, insieme ad importanti pittori comeFabrizio Clerici,Sergio Vacchi,Alessandro Kokocinski, Leonardo Cremonini, Riccardo Tommasi Ferroni, Sergio Ceccotti, Gianfranco Ferroni, Angelo Titonel.  La quarta e ultima sezione, Natura Pittura, \u00e8 infine dedicata a un nuovo Naturalismo contemporaneo, spesso collegato anche ai primi movimenti ecologisti, in una visione iconica che dialoga talvolta con la linea dell\u2019Informale teorizzata da Francesco Arcangeli e che riflette sulla dialettica tra il mondo naturale e quello industriale, sul tempo e sulla memoria condensati nei frammenti e nei segni della pittura. Saranno esposte opere di Ennio Morlotti, Zoran Music, Giuseppe Zigaina, Carlo Mattioli, Giuseppe Banchieri, Attilio Forgioli, Piero Guccione, Giorgio Celiberti,Edolo Masci, Ruggero Savinio, Alberto Gianquinto, Nino Cordio, Vincenzo Nucci, Raphael Mafai, Franco Sarnari. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo edito da Il Cigno GG Edizioni, contenente i saggi critici di Lorenzo Canova, Ilaria D\u2019Ambrosi, Alberto Dambruoso, Guglielmo Gigliotti e Enrico Lombardi.<\/p>\n\n\n\n

Musei di San Salvatore in Lauro Roma<\/p>\n\n\n\n

Figurazione anni 60 e 70<\/p>\n\n\n\n

dal 24 Aprile 2024 al 21 Luglio 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Sabato dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Domenica dalle ore 10.00 alle ore 12.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso  <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 21 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare presso i Musei di San Salvatore in Lauro a Roma la mostra Figurazione anni \u201960 e \u201970 a cura di Lorenzo e Enrico Lombardi. L\u2019esposizione promossa dalla Fondazione Terzo Pilastro \u2013 Internazionale e realizzata da Poema S.p.A. in collaborazione con Il Cigno Arte presenta un\u2019ampia […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":4178,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[241,48,284],"class_list":{"0":"post-4174","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-cultura","10":"tag-giovanni-cardone","11":"tag-roma"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/DSC_4782.jpeg?fit=1280%2C852&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4174","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4174"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4174\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4180,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4174\/revisions\/4180"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4178"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4174"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4174"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4174"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}