{"id":4075,"date":"2024-05-21T09:38:13","date_gmt":"2024-05-21T12:38:13","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4075"},"modified":"2024-05-21T09:39:13","modified_gmt":"2024-05-21T12:39:13","slug":"60-pop-art-italia-per-raccontare-un-viaggio-attraverso-i-maggiori-esponenti-di-questo-fenomeno-artistico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=4075","title":{"rendered":"\u201960 Pop Art Italia : Per Raccontare un Viaggio Attraverso i Maggiori Esponenti di questo fenomeno artistico"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 14 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Buontalenti Pistoia la mostra \u201960 Pop Art Italia a cura di\u00a0 Walter Guadagnini. L\u2019esposizione \u00e8 realizzata da Fondazione Pistoia Musei e Fondazione Caript con il sostegno di Intesa Sanpaolo, con il patrocinio di Regione Toscana e Comune di Pistoia, la collaborazione di Visit Pistoia e Consorzio Turistico della Citt\u00e0 di Pistoia.\u00a0 La rassegna presenta 70 opere che ricostruiscono le vicende della Pop Art in Italia, attraverso i suoi maggiori esponenti, tra cui Mario Schifano, Tano Festa, Franco Angeli, Mimmo Rotella, Mario Ceroli, Pino Pascali, Fabio Mauri, Jannis Kounellis, Renato Mambor, Titina Maselli, Giosetta Fioroni, Laura Grisi, Enrico Baj, Valerio Adami, Emilio Tadini, Michelangelo Pistoletto, Ugo Nespolo, Piero Gilardi, Concetto Pozzati, Roberto Barni, Umberto Buscioni, Adolfo Natalini e Gianni Ruffi. Prestigiosi i prestiti che provengono da alcune importanti istituzioni pubbliche come la Galleria d\u2019Arte Moderna di Palermo, la Galleria Civica d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Torino, il Mart di Trento e Rovereto, i Musei Civici Fiorentini, la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e da collezioni private di statura istituzionale come quella di Intesa Sanpaolo o da gallerie e collezionisti che possiedono alcuni capolavori di questi artisti. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul fenomeno Pop Art e che influenz\u00f2 anche l\u2019Italia apro il saggio dicendo : Quello dell\u2019arte contemporanea \u00e8 stato ed \u00e8 tutt\u2019ora un periodo connotato da numerosi cambiamenti e da forti spinte innovative. In quasi centocinquant\u2019anni, dall\u2019Impressionismo ai giorni nostri, si sono succedute senza soluzione di continuit\u00e0 numerose rivoluzioni stilistiche e formali, nonch\u00e9 tematiche. L\u2019invenzione di nuove tecniche, dal collage ai videoambienti sensibili, unita a una concezione estetica mirante al definitivo superamento della tradizione, hanno mutato il modo di creare le opere d\u2019arte. Attraverso procedimenti extra-artistici, i supporti tradizionali sono stati sostituiti da altri meno convenzionali; la tela \u00e8 stata soppiantata dal cartone, la tavola dalla lastra in acciaio inox, il blocco di marmo dai materiali industriali. Questo stravolgimento delle dinamiche teoriche e pratiche ha contribuito anche alla metamorfosi della figura dell\u2019artista che, inserendosi in un contesto di generale sovvertimento dei valori tradizionali ha cercato, in pi\u00f9 occasioni, di rinnegare quanto prima di lui era stato realizzato. L\u2019et\u00e0 contemporanea ha visto la nascita di correnti artistiche che miravano a chiudere definitivamente ogni rapporto con il passato; prima le avanguardie storiche, successivamente i movimenti neoavanguardisti, hanno portato avanti un processo di progressiva desacralizzazione dell\u2019arte attraverso una sistematica distruzione degli impianti stilistici e formali e un radicale sovvertimento delle regole estetiche, a partire dall\u2019iconoclastia dei futuristi e dadaisti, fino ad arrivare alla \u201cmorte dell\u2019arte\u201d, professata dagli esponenti dell\u2019Arte Concettuale. Contemporaneamente, e nonostante questa apparente volont\u00e0 di distruzione, si registra nello stesso periodo una tendenza a mantenere i contatti con la tradizione, a fare riferimento all\u2019esempio dei grandi maestri. Questa esigenza di riallacciarsi al passato, che non verr\u00e0 meno neanche nei momenti di pi\u00f9 accesa contestazione avanguardista, rappresenta una costante nell\u2019arte contemporanea, oggetto negli ultimi anni di ricerche approfondite da parte di studiosi e critici . Il recupero della tradizione pittorica italiana, che si pu\u00f2 considerare tra i pi\u00f9 praticati dagli artisti del XX e XXI secolo, incontra particolare fortuna negli anni Sessanta del Novecento. Nel contesto artistico internazionale del decennio, caratterizzato da un generale e progressivo allontanamento dall\u2019arte Informale, sancito dall\u2019affermazione della Pop Art e dal definitivo spostamento del baricentro culturale dall\u2019Europa agli Stati Uniti, \u00e8 in particolare Roma la citt\u00e0 che dimostra una maggiore sensibilit\u00e0 nei confronti della pittura del passato. Proprio nella capitale, dove sin dagli anni Cinquanta si nota uno stretto contatto con l\u2019ambiente artistico di New York , si vengono a creare le condizioni per la nascita di una particolare declinazione italiana della Pop Art basata anche sul reimpiego oggettivo dell\u2019iconografia del passato\u00a0 che si concretizza nelle vicende della \u201cScuola di Piazza del Popolo\u201d. Non si pu\u00f2 parlare di un\u2019autentica Pop Art italiana, cos\u00ec come non si pu\u00f2 parlare di una francese, tedesca o spagnola. Il movimento pop, la cui storia generalmente si fa iniziare nel 1956 e terminare nel 1968, \u00e8 un fenomeno prevalentemente americano, una corrente \u201cmade in USA\u201d nonostante la sua nascita ufficiale in Inghilterra con l\u2019Independent Group, guidato dal critico Lawrence Alloway e dagli artisti Eduardo Paolozzi e Richard Hamilton . Strettamente legata al contesto socio-economico statunitense, l\u2019arte pop si caratterizza per il suo intento di mettere in mostra i \u00ab\u201cmiti del quotidiano\u201d espressi dalla cultura del consumo, dei mass media e dell\u2019euforia tecnologica\u00bb , celebrati acriticamente nella maggior parte dei casi\u00a0 come i totem della moderna societ\u00e0. I simboli dell\u2019America capitalista e consumista di quegli anni, dalla bottiglia di Coca Cola al barattolo della Campbell Soup, ma anche le fotografie di Marylin Monroe ed Elvis Presley, sono le metafore della ricchezza economica del presente . Il termine \u201cpop art\u201d, diminutivo dell\u2019inglese popular art, viene usato per la prima volta da Alloway in riferimento ai \u201cprodotti dei media di massa\u201d, divenendo \u00abcorrente fra l\u2019inverno 1954-55 e il 1957, in rapporto al lavoro e alle discussioni comuni dei membri dell\u2019Independent Group\u00bb e apparendo in pi\u00f9 occasioni nei collage e fotomontaggi di Hamilton e Paolozzi. La Pop Art basa la sua forza artistica sulla riconoscibilit\u00e0 dei soggetti o degli oggetti ritratti, che vengono identificati subito dal fruitore il quale \u00ab\u00e8 messo in condizione di riconoscere i volti e le cose e le scritte\u00bb . La celebrazione della societ\u00e0 contemporanea si concretizza, a livello di rappresentazione artistica, nell\u2019abbandono della visione intimista, tipica dell\u2019Espressionismo astratto e in generale dell\u2019intero movimento informale, a favore di una pi\u00f9 oggettiva osservazione della realt\u00e0, con un recupero totale della figurativit\u00e0. Contestualmente, la maggior parte dei pop-artists inizia una produzione in serie delle proprie opere, rivolgendo sempre pi\u00f9 spesso l\u2019attenzione verso il mondo industriale. Il passaggio da una concezione all\u2019altra \u00e8 mediato dal New Dada che costituisce un momento di transizione tra le due tendenze, espressionistaastratta e pop. Esponenti di punta sono Robert Rauschenberg e Jasper Johns, che nella prima met\u00e0 degli anni Cinquanta uniscono a un\u2019impostazione pittorica ancora legata all\u2019Espressionismo astratto una componente oggettuale, elevando l\u2019oggetto d\u2019uso comune a forma d\u2019arte e inserendo nelle loro opere elementi tipici della comunicazione di massa, quali scritte, fotografie, ritagli di giornali, manifesti8 . Sulla scia dell\u2019assunto dadaista della coincidenza tra arte e vita9 , i due pittori introducono oggetti-simbolo della societ\u00e0 americana, quali la bandiera a stelle e strisce o la bottiglia di Coca Cola, anticipando quelle che saranno le caratteristiche della Pop Art. La consacrazione internazionale del movimento si celebra alla XXXII edizione della Biennale di Venezia del 1964, quando gli artisti americani approdano nella citt\u00e0 lagunare \u00abaffondando la flotta locale\u00bb. A sancire l\u2019affermazione definitiva \u00e8 anche l\u2019assegnazione a Robert Rauschenberg del Gran Premio della Giuria Internazionale. Forte \u00e8 l\u2019impatto sulla critica italiana; l\u2019opinione pubblica\u00a0 e non solo gli addetti ai lavori si divide tra estimatori convinti della nuova estetica, portatrice di un rinnovamento delle tecniche artistiche atte all\u2019\u00abimpressionamento della fantasia\u00bb, come afferma Ludovico Ragghianti, e critici altrettanto scettici, come Giulio Carlo Argan, che distingue tra l\u2019arte di Rauschenberg e Johns \u00abcon una forza di spinta tutt\u2019altro che declinante nell\u2019area storica dell\u2019Informale\u00bb, e quella degli altri artisti americani, ritenuta \u00abelemento della propaganda capitalista\u00bb. Al di l\u00e0 delle critiche e del successivo sviluppo degli studi su questa corrente artistica, \u00e8 importante rilevare come l\u2019Italia, e pi\u00f9 in generale l\u2019Europa, non si sia fatta trovare impreparata all\u2019incontro con la Pop Art. Nel Vecchio Continente, infatti, a cavallo tra il decennio Cinquanta e Sessanta nascono correnti neoavanguardiste che, pur condividendo con il movimento americano alcune finalit\u00e0 artistiche e una comune derivazione dal Dadaismo, differiscono nelle realizzazioni. Il Nouveau R\u00e9alisme, movimento francese nato ufficialmente con la mostra intitolata Les Nouveaux R\u00e9alistes, tenutasi nel 1960 presso la Galleria Apollinaire di Milano, e seguita da un\u2019altra esposizione l\u2019anno successivo presso la Galerie J di Parigi (Au 40\u00b0 au dessus de Dada), oppone un deciso rifiuto verso la pittura, preferendo altre tecniche come l\u2019assemblage, il collage, il d\u00e9collage. Gli artisti pop, al contrario, mantengono una certa preferenza nei confronti del linguaggio pittorico, che interagisce con la fotografia, la scultura e le installazioni. In Italia, invece, si forma gi\u00e0 dalla fine degli anni Cinquanta un vasto movimento che, sebbene abbia notevoli punti di contatto con il New Dada e con la Pop Art americani, differisce da essi per il contesto socioculturale nel quale matura e per la scarsa inclinazione alla realizzazione artistica seriale. Per determinare quella che viene tuttora considerata, anche se in maniera molto generale, la \u201cPop Art italiana\u201d, vengono coniate diverse definizioni, di cui due risultano essere pi\u00f9 pertinenti. Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco, nel 1966, parla di \u00abfigurazione \u201cnovissima\u201d\u00bb, realizzata da pittori alla ricerca di un\u2019arte che sia \u00abfedele al mondo oggettivo e intanto pronta a registrare quanto avviene \u201cdentro\u201d: dalla cronaca si va alla confessione, dalla ricognizione all\u2019ironia per rinnovare la visione del mondo\u00bb . Il critico, inoltre, indica nel rapporto con la realt\u00e0 la chiave d\u2019interpretazione di questa nuova corrente. In precedenza, nel 1963, Maurizio Calvesi aveva parlato di \u201creportage\u201d, individuando nella pratica del riporto fotografico su tela la cifra stilistica qualificante per gli artisti italiani che, pur assumendo il linguaggio della Pop Art, non se ne servono per \u00abassumere un modo di vita americano\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

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Calvesi arriva a parlare, per quanto riguarda il reportage, di orientamento \u201cneometafisico\u201d, rivendicando cos\u00ec una matrice europea e italiana del fenomeno artistico. Effettivamente il termine \u201carte reportagista\u201d definisce nel modo migliore il carattere delle opere realizzate negli anni Sessanta da Mario Schifano, Franco Angeli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Cesare Tacchi, Mario Ceroli. Tale definizione si pu\u00f2 anche adattare al tipo di ripresa della pittura italiana del passato che questi mettono in atto, un recupero oggettivo\u00a0 reportagista appunto\u00a0 basato sulla riproposizione di immagini in gran parte recuperate dal repertorio pittorico italiano con l\u2019ausilio del medium fotografico. Questi artisti fanno parte, a vario titolo, della \u201cScuola di piazza del Popolo\u201d, anche conosciuta con l\u2019appellativo di \u201cGiovane scuola di Roma\u201d, per distinguerla dalla \u201cvecchia\u201d di Mario Mafai, Antonietta Rapha\u00ebl e Scipione, nata e sviluppata negli anni Trenta del Novecento. La nascita del movimento romano si fa risalire al 1960 con la mostra dei 5 pittori, allestita presso la galleria romana di Gian Tomaso Liverani, La Salita. La collettiva, cui partecipano i pittori Franco Angeli, Tano Festa e Mario Schifano, insieme agli scultori Giuseppe Uncini e Francesco Lo Savio, \u00e8 presentata dal critico francese Pierre Restany, che in quell\u2019occasione afferma: \u00abL\u2019\u00e9picentre est \u00e0 Rome e non pas \u00e0 Milan\u00bb, sancendo l\u2019affermazione della capitale a discapito della metropoli lombarda. Il gruppo si allarga nel 1963, in occasione di un\u2019altra esposizione, 13 pittori a Roma, tenutasi presso la galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis, gallerista di spicco, con Liverani e Fabio Sargentini, nell\u2019ambiente romano . Al trio Angeli-Festa-Schifano si aggiunge una decina di artisti tra cui Mimmo Rotella, gi\u00e0 protagonista del Nouveau R\u00e9alisme, Umberto Bignardi, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Renato Mambor, Fabio Mauri, Gastone Novelli, Achille Perilli, Peter Saul, Cesare Tacchi, Cy Twombly. In questa occasione si manifestano pi\u00f9 chiaramente le affinit\u00e0 con il movimento pop americano, anche se molti dei partecipanti negheranno in pi\u00f9 di un\u2019occasione ogni diretta influenza, affermando con forza la propria autonomia rispetto alle influenze artistiche giunte da oltreoceano. L\u2019artista pi\u00f9 rappresentativo della Pop Art Italiana \u00e8 senza dubbio Mario Schifano \u00e8 difficile mettere insieme Duchamp e la Tv questo lo cerco di evidenziare nella terza edizione del testo \u201cforme estetiche e societ\u00e0 di massa\u201d, Abruzzese parla di come fosse stato fondamentale scegliere un collage di Duchamp da mettere in copertina. Parlare di televisione indagando tra gli aspetti tecnici non \u00e8 la giusta soluzione per spiegare l\u2019interazione che ha avuto l\u2019arte, nel mezzo. Capire invece chi ci ha insegnato a guardarla, aprendo le menti a nuove soluzioni del \u201cvederla\u201d, \u00e8 invece fondamentale nel momento in cui si decide di indagare sull\u2019 impatto che ha avuto l\u2019evoluzione tecnologica dei mezzi di comunicazione. Jean Clair , affrontando l\u2019opera \u201cil grande vetro\u201d conclude con il dare dell\u2019 illusionista a Duchamp, che ha saputo creare immagini su immagini, illudendo il grande pubblico con un\u2019opera che si \u00e8 modificata nel tempo, sia nel contenuto sia nei significati. Questo tipo di visione risulta illuminante quando si parla di cambiamento delle ottiche visive, e di approccio diverso nei confronti di un mondo sempre pi\u00f9 subordinato al rapporto teconologia-uomo. Vale la pena ricordare il secondo titolo, o denominazione che Duchamp d\u00e0 a quest\u2019opera: \u201cLa sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche\u201d; su questa frase molti critici si sono interrogati, incentivando altrettante nuove critiche e nuove visioni, ed aggiungerei, inconsapevolmente nuove dimensioni nel tempo, mettendo in moto una macchina che forse nemmeno Duchamp immaginava di accendere. Gli aspetti critici del tempo dedicavano il gesto artistico ad un\u2019interpretazione tecnologica dove, appunto la sposa-macchina, diventava funzione biiettiva dello scapolo. Surclassando le critiche pi\u00f9 o meno sbagliate incentrate sulla seconda definizione dell\u2019opera e ponendosi di fronte a quest\u2019opera con uno sguardo per quanto possibile \u201cingenuo\u201d, il \u201cgrande vetro\u201d diventa un elemento costituente necessario per affrontare e comprendere la futura \u201cvisione\u201d televisiva. Le esperienze risulteranno similari dal momento in cui si elegge una sinestesia tra le due esperienze, continuazione, mutazione, stupore, illusione, emozioni create in momenti diversi, ma fruibili solo in un determinato spazio, riconducibile all\u2019 istante in cui lo spettatore ha un confronto diretto con il \u201cvetro\u201d, esso sia opera o televisione. Rispondendo alla domanda chi ci ha insegnato a guardare la televisione? Si pu\u00f2 rispondere Duchamp; lui di fatto ha saputo dare vita all\u2019ottica del futuro contenuto televisivo, che modifica nel tempo, lo riempie di carica allusiva, terminandolo con la rottura in una tanto effimera quanto fondamentale esistenza della stessa. Probabilmente Duchamp non ha mai avuto un\u2019idea precisa di ci\u00f2 che stava realizzando con \u201cil grande vetro\u201d, ma quasi divertito dalla critica, ha saputo creare all\u2019interno della stessa un tempo che andando oltre a quello produttivo (otto anni di lavoro), si dilatava in un discorso critico-allusivo, non appartenente al canale semantico iniziale, ma in grado di generare delle immagini. Queste immagini critico-allusive troveranno delle corrispondenze analoghe alle immagine affrontate dall\u2019ingenuit\u00e0 di un pubblico televisivo negli anni sessanta. L\u2019immagine televisiva infatti tende ad estendersi e modificarsi in continuazione, relazionandosi dall\u2019approccio dello spettatore televisivo che modifica \u201cpassivamente\u201d la propria visione, dipendente e funzionale alla sua cultura. Le analogie continuano pensando a come lo spettatore agisce tra le programmazioni tv, di certo si potrebbe pensare alle opzioni offerte dal telecomando, ma in quanto al caso va ricordato che stiamo parlando del primo spettatore televisivo, che come in relazione al \u201cgrande vetro\u201d rotto, ha continuato a relazionarsi con l\u2019opera mantenendo nel suo immaginario un contenuto mutato nella forma, e di conseguenza cambiandone la visione interpretativa nel significato.<\/p>\n\n\n\n

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Questo processo viene giustificato dallo stesso Duchamp che spiega l\u2019immagine come un contenitore di altre immagini che a loro volta creano pi\u00f9 visioni dell\u2019oggetto contenuto nel vetro; per dirla alla Clair, introducendo successive allusioni ad allucinazioni che verranno impachettate poi da una critica incapace di rispondere all\u2019atto non \u201cprogrammatico\u201d dell\u2019artista, di un messaggio mutante. La direzione utilizzata da Duchamp, nella ricerca dimensionale, sta proprio nello stravolgimento del significato dell\u2019immagine, si pensi all\u2019operazione svolta staccando un orinatoio dal muro, messo in un contesto espositivo chiamandolo \u201cfontana\u201d. Un operazione tanto semplice quanto diretta, che tra le provocazioni, \u201cprecipita\u201d nell\u2019 approccio visuale, e si \u201csemplifica\u201d quarta dimensione. La decontestualizzazione dell\u2019oggetto ne incentiva la trasmigrazione di significato che muta, non nella visione, ma nell\u2019allusione intrinseca del ricevente. Guardando un orinatoio il ricevente viene portato a considerarlo fontana, dove, il fenomeno in una differente visione, (processo utilizzato poi nell\u2019arte concettuale), accende nel ricevente l\u2019allusivit\u00e0 dei pensieri associativi, che appartenendo al subconscio riflettono sulle analogie esistenti e coesistenti tra i due oggetti in questione, nello specifico: un orinatoio e una fontana. Gli stampi contenuti tra le lastre di vetro, mutano nel significato del discorso, grazie alla critica, divenendo linguaggio scrittorio, quindi provocando un\u2019 estensione e una separazione del senso pi\u00f9 neutro della visione come l\u2019 intende Panofsky , in una ricerca dimensionale. Nel 1954, \u201cil grande vetro\u201d viene destinato al Philadelphia Museum of Art , (qui la denominazione dell\u2019opera comincia a mutare), Duchamp infatti, ordina di non denominare l\u2019opera come \u00abquadro\u00bb, ma \u00abmacchina agricola\u00bb, \u00abmondo in giallo\u00bb o \u00abritardo in vetro\u00bb. Nelle raccolte di appunti la \u201cscatola verde\u201d e nel la \u201cscatola bianca\u201d Duchamp, (anche se in forma disorganica, oscura e allusiva) tenta di risolvere la questione con il solo incentivo nella critica ad erronee interpretazioni. La prima visione critica arriva da Andr\u00e8 Breton 1935 che, con estrema lucidit\u00e0, definiva \u201ctrofeo di caccia favolosa, terre vergini, ai confini dell\u2019erotismo, della speculazione filosofica, dello spirito di competizione sportiva, degli ultimi dati delle scienze de lirismo e dell\u2019umor\u201d riconducendo il tutto ad una interpretazione dalla connotazione surrealista, forse la pi\u00f9 vicina rispetto a quella che ne \u00e8 seguir\u00e0 con Robert Label del \u201cmito dell\u2019amore sterile\u201d , o a tutte quelle che destinavano l\u2019interpretazione dell\u2019opera nella \u201cmacchina\u201d, creandone a sua volta altre immagini collocabili in un simbolismo che va all\u2019infuori dell\u2019intenzione \u201cduchampiana\u201d, e che appartenendo esclusivamente alla fetta di critica pi\u00f9 o meno contemporanea non risolve la questione. Se si affronta la polemica in termini di cultura visiva ci troviamo davanti ad un momento formativo-culturale che nella realizzazione ha mutato il proprio spazio. Se contrapponiamo quest\u2019ottica ad una relazione sociale-culturale con l\u2019avvento del mezzo televisivo, comprendiamo come il fenomeno abbia potuto pianificare la strada ad un approccio visivo-dimensionale trasmigrato all\u2019esperienza del magma mediatico e consumistico che avverr\u00e0 con la successiva analisi della visione televisiva. La vista dunque, nella critica, diventa \u201cvisione\u201d, con la risultante identica a quella che sopporter\u00e0 il futuro spettatore televisivo, che in maniera cosciente naturalizzer\u00e0 l\u2019atto visivo in un linguaggio inconscio che parte da un mutamento proposto da una scrittura critica e programmata, dove il messaggio apparentemente personale ricadr\u00e0 in una dimensione globale opposta alla materia. Il riflesso posteriore a questo fenomeno \u201ceducativo\u201d\u00a0 \u00e8 indubbiamente identificabile nell\u2019 italiano Manzoni. L\u2019artista ha saputo vivere con maturit\u00e0 il processo creativo iniziato con Duchamp. La produzione \u201cmanzoniana\u201d infatti non ne trae solo spunto, ma ne fortifica in modo particolare l\u2019approccio visuale dell\u2019opera. L\u2019esigenza di una nuova dimensione, che dall\u2019 informale guarda verso lo spazio, sottolineata maggiormente da Fontana, cerca comunque nelle idee, forme sognatrici ed immaginarie, con la ricerca di nuove superfici e spazialit\u00e0 che partono dalla pittura per estendersi nella scultura. La sperimentazione \u00e8 un processo fondamentale dell\u2019approccio alla nuova pittura proposta da Manzoni, componente madre dell\u2019educazione visiva. Innegabilmente il sapore di sperimentazione si sente anche quando si guardano i brevi filmati nei quali si immortalava tra le sue performance con espressioni televisive pi\u00f9 che cinematografiche. Esattamente Manzoni, non sottraendo ironia alla propria operazione artistica nemmeno di fronte alla cinepresa, investiga tendendo (probabilmente volutamente) a far vivere momenti di realt\u00e0 nella performance. L\u2019ideologia televisiva -pertanto- \u00e8 gi\u00e0 presente, l\u2019approccio che Piero Manzoni ha con l\u2019obbiettivo infatti non \u00e8 un approccio cinematografico, ma prettamente televisivo, la voglia di realizzare il filmato infatti parte dalla volont\u00e0 di filmare l\u2019attimo, un momento reale con la risultante pi\u00f9 di \u201creality\u201d che documentaria. Ma in questo caso in che senso l\u2019azione di Manzoni pu\u00f2 chiarire l\u2019approccio artistico al mezzo televisivo? In che senso cio\u00e8 una performance, un oggetto, un quadro, una scultura, che si pone come \u201cmessaggio\u201d nel quadro comunicativo, pu\u00f2 consentire una descrizione pi\u00f9 totalizzante senza effettivamente piegare il fattore visuale ad un semplice discorso, generalmente riservato a comunicazioni verbali? Umberto Eco in un articolo della rivista La Biennale \u00a0di Venezia n 60 afferma che chi si occupava di arti visive o visuali come si usava chiamarle negli anni sessanta, tendeva nell\u2019approccio ad un\u2019inflazione terminologica e tematica mutuata da una ricerca linguistica con un abuso del termine \u201csemantica\u201d, la sottolineatura ricade appunto nell\u2019uso del sostantivo semantica. Quando il termine semantica si insedia nei significati di un segno, non rimander\u00e0 ad alcun significato catalogabile, dal momento in cui impiegato come tale da chi analizza il linguaggio televisivo, molto spesso, ricadere in una concezione soggettiva dei segni con attribuzioni diverse in \u201cvocabolari\u201d soggettivi. L\u2019equivoco potrebbe sparire se si intende affrontare una ricerca di tipo semiologico: il che significa l\u2019affrontare i fenomeni di carattere diverso intendendoli come sistemi di segni, con particolare riguardo alla scrittura dei \u201c significati\u201d, senza necessariamente pronunciarsi con giudizi definitivi sui \u201csignificati\u201d. Ad esempio, sempre nell\u2019articolo preso in esame, Umberto Eco proponendo alcuni esempi di analisi semiologica, spiega il perch\u00e9 una macchina o una sequenza sonora possono connotare facilmente determinati significati: e ci\u00f2 non toglie che essi non ne \u201cdenotino\u201d alcuno. Esistono quindi sistemi di significati dotati di capacit\u00e0 connotative e sforniti in partenza di capacit\u00e0 denotative sulle quali si esercita pi\u00f9 facilmente una ricerca semantica. Coscientemente dall\u2019antichit\u00e0 un enunciato pu\u00f2 essere visto sotto un aspetto \u201cprogrammatico\u201d, \u201csintattico\u201d o \u201c semantico\u201d. E\u2019 dunque possibile esaminare una forma, o un fenomeno, come \u201c messaggio\u201d e studiarne le strutture comunicative, senza individuare in partenza una ricerca comunicativa o uno studio sulle denotazioni. Forse per questa via sar\u00e0 possibile chiarire il problema affrontato in precedenza con l\u2019introduzione di Duchamp e successivamente in Manzoni dell\u2019evoluzione delle arti visive in relazione all\u2019avvento del mezzo televisivo. Il fatto artistico nell\u2019operazione visuale esercitata da Manzoni sta infatti nella consapevolezza intuitiva, del gesto. Consumato il gesto, resta l\u2019opera che \u00e8 il \u201cdocumento dell\u2019avvenimento di un fatto artistico\u201d; viene esercitata quindi, la volont\u00e0 di indagare nelle zone \u201cvergini ed autentiche dell\u2019arte\u201d, come lui stesso affermava; l\u2019arte \u00e8 infine \u201c scoperta (inventio) in continuo divenire storico di zone autentiche vergini\u201d, scoperta da cui \u201cnasce la chiara coscienza dello sviluppo storico dell\u2019opera d\u2019 arte\u201d e creazione di un\u2019opera che \u201c \u00e8 la nostra libert\u00e0\u201d. Di quelle libert\u00e0 dunque si sta parlando? Quella dell\u2019invenzione di \u201cimmagini vergini\u201d e giustificate, solo da se stesse; la cui validit\u00e0 \u00e8 determinata esclusivamente dalla \u201cquantit\u00e0 di gioia di vita che contengono\u201d, cardini questi dell\u2019opera di Manzoni. Quindi esisteva veramente la consapevolezza di voler imporre una ricerca di nuove immagini, immagini \u201cvergini\u201d, immagini virtuali che possono risultare reali solo con una \u201cnovit\u00e0\u201d di produzione, incentivata dalla scoperta di nuove possibilit\u00e0 visive. La proposta di Duchamp si incarna ed evolve in quella di Manzoni, indubbiamente influenzato dalla prima esposizione di Yves Klein in Italia, nella quale l\u2019artista francese proponeva, alla galleria Appolinarie di Guido le Noci, a Milano, undici monocromi con lo stesso colore e lo stesso formato ma con prezzi diversi perch\u00e9 intrisi di diversa \u201csensibilit\u00e0 pittorica\u201d. La critica \u00e8 concorde nell\u2019affermare che questi gesti hanno influito per la creazione del \u201cnuovo\u201d immaginario manzoniano, incentivandone la virtualit\u00e0 dell\u2019opera visiva. Il guardare quindi si fa diverso, diventa concreata l\u2019idea di poter applicare ad immagini uguali significati diversi, e valenze di diversi livelli di significante. L\u2019analisi del messaggio proposto dagli artisti del periodo, non presuppone pi\u00f9 un semplice codice comune all\u2019emettitore e al ricettore; invero un \u201cricettore\u201d comune di questo periodo, si trova di fronte alle opere di Duchamp, Manzoni, Klein e non ne pu\u00f2 comprendere fino in fondo il significato. Rispetto al codice fondato su precise convenzioni sociali, il messaggio lanciato poteva assomigliare ad un significato ambiguo; ma in questo caso altamente informativo nella misura in cui si oppone alle regole del codice imposto dall\u2019artista. Infatti, con Klein la dimensione del dipinto \u00e8 il termine unico per quantificarne la maggiore o minore \u201csensibilit\u00e0 artistica\u201d. Con Manzoni non ci si limita semplicemente ad un canale univoco dell\u2019istruzione all\u2019opera. Il codice infatti non stabilisce solo la corrispondenza tra i significanti e significati, ma anche regole si combinazione delle varie tracce. Un messaggio che comunque, per essere compreso, esige che gli elementi costruttivi si pongano come un sistema di differenze sullo sfondo di una base di comparazione. Il termine di paragone per una assimilazione di questo processo evolutivo nell\u2019approccio al significato si pu\u00f2 estrapolare facendo riferimento alla musica, affermando che la coerenza anteriore a Manzoni esiste nella musica tonale. Nella musica atonale, e meglio ancora nella musica elettronica, questo non avviene. Non esiste pi\u00f9, in altre parole, un codice di riferimento. Si pu\u00f2 parlare ancora di comunicazione quindi? Nell\u2019articolo preso in esame, Umberto Eco sottolineava come fosse di fondamentale importanza l\u2019esistenza di un vocabolario, se non esiste un vocabolario non c\u2019\u00e8 comunicazione. <\/p>\n\n\n\n

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Spiega poi la natura del messaggio con l\u2019esempio della considerazione di Levi-Strauss in merito alla pittura astratta, egli rispondeva: essa \u00e8 \u201cnatura\u201d \u201cnon cultura\u201d, perch\u00e9 in essa non sussiste alcun rapporto tra i segni ed il mondo originario, afferma che la pittura astratta non pu\u00f2 essere \u201cletta\u201d in riferimento ad un codice, quindi, per questo, non pu\u00f2 essere un fenomeno di ordine linguistico tantomeno visuale; semplificando: non comunica, ma riesce a dare solo sensazioni pi\u00f9 o meno gradevoli, ritenendo che un atto comunicativo debba avere le caratteristiche di una comunicazione linguistica, e che questa sia in simbiosi con la trasmissione di significati, cio\u00e8 alla funzione semantica del discorso. Ostacolando, quindi, l\u2019idea che il codice a cui riferire il messaggio visuale non possa essere polivalente ma univoco e destinato agli oggetti naturali. C\u2019\u00e8 da dire che Levi- Strauss tiene presente il caso della musica, e se da un lato afferma che la musica seriale ha un suo codice, per un altro ricorda che si tratta di codice prosodico, privo di opposizione di significati, e quindi un codice \u201cespressivo\u201d e non\u201dsemantico\u201d Non si capisce per\u00f2 il perch\u00e9 un codice semantico debba essere solo espressivo (categoria soppressa dalla teoria della comunicazione) e non possa prevedere opposizioni di qualche altro tipo. Sempre Umberto Eco afferma in merito all\u2019analisi sulla comunicazione di Levi-Strauss quest\u2019antitesi: pu\u00f2 essere un codice sintattico come quello di architettura: che coordina secondo leggi precise elementi di un edificio, fa nascere il ritmo rigoroso del medesimo da opposizione tra elementi, e dalla loro articolazione reciproca fa scaturire una scrittura, che ci comunica molte cose rispetto all\u2019edificio stesso, alla sua funzione; e ci apre un sistema di connotazioni, di significati accessori legati alle strutture sintattiche dell\u2019opera. L\u2019approccio di Manzoni alla ribellione di un vocabolario ben preciso si evince gi\u00e0 nel 1951 con l\u2019adesione al primo manifesto nucleare, nel voler combattere ogni adesione a qualunque sorta di accademismo. Si pu\u00f2 dunque affiancare l\u2019accademismo al vocabolario finito, con la volont\u00e0 di non appartenenza \u201call\u2019ingranaggio della forma geometrica\u201d. Vale la pena citare testualmente alcune parole del manifesto contro lo stile del 1957: \u201cDa allora abbiamo proseguito nella sperimentazione di ogni possibile risorsa tecnica, dall\u2019automatismo \u201ctachiste\u201d o oggettivo a quello soggettivo, al grafismo, all\u2019action painting, al gesso, al calligrafismo, alle emulsioni, flottages, polimaterismo, sino alle acque pesanti di Baj e bertini \u00a0del 1957.\u00a0 Alle sperimentazioni tecniche si accompagnarono, per vicendevoli suggestioni, nuovi linguaggi: dagli spazi immaginari\u201d. Per la creazione di nuove espressivit\u00e0 visive nel linguaggio comunicativo diviene fondamento il rapporto con lo spazio, e la spazialit\u00e0. La dimensione abbandona sempre pi\u00f9 il vocabolario artistico appartenente ad una liturgia critica nella semantica delle opere cercando nuove estensioni acquisibili nell\u2019adozione di mezzi nuovi, finalizzati alla creazione di nuovi \u201cspazi immaginari\u201d. Parlando di contributi dati da Duchamp e da Manzoni alla cultura visiva non si pu\u00f2 rinunciare all\u2019 incastonarli del discorso a cui fa riferimento Mcluhan ossia, all\u2019era elettrica dell\u2019ottocento. Affermando che l\u2019intero mondo delle arti si indirizzava verso le qualit\u00e0 iconiche del rapporto tra tatto e sensazione (o sinestesia come si diceva all\u2019ora), ecco come prima Duchamp, e poi Manzoni risultano i figli di questo rapporto, e genitori della relazione sensazione ed evoluzione tecnologica. Tutti e due infatti si realizzarono nella sperimentazione focalizzando la ricerca nella ricerca dimensionale, approfondita da Fontana che comunque far\u00e0 spesso riferimento alla poetica e alla filosofia manzoniana, tra le celebri citazioni di Lucio Fontana come non citare \u201cla linea di Manzoni \u00e8 filosofia pura oggi non c\u2019\u00e8 filosofo che abbia un\u2019idea cos\u00ec perfetta\u201d dove si evince un concentrato filosofico intriso di ricerca spaziale. Con la nuova \u201cistruzione\u201d visuale sorgevano nella concezione dell\u2019arte coeva, problemi forse ancora presenti oggi: il primo dei quali era che quasi tutte le opere d\u2019arte contemporanea cercavano un codice individuale nell\u2019opera.<\/p>\n\n\n\n

Lo stesso la precedeva, ne sostituiva il riferimento esterno, ma era anche contenuto nell\u2019opera. Questo codice non poteva essere individuabile senza un aiuto esterno e quindi un\u2019enunciazione di poetica, facendo passare il codice originale, (padrone nell\u2019astrattismo), in secondo piano rispetto ad un\u2019esigenza ancora evidente di codice che favorisce un’esperienza rivolta a sostenere ed a potenziare tutte le capacit\u00e0 e le attitudini individuali. Umberto Eco spiega: \u201c in un quadro informale, in una composizione seriale, in certi tipi di poesia \u201cnuovissima\u201d, l\u2019opera instaura un codice \u00e8 anzi una discussione su questo codice, \u00e8 la poetica di se stessa perch\u00e9 \u00e8 la fondazione delle regole inedite su cui si regge; ma di trasformato non pu\u00f2 comunicare se a chi conosca gi\u00e0 queste regole. Di qui l\u2019abbondanza di esplicazioni preliminari che l\u2019artista \u00e8 costretto a dare nella sua opera presentazioni di catalogo, spiegazioni sulla serie musicale impiegata e dei principi matematici su cui si regge, note a pi\u00e8 di pagina nella poesia. L\u2019opera aspira a tal punto alla propria  di convenzioni vigenti, che fonda un proprio sistema di comunicazione: ma che non comunica a pieno se non appoggiandosi a sistemi complementari di comunicazione linguistica. (L\u2019enunciazione della poetica), usati come metalinguaggio rispetto alla lingua-codice instaurata nell\u2019opera\u201d.  Con Duchamp e dopo Manzoni le varie tendenze del post informale, dalla nuova figurazione all\u2019assemblage, la pop art e sue espressioni affine, lavorano di nuovo sullo sfondo di codici precisi e convenzionali evolvendo per\u00f2 nella concezione visiva, con uno stimolo al nuovo sguardo nella ricerca verginale dell\u2019immagine. Gi\u00e0 in Duchamp e, come spiegato prima, con l\u2019intervento critico riferito all\u2019opera \u201cil grande vetro\u201d, \u00e8 la provocazione a fare da padrona nella inchiesta della ricostruzione della struttura artistica, dando luogo alle basi di strutture comunicative che l\u2019artista trova gi\u00e0 preformate: la ruota di bicicletta, il cesso, diventeranno poi, l\u2019insegna della coca-cola e la moda femminile. Si tratta di un linguaggio che, solo ai fruitori abituati a quei segni \u201cparla\u201d. Ribadisce Umberto Eco \u201c\u2026gli occhiali di Arman , le bottiglie di Rauschenberg, la bandiera di Johns, sono segni che nell\u2019ambito di codici specifici acquistano significati precisi. Anche qui l\u2019artista che li utilizza li fa divenire segni di un altro linguaggio, li riferisce a un sistema di riferimenti diversi e in fin dei conti istituisce nell\u2019opera, un nuovo codice che l\u2019interprete dovr\u00e0 scoprire, l\u2019invenzione di un codice inedito opera per opera al massimo serie di opere per serie dello stesso autore rimane una delle costanti dell\u2019opera contemporanea ma l\u2019istituzione di questo nuovo codice si attua dialetticamente nei confronti di un sistema di codici preesistenti e riconoscibile. Il fumetto di Lichtenstein \u00e8 segno perciso in riferimento al sistema di convenzioni linguistiche del fumetto, in rapporto ai codici emotivi, etici, ideologici del pubblico dei fumetti; poi (ma solo poi) il pittore lo preleva dal contesto originario e lo immette in un nuovo contesto; gli conferisce un\u2019altra rete di significati, lo riferisce ad altre intenzioni (Calvesi ha visto nel fumetto ingrandito la proposta di una nuova spazialit\u00e0). Il pittore, insomma, opera quella che Levi Strauss, a proposito di \u201cready made\u201d, chiamava una \u201cfissione semantica\u201d. Ma l\u2019operazione che l\u2019artista fa , acquista senso solo se si commisura ai codici di partenza, offesi e richiamati alla mente, contestati e riconfermati. E questo vale per molte operazioni delle ultime correnti, in modi diversi, dagli alberi di Schifano alle finestre di Festa, dai divani di Tacchi ai compensati di Ceroli, dalle strips si Perilli ai collages di Guerreschi, dagli ectoplasmi di Vacchi alle foro di Pistoletto, dalle architetture di del Pezzo al quotidiano \u201cautre\u201d di Cremonini, dagli alfabeti di Carmi agli schemi cinematografici di Mauri, citando alla rinfusa, per abbozzare una tipologia a titolo esemplificativo.\u201d  Si capisce quindi, come il post Duchamp sia in termini artistici, che in termini comunicativi, abbia saputo insediare nell\u2019immaginario sociale nuovi concetti ideologici talmente forti da influenzarne non solo gli artisti, ma l\u2019intera societ\u00e0 contemporanea. In termini comunicazionali si traduce un contesto che proprio su tali termini deve essere approfondito, dove l\u2019atmosfera deve essere di maggiore aderenza alle condizioni base della comunicazione non solo critica, dove le scuola delle esperienze apportata da Duchamp raggiunge i limiti estremi della rarefazione e della sfida, ma educa in termini visivi, ed \u00e8 capace di creare illusioni e nuove immagini. Mario Schifano inizia la sua carriera tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. La sua ricerca \u00e8 inizialmente caratterizzata da una pittura monocroma, densa, con evidenti riferimenti al suo lavoro di restauratore di opere antiche nel museo d’arte etrusca e archeologica, dove il padre lo aveva indirizzato. \u00c8 la densit\u00e0 dei neri dei vasi antichi che ispira il giovane artista per alcune delle sue pi\u00f9 significative pitture di questo periodo nelle quali, fin da subito, affiorano l\u2019interesse per l\u2019inquadratura, lo schermo, il particolare. La sua prima mostra importante alla \u201cSalita\u201d con Franco Angeli, Tano Festa, Francesco Lo Savio e Giuseppe Uncini, nel 1958 non funzioner\u00e0 da incipit per un duraturo percorso vicino ai gruppi artistici di quella Roma cinematografica che lo accolse. Il destino, e forse anche la predisposizione al lavoro in solitudine di Mario, gli fecero abbandonare rapidamente l\u2019ottica monocroma, tanto amata dal suo primo contatto interessante, Ileana Sonnabend. La Sonnabend, un contatto bruciato precocemente da Mario per via di una necessit\u00e0 espressiva che stava mutando e che sentiva il monocromo sempre pi\u00f9 stretto, Mario rispetto agli altri artisti incanalava sempre pi\u00f9 il suo guardare ad una societ\u00e0 che mutava, utilizzando uno \u201csguardo pop\u201d per vedere quella romanit\u00e0 tanto amata quanto odiata. L\u2019introduzione allo \u201c sguardo pop romano\u201d ci viene data da Unicini che dice: \u201cla Pop Art arriv\u00f2 a Roma quando un giorno fin\u00ec dentro al bar Rosati una rivista con le immagini di Rauschenberg, di Jasper Johons, un giornale mai visto, con le fotografie a tutta pagina, colorate. Era un incanto, uno sbalordimento. Ce la passavamo tra di noi come un tesoro\u201d.  Facendo il lupo solitario, Schifano, esaurir\u00e0 velocemente la stagione dei Monocromi (1960-1962); in un\u2019intervista Arturo Quintavalle alla domanda sul perch\u00e9 Mario avesse rotto con Ileana e di conseguenza con l\u2019ondata monocroma, risponde: Ileana ruppe con Schifano perch\u00e9 lui stava tentando di uscire dal monocromo e Ileana invece pensava che dovesse restare in quella ricerca quasi sospesa; in quel momento in cui la pittura era pittura di attesa.  Tra queste parole colpisce la frase \u201cmomento in cui la pittura fosse pittura di attesa\u201d con questa frase Quintavalle centra in pieno il momento che Mario stava affrontando, un momento di attesa, lo stesso momento che stavano vivendo tutti gli italiani nel \u201860, in particolare Roma, quasi una fase di preparazione ad un processo di complessi cambiamenti. Cambiamento delle visioni, cambiamento propositivo ad un nuovo guardare; la visione monocroma non bastava pi\u00f9, dopo le proposte enucleate in primis da Manzoni con gli strascichi di Kelin, si assiste ad un\u2019evoluzione visiva che quasi per inerzia seguiva il rapido cambiamento tecnologico. Tra l\u2019eco di una Roma dove le mostre della Galleria d\u2019arte moderna con la Bucarelli, avevano mostrato Pollock e Rothko, ci si preparava ad essere diversi, tra gli odori di un fascismo ancora troppo presente e tra una presenza americana in crescita. Nuovi turbamenti ottici si scontrano anche con il pittore Mario, che in una professionalit\u00e0 artistica rispecchiante gli insegnamenti paterni, trovano nell\u2019artigianalit\u00e0 pittorica le fughe che per anni avevano insidiato un immaginario a tinta unita. Continuando ad utilizzare un media antichissimo, come la pittura, Mario inizia ad adottare un nuovo schema visivo, facendo emergere sempre pi\u00f9 frequentemente quel riquadro a forma di schermo, tra le tele. Il pop a Roma si faceva gi\u00e0 sentire da anni, come accennato in precedenza, c\u2019era gi\u00e0 negli ultimi anni \u201950 con un Uncini che parlava di riviste patinate piene di pop art che circolavano nei bar, e soprattutto al bar Rosati. Dell\u2019America gli artisti sapevano gi\u00e0 tutto. Incredibilmente molti erano i parallelismi che si potevano notare tra la Roma di quel periodo e l\u2019America, le immagini che giungevano erano le stesse con le fasi che ripercorrevano il momento delle innovazioni. I cartelloni pubblicitari si uniformavano, la scritta Coca-Cola appariva ovunque e diventava sempre pi\u00f9 una costante reale oltre che nell\u2019immaginario comune in un\u2019 idea di societ\u00e0 che, per assurdo in un capitalismo diffuso amava sempre pi\u00f9 l\u2019idea marxista. Andy Wharrol in \u201ca e b e viceversa\u201d introduce ancor di pi\u00f9 l\u2019argomento, parlando di un insediamento antiborghese nella borghesia di questa bevanda: sia il presidente che il comune operaio se volevano bere una Coca-Cola dovevano spendere la stessa cifra, non c\u2019era distinzione di ceto sociale, era un chiaro segnale che la societ\u00e0 si stava uniformando diventando sempre pi\u00f9 massa. Le prospettive visive stavano cambiando, delegate ad una comunicazione sempre pi\u00f9 filtrata da uno schermo. Mcluhan analizzava come il monocolo della macchina fotografia tenda a trasformare le persone in cose e la fotografia estenda la visione a molteplici immagini, dove ad esempio la figura umana fotografata diventa una sorta di merce prodotta in serie. Mario lo fa, capisce che quadrare un quadrante \u00e8 il fondamento della nuova visione prospettica. La squadratura introduce la dimensione, (quando guardo vedo schermato), il mio filtro \u00e8 l\u2019 occhio, la mia mente \u00e8 lo schermo riflettente, il quadro \u00e8 l\u2019esito della proiezione del subconscio. Si quadra per tradurre il quadro esistenziale. Giuseppe Uncini nel libro dedicato a Mario Schifano di Luca Ronchi, parla dell\u2019inizio alla cos\u00ec detta quadratura delle tele. Sembra che la motivazione in quella quadratura dipenda principalmente dal battesimo alla fotografia di Mario. Secondo Uncini la prospettiva di Mario comincia a cambiare nel momento in cui lui decide di vedere il mondo dal mirino fotografico, un\u2019operazione di filtraggio meccanico dovuto ad uno schermo. Con questo processo Schifano inizia ad immortalare la realt\u00e0 che in quella luce di cambiamento d\u00e0 motivazione all\u2019 indagine del periodo nel quale si trovava. Si crea dunque una analogia con la costruzione cinematografica e della realt\u00e0 filmica, si intrappolano immagini che vanno a costituire i fotogrammi della vita non solo di Schifano, ma di una societ\u00e0 italiana in continuo mutamento che si relazionava al mondo in maniera completamente subordinata alla tecnologia e all\u2019artificio del mezzo, ormai protesi dell\u2019individuo moderno. In questo processo non bastava pi\u00f9 l\u2019iride, serviva un nuovo filtro ottico (anche meccanico) per dar luce alla mente. Nelle visioni del momento l\u2019uomo ha esteso il suo sistema nervoso centrale attraverso la tecnologia elettrica dove \u201cil campo di battaglia, nella guerra come negli affari \u00e8 diventato il processo per la creazione e la frantumazione delle immagini\u201d. Arturo Carlo Quintavalle, invece, sostiene che quello schermo, in particolare in Botticelli (1962) vada guardato con deviazioni cinematografiche, rispetto a quanto dichiarato da Uncini. Indubbiamente il processo evolutivo nell\u2019opera pittorica di Mario \u00e8 partito dallo stesso processo che ha visto la fotografia essere l\u2019avventrice di quello che \u00e8 stato il fenomeno del cinematografo. Le immagini proposte da Schifano si sono orientate successivamente nella direzione televisiva, pi\u00f9 che cinematografica, mediate operazioni avvenute con le polaroid o alla Nikon, sempre pi\u00f9 presenti ed utilizzate nell\u2019evoluzione artistica. Per Quintavalle la questione \u00e8 da indirizzare in una visione spaziale, dove la ricerca di una nuova spazialit\u00e0 induce ad invadere spazzi limitrofi alla visione comune, dove la giustificazione arriva in quelle invasioni pittoriche che vanno oltre lo schermo tra la ricerca informale accantonata. Tra una critica che lo interpretava sempre pi\u00f9 in termini psicoanalitici, il caso Botticelli effettivamente presenta, anche nelle proporzioni di uno schermo pi\u00f9 cinematografico che televisivo, uno schermo che pi\u00f9 che vuoto sembra alludere ad immagini possibili. L\u2019immagine proposta in questi lavori appare come recintata da una specie di schermo dai bordi arrotondati. Bordi che rappresentano un confine tra due dimensioni contenute in una singola spazialit\u00e0. La peculiarit\u00e0 del lavoro di Schifano \u00e8 anche insita in una tecnica denudata dalle sue intenzioni: applicare il nastro adesivo per delimitare le aree e poi permettere di intervenire al loro interno, dove tra i colori sfibrati collocher\u00e0 le immagini che assomiglieranno ad edifici nei paesaggi anemici databili 1963, non riportano a nulla di reale, ma rimangono comunque immagini di una memoria. Tra le pitture del sessantatre come Particolare di paesaggio, Cielo, La strada, H Blast: There may never be another, si possono trovare delle connotazioni comuni che aiutano a comprendere meglio il messaggio che queste tele lasciano. Innanzitutto l\u2019immagine a cui si fa riferimento \u00e8 contenuta in uno schermo delimitato da un bordo bianco, molto spesso nella zona inferiore si interrompe con del colore facendo terminare il limite tra schermo e supporto, invadendo quest\u2019ultimo. La distinzione netta tra la zona inferiore e superiore viene dunque segnata da un dialogo tra le due parti divise, tra la superiore nei confronti di quella inferiore, ma anche viceversa, confrontandosi con due paesaggi in uno. Le relazioni tra questi paesaggi si interpretano con uno confronto diretto tra immagini speculari del cielo e della terra. Nella parte alta l\u2019azzurro ed il blu si uniscono e scandiscono in maniera precisa lo stereotipo del cielo, aiutandoci ad una rapida identificazione, lasciando costruire agli spazi bianchi architetture fantastiche con il negativo del supporto a vista. La parte inferiore dell\u2019opera vede dominare il bruno ed il giallo, con trapelata rapidit\u00e0 di realizzazione, che sembrano aggirare con rapidit\u00e0 la sagoma rettangolare al centro. Indicando tra le molte cose, una nullit\u00e0 costruttiva, potenziata da un cielo sovrastante che cerca un collegamento alla terra grazie a un supporto in tela. Presumibilmente la consacrazione definitiva di Mario al mondo dell\u2019arte avvenne grazie ad Emilio Villa, il critico e poeta, che forse \u00e8 stato il primo a comprendere il suo valore. Plinio de Martiss racconta che i due si incontrarono nel casolare di una Roma periferica, in una collettiva che ospitava oltre a Schifano, Tacchi, Mambor  ed un altro artista di cui non si sa il nome. In questo periodo Mario faceva un po\u2019 di tutto, ed in quel tutto qualche monocromo. I punti di vista del momento erano molteplici e lo introducevano a nuove riflessioni, la frequentazione con Uncini lasciava trasparire voglia di cambiamento, non sono solo dal punto di vista visivo e di contenuto ma anche di forma. Leo Castelli era entusiasta di questo ragazzo che sfornava quadri in un terrazzo condiviso con le signore che stendevano i panni. La prima personale, invece, l\u2019ha realizzata nel 1961 con Plinio de Martiis che aveva una galleria in via del Babbuino, vicino a piazza del Popolo. In questa personale vennero esposti tutti monocromi, (Mario assistette anche nella disposizione). Nell\u2019occasione di questa mostra, di fronte a quadri prevalentemente neri grigi, parl\u00f2 di \u201cmediazioni sullo spazio\u201d. Plinio dichiara di aver venduto tutto il giorno dopo l\u2019inaugurazione e ci\u00f2 non \u00e8 riconducibile al solo fattore del basso prezzo delle opere, bens\u00ec al fatto certo che la visione di Schifano aveva colpito il pubblico. Nell\u2019ingenuit\u00e0 della sua opera iniziale si concentravano i lavori che altri artisti avevano raggiunto in anni di ricerche, Mario trovava in una spontaneit\u00e0, dovuta ad un cambio di relazioni visive, la realizzazione di opere che pur essendo monocrome profumavano di un populismo che non era mai stato raggiunto prima d\u2019ora nell\u2019arte contemporanea italiana. Botticelli del \u201962 ne \u00e8 la dimostrazione e la sintesi di questo processo dove la quadratura non sembra contenere una vernice che sta colando fuori da quel reticolo schermato. Quasi non contenga messaggi, quasi quell\u2019immagine voglia simbolizzare la nullit\u00e0, cercando di voler completare una nuova spazialit\u00e0, straripante nell\u2019oblio, contaminante lo spazio che la circonda, come quell\u2019 invasione mentale iniziale riesca a stimolare l\u2019immaginario impulsivo di ogni spettatore. Nelle evoluzioni di Schifano si percepisce una genuina personalit\u00e0 che andava costruendosi attorno alla romanit\u00e0 che condivideva con i vari artisti del famoso bar Rosati. Piazza del Popolo era sempre pi\u00f9 pop, ma di un pop diverso da quello che si stava sviluppando negli Stati Uniti, quasi un pop(o)lare. Plinio de Martiis che cur\u00f2 la prima mostra di Schifano ci tiene a ricordare che: eravamo tutti comunisti. Allora c\u2019era Togliatti ed eravamo veramente convinti che l\u2019arte e la cultura potessero cambiare il mondo. In una Roma bigotta e democristiana non avevamo altra scelta. Dico sul serio, non c\u2019era altra scelta. Tra queste parole si respirano i profumi di idee politiche, appunto, popolari le stesse idee che stavano contagiando sempre pi\u00f9 un Pasolini che trovava nella popolarit\u00e0 la chiave dell\u2019esistenza umana. Piazza del Popolo era questo a Roma, tanto da parlare di derivazioni di una \u201cscuola\u201d di piazza del Popolo. La creazione di questa \u201cscuola\u201d fittizia, idealizzata da una comune appartenenza ad un luogo. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 da sottovalutare nei confronti di un Schifano che frequentava questi ambienti ricchi di pop-olarit\u00e0, quanto di galleristi tanto giovani, quanto gi\u00e0 famosi a livello internazionale, tra i quali come non citare un Leo Castelli o una Ileana Sonnabend. Da ricordare che Mario ha avuto un rapporto irrequieto con Ileana Sonnabend, stile usa e getta, tipico del suo carattere ma mediato grazie alla una sua impronta culturale di \u201cpopolano\u201d. Mario Calvesi racconta: \u201cMario cominci\u00f2 a seccarsi con Ileana. Poi lei apr\u00ec la galleria a Parigi e fece un programma che prevedeva una prima mostra di Rauschemberg, la seconda di Jasper Johns e la terza di Schifano. Quando Mario lo venne a sapere mi disse: \u00abMa guarda questa, mi mette davanti \u2018sti du\u2019 stronzi\u00bb. I due stronzi erano Rauschemberg e Jasper Johns! Bisticciarono anche perch\u00e9 lui vendeva i quadri sottobanco fregandosene del contratto di esclusiva. Avrebbe dovuto dare tutto a lei. La Sonnabend ci teneva molto, ma lui decise di lasciarla, non and\u00f2 neanche all\u2019apertura della sua mostra nel \u201963 Parigi. Fu un atto di coraggio, ma anche una pazzia, perch\u00e9 lui cos\u00ec rinunci\u00f2 al mercato internazionale. \u201d Queste parole fanno gi\u00e0 capire molte cose, il rapporto indeciso con i galleristi non dettato da una semplice irrequietezza, ma da una \u201cstrafottenza\u201d diretta, da una consapevolezza costruita tra i rapporti romani del tempo, in fin dei conti chi non sarebbe stato consapevole di se stesso, se tra gli estimatori del proprio lavoro avesse avuto Moravia e Villa, le personalit\u00e0 che gli giravano attorno crearono in lui un egocentrismo tanto attraente quanto consapevole permettendogli di indagare ingenuamente in nuovi territori delle proiezioni esistenziali, quello che era pop mutava e si inglobava al sociale, quello che era Roma poteva dunque essere pop dopo un processo di filtraggio culturale popolare dai retrogusti europeisti. Va verificato che le opere italiane erano molto pi\u00f9 disegnate e dipinte rispetto alle americane; a dichiarazione di De Martiis, Mario come pittore era molto pi\u00f9 bravo dei vari Warhol e Jasper Johns. Con questi incipit Schifano seppe proporsi nell\u2019 aprile del \u201963 alla famosa mostra alla galleria Odyssia di Roma, presentando per la prima volta l\u2019elaborata svolta da monocromo a pop art; il salto fu tanto rapido quanto intrinseco della simpatia che Mario nutriva da tempo per Andy Warhol, che a detta di Maurizio Calvesi considerava intelligente e contemporaneo. La mostra sorprese molto l\u2019amico Giuseppe Uncini che si sent\u00ec rispondere con un \u00aba P\u00e8, svejate!\u00bb dopo aver chiesto delucidazioni sul motivo della svolta compiuta da Mario. La trattazione in questo momento guardava alla pop art americana dentro uno schermo, il monocromo iniziava ad includere le prime immagini che riportavano le scritte Coca-Cola, Esso e No, la stilizzazione dell\u2019uomo vitruviano, il sole, gli incidenti e i grandi paesaggi, il monocromo si trasformava quasi pronto ad assorbire il nuovo linguaggio delle nuove immagini sempre pi\u00f9 presenti in una quotidianit\u00e0 che stava cambiando. Il monocromo che diventava luogo di proiezione si dilatava e mutava, l\u2019immagine che prima era solo luce straripante ora diventava sintesi di forme corrispondenti all\u2019immaginario italiano. Questa predilezione per un linguaggio che si stava dirigendo verso una concezione cosmopolita del vedere, spinse Mario ad affrontare il viaggio che molti italiani decisero di intraprendere, verso il miracolo americano, in particolare con direzione New York. L\u2019attrazione che questa citt\u00e0 esercitava sulla personalit\u00e0 di Mario era analoga a quella che lui nutriva per una bella ed affascinante Anita Pallemberg. I due si frequentavano da un po\u2019 e l\u2019irruenza di Mario non lo fece tardare nel chiederle di accompagnarlo a New York. Anita aveva i contatti giusti e Mario lo sapeva, fu cos\u00ec che nel dicembre del \u201863 decisero di prendere la nave a Napoli e partire, era da poco stato ucciso Kennedy. In questa nuova citt\u00e0 Mario non trov\u00f2 grandi soddisfazioni, si intercorsero in questo momento le rotture di rapporto dapprima con Ileana Sonnabend e poi con Leo Castelli, oltre all\u2019appoggio del poeta Frank O\u2019Hara non si costru\u00ec altro, va comunque ricordato che O\u2019Hara era una persona legata la mondo dell\u2019arte. Tra questa conoscenza si sviluppava la voglia di vivere il mito americano internamente, insomma Mario a New York non vendeva quadri ma faceva solo vita sociale. \u00c8 qui che Mario inizia anche il suo rapporto con le droghe, tipico dell\u2019ambiente ma anche del periodo. Non si sapeva bene che danni procurassero, ma rispondevano benissimo alle esigenze che dovevano competere con un universo costruito di immagini sovrapposte, in un creando di ambiguit\u00e0 miscelando vita reale ed una virtualit\u00e0 sempre pi\u00f9 presente. Nel rientro romano lo spirito pop di Schifano risulta fortificato da una presenza costante di immagini tra le tele che parlano quasi in un linguaggio pubblicitario. Nell\u2019esecuzione di questi lavori si fortifica la presenza di immagini italiane per una Pop Art europea, come dice Luca Ronchi, opere come Leonardo, gli omaggi a Giacomo Balla, i Paesaggi anemici, il Futurismo rivisitato diventano i paradigmi di un \u201cmodo italiano\u201d di pensare il nuovo paesaggio urbanizzato, senza rinunciare alla tradizione linguistica volutamente ridotta a stereotipo. Gli anni che vanno dal \u201964 al \u201971 saranno gli anni in cui Mario cercher\u00e0 di sintetizzare in modo unico e personale i vari stimoli nelle arti, con una capacit\u00e0 degna di essere affiancata ad un\u2019America non troppo lontana. Accelerando incredibilmente Mario cerca soddisfazioni tra quella dimensione, che la sola pittura non era in grado di dargli. Infatti in questo periodo, in un trend artistico internazionale inizia a fare cinema, costituisce un gruppo pop-rock le cos\u00ec dette stelle di Mario Schifano, e con un lavoro che si unisce ad un\u2019esistenza tanto confusionaria quanto intensa, trasforma la propria vita in una performance, vivendo il proprio personaggio naturalmente con una simbiosi tra personaggio e persona. A testimonianza di questa appartenenza ad una virtualit\u00e0 della realt\u00e0 sar\u00e0 un non schierarsi politicamente in nessuna fazione, ma rispondendo semplicemente con ci\u00f2 che lo aveva reso famoso, ossia con un pittorico \u201cCompagni compagni\u201d o con l\u2019intera parete per la sala da pranzo di Gianni Agnelli con la rappresentazione di una manifestazione dal titolo Festa cinese. Il passaggio del decennio colpir\u00e0 Schifano in una rivoluzione pi\u00f9 semantica che politica, in un lungo periodo di ripensamento sul ruolo della e sulla pittura stessa. (In questa fase transitiva Mario riesce a pensare di buttarsi nel mondo del cinema con una credibilit\u00e0 tale che Carlo Ponti gli commissiona un film di ambiente americano). In tale periodo italiano Schifano affronta un lavoro molto produttivo, suggerito anche da una situazione favorevole che era riuscito a crearsi attorno. A testimonianza di molti Mario era riuscito, pur rimanendo un pittore, a crearsi una cos\u00ec detta \u201cimmagine\u201d, era molto apprezzato dai suoi amici che tentavano di emularlo e lo guardavano come un avventore delle mode. Non c\u2019\u00e8 da sorprendersi se l\u2019arte di Schifano in questo momento sembra sempre di pi\u00f9 un arte che emula le tele della Pop Art americana, in fin dei conti il periodo era quello, le cose di cui valeva la pena guardare e rielaborare avevano inevitabilmente un sapore americano. Uno specchio della societ\u00e0 sempre pi\u00f9 uniforme, ma specchio anche nella voglia di assomigliare sempre pi\u00f9 a quella cultura che arrivava da oltre oceano affascinando molto i giovani (e non solo giovani) italiani. Questo era il tempo dove si stava generando il circuito che in seguito verr\u00e0 chiamato art-system, la fusione semantica tra le immagini patinate e la vita reale. Questo sistema diveniva sempre pi\u00f9 la bisettrice tra reale e virtuale della vita di ogni artista, segnando e ritagliando quei connotati, fino ad allora rilegati in un avanguardistico valore di interesse delle arti figurative. Logicamente c\u2019era chi \u00e8 stato pi\u00f9 predisposto nel farsi tagliare da questa bisettrice, a mio avviso Mario Schifano (ingenuamente) porger\u00e0 i polsi a tale lama dalla forma simbolica e non sintomatica, rovina e la fortuna della sua esistenza. Abbracciare le droghe in questo momento, significava dimostrare coerenza alla visione contemporanea del mondo. Una generazione che si trovava davanti ad miscuglio di esperienze tecnologiche e comunicative in un arco di tempo molto ristretto, rispondeva con fascino ad una ambiguit\u00e0 tra reale ed dell\u2019immaginario. la realt\u00e0, forse, non bastava pi\u00f9 e necessitava di essere integrata da una dose costante di \u201cpsichedellia\u201d apportata anche dalle droghe. Esse divenivano cos\u00ec ammortizzatori dello sbalzo tra visioni reali e irreali, in una legittimazione giustificata dalla difficolt\u00e0 di scissione tra dimensioni. La pittura per Schifano stava diventando sempre pi\u00f9 uno sfogo diviso tra sensazioni ed immagini che popolavano la mente confusionaria di un ragazzo di Roma. Le idee erano molte ma si susseguivano con impressionante velocit\u00e0, e il controllo risultava sempre pi\u00f9 difficile ed articolato. Per Mario questo continuo stato \u201climbico\u201d tra queste due fazioni risultava essere vincente sensibilizzandolo sempre pi\u00f9 nei confronti di un nuova fenomenologia tecnologica che partendo dalla fotografia e sfiorando il cinema \u00e8 finita per decretare come miglior mezzo la comunicativo la televisione. Ci\u00f2 che caratterizzer\u00e0 la dimensione di ricerca apparterr\u00e0 sempre pi\u00f9 a quella \u201crealt\u00e0 fittizia\u201d professata da Mcluhan il quale affermava che tutti i media hanno come primo fine quello di mettere nella nostra vita percezioni artificiali e valori arbitrari. La scrittura pittorica accennata in questo percorso risulta una soluzione di ricerca in bilico tra immagine scrittoria comunicativa, ed immagine polisindeto visiva, chiara in particolar modo nelle opere che hanno proposto un percorso interessante nella mostra curata da Quintavalle, nel catalogo di questa mostra si costruisce un percorso molto utile per comprendere l\u2019opera intrapresa da schifano nel 1963. In particolare nella parte di dipinti che precedono queste la costruzione dei paesaggi \u201canemici\u201d , tentando di raggruppare in esse molte opere che riguardano il paesaggio. La materia pittorica legata sempre ad un espressionismo astratto si lega ad una scrittura che ha come oggetto il paesaggio, proposto in due livelli a due tonalit\u00e0, il bianco in alto il verde sotto. In questo periodo infatti Schifano dona la chiave di lettura per introdurre i lavori successivi, nei suoi disegni generalmente compresi nelle dimensioni tra 70 x 100 cm, grafite e smalto sopra la carta, disegna uno schema compositivo con particolari di paesaggio e di flora, alternata a dense note di colore, spesso debordate con forme apparentemente prefissate, come in un taglio di pellicola da 35 mm,o in alternativa dall\u2019intreccio di alcuni casi verticali e orizzontali che disegnano delle quadrature. Nei dipinti come Con anima  del 1963 coincide l\u2019idea della bipartizione con una separazione netta della zona inferiore con quella superiore, sempre rimanendo all\u2019interno della famosa quadratura con i bordi arrotondati, quasi caleidoscopiche. L\u2019idea di Schifano sembra dunque essere un\u2019idea precisa nella rappresentazione di possibili paesaggi, gi\u00e0 scanditi in sui disegni su carta del \u201963. Considerando quindi ciascun riquadro dagli angoli arrotondati come un\u2019immagine di una serie appartenente ad una memoria e non ad una realt\u00e0. L\u2019immagine fotografica, tanto amata da Uncini, oppure lo schermo riferito da Quintavalle risulta un limite dello spazio possibile, e come affermando in un\u2019espressione di Arturo Quintivalle  che non si avr\u00e0 mai un tranche de vie, anzi la tranche de passage, tra la cornice che chiude uno spazio di rappresentazione come fosse una finestra sul mondo, ma con il limite trovato nel quadro dal telaio o dal supporto entro cui viene dipinto uno schermo. La visione di Mario, pi\u00f9 o meno consapevole, si propone come una scansione e filtro del rapporto con il mondo a cui apparteneva, come un Jasper Johns, voleva scollare il colore e tenero differenziato come possibile eventualit\u00e0; delimitandone lo spazio internamente al supporto che ospitava la sua idea, distinguendolo e limitandolo in una quadratura che alludendo ad un fotogramma rimaneva senza immagine, in una grafia continua tratta da un\u2019esperienza ormai appartenente ad una memoria. La pittura offre una sperimentazione eterogenea, dipingere \u00e8 una possibile scelta tra le molte strade, comunque mediate da immagini ed immaginari gi\u00e0 presenti, riprodotti, questo \u00e8 il senso della brodaglia attorno allo schermo. Successivamente il paesaggio proposto in questi anni abbandoner\u00e0 l\u2019anemia, mutando, snellendosi e diventando impressione, non certo rappresentazione. I processi di rielaborazione fotografica in Schifano, corrispondono nettamente a quelle esigenze scrittorie comuni a ci\u00f2 che avveniva in un canovaccio teatrale, la fotografia infatti faceva esistere gi\u00e0 un linguaggio, un segno; nella sua rielaborazione pittorica, in fine subiva un processo di riscrittura, una sovrapposizione di linguaggi, che a tra tratti ammutinava l\u2019esistente per regalare un nuovo immaginario ad una soluzione parallela agli eventi della contemporaneit\u00e0. La pluralit\u00e0 dei materiali utilizzati sembra dunque andare di pari passo a quella scrittura che si riferisce al significato (l’immagine mentale che noi abbiamo di quella parola) non significante (la sequenza di fonemi o grafemi di una parola ) dell\u2019opera, proponendosi semplicemente come una pittura nuova. Nelle evoluzione pittorica di Schifano non si pi\u00f9 non partire da lo stravolgimento che \u00e8 avvenuto nella proposta dell\u2019opera futurismo rivisitato a colori, questo \u00e8 il titolo di un\u2019opera tra le pi\u00f9 note appartenente al periodo tra il 1965 ed 1967. Per comprendere le immagini di questa ricerca bisogna senza dubbio fare riferimento alla fotografia del 1912 dove Marinetti si fa immortalare a Parigi con Russolo, Carr\u00e0, Boccioni e Severini, rispettivamente due a sinistra e due a desta rispetto alla figura divisoria del teorico poeta a capo del movimento. La foto \u00e8 molto nota ed inflazionata nella cultura \u201cpopolare artistica\u201d essa per\u00f2 viene utilizzata da Schifano in maniera quasi opposta a questa \u201cpopolarit\u00e0\u201d acquisita. Il processo intrapreso nell\u2019utilizzo e nella rielaborazione di questa foto parte dalla semplice constatazione che le figure di Marinetti, Russolo, Carr\u00e0, Boccioni e Severini vengono ridotte a sagoma, diventando dei cartonati dove i volti sono evaporati scomparendo e lasciando solo i pastrani, le bombolette e un bastone. Il processo \u00e8 quasi di pulitura di ogni dettaglio, con una eliminazione e sostituzione completa dello sfondo originario che non esistendoci lascia il ritaglio di cinque personaggi isolati da ogni contesto. Se si prendono in considerazione altre immagini di questa serie che propone la scritta \u201cfuturismo riv. a colori\u201d  che fluttuando a mezza altezza vuol dire proporre delle alternative interpretative dell\u2019opera che possono ritrovare diverse soluzioni, come un futirismo rivisitato del \u201966 formato da 18 perspex sovrapposti, che spartiscono completamente il sistema e lo trasformano in un grande puzzle compositivo, dove i personaggi, tra le trasparenze acquistano colori che vanno dal rosso al giallo, dal viola al nero; in questo le scritte che si intersecano tra le figure lasciano scomparire l\u2019ultima figura che quasi in maniera mistica si nasconde dietro i pannelli di colore scuro. Sempre nel \u201866  si pu\u00f2 collocare un altro futurismo rivisitato, che propone la rappresentazione delle cinque sagome in maniera quasi sdoppiata, da una parte in una soluzione di bianco e nero dall\u2019alta come dipinto colorato. Operando in questa maniera sembra operare in maniera quasi dilatante, con un processo che non va semplicemente interpretato come semplice sdoppiamento, ma come momento di transizione. Mutazione tra mezzo fotografico e mezzo pittorico, oppure mutazione tra bianco e nero a colore? Sembra quasi un avvento tra quello che avverr\u00e0 nel \u201872 con la prima trasmissione a colori. Molte sono ancora le soluzioni proposte tra i vari \u201cfuturismi rivisitati\u201d che finiranno per esaurirsi nel 1967, le sagome sono sempre le stesse, mutano di dimensione e con un\u2019operazione artigiana vengono utilizzate e riutilizzate per realizzare pi\u00f9 tele. Il pittore in questo caso diventer\u00e0 pi\u00f9 grafico che pittorico con una ripetizione fotografica continua. Le figure si spostano, ma anche la celebre indicazione scrittoria emigra da una parte all\u2019altra del supporto, un lavoro istintivo che trova il suo apice nella momento in cui decide di lievitare sopra la testa di Marinetti, con un ricordo da insegna pubblicitaria. I ricordi sono quelli pop ma in una dimensione che muta in continuazione e sembra cercare un nuovo linguaggio tra i diversi media. Una composizione che muta non solo nell\u2019operazione pittorica ma anche nella rielaborazione della figura dall\u2019originario bianco e nero, acquista note colorate in un secondo momento con l\u2019applicazione di panelli di perspex. Questa operazione \u00e8 molto interessante perch\u00e9 riporta sempre a quel linguaggio fotografico adottato inizialmente da Mario. Ricorda molto quelle foto che si fanno utilizzando dei filtri sull\u2019obbiettivo della macchina fotografica, ma allo stesso tempo serve come contributo ulteriore in quella creazione tra spazialit\u00e0 e dimensione che gi\u00e0 avveniva inscatolando i dipinti tra riquadri. Su questo molti critici si sono interrogati tralasciando il fatto che quei pannelli in perspex non siano altro che altri schermi. Schermi su schermi generano dubbi sulla condizione di dimensione, dimensioni sopra a dimensioni che si distinguono e finiscono per mutare il contenuto visivo. Che cosa accomuna tutta questa serie di dipinti la serie di dipinti? La rappresentazione del tempo e del movimento credo sia materia comune in tutti, la durata bergsonian che si \u00e8 palesata nei futuristi, in Mario si vanifica a discapito della costruzione dell\u2019opera. Se esiste un dialogo tra la fotografia di Etienne-Jules Marey e la comprensione dei lavori di ricerca dei futuristi come Boccioni, Balla o Russolo non mi sembra scontato, ma questo termine di indagine non pu\u00f2 valere per Schifano. Il movimento che Mario ottiene nella moltiplicazione delle sagome dei futuristi non pu\u00f2 essere inteso come penalizzante. L\u2019indagine che si intende perseguire nel suo lavoro gravita attorno a dei personaggi appaiono in un blocco univoco che si sposta in una dimensione immaginata. Schifano con questa rappresentazione decide di affondare le proprie radici in una cultura che gli apparteneva e lo identificava, rappresentando la sola avanguardia italiana che ha auto un ampio consenso internazionale. La scelta del tema del futurismo non risulta di facile comprensione, nei confronti delle scelte che Mario affronter\u00e0 in seguito, molti le indirizzeranno verso il dada, verso il costruttivismo o verso il surrealismo. Si deve tener conto per\u00f2 delle considerazione che emergevano a quei tempi con un Maurizio Calvesi o di Maurizio Fagiolo e molti altri, sulle origini del primo futurismo come avanguardia rivoluzionari, si pubblicavano anche, a cura di Maria Drudi Gambillo e Teresa Fiori, gli archivi del futurismo, testi molto famosi per che si intendesse occupare di futurismo in relazione ad una storia completa del movimento. Schifano riducendo dunque a sagome le figure, propone una lettura di esse quasi \u201cna\u0457ve\u201d di quella foto futurista parigina, che su indicazione di Arturo Carlo Quintavalle, si collega al dipinto io sono infantile (1965) che fa dell\u2019immagine illustrata di Winnie the Pooh da E. H. Shepard l\u2019impronta di riconoscimento. Il bambino che scende le scale nella medesima opera \u00e8 stato riconosciuto come il nudo che scende le scale si Marcel Duchamp, proponendo per\u00f2 molti altri elementi, il giocattolo rovesciato in alto a destra, le scansioni nere quadrate, la ringhiera in fondo a sinistra; Mario sembra proporre un linguaggio che in questo dipinto risulta come artefice del tempo che \u00e8 passato. Qintavalle incanala l\u2019interpretazione di questo dipinto ad una necessit\u00e0 di \u201cgioco\u201d intrapresa da Schifano, che si realizza in queste immagini dilatate in uno spazio memonico proiettato nella tela, definendo questo processo come una regressione infantile che secondo lui aiuta a comprendere anche il processo iniziato con il futurismo rivisitato. A mio avviso, pare che questa soluzione interpretativa sia troppo rapida e scontata ed emani olezzi di una critica didattica e consona. Ritengo sia giusto mettere quest\u2019opera nel filone dei grandi cartonati, come lo sono stati quelli utilizzati nella rivisitazione futurista, ma se inclusi in un filone preferisco delegarlo al filone grafico. Il filone tanto amato da Mario al ritorno da quel viaggio americano che lo aveva segnato. Segnato anche nello stile, uno stile che abbandonata la monocromia iniziale, e che rispecchiava sempre pi\u00f9 quel linguaggio intravisto tra i numerosissimi cartelloni pubblicitari. Indubbiamente l\u2019impatto di un infantilismo diffuso in quest\u2019opera \u00e8 rintracciabile se si pensa al rapporto che avr\u00e0 in futuro con il figlio, ma deve essere considerato un una soluzione di ludico-esecutiva. La fortuna in queste operazioni si trova anche nelle realt\u00e0 della vita di Mario e non solo in una memoria. L\u2019immagine dunque \u00e8 sempre relazionata ad una volont\u00e0 giocosa in una relazione di mezzi espressivi, ma soprattutto tecniche espressive. La prova diretta di questo rapporto giocoso arriver\u00e0 con la nascita del figlio Marco Giuseppe, dopo i momenti bui soprattutto nel periodo degli anni 80 tra i vari scandali delle droghe e quant\u2019altro sembra \u201cregredire\u201d in questa dimensione. Ritornando alle opere, Schifano vuole proporre come un gioco, non tanto come regressioni di infanzia, piuttosto attuazione di un\u2019infanzia presente e viva nelle proprie pitture, mai abbastanza mature. Questa pittura si realizza in un\u2019ottica di lettura mutata dai viaggi americani; Mario nel \u201965 \u00e8 gi\u00e0 stato a New York varie volte, ha avuto i famosi contatti con le gallerie di Ileana Sonnabend, conosce forse poca letteratura americana di quel periodo, ma allo stesso tempo \u00e8 impregnato di quelle immagini proposte dalle \u201cfotografie\u201d dal tipico gusto pop. Non so se si possa canalizzare completamente le motivazioni dei vari critici in quello che \u00e8 stata la \u201cbeat generation\u201d, ma dai viaggi statunitensi dove Schifano porta a casa numerose fotografie con soggetti gli stereotipi che ora consideriamo emblemi americani. Il viaggio americano \u00e8 il simbolo di questi processi, di sicuro quello emerso tra le proposizioni nelle produzione di un film che non verr\u00e0 mai realizzato. ( Iniziatori nella carriera artistica di Mario, come regista contano comunque un fotografo come Robert Frank e scrittori come Jack Kerauac oppure come William Burroughs o poeti come Allen Ginsberg.) Interessante l\u2019interpretazione che da Quintavalle da questo periodo, interpellando Burroughs che bel suo romanzo Junkey  (che Schifano molto probabilmente non ha mai letto), offre una chiave di lettura per comprendere l\u2019opera a partire dal futurismo rivisitato. Citarla \u00e8 d\u2019obbligo: agli inizi del capitolo XIII, Burroughs descrive l\u2019abbandono raro all\u2019interno di quella ossessiva ricerca della droga che anima l\u2019intero romanzo. Lo scrittore americano descrive il momento, della regressione mentale del drogato nel momento in cui la droga non fa pi\u00f9 effetto; come un dormiveglia eccolo recuperare sensazioni perdute, suoni e profumi e una visione sospesa, distaccata, che descrive come l\u2019incanto della fanciullezza, ma ecco il passo:\u201duna mattina d\u2019aprile mi destai in preda a un po\u2019 di malessere. Giacevo sul letto contemplando le ombre sul soffitto imbiancato a calce; ricordavo giorni lontani, quando stavo a letto accanto a mia madre, contemplando le luci della strada muoversi sul soffitto e gi\u00f9 per le pareti. Provavo una nostalgia acuta dei fischi dei treni, degli accordi di un pianoforte nella via di qualche citt\u00e0, delle fragole secche bruciate. Un blando malessere per assenza di droga mi riconduceva invariabilmente all\u2019incanto della fanciullezza. \u201cnon fallisce mai\u201d, mi dissi, proprio come una puntura. Mi domando se tutti gli intossicati si procurino droga per questa sensazione meravigliosa. Il rapporto tra Schifano e la droga non pi\u00f9 essere sottovalutato, c\u2019\u00e8 chi lo definisce importante, chi parla di essenzialit\u00e0, ma bisogna identificarlo anche in termini di regressione. Forse sono fenomeni paralleli nella vita di Mario, come la riduzione a schema delle tante figure diventate solo forme, forme che fluttuano nello spazio di un immaginario, dai Paesaggi anemici fino ad arrivare al Futurismo rivisitato, dove un intero movimento viene sintetizzato in visioni psichedeliche. Nella Milano del 1968 allo Studio Marconi viene presentata una mostra che prosegue a livello formale anche nei lavori dell\u2019anno successivo. La mostra fu intitolata \u201ccompagni compagni\u201d, sicuramente traendo spunto dalle varie scritte che apparivano in alcuni dei disegni, ma non in tutti, poich\u00e9 le scritte che campeggiavano nelle superfici si potevano leggere anche frasi: \u201csulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla societ\u00e0\u201d. Precedentemente ad un\u2019analisi delle opere di questo filone vale proporre una ricostruzione delle pendenze politiche di Schifano, anche per sgombrare un esegesi troppo raffinata in questo campo. Va chiarito che Schifano non \u00e8 mai stato legato ad un partito politico, per\u00f2 l\u2019ambiente frequentato e gli amici che patteggiavano per i gruppi extraparlamentari di estrema sinistra, lo affascinavano e lo facevano pendere per un trend romano indirizzato verso un accenno di comunismo. Vive gli anni della rivoluzione culturale della Cina di Mao Tse Tung, sono gli anni del cos\u00ec detto Libretto rosso, anni in cui si tendeva ad una certa mitizzazione dell\u2019area politica di Schifano, che decide di uscire dalle serie come Oasi  del 1969 o di Tuttestelle, proponendo un racconto diverso, ma sull\u2019 idea edificante dei lavori precedenti, usando dunque le sagome per le figure e per le scritte, utilizzando oltre al pennello l\u2019aerografo. L\u2019analisi dei disegni, dunque la ricerca per raggiungere questa ricca serie di dipinti, mi sembra molto indicativo in un contesto etnografico Schifano infatti parte da un disegno preparatorio ricco di dettagli, generalmente chiaroscurato, un disegno non ancora ben definito all\u2019inizio, non si capisce quante siano le figure che intende collocare nel futuro dipinto e soprattutto dove voglia collocarle. In alcuni casi si intravede la volont\u00e0 di ricreare uno spazio interno, un pavimento, le tre sagome nere con inserti rossi, in altri si scorge uno spazio occupato da una strada, due figure di schiena, un altro paio di figure che camminano, il tutto immerso in un bianco e nero come se si fosse davanti ad una fotografia fortemente contrastata e stampata su tela, questo si annulla quando si alza lo sguardo e si vedono le scritte in rosso a \u201cdripping\u201d o dipinte in cui si legge la scritta \u201ccompagni\u201d. Proseguendo nel catalogo sembra farci capire come il progetto sia cambiato, avviandosi verso una soluzione che risulter\u00e0 vincente e prescelta: in due grandi pezzi, uno un disegno a grafite con smalto nero e collage di carta, l\u2019altro un disegno a grafite e ancora smalto rosso su carta. In queste ultime ricerche vediamo come Mario sperimenta un \u201ctentativo\u201d in pi\u00f9 direzioni rispetto a quella che risulter\u00e0 la prescelta nella moltiplicazione delle immagini. Cos\u00ec nel primo pezzo si vedono a sinistra segnature a matita sulle due figure che abiteranno l\u2019 opera, con sagome di una dimensione che raggiunger\u00e0 anche i tre metri di altezza, che reggeranno chi una falce e chi un martello. Nell\u2019altro dipinto si vedono le forti pennellate rosse e giallo-arancio, al di sotto a matita le sagome di tre forme, due di esse con la falce ed una con il martello, mentre dietro un\u2019altra corporatura e in posizione nascosta di essa ne viene un\u2019altra di cui si intravede solo una gamba; pi\u00f9 in su di queste figure coesiste un accenno di palma, che irrobustisce quella ossessione antecedente sule palme e sull\u2019oasi, che caratterizza schifano per un lungo periodo; pi\u00f9 in alto ancora in lettere a ricalcatura delle sagome di carta, l\u2019 espressione gi\u00e0 riportata \u201cSulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla societ\u00e0\u201d. Se adesso si parla di analisi dell\u2019opera si scopre realmente come operava schifano; per prima cosa tenendo conto del supporto. L\u2019opera di ricerca in questo periodo accomuna figure scure su fondo giallo sovrastate dalla scritta rossa in alto col testo gi\u00e0 riportato, tra tocchi di rosso nelle tre figure. Il particolare da notare sono i bordi arrotondati dei lavori, come se si fosse davanti uno schermo di proiezione, non a un\u2019 opera dipinta. Schifano ha apportato diverse varianti a questa \u201cimmagine po(p)litica\u201d che per pi\u00f9 opere viene anche ripetuta. Vale la pena di citare quanto ha scrive Quintavalle di questa ricerca: \u201cPrima di tutto Schifano, anche in questo caso, utilizza la fotografia che gli servir\u00e0 per schematizzare le tre figure e, dopo essere stato incerto su di una eventuale resa realistica dei personaggi, decide per l\u2019utilizzo delle sagome, della pittura a spray, con la conseguente eliminazione di ogni dettaglio e l\u2019isolamento sospeso dalle figure in uno spazio non fisico ma mentale. Anche la scritta che sovrasta le sagome \u00e8 un ovvio riferimento ai modelli di lettura in chiave marxista, ma a ben riflettere queste immagini paiono proporre anche altro. Per schifano la composizione del ciclo \u00e8 analoga, nella gestazione e nello sviluppo, ad altri, come per esempio quello di \u201cpaesaggi anemici\u201d degli anni sessanta, o come quello del \u201cfuturismo rivisitato\u201d. Anche in quel caso le figure sono sospese nello spazio, senza pi\u00f9 alcun riferimento a una dimensione reale ma, semmai, solo mnemonica. Schifano usa delle immagini che sarebbe sbagliato leggere in termini metonimici, descrittivi e realistici; infatti per giungere a questo livello di distacco introduce uno schema fisso, elimina lo spazio attorno, ripete sempre la scritta, varia il colore utilizzando anche il perspex che sovrappone le singole immagini. L\u2019idea che le figure i quadrati della serie possano essere visti in sequenza distinti solo dalle variazioni di colore, emerge chiaramente, ma si deve cogliere anche un riferimento a manifesti opposti sulle strade. Non devono essere stati manifesti dalle figure di rivoluzionari marxisti con falce e martello a ispirare Schifano ma, probabilmente, manifesti pubblicitari per i quali la ripetizione \u00e8 funzionale all\u2019impatto del messaggio.\u201d Come primo punto di analisi a queste dichiarazione, mi sembra opportuno soffermarmi sulla derivazione dell\u2019opera di Schifano che Quintavalle da in merito alla fotografia. Parla infatti di un processo di \u201cschematizzazione\u201d della fotografia dei futuristi, dovuto all\u2019incerta resa del dettaglio che Schifano avrebbe ottenuto lavorando sui personaggi. Penso che questo soluzione non sia stata scelta come soluzione ad un problema di definizione del particolare per Mario, credo che lui non abbia tentato una risoluzione minore per evitare una \u201cresa incerta\u201d; sono convinto piuttosto che lui sia fin dal principio influenzato da quello che vedeva offerto dalla grafica pubblicitaria, di tutto quel mondo appartenente alle cartellonistica pubblicitaria, (e non si dimentichino i \u201ccartoni animati\u201d del carosello, non si pu\u00f2 far finta che Schifano non gli avesse mai visti). Pi\u00f9 che di \u201cresa incerta\u201d si deve considerare quello che vedeva ogni giorno l\u2019artista, il trend delle grafiche era molto minimalista in questo periodo di uscita dagli anni \u201860, si pensi anche il principio dell\u2019arte povera e a tutte le correnti minimaliste che hanno segnato quei momenti, si pensi anche al passato monocromatico di Schifano, il monocromatismo deve essere visto come una sintesi di un\u2019operazione antecedentemente pittorica e figurativa. Questa essenzialit\u00e0 pu\u00f2 essere delegata a necessit\u00e0 primaria in quella ricerca di lavoro svolto riguardante sia \u201ccompagni compagni\u201d sia \u201cfuturismo rivisitato\u201d; partendo da una immediatezza che si trova nella rapidit\u00e0 esecutiva della sagoma, si riconosce un principio funzionale che Schifano intendeva affidargli, le varie sagome prefabbricate infatti verranno duplicate e saranno utili ad una riproduzione seriale. Altro aspetto in contrasto a questa tesi \u00e8 sicuramente l\u2019aspetto seriale dell\u2019opera di Schifano, quando parlo di politica faccio anche riferimento a questo oltre che al gioco di parole che sta tra rappresentazione e il momento storico. La politica di Schifano \u00e8 un processo di congiunzione tra una pendenza di estrema sinistra, ed un amore per le cose tanto belle quanto costose, due cose che generalmente faticano a stare assieme, ma che in un concetto di politica possono coesistere. Pi\u00f9 dipinti faccio, pi\u00f9 guadagno, e di conseguenza pi\u00f9 cose posso acquistare: questo \u00e8 il ragionamento a cui bisogna fare riferimento parlando di Mario; inutile citare il fatto delle Jaguar in questo contesto, ma credo che un rimando pu\u00f2 essere d\u2019aiuto. Secondo punto poco chiaro in questa dichiarazione \u00e8 sempre il rimando non fisico ma mentale a cui fa rifermento Quintavalle, che parla di una memoria, parlando di un\u2019azione appartenente ad un (iper)cosciente che si fa avanti ogni volta che Schifano fa un\u2019opera. Parlando prima di riferimento mentale e poi di ricostruzione spaziale mnemonica forse Quintavalle intendeva altro, ma in questo contesto ritengo sia doveroso definirne meglio i parametri. Non credo che Schifano faccia riferimento ad una memoria tanto lontana quando dipinge queste opere, infatti risultano coerenti a quel tessuto sociale che lo circondava, non credo, inoltre che si possa eleggere la soluzione della memoria ad una motivazione operativa, soprattutto se quello che vediamo nelle tele coincide con ci\u00f2 che stava accadendo in Italia, il fatto di rivisitare il futurismo, la vedo pi\u00f9 come un\u2019operazione semplice di chi vuole prendere una emblema artistico italiano e stravolgerlo con una reminescenza pop. La tecnica, lo stile, \u00e8 l\u2019emblema che lo caratterizzer\u00e0 negli anni successivi, il sapore pop \u00e8 molto forte, quindi pi\u00f9 che di memoria credo si debba parlare di abbracciare (pi\u00f9 o meno) le correnti artistiche del momento. Schifano non fa altro che prendere in esame delle soluzioni che anche altri artisti adottano, ne modifica il contenuto aggiungendone dei particolari, pi\u00f9 o meno tecnici, e con la sua dote di originalit\u00e0 riesce a farne momento caratterizzante per interi cicli. Quando capisce che il risultato gli piace, lo esegue in una ripetizione pi\u00f9 o meno indefinita. Il soggetto rimane, si modificano le tecniche di realizzazione. La dimensione cercata \u00e8 sicuramente una nuova, non esistente ma non finalizzata a delle memorie, piuttosto incentrata in visioni che rispecchiano gli ambienti di romani passando per quelle riviste specializzate che circolavano nel caff\u00e8 Rosati. Alto punto labile della questione \u00e8 quello che indica l\u2019utilizzo di uno schema fisso per ovviare alla fine le questione della memoria. Affermando questo Quintavalle sembra contraddirsi ulteriormente, a rimostranza, se prima parlava di ricostruzione di un immaginario per merito della memoria ora sembra ritrarre quello che ha detto delegando la questione a una soluzione di schema fisso idealizzato. A mia interpretazione lo schema fisso esiste in relazione ad una spazialit\u00e0 che non esiste, nel senso che quelle figure che in realt\u00e0 sono sagome, risultano fluttuare in una collocazione spaziale ideale pi\u00f9 che idealizzante. Attirano su di se l\u2019attenzione poich\u00e9 esse sono il soggetto che far\u00e0 da canale nella scelta interpretativa che Schifano intende utilizzare nell\u2019opera singola. Semplificando: se Mario decide di rappresentare dei manifestanti o dei futuristi il passo che compie \u00e8 praticamente lo stesso, a livello di realizzazione, ma non pi\u00f9 essere affidato nello stesso carattere semantico. Le parole cambiano e di conseguenza pi\u00f9 che di uno schema si pu\u00f2 parlare pi\u00f9 di stile. Sentendosi padrone del proprio stile, Schifano, decide di riproporlo, e riprodurlo pi\u00f9 volte, quasi in maniera ossessiva pi\u00f9 che in termini di ricerca estetica dello schema. Incontestabile il fatto che dietro ad un\u2019 opera pittorica corrisponda comunque una necessit\u00e0 compositiva che invita al facile giudizio estetico. Ritornando a parlare di po(p)litica si pu\u00f2 incanalare il discorso nelle parole citate prima di Calvesi, dove queste operazioni artistiche seguivano il trend pop, con la voglia di cogliere un momento di particolare subbuglio politico legato ad un\u2019Italia che voleva cambiare a tutti i costi, e che sentiva nell\u2019ondata sessantottina la stessa novit\u00e0 legata alla diffusione delle notizie proiettate dal tubo catodico, \u201ccompagno\u201d di vita. L\u2019ottica pop di Schifano incarna quindi tutta l\u2019essenza di quei movimenti che erano appunto movimenti di massa, mentre nel termine popolare si addensava tutta quella riscossa popolare rappresentata da una politica di moda. Nel \u201862 Warhol eleggeva Marilyn Monroe come soggetto perfetto nella sua ottica pop, due anni dopo Schifano utilizzava Marinetti e compagnia bella come emblema dell\u2019italianit\u00e0, il processo utilizzato dai due \u00e8 identico, ed ancora Warhol dipingeva Mao Tse Tung e Schifano dipingeva i \u201ccompagni\u201d. La seconda fase produttiva di Schifano viene generalmente rilegata ad una sorta di periodo di \u201ccrisi\u201d e di disincanto dall\u2019essenzialit\u00e0 dell\u2019arte. In questo momento per Mario sembra prevalere una consapevolezza: il mezzo pittorico non riesce a soddisfare nell\u2019interezza la necessit\u00e0 espressiva e soprattutto un linguaggio chiesto in questo momento. La realt\u00e0 dei fatti, vista con distacco a distanza di anni rende molto chiara la questione, i mezzi di comunicazione stavano diventando sempre pi\u00f9 i protagonisti nella quotidianit\u00e0 non solo di Mario ma della collettivit\u00e0. Facendo riferimento alla riproducibilit\u00e0 tecnica a cui fa riferimento Benjamin ricorrendo a Paul Val\u00e9ry, si potrebbe dire che in questo caso la pittura per Mario perde l\u2019ordine sacrale, autarchico, dell\u2019opera d\u2019arte. L\u2019 interpretazione \u201cbenjaminiana\u201d si muove verso una sorta di \u201cliberazione\u201d da diserzione dagli aspetti pi\u00f9 rigidi dello spettacolo. Lo avevano gi\u00e0 fatto altri artisti, ma questo \u00e8 un caso da evidenziare in relazione alla \u201cpopolarit\u00e0\u201d del\u2019 opera di Schifano; sembra, di fatto, essere un artista che da un momento all\u2019atro viene sopraffatto da tutti quei mezzi di comunicazione che prima sembravano coesistere nella sua attivit\u00e0 di artista. Per dirla con le parole di Abruzzese, negli anni sessanta era in atto un processo di \u201cliberalizzazione\u201d dell\u2019immagine e del discorso, un forte processo di \u201cspettacolarizzazione\u201d che investe il quotidiano indebolendo i vecchi formati \u201crigidi\u201d della messa in scena teatrale. E\u2019 proprio in questo principio che sta l\u2019atto di passaggio che va dalla pittura alla multimedialit\u00e0, dirigendosi da quello che \u00e8 stato per anni il passo successivo del disegno, la pittura, all\u2019 utilizzo della protesi tecnologica. La fotografia poi il video e poi il cinema sono tutti elementi risultati necessari quanto confusionari nella ricerca artistica di Schifano, entrano in maniera invadente nella quotidianit\u00e0, distorcendone la visione reale, in un processo che probabilmente nemmeno Mario immaginava quando nel 1954 iniziava a fare le prime opere. Con la stessa tendenza che prima figurativa, poi monocromatica e poi spostatasi verso il \u201cPaesaggio anemico\u201d, con una sorta di azzeramento della superfici in ferro cemento, riassume la sua mutevole e rapida ricerca artistica. Una libert\u00e0 estrema, quasi anarchica dell\u2019opera seguiva un po\u2019 la pop art americana e se tra le assonanze con Jasper Johns riusciva a rimanere in sintonia con il suo tempo, nella relazione con Warhol c\u2019\u00e8 l\u2019assonanza sul tema della comunicazione. L\u2019arte contemporanea nella societ\u00e0 di massa deve sviluppare comunicazione, entrare nell\u2019immaginario collettivo, agganciare l\u2019attenzione di un pubblico che \u00e8 sempre pi\u00f9 sedotto dalla televisione e dalla \u201csociet\u00e0\u201d dello spettacolo; ecco che l\u2019arte anche in Mario diventa multimediale, si impossessa di strumenti capaci di diffondere la propria immagine, molto di pi\u00f9 di quanto possa fare l\u2019unicum, di un prodotto artigianale dell\u2019artista che fino a questo momento era stata la pittura. Achille Bonnito Oliva, in un\u2019 intervista in relazione alla mostra curata da lui stesso alla galleria d\u2019arte moderna di Roma nel 2008, dice: Mario ha sempre lavorato sulla \u201cpelle\u201d della pittura e come si sa la pelle ogni riferimento ai serpenti \u00e8 puramente ludico, la vitalit\u00e0 di Mario, anche il suo vitalismo, il suo erotismo, il suo attaccamento alla vita, lo portava anche ad essere presente nella conoscenza dei nuovi artisti, nove generazioni che l\u2019hanno molto amato. Queste parole lasciano desumere quanto la pittura pur accantonata a sprazzi risulter\u00e0 appunto \u201cincarnata\u201d nella pelle di Schifano, in una produzione artistica che mai riuscir\u00e0 ad abbandonare quel mezzo. La peculiarit\u00e0 di riuscir a far coesistere i numerosi mezzi risulta fatale nel momento in cui quello schermo tanto decantato e blasonato dalla critica dal periodo monocromo prima, poi interrotto dall\u2019insediamento di squarci pubblicitari, non riesce pi\u00f9 ad essere amministrato e gestito da Schifano. Sembra avvenga l\u2019opposto, ossia che lo schermo si impossessi di Mario, quasi cadendogli addosso, facendolo immergere nel mondo cinematografico, dando luce al solo galleggiare di un\u2019esigenza indirizzata ad una produzione cinematografica. A questo processo si \u00e8 susseguito un oscuramento del riflettore pittorico che pur rimanendo presente sembra non soddisfare a pieno la carriera artistica di Mario. La pluralit\u00e0 del mezzi, prima divisa tra le tele e la fotografia ora sembra in balia di un nuovo connubio di nuovi mezzi, che investono il cinema in primis e coinvolge in seconda battuta anche la musica. I riferimenti sono semplici, la prima commissione del film, tra l\u2019altro coerentemente, mai realizzato, finanziato da Carlo Ponti, per finire con la costituzione del gruppo musicale \u201cle stelle di Mario Schifano\u201d che non riusc\u00ec mai a decollare in quello star system a cui tanto voleva appartenere. Nasce in questo clima la nuova ossessione, quella del cinema, del cinema d\u2019artista che gi\u00e0 a priori non aveva un\u2019idea ben precisa, ma da relazionare come fase evolutiva rispetto al mezzo fotografico. Dopo il viaggio con Nancy Ruspoli, per girare il film documentario che avrebbe dovuto avere il titolo di \u201cLaboratorio umano\u201d, nato appunto dalla fascinazione per il mezzo cinematografico iniziava a pensare ad una produzione pi\u00f9 seria. Anche qui per\u00f2 il dato rilevante fu l\u2019insoddisfazione nel conoscere i tempi lunghi delle dinamiche cinematografiche. Tornato dal viaggio per\u00f2 non riesce realmente a rinunciare alla pittura, inizia i famosi \u201cpaesaggi tv\u201d dove trapianta su tela le figurazioni televisive con la preparazione dell\u2019emulsione fotografica. I primi soggetti ad appartenere a questa corrente sono le fotografie fate in America. Esse vengono rielaborate con un insieme di tecniche che comunque richiamano ad una pittura tradizionale, trovano nella rielaborazione fotografica un punto di partenza per rivisitare un lavoro di costruzione grafica antecedente. I lavori a cui si fa riferimento sono quelli presenti nel catalogo America America, come Pentagono, Era Nucleare, Medal of Honor, la Nasa, le sale di trapianto a Huston, Alamo Gordo dall\u2019Archivio di Los Alamos, senza contare all\u2019ingente quantitativo di fotografie che quotidianamente e ininterrottamente trasmettevano i canali televisivi. Da queste immagini sembra dunque trasparire un interesse che prima, Mario, non riusciva a riconoscere ed ad identificare come arte. Non \u00e8 la programmazione televisiva il centro dell\u2019interesse, ma l\u2019immediatezza dell\u2019immagine che si sviluppa con il mezzo televisivo. Dopo questa produzione americana infatti il rapporto con la macchina fotografica inizier\u00e0 ad essere pi\u00f9 maturo e cosciente, diventando vera e propria protesi nel filtro della vista di Schifano. Volendo affidarci brevemente alla psicanalisi non si pu\u00f2 fare a meno di una riconduzione \u201cfreudiana\u201d. Il mondo del subconscio per Mario non sembra fare altro che coincidere con un\u2019esigenza di un nuovo vedere collettivo. L\u2019indirizzo adottato da Mario non \u00e8 altro che uno specchio dell\u2019esposizione immaginaria della societ\u00e0 che lo circondava, il nuovo entusiasmo per il mezzo era dovuto ad una fonte di ispirazione del quotidiano. Nelle memorie di Arturo Carlo Quintavalle si rintracciano elementi importanti di questa nuova ricerca; alla risposta sul perch\u00e9 intervenire sulla fotografia con la pittura fino a volte stravolgere l\u2019immagine iniziale si risponde: \u201cil riferimento era a Andy Warhol, \u201cl\u2019incidente\u201d oppure la \u201cSedia elettrica\u201d, ma Schifano usava le immagini del televisore in modo diverso; fra l\u2019altro erano le opere pi\u00f9 recenti, quelle ricavate da scatti fotografici alla TV, Mario prima di tutto usava dialogare con qualche opera d\u2019arte del passato, ma non lavorava sul dipinto ma sullo scatto che aveva fatto sul dipinto ripreso da una trasmissione TV, da un documentario. Cos\u00ec aveva scelto Carr\u00e0 oppure de Chirico, ma non solo loro; utilizzava come \u201cbasi\u201d anche i film d\u2019azione oppure pellicole di anni Trenta magari dei gialli, e questi frammenti della memoria erano come un caleidoscopio di immagini tutte contemporanee, anche quelle che scattava ad opere d\u2019arte del passato. Mario continuamente scomponeva e ricomponeva le immagini che passavano per la Tv perch\u00e9 voleva esprimere una dissociazione, una diversit\u00e0, la possibilit\u00e0 delle figure di trasformarsi di senso sia modificandone la forma con lo scatto che non sempre era in asse, ma a volte scorciato da lato, da sopra sia intervenendo sul colore.\u201d La sua fortuna nell\u2019opera, pur indirizzata alla fotografia ed al video in questo momento, \u00e8 stata di mantenere una volont\u00e0 espressiva attaccata alla pittura mutandola nel linguaggio esecutivo. Lo schermo ora \u00e8 emerso, diventa il soggetto, abbandonando definitivamente la \u201cvisione\u201d di Schifano che per anni \u00e8 stata l\u2019esternare di una proiezione mentale. La creativit\u00e0 di Mario sta dunque tra l\u2019immediatezza e l\u2019incoscienza di un processo che riflette il grande cambiamento comunicativo che stava avvenendo. Schifano in questo processo trova nella continua voglia sperimentale la stessa fortuna che ha l\u2019uomo che si trova nel posto giusto al momento giusto, aggiungendoci una controtendenza che non lo legava fino in fondo a nessun movimento artistico. Lo schermo inizialmente vuoto ora veniva dipinto dalle immagini delle trasmissioni televisive, il nuovo mezzo insinuava un nuovo modo di vedere il mondo, Mario procedendo per scomposizioni trovava la giusta distanza dal mezzo, operando in una suddivisione di immagini che reinterpretate servivano a sua volta a ricomposizioni filologiche contemporanee con il suo modo di dipingere. Il genio in Schifano sta nel far ricadere nell\u2019artigianalit\u00e0 del mezzo pittorico la modalit\u00e0 di approccio comunicativo della televisione, che come dice Goffredo Parise ripercorre una intelligenza artistica che riesce a rimanere in bilico tra l\u2019apparenza e l\u2019essenza della pittura. Mentre su Michelangelo Pistoletto posso dire che inizia ad indagare sulla dialettica tra riprodotto e il riflesso, concentrandosi sullo sfondo dei suoi dipinti dall\u2019autoritratto su una superficie oro, argento e rame, passa all\u2019acrilico e alla vernice plastica su tela. Il 1961 \u00e8 l\u2019anno di svolta che lo porta al primo Quadro specchiante stendendo uno strato di vernice trasparente su una tela nera nota il suo stesso riflesso, e che non avrebbe pi\u00f9 avuto bisogno di uno specchio per osservarsi. Da quel momento si dedica alle superfici specchianti e nel 1962 ne mette a punto la tecnica. I Quadri specchianti vengono esposti per la prima volta nella personale di Pistoletto alla Galleria Galatea nell\u2019aprile del 1963, a cui sono subito seguiti riconoscimenti a livello internazionale: gi\u00e0 nel corso degli anni Sessanta espone presso prestigiose gallerie europee e americane. Tuttavia, nonostante il successo ottenuto, l\u2019artista continua ad interrogarsi sull\u2019incontro tra prospettive opposte: la realt\u00e0 davanti e dietro la superficie specchiante. Nel 1964 presenta I Plexiglass, sette lavori in plexiglass e fotografia, che vogliono trasporre nello spazio fisico la nuova dimensione aperta dai Quadri specchianti, contingente e dinamica. L\u2019uomo non pu\u00f2 entrare fisicamente nella realt\u00e0 del quadro, \u00e8 necessario estrarre l\u2019oggetto dalla bidimensionalit\u00e0, passando cos\u00ec alla tridimensionalit\u00e0. Pistoletto di fatto apre con I Plexiglass il dibattito sulla \u201cconcettualit\u00e0 dell\u2019arte\u201d . Ad esempio, il primo della serie \u00e8 Il muro, una semplice lastra di plexiglass appoggiata alla parete. Con questa azione l\u2019artista induce l\u2019osservatore a soffermarsi su una precisa porzione di parete, dove il plexiglass \u00e8 solo uno strumento per trasformare il muro da presenza statica e anonima a vero e proprio soggetto dell\u2019opera. La seconda opera della serie, Scala doppia appoggiata al muro d\u00e0 l\u2019illusione di essere un oggetto concreto; tuttavia, avvicinandosi all\u2019opera l\u2019osservatore si accorge che si tratta della fotografia di una scala riportata su due lastre di plexiglass appoggiate al muro. Gli anni 1965 e 1966 sono dedicati ad una diversa ricerca artistica, gli Oggetti in meno, con cui Pistoletto rompe il dogma per cui lo stile di un artista debba essere riconoscibile, come fosse un marchio di fabbrica. Gli oggetti esposti si basano sul principio delle differenze, sembrano infatti appartenere a una collezione collettiva e non ad una personale di un unico artista. Gli Oggetti in meno racchiudono una forte teatralit\u00e0: il modo in cui gli oggetti si dispongono e occupano lo spazio sembra alludere alle performances degli attori sul palco scenico, trasformando l\u2019opera in una riflessione sulle possibilit\u00e0 che ha l\u2019arte nella societ\u00e0 contemporanea. Inoltre, gli Oggetti in meno anticipano la nascita del movimento dell\u2019Arte Povera, di cui Pistoletto sar\u00e0 sostenitore e protagonista. Questa definizione viene data nel 1967 dallo stesso critico per indicare le ricerche che usano in modo diversificato materiali non legati alla tradizione dell\u2019arte, come legno, carta, brandelli di stoffa, gesso, pietre e paglia oppure altri elementi come la terra, l\u2019acqua e il fuoco. Si tratta di processi creativi che mirano a riscoprire quelle forze profonde dell\u2019immaginazione che rimangono inespresse, attraverso un viaggio alle origini della facolt\u00e0 percettive. Con il termine \u201cpovera dell\u2019arte\u201d si intende dunque recuperare il valore primario dei materiali, vissuti nel rapporto diretto con la vita quotidiana e percepiti nella loro forma originaria, fuori dall\u2019uso e del significato assunto nella societ\u00e0 dei consumi. In occasione della prima mostra Arte Povera \u2013 IM <\/em> Spazio<\/em>, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria \u201cLa Bertesca\u201d a Genova nel 1967, tra il 27 settembre e il 20 ottobre, curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura \u201cArte Povera\u201d poich\u00e9, come ricorda Pistoletto: \u00ab\u00c8 solo nel catalogo che si \u00e8 scoperta l\u2019espressione \u201cArte Povera\u201d, di cui nessuno sapeva nulla prima dell\u2019apertura della mostra stessa\u00bb. Un termine strano, che lasciava e lascia tutt\u2019ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: \u00abDevi chiedere il perch\u00e9 di questa parola \u201cpovert\u00e0\u201d a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire\u00bb. Le connotazioni che pu\u00f2 assumere sono spesso ambigue, come fa notare sempre l\u2019artista biellese: \u00abMi ha sempre causato una strana sensazione perch\u00e9 da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l\u2019occasione di restaurare mobili definiti di \u201cArte Povera\u201d, sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura, ma una sua imitazione. Cos\u00ec, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola \u201cpovera\u201d. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in s\u00e9, ma la connotazione del \u201cpolitico\u201d ripresa a quell\u2019epoca\u00bb. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l\u2019aggettivo \u00e8 associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. Ma con il termine \u201cpovero\u201d Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall\u2019uso comune e che si rif\u00e0 al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l\u2019attore rifiutano tutti quegli elementi superflui una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si \u00e8 sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell\u2019interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto \u201ccon gli strati intimi del proprio essere\u201d e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, \u201cessenza di un\u2019espressione integrale\u201d. Nel primo saggio critico dedicato all\u2019Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: \u00abEliminano dalla ricerca tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale. Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l\u2019esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell\u2019azione\u00bb. Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicit\u00e0 del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell\u2019incontro che \u00e8 il teatro la pregnanza di un\u2019esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l\u2019attore allo spettatore. Si rimane all\u2019interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell\u2019arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una \u201cdecultura\u201d all\u2019insegna dell\u2019\u201cinsignificante visuale\u201d e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perch\u00e9 si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una \u201cnuova semiologia\u201d che non pu\u00f2 essere addomesticata dal sistema mercantile dell\u2019arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riesce a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente \u201canti\u201d. Tra l\u2019altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non \u00e8 presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell\u2019essere. In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere \u201cla fonte creatrice del teatro\u201d, dall\u2019altro per\u00f2 \u00e8 lo \u201cstimolo del processo creativo\u201d e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perch\u00e9 in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l\u2019innesco di una creazione teatrale in cui le parole in s\u00e9 perdono d\u2019importanza e diventa fondamentale solamente ci\u00f2 che si pu\u00f2 ricavare da esse, ci\u00f2 che gli d\u00e0 vita e le trasforma in \u201cVerbo\u201d. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero<\/em>: intanto non pu\u00f2 non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un\u2019arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C\u2019\u00e8 poi da sottolineare come la simultaneit\u00e0 di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneit\u00e0 di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l\u2019artista che \u00abdiventa il linguaggio di se stesso e lo \u00e8, con il suo corpo e i suoi gesti\u00bb, si colloca sullo stesso orizzonte dell\u2019attore che ricerca \u201cil proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti\u201d. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l\u2019arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilit\u00e0 d\u2019azione, in un ambito ad alto livello di specificit\u00e0 e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ci\u00f2 non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un\u2019arte e l\u2019altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ci\u00f2 che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ci\u00f2 che sono e nient\u2019altro.  La ricerca di Michelangelo Pistoletto \u00e8 in sintonia con l\u2019Arte Povera questo lo si evince dall\u2019opera: La Venere degli stracci \u00e8 l\u2019opera emblema dell\u2019Arte Povera. Pistoletto fa dialogare il tempo passato (la Venere) e il presente (gli stracci), l\u2019ordine e il disordine, ci\u00f2 che \u00e8 Bello per antonomasia, e ci\u00f2 che \u00e8 ormai vecchio, rovinato, da buttare. L\u2019opera \u00e8 diventata poi icona di riciclo: come il re Mida trasformava in oro tutto ci\u00f2 che toccava, cos\u00ec la Venere degli stracci, trasfondendo la sua bellezza etera a una massa indistinta di rifiuti, dona loro nuovo splendore. Nello stesso anno Pistoletto decide di uscire dai canonici spazi espositivi e dedicarsi ad un progetto che includesse artisti di ogni genere. Invitato ad esporre con una sala personale alla XXXIV Biennale di Venezia, pubblica in aprile il Manifesto della collaborazione . L\u2019artista decide infatti di collaborare con pittori, musicisti, attori e cineasti, in un ampio progetto di performances che tra il \u201868 e il \u201870 danno vita agli spettacoli Lo Zoo, concepiti come partecipazioni creative, una proposta alternativa alla comunicazione tramite oggetti. Successivamente Pistoletto dedica l\u2019anno a cavallo tra l\u2019ottobre del 1975 e il settembre del 1976 a Le Stanze, la prima di tre opere dalla dimensione temporale di un anno denominati \u201ccontinenti di tempo\u201d seguiranno Anno Bianco nel 1989 e Tartaruga felice nel 1992. Il progetto prevede dodici mostre, una al mese, allestite nei tre ambienti della Galleria Stein di Torino, collegati da altrettante porte delle dimensioni simili ai quadri specchianti . Con Le Stanze, Pistoletto identifica \u201cnello specchio esposto il fenomeno dell’unicit\u00e0, dell’unit\u00e0 e quindi della singolarit\u00e0\u201d, ovvero il fatto che lo specchio pu\u00f2 riflettere e quindi raddoppiare tutto, tranne se stesso. Con Le Stanze l\u2019artista anticipa al pubblico la sua successiva ricerca artistica, basata per l\u2019appunto sulla divisione e dello specchio. Nel 1978 in occasione della mostra Divisione e moltiplicazione dello specchio. L\u2019arte assume la religione Pistoletto presenta le due linee principali lungo le quali si svilupper\u00e0 il suo lavoro futuro. La prima nasce dalla constatazione che lo specchio pu\u00f2 riflettere qualunque cosa, tranne se stesso. Tuttavia, tagliando lo specchio in due parti e spostando lungo l\u2019asse della divisione una delle due met\u00e0 verso l\u2019altra, lo specchio si auto riflette e si moltiplica, aprendo una prospettiva che si moltiplica all\u2019infinito. La ricerca dell\u2019artista sul concetto di divisione e moltiplicazione, tuttavia, non \u00e8 unicamente artistica, bens\u00ec anche sociale: la suddivisione non \u00e8 altro che condivisione, un\u2019alternativa all\u2019accumulazione e potenziale soluzione all\u2019esclusione del diverso dalla societ\u00e0, di cui ogni individuo deve essere compartecipe. Pistoletto attraverso la sua arte intende stimolare lo spettatore ad essere cittadino responsabile in una societ\u00e0 e equa. La seconda linea, L\u2019arte assume la religione, riconosce una maggiore autonomia dell\u2019arte rispetto al secolo precedente, in cui era prevalentemente uno strumento per la rappresentazione politica o religiosa. L\u2019arte assume la religione vuole dare centralit\u00e0 all\u2019arte e riavvicinarsi alla gente. Questa ricerca viene approfondita successivamente dall\u2019artista con Progetto Arte (1994) e la Fondazione Pistoletto Cittadellarte (1998). Nel 1993 inizia una nuova fase di lavoro chiamata Il Segno Arte, che si svilupper\u00e0 in due direzioni: una serie di opere realizzate dall\u2019artista e l\u2019invito aperto a ciascuno di realizzare il proprio Segno Arte. Il Segno Arte  di Pistoletto \u00e8 una figura geometrica formata dall\u2019intersezione di due triangoli, definizione di un nuovo equilibrio tra le proporzioni del corpo umano. Pistoletto parte dalle misure del proprio corpo, cos\u00ec come Leonardo Da Vinci per L\u2019Uomo Vitruviano , per definire una figura che idealmente rappresenta un uomo con le braccia alzate e le gambe divaricate . Pistoletto di fatto riconsidera le radici rinascimentali de L\u2019Uomo Vitruviano, presentando con Il Segno Arte quella che lui chiama re-birth, una rinascita del corpo umano riletto in chiave contemporanea. L\u2019artista sente la necessit\u00e0 di guardare alla persona come elemento singolo che allo stesso tempo \u00e8 parte di un universo: per definire Il Segno Arte, Pistoletto si interroga su cosa sia la \u201cvita\u201d, che egli figura nell\u2019ombelico; da questo punto, l\u2019artista sviluppa le linee che definiscono la sagoma de Il Segno Arte, in cui ha poi inserito L\u2019uomo Vitruviano . Fin dai suoi esordi come pittore, Pistoletto si interroga sulla presenza di s\u00e9 nel mondo, al punto che inizialmente predilige l\u2019autoritratto  come mezzo figurativo. In un primo momento dipinge volti che occupano tutta la tela, per poi decidere di ridurre il soggetto dipinto a dimensioni naturali . In questo stesso momento l\u2019artista inizia a interrogarsi sul rapporto tra soggetto e sfondo. Per dipingersi, Pistoletto usa uno specchio, ed istintivamente tenta di riprodurre l\u2019immagine riflessa direttamente sulla tela. I primi tentativi prevedono l\u2019utilizzo di pittura argento, oro e rame per creare uno sfondo riflettente , tuttavia questa tecnica non soddisfa l\u2019artista. In un secondo momento stende uno sfondo nero, con sopra mezzo dito di vernice, e qui si accorge del suo riflesso nel lucido dello sfondo. La ricerca artistica di Pistoletto si concentra ora sulla scelta dei materiali e sulla messa a punto della tecnica, a cui arriva nel 1961 dopo svariati tentativi: riporto fotografico di figure a grandezza naturale su carta velina applicata su lastra di acciaio inox lucidata a specchio, velina che dal 1971 sar\u00e0 sostituita da un processo serigrafico di riproduzione dell\u2019immagine fotografica . I Quadri specchianti diventano a questo punto le fondamenta della produzione artistica di Pistoletto. Gi\u00e0 dal primo esempio l\u2019artista si rende conto dell\u2019impossibilit\u00e0 di fissare qualcosa come definitivo o assoluto, poich\u00e9 l\u2019inclusione dello spettatore e della dimensione reale del tempo attraverso la superficie specchiante rendono l\u2019opera in continuo mutamento . Da questo momento il tema del tempo e della transitoriet\u00e0 spazio-temporale diventano centrali per comprendere il lavoro dell\u2019artista, il quale, superando i virtuosismi tecnici, riesce a creare un\u2019opera dove la presenza dello spettatore \u00e8 necessaria perch\u00e9 essa sia completa. Con i Quadri specchianti  si entra direttamente in una realt\u00e0 quadridimensionale , dove il rapporto tra la figura applicata in primo piano e lo sfondo specchiante non \u00e8 altro che il rapporto tra ci\u00f2 che rimane sempre uguale e ci\u00f2 che pu\u00f2 cambiare, tra ci\u00f2 che non pu\u00f2 ricevere nulla e ci\u00f2 che pu\u00f2 ricevere tutto, perch\u00e9 specchia. L\u2019osservatore, muovendosi davanti alla superficie specchiante, modifica la realt\u00e0 raffigurata: l\u2019istante dell\u2019opera coincide con quello dello spettatore, ed \u00e8 quindi possibile entrare e uscire dal quadro, spostarsi a destra e sinistra, interagire con la figura applicata, avendo cos\u00ec la sensazione di essere protagonisti di un nuovo mondo, perch\u00e9 nei quadri specchianti la realt\u00e0 entra a far parte dell\u2019opera. Obbligando lo spettatore a diventare parte dell\u2019opera, i Quadri specchianti diventano cos\u00ec una metafora dell\u2019uomo contemporaneo, che viene posto davanti a scene di vita quotidiana: una ragazza che cammina, una donna nuda mentre fa il bagno, due persone che chiacchierano. Tuttavia, sebbene il soggetto delle immagini riprodotte sulla lastra specchiante rimane l\u2019uomo nella sua quotidianit\u00e0, nel corso degli anni le figure rappresentate passano da esse prevalentemente singole a coppie, spesso giovani che si abbracciano, si baciano o si guardano intensamente negli occhi. Inoltre, includendo l\u2019uomo contemporaneo nell\u2019opera, introduce temi esistenziali per l\u2019uomo stesso, come il trascorrere del tempo insieme all\u2019anonimit\u00e0 con cui viene vissuto il presente . Con i Quadri specchianti Pistoletto riapre e approfondisce in due direzioni il dibattito sulla prospettiva. \u00c8 importante ricordare che proprio lo studio prospettico de La Flagellazione di Piero Della Francesca ha stimolato l\u2019interesse pittorico dell\u2019artista chelo ha portato ai Quadri specchianti, mettendolo davanti a un impegno che diventa da quel momento di primaria importanza: partendo dalla modernit\u00e0, scoprire con l\u2019arte una nuova apertura per la societ\u00e0, proprio come il Rinascimento aveva fatto con il Medioevo . Da una parte viene infatti ribaltata la prospettiva rinascimentale, che nelle superfici riflettenti non \u00e8 pi\u00f9 lineare e chiusa, ma infinita. Dall\u2019altra, crea una nuova prospettiva, contemporanea. Gi\u00e0 Duchamp con Le Grand Verre: La mari\u00e9e mise a nu par ses c\u00e9libataires m\u00eame  permette allo spettatore di osservare oltre al quadro: l\u2019artista sceglie il vetro come supporto, un espediente per evitare chiudersi nella tradizione della tela. Anche Duchamp sperimenta tecniche inusuali alla ricerca di una nuova dimensione, in questo caso data dalla trasparenza dello spazio. Lo spettatore viene gettato al di l\u00e0 dell\u2019opera. Tuttavia, i Quadri Specchianti superano la prospettiva di Duchamp. Nelle opere di Pistoletto il nostro sguardo viene bloccato da una superficie specchiante che ci obbliga a guardare non tanto oltre quanto indietro, portandoci a rivolgere la nostra attenzione ad una realt\u00e0 che, in fondo, \u00e8 il mondo stesso a cui noi apparteniamo. La prospettiva cambia perch\u00e9 cambia il ruolo dello spettatore, non pi\u00f9 semplice fruitore, ma protagonista . Il progetto del Terzo Paradiso \u201cnasce dall\u2019esperienza di una vita che ormai da decenni si \u00e8 dedicata alla trasformazione responsabile della societ\u00e0 attraverso la funzione generativa dell\u2019arte\u201d. I temi affrontati riguardano l\u2019ambiente, la politica, l\u2019economia, l\u2019educazione, la spiritualit\u00e0, in generale la sopravvivenza dell\u2019uomo sulla Terra, attraverso i quali l\u2019artista intende aprire nuove prospettive che possano ispirare un cambiamento sociale responsabile . L\u2019artista sottolinea come gli avvenimenti politici di quegli anni, come la dichiarazione di guerra all\u2019Iraq da parte di Bush e Blair, suscitassero in lui un profondo turbamento. Pistoletto in quel momento ha sentito la necessit\u00e0 di prendere parte, con la sua Arte, al coro di persone che scendeva in piazza per dire \u201cBasta!\u201d. Pistoletto sorprende il pubblico con la formulazione del teorema della \u201cTrinamica\u201d, la dinamica del numero tre, secondo cui 1 + 1 = 3. La \u201cTrinamica\u201d, spiega l\u2019artista, \u00e8 la formula della creazione: l\u2019incontro di due polarit\u00e0 crea infatti una terza realt\u00e0, che \u00e8 sintesi delle prime due. La \u201cTrinamica\u201d \u00e8, per Pistoletto, la scienza delle relazioni e degli equilibri . Il simbolo concepito dall\u2019artista \u00e8 una rivisitazione di quello matematico dell\u2019infinito , una linea continua che passa da formare due a tre cerchi allineati . I due cerchi esterni, tendenzialmente pi\u00f9 piccoli, sono le polarit\u00e0 iniziali; il cerchio centrale \u00e8 la creazione del nuovo elemento. Pistoletto utilizza poi il simbolo della \u201cTrinamica\u201d come simbolo del Terzo Paradiso, dove il primo cerchio rappresenta il passato pi\u00f9 remoto, era in cui l\u2019uomo viveva in armonia con la natura il secondo, invece, rappresenta la fase pi\u00f9 recente del passato, quando l\u2019uomo si \u00e8 allontanato dalla natura, avviando il processo che ci ha portati al mondo artificiale in cui viviamo . Il punto di unione tra i due cerchi rappresenta il presente, che secondo Pistoletto soffre una pressione troppo forte determinata dagli squilibri creatisi tra mondo naturale e mondo artificiale. Proprio nel punto di unione dei due cerchi l\u2019artista crea il Terzo Paradiso, il futuro dell\u2019umanit\u00e0. Sorge spontaneo chiedersi perch\u00e9 l\u2019artista abbia scelto di chiamare questo spazio \u201cParadiso\u201d e non semplicemente mondo, per esempio. Tuttavia, non bisogna pensare al Paradiso di impostazione cristiana, luogo ultraterreno dove i giusti godranno di ogni beatitudine, bens\u00ec cercare l\u2019etimologia della parola nel persiano antico (poi anche nel greco), dove il paradiso indica il \u201cgiardino protetto\u201d, luogo di serenit\u00e0, protetto dall\u2019aridit\u00e0 del deserto circostante. In questo contesto l\u2019uomo, partecipe di una societ\u00e0 responsabile, deve rendersi sempre pi\u00f9 consapevole del suo ruolo di \u201cgiardiniere\u201d, e quindi artefice dell\u2019ambiente che lo circonda . Pistoletto non esita ad utilizzare metafore per spiegare al lettore\/spettatore l\u2019importanza del ruolo del cittadino responsabile. Per esempio, ricorda che in un giardino la materia organica si riproduce in maniera autonoma senza creare scorie di smaltimento. Dal Novecento in poi, l\u2019idea moderna di benessere e di consumismo ha portato ad una costante insoddisfazione delle persone; questo meccanismo ha innescato a sua volta un eccessivo sfruttamento del nostro pianeta. Attraverso il Terzo Paradiso, Pistoletto diventa protagonista di progetti per il risanamento ambientale, con i quali aspira a generare cambiamenti di portata globale nella compartecipazione di tutti. Pistoletto approfondisce la sua teoria della Moltiplicazione e divisione dello specchio del 1978, inserendola ora nel contesto sociale ed economico del Terzo paradiso. Il passaggio dal mondo naturale al mondo artificiale avviene nel momento in cui l\u2019uomo, interagendo con l\u2019ambiente intorno a s\u00e9, si rende consapevole del cambiamento che sta apportando. Inizialmente questo processo ha avuto un effetto positivo sull\u2019uomo, portandolo ad una qualit\u00e0 di vita pi\u00f9 elevata; tuttavia, nel tempo, l\u2019unione del concetto di potere e di artificio si \u00e8 fatta culturalmente sempre pi\u00f9 stretta, fino ad arrivare all\u2019epoca moderna in cui gli sviluppi scientifici e tecnologici hanno portato a forti squilibri globali, basti pensare al fenomeno del colonialismo dell\u2019Ottocento, o all\u2019attuale situazione dell\u2019Africa o del Sud America rispetto ad Europa e Nord America. I paesi che nell\u2019epoca moderna non hanno vissuto la parabola di crescita sono stati soggiogati e vengono tuttora sfruttati dai paesi che la hanno sperimentata . Pistoletto spiega come le teorie darwiniane abbiano giustificato il colonialismo e l\u2019estremo liberalismo del Novecento, spingendo verso una sempre maggiore divisione tra paesi poveri e paesi ricchi. Attualmente per\u00f2 la scienza e il mercato, spiega l\u2019artista, stanno riponendo maggior fiducia negli scritti di Lamarck, secondo cui: \u201cIl cambiamento \u00e8 il risultato non solo di un macroadattamento alle condizioni ambientali, ma anche di una microdinamica individuale atta a superare le difficolt\u00e0 presenti nel proprio ecosistema.\u201d Oggigiorno, sembra che il libero arbitrio del singolo stia acquisendo maggiore importanza, e proprio in questo frangente si inserisce il pensiero di Pistoletto, secondo cui l\u2019individuo non \u00e8 impotente davanti ai grandi sistemi, ma pu\u00f2 produrre una trasformazione nella collettivit\u00e0 a partire dalla propria dimensione individuale. Pistoletto trova risposta nel suo lavoro di Divisione e moltiplicazione dello specchio. Lo specchio da solo \u00e8 niente, perci\u00f2 gli attribuisce il valore numerico dello zero; successivamente divide a met\u00e0 lo specchio, cos\u00ec che possa riflettere se stesso, e gli attribuisce il valore numerico del due. Grazie alla divisione, sostiene Pistoletto, avviene la moltiplicazione, esattamente come in natura avviene tra le cellule, le quali dividendosi si moltiplicano inizialmente per due, avviando poi un processo di rigenerazione fino alla formazione di un corpo. L\u2019artista fonda cos\u00ec le basi della legge sociale che chiama \u201ccondivisione\u201d, la quale dovrebbe portare alla diffusione di benessere e ricchezza per l\u2019intera comunit\u00e0. Secondo Pistoletto questa teoria \u00e8 applicabile non solo a livello sociale, ma anche economico. Assumendo infatti la moltiplicazione come principio di economia sociale, ci si svincola dal capitalismo che ha generato gli squilibri sociali in cui viviamo, dall\u2019accumulazione quindi di beni da parte del singolo, andando a favorire il benessere della collettivit\u00e0 . Rompendo lo specchio in tanti pezzi si evince come la linea che unisce le forme diverse, (le singole persone) in un\u2019unica visione (la societ\u00e0) \u00e8 proprio la linea di condivisione . Pistoletto insiste sull\u2019importanza dell\u2019intera collettivit\u00e0 per raggiungere l\u2019obiettivo di una trasformazione globale, a partire proprio dagli intellettuali che, grazie al loro lavoro, possono stimolare il senso di responsabilit\u00e0 dei singoli cittadini. L\u2019impegno intellettuale deve trasformarsi in uno sforzo competitivo finalizzato alla creazione di nuovi valori, rendendo la competizione condivisione. Pistoletto passa poi dalla teoria alla pratica, spiegando come l\u2019educazione sia il primo passo verso questa trasformazione sociale responsabile: proprio dedicandosi alla formazione dei bambini si mette in atto una trasformazione di s\u00e9. L\u2019orientamento del singolo all\u2019interno della comunit\u00e0 si sviluppa nei primi quindici anni di vita, perci\u00f2 il concepimento di una nuova societ\u00e0 \u00e8 possibile a partire dai pi\u00f9 piccoli . Ancora una volta Pistoletto non manca di utilizzare metafore per instaurare un dialogo diretto con il lettore. In questo caso sceglie il computer, strumento con cui tutti hanno ormai familiarit\u00e0. Infatti, come il computer funziona grazie ad un sistema operativo ed a programmi che raccolgono e rielaborano i dati inseriti, cos\u00ec succede anche con l\u2019apprendimento: un bambino raccoglie le informazioni dalla realt\u00e0 che lo circonda, le rielabora e le assimila. Successivamente l\u2019artista si sofferma sull\u2019evoluzione del computer negli ultimi decenni: da ingombrante macchinario, lento e dalle prestazioni limitate \u00e8 diventato uno strumento di dimensioni ridotte, veloce e performante. L\u2019uomo \u00e8, allo stesso tempo, il computer e il suo fruitore: come il sistema operativo del PC si \u00e8 evoluto fino a raggiungere le prestazioni che conosciamo oggi, cos\u00ec il sistema cerebrale offre la possibilit\u00e0 di estendere le facolt\u00e0 mentali oltre i limiti che possono sembrare insuperabili . Inoltre, \u00e8 importante non sottovalutare la potenza creativa dei bambini, la cui fantasia \u00e8 sempre alla ricerca possibili novit\u00e0. Il problema principale dei metodi educativi pi\u00f9 largamente utilizzati \u00e8 quello di non riuscire a svincolarsi dalla tradizionale lezione frontale, che Pistoletto chiama \u201cbanco e lavagna\u201d. Non \u00e8 ancora stato introdotto un metodo educativo post-meccanico e postindustriale, sebbene la realt\u00e0, anche lavorativa, sia mutata notevolmente. Le opere all\u2019interno coprono pressoch\u00e9 l\u2019intera carriera di Pistoletto, dagli anni Sessanta con i quadri specchianti, Metrocubo di Infinito, Venere degli Stracci, Orchestra di stracci, gli anni Settanta con L\u2019Etrusco e la serie delle Porte Segno Arte insieme ad Autoritratto di Stelle fino a lavori pi\u00f9 recenti. Negli anni Novanta i Libri, nel Duemila i quadri specchianti oltre ai progetti legati alla formula della creazione, Love Difference \u2013 Mar Mediterraneo, al Terzo Paradiso. Nel percorso, le quattro grandi installazioni site specific prodotte da DART \u2013 Chiostro del Bramante, completano il percorso riproponendo e attualizzando lavori particolarmente significativi, come Grande sfera di giornali (1966 \u2013 2023), costruita all\u2019interno della sala fino a occupare le dimensioni massime consentite dallo spazio; Labirinto (1969 \u2013 2023) che costituisce una via sinuosa e indirizza verso le altre sale espositive alterando la percezione dell\u2019architettura, l\u2019annuncio programmatico Love Difference\u2013neon (2005 \u2013 2023), installazione luminosa composta da venti scritte al neon e presentata per la prima volta in occasione della Biennale di Venezia, dove l\u2019artista ha ricevuto il Leone d\u2019oro alla carriera, oltre a una versione del Terzo Paradiso, realizzata in polistirene e PVC colorato a vent\u2019anni di distanza dalla prima ideazione nel 2003, che occupa gli spazi esterni. I 29 Uffizi sono tra loro comunicanti e interconnessi attraverso una serie di porte, ciascuna recante sull\u2019architrave l\u2019indicazione dell\u2019attivit\u00e0 specifica. La forma delle porte riprende il Segno Arte. Concepito dall\u2019artista nel 1976, il Segno Arte \u00e8 dato dall\u2019intersezione di due triangoli, inscrivendo idealmente un corpo umano con braccia alzate e gambe divaricate. Il primo concetto di una architettura nell\u2019architettura risale a Porte \u2013 Uffizi al MuHKA – Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen di Anversa. Riprende e sviluppa un precedente (Le Porte di Palazzo Fabroni) del 1995 ed \u00e8 un dispositivo espositivo utilizzato pi\u00f9 volte da allora, ma sempre rispecchiando una classificazione che si potrebbe dare alla societ\u00e0 di quel momento e proponendo contemporaneamente una citt\u00e0 ideale. L\u2019articolazione della citt\u00e0 in Uffizi riprende una riflessione alla quale l\u2019artista ha dedicato spazio in La formula della creazione, 2022, libro nel quale egli esamina il proprio percorso, identificando 31 passi che, conducendo alla genesi di una nuova societ\u00e0, diventano punti cardinali alla base della Formula della Creazione.  All\u2019interno della visione di una nuova comunit\u00e0 eticamente responsabile, la mostra \u00e8 anche un dispositivo per coinvolgere le persone, a partire dai lavoratori che a vario titolo operano all\u2019interno e orbitano attorno al Museo rendendolo un microcosmo di una possibile citt\u00e0 ideale. Ogni giorno, una persona dotata di un sapere e di una prassi specifica in un\u2019area per la quale esiste uno dei 29 Uffizi sar\u00e0 il responsabile catalizzatore della giornata: ad esempio un addetto stampa sar\u00e0 responsabile dell\u2019Uffizio Comunicazione, mentre il medico competente potrebbe collaborare in una giornata dedicata all\u2019Uffizio Salute, tanto quanto un\u2019Artenauta potrebbe condurre una giornata sull\u2019educazione, cos\u00ec come un responsabile della caffetteria potrebbe seguire la giornata dedicata all\u2019Uffizio Nutrimento, il giardiniere essere responsabile dell\u2019Uffizio Ecologia e un curatore quello dell\u2019Uffizio Arte, mentre una bibliotecaria potrebbe occuparsi della giornata dedicata all\u2019Uffizio Scrittura. In questa maniera l\u2019artista revitalizza e reinventa il concetto di mostra temporanea e contribuisce a realizzare pragmaticamente un nuovo mondo basato sulla Demopraxia. Infine attraverso il percorso espositivo si configura come un viaggio nei principali centri d\u2019irradiazione italiani di questo fenomeno prettamente metropolitano, nato a Londra nel 1956 e sviluppatosi in contemporanea nei grandi centri urbani dove la moderna societ\u00e0 dei consumi e delle comunicazioni di massa si manifesta in maniera pi\u00f9 evidente, da New York a Los Angeles e quindi in Europa, al punto da divenire la principale espressione artistica degli anni Sessanta del secolo scorso. Un itinerario tra quelle citt\u00e0 \u2013 come Roma, Milano, Torino, Venezia, Palermo e Pistoia \u2013 che, attraverso una serie di connessioni, hanno recepito i temi e i linguaggi della moderna societ\u00e0 dei consumi e della comunicazione di massa creando un terreno fertile per la diffusione della Pop Art. Un periodo di straordinaria vivacit\u00e0 e ricchezza creativa grazie agli artisti che hanno guardato alla scena internazionale, all\u2019attivit\u00e0 delle gallerie private, dei critici d\u2019arte che hanno intessuto i rapporti tra l\u2019Italia e il resto del mondo, dei collezionisti, delle riviste e delle istituzioni pubbliche che hanno saputo cogliere le novit\u00e0 e dare loro il giusto rilievo. Notevole \u00e8 la presenza in mostra di importanti artiste, alle quali \u00e8 dedicato anche un saggio in catalogo, un ulteriore segno di quella spinta al rinnovamento e alla messa in discussione dello status quo che investono la societ\u00e0 e la cultura italiana del decennio.<\/p>\n\n\n\n

V<\/strong>enezia<\/strong>: la Biennale e il mito americano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il viaggio prende avvio da Venezia, con la storica Biennale d’Arte del 1964, che ospita quattro artisti americani che anticipano la Pop Art: Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine e Claes Oldenburg. Rauschenberg vince il Gran premio per la pittura segnando l\u2019affermazione della Pop Art e dell\u2019arte americana sulla scena mondiale. Il percorso si apre proprio con tre lavori di Robert Rauschenberg (Blue Exit, <\/em>1961)<\/em>, Jasper Johns (Flag, <\/em>1969) e Roy Lichtenstein (Yellow and Black Brushstroke – Eat Art, <\/em>1970-1971) invitato alla Biennale del 1966, opere di autori che generano immediate reazioni negli artisti italiani che si appropriarono del loro stile e anche delle icone della societ\u00e0 statunitense. Mimmo Rotella, ad esempio, in L\u2019ultimo Kennedy<\/em> (1963) usa un manifesto relativo alla visita in Italia del 1963 di John Fitzgerald Kennedy per comporre il ritratto del presidente americano con la tecnica del d\u00e9collage,<\/em> Ettore Innocente (Jasper Johnson alla Casa Bianca, <\/em>1964) cita le opere di Jasper Johns e allude con ironia a Lyndon Johnson, appena incaricato di succedere a Kennedy assassinato proprio alla fine del 1963, mentre Roberto Crippa (La mia Marilyn, <\/em>1964) si concentra sul mito hollywoodiano di Marilyn Monroe.<\/p>\n\n\n\n

R<\/strong>oma<\/strong>: una nuova generazione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un’ampia sezione si focalizza su Roma, il principale centro artistico nazionale di quegli anni, dove raggruppati nella \u201cScuola di Piazza del Popolo\u201d, cos\u00ec chiamata in onore del Caff\u00e8 Rosati e della Galleria La Tartaruga situati nei pressi della piazza, si ri <\/s>trovano Mario Schifano, Tano Festa, Franco Angeli, Mimmo Rotella, Mario Ceroli, Pino Pascali, Fabio Mauri, Jannis Kounellis, Titina Maselli, Giosetta Fioroni, Laura Grisi e altri ancora, sostenuti da galleristi quali Plinio de Martiis e Giuseppe Liverani, o da intellettuali quali Alberto Moravia e Goffredo Parise. Il gruppo si caratterizza per variet\u00e0 di stili e linguaggi. Si va dalle soluzioni liriche, come la nave di Jannis Kounellis, o il cielo americano vagheggiato da Tano Festa (Cielo NewYorchese, <\/em>1966) all\u2019analisi della politica del presente e del passato che emerge nei simboli imperiali della lupa capitolina (Testa di lupa capitolina che sbava, <\/em>1964) e dell\u2019aquila americana (Frammento romano, <\/em>1965) ripresi da Franco Angeli, dal profilo del Segretario della Difesa americano Robert McNamara (1961-1963) di Sergio Lombardo al chep\u00ec, un copricapo militare francese, imbiancato da Gianfranco Baruchello (La r\u00e9vision du proc\u00e8s, <\/em>1962), per ricordare la lotta di liberazione dell\u2019Algeria dal dominio coloniale della Francia. Nelle opere pop i riferimenti all\u2019arte del passato dialogano con le allusioni alla cultura e alla societ\u00e0 contemporanea. Se Giosetta Fioroni (Particolare della nascita di Venere, <\/em>1965) e Mario Ceroli (Goldfinger \/ Miss, <\/em>1964) rivisitano, trasformandola, la Venere di Botticelli, Renato Mambor crea rebus visivi accostando i monumenti romani come il Colosseo a silhouette di animali (Zebra e Colosseo, <\/em>1965).  Gli oggetti quotidiani contribuiscono a dare forma alle rappresentazioni della societ\u00e0 degli anni Sessanta. Le opere di Laura Grisi (Model Car Racing, <\/em>1967) e Pino Pascali (Baco da setola, <\/em>1968) alludono alla civilt\u00e0 dei consumi e alle sue diverse manifestazioni scegliendo soggetti e materiali sorprendenti; Cesare Tacchi (Sul divano a fiori<\/em>, 1965) sfrutta invece un elemento tipico dell\u2019arredo borghese, la stoffa trapuntata, per rappresentare scene di vita domestica. Nella mostra di Pistoia non manca un affondo su Mario Schifano che inizia la sua ricerca con opere monocrome che rimandano all\u2019essenzialit\u00e0 delle forme degli schermi e della segnaletica stradale, ma che gi\u00e0 nel 1963 introducono i simboli pi\u00f9 riconoscibili del consumismo e dell\u2019influenza americana sugli stili di vita, come i loghi di Coca Cola o Esso. Se Schifano evoca le merci in forma di loghi e icone accompagnandoli con la scritta \u201ctutta propaganda\u201d, Titina Maselli con la sua bottiglia di Acqua minerale<\/em> le presenta per quello che sono. Anche il corpo, frammentato e riprodotto all\u2019infinito dal cinema e dai media, diventa merce. Umberto Bignardi ritaglia la bocca di Sofia Loren da una rivista, mentre Claudio Cintoli probabilmente riproduce nel suo dipinto quella di Ursula Andress, attrice cult del film Agente 007 \u2013 Licenza di uccidere<\/em> del 1962, che divenne modello per il murale realizzato all\u2019interno del Piper club a Roma, uno dei locali iconici della capitale cui si deve un impulso decisivo all\u2019affermazione della musica Beat<\/em> in Italia.<\/p>\n\n\n\n

La Scuola di P<\/strong>istoia <\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Proseguendo verso nord, le sale dedicate a Pistoia, presentano le opere di quattro autori, Roberto Barni, Umberto Buscioni, Adolfo Natalini e Gianni Ruffi, collettivamente denominati \u201cScuola di Pistoia\u201d. Quello di Pistoia \u00e8 un caso unico nel panorama artistico degli anni Sessanta. Muovendo dal piccolo capoluogo di provincia questi artisti sono in grado di dialogare, ciascuno con un proprio linguaggio personale e caratterizzato, con le forze pi\u00f9 innovative della ricerca artistica del periodo e di fornire una precisa e riconoscibile interpretazione della Pop Art.<\/p>\n\n\n\n

Viaggio in Italia: T<\/strong>orino<\/strong>, M<\/strong>ilano<\/strong>, F<\/strong>irenze <\/strong>, B<\/strong>ologna<\/strong>, G<\/strong>enova<\/strong>, P<\/strong>alermo<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L’itinerario continua a Torino, dove le gallerie Il Punto e Sperone, in collaborazione con la galleria Sonnanbend di New York e Parigi, introducono in Italia i lavori di Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Robert Rauschenberg. In questo clima crescono ed espongono autori come Michelangelo Pistoletto con i suoi quadri specchianti (Scala, <\/em>1964) e Piero Gilardi con i tappeti-natura (Cocomeri<\/em>, 1966), due personalit\u00e0 che saranno presto protagoniste del fenomeno artistico dell\u2019Arte povera nato proprio a Torino, oltre ad Aldo Mondino e Ugo Nespolo che rappresentano invece una versione particolarmente ironica e giocosa del linguaggio pop, che mischia riferimenti alla tradizione artistica moderna con i pi\u00f9 popolari giochi enigmistici e puzzle. A questi autori si aggiungono nomi pi\u00f9 defilati come Pietro Gallina o Anna Comba. Milano, punto di riferimento per la modernizzazione del Paese, anche in ambito artistico, vede affermarsi una versione della Pop Art pi\u00f9 prossima al Nouveau R\u00e9alisme<\/em> francese, e in seguito, anche per l\u2019azione della Galleria Milano e dello Studio Marconi, un\u2019altra d\u2019ispirazione londinese, con autori quali Valerio Adami, Lucio Del Pezzo, Emilio Tadini. A questi si aggiunge Enrico Baj che, unendo gusto kitsch a raffinate citazioni, riesce a creare un collegamento tra dadaismo, surrealismo e Pop Art.  Questo tour lungo la Penisola, che tocca realt\u00e0 come Firenze, Bologna e Genova, ciascuna delle quali ha ricoperto un ruolo particolare nella diffusione della Pop Art in Italia con autori come Alberto Moretti, Roberto Malquori, Elio Marchegiani, Concetto Pozzati, Plinio Mesciulam, giunge infine a Palermo dove, a fronte di una situazione sociale complessa, si assiste alla formazione di una scena culturale vivacissima, come dimostrano le due edizioni della mostra Revort<\/em>, che nel 1965 e nel 1968 presentano i maggiori rappresentanti della Pop Art internazionale nel capoluogo siciliano. Animatore di queste vicende \u00e8 il musicologo Antonio Titone che per alcuni anni si dedica alla pittura con opere dal linguaggio pop particolarmente originali. La rassegna si completa con l’ultima sezione dove s’incontrano due figure icona della Pop Art inglese e statunitense: Richard Hamilton e Andy Warhol. Del primo si presenta una delle sue opere pi\u00f9 conosciute, Swingeing London<\/em>, che ritrae il musicista Mick Jagger e il gallerista Robert Fraser durante il loro arresto per droga nel 1967; del secondo, una serigrafia della serie Flowers<\/em>, che racconta un immaginario psichedelico che segner\u00e0 a sua volta gli anni Settanta ormai alle porte. Le opere di Fabio Mauri e Franco Angeli, ancora pop nello stile, ma ben diverse nei contenuti, registrano la crisi della fase del \u201cboom economico\u201d tra contestazioni politiche e sociali. La mostra \u00e8 corredata da un volume edito da Electa con un testo critico dedicato al contesto storico artistico della Pop art italiana di Walter Guadagnini, e affondi tematici di Raffaella Perna, Helga Marsala e Marco Bazzini.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Buontalenti Pistoia<\/p>\n\n\n\n

\u201960 Pop Art Italia<\/p>\n\n\n\n

dal  16 Marzo 2024 al 14 Luglio 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00- Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Installation view della mostra \u201960 Pop Art Italia, 2024, Pistoia. Courtesy Fondazione Pistoia Musei, \u00a9 photo Ela Bialkowska, OKNOstudio<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone  Fino al 14 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Buontalenti Pistoia la mostra \u201960 Pop Art Italia a cura di\u00a0 Walter Guadagnini. L\u2019esposizione \u00e8 realizzata da Fondazione Pistoia Musei e Fondazione Caript con il sostegno di Intesa Sanpaolo, con il patrocinio di Regione Toscana e Comune di Pistoia, la collaborazione di Visit […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":4080,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-4075","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/432416558_835454285283003_5189693137722073600_n-1024x768-1.jpg?fit=1024%2C768&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4075","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4075"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4075\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4081,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4075\/revisions\/4081"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4080"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4075"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4075"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4075"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}