{"id":4167,"date":"2024-05-24T10:39:43","date_gmt":"2024-05-24T13:39:43","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4167"},"modified":"2024-05-24T10:39:46","modified_gmt":"2024-05-24T13:39:46","slug":"a-milano-una-retrospettiva-dedicata-a-robert-capa-lopera-1932-1954","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4167","title":{"rendered":"A Milano una Retrospettiva dedicata a Robert Capa. L\u2019Opera 1932-1954"},"content":{"rendered":"\n

Uno dei pi\u00f9 grandi Fotografi del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 13 Ottobre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Museo Diocesano di Milano una retrospettiva dedicata a Robert Capa – Robert Capa. L\u2019Opera 1932-1954 a cura Gabriel Bauret. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata da Regione Lombardia e dal Comune di Milano, \u00e8 promossa da Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo in collaborazione con Magnum e prodotta da Silvana Editoriale. La mostra composta da 300 opere, selezionate dagli archivi dell\u2019Agenzia Magnum Photos, che vuole rivelare il temperamento e le sfaccettature di un personaggio passionale e sfuggente, insaziabile e forse mai pienamente soddisfatto, che non esitava a rischiare la vita per i suoi reportage. Di lui cos\u00ec scrisse Henri Cartier-Bresson: \u201cPer me, Capa indossava l\u2019abito di luce di un grande torero, ma non uccideva; da bravo giocatore, combatteva generosamente per se stesso e per gli altri in un turbine. La sorte ha voluto che fosse colpito all\u2019apice della sua gloria\u201d. La rassegna si svolge cronologicamente fornendo uno sguardo dettagliato sul percorso artistico e professionale di uno dei fotografi pi\u00f9 influenti del ventesimo secolo, esplorando i suoi scatti pi\u00f9 iconici, e al contempo delineando il metodo di lavoro che Capa utilizzava, dal quale trapela la complicit\u00e0 e l\u2019empatia che il fotografo riservava ai soggetti ritratti, soldati ma anche civili, sui terreni di scontro in cui ha maggiormente operato. Nell\u2019intento del curatore, il progetto vuole porre l\u2019accento sulla dimensione umana di Robert Capa,sulle altre angolazioni verso cui dirige il suo obiettivo: le popolazioni vittime dei conflitti, i bambini, le donne. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Robert Capa e del fotogiornalismo di Guerra che \u00e8 divenuta convegno interdisciplinare e seminario universitario.  Non possiamo dare inizio ad una discussione sul fotogiornalismo e l’etica dell’immagine ad esso connessa, se non facciamo innanzitutto una premessa riguardo ci\u00f2 che \u00e8 alla base del processo di rappresentazione della realt\u00e0 attraverso le immagini. Il presupposto di tale riproduzione \u00e8 costituito ovviamente dalla fotografia. L’etimologia della parola fotografia deriva dalla lingua greca; due parole: \u03c6\u03c9\u03c2 (phos) e \u03b3\u03c1\u03b1\u03c6\u03af\u03c2 (graphis) riassumono letteralmente la funzione di questa pratica artistica, ovvero scrivere (grafia) con la luce (fotos). L’invenzione della fotografia fu incoraggiata da diversi fattori, alcuni di carattere storico e sociale, altri pi\u00f9 prettamente tecnici. Il primo di questi fu la \u201cmemoria dello sguardo\u201d, che si era radicata nella coscienza delle persone di pari passo con il linguaggio. Italo Zannier scrive a tal proposito che: \u201cLa memoria dell’uomo ha sempre cercato garanzie nei segni, sonori tattili grafici, promuovendo una sequenza di processi, che hanno impegnato unitariamente l’evolversi della nostra cultura  per quanto riguarda l’immagine, si \u00e8 passati a poco a poco, dai disegni delle caverne sino alla fotografia, una tecnica meccanica che realizza immagini talmente ricche di informazioni da costituire una seconda realt\u00e0.\u201d Si ritiene che i primi studi su tale fenomeno vennero condotti addirittura da Aristotele, il quale osserv\u00f2 che la luce, passando attraverso un piccolissimo foro, proiettava un’immagine circolare. Fu per\u00f2 lo studioso arabo Alhazen Ibn Al-Haitha che a ridosso dell’anno Mille descrisse questo fenomeno ottico, assegnandogli il nome di camera obscura. Da quel momento, successive implementazioni tecniche, quali l’applicazione di lenti convesse e dispositivi per ridurre le aberrazioni, consentirono di ottenere una migliore qualit\u00e0 e definizione dell’immagine riflessa. Il percorso che portava all’invenzione della fotografia era, per\u00f2, ancora lungo. Un’accelerazione di questo processo avvenne solo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, e coincise con un fattore sociale decisivo: l’ascesa della nuova borghesia.<\/p>\n\n\n\n

Far parte della classe borghese significava anche riprendere tradizioni, usi e stili di vita dell’aristocrazia. Fra questi, la consuetudine del ritratto di famiglia, un vero e proprio status symbol. Gli appartenenti alla nuova classe sociale per\u00f2, a differenza dei nobili, si caratterizzano per la parsimonia nelle proprie scelte, e quindi anche le opere figurative dovranno essere a buon mercato e facilmente riproducibili per una pi\u00f9 ampia diffusione. Parallelamente a questo fenomeno aumenta, anche in campo editoriale, la richiesta di libri e periodici illustrati . Il passo fondamentale da compiere, perch\u00e9 si potesse avviare e diffondere la pratica fotografica, restava la combinazione dei fenomeni ottici gi\u00e0 scoperti e studiati fino a quel momento, con particolari fenomeni chimici che consentissero alle immagini di restare impresse su un supporto materiale. La pratica di raccontare delle storie giornalistiche attraverso le fotografie fu resa possibile dalle innovazioni tecniche nel campo della fotografia e della stampa avvenute alla fine del XIX secolo, per la precisione fra il 1880 e il 1897. Mentre eventi di rilevanza giornalistica cominciarono ad essere fotografati gi\u00e0 intorno al 1850, i processi di stampa a partire dalle incisioni, furono possibili solo negli ultimi due decenni del secolo. Prima di allora era possibile soltanto pubblicare delle litografie derivate dalle foto, in quanto, quest’ultime, non possono ancora essere stampate sulla carta insieme alle righe di piombo. La Guerra di Crimea, combattuta dal 1853 al 1856, \u00e8 stato il primo evento di una certa rilevanza storica (e giornalistica) del quale conserviamo una testimonianza fotografica, documentazione che dobbiamo a Carol Szathmari, il primo fotogiornalista della storia. Purtroppo sono solo poche, fra quelle scattate, le immagini sopravvissute fino a noi. Le immagini di William Simpson dell’\u00abIllustrated London News\u00bb e le foto di Roger Fenton, furono pubblicate come incisioni. Allo stesso modo, le foto della Guerra Civile Americana, scattate da Mathew Brady, furono incise prima della loro pubblicazione sull’\u00abHarper’s Weekly\u00bb. Il pubblico aveva per\u00f2 voglia di rappresentazioni che fossero pi\u00f9 realistiche di quelle presenti sugli articoli dei giornali. Cos\u00ec, era pratica comune che le fotografie pi\u00f9 interessanti venissero esposte in gallerie fotografiche, oppure riprodotte in un limitato numero di copie. La prima foto giornalistica fu pubblicata il 4 Marzo 1880, sul giornale newyorkese \u00abThe Daily Graphic\u00bb. Tecnicamente si trattava di una riproduzione in mezzi toni (invece che di una xilografia come era stato fatto fino ad allora). \u00abNegli ultimi anni del secolo scorso iniziava cos\u00ec finalmente a svilupparsi quello che \u00e8 stato il pi\u00f9 importante mass medium contemporaneo, prima dell’avvento e della diffusione pubblica della televisione: il fotogiornalismo\u00bb\u00a0 . Furono anni che videro la realizzazione di numerose innovazioni. In questa fase, le prime lampade al magnesio permettevano di generare un forte lampo di luce che metteva gli operatori nelle condizioni di poter fotografare anche in interni. Ad utilizzarle, fra i primi importanti fotogiornalisti, spiccava Jacob Riis, reso famoso per il suo bel lavoro sugli slums newyorkesi, intitolato How the Other Half Lives (Come vive l’altra met\u00e0 della citt\u00e0), con i suoi scritti e le sue immagini, che vide la luce nel 1890. Sfortunatamente al momento della pubblicazione le tecniche di riproduzione tipografica delle fotografie lasciavano ancora molto a desiderare e quindi, delle treantacinque immagini presentate solo diciassette furono stampate a mezzi toni peraltro di qualit\u00e0 assai scadente, mentre le altre vennero riprodotte con la tecnica del disegno e dell’incisione, perdendo cos\u00ec quasi completamente tutti quegli elementi di immediatezza e di aderenza alla realt\u00e0 che le caratterizzavano all’origine . Susan Sontag sottolinea che \u00abla fotografia, intesa come documentazione sociale, era uno strumento di quell’atteggiamento essenzialmente borghese, insieme missionario e soltanto tollerante, curioso e indifferente, che va sotto il nome di umanesimo, e che vedeva negli slum il pi\u00f9 affascinante degli ambienti\u00bb.\u00a0 Solo nel 1897 fu possibile riprodurre le fotografie con la tecnica dei mezzi toni nel processo di stampa veloce dei giornali, siano essi periodici o quotidiani. In ogni caso, la velocit\u00e0 con la quale giungevano le notizie scritte in redazione, era decisamente superiore rispetto allo sviluppo e alla stampa delle fotografie, che quindi non potevano essere presenti sul giornale al momento della pubblicazione della storia. C’era sempre un margine di alcuni giorni fra il primo lancio della notizia e la pubblicazione della foto che la accompagnava. Nonostante fossero state avviate tutte queste innovazioni, rimasero altrettanto numerose le limitazioni tecniche, ed infatti molte delle storie presenti sui giornali sensazionalistici dell’epoca, furono presentate attraverso disegni ed incisioni. Eravamo comunque in quella fase, molto importante per lo sviluppo del giornalismo moderno, inaugurata da Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst il New Journalism e la Yellow Press che diede tendenzialmente maggiore spazio alle immagini e alla cronaca cittadina. <\/p>\n\n\n\n

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Angleterre.\nRobert CAPA photographer on a destroyer during the ship arrivals in French beach for landings and liberation of France.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nel 1921, per la prima volta, la telefoto rese possibile la trasmissione di immagini alla stessa velocit\u00e0 con cui viaggiavano le notizie. Tuttavia, servirono il lancio della prima fotocamera \u201ccommerciale\u201d Leica con formato 35mm nel 1925, e le prime lampade flash fra il 1927 ed il 1930, affinch\u00e9 fossero presenti tutti gli elementi necessari per poterci considerare pienamente nell’\u201cet\u00e0 d’oro\u201d del fotogiornalismo. Da quel momento il termine fotogiornalismo si \u00e8 designato come un genere a s\u00e9, caratterizzato e fortemente distinto nell’ambito della storia della fotografia. Un settore indipendente entro i propri confini \u00abquasi un continente, con un fronte ideologico, al quale si opporrebbe quello degli artisti, anzi dei cosiddetti fotografi-artisti, con le loro estetiche e filosofie, che ai fotogiornalisti sembrano perlopi\u00f9 manie, velleit\u00e0, inutili o eccessive ambizioni\u00bb. Il fotogiornalismo acquista la sua identit\u00e0 a partire dagli anni Venti del Novecento sebbene, come gi\u00e0 accennato, fosse il periodo a cavallo fra il Diciannovesimo ed il Ventesimo secolo ad aver creato le condizioni per lo sviluppo di questo nuovo genere nel sistema dell’informazione. Le innovazioni tecnologiche ed un clima socio-culturale favorevole sono stati i genitori di tale nuovo approccio, per il momento ancora embrionale, al mondo della notizia. Per quanto la fotografia avesse ormai piena legittimit\u00e0 nella societ\u00e0 di met\u00e0 Ottocento, ad essa non era ancora riconosciuta la capacit\u00e0 di raccontare le notizie allo stesso modo delle parole, di conseguenza i quotidiani e i periodici che venivano sfogliati dagli stessi soggetti immortalati nei ritratti di famiglia o nelle pi\u00f9 diffuse e popolari carte de visite facevano un utilizzo del tutto limitato di immagini sulle loro pagine. Le poche volte che comparivano non servivano ad altro che da contorno al testo, avevano, infatti, solo carattere decorativo. Il giornalismo di fine Ottocento, per\u00f2, fu radicalmente reinterpretato grazie alle innovazioni tecniche, e ad un nuovo approccio socio-culturale. Questo progressivo cambiamento port\u00f2 all’affermazione della stampa illustrata, e alla successiva comparsa delle fotografie sui giornali. Inizialmente, la stampa venne arricchita solo di disegni e xilografie, per l’avvento delle immagini fotografiche si dovette attendere il perfezionamento delle nuove procedure di stampa. Prima del 1840, solo alcuni settimanali o mensili come l’\u00abObserver\u00bb e il \u00abWeekly Chronicle\u00bb in Gran Bretagna riproducono, piuttosto raramente, qualche xilografia. I quotidiani non sono quasi mai illustrati. Negli anni 1840 si assisteva alla prima comparsa in massa di immagini sulla stampa. Nello stesso momento in cui il dagherrotipo si diffonde trionfalmente nel mondo, vedono la luce molte riviste popolari, nelle quali l’impressione delle incisioni viene fatta su legno, dai disegni originali. La nascita del primo periodico illustrato \u00e8 datata 1842, si tratta del \u00abThe Illustrated London News\u00bb, che nasce nella capitale britannica ad opera di Herbert Ingram. Un nuovo tipo di concezione della notizia, un prodotto editoriale che avrebbe dovuto offrire ai lettori un \u00abresoconto continuo degli avvenimenti mondiali importanti, dei progressi sociali e della vita politica, per mezzo di immagini costose, varie e realistiche\u00bb . La pubblicazione illustrata riscosse un enorme successo, e le vendite crebbero vertiginosamente. Fra il 1855 e il 1860 la sua tiratura passa da 200.000 a 300.000 copie. I buoni risultati raggiunti consentirono all’editore di arricchire l’offerta del giornale ampliando il numero dei collaboratori, giornalisti e disegnatori, che furono inviati a testimoniare sia le vicende che si svolgevano in importanti teatri di guerra (guerra di Crimea, guerra franco-tedesca, Comune di Parigi) che gli eventi di grande rilevanza economica, storica, sociale, politica e culturale (funerali di stato, efferati omicidi, ecc). Con la fondazione a Londra, nel 1869, del \u00abGraphic\u00bb, la rivista di Ingram deve fare i conti con un serio concorrente. Questo nuovo prodotto editoriale si consolida in tutta Europa e si assiste alla nascita di numerose testate a tema, come le francesi \u00abLe Monde Illustr\u00e9\u00bb e \u00abL’Illustration\u00bb (Parigi) e la tedesca \u00abIllustrirte Zeitung\u00bb (nata nel 1846, da non confondere con la \u00abArbeiter Illustrierte Zeitung \u2013 AIZ\u00bb, periodico del partito comunista tedesco stampato dal 1921 al 1938). In Italia nel 1847 nacque \u00abIl Mondo Illustrato\u00bb (Torino) che rappresentava il primo giornale italiano di grande formato, illustrato con incisioni in legno; esso avr\u00e0 per\u00f2 vita breve in quanto chiuder\u00e0 gi\u00e0 alla fine del 1849. A Milano nel 1864, uscirono sia \u00abL’Illustrazione Italiana\u00bb (editore Cima) che \u00abL’Illustrazione Universale\u00bb (editore Sonzogno). La prima chiuse quasi subito, in quanto utilizzava un tipo di incisione di lenta lavorazione e tiratura limitata; anche la seconda non ebbe vita facile in quanto non disponeva di abili incisori. Solo \u00abL’Illustrazione Italiana\u00bb (Milano), nata nel 1875 su iniziativa di Emilio Treves e con la collaborazione di una fitta rete di laboratori di incisori, ebbe la fortuna di essere pubblicata per diversi decenni. Nacquero e si diffusero riviste illustrate anche aldil\u00e0 dei confini del Vecchio Continente, si tratta di \u00abHarper’s Weekly\u00bb e \u00abFrank Leslie’s Illustrated Newspaper\u00bb (New York), \u00abRevista Universal\u00bb (Citt\u00e0 del Messico), \u00abA Illustra\u00e7ao\u00bb (Rio de Janeiro), fino all’australiana \u00abIllustrated Australian News\u00bb (Melbourne). <\/p>\n\n\n\n

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Tutte pubblicazioni basate sulla presenza delle immagini, che facevano di queste la propria peculiarit\u00e0 nei confronti degli altri giornali e che senza dubbio rappresentano le antesignane dei fotogiornali. La svolta sarebbe avvenuta di l\u00ec a poco. Nel 1869 il \u00abCanadian Illustrated News\u00bb pubblic\u00f2 la prima illustrazione ricavata direttamente da una fotografia, mentre, a partire dagli anni 1880, con l’invenzione della lastra a mezzatinta fu possibile, finalmente, stampare le fotografie sui giornali utilizzando la stessa macchina necessaria per i caratteri tipografici. La fotografia comincia quindi a fare la propria comparsa sui giornali e, rispetto alle illustrazioni, consente un notevole risparmio di tempo. In quegli anni i disegnatori cominciano a portare con s\u00e9, nei reportages, apparecchi fotografici per\u00a0 se cos\u00ec si pu\u00f2 dire \u00abprendere appunti\u00bb. Numerose fotografie scattate dall’\u00e9quipe di Mathew Brady servono durante la guerra di Secessione come \u00abmateria prima visuale\u00bb nei laboratori d’incisione delle maggiori riviste americane. Tutta una serie di procedimenti di stampa fotomeccanici consente di ottenere risultati notevolmente definiti e dettagliati, ma si tratta di operazioni lunghe, costose e spesso pi\u00f9 vicine a produzioni artigianali che a riproduzioni in serie. Negli anni 1890, le incisioni su legno cedono progressivamente il posto ai clich\u00e9s in mezzatinta, tratti da fotografie ma spesso con retino grossolano e quindi poveri di dettagli. In questo periodo di transizione i disegnatori, per raggiungere una maggiore apparenza di realismo, eseguono \u00abistantanee\u00bb e gli incisori si soffermano su particolari e sfumature. Si ottiene una sorta di osmosi che vede le illustrazioni sempre pi\u00f9 vicine all’immagine fotografica, e fotografie \u2013 spesso molto ritoccate e retinate \u2013 somigliano sempre pi\u00f9 ad incisioni manuali. Nel 1898, lo scoppio della guerra tra Spagna e Stati Uniti segna l’irruzione nella stampa americana del reportage fotografico. Pagine intere riportano le immagini dei combattimenti a Cuba, scattate da Jonh C. Hemment, James Burton, F. Pagliuchi, William Randolph e James Henry Hare. Proprio quest’ultimo, prima di documentare il primo conflitto mondiale, fra il 1900 e il 1914 fotografa la guerra contro i Boeri, quella russogiapponese e le rivolte nell’America Centrale. A partire dal conflitto russo-giapponese del 1904-1905, le sue immagini, largamente riprodotte dalla stampa americana, sono anche vendute a periodici illustrati europei: si fondano cos\u00ec le basi della diffusione internazionale delle immagini fotografiche. La fotografia fornisce la materia prima, un po’ come avviene per le agenzie di stampa nascono nello stesso periodo in cui viene inventata la fotografia, la prima \u00e8 la francese Havas, del 1835 che forniscono i dispacci necessari alla composizione del giornale. La foto \u00e8 una risorsa particolarmente pregiata perch\u00e9 internazionale sin dalla sua realizzazione, insensibile ai confini linguistici che richiedono per i testi scritti una lunga e laboriosa traduzione. Immagini dai fronti di guerra, istantanee di soldati e militari, testimonianze da citt\u00e0 e quartieri degradati, si accompagnavano a veri e propri fotoreportages che, sebbene vincolati alle scelte politiche soprattutto per quanto riguarda vicende militari o editoriali, facevano trasparire l’identit\u00e0 e la professionalit\u00e0 dei fotogiornalisti.<\/p>\n\n\n\n

Capacit\u00e0 che andavano ben oltre i ritratti posati fino a quel momento realizzati dalla maggior parte dei fotografi. In Germania, l’\u00abIllustrirte Zeitung\u00bb pubblic\u00f2 nel numero del 15 marzo 1894 due istantanee raffiguranti le manovre dell’esercito tedesco, si trattava di stampe tratte da lastre incise a mezzatinta. Inizialmente, comunque, le immagini fotografiche ebbero un ruolo puramente illustrativo. Solo nel 1890 nasce una rivista che ha lo scopo di usare prettamente la fotografia: l’\u00abIllustrated American\u00bb. Nel suo primo numero, in una nota dell’editore, si legge: \u00abIl proposito particolare della rivista \u00e8 quello di approfondire le possibilit\u00e0, fino a oggi quasi inesplorate, della fotografia e dei vari procedimenti di riproduzione\u00bb. Nello stesso anno nascono in Germania diverse riviste illustrate che raccolsero molto successo, fra queste la \u00abBerliner Illustrierte\u00bb e la \u00abM\u00fcnchner Illustrierte Presse\u00bb le quali \u00abnel momento di maggiore successo, stampano sia l’una che l’altra circa due milioni di copie e sono alla portata di tutte le tasche, giacch\u00e9 un esemplare costa solo 25 pfennig . Alla fine del Diciannovesimo secolo, \u00abParis moderne\u00bb (1896), giornale dall’impaginazione pi\u00f9 tradizionale rispetto alle nuove riviste illustrate, introduce una concezione del fotogiornalismo che preannuncia i lavori di Salomon, Kert\u00e9sz, Cartier-Bresson (artefice e fautore del momento decisivo). Nell’editoriale del primo numero il direttore afferma che la rivista nasce \u00abnel momento giusto\u00bb e che, volendo essere \u00abnon un imitatore, ma un innovatore, un pioniere\u00bb egli intende affidare un ruolo di primo piano all’istantanea e creare cos\u00ec una documentazione inestimabile, \u00abun riflesso straordinariamente realistico della vita in tutte le sue forme\u00bb. A suo giudizio, \u00e8 passato il tempo del \u00abFermo cos\u00ec\u00bb. Compito di un giornale illustrato deve essere quindi quello di \u00abrendere in immagini avvenimenti pieni di vita\u00bb. Purtroppo la rivista chiude dopo pochi mesi di pubblicazioni, ma le intuizioni del suo fondatore, Auguste Deslini\u00e8res, furono decisive per lo sviluppo del fotogiornalismo. Arrivati a questo punto, in cui il rapporto tra fotografia e stampa si fa sempre pi\u00f9 stretto, la foto pu\u00f2 essere considerata un prodotto finito e non pi\u00f9 solo una materia prima, \u00aballa fotografia \u00e8 finalmente aggiunto quanto le mancava per essere veramente un medium, cio\u00e8 un circuito di distribuzione\u00bb. Ancora una volta, sono le innovazioni tecnologiche a segnare il passo. Il Ventesimo secolo si inaugura con la nascita della stampa mediante rotativa di immagini e testi fotograficamente incisi su cilindri. Successivamente perfezionata, questa tecnica consent\u00ec di arrivare pronti all’importante appuntamento con la prima guerra mondiale. I giornali erano ormai in grado di diffondere immagini d’attualit\u00e0 con tirature ingenti e qualit\u00e0 soddisfacente. Si da avvio all’era moderna della stampa illustrata. Si afferma la categoria professionale dei reporter fotografi, i fotogiornalisti come oggi li intendiamo. Inizialmente i quotidiani riservano uno spazio minore alla fotografia, rispetto ai settimanali. Le foto sono in numero limitato sulle pagine e rappresentano solo un corredo della notizia, la carta utilizzata, fra l’altro, condiziona negativamente la resa delle immagini. I settimanali, invece, stampati su carta pi\u00f9 pregiata, dedicano alla fotografia molto pi\u00f9 spazio, non avendo l’obbligo della completezza delle notizie, come il quotidiano, selezionano alcune storie, conformi alla linea editoriale della rivista e ritenute interessanti a tal punto da essere diffusamente raccontate. Di questo racconto le immagini (molteplici per ogni servizio) sono prima il corredo e poi, sempre pi\u00f9, l’ossatura. Testo scritto e fotografie cominciano ad integrarsi e compenetrarsi profondamente. Ogni foto reca una didascalia in cui l’immagine viene spiegata e interpretata, aggiungendo spesso giudizi e opinioni. Alla vigilia della Grande Guerra, le immagini fotografiche fanno ormai parte dei media, sono al servizio dell’informazione ma anche della propaganda come vedremo in particolar modo nelle Seconda Guerra Mondiale. Il fotografo di inizio Ventesimo secolo ha raggiunto ormai una consapevolezza matura dei mezzi a propria disposizione e della capacit\u00e0 di raccontare le vicende politiche, storiche e sociali tramite immagini scattate da apparecchi fotografici sempre pi\u00f9 leggeri, maneggevoli ed efficaci. Ci\u00f2 che distingue il fotoreporter da un qualsiasi altro operatore fotografico sta in quella abilit\u00e0, prontezza e temerariet\u00e0 nel saper cogliere istanti di vita vissuta, condensandoli in immagini spesso insolite, ma significative. L’abilit\u00e0 decisiva sta nel cogliere l’attimo preciso in cui far scattare l’otturatore della macchina fotografica per poter catturare quell’accadimento che solo un secondo dopo potrebbe essere perduto. Il bravo fotoreporter sa che quella deve diventare un’operazione istintiva, che non pu\u00f2 dar spazio all’esitazione. Cartier-Bresson dir\u00e0 che fotografare \u00ab\u00e8 mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore. \u00c8 un modo di vivere.\u00bb Un esempio emblematico di tale approccio fu l’episodio che vide coinvolto William Warnecke, fotografo del \u00abWorld\u00bb , quando and\u00f2 a fotografare, nel 1910, il sindaco di New York, William J. Gaynor, che si imbarcava per un viaggio in Europa. Arrivato in ritardo, quando ormai tutti i suoi colleghi erano gi\u00e0 andati via, preg\u00f2 il sindaco di posare per un’ultima foto. Nell’esatto istante in cui scattava, un assassino spar\u00f2 due colpi di rivoltella verso Gaynor. Nonostante la confusione generale, Warnecke riusc\u00ec a restare calmo e a fotografare il sindaco che, ferito \u2013 fortunatamente non a morte \u2013 cadeva fra le braccia dei suoi accompagnatori. Alla fine degli anni Venti l’Europa, che comincia a rialzarsi dopo i gravi disagi provocati dalla Grande Guerra, vede fiorire in maniera decisiva la propria editoria. Sono anni di consolidamento tecnico e rinnovamento culturale. In Germania, in particolare, si pubblicavano pi\u00f9 riviste illustrate che in qualsiasi altro paese del mondo. Il primato statunitense era per il momento superato dall’esplosione editoriale europea. Nel 1930 la tiratura complessiva delle riviste tedesche era di cinque milioni di copie alla settimana, con un numero di lettori stimabile intorno ai venti milioni di persone. La formidabile diffusione si deve soprattutto ad un fattore di scelta editoriale, supportato ancora una volta dal perfezionamento tecnico, l’integrazione di testo e fotografie in una nuova forma di comunicazione, per l’appunto il fotogiornalismo. Le immagini non servivano pi\u00f9 solo da ornamento o contorno come avveniva in origine, ma acquisivano una determinata valenza narrattiva e descrittiva, e sempre pi\u00f9 forte si avvertiva l’influenza di chi quelle fotografie le aveva cercate, inseguite, scattate. Sono la tenacia e la risolutezza dei fotografi a farla da padrone in questa fase. Newhall scrive che \u00abla fortuna aiuta spesso i fotoreporter, ma le fotografie di attualit\u00e0 che fanno colpo non sono mai accidentali\u00bb. Cos\u00ec \u00e8 avvenuto il 6 maggio1937 quando ventidue fotografi, inviati dai giornali di New York e Philadelphia, hanno avuto l’occasione di assistere ad una delle sciagure pi\u00f9 importanti della storia: l’esplosione del dirigibile tedesco Hindenburg. Nei quarantasette secondi che seguirono l’esplosione prima che il dirigibile si schiantasse per terra, ciascuno dei ventidue fotografi, ha documentato in modo completo la triste sciagura. L’indomani i giornali hanno potuto riservare pagine su pagine alle foto di quell’accaduto. Un esempio significativo di quel luogo comune secondo il quale una fotografia vale pi\u00f9 di mille parole. E in effetti la parola in questo caso non avrebbe saputo descrivere l’evento con la stessa efficacia delle istantanee scattate. Fotoreporter, sempre pi\u00f9 affermati sulla scena internazionale, grazie alla disponibilit\u00e0 di apparecchi via via pi\u00f9 piccoli e sofisticati, dotati di obiettivi luminosi e pellicole veloci, furono in grado di sfruttare i perfezionamenti tecnologici per portare il lettore-osservatore direttamente sulla scena degli avvenimenti, anzich\u00e9 fornendo loro soltanto una documentazione fotografica. Il fotogiornalista \u00e8 testimone dei fatti, perch\u00e9 si trova nel posto dove, e nel momento in cui, questi fatti accadono. Pu\u00f2 considerarsi testimone privilegiato perch\u00e9 riesce a raccontare gli eventi con una forza e un’immediatezza che raramente le parole possiedono. \u00c8 tale forte carica emozionale presente nei grandi servizi di reportage, che porta il lettore ad essere in qualche modo compartecipe delle vicende fotografate. Il fotoreporter assume una doppia identit\u00e0 nei confronti del pubblico. Prima di tutto rappresenta una proiezione dello sguardo del lettore. Si dir\u00e0 che, la rivista \u00abLife\u00bb ha fatto molto pi\u00f9 che portare la guerra nelle case di tutti gli americani: ha portato gli americani nei luoghi della guerra. In secondo luogo, il fotoreporter \u00e8 complice di quel meccanismo di autoidentificazione innescato da una fotografia che consiste nella realizzazione di un bisogno di partecipazione. L’idea di essere visti coinvolge non solo l’autore, ma anche il soggetto che riprende. La parola d’ordine \u00e8 dunque spettacolarizzazione, il lettore deve essere coinvolto dalle immagini, deve sentirsi spettatore. Dalle anonime cartoline che numerose, e anonime, sono circolate per raccontare la prima guerra mondiale, si passa a foto cariche d’azione, e di morte. Lo spartiacque \u00e8 segnato dalla guerra civile di Spagna. \u00abPer vedere la vita, per vedere il mondo, essere testimoni dei grandi avvenimenti, osservare il viso dei poveri e i gesti dei superbi; per vedere cose strane: macchine, eserciti, moltitudini, ombre nella giungla; per vedere cose lontane migliaia di chilometri; nascoste dietro muri e all’interno delle stanze, cose che diventeranno pericolose, donne amate dagli uomini, e tanti bambini; per vedere e avere il piacere di vedere, vedere e stupirsi, vedere e istruirsi\u00bb. Con queste parole Henry Luce presentava il primo numero di \u00abLife\u00bb, comparso negli Stati Uniti il 23 novembre 1936, con una tiratura iniziale di oltre quattrocentomila copie. Il cuore della rivista \u00abLife\u00bb fu senza dubbio rappresentato dalla fotografia, che decret\u00f2 la sua gloria e il suo successo. Si tratt\u00f2 di un favore reciproco, in quanto fu proprio grazie alla rivista che la fotografia raggiunse ogni angolo del mondo, raccontando la vita dagli aspetti pi\u00f9 remoti ai risvolti pi\u00f9 comuni. \u00abLife\u00bb contribu\u00ec a creare il mito del fotoreporter, conferendo alla fotografia il massimo splendore. \u00abLife\u00bb fu la prima rivista pianificata da capo a fondo. Henry Luce intendeva realizzare una rivista \u201cbrillante\u201d in senso lato, su carta patinata e con immagini luminose. Voleva fare una promozione del fotogiornalismo, sempre pronto, come in una squadra vincente, \u00aba comprare dai migliori quello che c’\u00e8 di meglio\u00bb. La caratteristica che per\u00f2, sin dall’inizio, distinse \u00abLife\u00bb dai competitors fu quella di lavorare con un’\u00e9quipe di quattro o cinque fotoreporter titolari, questo consent\u00ec alla rivista di definire il proprio stile ed a i suoi fotografi di essere ricordati come i fautori di uno dei progetti editoriali pi\u00f9 riusciti del Ventesimo secolo. La copertina del primo numero della rivista riportava l’impressionante fotografia di Margaret Bourke-White che rappresenta la diga di Fort Peck, simbolo di volont\u00e0 e successo. Accanto ad una delle prime donne-fotoreporter \u2013 sicuramente fra le pi\u00f9 importanti \u2013 lavorava una validissima squadra dai grandi nomi. Alfred Eisensteaedt, giunge negli Stati Uniti nel 1935 dopo aver lavorato per diverse riviste europee, ed essersi consacrato grande fotografo grazie al reportage sulla guerra d’Etiopia. Carl Mydans, proveniente dalla Farm Security Administration che si specializz\u00f2 in problemi dell’Estremo Oriente. Fritz Goro, proveniente dalla \u00abM\u00fcnchner Illustrierte\u00bb e dedicatosi alla fotografia scientifica. John Phillips che, prima, durante e dopo la seconda guerra mondiale, gir\u00f2 in lungo e in largo il mondo per seguire avvenimenti di ogni genere. Un nome che la storia ricorda, fra i pi\u00f9 importanti, \u00e8 quello di un altro collaboratore di \u00abLife\u00bb: William Eugene Smith, uno dei pi\u00f9 grandi fotografi di tutti i tempi. Smith, nella sua travagliata vita consacrata alla fotografia, ci ha regalato fra i pi\u00f9 bei reportages che il fotogiornalismo possa annoverare, ne ricordiamo tre in particolare: Country Doctor, Spanish Village e Nurse Midwife. Il primo fu pubblicato nel settembre del 1948, quando Smith era ormai piuttosto famoso per via delle foto di guerra eseguite nel Pacifico meridionale. \u201cVillaggio spagnolo\u201d apparve nel 1951 ed \u00e8 forse il servizio di Smith pi\u00f9 conosciuto, quello che rappresent\u00f2 per molti fotografi un punto di riferimento. Il terzo, pubblicato nel dicembre dello stesso anno, \u00e8 forse il pi\u00f9 bello, \u00abquello che riesce a coniugare mirabilmente le ragioni informative con quelle stilistiche e umane dell’autore\u00bb . Smith rappresenta per il fotogiornalismo una figura di santo e di martire. \u00abLa forza e la grandezza delle sue immagini, violentemente espressioniste ed estremamente elaborate in fase di stampa, hanno qualcosa di epico\u00bb. La vita di Smith fu caratterizzata da due contraddizioni che Colin Osman definisce \u00abterribili e feconde al tempo stesso\u00bb. Prima di ogni cosa, pretende di essere il solo a decidere delle proprie foto, compresa la pubblicazione. Smith, infatti, non permetteva a nessuno di intervenire sulle immagini che aveva scattato. Egli stesso dir\u00e0: \u00abnon voglio che un qualsiasi difetto di presentazione mi rovini il lavoro. Prima di fotografare cerco di capire, poi fotografo con passione quello che ho voglia di fotografare. Poi esamino i risultati, e il modo di utilizzarli, con metodo impassibile e freddo. Soltanto allora lascio che la passione ritorni\u00bb. Allo stesso tempo, per\u00f2, questo modo di fare, rendeva Smith insopportabile a chi gli stava intorno, ed anche da un punto di vista professionale non furono rari i cambiamenti durante la sua vita. Conoscere il percorso fotografico di questo fotografo ci consente di fare delle riflessioni sull’etica della fotografia intesa come veritiero racconto di notizie per immagini. I suoi reportages letteralmente \u201criportare\u201d la realt\u00e0 erano giornalismo o erano arte? Lo stesso Smith \u00e8 consapevole del considerevole disaccordo fra l’obiettivit\u00e0 del fotogiornalista e la soggettivit\u00e0 del grande fotografo \u201ccreatore\u201d di immagini. \u00abSono continuamente lacerato \u2013 dir\u00e0 Smith \u2013 fra l’atteggiamento del giornalista coscienzioso, che riferisce i fatti, e quello dell’artista creatore, il quale sa che poesia e verit\u00e0 letterale stanno male insieme\u00bb. Si evidenziano, in maniera decisiva, le contraddizioni del reportage classico. Smith con la sua intransigenza professionale e con il suo stile eroico e drammatizzato, ne rappresenter\u00e0 allo stesso tempo il capolavoro e la fine. \u00abLe riviste americane come \u201cLife\u201d esaltavano i loro fotografi, ma in nome del corporativismo aziendale pi\u00f9 che dello spirito e della continua specificit\u00e0 della fotografia\u00bb. Per rilanciare la professionalit\u00e0 dei creatori di immagini, sottraendosi allo sfruttamento e alle pressioni di ogni genere, alcuni \u2013 grandi \u2013 fotografi, all’indomani del secondo conflitto mondiale, decisero di unirsi in cooperativa: nacque l’agenzia Magnum Photos, fondata nel 1947 a Parigi da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David ‘Chim’ Seymour e George Rodger. Solo un anno dopo, l’agenzia apr\u00ec una sede a New York. Era appena nata la pi\u00f9 prestigiosa agenzia fotogiornalistica del mondo. L’agenzia Magnum Photos nasceva in dichiarata opposizione ai pi\u00f9 famosi fotogiornali dell’epoca e al sistema di potere che ne controlla l’attivit\u00e0.\u00a0 <\/p>\n\n\n\n

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A tutela dei propri soci, Magnum prevedeva che i diritti delle immagini restassero di propriet\u00e0 degli autori e non delle riviste; rimanere titolari dei diritti significava aumentare il proprio potere contrattuale e vendere i reportages fotografici a pi\u00f9 testate in paesi diversi, moltiplicando le possibilit\u00e0 di guadagno e visibilit\u00e0. Ancora una volta, come per la rivista \u00abLife\u00bb, la storia di questa agenzia passa per le vicende dei suoi protagonisti. Primo fra tutti Robert Capa gi\u00e0 all’epoca uno dei pi\u00f9 famosi fotoreporter\u00a0 che, fra i padri fondatori, \u00e8 stato presidente della Magnum dal 1950 al 1953. La sua vita fu dedicata principalmente ai reportages di guerra. Alcune sue immagini, come quella del miliziano spagnolo colpito a morte scattata durante la guerra civile del 1936, sono diventate vere e proprie icone del Novecento. Con Capa il fotogiornalista assume una natura autonoma. Nel 1938 Robert Capa fu definito dalla prestigiosa rivista inglese Picture Post \u201cIl migliore fotoreporter di guerra nel mondo\u201d. Senza dubbio l\u2019esperienza bellica fu al centro della sua attivit\u00e0 di fotografo: inizi\u00f2 come fotoreporter durante la guerra civile spagnola\u00a0 dal 1936 al 1939, prosegu\u00ec attestando con i suoi scatti la resistenza cinese di fronte all\u2019invasione del Giappone\u00a0 del 1938, la seconda guerra mondiale\u00a0 dal 1941 al 1945 fra cui spicca la documentazione dello sbarco in Normandia e ancora il primo conflitto Arabo-Israeliano\u00a0 del 1948, e quello francese in Indocina\u00a0 del 1954, durante il quale mor\u00ec, ucciso da una mina antiuomo, a soli 40 anni. Una fama che gli permise di pubblicare nelle pi\u00f9 importanti riviste internazionali, fra le quali Life e Picture Post, con quello stile di fotografare potente e toccante allo stesso tempo, senza alcuna retorica e con un\u2019urgenza tale da spingersi a scattare a pochi metri dai campi di battaglia, fin dentro il cuore dei conflitti; celebre, in tal senso, la sua dichiarazione \u201cSe non hai fatto una buona fotografia, vuol dire che non ti sei avvicinato a sufficienza\u201d. Queste sue fotografie sono ormai patrimonio della cultura iconografica del secolo scorso. Ma il lavoro di Robert Capa non si limit\u00f2 solo esclusivamente a testimoniare eventi drammatici, ma spazi\u00f2 anche in altre dimensioni non riconducibili alla sofferenza della guerra. Ecco perch\u00e9 il fotografo non vuole pi\u00f9 essere considerato un artigiano dell’immagine, succube delle scelte dei giornali e degli abusi nei sui confronti. Il fotografo deve piuttosto essere un autore a tutti gli effetti, con diritti e tutela per il proprio prodotto culturale. Capa, scrive Romeo Martinez che l’ha frequentato anche durante la guerra civile spagnola, \u00abvolle essere quasi a modo suo un maestro di vita, rispettando sempre le attitudini personali e le vedute dei compagni. Stabilendo i dettami e i canoni della professionalit\u00e0, tent\u00f2 di inquadrare gli uomini. Puntualizz\u00f2 un’etica e una coscienza ben staccate dal puro interesse economico ed \u00e8 in questo spirito che Magnum Photos prosegue il suo cammino\u00bb . Anche George Rodger fu un grande fotoreporter di guerra, ma le sue immagini pi\u00f9 famose restano quelle scattate in Africa Centrale. David Seymour, che succedette a Capa come presidente della Magnum, rimase ucciso nel 1956 durante lo sbarco a Suez. Tragica \u00e8 stata la fine anche di un altro fotografo, Werner Bischof che, entrato nell’agenzia nel 1949, muore nel 1954 in un incidente d’auto, non prima per\u00f2 d’averci lasciato splendide immagini scattate in Cina, Giappone e Per\u00f9. La morte di tanti fotografi non segn\u00f2 la fine della Magnum, che nonostante le difficolt\u00e0 si svilupp\u00f2 in maniera considerevole, lavorando principalmente per la stampa americana e scoprendo nuovi talenti, come fa tuttora. L’idea di fondare una cooperativa di fotogiornalisti si era rivelata vincente. Affrancandosi dalle grandi testate giornalistiche ed agenzie che avevano sempre disposto del loro tempo e, soprattutto, dei loro negativi, i fotografi potevano mantenere cos\u00ec libert\u00e0 d’azione e indipendenza. Eve Arnold, Elliott Erwitt, Erich Hartmann, Marc Riboud, Ferdinando Scianna, Sebasti\u00e3o Salgado, Steve Mc Curry sono tra i nomi che hanno raccontato per Magnum la storia fotografica dei principali fatti dell’umanit\u00e0. Ma, fra tutti i protagonisti, colui che lega il proprio nome all’avventura della Magnum in maniera probabilmente pi\u00f9 forte e duratura \u00e8 Henri Cartier-Bresson. Il genio ed il rigore formale che lo caratterizzano, lo portano a scattare, per decenni, grandi fotografie di reportage in giro per il mondo. Oltre a centinaia di immagini, sintesi della sua sincerit\u00e0 espressiva e figlie del \u00abmomento decisivo\u00bb, a Cartier-Bresson si deve la definizione pi\u00f9 puntuale del gesto fotografico del reporter: \u00abla fotografia \u00e8, nello stesso istante, il subitaneo riconoscimento del significato di un fatto e l’organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che esprimono e significano quel fatto\u00bb. Si cerca di cogliere un momento denso di realt\u00e0 che sia allo stesso tempo armonizzato nelle forme, una soluzione grazie alla quale scaturirono fotografie di raffinata eleganza e profondo sentimento. Negli anni Sessanta-Settanta, lo sviluppo incalzante della televisione, che presenta un linguaggio immediato e spettacolare, accompagna il reportage fotografico alla strada del suo declino. La fotografia torna a ricoprire il ruolo di semplice illustrazione sui giornali e intanto si converte verso una tipologia di largo uso e consumo, \u00e8 il boom della stampa scandalistica e sensazionalistica. La fase discendente del fotogiornalismo coincide fatalmente anche con due fatti tragici che hanno segnato inevitabilmente la fine di quell’epoca\u00a0 precedente all’avvento della televisione caratterizzata dal reportage d’autore. Nel 1954 Robert Capa \u00e8 in Indocina, inviato della rivista \u00abLife\u00bb per fotografare l’esercito francese in difficolt\u00e0 contro i partigiani vietnamiti. Durante una sosta del convoglio insieme al quale Capa si muove, per poter effettuare un ripresa pi\u00f9 ampia della pattuglia dei soldati francesi, si allontana per alcuni metri dal gruppo. Purtroppo calpesta una mina antiuomo, e muore. Solo due anni dopo, a Suez, in Egitto, trover\u00e0 la morte un altro dei fondatori della mitica agenzia Magnum Photos. David Seymour muore colpito per errore da una mitragliatrice. Le fotografie di Robert Capa e di molti altri reporter, erano la prova della presenza partecipe sul luogo dell’accaduto, laddove si svolgevano i fatti e nascevano le notizie. Anche gli spettatori riuscivano a percepire questa presenza fisica, quasi feticistica, a contatto con la realt\u00e0. La pervasivit\u00e0 della televisione, invece, e il flusso delle immagini in movimento che la caratterizza, trasmette agli spettatori l’idea della contemporaneit\u00e0. Telegiornali e servizi portano gli spettatori sul terreno della storia, consentendo loro di seguire in diretta gli eventi. Caratteristica che il cinema e la fotografia, non avevano mai avuto. Le immagini in movimento penetrano, ormai, nella coscienza degli spettatori, mutando radicalmente la percezione degli eventi e le caratteristiche del giornalismo per immagini. Si conclude l’epoca dell’immagine-icona. La guerra di Indocina segna il punto oltre il quale i fotogiornalisti non si troveranno pi\u00f9 da soli sul teatro degli eventi, ma saranno circondati dagli operatori televisivi. La guerra in Vietnam rappresenter\u00e0 l’ultimo conflitto con una forte componente fotografica, da quel momento i reporter faranno parte di singole unit\u00e0 di soldati, diventeranno fotografi embedded, e le loro fotografie talvolta perderanno di quella veridicit\u00e0 che fino a poco tempo prima le qualificava. In seguito \u2013 nonostante non manchino ancora oggi reportage d’autore \u2013 il fotogiornalismo si \u00e8 assestato su dei binari nuovi. Non a caso, le foto pi\u00f9 dure del secondo conflitto iracheno saranno quelle scattate amatorialmente ad opera di militari, nella prigione di Abu Ghraib \u2013 diventata presto luogo di torture \u2013, ed inviate ai propri amici e parenti come trofei di guerra . Sono esempi di quel citizen journalism, di quel reporting amatoriale, spesso svincolato da ogni considerazione deontologica, che ha ritrovato slancio negli ultimi tempi grazie a social networks quali MySpace e Facebook e alla formula istantanea della diffusione via web di contenuti scritti, fotografie e video . Mai come in questo caso vale la dinamica del trovarsi nel posto giusto al momento giusto. I \u201cnuovi reporter\u201d non devono pi\u00f9 preoccuparsi neanche dell’attrezzatura fotografica, in quanto talvolta basta un cellulare di recente costruzione per poter disporre degli strumenti necessari a documentare i fatti ai quali si \u00e8 presenti. Il percorso della mostra di Robert Capa \u00e8 diviso in nove sezioni che narra la storia attraverso il suo obiettivo fotografo :<\/p>\n\n\n\n

Fotografie degli esordi, 1932 \u2013 1935<\/p>\n\n\n\n

La speranza di una societ\u00e0 pi\u00f9 giusta, 1936<\/p>\n\n\n\n

Spagna: l\u2019impegno civile, 1936 \u2013 1939<\/p>\n\n\n\n

La Cina sotto il fuoco del Giappone, 1938<\/p>\n\n\n\n

A fianco dei soldati americani, 1943 \u2013 1945<\/p>\n\n\n\n

Verso una pace ritrovata, 1944 \u2013 1954<\/p>\n\n\n\n

Viaggi a est, 1947 \u2013 1948<\/p>\n\n\n\n

Israele terra promessa, 1948 \u2013 1950<\/p>\n\n\n\n

Ritorno in Asia: una guerra che non \u00e8 la sua, 1954<\/p>\n\n\n\n

Insieme alle fotografie, sono esposti in mostra una serie di documenti, pubblicazioni, un filmato e una registrazione sonora(l\u2019unica esistente con la voce di Capa) che permettono di dissipare l\u2019aura mitologica da cui \u00e8 avvolta la sua figura e tracciare i contorni di una vita il cui esito non \u00e8 sfuggito alla tragedia. Accompagna la mostra un catalogo edito da Silvana Editoriale, curato dallo stesso Gabriel Bauret, con testi del curatore e di Michel Lefebvre<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Robert Capa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Budapest il 22 ottobre 1913, come Endre Friedmann. Nel 1932, va a Berlino dove viene assunto alla Dephot, una nota agenzia fotografica. Nello stesso anno pubblica il suo primo reportage su Leon Trotskij. Nel 1933, dopo l\u2019ascesa al potere di Hitler, fugge da Berlino alla volta di Parigi, dove incontra Andr\u00e9 Kert\u00e9sz, David Seymour (o Szymin, alias \u201cChim\u201d) e Henri Cartier-Bresson. L’anno successivo conosce Gerda Pohorylle (poi Gerda Taro), una rifugiata ebrea tedesca che diventa sua compagna e agente. Nel 1936 documenta l\u2019ascesa al potere del Fronte Popolare e i conseguenti scioperi. Il 18 luglio scoppia la guerra civile spagnola, che segue da reporter. Inizia la collaborazione con la rivista \u201cLife\u201d di New York. Nel 1938 si imbarca per Hong Kong, dove lavora a un documentario sulla resistenza cinese all\u2019invasione giapponese. In ottobre torna in Spagna dove assiste alla partenza delle Brigate Internazionali e alla fine del conflitto. L’anno successivo segue il Tour de France. Allo scoppio della guerra in Europa parte per New York, dove \u201cLife\u201d gli commissiona diversi servizi negli Stati Uniti e in Messico. Nel 1943 segue la campagna degli Alleati in Nordafrica, la liberazione della Sicilia e l\u2019avanzata alleata in Italia. L’anno dopo attende lo sbarco a Londra e fa parte della prima ondata americana che approda su Omaha Beach. Avanza verso Parigi a fianco delle truppe di liberazione ed entra nella capitale con la Seconda divisione corazzata francese. In Belgio, assiste all\u2019offensiva delle Ardenne. Nel 1945 fotografa la liberazione della Germania.<\/p>\n\n\n\n

Incontra Ingrid Bergman a Parigi, con cui inizia una relazione che durer\u00e0 due anni. Nel 1947 con Henri Cartier-Bresson, David Seymour (\u201cChim\u201d), George Rodger e William Vandivert fonda l\u2019agenzia fotografica Magnum, organizzata in forma di cooperativa. Il 14 maggio 1948 \u00e8 testimone a Tel Aviv della proclamazione dell\u2019indipendenza dello Stato israeliano e della guerra che ne seguir\u00e0. Nel 1954 trascorre tre settimane in Giappone e poi parte per l\u2019Indocina dove assisteall\u2019evacuazione dei prigionieri feriti a Di\u00eanBi\u00ean Phu. Il 25 maggio, mentre entra in un campo per fotografare una pattuglia francese che accompagna un distaccamento tra NamDinh e Thai Binh, nel Vietnam del Nord, viene ucciso da una mina antiuomo che gli esplode sotto i piedi.<\/p>\n\n\n\n

Museo Diocesano di Milano<\/p>\n\n\n\n

Robert Capa. L\u2019Opera 1932 -1954<\/p>\n\n\n\n

dal 14 Maggio 2024 al 13 Ottobre 2024<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec  alla  domenica dalle  ore 10.00 alle ore 18.00 – Luned\u00ec chiuso<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Uno dei pi\u00f9 grandi Fotografi del Novecento Giovanni Cardone Fino al 13 Ottobre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Museo Diocesano di Milano una retrospettiva dedicata a Robert Capa – Robert Capa. L\u2019Opera 1932-1954 a cura Gabriel Bauret. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata da Regione Lombardia e dal Comune di Milano, \u00e8 promossa da Fondazione Cassa di Risparmio […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":4169,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,44],"class_list":{"0":"post-4167","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-historia"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/02-Robert-Capa-scaled.jpg?fit=2560%2C1718&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4167","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4167"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4167\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4173,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4167\/revisions\/4173"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4169"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4167"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4167"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4167"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}