{"id":3923,"date":"2024-05-06T10:03:42","date_gmt":"2024-05-06T13:03:42","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3923"},"modified":"2024-05-06T10:08:15","modified_gmt":"2024-05-06T13:08:15","slug":"una-mia-analisi-sulla-mostra-arte-e-fascismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3923","title":{"rendered":"Una mia Analisi sulla mostra Arte e Fascismo"},"content":{"rendered":"\n

in mostra al Museo Mart di Rovereto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 1 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Museo Mart di Rovereto la mostra Arte e Fascismo da un\u2019idea di Vittorio Sgarbi a cura di Beatrice Avanzi e Daniela Ferrari. Tra pittura, scultura, documenti e materiali d\u2019archivio, il percorso espositivo si snoda tra 400 opere di artisti e architetti come Mario Sironi, Carlo Carr\u00e0, Adolfo Wildt, Arturo Martini, Marino Marini, Massimo Campigli, Achille Funi, Fortunato Depero, Tullio Crali, Thayaht, Renato Bertelli, Renato Guttuso.Provenienti da collezioni pubbliche e private le opere dialogano con alcuni dei grandi capolavori del Mart e con numerosi materiali provenienti dai fondi dell\u2019Archivio del \u2019900. L\u2019esposizione Arte e Fascismo analizza i vari e complessi modi in cui il regime fascista influ\u00ec sulla produzione figurativa italiana, utilizzando a fini propagandistici i linguaggi dell\u2019arte e dell\u2019architettura. Affondando le sue radici nei decenni antecedenti e spaziando dalle pratiche tradizionali alle arti applicate, la cultura visiva del Ventennio testimonia lo svilupparsi di una variet\u00e0 di stili senza precedenti. Diversamente da altri regimi, quello fascista non impone un gusto, facendo proprie anche alcune delle tendenze artistiche che si affermano in quel periodo storico. La mancanza di un unico orientamento facilita lo sviluppo di un\u2019eterogenea e dinamica presenza di espressioni e correnti. Accanto al persistere di ricerche di avanguardia legate al Futurismo, si delinea una linea di \u201critorno all\u2019ordine\u201d, che confluisce nel movimento del Novecento italiano, creato da Margherita Sarfatti. Il ritorno all\u2019antico, funzionale all\u2019affermazione della tradizione italiana, trova varie declinazioni, dal rinnovato sguardo ai maestri antichi dei protagonisti di Novecento fino a pi\u00f9 radicali affermazioni di un\u2019arte di propaganda volta alla costruzione del consenso. Il modello di una ritrovata armonia tra tradizione e modernit\u00e0 gode del consenso da parte del regime, alla ricerca della definizione di un sistema delle arti organizzato. Uno straordinario apparato di premi, esposizioni pubbliche, convenzioni e mostre permette al regime di intercettare gli artisti pi\u00f9 significativi, di sostenerne l\u2019opera e di inglobarli nel pi\u00f9 ampio progetto di promozione generale. Attraverso la partecipazione a biennali, quadriennali, mostre sindacali, a concorsi e a commissioni pubbliche gli artisti danno voce all\u2019ideologia, ai temi e ai miti del fascismo. Lo stesso rapporto tra gli artisti e il potere non \u00e8 definito n\u00e9 unico. Accanto a figure dichiaratamente fasciste, convinte sostenitrici del Duce come Depero e Sironi,si muovono artisti meno ingaggiati, pi\u00f9 o meno distanti ma comunque presenti nel ricco panorama italiano. Allo stesso tempo, i nuovi luoghi del potere divengono strumento di affermazione attraverso un linguaggio aperto tanto al classicismo quanto al razionalismo, che coinvolge architettura, scultura e arte murale, rinata sotto l\u2019impulso di una rinnovata volont\u00e0 celebrativa. Da un mio Saggio scritto a quattro mani con Rosario Pinto Valori Plastici  E il Clima di Ritorno all\u2019Ordine edito da Printart Edizioni Salerno dove descrivo Arte e Fascimo dicendo: In questo mio scritto ho cercato di tratteggiare il Futurismo per me c\u2019\u00e8 una differenza tra \u2018Avanguardia\u2019 e \u2018Movimento\u2019 per me il Futurismo \u00e8 un movimento che ha messo insieme tante anime artistiche diverse. Il futurismo \u00e8 in origine un movimento letterario italiano, fondato da Filippo Tommaso Marinetti agli inizi del 1909. Poich\u00e9 Marinetti era bilingue e operava a Parigi, oltre che a Milano, il suo movimento \u00e8 chiamato talvolta futurismo italo-francese. Il termine futurismo indica anche alcune avanguardie poetiche russe, che in qualche misura s’ispirarono alle teorie di Marinetti e che, con i loro maggiori rappresentanti, crearono opere di gran lunga superiori, per dignit\u00e0 letteraria, a quelle dei futuristi italiani. Non si ebbero altrove veri e propri movimenti futuristi, ma i termini \u201bfuturismo’ e \u201bfuturista’ sono stati spesso usati, in un senso pi\u00f9 lato, anche a proposito di scrittori nelle cui opere prevalessero l’entusiasmo giovanile, la fiducia nell’avvenire, una visione dinamica della vita, l’avversione alle tradizioni e alle autorit\u00e0 e, contro il vecchio patrimonio culturale, s’inneggiasse alle manifestazioni della vita moderna e specialmente alle ultime conquiste della tecnica. Tali atteggiamenti coincidevano spesso con l’esigenza d’innovazioni formali in quanto, si sosteneva, un contenuto moderno richiede una forma radicalmente nuova. Prima della grande guerra, ma talvolta anche dopo, pure questi \u201bfuturisti’ s’ispirarono spesso, direttamente o indirettamente, alle idee di Marinetti. In questo articolo verr\u00e0 esaminato il futurismo letterario in Italia e in Russia. Come limiti cronologici possiamo assumere lo scoppio della prima guerra mondiale per il futurismo italiano e la Rivoluzione d’ottobre per quello russo. Dopo queste date, i due movimenti ma naturalmente non sempre i singoli autori perdono la loro vitalit\u00e0, i loro tratti futuristi, il loro rilievo internazionale, acquistando invece una pi\u00f9 spiccata fisionomia politica. Marinetti continua a pubblicare una lunga serie di manifesti, che per\u00f2 sempre pi\u00f9 raramente trovano risonanza fuori dai confini d’Italia e hanno spesso scarso rapporto con la letteratura. Continuare a usare il termine futurismo per un’arte ufficiale filofascista, borghese e reazionaria Marinetti divenne accademico d’Italia nel 1929  vorrebbe dire sottrarre al termine ogni plausibile motivazione etimologica. Dopo la Rivoluzione d’ottobre, molti scrittori futuristi russi, fra cui Majakovskij, salutarono con entusiasmo i nuovi ideali, ma il \u201bcomfuturismo’, per fare un esempio, si discosta cos\u00ec decisamente dal precedente futurismo russo, tanto nei contenuti quanto nelle forme, che anche in questo caso il termine futurismo perde molte delle sue connotazioni originarie. I futuristi ortodossi, dal canto loro, non forniranno pi\u00f9 al dibattito estetico-letterario contributi degni di rilievo. Quanto la nozione stessa di futurismo fosse ormai svuotata di senso risulta chiaro se si riflette che tale termine viene ormai usato per indicare tanto una letteratura fascista quanto una socialista. Paradossalmente, si pu\u00f2 dire che il futurismo \u00e8 un tipico fenomeno di reazione, il quale trova la sua origine nella discrepanza esistente fra realt\u00e0 e poesia in un dato momento storico. Intorno al 1900 la letteratura occidentale, e specialmente la poesia, \u00e8 dominata dal simbolismo: corrente, nel suo complesso, trasognata, nostalgica, negativa nei confronti della realt\u00e0 materiale circostante. Il progresso tecnico \u00e8 ignorato e solo eccezionalmente si d\u00e0 spazio, in letteratura, a motivi moderni. Ma questo \u00e8 anche il periodo in cui la stampa e la letteratura popolare descrivono entusiasticamente, in uno spirito materialistico-evoluzionistico, i nuovi successi della tecnica che rendono piccolo il globo e permettono all’uomo di dominarlo: con accenti nietzschiani si lodano gli automobilisti sportivi e i pionieri del volo, si esalta la vita attiva, dinamica tipica della \u201bmentalit\u00e0 americana’ e la forte umanit\u00e0 moderna che vive nelle megalopoli, ebbra di elettricit\u00e0, di telegrafia senza fili, di cinematografia, delle nuove macchine e delle loro folli velocit\u00e0: secondo i giornalisti, i corridori automobilisti \u201bperforano lo spazio’ e \u201bsfrecciano come sparati da un cannone’. Sono gli anni dei fratelli Wright e di Bl\u00e9riot. Sono questi aspetti della realt\u00e0 che forniscono al futurismo lo stimolo pi\u00f9 importante. Pi\u00f9 che i letterati, sono i divulgatori, gli entusiasti filosofi improvvisati a influenzare Marinetti. Pi\u00f9 che Du Camp, Whitman, Verhaeren, Romains, Adam, D’Annunzio e altri che, prima di Marinetti o contemporaneamente a lui, avevano inneggiato – ma con moderazione – al Moderno, \u00e8 M. Morasso, il profeta del motore a scoppio, che riecheggia nei manifesti letterari di Marinetti: colui cio\u00e8 che con La nuova arma <\/em>(1905) e Il nuovo aspetto meccanico del mondo <\/em>(1907) aveva salutato \u201fl’uomo della velocit\u00e0\u00bb e predicato la nuova \u201festetica della velocit\u00e0\u00bb, da cui sarebbero nate opere paragonabili alla Vittoria di Samotracia<\/em>. Circa le \u201bparole in libert\u00e0’ e le altre teorie tecnico-letterarie \u00e8 probabile invece che gli esperimenti linguistici dei simbolisti abbiano, almeno indirettamente, svolto un ruolo importante: cos\u00ec per es., le teorie di Mallarm\u00e9 sulle analogie, l’apparente anarchismo linguistico di Rimbaud e la sua immaginosa lingua \u201bsenza fili’, il sogno di R. Ghil e di altri simbolisti di creare l’art total <\/em>e via di seguito. Il tentativo dei simbolisti  introversi di dare una forma sfumata, poetica, al sogno, al mondo interiore, all’irrealt\u00e0, \u00e8 per\u00f2 sostituito dalla concretissima raffigurazione che gli estroversi futuristi danno della realt\u00e0 circostante.<\/p>\n\n\n\n

I paroliberisti portano a termine, in modo inaspettato ma radicale, il lavoro iniziato dai versiliberisti. Che nel poeta simbolista Filippo Tommaso Marinetti fosse cos\u00ec forte la reazione contro il simbolismo pu\u00f2 essere in parte spiegato con i suoi anni in Egitto e con il contrasto, da lui vissuto intensamente, fra il clima \u201bda mummie e da museo’ proprio dell’Egitto e dell’Italia, e quello della Parigi moderna e della Milano industriale, dove egli dal 1905 pubblica il periodico simbolista internazionale \u201fPoesia\u00bb. Prima della fondazione del futurismo, a parte alcuni scritti insignificanti e un paio di lavori che mostrano la sua ambivalenza nei confronti di D’Annunzio. Le opere pubblicate da Marinetti sono fortemente colorate di parnassianesimo, simbolismo, decadenza e mostrano la profonda conoscenza che l’autore aveva dell’Oriente; ma sono al contempo spiccatamente antintellettualistiche e aggressive, e inneggiano talvolta ad aspetti della vita moderna. Nella poesia ditirambica A mon P\u00e9gase<\/em>, stampata la prima volta in \u201fPoesia\u00bb nell’agosto 1905 con il titolo A l’automobile<\/em>, si saluta con entusiasmo la nuova musa del poeta, l’automobile, ma, anche se vi si avverte una certa ebbrezza della velocit\u00e0, la poesia \u00e8 ancora avvolta in pieghe simboliste e le immagini ricordano il Parnasse. Nel poema in prosa La mort tient le volant<\/em>, pubblicato per la prima volta nei numeri ottobre-gennaio di \u201fPoesia\u00bb (1907-1908) con il titolo Le circuit de la jungle <\/em>e ispirato alle gare automobilistiche di Brescia, l’entusiasmo di Marinetti si approssima alquanto alla realt\u00e0, diviene meno idealistico il poeta, del resto, aveva quell’anno acquistato un’automobile. L’ebbrezza della velocit\u00e0 \u00e8 certamente un elemento nuovo, sebbene i legami con la tradizione simbolista rimangano rilevanti. Comunque, \u00e8 possibile che l’opera sia stata sentita come programmatica: il dio della nuova era, la Velocit\u00e0, attacca la vecchia poesia simbolista, segnata e posseduta dalla morte. Secondo noi, fu la lettura dell’opera gi\u00e0 citata di Morasso che port\u00f2 Marinetti a rompere definitivamente e apertamente con il simbolismo e ad accettare i prodigi tecnici della realt\u00e0 moderna. La nascita del futurismo letterario pu\u00f2 essere datata al 20 febbraio del 1909, quando \u201fLe Figaro\u00bb, in prima pagina, pubblic\u00f2 Fondation et manifeste du futurisme<\/em>, firmato da Filippo Tommaso Marinetti e recante, come la maggior parte dei successivi manifesti futuristi, la data del giorno 11. In una versione italiana del libro Le futurisme <\/em>(1911), Marinetti scrive di aver compreso, l’11 ottobre del 1908, che l’attivit\u00e0 di \u201fPoesia\u00bb fino a quei momento e il simbolismo in genere non erano pi\u00f9 soddisfacenti, e che era ormai necessario \u201fscendere nelle vie\u00bb. Il Manifesto <\/em>venne scritto presumibilmente nel dicembre del 1908, e presentato a Milano, intorno al Capodanno 1909, a P. Buzzi, E. Cavacchioli e forse a O. Vecchi e al siciliano F. De Maria. \u00c8 probabile che alla memorabile notte descritta nell’introduzione del Manifesto <\/em>fosse presente anche D. Cinti, segretario di Marinetti e di \u201fPoesia\u00bb. A. Mazza, R. Mannoni e A. Palazzeschi aderirono assai per tempo al gruppo e a \u201fPoesia\u00bb fu aggiunto il sottotitolo \u201fOrgane du futurisme\u00bb. Parigi, Milano e Trieste la questione di Trieste conferisce fin dall’inizio al futurismo una netta connotazione politica possono essere considerate i luoghi di nascita del futurismo; tatticamente, fu una prova della perspicacia di Marinetti la scelta di Parigi come piattaforma di lancio. Il termine futurismo ma solo come denominazione di un atteggiamento politico-sociale  sembra essere stato usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar in El futurisme<\/em>, presentato dal \u201fMercure de France\u00bb in un lungo articolo 1 dicembre 1908, che Marinetti aveva probabilmente letto. Sembra che anche i termini \u201bdinamismo’ e \u201belettricismo’ siano stati presi in considerazione come possibili nomi del movimento; ma, per motivi propagandistici, Marinetti avrebbe invece scelto \u201bfuturismo’, quale denominazione pi\u00f9 efficace della \u201bsua’ scuola perfino le sue iniziali entrano nel nome FuTurisMo, nonch\u00e9 della \u201fnuova formula dell’Arte-azione\u00bb, che egli da allora comincia a diffondere e che attrae a s\u00e9 giovani e meno giovani Marinetti aveva allora 32 anni, entusiasmati dall’avvenire che i futuristi, gli \u201buomini del futuro’, ritengono di rappresentare e che consente di sbarazzarsi di ogni vecchiume e di guardare alla realt\u00e0 circostante con occhi nuovi e disincantati. I nomi d’arte dei futuristi sono eloquenti: Libero Altomare, Luciano Folgore, Auro d’Alba, Dinamo Correnti ecc.!<\/p>\n\n\n\n

Ma, se fin dai tempi del manifesto del \u201fFigaro\u00bb il termine futurismo \u00e8 usato anche in un’accezione pi\u00f9 ampia, per indicare genericamente la ribellione artistica e le nuove tendenze, il futurismo ortodosso d\u00e0 un’impressione di forte omogeneit\u00e0, con Marinetti come guida e la redazione di \u201fPoesia\u00bb con D. Cinti \u2018segretario del movimento\u2019 come punto d’incontro. \u201fPoesia\u00bb pubblica ininterrottamente creazioni futuriste, manifesti e poesie, antologie e numeri propagandistici, spesso con prefazioni di Marinetti; riproduce manifesti, commenti della stampa e dichiarazioni sul futurismo, elenca opere futuriste, presenta i futuristi ortodossi e i sostenitori del futurismo. I manifesti – imperativi, categorici – sono scritti al plurale e vengono spesso firmati da pi\u00f9 aderenti. L’omogeneit\u00e0 stilistica si spiega con il fatto che Marinetti, il quale veramente possiede \u201bl’arte di far manifesti’, li scrive o almeno li rielabora personalmente e sono appunto i manifesti che vengono considerati i suoi migliori prodotti letterari: sin dal primo, sul \u201fFigaro\u00bb, assunto poi a modello dei successivi. In quale misura Marinetti vi lasci il suo segno appare, fra l’altro, se si considera che almeno 18 di essi, precedenti lo scoppio della guerra, sono datati (anche se non firmati da lui) all’undici del mese e hanno spesso undici paragrafi Filippo Tommaso Marinetti era nato il 22 dicembre e considerava l’11 come il suo numero portafortuna. Inoltre egli mette a disposizione del movimento le sue non trascurabili risorse economiche, indispensabili per l’esistenza stessa della \u201bscuola’, e cura con moderna efficacia la propaganda: invia rapporti, manifesti e lettere alla stampa; tiene conferenze sul futurismo a ogni occasione; distribuisce volantini; organizza bizzarre serate; utilizza abilmente come strumenti pubblicitari i processi in corso contro opere o esposizioni futuriste; per gran parte dell’anno funge da ambasciatore viaggiante del movimento. In pro del futurismo egli accetta, evidentemente, una visione \u201bpragmatica’ della verit\u00e0 ma ben pochi debbono aver preso sul serio le sue fantasiose tabelle statistiche sugli adepti, sulle conversioni, sui feriti nel corso delle serate ecc. \u00c8 in genere degna di nota la forza con cui Marinetti crede al risultato ottenuto, in ogni contesto, mediante semplici addizioni o superlativi, il che lascia certo tracce profonde nella formazione delle sue teorie letterarie e nelle \u201bparole in libert\u00e0’. Per questo aspetto Marinetti prosegue evidentemente il materialismo positivista dell’Ottocento e fa sua una teoria evoluzionistica delle pi\u00f9 banali, in base alla quale, grazie appunto a criteri quantitativi, il presente supera il passato e il futuro il presente. Che poi la sua contemporaneit\u00e0 fosse improntata a una visione dell’uomo di matrice nietzschiana fu certamente di aiuto per la propaganda futurista. La fanfara di Marinetti non risuona invano ed egli riesce a inquadrare nel suo indirizzo, inizialmente solo poetico, rappresentanti di settori culturali assai diversi. Nel 1914 egli pu\u00f2 contare su numerose sezioni futuriste: Poesia, Pittura, Musica, Scultura, Azione femminile, Arte dei rumori, Architettura, Antifilosofia, Antimorale e Politica; e molte altre se ne aggiungeranno in seguito. \u00c8 evidente la sua ambizione di ricomprendere nel futurismo l’intera gamma delle espressioni del modernismo. Il periodo di massimo splendore del movimento in Italia va all’incirca dal febbraio del 1913 allo scoppio della guerra, quando Papini e Soffici, abbandonando temporaneamente l’asprezza delle precedenti critiche, appoggiano attivamente il futurismo nel corso di provocatorie serate, e aprono \u201fLacerba\u00bb, che dal 1\u00b0 gennaio del 1913 esce con periodicit\u00e0 quindicinale, anche ai futuristi di Milano. I fiorentini, ma qui il termine futurismo \u00e8 usato nel suo senso pi\u00f9 largo, hanno in comune con Marinetti una forte insoddisfazione per la situazione letteraria e artistica italiana ed esigono un’arte e una letteratura nuove, non soffocate da vecchie dottrine e liberate dall’autorit\u00e0 del passato. Essi si fanno inoltre banditori di un dinamismo antintellettualistico che prende spunto dall’\u00e9lan vital\u00a0<\/em>di Bergson, dottrina allora assai in voga. Nessuno dei redattori di \u201fLacerba\u00bb, per\u00f2, accetta la (riduttiva) interpretazione marinettiana del concetto di futurismo; essi dunque si allontanano quando sentono il peso del dogmatismo di Marinetti e di Boccioni. Gli atteggiamenti ribelli di Papini e la sua furia iconoclasta in \u201fLacerba\u00bb, le sue stroncature della cultura ufficiale, le sue affermazioni antimoralistiche e antifilosofiche offrono ai futuristi milanesi molti stimoli, specialmente sul problema dell’antipassatismo Papini tuttavia fu sempre critico verso la mania reclamistica di Marinetti, verso il suo materialismo, il suo puerile ottimismo, la sua retorica modernista (\u201fla retorica da\u00a0chauffeurs<\/em>\u00ab) come anche verso il naturalismo imitativo delle parole in libert\u00e0. Quando Soffici e Papini, che distinguono fra marinettismo e futurismo, rompono con il primo e propongono il futurismo nel suo senso pi\u00f9 ampio, Palazzeschi si era gi\u00e0 allontanato da Marinetti. Del resto, se si prescinde dalla poesia\u00a0L’incendiario\u00a0<\/em>e dal manifesto antitradizionalista\u00a0Il controdolore<\/em>, con la sua\u00a0Umwertung\u00a0<\/em>fortemente nietzschiana, non c’\u00e8 molto di futurista nell’opera di Palazzeschi. Lo stesso vale per G. P. Lucini, che si allontana da Marinetti nella primavera del 1913, dopo che questi aveva tentato invano d’inquadrarlo nella compagine futurista e dopo che \u201fPoesia\u00bb, gi\u00e0 nel 1909, aveva ospitato la sua raccolta di poesie\u00a0Revolverate<\/em>. Lo scoppio della guerra, esaltando quanto di comune vi era nella visione politica, riunisce nella propaganda interventista gli aderenti alle due correnti, che spesso si arruolano volontari e, in qualche caso, non faranno ritorno dal fronte. Si \u00e8 parlato spesso della difficolt\u00e0 di trovare opere futuriste rappresentative. Gli ortodossi, pedissequi imitatori di Marinetti, non sono scrittori interessanti; quelli pi\u00f9 originali non si lasciano costringere negli schemi del futurismo dogmatico teorizzato dal fondatore. La sua originalit\u00e0 diviene un bene collettivo del movimento, il cui sviluppo s’identifica pi\u00f9 o meno con quello del suo capo: per molti aspetti, il futurismo \u00e8 Marinetti stesso. Lo squilibrio fra teoria e prassi \u00e8 per\u00f2 stridente. I manifesti dilagano ma le realizzazioni poetiche sono alquanto esili e, se si prescinde dalle \u201bparole in libert\u00e0’, corrispondono raramente alle enunciazioni programmatiche. Per i primi lavori successivi al manifesto sul \u201fFigaro\u00bb, ci\u00f2 pu\u00f2 essere spiegato pensando che essi furono iniziati prima della nascita del futurismo. In cui solo la prefazione dedicata a W. Wright ricorda il futurismo, e per il \u201bromanzo esplosivo’, ambientato nel deserto,\u00a0Mafarka le futuriste\u00a0<\/em>(1909-1910), il cui protagonista, superuomo nietzschiano, guidato dall’istinto e dalla volont\u00e0 si libera dei pregiudizi sentimentali e passatisti e quindi, grazie a un puro atto di volont\u00e0, pu\u00f2 generare il figlio Gazourmah che, alla fine del romanzo, detronizza il sole. Nella\u00a0Bataillede Tripoli, scritto quando Marinetti era corrispondente di guerra in Libia, alla fine del 1911, appaiono le difficolt\u00e0 che egli trova ad esprimere nella prosa tradizionale le impressioni che d’un tratto aggrediscono l’uomo in una guerra moderna. Pi\u00f9 o meno contemporaneo \u00e8 il grande romanzo politico in versi liberi,\u00a0Le monoplan du pape, grottesco nel contenuto e con tratti fortemente anticlericali e antiaustriaci. Il papa viene sequestrato sul monoplano futuristico dell’io e costretto a fare esperienza di tutto ci\u00f2 che in Italia provoca disgusto in un futurista, dopo di che viene gettato ai pescecani nell’Adriatico. L’opera ha parti di grande bellezza lirica, nel contrasto fra uno smisurato bisogno di attivit\u00e0 e certe tendenze sentimentali, spesso raccolte intorno all’immagine della madre. La ricchezza verbale, la quantit\u00e0 di sensazioni, la prospettiva aerea promettono comunque uno sviluppo, e l’opera sar\u00e0 in seguito considerata da Marinetti come il primo tentativo compiuto nel genere artistico futurista dell’aeropoesia. Nell’estate del 1912 Marinetti compie l’ultimo passo e scrive le sue prime \u201bparole in libert\u00e0’,\u00a0Battaglia Peso<\/em>+Odore<\/em>, probabilmente come risposta alle critiche rivolte al\u00a0Manifesto tecnico della letteratura futurista\u00a0<\/em>(maggio 1912). Ma solo nel febbraio del 1914 Marinetti pubblica un intero volume di \u201bparole in libert\u00e0’, il famoso\u00a0Zang Tumb Tuuum<\/em>, ispirato all’assedio di Adrianopoli dell’ottobre del 1912. Il manifesto letterario del maggio 1913 (Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libert\u00e0<\/em>) e il\u00a0Manifesto tecnico\u00a0<\/em>del maggio 1912, con il suo supplemento, fungono da prologo e epilogo.\u00a0Zang Tumb Tuuum\u00a0<\/em>\u00e8 il verbo del profeta tradotto in realt\u00e0, e Marinetti, nel corso dei suoi viaggi propagandistici per convertire il mondo, ne declamava magistralmente dei brani. Non c’\u00e8 qui spazio per trattare dei poeti minori del futurismo: P. Buzzi, L. Folgore (pseudonimo di O. Vecchi), E. Cavacchioli, A. d’Alba (pseudonimo di U. Bottone), A. Mazza, L. Altomare (pseudonimo di R. Mannoni), F. De Maria, F. Cangiullo e altri. Probabilmente, solo Folgore e d’Alba pubblicarono manifesti prima della guerra, ma non sembra che Marinetti li considerasse specificamente futuristi. Il culto del futuro, e le ottimistiche speranze in esso riposte cio\u00e8, futurismo nel suo valore etimologico comportano l’accettazione delle conquiste pi\u00f9 recenti della tecnica moderna quindi modernolatria, ovvero culto del moderno, quale si manifesta nelle realizzazioni meccaniche e nella velocit\u00e0; il termine fu creato da Boccioni. Le grandi citt\u00e0 moderne e le guerre esigono, e in qualche misura creano, uomini attivi, dinamici (attivismo\/dinamismo), che vivono la loro contemporaneit\u00e0 in modo radicalmente diverso dai precedenti e non hanno quindi interesse a scavare nel passato; essi si sentono liberati dalle tradizioni, non riconoscono, e anzi negano violentemente l’autorit\u00e0, che sbeffeggiano e sentono come appartenente al passato, come ostacolo alla creazione di opere moderne (antipassatismo). La vita convulsa della nuova umanit\u00e0, la sua nuova \u201bsensibilit\u00e0 futurista’ producono nuove forme e implicano l’esigenza di una \u201bforma’ (tecnica) estetica nuova. La lingua, le regole grammaticali e sintattiche tradizionali, che non possono pi\u00f9 dare espressione alla realt\u00e0, devono essere infrante e sostituite da nuove e libere parole. \u00c8 in questo contesto che nascono gli slogan futuristi come parole in libert\u00e0 (PIL), \u201fimmaginazione senza fili\u00bb (ISF) e \u201fsimultaneit\u00e0\u00bb. Contenuti: antipassatismo – dinamismo\/attivismo – modernolatria – sensibilit\u00e0 futurista<\/em>. – Ci\u00f2 che pi\u00f9 colpiva, gi\u00e0 nel manifesto sul \u201fFigaro\u00bb, era l’antipassatismo. Istituire un confronto fra la\u00a0Vittoria di Samotracia\u00a0<\/em>e un’automobile da corsa – e per di pi\u00f9, come appare dal paragrafo 4 del manifesto, a svantaggio della prima – era certo cosa inaudita. Le proposte di distruzione di musei, biblioteche, accademie, che evidentemente non dovevano essere interpretate letteralmente, furono da molti considerate come pura e semplice follia. I critici paragonarono a volte Marinetti a Erostrato e videro in lui il Bakunin, il Marat o il Babeuf della rivoluzione artistica. Egli attacca ripetutamente il \u201bclima da museo’, raccomanda di vendere i vecchi capolavori famosi conservati in Italia e di comprare cannoni. Venezia, \u201fcloaca massima del passatismo\u00bb, \u00e8 sottoposta a vere e proprie campagne aggressive e i veneziani vengono esortati a dar fuoco alle gondole. Con argomentazioni dello stesso tipo, l’ira futurista aggredisce Roma, Firenze, Parma, si scaglia contro ogni inclinazione romantica, esotica, sentimentale, contro le rappresentazioni stereotipe della Spagna, della luna, della donna, dell’amore viste come forze che ostacolano il poeta futurista cui spetta di sconfiggere i pregiudizi del passatismo prendendo in questo a modello il Mafarka del romanzo marinettiano. Il disprezzo per il romantico chiaro di luna e quello per la tradizionale visione della donna, cui vengono dedicati due manifesti diversi, sono temi ricorrenti in molta poesia futurista. Politicamente i futuristi sono antidemocratici, anticlericali, antipacifisti e antiaustriaci. Il gruppo di \u201fLacerba\u00bb, guidato da Papini, Palazzeschi e Tavolato, l’\u201bimmoralista’ del movimento, intraprendono una violenta\u00a0Umwertung\u00a0<\/em>lodando, contro l’umanit\u00e0 \u201bnormale’, prostitute, omosessuali, criminali e pazzi. \u201fOdiatevi!\u00bb, proclama Papini, e su \u201fLacerba\u00bb si attacca, al seguito di Nietzsche, il cristianesimo come religione dei deboli e Dio viene definito come \u201fcloaca massima di tutti gl’idealismi\u00bb. Se, fra i critici contemporanei, Croce \u00e8 colpito in modo particolarmente duro, nella rubrica \u201fSedia elettrica\u00bb di \u201fLacerba\u00bb si procede a una serie ininterrotta di esecuzioni. Opere d’arte classiche e valutazioni tradizionali vengono ridicolizzate in vari modi: \u201fBisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte\u00bb, dice Marinetti nel\u00a0Manifesto tecnico\u00a0<\/em>del 1912, in cui il brutto viene proposto come poeticamente prezioso. Nell’\u201fAlmanacco purgativo\u00bb dei futuristi di \u201fLacerba\u00bb vengono stroncati, spesso in modo ingegnoso e divertente, antichi maestri e capolavori. La\u00a0Gioconda<\/em>, questa \u201ficona del passatismo\u00bb, sarebbe un ottimo nome per un lassativo, e i futuristi esultano alla notizia del furto al Louvre, rattristandosi poi per il successivo recupero. Sotto la guida di Papini, l’antipassatismo assume anche un forte carattere antintellettualistico e si predicano un dinamismo ideologico e un relativismo estremo. Ogni epoca deve creare norme e arti proprie. Il dinamismo futurista \u00e8 probabilmente influenzato, in modo indiretto, dal filosofo alla moda dell’epoca: Bergson. Per esempio, le teorie marinettiane sullo \u201fstile vivo che si crea da se\u00bb ricordano la volgarizzazione della concezione bergsoniana della\u00a0dur\u00e9e<\/em>. \u00a0Che la modernolatria sia un importante presupposto del futurismo, appare del tutto chiaro. Marinetti avrebbe potuto fare sua la parola d’ordine di D’Annunzio: \u201fMarciare non marcire\u00bb; i verbi di moto come \u201bmarciare’, \u201bsalire’, \u201bscendere’, \u201bcorrere’ sono innumerevoli nelle opere futuriste.<\/p>\n\n\n\n

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L’attivismo \u00e8 un’esigenza insopprimibile e il futurismo \u00e8, secondo Marinetti, appunto la nuova formula per l’\u201fArte-creazione\u00bb. L’atto del creare \u00e8 pi\u00f9 importante dell’opera finita, la casa in costruzione \u00e8 pi\u00f9 bella di quella terminata. I contemporanei si scontrano con lo spietato attivismo futurista soprattutto nel corso delle loro serate violentemente provocatorie, in cui si eccita l’aggressivit\u00e0 del pubblico con metodi che vanno dalle goliardiche polverine irritanti agli attacchi politici, prima a proposito della questione triestina, poi di Tripoli e infine dell’intervento. Gli attacchi contro l’Austria e gli Asburgo provocarono inoltre complicazioni diplomatiche. L’uomo dinamico, attivo, proposto dai futuristi fin dal manifesto del \u201fFigaro\u00bb e cantato naturalmente anche nella poesia futurista, la quale brulica di soldati, alpinisti, esploratori, corridori automobilisti, volatori e altri sportivi, o comunque persone che vivono pericolosamente. \u201bUomo’ e \u201blottatore’ sono sinonimi secondo Marinetti, e la volont\u00e0 di vivere nel rischio, la passione per il record, la \u201bfisicofollia’ sono elementi importanti dell’uomo futurista. La violenza viene vista, ricalcando Sorel, come positiva e inevitabile, l’aggressivit\u00e0 come un presupposto per la creazione, anche in campo artistico. \u201fNon v’\u00e8 pi\u00f9 bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu\u00f2 essere un capolavoro\u00bb si legge nel paragrafo 7 del manifesto del \u201fFigaro\u00bb. La guerra si legge al paragrafo 9 proclamata \u201fsola igiene del mondo\u00bb, e si arriver\u00e0 in seguito a dichiarare che essa \u00e8 la pi\u00f9 importante delle creazioni artistiche del futurismo. E degno di nota che Marinetti, nelle sue parole in libert\u00e0, rappresenti esclusivamente esperienze di guerra. L’eroismo bellico come forza etica \u00e8 uno dei motivi conduttori del futurismo e i richiami al culto della violenza sono in Marinetti tanto numerosi quanto triviali. L’osservatore di oggi pu\u00f2 senz’altro stupirsi del grande numero di critici, contemporanei di Marinetti, che recepirono positivamente la sua violenza e il suo antipassatismo. Se la guerra moderna, con tutte le sue manifestazioni acustiche, \u00e8 una delle fonti d’ispirazione delle parole in libert\u00e0, l’altra \u00e8 certamente la modernolatria, intesa soprattutto come accettazione della metropoli moderna, i cui prodigi tecnici (luci elettriche, grattacieli e simili) sono descritti icasticamente nell’ultimo paragrafo del manifesto del \u201fFigaro\u00bb. Del resto Marinetti parla spesso di una \u201fbellezza meccanica\u00bb, che nello stesso manifesto \u00e8 rappresentata dall’automobile lanciata a tutta velocit\u00e0. Allo stesso tempo, questo \u00e8 un ottimo esempio della nuova bellezza futurista per eccellenza, \u201fla bellezza della velocit\u00e0\u00bb, cuore del \u201fregno meccanico\u00bb che presto sostituir\u00e0, secondo Marinetti, il \u201fregno animale\u00bb. Elettricit\u00e0, telegrafo, cinematografo, macchine (specialmente automobili e aeroplani) e velocit\u00e0 diventano motivi frequentissimi e simboli portanti nelle poesie futuriste, in una lingua che per\u00f2 \u00e8 piena di immagini e paragoni barocchi. L’antropomorfizzazione di motori e oggetti meccanici cede sempre pi\u00f9 a una disumanizzazione e meccanizzazione dell’uomo mirante a conquistare nuovi domini alla dea Velocit\u00e0, che annuncia una nuova religione e una nuova morale ed esige, inoltre, un’estetica del tutto nuova proclama categoricamente da Marinetti sia come tema sia come elemento formale, la velocit\u00e0 ha un ruolo dominante nella letteratura futurista in cui l’\u201bebbrezza della velocit\u00e0’ dell’uomo moderno \u00e8 un fattore di grande importanza. Nel manifesto del maggio 1913 Marinetti parla di \u201fcoscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo\u00bb, pensiero a lui assai caro e tema prediletto di conferenze nelle tourn\u00e9es <\/em>all’estero, durante le quali cerca di precisare \u201fla nuova sensibilit\u00e0 futurista\u00bb. Il cittadino della grande citt\u00e0 moderna vive, grazie allo sviluppo tecnico offerto, dal telegrafo, dal telefono, dal grammofono, dal treno, dall’automobile, dall’aeroplano, dal cinema ecc., con un’intensit\u00e0 diversa che nel passato, e pu\u00f2 disporre di una sintesi quotidiana di ci\u00f2 che avviene in tutto il mondo. La sua sensibilit\u00e0 viene moltiplicata e l’uomo acquisisce un \u201bsenso globale’ o \u201bsenso mondiale’, cio\u00e8 quasi una sorta di ubiquit\u00e0 e simultaneit\u00e0. Il tempo e lo spazio sono morti, si annuncia gi\u00e0 nel manifesto del \u201fFigaro\u00bb perch\u00e9 l’uomo ha creato \u201fl’eterna velocit\u00e0 onnipresente\u00bb. La simultaneit\u00e0 come motivo poetico viene usata, prima della guerra, in modo alquanto vago: ci si limita a giustapporre in una poesia tradizionale o nelle parole in libert\u00e0, denominazioni di luoghi geograficamente distanti fra loro.<\/p>\n\n\n\n

Ma durante e subito dopo la guerra questo stesso motivo assume un certo rilievo nelle sintesi del teatro futurista, come anche nei manifesti La cinematografia futurista <\/em>(1916) e Il teatro futurista radiofonico <\/em>(1933, lo stesso anno in cui Marinetti pubblica i Poemi simultanei<\/em>). Invece la simultaneit\u00e0 degli anni prebellici influenza, se non la forma, la visione futurista dell’uomo. Questa \u00e8 una conseguenza logica della modernolatria dei futuristi e della loro fede nella dea Velocit\u00e0. Si deve anche osservare che questo \u201fuomo moltiplicato\u00bb \u00e8 fatto di parti sostituibili ed \u00e8 quindi teoricamente immortale. Non cercher\u00f2 di esaminere qui gli audaci tentativi compiuti nelle arti figurative e nella musica per soddisfare i nuovi bisogni espressivi dell’uomo moderno, ma va sottolineato che gli artisti futuristi della parola e dell’immagine collaborano strettamente e che anche i pittori creano parole in libert\u00e0: \u00e8 forse questa la spiegazione dell’importanza che assume il momento visuale. Le frontiere fra le arti vengono spesso cancellate: i poeti futuristi devono essere stati ispirati in particolar modo dal tentativo boccioniano di risolvere, nella teoria e nella prassi i diversi problemi della simultaneit\u00e0 sotto il segno della \u201bcompenetrazione dei piani’ e della \u201bsimultaneit\u00e0 degli stati d’animo’. A volte, infatti, i poeti tentano nei loro scritti di rendere tanto le \u201blinee-forza’ quanto la \u201bcompenetrazione’ dei pittori. \u201fI trams s’incrociano, l’automobili sembra\/entrino nei trams e ne fuorescano\u00bb, scrive Buzzi in una poesia \u201burbana’ in Versi liberi<\/em>, alludendo probabilmente a un passo famoso del Manifesto tecnico della pittura futurista<\/em>. Cangiullo ha tentato nelle sue parole in libert\u00e0 Addiooooo <\/em>di rendere Gli addii<\/em>, n. 1 del trittico boccioniano Stati d’animo<\/em>, che indusse molti futuristi a rendere verbalmente la simultaneit\u00e0 dello stato d’animo totale nell’uomo moderno, che \u00e8 bombardato da sensazioni immediate ma allo stesso tempo sente come attuali esperienze e ricordi depositati nel passato; ed \u00e8 questo un campo che si suole piuttosto ricondurre all’arte delle parole che a quella delle immagini. Va anche ricordato che le teorie dei pittori futuristi sulla simultaneit\u00e0 provocarono un violento dibattito a Parigi, dove la paternit\u00e0 della nozione di \u201bsimultaneit\u00e0’ fu contesa fra Boccioni e diversi cubisti; ci\u00f2 influir\u00e0 in modo non indifferente sull’arte della parola dei circoli poetici parigini vicini al futurismo. Come abbiamo gi\u00e0 detto, Marinetti svolgeva in \u201fPoesia\u00bb, un’energica propaganda a favore del vers libre <\/em>e la sua ultima opera di rilievo prima delle parole in libert\u00e0, \u00e8 in versi liberi. Qui \u00e8 interessante la prospettiva aerea – il paesaggio danza, si contorce e qualche passo presenta un certo parallelismo con i mutamenti di prospettiva alla Porter nella tecnica cinematografica. Nel Manifesto tecnico <\/em>del maggio 1912 Marinetti ci informa che fu proprio durante un volo che egli per la prima volta comprese \u201fl’inanit\u00e0 ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero\u00bb e sent\u00ec un furioso bisogno di \u201fliberare le parole traendole fuori dalla prigione del periodo latino\u00bb. Volando, tutto appare in una prospettiva nuova, \u201fnon pi\u00f9 di faccia o per dietro, ma a picco, cio\u00e8 di scorcio\u00bb. Le teorie sulle parole in libert\u00e0 vengono inoltre esposte in Risposte alle obiezioni<\/em>, nell’agosto dello stesso anno, e nel manifesto del maggio 1913. A questi scritti si aggiungono gli articoli-manifesti su \u201fLacerba\u00bb e altrove. \u00c8 dunque l’elica che detta le teorie letterarie nel Manifesto tecnico <\/em>del 1912. Il sostantivo deve essere usato liberamente senza riguardo per la struttura della frase: nel verbo devono dominare le forme infinite perch\u00e9 solo esse sono sufficientemente dinamiche per rendere la continuit\u00e0 della vita e possono dunque raggiungere l’intuizione elastica del lettore moderno. Gli aggettivi e gli avverbi sono statici, impediscono la fantasia e per questo vanno banditi; il sostantivo deve quindi essere caratterizzato da un altro sostantivo che crei un’analogia, per es. \u201buomo-torpediniera’. Parole come \u201bcos\u00ec’, \u201bcome’, \u201bsimile a’ sono inutili perch\u00e9 l’acuita sensibilit\u00e0 dell’uomo moderno coglie immediatamente l’analogia. Anche i segni d’interpunzione convenzionali vengono eliminati perch\u00e9 statici. Al loro posto Marinetti raccomanda segni matematici e indicazioni ritmiche, come +\u2212x:=, che possono rendere i movimenti, la quantit\u00e0 (come le lettere maiuscole e le variazioni tipografiche) e fanno risparmiare tempo. Le analogie e le immagini sono come il sangue della poesia e il poeta pu\u00f2, con \u201fla catena delle analogie\u00bb, riprodurre le fasi successive del movimento di un oggetto. La materia in s\u00e9 deve sostituire l’io e le tendenze psicologistiche della letteratura; ci\u00f2 \u00e8 reso possibile dall’intuizione del poeta e dalla \u201fossessione lirica della materia\u00bb. Non \u00e8 lecito attribuire alla materia qualit\u00e0 umane: la vita dei motori e la vita meccanica devono essere rese per se stesse, al massimo con l’aiuto di qualche strumento tecnico mutuato dalla cinematografia. Alla letteratura vanno aggiunti tre elementi non letterari: il \u201brumore’, che rivela la dinamica degli oggetti e pu\u00f2 essere ottenuto con l’onomatopea, il \u201bpeso’, che svela la capacit\u00e0 degli oggetti di volare, e l’\u201bodore’, che mostra la loro capacit\u00e0 di diffondersi. Grazie all’\u201bimmaginazione senza fili’, in una similitudine poetica \u00e8 sufficiente un solo membro. In Risposte <\/em>Marinetti riporta un capitolo della Battaglia Peso<\/em>+Odore <\/em>come esemplificazione e risposta alle critiche rivolte al Manifesto tecnico<\/em>. Ne riproduciamo qui un breve passo, tralasciando per\u00f2 le peculiarit\u00e0 tipografiche: \u201fmitragliatrici = ghiaia + risacca + rane Tintinnio zaini fucili cannoni ferraglia atmosfera = piombo + lava + 300 fetori + 50 profumi selciato materasso detriti sterco-di-cavallo carogne flic-fiac ammassarsi cammelli asini TUMB-TUUUM cloaca Souk-degli-argentieri dedalo seta azzurra galabieh porpora aranci moucharabieh archi scavalcare biforcazione piazzetta pullulio\u00bb. Sono evidenti le sequenze di sostantivi, le analogie dirette \u201bsenza fili’, la mancanza di aggettivi, avverbi, congiunzioni, interpunzione, la presenza di cifre, segni matematici, infiniti, la libert\u00e0 grammaticale e sintattica. I rumori (l’onomatopea), gli odori e il peso sono resi direttamente con i sostantivi, e l’enfasi posta sulla quantit\u00e0 si manifesta nel tentativo di rendere la simultaneit\u00e0 di uno stato d’animo mediante addizioni. L’io \u00e8 assente, il disordine \u00e8 palesemente massimo, e l’aspetto tipografico \u00e8 anormale (il passo citato \u00e8 preceduto da una superficie bianca). Nel manifesto del maggio 1913, Distruzione della sintassi<\/em>, prosegue l’esposizione teorica, mentre Marinetti spiega il nuovo modo in cui l’uomo moderno, inebriato di velocit\u00e0, percepisce l’esistenza: \u00e8 un modo cio\u00e8 sintetico, rapido, ellittico, che rifugge perci\u00f2 da analisi e spiegazioni: \u201fRaccontami tutto, presto, in due parole!\u00bb. Di qui l’esigenza di una lingua telegrafica, secca, laconica. Si annuncia la morte del verso libero, che \u00e8 ora sostituito dalle parole in libert\u00e0 (PIL), e si apre la strada per le analogie dirette della \u201fimmaginazione senza fili\u00bb (ISF). Si proclama che gli aggettivi ormai potranno avere solo funzione di segnali e se ne accettano tre tipi: aggettivo semaforico, aggettivo-faro e aggettivo-atmosfera. La tipografia tradizionale deve essere distrutta. Le argomentazioni a favore dell’onomatopea ricordano quelle dei pittori futuristi e cubisti a favore del collage<\/em>. Si raccomanda l’uso di segni matematici, fra cui + per connettere i componenti di un’esperienza di simultaneit\u00e0. Marinetti chiama il suo progetto per la simultaneit\u00e0 \u201flirismo multilineo\u00bb e lo equipara a \u201fquella simultaneit\u00e0 che ossessiona anche i pittori futuristi\u00bb. Ogni riga contiene un tipo diverso di sentimenti o di sensazioni, e il lettore pu\u00f2 seguire le impressioni compresenti abbracciando con lo sguardo un gruppo di righe. E\u2019 predominante una catena di sensazioni e analogie visive, questa verr\u00e0 stampata pi\u00f9 nettamente, mentre la catena di sensazioni acustiche verr\u00e0 resa con caratteri pi\u00f9 grandi di quelli usati per la catena di fenomeni olfattivi; questi ultimi, a loro volta, domineranno le catene che indicano il peso o la dispersione degli oggetti. Quando si descrive come i Turchi incendiano un ponte bulgaro, si usano caratteri di ben sei formati diversi; la catena con i caratteri maggiori rende il senso di disperazione \u201ffine disperazione perduto niente-da-fare inutile\u00bb – mentre quella con i caratteri pi\u00f9 piccoli riproduce gli odori \u201csterco-di-cavallo orina bidet ammoniaca odore-tipografico\u00bb. Altre righe rendono denominazioni di colori, esclamazioni, crepitio di mitragliatrici e altri fenomeni acustici, sensazioni tattili, ecc. ecc. La novit\u00e0 consiste nella disposizione \u201fmultilinea\u00bb. Marinetti difende anche una \u201fortografia libera espressiva\u00bb,  \u201furrrrrrraaaaah\u00bb, che si collega direttamente alla prediletta onomatopea: in questo modo il declamatore raggiunger\u00e0 \u201fl’accordo onomatopeico psichico\u00bb. Come abbiamo ricordato, l’ispirazione all’onomatopea veniva a Marinetti principalmente dalla guerra e dalla metropoli moderna. In un articolo su \u201fLacerba\u00bb dell’aprile 1914,  Marinetti riassume e precisa le sue teorie sull’onomatopea.<\/p>\n\n\n\n

I presupposti ne sono l’invasamento dei futuristi per la materia e il loro amore per i motori. Marinetti distingue fra quattro tipi di onomatopea. La pi\u00f9 semplice \u00e8 l’\u201fonomatopea diretta imitativa elementare realistica\u00bb il crepitio delle mitragliatrici viene reso con \u201ftatatatata\u00bb, spesso ridicolizzata dai critici contemporanei di Marinetti, che in lui videro solo questo aspetto onomatopeico. Gli altri tipi sono l’\u201fonomatopea indiretta complessa e analogica\u00bb (il \u201frumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo\u00bb vengono riprodotti con \u201fdum-dum-dum-dum\u00bb), l’\u201fonomatopea astratta\u00bb (uno stato d’animo pu\u00f2 essere espresso con \u201fran ran ran ran\u00bb) e l’\u201faccordo onomatopeico psichico\u00bb, che si raggiunge quando si combinano pi\u00f9 \u201fonomatopee astratte\u00bb. C’\u00e8 qui probabilmente l’eco dei discorsi dei pittori futuristi sulla ri-creazione del’\u201faccordo psichico\u00bb e degli \u201fstati d’animo\u00bb. La \u201fsensibilit\u00e0 numerica\u00bb \u00e8 la conseguenza dell’esigenza, da parte dell’uomo moderno, di precisione e rapidit\u00e0. Le definizioni liriche devono essere quanto mai esatte e possibilmente avere forma di equazione: \u201forizzonte = trivello acutissimo del sole + 5 ombre triangolari (1 km dilato) + 3 losanghe di luce rosea + 5 frammenti di colline + 30 colonne di fumo + 23 vampe\u00bb. Con le parole in libert\u00e0 si rompe, secondo Marinetti, la tradizione, nata con Omero, della successione narrativa perch\u00e9 le PIL esprimono il carattere integrale, dinamico e simultaneo dell’universo. Dunque, dietro l’ambizione del paroliberista di riprodurre la totalit\u00e0 come \u00e8 sentita dall’uomo moderno, che vive febbrilmente ed \u00e8 esposto a infinite sensazioni, si nascondono una considerazione materialistica e quantitativa della realt\u00e0 circostante e una teoria sulle possibilit\u00e0 espressive dell’imitazione. Le PIL non sono n\u00e9 prosa n\u00e9 poesia tradizionali (distinzioni come forma-contenuto, soggettivo-oggettivo, poesia-realt\u00e0 sono difficilmente applicabili a opere che vogliono esprimere la materia in s\u00e9), ma piuttosto una forma di letteratura \u201bconcreta’. In alcuni casi limite, le PIL forniscono materia bruta che viene resa con onomatopee e immagini in libert\u00e0. Gli elementi puramente visivi predominano pi\u00f9 nel paroliberista Cangiullo che in Marinetti, ma naturalmente sono di gran lunga pi\u00f9 spiccati nei pittori futuristi che si dedicano alle PIL, quando i confini fra le diverse arti tendono a svanire: le parole di Carr\u00e0 \u201fnoi pittori-poeti futuristi\u00bb sono significative. Del resto, Marinetti sosteneva che le PIL dovessero essere \u201fautoillustrazioni\u00bb. Anche gli elementi calligrafico-ideografici, per cui il volo dell’aeroplano veniva reso visivamente con la disposizione delle lettere, richiamarono un grande interesse nel dibattito internazionale della Parigi prebellica, e certamente influenzarono, tra gli altri, Apollinaire. Mentre alla met\u00e0 del secondo decennio del XX secolo in tutta Europa, quasi in coincidenza cronologica con alcuni dei pi\u00f9 trasgressivi movimenti dell\u2019avanguardia, e per mano di artisti che di questi movimenti erano stati parte attiva, dal cubismo al dadaismo, dall\u2019espressionismo al futurismo, soffi\u00f2 il vento di un nuovo classicismo, annunciato da opere diventate simbolo di quell\u2019inversione di linguaggio, o, meglio sarebbe dire, di quella conversione \u201cal concreto, al semplice, al definitivo\u201d di cui parler\u00e0 alcuni anni pi\u00f9 tardi Margherita Sarfatti, la teorica del Novecento italiano. Partendo proprio dalla figura ella era una grande letterata \u00e8 fu la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d\u2019arte, dimostrando versatilit\u00e0 e competenza. Tuttavia oggi viene comunemente ricordata soprattutto perch\u00e9, pur provenendo da una famiglia ebrea, ella 1910 divenne l\u2019amante di Benito Mussolini pianificandone la politica culturale fino alla svolta delle leggi razziali, quando per lei divenne opportuno espatriare. In realt\u00e0, per quanto contraddittoria, la vicenda umana e professionale della Sarfatti non merita le facili riduzioni. Come altri personaggi del suo tempo, la Margherita Grassini sembra attratta in modo ricorrente dai percorsi contrastati e fiammeggianti di passioni, sotto alcuni aspetti dimostra il suo impegno contro la discriminazione sessista, scrivendo e finanziando dei periodici femministi, sotto altri aspetti evidenzia una tendenza a misurarsi soprattutto con il modello di successo maschile, rappresentato prima dal padre, poi dal marito, da Mussolini e persino da alcuni artisti con cui in tempi diversi instaura una relazione sentimentale. Margherita si muove spesso su un crinale di improbabili equilibri che nel periodo di impegno socialista scrive sull\u2019Avanti, e si batte per l\u2019uguaglianza, tuttavia non riesce a rinunciare al lusso e ai privilegi di casta, tanto che di frequente viene criticata dalla sua stessa cerchia.<\/p>\n\n\n\n

Scrive sul periodico \u2018Unione femminile\u2019 e collabora fino al 1915 alla pubblicazione \u2018La difesa delle donne lavoratrici\u2019, frequenta la Kuliscioff, ma il suo emancipazionismo naufraga di fronte al mito dell\u2019uomo-guida, dell\u2019amour fou a cui immolarsi. Margherita si forma sugli scritti di John Ruskin, legge Marx, Turati e Anna Kuliscioff. Nel 1898 sposa giovanissima, a dispetto della famiglia, un avvocato socialista da cui avr\u00e0 tre figli, lui che aveva tredici anni pi\u00f9 di lei, imposta il matrimonio in modo libertario. Si impantana per quasi vent\u2019anni nella relazione con Mussolini, anche lui sposato ma geloso al pari di lei. Animata da uno spiritualismo tormentato e segnato tra l\u2019altro dal suicidio di una sorella Margherita esita tra la fede ebraica e il cattolicesimo, a cui si converte nel 1928. La Margherita Grassini Sarfatti  trasforma anche la propria visione politica, inizialmente affine al socialismo, in un convinto nazionalismo e progressivamente si coinvolge nell\u2019avventura fascista. Appoggia il regime, ma discute con Mussolini a proposito dei gerarchi in ascesa, che lei considera volgari e pericolosi. Il rapporto con lui attraversa alti e bassi, finch\u00e9 si deteriora ed entra in piena crisi la Sarfatti fugge quando vengono approvate le leggi razziali e ritorna solo alla fine del conflitto mondiale, per trascorrere gli ultimi anni lontana dalla ribalta a cui era abituata. Gli scritti e le testimonianze concordano sulla poliedrica intelligenza di Margherita e sulla vastit\u00e0 della sua cultura, la Grassini cresce in una famiglia veneziana assai agiata e dispone di maestri eminenti, sensibile intenditrice d\u2019arte, condivide con il marito Cesare il desiderio di una vita sociale pi\u00f9 vivace perci\u00f2 nel 1902 si trasferisce con lui a Milano, dove d\u00e0 vita ad un salotto frequentato dai pi\u00f9 promettenti artisti del momento e guida iniziative culturali importanti. Conosce quattro lingue e incontra personalit\u00e0 di fama dal futuro pontefice Pio X, alla regina Elena di Savoia, a Guglielmo Marconi, a Jos\u00e9phine Baker e si circonda di numerosi artisti e letterati  tra cui Ada Negri, Fogazzaro, Marinetti, Shaw, Cocteau, D\u2019Annunzio, Prezzolini, Palazzeschi, Panzini, scultori e pittori del calibro di : Adolfo Wildt, Arturo Martini, Mario Sironi, Marussig, Carr\u00e0, Russolo, Boccioni e degli architetti Sant’Elia e Terragni. L\u2019incontro anche sentimentale con il giovane Mussolini avviene nel 1912 su posizioni socialiste, da cui entrambi si allontanano in quanto interventisti per fondare Il Popolo d’Italia, ma la realt\u00e0 della Prima Guerra Mondiale \u00e8 durissima, nel 1918 muoiono al fronte anche ragazzi come il  figlio di Margherita in questa fase gli ideali di sacrificio e dedizione patriottica che avevano animato il figlio non vengono messi in discussione dalla Grassini, ma anzi diventano un riferimento consolatorio per lei, che in seguito pubblicher\u00e0 un volume in versi dal titolo \u2018 I vivi e l’ombra\u2019, dedicato al figlio. Morto il marito nel 1924 Margherita accompagna in modo sempre pi\u00f9 scoperto l\u2019affermazione di Mussolini e del partito esperta organizzatrice di eventi, collabora al piano della marcia su Roma, agli scritti teorici del fascismo e in pieno regime assume anche incarichi istituzionali. Probabilmente la Grassini, forte della stima di cui gode gi\u00e0 da tempo a livello internazionale per i suoi scritti, \u00e8 convinta di poter guidare le scelte politico-culturali del regime e sottovaluta la progressione del clima antisemita. Infatti, sulla questione ebraica Mussolini cambia nel tempo la sua posizione, passando da una iniziale tolleranza all\u2019assunzione piena del modello nazista. Anche rispetto alla donna che lo sostiene egli muta atteggiamento, pur apprezzandone la bellezza la definisce avara e sordida, secondo uno stereotipo collaudato dalla propaganda fascista nel descrivere gli ebrei. Eppure il duce ha ricevuto da Margherita grande sostegno economico oltre che morale. Anche il miglior biglietto di presentazione ai governi stranieri gli giunge dalla Sarfatti che nel 1926 la scrittrice pubblica \u2018Dux\u2019, la biografia mussoliniana che adula il capo e lo descrive vitale, spregiudicato, sensuale e aggressivo, energico portatore di ci\u00f2 che viene indicato come spirito italico, con la sua consueta padronanza della scena, Margherita presenta il libro negli USA assicurandogli un enorme successo. Finch\u00e9 Mussolini \u00e8 impegnato nella prima organizzazione dello Stato fascista, la Grassini ha notevole spazio probabilmente sono sue alcune parole chiave della propaganda fascista, come fascio e duce, \u00e8 sua la mistica della romanit\u00e0 resuscitata dal fascismo, \u00e8 lei a rendere credibile all\u2019estero l\u2019immagine del duce. Il desiderio mussoliniano di grandezza si arma della competenza di Margherita, che intende correggere il cattivo gusto dell\u2019estetica fascista e assumere il ruolo di musa e mediatrice. Del resto Margherita \u00e8 un\u2019autorit\u00e0 nel campo dell\u2019arte, e da sempre ama valorizzare i talenti orchestrandone la riuscita, incoraggia e protegge i giovani artisti con Umberto Boccioni ed Emilio Notte ha avuto anche brevi relazioni, persegue il disegno di una nuova societ\u00e0 in cui l\u2019arte sia sovrana. La sua visione mescola esaltazione spirituale e residui risorgimentali, spirito pedagogico e individualismo in questo quadro gli artisti sono determinanti per la costruzione del futuro. Tra le due guerre l\u2019arte europea, accantonando l\u2019impeto destabilizzante delle Avanguardie, \u00e8 pronta a rivalutare il realismo classico, in Italia Margherita Grassini Sarfatti auspica appunto un ritorno al classicismo. Con entusiasmo d\u00e0 corpo al suo progetto, che intende coniugare la modernit\u00e0 con la monumentalit\u00e0 del Rinascimento. Infatti, nel 1922 fonda il gruppo noto come Novecento, al quale inizialmente aderiscono sette pittori A. Funi, P. Marussig, L. Dudreville, E. Malerba, M. Sironi, U. Oppi e A. Bucci; alcuni di loro se ne allontanano presto per timore di essere strumentalizzati, ma il gruppo si ricostituisce nel 1926 con il nome di Novecento Italiano e raccoglie, data la protezione assicurata dal regime, un numero assai alto di adesioni. Nonostante le pressioni di chi vuole ridurre la cultura a semplice strumento di regime, per qualche tempo la Sarfatti riesce a mantenere questa iniziativa lontana dai toni pi\u00f9 volgarmente propagandistici, tenendo fede alle motivazioni artistico culturali che la animano. Negli anni successivi la Grassini si interessa all\u2019architettura razionalista, privilegiando progettisti volti al contemporaneo come Terragni, Figini, Michelucci e Pollini. Proprio al giovanissimo Terragni, di cui capisce e protegge il talento, Margherita commissiona il monumento funebre per il figlio Roberto, ignorando altri professionisti pi\u00f9 in vista, ma non ugualmente radicali. Inoltre promuove la valorizzazione delle arti applicate con il fine di coniugare modernit\u00e0 e tradizione, rinnova la Biennale di Monza e istituisce la Triennale di Milano, facendovi costruire il Palazzo dell’Arte. Sebbene aspiri a raccogliere in Novecento l\u2019intera ultima produzione artistica italiana, Margherita \u00e8 comunque aperta a tutti i fenomeni emergenti e interessata alle differenze estetiche ma nel frattempo il Ministero della cultura si trasforma in un rissoso centro di potere, da cui le arrivano attacchi sempre pi\u00f9 numerosi. Mentre all\u2019estero le finalit\u00e0 artistiche di Novecento riscuotono grande successo, in Italia alla Sarfatti viene meno buona parte degli appoggi. L\u2019emarginazione di questa lucida intellettuale coincide in architettura con l\u2019adozione da parte del regime di un freddo e retorico stile littorio, ben lontano dalla sobriet\u00e0 formale del razionalismo. Il tentativo grassiniano di dare al fascismo una piattaforma ideale ormai \u00e8 diventato ingombrante, Margherita non concorda con le imprese coloniali, non approva l\u2019intensificarsi dei rapporti con la Germania nazista, si scontra con l\u2019ostilit\u00e0 di gerarchi avidi e senza scrupoli come Farinacci e Starace e nel contempo percepisce la perdita di interesse nei suoi confronti da parte di Mussolini. Nel 1938, di fronte al clima cos\u00ec mutato, la Sarfatti fugge all\u2019estero; la sua famiglia invece vive in pieno le vicende del totalitarismo antisemita, tanto che una sorella Nella Grassini Errera rimarr\u00e0 vittima del lager ad Auschwitz. Margherita soggiorna prima a Parigi dove frequenta tra gli altri Jean Cocteau, Colette e Alma Mahler e infine si stabilisce in Sud America, dato che il suo desiderio di essere accolta negli USA non ha trovato risposta. Ritorna in Italia alla fine della guerra e nel 1955 riesce a far stampare una autobiografia dal titolo \u2018Acqua Passata\u2019, dove il rapporto con Mussolini \u00e8 quasi ignorato. Resta invece inedito a lungo il primo manoscritto delle sue memorie intitolato \u2018Mea culpa\u2019, pubblicato solo post mortem con il titolo My fault. Negli ultimi anni Margherita si isola nella sua villa di Cavallasca, vicino a Como, dove morir\u00e0 nel 1961.L\u2019interesse per l\u2019arte oppure per le \u2018arti\u2019 nasce precocemente  e si esprime compiutamente in occasione dell\u2019Esposizione Internazionale di arti decorative e industriali moderne tenuta a Parigi nel 1925 e delle Biennali di Monza e poi le Triennali di Milano, occasioni cui ella partecipa direttamente. I suoi interventi in questi ambiti sono stati oggetto di studi specifici ad opera di storici delle rispettive discipline pur tuttavia, ho deciso di riportarle in questo saggio per meglio capire la sua figura di Critico d\u2019Arte e di donna ed i vari movimenti artistici che hanno caratterizzato il primo novecento. Come non ricordare il \u201critorno a Ingres\u201c di Picasso, con la serie dei piccoli disegni naturalistici e dei ritratti di Ambroise Vollard e di Max Jacob, dipinti dal pittore spagnolo verso il 1915, testimonianza di uno dei \u201critorni\u201d pi\u00f9 celebri della storia dell\u2019arte del \u2019900, o quello altrettanto significativo del pittore italiano Gino Severini, che nel 1916 dipinse \u201cin una forma semplice che rammenta i nostri primitivi toscani\u201d il Ritratto di Jeanne e La maternit\u00e0? Ma quale fu la pittura che devi\u00f2 il suo corso nel nuovo classico del \u2019900? Secondo Franz Roh, il teorico tedesco del realismo magico, tutta la migliore pittura europea, dal cubismo al futurismo, all\u2019espressionismo, fu interessata da questo \u201critorno all\u2019ordine\u201d e la maggior parte degli autori che avevano propugnato le tesi dell\u2019avanguardia si ritrovarono verso la fine del secondo decennio del secolo a ripassare la lezione degli antichi maestri. Nell\u2019elenco delle tendenze realiste comparse tra la fine dei secondi anni Dieci e i primi anni Venti, Roh cita il naturalismo di Derain, il purismo di Ozenfant e Janneret, il classicismo di Valori Plastici, la scuola di Rousseau, il verismo di Dix e Grosz, il nuovo linearismo di Beckmann e Hofer. All\u2019origine di questa sorta neo figurativa, che attribuiva alla pittura una funzione ermeneutica della realt\u00e0 profonda attraverso lo studio delle apparenze, stava l\u2019idea del ritorno inteso non come reazione all\u2019avanguardia, bens\u00ec come richiamo dell\u2019antico e del classico alla contemporaneit\u00e0. Scriveva nel 1988 a questo proposito Jean Clair, in un importante saggio dedicato al realismo magico, che il ritorno della pittura a schemi saldamente legati alla tradizione antica era da considerare \u201cinsito nella vita stessa delle forme\u201d: \u201cNon il ritorno automatico, passivo e nostalgico ai valori sicuri del passato, bens\u00ec l\u2019espressione ansiosa, dopo il decennio frenetico che la storia dell\u2019arte aveva attraversato fra il 1905 e il 1915, del bisogno di fondare l\u2019arte del dipingere su basi pi\u00f9 solide e pi\u00f9 stabili\u201d. Che non si fosse trattato di un \u201critorno\u201d inteso come restaurazione di uno stile antico, contrapposto al linguaggio delle avanguardie del primo Novecento, lo dimostra l\u2019ampio dibattito critico, vivacissimo soprattutto in Italia e in Germania, attorno alla definizione della parola classico, da non intendersi, come spiegava il letterato italiano Massimo Bontempelli, come una determinazione di tempo, bens\u00ec come una categoria spirituale: \u201cclassica \u2013 scriveva infatti Bontempelli, profeta della \u2018fine dell\u2019avanguardia\u2019 \u2013 \u00e8 ogni opera d\u2019arte che riesca ad uscire dal proprio e da ogni tempo\u201d. I critici letterari che si occupano della produzione letteraria di Bontempelli, adoperano di solito il termine \u201crealismo magico\u201d per definire i tratti tipici del suo stile letterario. Comunque, occorre rendersi conto del fatto che nelle opere di Bontempelli possiamo individuare sia elementi tipici proprio per il realismo magico sia elementi che rivelano l\u2019ispirazione da altre correnti letterarie. La produzione bontempelliana quindi non pu\u00f2 essere definita nei limiti di un solito filone letterario, ma si tratta piuttosto di un risultato dell\u2019influenza di vari movimenti letterari, artistici e filosofici del tempo. Siccome la presente tesi si occupa dei racconti di Bontempelli scritti negli anni \u201820 e \u201830, nei quali l\u2019influsso del realismo magico sulla produzione dello scrittore prevale sulle altre tendenze, \u00e8 opportuno soffermarsi proprio su questo argomento. Lo scopo di questo capitolo \u00e8 perci\u00f2 quello di provvedere uno sfondo teoretico necessario per poter affrontare l\u2019opera letteraria dello scrittore. Si propone di definire il termine realismo magico e di individuare i tratti tipici di questo filone letterario, confrontandolo con altri filoni letterari che manifestano tratti simili. Inoltre, ci si concentra sulla concezione del realismo magico di Bontempelli, delineando i suoi concetti pi\u00f9 significativi. Esaminando l\u2019espressione \u201crealismo magico\u201d, si pu\u00f2 notare che si tratta di una sorta di ossimoro che unisce due elementi semanticamente in contrasto – da una parte il sostantivo \u201crealismo\u201d che si riferisce a situazioni e ambienti reali, e dall\u2019altra l\u2019aggettivo \u201cmagico\u201d che viene associato con il mondo fantastico e immaginario. Tra i tratti tipici del realismo letterario appartengono l\u2019ambientazione precisa, i protagonisti comuni e la rappresentazione fedele della vita dei personaggi. Gli autori quindi cercano di raffigurare la realt\u00e0 quotidiana, creando nei lettori la sensazione che raccontino fatti veri. Dal punto di vista della forma, la narrativa tende a seguire l\u2019ordine degli avvenimenti senza sperimentazioni stilistiche o formali, facendo continuamente il riferimento al reale. Il termine \u201cmagico\u201d, invece, viene spesso usato per riferirsi a eventi straordinari, soprannaturali e inverificabili. Cos\u00ec, nella narrazione si trovano temi e situazioni inconsueti che si intrecciano e si oppongono con gli schemi tradizionali usati nel realismo. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 quindi una sintesi di due termini opposti che costituiscono un legame tra il mondo reale e fantastico. In altre parole, si parla del realismo magico quando gli elementi magici appaiono in un contesto realistico. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 per la prima volta utilizzato nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh per descrivere lo stile particolare del gruppo dei pittori tedeschi appartenenti al movimento artistico \u201cNuova Oggettivit\u00e0\u201d.  Gli artisti appartenenti a questo movimento cercano di esprimere l\u2019orrore e il caos della guerra, ma i loro dipinti sono privi di ogni sentimentalit\u00e0. Per di pi\u00f9, nella loro concezione della realt\u00e0 sono notevolmente influenzati dal pittore italiano Giorgio De Chirico, esponente principale della corrente artistica che si chiama \u201cLa Pittura metafisica\u201d. Tra i caratteri fondamentali della produzione di De Chirico appartengono per esempio le prospettive multiple, l\u2019assenza dei personaggi umani, le scene che si svolgono nei posti isolati e l\u2019atmosfera inquietante, tutto ci\u00f2 suscita la sensazione di solitudine e straniamento. Dunque, i dipinti metafisici raffigurano oggetti ed eventi che fanno parte della realt\u00e0 quotidiana, ma li presentano da prospettive diverse, creando una sensazione del mistero e della meraviglia. A differenza del realismo magico letterario, nella pittura non troviamo gli elementi magici o fantastici inquadrati esplicitamente nella rappresentazione della realt\u00e0, ma si tratta piuttosto di una visione del mondo attonita, come se la realt\u00e0 fosse vista attraverso un obiettivo misterioso. Successivamente, il realismo magico \u00e8 associato con il realismo insolito degli artisti come Ivan Albright, Paul Cadmus e George Tooker che fanno parte del gruppo di pittori americani attivi negli anni \u201840 e \u201950. Quanti dipinti si potrebbero considerare delle vere e proprie opere che fanno parte di quel rinnovamento che, in opposizione ai linguaggi delle avanguardie, allo scorcio del secondo decennio del secolo tornarono a parlare l\u2019antica lingua dei grandi maestri primitivi italiani, di Giotto, di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, alcuni addirittura ritrovando nuove suggestioni nel mito delle culture arcaiche e primitive, cos\u00ec come magistralmente rilette da Picasso il volto pi\u00f9 dionisiaco dell\u2019arte contemporanea, in alcuni tra i suoi pi\u00f9 incredibili dipinti degli anni Dieci, primo fra tutti Les demoiselles d\u2019Avignon? Un sintetismo primitivo, che aveva appassionato anche il giovane Amedeo Modigliani, quando giunse a Parigi nel 1906, e aveva messo alla prova, suppergi\u00f9 negli stessi anni, un po\u2019 tutta l\u2019avanguardia, da Apollinaire a Marie Laurencin, da Delaunay a Vlaminck, da Brancusi a Max Jacob, da Picasso a Max Weber, che nel culto delle antiche civilt\u00e0 nere, ma soprattutto nell\u2019opera incorrotta e profondamente ingenua del Doganiere Rousseau, colsero l\u2019esempio pi\u00f9 alto del realizzarsi, nell\u2019attualit\u00e0 della storia contemporanea, di una nuova, perfetta congiunzione di forma, verit\u00e0 e simbolo. E proprio a Rousseau va dato merito se rimase accesa nell\u2019arte europea del XX secolo una fiamma di na\u00efvet\u00e8 arcaica ed innocente, capace di alimentare il cuore di molti artisti moderni, dai gi\u00e0 citati Picasso, Derain, Max Weber, all\u2019italiano Carlo Carr\u00e0, che per questa via, spenta la passione futurista e non ancora domata quella metafisica, ritrover\u00e0, verso il 1915, i caratteri distintivi di una \u201cpittura dell\u2019origine\u201d sua propria, animata da suggestioni e motivi che richiameranno a nuova vita non solo la tradizione arcaica dei pittori primitivi del Trecento e Quattrocento ma anche la forza perduta del simbolo. In Carlo Carr\u00e0 il ricordo della figurazione primitiva di Rousseau diventer\u00e0 l\u2019allegoria del Fanciullo prodigio, un dipinto del 1915, in cui si \u00e8 voluto acutamente ravvisare una sorta di ritratto dell\u2019Artista, di colui che attraverso la sofferenza dell\u2019et\u00e0 adulta ha ritrovato la fanciullezza e nella fanciullezza ha riabbracciato il prodigio della Meraviglia, lo sguardo incontaminato della purezza. Nello spazio senza tempo, dove viaggia La carrozzella, dipinta da Carr\u00e0 nel 1916 o nel primitivismo scarnificato ed enigmatico di I romantici, sempre del 1916, si compie la brevissima ma intensa stagione del primitivismo italiano, che volger\u00e0 da queste premesse, verso l\u2019affermazione di quella che il grande critico e storico dell\u2019arte tedesca Wilhelm Worringer, proprio riferendosi all\u2019opera di Carr\u00e0, nel 1921 defin\u00ec \u201cla misura classica dell\u2019arte europea\u201d. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell\u2019avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d\u2019Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali B\u00f2cklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell\u2019arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall\u2019inizio attese alla vita segreta delle cose e tent\u00f2 di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all\u2019incirca a partire dal 1910, sebbene l\u2019anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella citt\u00e0 di Ferrara, l\u00ec giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carr\u00e0, il pi\u00f9 giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di \u201cValori Plastici\u201d: \u201cTornare al mestiere! Non sar\u00e0 cosa facile, ci vorr\u00e0 tempo e fatica\u201d, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di \u201cValori Plastici\u201d, ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di \u201crestaurazione\u201d dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell\u2019immediato primo dopoguerra trov\u00f2 espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze pi\u00f9 vive dell\u2019arte e della critica di quegli anni. Sin dal primo numero ospit\u00f2 sulle sue pagine i nomi pi\u00f9 diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era per\u00f2 l\u2019asserzione della crisi della modernit\u00e0, cos\u00ec come era stata espressa nell\u2019esperienza dell\u2019avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell\u2019ambito di regole formali eterne. Ci\u00f2 si traduceva nella volont\u00e0 di riaffermare la concezione dell\u2019arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come \u201citalianismo artistico\u201d. Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l\u2019intento di definire \u201cil carattere dell\u2019arte\u201d distinguono il \u201cclima di Valori Plastici\u201d dalla generale tendenza del ritorno all\u2019ordine che \u00e8 diffusa negli stessi anni in tutta Europa. \u00c8 datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l\u2019esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perch\u00e9 appaia sul primo fascicolo di \u201cValori Plastici\u201d, la cui uscita verr\u00e0 invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre. Il primo numero di \u201cValori Plastici\u201d apre all\u2019insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l\u2019Ovale delle apparizioni di Carr\u00e0 del 1918. Si accrediter\u00e0 cos\u00ec l\u2019immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c\u2019era un preciso programma, n\u00e9 l\u2019intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all\u2019interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carr\u00e0. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perci\u00f2 ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacit\u00e0 di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell\u2019uomo contemporaneo. Ogni Piazza d\u2019Italia del resto sar\u00e0, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguit\u00e0 e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse pi\u00f9 tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carr\u00e0, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di C\u00e9zanne e la serie pi\u00f9 nota delle Piazze d\u2019Italia di de Chirico appunto, come la celebre Matin\u00e9e angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell\u2019enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita d\u2019occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. \u201cLa pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista \u201cLacerba\u201d nel 1914 non \u00e8 pittura nel senso che si d\u00e0 oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d\u2019archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastit\u00e0, di solitudine, d\u2019immobilit\u00e0 di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l\u2019ha mai fatto \u201cla melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica citt\u00e0 italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole\u201d. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell\u2019allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell\u2019amatissimo fratello Alberto Savinio, pi\u00f9 interessato per\u00f2 alla rappresentazione onirica e surreale della realt\u00e0 che all\u2019indecifrabilit\u00e0 dell\u2019enigma, si volger\u00e0 alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell\u2019immortalit\u00e0, senza per questo rinunciare alla seduzione dell\u2019enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d\u2019altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Gi\u00e0 nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che trover\u00e0 fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. \u00c8 in anticipo anche sulle scelte d\u2019altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porter\u00e0 a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel \u201915 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini \u00e8 forse Carlo Carr\u00e0 l\u2019artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attravers\u00f2 e fu protagonista di tutte le principali tappe dell\u2019arte italiana del primo \u2019900, dal futurismo al primitivismo, all\u2019avventura metafisica, all\u2019approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell\u2019opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. \u201cMutare una direzione in arte \u2013 ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita \u2013 non significa rinnegare tutto il passato, bens\u00ec allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realt\u00e0\u201d. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizz\u00f2 quadri dominati dall\u2019inquietudine ma anche opere di pi\u00f9 complessa fattezza nate dall\u2019ambiguit\u00e0 come la natura morta metafisica super\u00f2 la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il \u201919 e il \u201921, dipingendo alcune delle pi\u00f9 radiose rappresentazioni della storia dell\u2019arte europea del \u2019900. I dipinti Le figlie di Loth, L\u2019attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umilt\u00e0 e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuit\u00e0 della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica. Negli anni successivi Carr\u00e0 riport\u00f2 la sua pittura dentro un alveo di pi\u00f9 forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in et\u00e0 tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non pi\u00f9 alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d\u2019incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell\u2019atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegn\u00f2 Carr\u00e0 nell\u2019esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni pi\u00f9 bui del fascismo all\u2019esercizio etico del mestiere. La Metafisica rappresent\u00f2 un episodio straordinario dell\u2019arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma \u00e8 il caso anche di Carr\u00e0, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano gi\u00e0 consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era gi\u00e0 in ascolto di nuove suggestioni, attratta pi\u00f9 fortemente e pi\u00f9 compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicit\u00e0, la separazione dell\u2019enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribu\u00ec con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realt\u00e0, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell\u2019avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti gi\u00e0 attivi sulla scena dell\u2019arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo pi\u00f9 interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell\u2019attualit\u00e0 del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell\u2019origine e dell\u2019identit\u00e0, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell\u2019avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d\u2019ispirazione. Tra gli interpreti pi\u00f9 originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le pi\u00f9 toccanti e misteriose composizioni di quegli anni \u201cdi mezzo\u201d, tra il \u201920 e il \u201923, anni sospesi tra la vocazione all\u2019incanto del realismo magico e la pi\u00f9 solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell\u2019opera di Carr\u00e0: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecip\u00f2 sempre a Venezia alle rassegne di Ca\u2019 Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuit\u00e0 nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d\u2019oro della vita torinese, all\u2019incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un\u2019arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambi\u00f2 le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell\u2019utopia socialista? Non bast\u00f2 all\u2019inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l\u2019Italia artistica del Rinascimento: i pi\u00f9, Carlo Carr\u00e0 in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all\u2019arte contemporanea l\u2019essenzialit\u00e0 narrativa della lezione esemplare di verit\u00e0 ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d\u2019ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell\u2019ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l\u2019unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di s\u00e9 gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell\u2019ambito pittorico che in quello afferente il significato dell\u2019opera d\u2019arte, che rispose a una nuova visione dell\u2019oggetto acquistava il valore assoluto di \u201csimbolo profondo per contrastare l\u2019eterno flusso mediante qualche cosa che persiste\u201d. \u00c8 questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista \u201cValori Plastici\u201d diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze pi\u00f9 vive dell\u2019arte del tempo, da de Chirico, a Carr\u00e0, a Savinio all\u2019incirca verso il 1923 conflu\u00ec e per certi aspetti si sald\u00f2 con i caratteri pi\u00f9 austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma pi\u00f9 semplicemente una tendenza di stile. L\u2019eterogeneit\u00e0 del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consent\u00ec infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedelt\u00e0 ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello gi\u00e0 ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in et\u00e0 neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest\u2019ultimo che trov\u00f2 compiuta celebrazione nell\u2019opera di Massimo Campigli. I temi pi\u00f9 diffusi furono il ritratto, la natura morta e l\u2019allegoria, porta aperta tra la realt\u00e0 apparente e la verit\u00e0 profonda delle cose. L\u2019allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l\u2019apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest\u2019etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d\u2019arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo \u201cSei pittori del Novecento\u201d (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, cos\u00ec come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell\u2019ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavor\u00f2 con fede e passione per ricondurre ad unit\u00e0 di stile e d\u2019intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell\u2019epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di \u201citalianit\u00e0\u201d dell\u2019arte contemporanea, cui per\u00f2 non pose mai veti n\u00e9 vincoli, accogliendo nel suo gruppo le pi\u00f9 disparate inclinazioni, purch\u00e9 rivolte all\u2019identico progetto di sostegno e valorizzazione dell\u2019arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un\u2019arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un\u2019interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un\u2019arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. \u00c8 delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinit\u00e0 tra l\u2019interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell\u2019identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costru\u00ec gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d\u2019eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, \u00e8 un capitolo complesso della storia artistica dell\u2019Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessit\u00e0 deriv\u00f2 proprio dall\u2019ambiguit\u00e0 della relazione tra l\u2019immaginario dell\u2019ideologia fascista, che nella sua febbrile attivit\u00e0 di propaganda rispolver\u00f2 molti dei vecchi miti dell\u2019Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all\u2019ordine, che dopo l\u2019euforia dell\u2019avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualit\u00e0. Negli anni Trenta il disperdersi all\u2019interno della poetica di Novecento del silenzio e dell\u2019aura incantata del realismo magico, che lasci\u00f2 il posto ad un realismo sempre pi\u00f9 concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell\u2019autonomia dell\u2019arte. La perdita del sogno e del principio di verit\u00e0 favorirono l\u2019avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto l\u00e0 dove si misur\u00f2 con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virt\u00f9. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoch\u00e9 unica capacit\u00e0 di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualit\u00e0 e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell\u2019autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L\u2019allieva, aveva offerto uno dei pi\u00f9 significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell\u2019uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasform\u00f2 il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un\u2019arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell\u2019arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralit\u00e0 dell\u2019esercizio autentico dell\u2019arte dall\u2019acquiescenza al potere. Ci\u00f2 avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non divent\u00f2 mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell\u2019arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall\u2019altro lato perch\u00e9 anche l\u00e0 dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si \u00e8 ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l\u2019organizzazione delle attivit\u00e0 culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre \u201csindacali\u201d provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, \u00e8 inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perch\u00e9 non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire \u201cdi resistenza\u201d, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all\u2019idea di un\u2019arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle pi\u00f9 svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all\u2019espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all\u2019astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicur\u00f2 alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforz\u00f2 le proprie difese contro l\u2019opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell\u2019arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un\u2019apparente, innocua diversit\u00e0, la fronda di chi non era stato solidale all\u2019idea del ritorno all\u2019ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d\u2019esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realt\u00e0, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltiv\u00f2 l\u2019identica tensione di ansia e di verit\u00e0. Da un lato ci fu l\u2019avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raph\u00e4el, e l\u2019amico intimo Scipione. La loro storia, che inizi\u00f2 con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecci\u00f2 naturalmente con quella \u201cufficiale\u201d, scandagli\u00f2 le possibilit\u00e0 dell\u2019arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalit\u00e0 dove il colore riconquist\u00f2 una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacit\u00e0 evocativa, non pi\u00f9 descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l\u2019allontanamento dall\u2019Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raph\u00e4el, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell\u2019arte italiana, la cui eredit\u00e0 fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese \u2018Corrente\u2019, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista \u201cVita giovanile\u201d, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un\u2019artista che salir\u00e0 agli onori delle cronache internazionali dell\u2019arte nell\u2019immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell\u2019Italia postfascista. Gi\u00e0 sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da \u2018Corrente\u2019, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d\u2019oltralpe aveva prodotto nella scia dell\u2019anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell\u2019opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposter\u00e0 il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di \u2018Corrente\u2019 Guttuso rappresent\u00f2 l\u2019anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone pi\u00f9 incline all\u2019espressivit\u00e0 del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicit\u00e0: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell\u2019esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realt\u00e0 nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento. Agli inizi degli anni Quaranta \u2013 gi\u00e0 dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove \u00e8 vicino anche all\u2019ambiente della cosiddetta Scuola romana \u2013 il suo espressionismo cede gli accenti pi\u00f9 forti ad una pi\u00f9 sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali gi\u00e0 si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere \u201cuna nuova sensibilit\u00e0 estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista\u201d. Negli stessi anni, nel silenzio di un\u2019impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi gioc\u00f2 una partita assolutamente solitaria. \u00c8 il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunci\u00f2 a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l\u2019arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversit\u00e0, cos\u00ec come diversa da ci\u00f2 che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell\u2019amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. \u201cNel \u201931 \u2013 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese \u2013 Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all\u2019incisione ch\u2019io ritengo le opere pi\u00f9 ardite e nuove dell\u2019Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l\u2019indagine, tentata in profondit\u00e0 verso la fine del \u201929 e proseguita saltuariamente nel \u201930, con anche pi\u00f9 dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un\u2019ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d\u2019attacco dissolvente all\u2019oggetto… ma l\u2019oggetto non cede mai… Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli \u00e8, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates\u201d. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d\u2019Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi \u00e8 chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo pi\u00f9 ripercorrono il passato per ritrovare la strada.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in otto sezioni :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Novecento Italiano<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nei primi anni Venti, Margherita Sarfatti ha un ruolo di primo piano nell\u2019orientare il gusto e l\u2019attenzione di Mussolini verso le arti figurative. In qualit\u00e0 di Presidente del Consiglio, egli interviene all\u2019inaugurazione della prima mostra dei sette Artisti del Novecento, tenutasi nel 1923 alla Galleria Pesaro di Milano, dichiarando di non voler incoraggiare un\u2019arte di stato, in quanto \u201cL\u2019arte rientra nella sfera dell\u2019individuo. Lo Stato ha un solo dovere: quello di non sabotarla [\u2026]\u201d. I pittori che formano il gruppo originario Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi  sono tutti rappresentati in questa sezione, affiancati da altri artisti che partecipano alle mostre organizzate da Sarfatti a partire dal 1926, quando il movimento assume ufficialmente il nome di Novecento Italiano. Ognuno di essi dipinge in modo diverso, dalle stilizzazioni arcaiche di Campigli alle atmosfere sospese di Casorati, dalla concentrazione sui valori tonali di Morandi alle masse pesanti e squadrate delle figure di Sironi, ma per tutti valgono le parole di Sarfatti: \u201climpidit\u00e0 nella forma e compostezza nella concezione\u201d, nonch\u00e9 quelle di Lino Pesaro che sottolinea la volont\u00e0 di \u201cfare dell\u2019arte pura italiana, ispirandosi alle sue purissime fonti, sottraendola a tutti gli \u2018ismi\u2019 d\u2019importazione\u201d.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019immagine del potere<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il ventennio fascista vede una larghissima diffusione dell\u2019immagine di Benito Mussolini. La sua effigie viene utilizzata a fini di propaganda e costruzione del consenso, attraverso l\u2019esaltazione di tratti fisionomici e caratteriali che diventano metafore del potere. L\u2019evoluzione dell\u2019iconografia mussoliniana segue lo svolgersi degli eventi, riflettendo l\u2019ascesa del Duce verso un regime dittatoriale e le sue ambizioni imperialiste. I ritratti degli anni Venti rappresentano il primo ministro in abiti borghesi, nel solco del ritratto di matrice ottocentesca, anche se non mancano i ritratti ideali che ne fanno la personificazione di una rinnovata classicit\u00e0, come ad esempio il busto monumentale commissionato a Wildt da Sarfatti per la Casa del Fascio di Milano. Qui il dittatore appare, severo e ieratico, nelle vesti di un imperatore romano. Questa iconografia classicista si affermer\u00e0 ancor di pi\u00f9 negli anni Trenta, per legittimare l\u2019espansione coloniale dell\u2019Italia. In quest\u2019epoca prevale l\u2019immagine del Duce come emblema di forza e progresso, modernizzato dallo stile degli artisti futuristi che lo ritraggono come eroe \u201cnuovissimo\u201d: condottiero a cavallo, nocchiere al timone della nazione, aviatore. Nelle sculture di Thayaht e di Bertelli la testa di Mussolini si trasforma in un elmo metallico o in una sintesi dinamica che esprime forza ed energia, un profilo che ruota di 360 gradi, metafora di colui che tutto vede e controlla. Come scrive Carlo Belli: \u201cun candore commovente ci spingeva a credere che il fascismo fosse il movimento instauratore di una lucida modernit\u00e0 europea!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Futurismo. Celebrare l\u2019azione<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

I rapporti di Mussolini con Marinetti e il movimento futurista sono complessi e non sempre lineari, tra allontanamenti e ritorni, ammirazione e distacco. Fascismo e Futurismo condividono il mito dell\u2019azione, l\u2019interventismo, l\u2019estetica della guerra e dei mezzi meccanici, in particolare gli aeroplani, il fascino della scienza e della tecnica. Negli anni Trenta, gli aeropittori e gli artisti della seconda stagione del movimento fanno proprie le esigenze propagandistiche del regime, celebrandone gli ideali e coniando addirittura il termine \u201cfuturfascismo\u201d. Tuttavia, l\u2019avanguardia non riesce a ritagliarsi un ruolo da protagonista nella politica culturale del ventennio, come si pu\u00f2 capire dalla quantit\u00e0 modesta di opere futuriste entrate a far parte delle collezioni pubbliche e dal limitato coinvolgimento di artisti quali Prampolini, Balla e Depero nelle grandi committenze statali. Se \u00e8 vero che il Futurismo non diviene mai arte di Stato, il movimento \u00e8 per\u00f2 determinante per fondare qualcosa di pi\u00f9 importante: un\u2019estetica moderna in Italia. Un linguaggio visivo innovativo che sfrutta tutte le opportunit\u00e0 offerte dal vasto sistema autocelebrativo del regime, esprimendosi nella grafica e nell\u2019illustrazione, negli allestimenti per padiglioni ed esposizioni, in immagini che vengono riprodotte in serie, amplificando in sommo grado questa nuova estetica.<\/p>\n\n\n\n

Arte monumentale<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il Manifesto della pittura murale, firmato da Sironi, Funi, Campigli e Carr\u00e0 nel 1933, sottolinea il valore collettivo e morale della grande decorazione, la sua destinazione sociale e la sua capacit\u00e0 di esprimere valori ideali. L\u2019arte pubblica, diversamente da quella destinata ai salotti borghesi, deve essere accessibile a tutti e Sironi auspica una rinascita delle arti frutto della complementariet\u00e0 di arte e architettura. \u201cQuando si dice pittura murale\u201d scrive l\u2019artista \u201cnon s\u2019intende dunque soltanto il puro ingrandimento sopra grandi superfici di quadri che siamo abituati a vedere [\u2026]. Si prospettano invece nuovi problemi di spazialit\u00e0, di forma, di espressione, di contenuto lirico o epico o drammatico\u201d. La questione della sapienza tecnica e della conoscenza del mestiere si rivela fondamentale per affrontare le difficolt\u00e0 della grande decorazione a mosaico o ad affresco. Oltre a Sironi, impegnato nella decorazione dell\u2019Aula Magna dell\u2019Universit\u00e0 La Sapienza di Roma, si misura con questa tecnica Achille Funi, per il quale il ministro Bottai istituisce la prima cattedra di affresco in Italia, all\u2019Accademia di Brera. I cartoni preparatori esposti in mostra evidenziano la sua predilezione per soggetti mitologici o tratti dalla storia antica, in sintonia con il classicismo novecentista. Tra gli scultori particolarmente attivi nell\u2019ambito dell\u2019arte pubblica vi \u00e8 Arturo Martini che, nel nuovo Palazzo di Giustizia a Milano, colloca il grandioso bassorilievo in marmo La Giustizia corporativa, qui in una fusione in bronzo di dimensioni pi\u00f9 piccole.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019architettura e il rapporto con le arti<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel 1933 Antonio Maraini, artista a capo del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti, scrive del \u201cmeraviglioso germogliare di palazzi, di piazze, di vie aperte alla vita, allo studio, al traffico della nazione\u201d su cui si andava fondando l\u2019arte fascista. L\u2019architettura \u00e8 considerata la pi\u00f9 importante tra le arti per il suo ruolo nella rappresentazione del potere e nella costruzione di una nazione moderna. \u00c8 infatti al centro delle esposizioni del regime, promossa da eventi come la Triennale di Milano e diffusa dalle riviste. L\u2019imponente piano di edificazione voluto dal fascismo d\u00e0 impulso all\u2019economia investendo sia nel rinnovamento delle citt\u00e0 storiche sia nella fondazione di nuovi borghi e centri urbani come Littoria, Sabaudia e altre localit\u00e0 dell\u2019Agro Pontino, recentemente bonificato. Vengono realizzate, in particolare, opere pubbliche che rivestono un ruolo fondamentale nel portare l\u2019ideologia fascista nella vita privata dei cittadini: scuole, stazioni, palazzi di giustizia e delle poste, case del fascio, complessi sportivi come il Foro Mussolini. Con questi temi si misurano gli architetti dell\u2019epoca, interpretando il linguaggio internazionale del Razionalismo oppure conciliando le forme essenziali dell\u2019architettura moderna con una monumentalit\u00e0 che il regime impone con sempre maggiore insistenza dopo la met\u00e0 degli anni Trenta, quando si vuole sottolineare il legame con la Roma imperiale. Tale grandiosit\u00e0 celebrativa raggiunge il suo apice nei progetti per l\u2019Esposizione Universale del 1942, alla quale viene destinato un nuovo quartiere a sud di Roma. Dall\u2019Archivio del \u2019900 del Mart proviene la maggior parte dei progetti esposti, che riguardano personaggi come Angiolo Mazzoni, funzionario del Ministero delle Comunicazioni, Adalberto Libera, Luigi Figini e Gino Pollini, Giuseppe Terragni.<\/p>\n\n\n\n

Nuovi miti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ideologia fascista suggerisce agli artisti nuovi temi che contribuiscono alla narrazione di un paese di eroi, atleti, contadini. In particolare, il corpo prestante e allenato, teso al movimento e alla competizione, rappresenta l\u2019espressione pi\u00f9 nobile della vitalit\u00e0 di un popolo. Il culto del corpo affonda le sue radici nella tradizione classica e alcune delle moderne discipline sportive hanno origine nelle attivit\u00e0 fisiche praticate nell\u2019antica Roma. Durante il ventennio, lo sport \u00e8 considerato uno dei valori della societ\u00e0 italiana e possiamo vedere il riflesso di tale convinzione nel moltiplicarsi di opere d\u2019arte che hanno come protagonisti nuotatori, calciatori, lottatori, corridori o pugilatori. L\u2019esaltazione classica della figura umana \u00e8 presente anche in altri soggetti cari al regime, come il lavoro e la famiglia. Coerentemente con l\u2019obiettivo dell\u2019incremento demografico, quest\u2019ultima ha un ruolo centrale nella societ\u00e0 fascista, la quale impone una visione tradizionale e antiborghese che privilegia le famiglie numerose e legate alla terra. Carlo Bonacina, ad esempio, dedica alcuni suoi dipinti e affreschi a La famiglia rurale, rappresentando in modo edificante l\u2019ambiente contadino in cui viveva dal 1931, dopo il suo trasferimento in una valle del Trentino. Quella raffigurata dallo scultore Arrigo Minerbi \u00e8, invece, la famiglia delle origini, con i progenitori raccolti intorno al fuoco e circondati da una natura con la quale sono ancora perfettamente in armonia.<\/p>\n\n\n\n

Il sistema delle arti<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il fascismo, contrariamente ad altre dittature, non impone una vera e propria \u201carte di stato\u201d, bens\u00ec preferisce controllare e indirizzare la produzione artistica attraverso un capillare sistema di premi, sovvenzioni, esposizioni. Questo complesso sistema delle arti garantisce una certa pluralit\u00e0 di linguaggi e, almeno fino al 1938, consente alla maggior parte degli artisti di beneficiare del sostegno dato dal regime allo sviluppo delle arti. Dopo la promulgazione delle leggi razziali, invece, pittori, scultori e architetti di origine ebraica si vedono negare il diritto di progettare, insegnare, esporre e vendere le proprie opere. Nel corso del ventennio nascono nuove rassegne: la Triennale di Milano e la Quadriennale di Roma affiancano la Biennale di Venezia, mentre alla fine degli anni Trenta vengono istituiti due concorsi: il Premio Bergamo e il Premio Cremona. Nato per iniziativa del ministro Bottai, il Premio Bergamo vede la partecipazione di artisti dalla spiccata originalit\u00e0 espressiva come Guttuso, Birolli, Morlotti, Capogrossi, Rosai. Il Premio voluto dal gerarca Farinacci a Cremona, invece, vuole essere una chiara espressione dell\u2019arte fascista. Con esso si manifesta l\u2019ingerenza della politica sull\u2019arte e la volont\u00e0 di stringere un\u2019alleanza con la Germania nazista, che nel 1941 ospiter\u00e0 ad Hannover la mostra della sua terza edizione. Le opere di Cesare Maggi e Alfredo Catarsini sono un esempio di come gli artisti interpretano, con un linguaggio semplice e comprensibile, i soggetti propagandistici dettati dal regime: \u201cAscoltazione alla radio di un discorso del Duce\u201d e \u201cLa battaglia del grano\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u2003<\/p>\n\n\n\n

La caduta della dittatura<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra la fine degli anni Trenta e l\u2019inizio degli anni Quaranta si scorgono i primi segni della crisi della dittatura. Dopo anni all\u2019insegna della celebrazione, viene il tempo in cui alcuni artisti esprimono una critica dura e implacabile, fino a quel momento proibita. Per molti di loro, che avevano militato nelle fila del fascismo, \u00e8 un drastico cambiamento di rotta. \u00c8 il caso del \u201cfascista selvaggio\u201d Mino Maccari, che, nell\u2019estate 1943, presenta nella sua casa a Cinquale la serie Dux: dipinti e disegni realizzati \u201ccon furia gioiosa e insieme tragica\u201d. Da sempre irreverente osservatore del malcostume della societ\u00e0, illustratore caricaturista e poi direttore della rivista \u201cIl Selvaggio\u201d, egli d\u00e0 vita a impietose parodie di un Duce grottesco e dissoluto. In questo periodo Mario Mafai, in fuga con la famiglia per sottrarsi alle leggi razziali, crea le sue Fantasie, un ciclo pittorico di allucinata violenza che denuncia la brutalit\u00e0 della guerra, come in passato fece Goya con i suoi Capricci. Ma la satira pi\u00f9 irriverente e beffarda \u00e8 quella del Gibbo disegnato da Tono Zancanaro, caricatura di un Duce violento e osceno che incarna i vizi e i mali dell\u2019intera societ\u00e0. Inesorabilmente, con la fine del regime cadono i suoi simboli: le effigi del dittatore che erano state oggetto di culto vengono colpite dalla furia iconoclasta che accompagna il declino di ogni tirannia. Ce lo ricorda il busto in bronzo Dux di Adolfo Wildt, danneggiato dai partigiani nei giorni della Liberazione.<\/p>\n\n\n\n

Museo Mart di Rovereto<\/p>\n\n\n\n

Arte e Fascismo<\/p>\n\n\n\n

dal 14 Aprile 2024 al 1 Settembre 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 21.00- Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Arte e Fascismo. Veduta della mostra. Ph Mart, Edoardo Meneghini, 2024<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

in mostra al Museo Mart di Rovereto Giovanni Cardone Fino al 1 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Museo Mart di Rovereto la mostra Arte e Fascismo da un\u2019idea di Vittorio Sgarbi a cura di Beatrice Avanzi e Daniela Ferrari. Tra pittura, scultura, documenti e materiali d\u2019archivio, il percorso espositivo si snoda tra 400 opere […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3925,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-3923","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/arte-e-Fascimo-3.jpg?fit=1024%2C684&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3923","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3923"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3923\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3928,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3923\/revisions\/3928"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3925"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3923"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3923"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3923"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}