{"id":3861,"date":"2024-05-03T10:12:36","date_gmt":"2024-05-03T13:12:36","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3861"},"modified":"2024-05-03T10:12:38","modified_gmt":"2024-05-03T13:12:38","slug":"una-mostra-dedicata-a-pier-paolo-paolini-lultimo-intellettuale-europeo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3861","title":{"rendered":"Una mostra dedicata a Pier Paolo Paolini l\u2019ultimo Intellettuale Europeo"},"content":{"rendered":"\n

Al Nuovo Museo Nazionale di Monaco<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare la mostra al Nuovo Museo Nazionale di Monaco \u2013 Villa Sauber – Principato di Monaco la mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini \u2013 Pasolini in Chiaroscuro a cura di Guillaume de Sardes. Pasolini l’ultimo intellettuale europeo e di fama mondiale dopo Mezzo secolo\u00a0 dalla sua morte, la sua influenza si esercita ancora nei diversi campi da lui occupati: viene letto, citato, commentato, adattato, ispira i creatori di oggi. Sebbene amasse definirsi soprattutto uno \u201cscrittore\u201d, fu attraverso i suoi film che raggiunse il grande pubblico. Anche il cinema, che ha costituito la cassa di risonanza delle sue idee politiche, occupa un posto centrale nella sua opera. \u00c8 a questo aspetto, visto attraverso il prisma dell\u2019influenza dell\u2019arte classica e contemporanea sull\u2019estetica dei suoi film, che \u201cPasolini in Chiaroscuro\u201d \u00e8 particolarmente interessato. Estratti da\u00a0Accattone<\/em>\u00a0,\u00a0Th\u00e9or\u00e8me<\/em>\u00a0,\u00a0Sal\u00f2<\/em>\u00a0, ecc. vengono cos\u00ec accostati a dipinti di Pontormo, Pieter Claesz, Giorgio Morandi, Fernand L\u00e9ger o Francis Bacon.\u00a0Dopo aver presentato il modo in cui Pasolini si affid\u00f2 ai pittori del passato per comporre le inquadrature dei suoi film, la seconda parte della mostra lo scrittore-regista si ispir\u00f2 hai suoi successori. Sono una trentina gli artisti internazionali che gli hanno reso omaggio, molti dei quali hanno lavorato sul materiale stesso dei suoi film. In una mia ricerca storiografica e scientifica vorrei evidenziare la figura di Pasolini apro il saggio dicendo : Pier Paolo Pasolini uno dei pi\u00f9 grandi intellettuali del nostro tempo il suo pensiero ancora attuale nel ricordare questo grande Poeta, volevo evidenziare la complessa e articolata vicenda artistica e intellettuale di Pier Paolo Pasolini, l\u2019ossessione per l\u2019esprimere e l\u2019esprimersi si pone come forza trainante della sua magmatica produzione, che spazia dalla poesia dialettale alla narrativa, dalla scrittura critica e giornalistica alle sceneggiature teatrali e cinematografiche, dalla pittura alla canzone, dagli interventi radiofonici e televisivi alla grande avventura del cinema. Per lo scrittore, infatti, il linguaggio rappresenta al contempo un elemento di estrema privatezza, che gli consente di instaurare un contatto immediato con le proprie diverse dimensioni di appartenenza, e un veicolo, eminentemente sociale, in grado di superare l\u2019autoreferenzialit\u00e0 per farsi strumento d\u2019azione nel mondo e sul mondo. La ricerca linguistica pasoliniana si inscrive allora in una pi\u00f9 ampia concezione dell\u2019esperienza artistica come forma di azione, inscindibile quindi dalla figura dell\u2019autore, che in quanto tale entra a far parte, con ogni suo gesto, parola, presa di posizione, manifestazione pubblica, della totalit\u00e0 della propria opera. La sperimentazione linguistica incarna quindi una condizione necessaria di esistenza, in quanto riflette e al contempo garantisce il suo grado di partecipazione alla realt\u00e0 circostante: allora, il suo furore comunicativo, al contempo gioioso e tormentato, non pu\u00f2 evidentemente essere soddisfatto solo dal patrimonio espressivo del linguaggio verbale, nel quale egli scorge anzi il pericolo dell\u2019impoverimento semantico, ovvero di un graduale scollamento dalla realt\u00e0 delle cose, che egli rifugge volgendosi a una molteplicit\u00e0 di codici linguistici differenti, nell\u2019ansiosa ricerca di strumenti comunicativi il pi\u00f9 possibile autentici e trasparenti. Per tutta la sua vita, Pasolini vive in effetti una sorta di \u00absofferenza del linguaggio\u00bb dovuta alla reciproca estraneit\u00e0 dei differenti codici, i cui confini gli appaiono come barriere rispetto \u201calla cattura di una presunta realt\u00e0 immanente\u00bb al di fuori di essi: \u00e8 per questo che egli \u00abnon si \u00e8 mai lasciato andare veramente e sino alle estreme conseguenze alla specificit\u00e0 dei vari linguaggi via via adottati e poi accantonati, per poi essere recuperati, mescidati, contaminati con altri\u201d. In effetti, la pulsione del poeta verso l\u2019universo linguistico incarna l\u2019urgenza esistenziale del doversi esprimere per sopravvivere, il che richiama alla mente la concezione wittgensteiniana del linguaggio come \u00abparte di un\u2019attivit\u00e0, o di una forma di vita\u00bb\u00a0 e davvero, per Pasolini, i differenti linguaggi costituiscono altrettante forme di rapportarsi agli altri e al mondo, oltre che di entrare in connessione profonda con i diversi aspetti della propria identit\u00e0. Il dialetto rappresenta in questo senso sicuramente uno strumento d\u2019elezione, capace di suscitare nel poeta echi profondissimi, riconducendolo al Friuli della sua prima giovinezza e quindi a un\u2019et\u00e0 in cui gioia, purezza, tormento e desiderio erano in lui ancora vivissimi e indistinti: nella visione pasoliniana, il dialetto coincide infatti con l\u2019intero paesaggio naturale e umano delle campagne friulane, configurandosi come lingua dei desideri, della memoria e, soprattutto, come lingua per la poesia, una lingua \u00abche pi\u00f9 non si sa\u00bb e in cui egli invece scorge la straordinaria capacit\u00e0 di restituire alla Parola il suo potere primigenio, quello di \u2018agganciare il mondo\u2019\u00a0 e contenerlo in s\u00e9. Cos\u00ec, non solo egli sceglie di conferire dignit\u00e0 letteraria al dialetto materno di Casarsa, privo di tradizione scritta, utilizzandolo per la sua prima raccolta poetica nel 1942, ma indaga e impiega il romanesco per i suoi romanzi degli anni Cinquanta, dedica numerosi articoli e saggi critici alla riflessione sul ruolo e l\u2019importanza del dialetto fino all\u2019ultimo intervento, a pochi giorni dalla morte, dedicato appunto al \u2018volgar\u2019eloquio\u2019, e si impegna con passione e acribia filologica nella riscoperta sia delle opere, misconosciute, dei poeti dialettali novecenteschi, che dei canti popolari tradizionali. La lingua italiana, d\u2019altro canto, agisce sullo scrittore come un irresistibile fulcro di riflessioni tanto stimolanti quanto problematiche, che vanno dalle considerazioni in merito alla consunzione della lingua letteraria, esprimibile dato anche le vicende storiche succedute, fino alla celebre denuncia nel saggio Nuove questioni linguistiche del 1964 della drammatica assenza di una lingua nazionale in Italia, cui fanno seguito il proclama dell\u2019imminente avvento di una neo-lingua tecnologica e antiespressiva e i vari tentativi, teorici e narrativi, di individuare e sperimentare nuovi ambiti e nuovi usi dell\u2019italiano, per giungere infine agli angosciati appelli degli ultimi anni in merito alla progressiva trasformazione della lingua italiana in uno strumento asservito al Potere borghese, e pertanto degradato, vacuo e menzognero. Parallelamente agli articolati sviluppi della riflessione pasoliniana sulle condizioni e le sorti della lingua italiana, lo scrittore non manca di sperimentarne le differenti variet\u00e0: non solo l\u2019italiano colto e letterario, dunque, ma anche differenti linguaggi settoriali, come l\u2019italiano scientifico dei suoi scritti critici, il linguaggio giudiziario si veda il volume Cronaca giudiziaria, persecuzione e morte: \u00abin un paese orribilmente sporco e quello politico-ideologico da intellettuale impegnato, l\u2019italiano giornalistico e quello delle sceneggiature teatrali e cinematografiche, oltre ai registri pi\u00f9 bassi dell\u2019italiano informale-trascurato e gergale, cui Pasolini, a partire dagli anni Cinquanta, si interessa particolarmente. Quest\u2019ampia gamma di usi del linguaggio verbale non sembra per\u00f2 soddisfare la frenesia espressiva di Pasolini, che lavora con molti altri materiali diversi, da quelli grafico-pittorici ama disegnare e dipingere alla musica scrive versi che poi diverranno canzoni grazie a maestri quali Ennio Morricone o Piero Piccioni, e saranno interpretati da personaggi del calibro di Domenico Modugno e Sergio Endrigo, fino a quel grande \u00abamalgama di linguaggi eterogenei\u00bb che d\u00e0 vita e sostanza all\u2019universo cinematografico. Il cinema rappresenta in effetti per Pasolini un\u2019esperienza teorica e sperimentale particolarmente significativa, in grado di attrarre a lungo il suo interesse semiologico, dando origine a un\u2019importante serie di riflessioni ispirate alla sua visione del cinema come \u00ablingua scritta della Realt\u00e0\u00bb , o lingua scritta dell\u2019azione, moderna proiezione del \u00abprimo e principale dei linguaggi umani\u00bb, ovvero \u201cl\u2019azione stessa: in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realt\u00e0 fisica\u201d . Egli scorge infatti nella realt\u00e0 \u00abche \u00e8 sempre azione\u00bb la fisionomia di un vero e proprio linguaggio, in cui gli oggetti sono segni di se stessi, non certo scritti-parlati, ma \u201ciconico-viventi, che rimandano a se stessi\u00bb di questo Linguaggio della Realt\u00e0, allora, le lingue verbali \u2018scritto-parlate\u2019 non sarebbero che un\u2019integrazione, o meglio, delle \u00abtraduzioni per evocazione\u00bb, mentre il cinema ne costituirebbe \u00abil momento \u201cscritto\u201d , in quanto sarebbe in grado di riprodurre meccanicamente tale lingua, dotandola al contempo di una funzione estetico\/espressiva. Secondo il regista, allora, \u00aboltre a essere la lingua scritta di questo pragma, il cinema \u00ab\u00e8 forse anche la sua salvezza, appunto perch\u00e9 lo esprime e lo esprime dal suo stesso interno: producendosi da esso e riproducendolo\u00bb di qui, la scelta del cinema come strumento d\u2019elezione per una rappresentazione autentica all\u2019immediatezza dell\u2019esistere, che solo attraverso questo linguaggio \u00e8 possibile, finalmente, trasformare in arte. Cos\u00ec, attraverso questo peculiare strumento comunicativo, l\u2019esperienza artistica non \u00e8 svincolata dal contatto con il reale, e pu\u00f2 anzi realizzare l\u2019eterna utopia pasoliniana di una forma espressiva che sia anche, e soprattutto, un mezzo di intervento nella vita sociale. Ecco quindi che nel cinema si sublima l\u2019ideale pasoliniano dell\u2019espressione come forma di vita, cio\u00e8 presenza attiva nella realt\u00e0; Pasolini sa bene che il cinema non \u00e8 solo un mezzo di riproduzione del reale, ma \u00e8 anche, e soprattutto, un mezzo di espressione della propria soggettivit\u00e0 pi\u00f9 volte parla del \u2018cinema di poesia\u2019, inteso come possibilit\u00e0 di svincolarsi dalle tradizionali norme cinematografiche per attingere ai sotterranei aspetti onirici, barbari, irregolari, aggressivi, visionari, arricchendo quindi la lingua del cinema delle caratteristiche \u00abirregolari\u00bb proprie di uno stile personale, ma ci\u00f2 che scorge in questo strumento \u00e8 soprattutto la possibilit\u00e0 di interagire direttamente con la realt\u00e0, \u2018inseguendone la sacralit\u00e0\u2019 e rappresentandola in forma mitica, come manifestazione di energia vitale. Nell\u2019ottica pasoliniana, infatti, \u00e8 proprio grazie all\u2019accumulo e al reciproco scambio tra linguaggi eterogenei come appunto avviene nel cinema che si pu\u00f2 sperare in una rappresentazione sufficientemente complessa, vitale e dinamica della realt\u00e0, perch\u00e9 solo \u00abla complessiva interazione tra linguaggi diversi, come nella realt\u00e0, garantisce la massima continuit\u00e0 fra la realt\u00e0 e le sue rappresentazioni.\u00bb Questa volont\u00e0 di \u00abdizione totale della realt\u00e0\u00bb\u00a0 si realizza in Pasolini come \u201cinterscambio, contaminazione e fusione dei generi e dei linguaggi tradizionalmente e rigidamente separati\u201d egli, infatti, non si limita a portare avanti una serrata ed appassionata sperimentazione multimediale, ma oltrepassa ogni confine fra linguaggi e materiali, trasgredisce le loro normali condizioni di utilizzo, le norme e i limiti, e gi\u00e0 col giustapporli in tal numero li trasforma, li violenta. Allora, la sua smania comunicativa onnivora e insaziabile, connotata dalla giustapposizione di stili, generi e finalit\u00e0 espressive, dilata all\u2019infinito gli universi del discorso, oppure esonda fino ad attribuire alla parola artistica finalit\u00e0 pratiche, come in una straordinaria performance di cui i testi costituiscono in fondo solo un residuo; cos\u00ec, l\u2019arte di Pasolini finisce per identificarsi con la \u00abdisperata vitalit\u00e0\u00bb della sua intera vicenda biografica, in un cortocircuito che ben esemplifica la sua acuta consapevolezza del \u00absenso profondamente vitale e culturale delle scelte linguistiche\u00bb. La bruciante volont\u00e0 di esserci, di comunicare, che \u00abfa del linguaggio il centro vitale e propulsore della sua sperimentazione multimediale\u00bb , di ogni sua opera artistica, dei suoi saggi critici e degli interventi giornalistici, \u00e8 infatti la stessa che anima le sue scelte private, umane e civili: riprendendo una bel pensiero di Tullio De Mauro che, a proposito di Pasolini, cita Rilke e la sua formula \u2018Gesang ist Dasein\u2019 , nel caso dello scrittore-poeta-regista, si pu\u00f2 certamente affermare che, per lui, esprimersi \u00e8 esistere, nel duplice senso di una vita vissuta sempre sulla scena, fino a diventare parte integrante della propria arte, e di una voce che, con il suo canto, ma anche con le orazioni, i lamenti, le battaglie, coincide con la ragione stessa del proprio esistere. Mentre nell\u2019ottobre del 1973, con il titolo Da Cimabue a Morandi, Mondadori pubblica nella collana i Meridiani un\u2019antologia degli scritti di Roberto Longhi, curata da Gianfranco Contini. Pier Paolo Pasolini ne redige un\u2019appassionata recensione, certo del fatto che \u00abin una nazione civile questo dovrebbe essere l\u2019avvenimento culturale dell\u2019anno\u00bb . Pochi mesi prima, in aprile, Pasolini iniziava le riprese de Il fiore delle mille e una notte, l\u2019ultimo film della \u201ctrilogia della vita\u201d dopo il Decameron e I racconti di Canterbury. Se il Trecento italiano di Boccaccio e quello inglese di Chaucer si sono fatti metonimia di un\u2019umanit\u00e0 incolta e primigenia, capace di vivere la vita e i suoi istinti con naturalezza non perversa, tra i paesaggi dell\u2019Iran e dello Yemen, dell\u2019Eritrea e dell\u2019Afghanistan, del Corno d\u2019Africa e dell\u2019India, il regista, insieme con la polvere, filma il silenzio e i sogni dell\u2019Oriente, attingendo al tempo di un mito non pi\u00f9 tragico, come in Edipo Re e Medea, ma intriso della serenit\u00e0 che appartiene al Sud del mondo. Di contro all\u2019Occidente borghese, come in un rito apotropaico, Pasolini guarda alla purezza che sconfigge la morte. Sul frangente letterario, da tempo sta lavorando ad un nuovo libro, destinato a rimanere incompiuto e pubblicato postumo. Difficile in quanto cagionato dall\u2019insulsaggine della contemporaneit\u00e0 e dall\u2019orrore politico che la governa, Petrolio \u00e8 un romanzo dalla struttura complessa, magmatica, al quale il suo autore lavora nello studio della Torre di Chia. L\u2019antico caravanserraglio con torre di avvistamento acquistato nel 1970 grazie alla relativa agiatezza raggiunta in un decennio di attivit\u00e0 cinematografica ininterrotta, \u00e8 stato riadattato ad abitazione nella quale trovare prezioso rifugio. Un rifugio per scrivere ma anche per riprendere a disegnare e dipingere. Nello studio della Torre di Chia, tra il 1974 e il 1975, Pasolini disegna e dipinge i ritratti di Roberto Longhi, in et\u00e0 matura e di profilo; questi ritratti diventeranno la copertina del cofanetto che contiene la prestigiosa edizione de \u2018I Meridiani\u2019 dedicata a Longhi. Roberto Longhi \u00e8 colui al quale Pasolini, nella dedica che apre la sceneggiatura di Mamma Roma, si dichiara debitore per la propria \u00abfulgurazione figurativa\u00bb . Teatro della folgorazione \u00e8 Bologna, dove Pier Paolo \u00e8 nato il 5 marzo 1922 e dove con la famiglia \u00e8 tornato a vivere nel 1937, dopo i numerosi spostamenti al seguito del padre Carlo Alberto, ufficiale in fanteria. Nel capoluogo emiliano scopre la passione per il gioco del calcio e, tra le bancarelle dei libri usati sotto il Portico della Morte, quella per la lettura . Nel 1939 si iscrive all\u2019Universit\u00e0; nelle aule di Via Zamboni, nell\u2019anno accademico 1941-42, il carismatico Roberto Longhi tiene il memorabile corso su I fatti di Masolino e Masaccio. Il docente inscena il dramma solenne della Cappella Brancacci, proiettando diapositive che schiudono universi estetici: un esemplare del mondo masoliniano \u201csi oppone\u201d ad un esemplare del mondo masaccesco, il manto di una Vergine al manto di un\u2019altra Vergine, il primo piano di un Santo o di un astante al primo piano di un altro Santo o di un altro astante, il frammento di una \u201cforma\u201d al frammento di un\u2019altra \u201cforma\u201d . Frammenti che ricostruiscono la pi\u00f9 accattivante tra le possibili storie dell\u2019arte fiorentina del primo Quattrocento. Pasolini coltiva il progetto di diventare pittore e storico dell\u2019arte: nel 1940 visita la Biennale di Venezia nel 1941, con uno scritto che riceve molte approvazioni, vince i \u2018Prelittoriali di Critica Stilistica\u2019 nel 1942, grazie alla mediazione dell\u2019amico Francesco Arcangeli ottiene da Longhi, che nutre alcuni dubbi in merito alle sue attitudini, l\u2019assegnazione di una tesi di laurea sulla pittura italiana contemporanea. Dopo un assiduo lavoro, condotto con il supporto delle monografie pi\u00f9 recenti, PPP perde gli appunti per la tesi durante una rocambolesca fuga dal reparto militare di Livorno, dove \u00e8 stato chiamato alle armi e poi fatto prigioniero dai tedeschi. Abbandona cos\u00ec l\u2019idea di laurearsi con Longhi e opta per una ricerca sulla poesia pascoliana. Della \u00abfulgurazione figurativa\u00bb rimangono per\u00f2 inalterati, allora e negli anni a venire, tutto il fascino e l\u2019importanza, in un sostrato culturale oramai inamovibile. Pasolini ricorder\u00e0 qual \u00e8, secondo la sua opinione, la pi\u00f9 significativa tra le \u201cinvenzioni\u201d pittoriche che Longhi attribuisce a Caravaggio: l\u2019abitudine di dipingere osservando gli uomini e le cose attraverso uno specchio. \u00c8 per l\u2019utilizzo di uno specchio, quale diaframma tra il pittore e il mondo, che nei quadri di Caravaggio vivono e muoiono uomini e cose che sono assolutamente, come mai prima di allora, brani di realt\u00e0, e al contempo il \u201criflesso\u201d della weltanschauung dell\u2019artista. Sul principio degli anni Quaranta, mentre sulla vocazione innata si innestava la folgorazione longhiana, le prime esperienze grafiche e pittoriche erano nate contemporaneamente e consentaneamente ai primi lavori letterari. Parte integrante e non marginale nella definizione di una poetica multiforme e straordinariamente complessa, le prime opere figurative di Pasolini, come le Poesie a Casarsa scritte in friulano, si connotano per la declinazione linguistica tesa a riscattare il particolare della vita all\u2019universalit\u00e0 della cultura: \u00abMalgrado la presenza cosmopolita di Longhi, la mia nous nemmeno pregata, allora, tanta era l\u2019adorazione, la mia pittura \u00e8 dialettale: un dialetto come \u201clingua per la poesia\u201d. Squisito, misterioso: materiale da tabernacoli. Sento ancora, quando dipingo, la religione delle cose\u00bb . A Casarsa, in uno stanzone un po\u2019 alla boh\u00e8me sopra l\u2019antica fabbrica di grappa del nonno, nell\u2019estate del 1941 Pasolini compone versi e comincia a raccontare nei disegni attimi carpiti all\u2019esistenza; raffigura s\u00e9 stesso con la tavolozza in mano, in Il pittore al cavalletto e Paolo che dipinge. Dopo essersi trasferito stabilmente in Friuli \u2013 alla fine del 1942, per sfuggire ai bombardamenti su Bologna, insieme a Susanna, sua madre, e Guido, suo fratello minore \u2013 Pier Paolo riconsegna per immagini i volumi robusti dei casolari agricoli e la luce forte che inonda le strade, gli alberi, i campi che Nico Naldini descriver\u00e0 cos\u00ec: \u00abQuindici paesaggi che rappresentano casolari o libere vedute campestri, dipinti a olio secondo le ricette della pittura impressionista che il pittore Federico De Rocco,\u00a0 ha messo a punto per lui\u00bb. Fuori da ogni retorica, raffigura l\u2019emozione di amicizie e di giovani amori consumati sulle rive del Tagliamento. Disegna con gesti rapidi, urgenti che alludono ai segni vibranti di Filippo De Pisis. Adopera materiali come la tela di sacco, con accentuata sensibilit\u00e0 per la ruvidezza della materia, e il pensiero rivolto a Masaccio o ai \u201cvalori plastici\u201d di Carr\u00e0. D\u00e0 il colore con i polpastrelli o spremendolo direttamente dal tubetto, senza rinunciare, anche per l\u2019ascendente di Giorgio Morandi, a meditare la composizione Morandi, forse anche in virt\u00f9 della lunga e profonda amicizia che lega l\u2019artista a Roberto Longhi, \u00e8 tra gli \u201cidoli\u201d giovanili di Pasolini. I disegni e i dipinti friulani, come le Poesie a Casarsa, originano un idioma capace di manifestare i \u00absentimenti pi\u00f9 alti, i segreti del cuore\u00bb . Un idioma che talvolta si manifesta anche nella forma del componimento letterario, come nel caso dell\u2019Autoritratto col fiore in bocca e del Narciso . Ne deriva un\u2019indagine appassionata e un\u2019appropriazione critica di codici estetici e stili di figurazione. Pasolini ritiene che l\u2019arte del XX secolo ha spodestato la bellezza per conoscere la verit\u00e0; e la verit\u00e0 si \u00e8 rivelata scomoda, mettendo a nudo la fragilit\u00e0 della condizione umana. Sa che un\u2019ossessiva ricerca dell\u2019identit\u00e0 si \u00e8 consumata tra il dolore soggettivo e la tragedia dello straniamento dell\u2019uomo dal mondo. Rifiuta, per\u00f2, il ripiegamento solipsistico, e rifiuta soprattutto la rinuncia da parte dell\u2019artista a farsi interprete del cambiamento. Accusando direttamente l\u2019opera di Picasso di tenersi lontana dalla verit\u00e0 del popolo, Pasolini si schiera apertamente contro la pittura astratta, colpevole di una troppo esclusiva espressione dell\u2019interiorit\u00e0, che non si fa cura della responsabilit\u00e0 sociale . La polemica, evidentemente, non investe la modernit\u00e0 tout court, ma quanto ne costituisce lo stereotipo, il pensiero univoco cui manca il coraggio della diversit\u00e0. Non potrebbero altrimenti comprendersi le vere e proprie incursioni nella modernit\u00e0 dell\u2019arte italiana ed europea, che determinano il carattere dei disegni e dei dipinti pasoliniani pi\u00f9 riusciti. Due sono i fondamentali autoritratti pasoliniani, dipinti a olio su faesite, rispettivamente nel 1946 e nel 1947: Autoritratto con la vecchia sciarpa e Autoritratto col fiore in bocca. Presentati a Udine nella \u201cMostra triveneta del ritratto\u201d del 1947, risalgono a quel momento nel quale l\u2019interesse per la storia dell\u2019arte, prima di confluire in maniera privilegiata nella produzione cinematografica, si traduce nella realizzazione di un numero significativo di disegni e dipinti, che Pasolini talvolta sceglie di pubblicare e di esporre, confrontandosi con altri artisti, anche di notevole rilievo. Autoritratto con la vecchia sciarpa partecipa di una deformazione di formula modiglianesca, poco appariscente, ma assoluta come una dolente stortura. Se Modigliani si \u00e8 sistematicamente rispecchiato nel volto degli altri, dipingendo gli altri proprio come se dipingesse s\u00e9 stesso, gli autoritratti pasoliniani, con i ritratti di Roberto Longhi e i ritratti di Maria Callas, sono parte di un unico desiderio di comunicare e approfondire la conoscenza della natura umana. Autoritratto con la vecchia sciarpa s\u2019inserisce in una struttura priva di riferimenti spaziali definiti: la tridimensionalit\u00e0 \u00e8 rifiutata a favore di campiture piatte, all\u2019interno delle quali il viso dell\u2019artista \u00e8 sbalzato come in una vetrata gotica. L\u2019elemento di connessione tra la figura e lo sfondo \u00e8 rappresentato dalla vecchia sciarpa, i quadrettoni della quale sembrano richiamare anch\u2019essi le forme di tarsie medievali, ma filtrate attraverso la contrapposizione tra l\u2019audacia secessionista di Klimt e la conturbante disperazione di Schiele. Sui colori smorzati e calibrati, Pasolini interviene con un bianco latteo a segnare parte dei contorni e lo sguardo; ancora il bianco interseca il viola, a connotare il particolare del fiore in bocca. L\u2019Autoritratto col fiore in bocca \u00e8 sinestesia di colori e profumi, rimpianto di giovinezza, memoria di notti che si avvicendano. Il quadro si fa metafora di un\u2019ambivalenza. In primo piano l\u2019autoritratto che fa riferimento alla realt\u00e0, alla realt\u00e0 pittoricamente deformata: il viso \u00e8 risolto in un monocromo verde terroso, interrotto soltanto da dense pennellate dello stesso bianco che in Autoritratto con vecchia sciarpa sottolinea i lineamenti, in questo caso sembra volerli confondere. Dietro l\u2019autoritratto che si staglia su un fondo anch\u2019esso completamente bianco e aniconico, esaltato dal rosso e dal blu della camicia, in una pregevole armonia di geometria un accorgimento meta-artistico mette in relazione l\u2019effigie del pittore con una seconda immagine, incastrata dentro all\u2019immagine principale. L\u2019accorgimento \u00e8 reso particolarmente evidente dalla continuit\u00e0 della linea che ha funzioni di cornice per entrambe le rappresentazioni. Nel meta-quadro rivive quel ragazzo appoggiato al piccolo gelso, che faceva brillare l\u2019aria con una primuletta. Strettamente connesso agli autoritratti \u00e8 Narciso, realizzato a tempera e pastello su carta e datato al 1947. Fin da ragazzo Pasolini sogna di abbracciare un bellissimo altro s\u00e9 stesso , l\u2019allegoria di Narciso ricorre sovente nei componimenti poetici e, infine, un passo del racconto breve Spirituals, risalente agli anni intorno al 1950, sorprende per la particolare affinit\u00e0 con quanto raffigurato nel dipinto. Come il Nin\u00ec del racconto, il Narciso del dipinto ha le membra robuste e possenti dei contadini; indossa una camicia a grosse righe colorate e si specchia sbigottito, timoroso di riconoscersi nel tremolio dell\u2019acqua confusa dal rosa dei sassolini. Evocazioni caravaggesche riemergono nella struttura compositiva dell\u2019opera, tutta centrata sulla figura del protagonista senza concessioni a descrizioni paesaggistiche. Le spigolosit\u00e0 del corpo accovacciato e la matrice espressionista di un uso fortemente incisivo della linea proiettano, per\u00f2, anche questo dipinto nell\u2019ambito delle ricerche estetiche del XX secolo. In particolare \u00e8 del tutto moderna e pasoliniana la natura paradossalmente \u201cantigraziosa\u201d, quasi rude, della figura; come l\u2019impossibilit\u00e0 per i contorni, che pure sono forti e spessi, di definire precise superfici per i colori. Il blu profondo e saturo dello sfondo \u00e8 la dominante cromatica di tutto il quadro, compensata soltanto dagli sprazzi baluginanti del bianco e del giallo. Per rappresentare l\u2019acqua Pasolini interrompe la stesura a tempera e utilizza il pastello azzurro, tracciando segni abbastanza radi, che lasciano intravedere il cartone del supporto. Altri dipinti coevi a Narciso, riconducibili a una storia dell\u2019arte contemporanea non ufficiale e anticonformista, sono Donna col fiore azzurro e Giovane che si lava. Opera del 1947, realizzata a tempera con l\u2019inserzione della tecnica a gessetto, la Donna col fiore azzurro richiama il tema dei bordelli, ampiamente presente nella pittura europea dell\u2019Ottocento e del Novecento. Ostile a ogni contegno censore, Pasolini osserva senza infingimenti l\u2019ostentazione sessuale, priva di un\u2019attrattiva autenticamente erotica e quasi grottesca. La prostituta dipinta da Pasolini ha il volto coperto da una veletta nera che nasconde le fattezze ma lascia trapelare occhi sbarrati e labbra turgide di sofferenza. La bellezza oltraggiata dalla corruzione sociale si fa denuncia delle ingiustizie e solidariet\u00e0 con i diseredati. A differenza di Rouault, che predilige l\u2019acquerello e la gouache, e pi\u00f9 vicino alla maniera di Maccari, Pasolini quasi imbratta la carta con il colore e lascia in evidenza la materia del fondo. Appena sfiorato da memorie espressioniste, il Giovane che si lava \u00e8 anch\u2019esso un dipinto del 1947, totalmente a tempera. Il contesto rimanda all\u2019\u00abimmenso amore\u00bb di Pasolini per Bonnard, ai \u00absuoi pomeriggi pieni di silenzio e di sole del Mediterraneo\u00bb . La luce rifrange il rosa delle pareti, scivola sulle tavole dell\u2019impiantito scuro, si posa piano sulla sedia, permea il viola cangiante del secchio e della bacinella, avvolge con naturalezza il corpo plastico del giovane, colto in movimento, intento ad un gesto semplice e quotidiano. Per il ricordo di Bonnard, Pasolini risolve il quadro in un problema di luci, che consentono la fusione tra l\u2019uomo e l\u2019ambiente. Ma la semplicit\u00e0 e la quotidianit\u00e0 si fanno, appena oltre l\u2019esteriorit\u00e0, misteriose e problematiche: sulla parete di fondo, al limite dello spazio della rappresentazione, Pasolini dipinge, come in Autoritratto col fiore in bocca, un quadro nel quadro, un meta-quadro che potrebbe anche essere uno specchio, traboccante inquietudine e ambiguit\u00e0, capace di gettare un velo di profondo turbamento sull\u2019apparente armonia del reale. I ritratti di Roberto Longhi sembrano nascere dal desiderio di interpretare \u00able meravigliose capacit\u00e0 istrioniche\u00bb del maestro , anche attraverso l\u2019utilizzo di tecniche differenti e differente ductus disegnativo. Il disegno datato al 1974 rimanda puntualmente, anche se con modi sincopati, alla fisionomia di Longhi come appare nella fotografia assunta a modello. Pasolini traccia dapprima con la matita un segno quanto pi\u00f9 possibile continuo, a definire il profilo austero e insieme ironico dello storico dell\u2019arte: indica la fronte alta vestita da singolare cappello, l\u2019occhio mobile, il naso importante, il sorriso colto e sagace, le dita della mano piegate in un atteggiamento di riflessione. Sulla linea esterna del profilo, alla matita si sovrappone un duplice tratto di carboncino, il primo, pi\u00f9 interno, sottile e marcato, il secondo largo e sfumato: il cappello, la fronte, il naso, la mano sono chiusi da un unico andamento sinuoso, come dentro a un bozzolo cloisonn\u00e9. In due disegni del 1975 le linee, affidate a gessetti colorati con la dominante del viola, si mostrano meno vincolate alla descrizione e determinano campi di vuoto che accolgono la luce. Riscattati da ogni finalit\u00e0 illustrativa risultano i due ritratti dello stesso anno dipinti ad acquerello che si compendiano in poche annotazioni fluide, rispettivamente nei toni del blu e del giallo. Datato al 1975 \u00e8 anche un altro disegno, particolarmente significante: senza preliminari tracce di matita, Pasolini compone con il carboncino un meditato equilibrio di analisi fisionomica e concentrata espressione; segni quasi xilografici, ma duttili e funzionali, rendono esplicita quella \u00abmaschera misteriosa\u00bb che la cultura ha impresso sul viso di Longhi. A prescindere dalle peculiarit\u00e0 stilistiche che singolarmente li contraddistinguono, tutti i ritratti si presentano, specularmente rovesciati rispetto al modello fotografico. Sono, appunto, immagini allo specchio. Caravaggesche, nei termini di una specifica accezione pasoliniana. Nei ritratti di Roberto Longhi, Pasolini come Caravaggio fingendo la presenza di un diaframma che modifichi le possibilit\u00e0 di visione, indaga le caratteristiche fisiche e psicologiche del soggetto, sottolineando i tratti che ne indicano la forte personalit\u00e0. Se guardare qualcuno allo specchio significa andare oltre le semplici fattezze fino all\u2019interiorit\u00e0, non mancano peraltro, oltre a quello caravaggesco, esempi illustri nella storia dell\u2019arte: dal celebre Autoritratto allo specchio convesso di Parmigianino fino alle enigmatiche elaborazioni moderne di Diego Vel\u00e1zquez. Immaginando di guardare Longhi attraverso uno specchio, Pasolini ne restituisce la statura intellettuale e la grandezza umana. Un ritratto allo specchio comporta un procedere pittorico simile all\u2019auto-rappresentazione dell\u2019artista; in tal senso \u00e8 necessariamente complementare ad un autoritratto. Portato di infiniti attraversamenti culturali, costantemente e originalmente ricomposti, le opere figurative, come ogni opera di Pasolini, nascono sotto il segno della contaminazione nella commistione di stili, tecniche e materiali eterodossi, contribuiscono a spiegare il manierismo pasoliniano. E poich\u00e9 il manierismo \u00e8 rivisitazione della tradizione in antitesi alla crisi del presente, problematico punto di confine tra rigore e arbitrio, \u00abesibizione delle contraddizioni e delle antinomie in tutta la loro ineludibile asprezza, gusto della dissonanza, del rischio, dell\u2019eccesso\u00bb , certezza dei limiti umani e aspirazione drammatizzata alla verit\u00e0 del sacro, indubbiamente manieristi si rivelano i ritratti di Maria Callas, a partire dall\u2019autorevole lettura proposta da Giuseppe Zigaina: \u00abI ritratti di Maria Callas, quelli esposti e pubblicati, sono undici. In totale sono quattordici: due di questi sono stati regalati alla Callas da Pasolini stesso in occasione della premi\u00e8re di Medea all\u2019Op\u00e9ra di Parigi; il quattordicesimo, invece, un piccolo profilo della cantante, \u00e8 stato donato dal poeta al signor Citossi di San Giorgio di Nogaro in ringraziamento per alcuni lavori da lui eseguiti nel \u201ccasone\u201d dell\u2019isola del Safon, nella laguna di Grado\u00bb . Immagini quante altre mai ricche di seduzione e implicazioni simboliche: nelle prime sei, realizzate durante le riprese di Medea, nel 1969, il viso della cantante, colto di profilo o mezzo profilo, occupa interamente lo spazio del foglio; nelle altre cinque, del 1970, pi\u00f9 profili si ripetono in sequenza su uno stesso foglio. La Callas immortalata da Pasolini ha la preziosit\u00e0 e la ieraticit\u00e0 di un\u2019icona o di un idolo miceneo\u00bb. I profili si susseguono come fossero modulo, colonne di una peristasi che custodisce la sacralit\u00e0 del naos, note di un canto la cui eco proviene da tempi remoti, quando il mito sapeva proferire il mistero della vita, della morte e dell\u2019amore. La ieraticit\u00e0 \u00e8 incrinata per\u00f2 dal dolore che quei profili non riescono a celare, la regalit\u00e0 della dea \u00e8 minacciata dalla nervosa, straordinaria bellezza della donna. Il sublime ineffabile si contamina con la finitezza eloquente. L\u2019ideale punto di incontro delle esperienze di Pier Paolo Pasolini \u00e8 il suo debutto cinematografico. A dispetto di una narrazione, in parte desiderata dallo stesso autore, che lo ritiene un neofita assoluto, Accattone e Mamma Roma presentano un percorso preparatorio complesso che fa della contaminazione e ibridazione di strumenti il suo aspetto peculiare e fondante. Se il \u2018primo\u2019 Pasolini non pu\u00f2 definirsi un regista maturo, egli \u00e8 comunque un autore gi\u00e0 esperto e non \u00e8 un caso che la sua prassi lavorativa susciti particolare interesse \u2013 un interesse avvalorato dal suo essere, utilizzando un neologismo, transmediale. Siamo in un momento fondamentale nella carriera dell\u2019autore: l\u2019inizio dell\u2019esperienza cinematografica si accompagna con una rielaborazione del disegno e il progressivo abbandono del romanzo tradizionale e della raccolta di poesie organizzata. Il vuoto creato dall\u2019impossibilit\u00e0 di concepire il libro come oggetto compiuto in s\u00e9, concluso e definitivo sembra essere colmato non dallo spostamento verso un\u2019altra forma di opera, ma bens\u00ec attraverso il ricordo a un metodo di lavoro. <\/p>\n\n\n\n

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Questa prassi esibisce un desiderio di presa sull\u2019alterit\u00e0 del reale che le meravigliose \u00abipocrisie\u00bb della tecnica cinematografica forse soddisfano maggiormente. Il cinema offre a Pasolini la possibilit\u00e0 di sperimentare e realizzare ci\u00f2 che Henry Jenkins riuscir\u00e0 a delineare parzialmente solo, e definendolo \u00abnarrazione transmediale\u00bb, ovvero un \u00abprodotto, storia, contenuto, servizio capace di viaggiare tra pi\u00f9 piattaforme distributive e di incarnarsi su media differenti secondo le regole della convergenza. Il suo significato \u00e8 dunque simile a quello di crossmediale, ma con una sfumatura diversa\u00a0 si sottolinea infatti la capacit\u00e0 del prodotto, storia, contenuto, servizio di aggiungere brandelli di senso e narrazione a ogni sua incarnazione sulle diverse piattaforme\u00bb . I fogli di lavoro pasoliniani realizzati per Accattone e Mamma Roma sono poco pi\u00f9 di 150. I fogli per Accattone sono, in realt\u00e0, dei \u2018mezzi fogli\u2019: un A4 piegato a met\u00e0, con un formato che potremmo paragonare a un A5. I fogli di Mamma Roma sono, invece, degli A4 tradizionali. La maggior parte \u00e8 conservata in due fondi a Parigi, presso la Biblioth\u00e8que du film; questo istituto, in passato indipendente, oggi \u00e8 confluito nel pi\u00f9 grande e privato archivio della Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise \u2013 \u00e8, perci\u00f2 e anche a causa di altre complicanze molto complesso riuscire a visionare una copia dei suddetti . Un\u2019altra parte dei fogli di lavoro di Mamma Roma \u00e8 invece stata fotocopiata in formato A4 ed \u00e8 preservata presso il Centro Studi Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna. Sorvolando sulla storia editoriale di questi fogli, la cui ampiezza ed eterogeneit\u00e0 richiederebbe un\u2019analisi a s\u00e9 stante, concentriamoci sul loro contenuto. Sia i fogli di lavoro per Accattone che quelli per Mamma Roma rispondono a un medesimo principio organizzativo e a un identico metodo di stesura. Le inquadrature nascono per lo pi\u00f9 dai disegni, a patto per\u00f2 di intenderli come interpretazione tecnica e visiva della sceneggiatura. I fogli di lavoro ribadiscono come i disegni non siano appunti presi occasionalmente, ma che siano schizzi realizzati in funzione del set e alle esigenze del set corrispondenti. I fogli di Accattone potrebbero deludere chi vi cerchi le tracce del Pasolini disegnatore. Le figure intere sono ridotte a semplice manichini, con un cerchio che ne indichi la testa e pochi tratti di penna a delineare il corpo. I primi piani, che ricoprono un ruolo fondamentale sia nel fumetto che nel girato de La Terra vista dalla Luna e in Che cosa sono le nuvole?, sono appena abbozzati e presentano solo pochi, peculiari segni volti a render riconoscibile il personaggio; con l\u2019eccezione di due schizzi dedicati a Stella e ad Amore, le prove di ritratto sono assenti. Sarebbe quindi impossibile avvicinarsi agli schizzi di Accattone senza contestualizzarli in un panorama pi\u00f9 ampio o, per meglio dire, in una descrizione pi\u00f9 complessa. Questa \u00e8 ampiamente confermata nella testimonianza offerta da Tonino Delli Colli a Antonio Bertini, l\u2019aiuto-regista ricorda come \u00abPasolini aveva idee molto chiare per Accattone\u00a0 conosceva tutti i posti, aveva tutte le inquadrature in mente, anzi, faceva dei disegni. Per ogni inquadratura, c\u2019era un disegno. Pasolini era capace di cominciare la sequenza dall\u2019ultima inquadratura. Non era come tanti altri registi che se non vanno in fila non sanno cosa fare. Aveva tutti gli schizzi delle inquadrature che doveva fare\u00bb. Ricordiamo come Pasolini, quando mette mano alla sceneggiatura del suo primo lungometraggio, abbi gi\u00e0 trascorso dieci anni nella capitale. L\u2019autore vive a Roma dal 1950: l\u2019area di Piazza Costaguti e le borgate di Primavalle, Quarticciolo, Tiburtino e Pietralta gli sono gi\u00e0 familiari; ha gi\u00e0 cominciato da qualche anno a ridursi \u00aba un magnetofono\u00bb, registrando i dialoghi dei ragazzi e costruire Ragazzi di vita. Poco prima delle riprese di Accattone aveva, inoltre, pubblicato l\u2019inchiesta sulla periferia romana Viaggio per Roma e dintorni. Infine vi sono anche numerose fotografie dei sopralluoghi effettuati poco prima delle riprese, conservate presso l\u2019Archivio Contemporaneo \u201cAlessandro Bonsanti\u201d del Gabinetto Vieusseux. A ci\u00f2 \u00e8 necessario aggiungere i materiali che compongono la pubblicazione del \u00abcopione\u00bb di Accattone, edita nell\u2019agosto 1961 da Rizzoli. Quest\u2019edizione mira a dare una visione estensiva e, appunto, transmediale di ci\u00f2 che vi \u00e8 intorno all\u2019opera cinematografica. Questa ricchezza di materiali \u201caltri\u201d \u00e8 un\u2019ulteriore conferma del sospetto che, se privati dell\u2019apparato che li precede e degli scritti che li accompagnano, quali i nomi dei personaggi nell\u2019inquadratura, gli schizzi di Accattone poco o nulla avrebbero potuto significare per noi e poco sarebbero serviti al regista. Piuttosto la loro funzione \u00e8 essere una verifica istantanea dell\u2019immagine in movimento prevista, ricordare al regista immediatamente il tipo di inquadratura da girare, insomma funzionare come dei veri storyboard per controllare, verificare ed esaltare i nessi narrativi pi\u00f9 elaborati. Un\u2019ultima annotazione. Sin da questi disegni, Pasolini presenta un\u2019abitudine che poi riscontreremo sia in Mamma Roma che ne La Terra vista dalla Luna: l\u2019uso di arricchire o cassare gli schizzi adoperando inchiostri diversi da quelli per stendere la tavola, sia negli interventi sul disegno che su quelli delle sezioni scritte. I fogli di Mamma Roma costituiscono un unicum nell\u2019opera pasoliniana. L\u2019appendice dedicato alle Illustrazioni del volume contenente la prima sceneggiatura del film, edito da Rizzoli nel luglio del 1962, si apre con una foto di scena che reca l\u2019eloquente didascalia \u00abPasolini al lavoro: attraverso i disegni nascono le inquadrature. Alcuni disegni sono riprodotti nelle tavole seguenti\u00bb; seguono sei \u00abdisegni\u00bb, gli unici estratti dai fogli di lavoro pubblicati in vita da Pasolini. La pubblicazione sembrerebbe volta ad assecondare le tendenze editoriali del periodo, pi\u00f9 che a offrire un quadro d\u2019insieme del lavoro di realizzazione del lungometraggio. L\u2019apparato iconografico \u00e8 reso maggiormente apprezzabile per la presenza dei numerosi scatti sul set realizzati dal fotografo Angelo Novi. D\u2019altronde \u00e8 un\u2019affermazione dell\u2019aiuto regista Carlo di Carlo a confermarci nuovamente il metodo di lavoro dell\u2019autore bolognese. Di Carlo ricorda, infatti, come \u00abproblemi tecnici . Pasolini non li ha mai avuti. Risolveva le inquadrature progettandole. Per Mamma Roma esistono disegni di ogni inquadratura (io stesso ne ho alcuni). Schematizzando le sequenze per avere la verifica visiva e tecnica (annotava obiettivi e movimenti) delle soluzioni narrative\u00bb . Una descrizione che \u00e8 pienamente confermata dal settantottesimo foglio di lavoro inserito nella cartella dedicata a Mamma Roma, che schematizza sei inquadrature della scena del furto della radiolina. Questo \u00e8 il foglio di lavoro che \u00e8 ritratto nello scatto di Angelo Novi che apre le Illustrazioni: il regista si appoggia al bordo inferiore di un letto di fattura identica a quelli della scena, chino sul copione e sul bloc-notes. Attorno a lui, Lamberto Maggiorani e altre comparse, mentre davanti vediamo Ettore Garofolo, con indosso i vestiti di scena. Un confronto tra la sceneggiatura, il foglio e il girato ci svela come quanto schematizzato tra copione e foglio di lavoro finale trovi riscontro nel lungometraggio. Il foglio diviene, cos\u00ec, la prima interpretazione tecnica e visiva dello script, configurandosi come un canovaccio per spuntare le inquadrature mentre vengono realizzate una funzione fondamentale, se si considera la tendenza pasoliniana a scegliere spesso luoghi molto distanti tra loro per realizzare un semplice campo e controcampo. Infine il mancato \u201cripasso\u201d a penna di alcune illustrazioni, le cui scene delineate sono effettivamente assenti nel film, lascia presupporre una prima operazione di montaggio e rifinitura dell\u2019opera. Perduto il copione di Mamma Roma, i fogli di lavoro sono gli unici testimoni del modo in cui Pasolini lavorava la sceneggiatura di partenza in vista della ripresa. Presentando uno statuto intermedio, che pur accoglie le idee nate sul set, questi dipendono dalla sceneggiatura e non anticipano nessuna delle scelte effettuate in sala di montaggio, sia a livello narrativo che tecnico. Per questo motivo le maggiori discontinuit\u00e0 tra sceneggiatura ante-lavorazione e film montato trovano ampia documentazione in queste pagine. Pasolini, d\u2019altronde, con il lavoro per Mamma Roma svela di aver ripreso le sue qualit\u00e0 di \u00abpittore abbondante\u00bb e di volerle usare per realizzare disegni gradevoli, la cui accuratezza deriva da esigenze di precisione e funzionalit\u00e0. In conclusione, appare evidente come la traduzione filmica delle sceneggiature e dei fogli di lavoro di Accattone e Mamma Roma non sia l\u2019esito di un \u00abprocesso meccanico\u00bb. Le inquadrature e i nessi narrativi, pur rappresentando l\u2019ideale scheletro del film, subiscono un rimaneggiamento immediato durante le riprese che \u00e8 fissato nei fogli di lavoro. Quanto stabilito nei fogli \u00e8 poi ulteriormente rivisto in sede di montaggio, spesso un momento di reinvenzione per Pasolini \u2013 a volte anche in negativo, a causa di autocensure preventive o di ottemperanza ai tempi imposti dall\u2019industria cinematografica del periodo, come nel caso del taglio della scena dell\u2019omosessuale alla fontanella o del tagliato di circa met\u00e0 pellicola di Mamma Roma. I fogli di lavoro sono dei documenti stratificati, redatti da Pasolini autonomamente e per\u00f2 aperti a ripensamenti e consigli dei collaboratori, ad invenzioni estemporanee e a varianti macroscopiche. In generale si ha la sensazione che l\u2019autore non finisca mai, nel corso della prassi realizzativa, di intervenire sull\u2019opera di partenza. Le sceneggiature, letterarie nelle descrizioni e nelle note di recitazione esattamente come quelle de La Terra vista dalla Luna e di Che cosa sono le nuvole?, trovano un ideale trampolino di lancio verso le immagini. Pasolini ci mostra, d\u2019altronde, un suo aspetto che conosciamo bene: quello del disegnatore, dello scrittore, dell\u2019amante dell\u2019arte che si piega per intero alle esigenze cinematografiche per trarre da loro una conoscenza e adoperarle per lo scopo che si prefige: fare un film come se lo avesse messo per intero su carta, ma trasformando la scrittura per il cinema in scrittura del cinema, l\u2019antica passione per il disegno in un gesto funzionale a chiarire per s\u00e9 e per altri l\u2019immagine che si vuole produrre nel film. Un focus speciale della mostra \u00e8 dedicato all\u2019ambiente creativo bolognese de \u00abIl Setaccio\u00bb, mensile della GIL, Giovent\u00f9 Italiana del Littorio, di Bologna (novembre 1942 e il maggio 1943), in particolare sui disegni di Pasolini e Fabio Mauri, realizzati per questa rivista. A riprova della determinazione di un\u2019amicizia, che \u00e8 anche scambio continuo di idee, e della crescente passione di Pasolini per la storia dell\u2019arte. Un forte interesse, nato sempre a Bologna intorno alla figura cardine di Roberto Longhi, al quale lo scrittore chiede la tesi di laurea incentrata sulla pittura italiana del Novecento, da Carlo Carr\u00e0 a Giorgio Morandi e Filippo de Pisis, artisti da lui stesso molto amati. Dagli anni Cinquanta l\u2019arrivo a Roma, la scrittura e il cinema diventano per Pasolini i tempi di un sempre pi\u00f9 fervido crogiolo di esperienze artistiche e creative che in parte, ma solo in parte, lo allontaneranno dalla pittura come pratica ma non come progress concettuale e interesse tecnico. Cos\u00ec come risulta da molti suoi scritti poco conosciuti dedicati proprio alla pratica pittorica. L\u2019interesse per la materia, il confronto con il contemporaneo e la specifica del ritratto diventano in questi anni per Pasolini i tratti identificativi della sua realt\u00e0 pittorica in continuo progress e molto spesso dedicata ai suoi \u201camici del cuore\u201d. Dai ritratti di Ninetto Davoli, Maria Callas, Laura Betti, Andrea Zanzotto, alla serie di disegni dedicati a Longhi. Tutte opere, dei decenni Cinquanta-Settanta, che bene sottolineano il valore semantico della riproduzione del corpo umano da parte di Pasolini, portata avanti sempre con grande coerenza stilistica e ancora di estrazione longhiana. Opere che rivelano anche la continuit\u00e0 della pratica pittorica di Pasolini e la caparbiet\u00e0 tecnica con cui si confronta da protagonista con questa produzione. All\u2019artista del resto interessa sempre pi\u00f9 la \u00abcomposizione\u00bb \u2013 coi suoi contorni \u2013 che la materia\u00bb, in linea quindi con quella fase pittorica dell\u2019arte italiana che proprio fra gli anni Sessanta e Settanta si va sempre pi\u00f9 definendo anche per l\u2019impegno civile di cui veniva saturata. Lungo il pescoso della mostra troveremo le opere dei seguenti artisti : Adel Abdessemed, Giulia Andreani, Francis Bacon, Giacomo Balla, Tom Burr, Lodovico Cardi, Adam Chodzko, Pieter Claesz, Clara Cornu, Walter Dahn, Regina Demina, Marlene Dumas, Richard Dumas, Cerith Wyn Evans, Federico <\/strong>Fellini, Jesse A. Fern\u00e1ndez, Abel Ferrara, Laurent Fi\u00e9vet, Alain Fleisher, Claire Fontaine, Giovanni Fontana, Jenny Holzer, William Kentridge, Astrid Klein, Fernand L\u00e9ger, St\u00e9phane Mandelbaum, Martial, Fabio Mauri, Charles de Meaux, Giorgio Morandi, Dino Pedrali, Ernest Pignon- Ernest, Pontormo, Man Ray, Giuseppe Stampone, Jean-Luc Verna, Francesco Vezzoli, John Waters\u00a0. La mostra \u00e8 accompagnata da una pubblicazione Paolini in Chiaroscuro edito dalle edizioni Flammarion.<\/p>\n\n\n\n

Nuovo Museo Nazionale di Monaco \u2013 Villa Sauber Principato di Monaco<\/p>\n\n\n\n

Pasolini in Chiaroscuro<\/p>\n\n\n\n

dal 29 Marzo 2024 al 29 Settembre 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 18.00 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Al Nuovo Museo Nazionale di Monaco Giovanni Cardone Fino al 29 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare la mostra al Nuovo Museo Nazionale di Monaco \u2013 Villa Sauber – Principato di Monaco la mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini \u2013 Pasolini in Chiaroscuro a cura di Guillaume de Sardes. Pasolini l’ultimo intellettuale europeo e di fama […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3864,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-3861","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/pasolini-2.jpeg?fit=1024%2C683&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3861","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3861"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3861\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3866,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3861\/revisions\/3866"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3864"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3861"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3861"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3861"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}