{"id":3979,"date":"2024-05-14T17:41:31","date_gmt":"2024-05-14T20:41:31","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3979"},"modified":"2024-05-14T17:45:05","modified_gmt":"2024-05-14T20:45:05","slug":"in-mostra-a-lecco-informale-la-pittura-italiana-degli-anni-cinquanta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3979","title":{"rendered":"\u00a0In mostra a Lecco : Informale. La pittura italiana degli anni Cinquanta"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 30 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Paure Lecco la mostra Informale. La pittura italiana degli anni Cinquanta a cura di Simona Bartolena . Il ciclo espositivo diPercorsi nel Novecento, programma ideato dalla Direzione del Sistema Museale Urbano Lecchese e affidato per la sua progettazione e realizzazione a ViDi Cultural che, fino a novembre 2024, analizza la scena culturale italiana del XX secolo. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta e realizzata da ViDi cultural, in collaborazione con il Comune di Lecco e il Sistema Museale Urbano Lecchese, travel partner Trenord, presenta pi\u00f9 di 60 opere di artisti quali Afro, Tancredi, Chighine, Fontana, Moreni, Burri, Morlotti e molti altri la cui cifra espressiva ruota attorno al segno, alla materia, al colore, al gesto. In una mia ricerca storiografia e scientifica sull\u2019Informale in Italia e la Pittura degli anni cinquanta apro il mia saggio dicendo :  Posso affermare che  con il termine onnicomprensivo di \u2018Informale\u2019 tutta una serie di esperinze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E\u2019evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio, in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame, non ha quasi senso parlare di \u2018un\u2019 solo \u2018movimento artistico\u2019; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso termine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: \u2018Pittura Materica o gestuale\u2019 in Italia \u2018Tachisme\u2019 in Francia ecc\u2026E\u2019 ovvio in questo senso, che non solo il termine \u2018Informale\u2019, come verr\u00e0 qui usato, ha un suo valore \u2018riassuntivo\u2019 rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale, materica e segnica. Possiamo dire che l\u2019Informale risolve il suo approccio all\u2019arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura.  Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto \u00e8 cambiato c\u2019\u00e8 quasi un\u2019aggressione al quadro ed inoltre la pittura \u2018veloce\u2019 come l\u2019informale richiedeva una trasformazione tra \u2018forma e dinamica\u2019 tutto diviene un movimento tralasciando la staticit\u00e0 che c\u2019era nella tradizione astratta. La pittura \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 \u2018autografica\u2019, quindi quasi una \u2018scrittura\u2019, privata del pittore, determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce, di esecuzione del quadro ), una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c\u2019\u00e8 il gesto questa \u00e8 la novit\u00e0 della nuova \u2018pittura\u2019, che si unisce al concetto di \u2018improvvisazione\u2019 come avviene anche nella musica \u2018jazz\u2019. Poich\u00e9 la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come \u2018struttura di segni\u2019, che innerva la superficie del dipinto, cos\u00ec come il colore non riempie nessuna forma,ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno,\u2018figura\u2019, o superficie, o tutte e tre le cose contemporaneamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che \u00e8 dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie \u00e8 alla base del nuovo percorso comunicativo dell\u2019artista e nel contempo si denota una differenza tra l\u2019astrazione e la pittura informale alla base, c\u2019\u00e8 un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. In Italia per la maggioranza degli artisti , l\u2019Astrazione e l\u2019Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento, altrove pi\u00f9 scontato, attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione -sperimentazione su nuovi materiali della pittura, spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall\u2019America .<\/p>\n\n\n\n

Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale. In \u00a0effetti l\u2019Italia vive, nell\u2019immediato dopoguerra, un\u2019intensa stagione creativa, che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si \u00e8 detto, molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra, una fase figurativa : alcuni come Morlotti, non la lasceranno mai, dando vita a un curioso \u2018linguaggio ibrido\u2019. Artisti provenienti dal clima della scuola romana, come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase \u2018figurativa e neocubista\u2019 , affogheranno sempre pi\u00f9 le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito, informale, che tocca il suo apice creativo tra la met\u00e0 degli anni cinquanta e l\u2019inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana, come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all\u2019informale in Italia. Lo stesso succeder\u00e0 in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura. Posso affermare\u00a0 che la sua pittura\u00a0 di Afro\u00a0 e in particolar modo quella giovanile fu tutta spesa in affreschi e in composizioni a tempera, da cavalletto: sui muri, scene ispirate a miti o a temi di fantasia; su tavola, gli stessi temi o, per lo pi\u00f9, paesaggi e ritratti, dei quali fece un\u2019esposizione alla Galleria della Cometa nel 1936. In tali dipinti colore e disegno si compiacevano a vicenda con una libera espansione di mezzi e insieme con una serrata fuga coloristica, che denunciavano del pittore interessi immediati e per lui indiscutibili; direi di quantit\u00e0 d\u2019estro, tutti giocati nelle architetture, negli spazi che le figure traevano da quelle architetture. Il pittore vi arrischiava le vicinanze pi\u00f9 disparate: Tintoretto, Veronese, Magnasco e certi capricciosi minori della sua patria friulana, che genialmente riassunti sortivano effetti di calligrafia barocca, assolutamente personali. Era una concertazione liberissima, ampiamente riuscita per una capacit\u00e0 del suo istinto che andava ormai allenandosi sulla via del carattere. Con queste affermazioni precise e calibrate, il poeta e animatore culturale Libero de Libero ricordava, molti anni dopo la sua conclusione, il periodo pi\u00f9 fecondo dell\u2019attivit\u00e0 decorativa di Afro, tutta compressa tra la seconda met\u00e0 degli anni Trenta e l\u2019inizio del decennio successivo. Dal 1936, l\u2019anno delle pitture murali realizzate per l\u2019atrio d\u2019ingresso del collegio dell\u2019Opera Nazionale Balilla a Udine tale attivit\u00e0 si sviluppava attraverso gli interventi di Casa Cavazzini a Udine, dell\u2019Albergo delle Rose e della Villa del Profeta a Rodi nel 1938 per giungere ai lavori, purtroppo mai eseguiti, progettati per il complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Si tratta di pochi episodi, ma particolarmente significativi, che traducono nella dimensione individuale del fare artistico da un lato il dibattito teorico in corso nell\u2019Italia di quegli anni sul rapporto tra l\u2019architettura e la pittura murale e il nuovo ruolo sociale che quest\u2019ultima andava acquisendo, dall\u2019altro permettono di registrare i passaggi salienti di un\u2019evoluzione personale che riguard\u00f2 il linguaggio pittorico di Afro in quel periodo di intensa concentrazione creativa. Le esperienze a cui ci si riferisce, furono sviluppate a livello regionale e non solo ma mostrano di incardinarsi strettamente con quanto andava avvenendo nel teatro assai pi\u00f9 vasto dell\u2019arte italiana dell\u2019epoca, ancora alla ricerca di un linguaggio unitariamente rappresentativo dell\u2019identit\u00e0 nazionale. Nella prospettiva indicata, riconsiderare la decorazione murale di Afro significa sostanzialmente passare da una rilettura neoquattrocentesca del \u201cprimordio\u201d inteso nell\u2019accezione di Corrado Cagli, per giungere all\u2019elaborazione di un linguaggio originale modulato sulla rimeditazione dei testi pittorici sei e settecenteschi, veneti in particolare. Nell\u2019arco cronologico rappresentato dagli anni Trenta, segnato dal trasferimento a Roma, dalla frequentazione degli ambienti legati alla Scuola di via Cavour prima e alla cosiddetta Scuola Romana poi, nonch\u00e9 dai viaggi a Milano e dai continui e reiterati rapporti con la provincia udinese, si assiste nel pittore di origini friulane alla maturazione di modalit\u00e0 artistiche nuove. Esse paiono debitrici tanto allo studio dei modelli quattrocenteschi quanto all\u2019adesione al tonalismo di matrice romana per attestarsi infine sul confronto con i grandi maestri antichi da El Greco, a Rubens e Rembrandt, per non parlare di Veronese, Tintoretto e Tiepolo. Un filo rosso ininterrotto collega, dunque, le tempere dell\u2019atrio d\u2019ingresso nel collegio dell\u2019ONB, solo parzialmente esistenti e frutto di un recupero risalente al 1989, alle altre ancora perfettamente conservate e oggi inserite nel percorso espositivo del nuovo museo di arte moderna e contemporanea cittadino, ospitato stabilmente a Casa Cavazzini dall\u2019ottobre del 2012 . Nel breve volgere di tempo tra il 1936 e il 1938, Afro porta a maturazione il suo originale stile pittorico, nutrito delle esperienze pi\u00f9 diverse e tutto orchestrato sul libero armonizzarsi del colore lasciato fluire sulle superfici a ricomporre i temi di un racconto che, solamente nel corso degli anni Quaranta, diverr\u00e0 superfluo alle esigenze espressive dell\u2019artista. Esulano da questo tracciato evolutivo solo le progettate decorazioni per il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del mai realizzato complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Pensate nei minimi dettagli sin dal 1939, queste ornamentazioni furono soggette a tante e tali pressioni e richieste della committenza governativa da apparire, nei risultati finali oggi documentati dai bozzetti, dai modelli e dalle foto d\u2019epoca esistenti del tutto snaturate rispetto alla pi\u00f9 genuina vena creativa di Afro. Esse, infatti, subirono nel corso del tempo, dal momento in cui l\u2019incarico fu assegnato all\u2019artista fino alla preparazione dei cartoni che precedono la realizzazione dell\u2019opera, un processo di normalizzazione stilistica che si desidera focalizzare nel presente intervento con il ricorso a nuovo materiale documentario rintracciato in occasione di una recente mostra . Gli antefatti di questi pur importantissimi interventi rimasti allo stato progettuale, devono dunque essere individuati nei lavori di pittura murale gi\u00e0 menzionati in precedenza e che si inquadrano nel contesto raccolto intorno alla VI Triennale di Milano del 1936 e al VI Convegno Volta, tenutosi a Roma in Campidoglio nell\u2019ottobre dello stesso anno . Intorno ai due distinti eventi si era sviluppato il dibattito relativo ai rapporti tra pittura murale e architettura con una accentuazione, da parte del governo fascista, dell\u2019attenzione rivolta alla decorazione monumentale, intesa sempre pi\u00f9 come un veicolo privilegiato di propaganda. A tutte queste discussioni era seguita un\u2019impennata retorica dei contenuti e dello stile che si attest\u00f2 sul recupero di elementi fortemente realistici, uniti a una componente simbolica delle forme, funzionale alla dittatura e ai suoi scopi promozionali. Fu questa fase del dibattito e i suoi riverberi nella lontana provincia a consigliare, in ambito locale, la cancellazione dei lavori portati a termine da Afro presso l\u2019edificio dell\u2019ONB a Udine. Nel loro complesso le tempere, distrutte nel 1938, documentavano la piena fascinazione dell\u2019artista per la pittura dell\u2019amico Cagli, aiutato e affiancato nel portare a compimento imprese importanti tra cui quella dei pannelli decorativi per il Padiglione italiano alla Esposizione Universale di Parigi del 1937 . A testimoniare la fervente ammirazione di Afro per il pittore marchigiano interveniva la mostra che, nell\u2019aprile di quello stesso anno, il giovane artista friulano aveva allestito alla Galleria della Cometa a Roma, presentato personalmente da Libero de Libero . Molteplici furono i commenti a questa personale che includeva, tra gli altri, il dipinto raffigurante il Ritratto di Aldo Merlo\u00a0 del 1937. Tra apprezzamenti e note d\u2019interesse, l\u2019esposizione fu accolta anche da qualche critica focalizzata soprattutto sull\u2019influenza cagliesca che taluni intesero preponderante nei saggi pittorici di Afro, a scapito della sua autonomia creativa. <\/p>\n\n\n\n

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A rispondere, tra gli altri, a queste osservazioni non troppo benevole era Luigi Aversano che dalle pagine de \u201cLa Panarie\u201d annotava: \u201cQualche reminiscenza cagliesca in questa ben selezionata raccolta, si pu\u00f2 riscontrare ancora in qualche composizione di soggetti; ma \u00e8 reminiscenza di gusto: ch\u00e9 la pittura, la materia sonora trasparente viva, \u00e8 ben sua\u201d . A fronte di questi rilievi su cui probabilmente Afro ebbe modo di riflettere, la sua pittura cominci\u00f2 ad arricchirsi di echi diversi e ad irrobustire la sua vena storicistica tornando a riflettere sui testi pittorici della sua formazione veneziana con un\u2019attenzione particolare per il manierismo e il barocco tra Tintoretto e Veronese, non senza palesi richiami a Tiepolo. Ma non solo. \u00c8 in questo momento che egli torn\u00f2 a servirsi del disegno come strumento d\u2019indagine e di ricerca, mentre la sua biblioteca cresceva con l\u2019acquisto di volumi che rivelavano il suo rinnovato interesse per artisti come Velazquez, Rubens, Rembrandt, per non parlare di El Greco, gi\u00e0 acquisito quale modello pittorico nel pi\u00f9 recente passato, ma che si prestava ora a pi\u00f9 approfondite meditazioni formali .<\/p>\n\n\n\n

Risalgono a questo periodo una serie di disegni e di piccoli dipinti che si qualificano come copie di questi antichi maestri o elaborazioni formali sulla scorta di quegli stessi exempla. Le fonti sono tutte libresche e facilmente rintracciabili tra i volumi ancora facenti parte della sua biblioteca: sugli scaffali trovavano posto, ad esempio, la monografia dedicata a Velazquez da G. Rouches nel 1935 e quella di J. Allende Salazar edita in Germania nel 1925, ma che una nota ci dice acquistata nel 1937; su El Greco Afro possedeva il volume di L. Goldscheiber del 1938, su Tiziano la monografia del Suida risalente al 19369 . Gli effetti di questi studi e di questi nuovi rovelli espressivi non si tradussero subito in immagini, ma continuarono ad agire in maniera sotterranea, rispuntando qua e l\u00e0, inaspettatamente nelle occasioni pi\u00f9 diverse. Se dei lavori compiuti nella Centrale Idroelettrica di Salisano non rimane pi\u00f9 traccia e quindi \u00e8 impossibile esprimere un giudizio sulla loro veste compositiva, i pannelli realizzati per il Carcere minorile di Roma, noti solo da alcune foto d\u2019epoca, esibiscono ancora influssi caglieschi, bench\u00e9 temperati da una tavolozza pi\u00f9 ricca e densa di impasti cromatici. Completamente rinnovati, invece, dovevano presentarsi i pannelli murali esposti alla Mostra autarchica del Minerale Italiano nel 1938. Tale inversione di tendenza, che non raccoglieva il consenso di tutti, fu segnalata con toni entusiastici da Cesare Brandi che in un articolo dedicato ad alcuni giovani artisti tra cui compariva Afro, del suo dipinto raffigurante i minatori in una miniera di carbone scriveva di \u201cun filone abbandonato e solenne della tradizione veneta quella che si onora dei nomi di Tintoretto e di Bassano; chi l\u2019ha vista, quella tempera violenta e abbondante, deve per forza accorgersi che, non fosse altro, \u00e8 roba di casa nostra. E deve anche accorgersi che non risulta da una detrazione museografica, ma da un continuo e nuovo documentarsi, da una riassunzione libera e disincagliata, da una padronanza di mezzi che non \u00e8 affatto facilit\u00e0\u201d. Nel fare riferimento a Tintoretto e a Bassano il critico coglieva acutamente le nuove fonti d\u2019ispirazione a cui il pittore friulano mostrava di guardare, ricollegandosi a quella che era stata la sua formazione veneziana degli anni giovanili. Per quanto in questa fase della sua pittura  ed \u00e8 ancora il commento di Brandi  Afro dimostrasse di aver rinnegato gli iniziali richiami a Giotto, Paolo Uccello e Mantegna che pur avevano contraddistinto il periodo precedente, la rielaborazione della tradizione del passato rimaneva assolutamente valida anche se usciva dai canoni indicati dal pi\u00f9 avveduto filone della critica novecentista. Ma \u00e8 nella dimensione privata e familiare delle tempere murali per Dante Cavazzini che Afro port\u00f2 a piena maturazione la svolta stilistica gi\u00e0 segnalata. Nella primavera del 1938, il giovane artista fu chiamato a intervenire sulle pareti dell\u2019appartamento padronale che il commerciante udinese aveva appena fatto ristrutturare da Ermes Midena. In questo caso il tema \u00e8 ispirato alla vita in campagna e in citt\u00e0, tra attivit\u00e0 quotidiane e stagionali, giochi e momenti di svago. A dominare, qui, \u00e8 la pittura nel senso pi\u00f9 profondo del termine, una pittura tutta rielaborata sul rapporto con la tradizione del passato, veneziana essenzialmente, che rintraccia i proprio punti di riferimento tra Veronese e Tiepolo. A rilevarlo per primo fu Licio Damiani che scrivendo di questo ciclo decorativo ne sottolineava appunto la matrice \u201cveronesiana e tiepolesca\u201d sulla quale \u201csi modella il ritorno idealizzato e idilliaco alla vita campestre friulana. \u00c8 un ritorno, se si vuole, intellettuale, compiaciuto delle citazioni erudite e di un lessico che ama la rarit\u00e0 e i preziosismi, ma motivato da un sentimento che \u00e8 di panica gioiosit\u00e0, in cui \u00e8 la stessa storia della pittura a diventare oggetto di poesia\u201d. Come gi\u00e0 era avvenuto nei lavori per il Collegio dell\u2019ONB qualche anno prima, Afro affront\u00f2 la composizione a parete senza progettarla in anticipo, ma tracciando veloci e sommarie sinopie immediatamente sotto la superficie cromatica e procedendo poi speditamente a stendere, in pennellate fratte e ravvicinate, la sontuosa materia pittorica intrisa di luce e di aria. Analoghe influenze storicistiche si evidenziano nei dipinti che Afro lasci\u00f2 nell\u2019Albergo delle Rose  e nella Villa del Profeta a Rodi, risalenti all\u2019estate del 1938. A segnalare il nome dell\u2019artista era stato Cesare Brandi in virt\u00f9 del suo ruolo e dei suoi rapporti con la Soprintendenza all\u2019arte dell\u2019isola. Sui pannelli di cui si compongono i due distinti cicli decorativi, Afro dispiegava il racconto di un tempo mitico e attuale insieme, vivificato dalla stessa opulenza cromatica che aveva contraddistinto gi\u00e0 l\u2019intervento a Casa Cavazzini. Nelle decorazioni della Villa del Profeta, scene di vita campestre si alternavano a rievocazioni bibliche con incursioni nel mondo mitologico legato all\u2019antichit\u00e0 classica. Nel frattempo a chiudere l\u2019esperienza muralista era intervenuto l\u2019episodio legato alla realizzazione, mai portata a compimento, del complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Di quell\u2019impresa, distinta in fasi diverse, ci rimangono oggi alcuni bozzetti e un modello che costituiscono un importante arricchimento alla storia di quelle decorazioni mai realizzate. Insieme alle foto d\u2019epoca degli ultimi modelli \u00e8 possibile ricostruire le vicende di quella sfortunata impresa, partita nel 1939, con l\u2019assegnazione ad Afro di un incarico che nel tempo si tramut\u00f2 nella richiesta di un grande mosaico raffigurante le Attivit\u00e0 umane e sociali per l\u2019Atrio posteriore del Palazzo dei Congressi. La vicenda costituisce, nel suo insieme, un addendum importante bench\u00e9 virtuale al catalogo di Afro e rappresenta, al contempo, un\u2019occasione mancata che avrebbe potuto avere sviluppi inaspettati anche sull\u2019evoluzione personale dell\u2019artista. Nel 1939, dunque, Afro esegu\u00ec una serie di bozzetti finalizzati alla decorazione dell\u2019Atrio dei Ricevimenti, nel Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del futuro e mai portato a termine complesso dell\u2019E 42 a Roma. A darne notizia ufficiale fu un periodico udinese che, commentando il primo premio del concorso \u201cSi fondano le citt\u00e0\u201d assegnato proprio al pittore friulano, sottolineava le rare capacit\u00e0 pittoriche di quest\u2019ultimo a cui era stato affidato \u201cproprio in questi giorni di illustrare un grande portico in un edificio della E 42\u201d. La notizia risale alla primavera del 1939 e permette di collocare cronologicamente i primi contatti tra Afro e Cipriano Efisio Oppo che, in tempi abbastanza precoci, avrebbe richiesto all\u2019artista una prima idea per la serie di affreschi destinati agli ambienti di rappresentanza di uno dei pi\u00f9 importanti edifici del complesso architettonico all\u2019Eur. La commissione, che giungeva senza l\u2019effettuazione di alcun concorso si basava sui rapporti personali tra i due, rapporti mediati verosimilmente dal fratello di Afro, Mirko. A testimoniare di questa prima fase dell\u2019impegno, intervengono tre bozzetti interpretabili come rappresentazioni di fasi diverse della Civilt\u00e0 di Roma (collezione privata). Nel loro complesso le tre opere documentano il passaggio stilistico che interess\u00f2 la pittura di Afro in quel torno di anni in cui superato il richiamo al primordio egli si volse progressivamente al filtro museale costituito dal repertorio cinque e seicentesco, non solo veneto. Queste proposte, per\u00f2, non dovettero essere accolte con favore per il loro carattere scarsamente retorico e celebrativo. I documenti conservati presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato e pubblicati da Simonetta Lux nel 1987 hanno permesso di dimostrare che il ciclo di affreschi fu infine affidato ad Achille Funi, mentre Afro fu incaricato della realizzazione di un grande mosaico per l\u2019Atrio posteriore del Palazzo dei Congressi. Le ornamentazioni avrebbero dovuto comporsi di una serie di figure allegoriche in riferimento alle attivit\u00e0 umane e sociali. Anche in questo caso l\u2019incarico giunse all\u2019artista friulano sulla base di rapporti personali e implic\u00f2 nuovi contatti che risalgono certamente alla fine del 1940 quando egli esegu\u00ec un bozzetto sul tema assegnatogli. Fino a questo momento la concezione compositiva di tale lavoro era conosciuta soltanto da alcune foto della piccola tavola conservate presso il fondo relativo all\u2019E 42, esistente presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato di Roma e rese note da Simonetta Lux nel contributo gi\u00e0 citato. Alle immagini d\u2019epoca si pu\u00f2 oggi affiancare l\u2019originale modelletto dipinto da Afro in quella circostanza, opera conservata in una collezione privata. La piccola tavola, che aggiunge un tassello importante all\u2019attivit\u00e0 murale e monumentale di Afro al principio degli anni Quaranta, rispetta fedelmente quello che era il dettato dello \u201cschema per le decorazioni ad affresco\u201d datato 11 ottobre 1940 a firma dell\u2019architetto Adalberto Libera. Secondo le indicazioni, il disporsi sequenziale delle figure doveva avere al \u201c\u201ccentro filosofia ed arte = civilt\u00e0 (raziocinio ed istinto)  Uomo Donna (numero e amore = universo (Pitagora)\u201d e come nucleo della scena centrale una \u201cfiamma della civilt\u00e0\u201d; la sequenza delle allegorie da rappresentarsi \u00e8 la seguente: eroismo; scena costeggiante il riquadro della porta sulla scala, con \u201ccanto\u201d, \u201cteatro\u201d, \u201cpoesia\u201d, \u201cdanza\u201d; stampa, navigazione, industria, lavoro, commercio, diritto, astronomia, geografia, fisica, matematica, filosofia e, simmetricamente dall\u2019altro lato: arte, genio inventivo, chimica, storia, medicina, ordinas, religione, artigianato, agricoltura, scienze naturali, scolastica e intorno all\u2019altro riquadro della porta scala architettura, scultura, cinematografia, pittura; nell\u2019ultimo riquadro a destra virt\u00f9 familiari\u201d. Come evidenzia il confronto fra bozzetto e testo scritto, Afro si attenne scupolosamente alle prescrizioni anche se le foto conservate presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato mostrano una versione ancora diversa della composizione, frutto forse di un fotomontaggio di altre tre scene allegoriche che furono poi eliminate. In apertura a sinistra, compare l\u2019episodio dedicato all\u2019eroismo, figurato iconograficamente con la citazione di Davide che sta per mozzare la testa del gigante Golia, episodio gi\u00e0 inserito nelle decorazioni di Casa Cavazzini anche se con toni completamente differenti. A seguire compaiono tutte le allegorie richieste, mentre a chiusura, nell\u2019immagine riferita alle virt\u00f9 familiari, Afro riprende la scena della filatrice gi\u00e0 dipinta a Udine nella sala da pranzo di Casa Cavazzini. Rispetto ai primi tre bozzetti presentati per l\u2019Atrio dei Ricevimenti, la pittura dell\u2019artista sembra dismettere i toni rubensiani e tintoretteschi per schiarire la tavolozza e inondarla della luce argentea che pervade di s\u00e9 la scena di Si fondano le citt\u00e0 del 1939. Le figure che precedentemente sembravano quasi perdere consistenza nel colore, si ricompongono pur continuando a mantenere riferimenti barocchi nel modo di atteggiarsi. Il senso di movimento presente nei primi modelli si raffredda qui nel dispiegarsi paratattico delle figure, con una accentuazione ben evidente del loro significato didascalico. La tavola raffigurante Il Commercio sotto le spoglie del dio Mercurio fa parte del medesimo ciclo decorativo e costituisce il modello in scala di una delle figure allegoriche inserite nella serie delle Attivit\u00e0 umane e sociali. Essa ripropone, con buona approssimazione, la stessa allegoria del bozzetto di collezione privata con minime varianti nella posa della figura e nella foggia dell\u2019elmo alato. Come il Mercurio di pi\u00f9 piccole dimensioni, il soggetto di questo dipinto sta versando denaro da una cornucopia sopra la silohouette di una citt\u00e0 che non \u00e8 possibile identificare. Sulla base di questi rilievi, si pu\u00f2 ipotizzare che il modello appartenga alla fase intermedia dei lavori commissionati ad Afro nel 1940, datazione questa che appare plausibile anche per la tavola in questione. Il contratto per la realizzazione delle decorazioni fu sottoscritto da Afro il 17 giugno 1941; con esso il pittore si impegnava a seguire la direzione e a consegnare bozzetti e cartoni per l\u2019esecuzione di un grande mosaico policromo raffigurante appunto le Attivit\u00e0 umane e sociali che avrebbe avuto le ragguardevoli dimensioni di 73\u00d78,35 metri. Stando ai documenti, Afro consegn\u00f2 regolarmente tutti i materiali richiesti in via preliminare, ma l\u2019esito finale di quel processo creativo doveva risultare ancora diverso rispetto a quanto inizialmente prospettato. In un promemoria datato 20 maggio 1942, infatti, Adalberto Libera avanzava alcune osservazioni sul progetto decorativo di Afro, riflessioni che dovettero avere un peso sulla successiva elaborazione degli ultimi bozzetti, individuabili con i tre oggi conservati presso l\u2019Ente Eur a Roma. Questa ulteriore fase esecutiva rimane documentata anche in una serie di fotografie d\u2019epoca  che ci mostrano i modelli in scala presentati in dirittura finale. Il risultato \u00e8 un ridimensionamento complessivo del progetto e un mutamento dello stile che appare ora molto pi\u00f9 sintetico, mentre alcune figure allegoriche sono completamente cambiate: Davide \u00e8 ora raffigurato con la testa mozza di Golia in una mano, la spada sguainata nell\u2019altra e un\u2019espressione del viso sovranamente indifferente alla grande impresa compiuta: un\u2019immagine ben diversa da quella inserita nel contesto decorativo di Casa Cavazzini a Udine solo qualche anno prima, trionfante di virile eroicit\u00e0. Le Virt\u00f9 famigliari, dal canto loro, si sono trasformate in una matrona romana con il fuso in mano e il figlio accanto: un velo di banalizzazione sembra essere calato sulle allegorie, allineate come diligenti scolaretti a esibire gli attributi da cui appaiono identificate. Sulla rappresentazione originaria, testimoniata dal bozzetto di collezione privata, sembra essere intervenuta una normalizzazione visiva, un processo di sintesi formale che rende la teoria di figure simile a un corteo paleocristiano. In effetti l\u2019iconografia dell\u2019opera attinge a piene mani al repertorio romano e tardo-antico e  come \u00e8 stato giustamente sottolineato da Simonetta Lux  il complesso decorativo rimanda all\u2019esempio delle pitture della Villa dei Misteri a Pompei. Evidentemente i condizionamenti imposti dalla committenza e dall\u2019architetto Libera influirono pesantemente sull\u2019operato di Afro e coincisero, fatalmente, con la crisi che egli stava affrontando in quel preciso momento del suo percorso artistico. Negli anni tra il 1938 e il 1941, infatti, il pittore andava ormai orientando il suo linguaggio espressivo in direzione dell\u2019antica matrice veneta risalente agli anni della sua formazione, ma la veste iconografica degli ultimi modelli presentati alla committenza palesano tutt\u2019altri riferimenti stilistici rendendone i risultati figurativi completamente eccentrici nella produzione di Afro in quel periodo. La divergenza stilistica che allontana il primo pensiero per queste opere dall\u2019esecuzione dei modelli che avrebbero dovuto essere utilizzati per l\u2019ingrandimento della composizione sulla parete non \u00e8 assolutamente ricomponibile in unit\u00e0 e si spiega solo con le enormi pressioni subite da Afro nel corso della vicenda. L\u2019imbambolata fissit\u00e0 delle figure allegoriche che avrebbero dovuto essere tradotte infine in mosaico non ha nulla in comune con le stesse allegorie pensate da Afro pochi anni prima con diversa freschezza e libert\u00e0 creativa nel bozzetto di piccole dimensioni qui presentato, segno che l\u2019imposizione della \u201cragion di stato\u201d fascista aveva compiuto il suo corso. Muovendosi attraverso nuclei originali di ricerca, il percorso inizia con i primi disegni di Afro, appartenenti agli inizi degli anni Trenta, e ispirati a Rubens, El Greco, Vel\u00e1zquez, e con le sue pitture d\u2019esordio, tra queste il Cristo morto da Mantegna<\/em>, una delle opere provenienti da Casa Cavazzini di Udine (che conserva inoltre un importante ciclo di affreschi di Afro). Particolarmente coinvolgente e scenografica la sezione in mostra che approfondisce l\u2019intervento di Afro per i lavori dell\u2019Eur a Roma, anche attraverso video, documenti, fotografie e riviste. Tra i prestiti dell\u2019Archivio Centrale dello Stato e di EurS.p.A. i grandi cartoni preparatori (di altezza 6 metri ciascuno), rappresentanti le Scienze e le Arti, insieme al prezioso bozzetto preparatorio per Le attivit\u00e0 umane e sociali<\/em>, risalgono la genesi dell\u2019opera che era stata progettata dall\u2019artista per il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del complesso architettonico dell\u2019E42 di Roma. I cartoni preparatori in mostra, grazie al contributo di Magonza, con la Galleria dello Scudo di Verona, sono stati oggetto di restauro. Di rilievo internazionale la presenza inoltre dei dipinti, tra cui il Ciclo delle Stagioni, che arrivano, dal Comune di Rodi, e che saranno esposti per la prima volta in assoluto, grazie anche all\u2019intercessione dell\u2019Ambasciata d\u2019Italia ad Atene. Afro si rec\u00f2 nell\u2019isola di Rodi con Cesare Brandi nel 1938 e l\u00ec realizz\u00f2 due cicli decorativi tematicamente differenti ma stilisticamente affini, presso la Villa del Profeta e il Grande Albergo delle Rose. Il passaggio al linguaggio astratto e informale di Afro \u00e8 testimoniato dalla Fondazione Archivio Afro che, attraverso il prestito di opere, bozzetti e documenti, permetter\u00e0 anche di ricostruire nella parte finale della mostra la vicenda legata alla realizzazione del grande murales dipinto da Afro per la sede dell\u2019UNESCOa Parigi nel 1958, il quale sancisce, in relazione alle altre opere in esposizione, una nuova stagione della ricerca artistica del pittore, che si svilupper\u00e0 tra gli anni Cinquanta e Settanta. Mentre  Lucio Fontana nasce  a Rosario di Santa F\u00e9. Il padre Luigi, italiano, in Argentina da una decina d’anni, \u00e8 scultore e la madre, Lucia Bottino, di origine italiana, \u00e8 attrice di teatro. A sei anni si stabilisce con la famiglia a Milano, dove, nel 1914, incomincia gli studi alla Scuola dei maestri edili dell’Istituto Tecnico \u2018Carlo Cattaneo\u2019. Interrompe gli studi e parte per il fronte come volontario, ma la sua guerra dura poco: viene ferito e presto giungono il congedo ed una medaglia al valor militare. Nel 1927 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Brera e segue i corsi di Adolfo Wildt.  \u00c8 di questi anni il suo esordio come scultore originale: \u2018Melod\u00edas\u2019 (1925) \u2018Maternidad\u2019(1926), monumento a Juana Blanco a Rosario(1927). Nonostante la lontananza, continua a mantenere intensi contatti con il Sudamerica, dove effettua frequenti viaggi e dove apre uno studio di scultura. Si diploma all’Accademia di Brera nel 1930, e comincia a partecipare regolarmente alle esposizioni, continuando per\u00f2 a realizzare sculture di concezione commerciale. Realizza monumenti funerari e commemorativi.<\/p>\n\n\n\n

Stringe rapporti con il gruppo degli architetti razionalisti, collaborando ai loro progetti con sculture e rilievi. Un’attivit\u00e0 che porter\u00e0 avanti per buona parte della sua vita. Nel 1934 Fontana entra in contatto con l’ambiente dell’astrattismo lombardo legati alla galleria milanese \u2018Il Milione\u2019. L’anno dopo, si lega al gruppo parigino \u2018Abstraction-Cr\u00e9ation\u2019. Alterna opere astratte, come le tavolette graffite o le sculture in ferro filiformi, con le ceramiche \u2018barocche\u2019, che realizza presso le fornaci di Albisola e S\u00e8vres. Nel 1939 prende parte alla \u2018Seconda mostra di Corrente\u2019. Lucio Fontana torna a Buenos Aires nel 1940, dove frequenta i gruppi d’avanguardia e partecipa alla stesura del \u2018Manifesto Blanco\u2019 del 1946, che segna la nascita dello \u2018Spazialismo\u2019. Nel 1946 \u00e8 di nuovo in Italia. Qui riunisce subito attorno a s\u00e9 numerosi artisti e pubblica il \u2018Primo Manifesto dello Spazialismo\u2019.  Riprende l’attivit\u00e0 di ceramista ad Albisola e la collaborazione con gli architetti. Il 1948 vede l’uscita del  \u2018Secondo Manifesto dello Spazialismo\u2019. Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio \u2018L’ambiente spaziale a luce nera\u2019 suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore. Nello stesso anno nasce la sua invenzione pi\u00f9 originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione realizza i primi quadri forando le tele.  Nel 1950 esce il \u2018Terzo manifesto spaziale\u2019.  L’anno successivo alla IX\u00ba Triennale, dove per primo usa il neon come forma d’arte, legge il suo \u2018Manifesto tecnico dello Spazialismo\u2019. Partecipa poi al concorso indetto per la \u2018Quinta Porta del Duomo di Milano\u2019 vincendolo ex-aequo con Minguzzi nel 1952. Firma poi con altri artisti il \u2018Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione\u2019, ed espone in modo compiuto le sue opere spaziali alla \u2018Galleria del Naviglio di Milano\u2019. Scatenando di nuovo entusiasmo e sgomento, oltre a forarle, Fontana dipinge ora le tele, vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, payettes, gesso, sabbia, frammenti di vetro. E’ ormai noto e apprezzato anche all’estero. Passa poi alle tele dipinte all’anilina e alle sculture spaziali su gambo. Sul finire del 1958 realizza le prime opere con i \u2018tagli\u2019, che riproporr\u00e0 nel 1959 su tela, con il titolo \u2018Concetto spaziale\u2019. Del 1959 sono anche le sculture in bronzo \u2018Natura\u2019. Nel 1960, parallelamente alle tele con i tagli, avvia il ciclo di tele con i cosiddetti \u2018Crateri\u2019, squarci prodotti nella tela, spalmata di colore ad olio. Nel 1962 \u00e8 la volta dei \u2018Metalli\u2019, lastre di ottone o acciaio squarciate. Nel 1963 appare la notissima serie della \u2018Fine di Dio\u2019, grandi tele ovali verticali monocrome, recanti squarci. Nel 1964 \u00e8 la volta dei cosiddetti \u2018Teatrini\u2019, tele con buchi, incorniciate da bordi sagomati in legno che simulano una quinta teatrale. Rientrano nell’intensa attivit\u00e0 espositiva di questi anni, la retrospettiva del Walker Art Center di Minneapolis e il Gran Premio per la pittura della Biennale di Venezia, entrambi del 1966. Dell’anno seguente sono le \u2018Ellissi\u2019, le sculture in metallo verniciato e le scenografie del Ritratto di Don Chisciotte per la Scala di Milano. Poco dopo essersi trasferito a Comabbio, in provincia di Varese, dove restaura la vecchia casa di famiglia e installa il suo nuovo studio, Lucio Fontana muore il 7 settembre 1968. Mentre Emilio Vedova proviene da una famiglia operaia e si forma come pittore prevalentemente autodidatta. Tenta svariati mestieri: in fabbrica, presso un fotografo, da un restauratore.  A met\u00e0 degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensit\u00e0, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 \u00e8 ospite di uno zio a Roma dove frequenta la \u2018Scuola Libera di Nudo\u2019 di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduit\u00e0 una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese \u2018Corrente\u2019. Il movimento di Corrente si prepar\u00f2 tra 1934 e 1937 e si costitu\u00ec intorno alla rivista Vita giovanile -poi Corrente di vita giovanile e infine \u2018Corrente- edita\u2019 a Milano nel gennaio 1938 da Ernesto Treccani: fu punto di incontro per Renato Birolli, Renato Guttuso, Bruno Valenti, Emilio Vedova. In seno al movimento, gli artisti adirono a una fitta comunicazione (nuovo fu lo stretto contatto con la critica) e a un certo grado di organizzazione.<\/p>\n\n\n\n

Al di l\u00e0 dell\u00b4entusiasmo per il Picasso di Guernica, fu assunta a modello la pittura di Van Gogh, Gauguin, Ensor e degli espressionisti tedeschi, ricca di accesa emotivit\u00e0. La tendenza fu di proporre alla cultura un forte rinnovamento, con il sostegno di filosofi, poeti e letterati, da Banfi a Ungaretti a Vittorini.  I giovani della generazione che succedeva a quella dei metafisici esprimevano la volont\u00e0 di riunirsi alla tradizione europea. L\u00b4opposizione al \u2018neoclassicismo novecentesco\u2019 e ufficiale, per ritrovare la libert\u00e0 dell\u00b4arte, avvenne mediante accentuazioni espressioniste verificabili in incrementi nella libert\u00e0 di \u2018ductus\u2019 e nelle tensioni e problematiche germinanti nell\u00b4opera. Il movimento signific\u00f2 la costituzione di una vera \u2018militanza politica\u2019 d\u00b4opposizione al regime, allo scopo di riconquistare l\u00b4indipendenza ideologica. La rivista fu soppressa nel maggio 1940 ma l\u00b4azione prosegu\u00ec con edizioni d\u00b4arte e letteratura e un\u00b4attivit\u00e0 espositiva che, iniziata presso la \u2018Bottega di Corrente\u2019 in via Spiga 9, diretta da Duilio Morosini, trov\u00f2 il sostegno del collezionista Alberto della Ragione. Il gruppo espresso dalla mostra nazionale del dicembre 1939 a Milano, dal coevo Premio Bergamo (che vide partecipare all\u00b4edizione del 1942 con la Crocefissione di Guttuso tutti gli artisti di Corrente) e nelle stesse \u2018Gallerie di Corrente\u2019 che ospitarono le personali di molti artisti del gruppo e varie rassegne di gruppo, negli anni tra 1939 e 1943, risulta assai allargato. Si considerano, accanto ai citati, i nomi di Broggini, Cantatore, Cherchi, Fontana, Grosso, Lanaro, Levi, Mafai, Mantica, Manz\u00f9, Mucchi, Paganin, Panciera, Pirandello, Ponti, Prampolini, Scipione, Tomea, e ancora, Bo, Ferrata, Lattuada, Gatto, Malipiero, G.Lab\u00f2, Quasimodo, Rebora, Sereni. Nel 1944 il gruppo di Corrente era disperso. Molti dei suoi componenti animarono le file della resistenza. Birolli e Guttuso documentarono nei loro cicli grafici, con il secco \u2018disegno realista\u2019, la crudelt\u00e0 della guerra. La maggior parte degli autori port\u00f2 a nuovi sviluppi la propria attivit\u00e0 creativa nel dopoguerra. Un\u00b4ampia rassegna rievocativa del movimento di \u2018Corrente\u2019 in tutti i suoi aspetti \u00e8 stata allestita a Palazzo Reale di Milano nel 1985.  L’anno seguente Vedova tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota gi\u00e0 un segno pi\u00f9 vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il \u2018Manifesto del realismo\u2019 (Oltre Guernica) ed \u00e8 a Venezia tra i fondatori della \u2018Nuova secessione italiana\u2019, poi \u2018Fronte nuovo delle arti\u2019. Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciper\u00e0 in diverse altre edizioni. Si associa al \u2018Gruppo degli Otto\u2019 (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni pi\u00f9 tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno \u2018Alta Cultura\u2019 alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un’intensa gestualit\u00e0 sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realt\u00e0 delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L’anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all’interno della mostra Vitalit\u00e0 nell’arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla \u2018Galleria Marlborough\u2019 di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse universit\u00e0 americane lo invitano a tenere delle \u2018lectures\u2019 sui suoi Plurimi.<\/p>\n\n\n\n

Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie f\u00fcr bildende K\u00fcnste di Salisburgo, dal 1965, e all’Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all’innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza ’60 e Prometeo. La sua forte volont\u00e0 creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001. Muore a Venezia il 25 ottobre 2006. Infine posso dire che Alberto Burri  \u00e8 l\u2019artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica \u00e8 spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l\u2019indagine sulle qualit\u00e0 espressive della materia. Ci\u00f2 gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita \u2018informale\u2019. Nato a Citt\u00e0 di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L\u2019anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attivit\u00e0 artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall\u2019inizio la sua ricerca si svolge nell\u2019ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all\u2019attenzione della critica appartengono alla serie delle \u2018muffe\u2019, dei \u2018catrami\u2019 e dei \u2018gobbi\u2019. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei \u2018gobbi\u2019 introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico pi\u00f9 evidente. Alla prima met\u00e0 degli anni cinquanta appartiene la sua serie pi\u00f9 famosa: quella dei \u2018sacchi\u2019. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto \u2018povero\u2019: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei \u2018classici\u2019 dell\u2019arte. Con alcune mostre tenute da Burri19 in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca \u00e8 in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell\u2019esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle \u2018combustioni\u2019, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il \u2018fuoco\u2019 tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l\u2019usura che segna i materiali non \u00e8 pi\u00f9 quella della \u2018vita\u2019, ma di un\u2019energia che ha un valore quasi metaforico primordiale \u2013 il fuoco \u2013 che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica \u00e8 sempre presente, quindi, il concetto di \u2018consunzione\u2019 che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei \u2018cretti\u2019 che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressivit\u00e0. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l\u2019aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch\u2019essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell\u2019acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vitadefinitivamente scomparsa dall\u2019intero cosmo. Nell\u2019opera di Burri l\u2019arte interviene sempre \u2018dopo\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Dopo che i materiali dell\u2019arte sono gi\u00e0 stati \u2018usati\u2019 e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell\u2019immobilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte. La poetica di Burri, pi\u00f9 che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l\u2019arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L\u2019arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un\u2019arte che illustra la vita con la sincerit\u00e0 della vita stessa. La rassegna racconta la generazione di autori usciti feriti dalla Seconda guerra mondiale, che speriment\u00f2 nuovi linguaggi e nuovi stili capaci di narrare una situazione drammatica e complessa. Dubbiosi sul ruolo pubblico dell\u2019arte, scelsero una via solitaria che non prevedeva confronti con l\u2019altro n\u00e9 manifesti o testi teorici che dichiarassero una strada comune. Anche il critico francese Michel Tapi\u00e9, al quale si deve il termine Informale<\/em>, rifiut\u00f2 sempre di confinare la tendenza in codici troppo serrati e definiti, allontanandosene quando essa assunse connotazioni troppo precise. Le vie dell\u2019Informale<\/em> furono molteplici e variegate, figlie di altrettante personalit\u00e0 autonome e originali, le cui ricerche trovarono solo alcuni aspetti tra loro comuni, come la spontaneit\u00e0, l\u2019istinto gestuale, il rifiuto di qualsiasi legge e geometria, l\u2019improvvisazione. L\u2019onda dell\u2019Informale <\/em>si diffuse in tutto l\u2019Occidente come alternativa alla figurazione tipica dell\u2019epoca dei regimi totalitari, come rabbiosa risposta alle violenze di cui l\u2019uomo si era dimostrato capace; in Italia, gli anni Cinquanta assistettero all\u2019evoluzione di questa forma d\u2019arte, che si manifest\u00f2 in molteplici versioni. In contrasto con la pittura figurativa, soprattutto quella impegnata socialmente e politicamente, fermamente sostenuta anche dal nuovo governo, si affermarono artisti quali Afro, Chighine, Vedova,Burri, che impiegavano la materia e il colore come mezzi espressivi liberi e potenti, o pittori che reinterpretarono la figurazione sotto una nuova luce, come Ennio Morlotti e Mattia Moreni o gli esponenti del Realismo esistenzialequali Mino Ceretti e Bepi Romagnoni, chiusi nel loro doloroso nichilismo. Accompagna la mostra un catalogo realizzato da Ponte43 per le edizioni ViDi cultural.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo delle Paure Lecco<\/p>\n\n\n\n

Informale. La pittura italiana degli anni Cinquanta<\/p>\n\n\n\n

dal 15 Marzo 2024 al 30 Giugno 2024<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 14.00<\/p>\n\n\n\n

Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso  <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 30 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Paure Lecco la mostra Informale. La pittura italiana degli anni Cinquanta a cura di Simona Bartolena . Il ciclo espositivo diPercorsi nel Novecento, programma ideato dalla Direzione del Sistema Museale Urbano Lecchese e affidato per la sua progettazione e realizzazione a ViDi […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3984,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,38],"class_list":{"0":"post-3979","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-italia"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/WhatsApp-Image-2024-03-14-at-17.47.00-2.jpeg?fit=1600%2C1200&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3979","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3979"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3979\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3985,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3979\/revisions\/3985"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3984"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3979"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3979"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3979"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}