{"id":3693,"date":"2024-04-24T11:42:36","date_gmt":"2024-04-24T14:42:36","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3693"},"modified":"2024-04-24T11:42:38","modified_gmt":"2024-04-24T14:42:38","slug":"a-parma-in-mostra-bruno-munari","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=3693","title":{"rendered":"A Parma in mostra Bruno Munari"},"content":{"rendered":"\n

Una delle Figure pi\u00f9 Iconiche del Designer e delle Comunicazione Visiva del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 30 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Magnani \u2013 Rocca Parma la mostra dedicata a Bruno Munari . Tutto a cura di Marco Meneguzzo. L\u2019esposizione di circa 250 opere tra oggetti di design, grafiche e studi di pedagogia mostra settant\u2019anni di lavoro di quella che \u00e8 una delle figure pi\u00f9 rappresentative del design e della comunicazione visiva del Novecento, il Peter Pan del design italiano, come defin\u00ec Munari il critico d\u2019arte francese Pierre Restany. Il lavoro di Munari negli ultimi anni \u00e8 stato oggetto di una rinnovata attenzione, finalmente anche in campo internazionale, dopo i riconoscimenti ottenuti in vita, soprattutto in Paesi quali il Giappone, gli Stati Uniti, la Francia, la Svizzera e la Germania,  oltre naturamenle in Italia. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Bruno Munari apro il mio saggio dicendo :  Posso dire che la sua formazione artistica muove dalle esperienze pittoriche condotte nell’ambito del Futurismo, dal quale trarr\u00e0 la sua ricerca visuale e l’interesse per l’oggetto nella sua complessa definizione e identificazione di caratteri, attributi e significati. Nel 1925 conosce Marinetti, simpatizza con Balla e Prampolini, i futuristi che lo influenzarono maggiormente. Dal 1927 partecipa alle collettive futuriste: espone alla milanese Galleria Pesaro, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a Parigi. Sono del 1933 le sue prime \u00abmacchine inutili\u00bb, concepite secondo i presupposti dell’arte programmata, che lo rendono famoso negli ambienti artistici dell’epoca. Inventa \u00abL’agitatore di coda per cani pigri\u00bb, studia \u00abil motore per tartarughe stanche\u00bb. Nel 1939 diventa art director della rivista Tempo. Con Max Huber collabora alla creazione dell’immagine della casa editrice Einaudi. Del 1945 \u00e8 il suo primo multiplo cinetico \u00abOra X\u00bb del 1948 -49 i suoi \u00ablibri illeggibili\u00bb del 1951 le \u00abstrutture continue\u00bb tridimensionali, gli esperimenti sul \u00abnegativo-positivo\u00bb e quindi successivamente quelli sulla luce polarizzata per proiezioni dalla materia; i numerosi film di ricerca, la progettazione di oggetti di arte cinetica; le sue famose \u00absculture da viaggio\u00bb in cartoncino piegabile oggetti di ornamentazione estetica, progettati allo scopo di creare un punto di riferimento, in qualche modo coincidente col proprio mondo culturale, da collocare nelle anonime camere di albergo o in qualunque altro luogo non caratterizzato. Seguono le \u00abXerografie originali\u00bb, i \u00abPolariscop\u00bb, gli oggetti flessibili \u00abFlexy\u00bb, i giochi per i bambini e tanti vari oggetti di arte cinetica. A questa intensa ricerca nel campo della sperimentazione visiva e attivit\u00e0 nel campo della progettazione, s’accompagna quella non meno costante e feconda nel campo della grafica, in quello degli allestimenti e in quello della saggistica. Tra i suoi numerosi scritti, fondamentali sono \u00abDesign e comunicazione visiva\u00bb  del 1968, \u00abArte come mestiere\u00bb  del 1966, \u00abArtista e designer\u00bb  del 1971, \u00abCodice ovvio\u00bb  del 1971. Premi e riconoscimenti gli giungono da ogni parte del mondo: il premio della Japan Design Foundation del 1985, quello dei Lincei per la grafica  del 1988, il premio Spiel Gut di Ulm  del 1971 in seguito verr\u00e0 premiato nel 1973 e nel 1987mentre nel 1989 gli viene conferita laurea ad honorem in architettura dall’Universit\u00e0 di Genova.\u00bbIl design d\u00e0 qualit\u00e0 estetica alla tecnica. Non nel senso dell’arte applicata, come si faceva una volta quando l’ingegnere che aveva ideato la macchina per cucire, chiamava un artista che gliela decorasse in oro e madreperla, bens\u00ec nel senso che l’oggetto e la sua forma estetica siano una cosa sola ben fusa assieme, senza alcun riferimento a estetiche preesistenti nel campo dell’arte cosiddetta pura. Un oggetto progettato dal designer non risente dello \u00abstile\u00bb personale dell’autore dato che il designer non dovrebbe avere, a priori, uno stile col quale dar forma a ci\u00f2 che progetta, come avviene quando un artista si improvvisa designer ovvero l’oggetto prodotto dal designer dovrebbe avere quella \u00abnaturalezza\u00bb che hanno le cose in natura: una cavalletta, una pera, una conchiglia, una scarica elettrica; ogni cosa ha la sua forma esatta. Sarebbe sbagliato pensare queste cose in stile: una cavalletta a forma di pera, una scarica elettrica a forma di, quindi un settore diverso dal design, che ha una sua precisa funzione, \u00e8 lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novit\u00e0 sono dominanti, per un consumo rapido della produzione. Il vero design non ha stile, non ha moda; se l’oggetto \u00e8 giusto, nel design non si dice bello dura sempre. Oggetti di design ignoto si usano da sempre: il leggio a tre piedi dell’orchestrale, la sedia a sdraio da spiaggia\u00bb. Bruno Munari \u00e8 una della grandi figure del design e della cultura del XX secolo. Milanese, ha vissuto tutte le et\u00e0 pi\u00f9 significative dell’arte e del progetto, diventandone un assoluto protagonista sin dagli anni Trenta, con la creazione delle \u00abmacchine inutili\u00bb e con il contemporaneo lavoro di grafica editoriale, del tutto innovativo nel panorama europeo. Ma \u00e8 nel secondo dopoguerra che Munari si afferma come uno dei \u00abpensatori\u00bb di design pi\u00f9 fervidi: la collaborazione con tutte le aziende pi\u00f9 importanti per la rinascita del Paese  dalla Einaudi alla Olivetti, dalla Campari alla Pirelli e una serie di geniali invenzioni progettuali  spesso realizzate per la ditta Danese  ne fanno un personaggio chiave per la grande stagione del design italiano. Grafica, oggetti, opere d’arte, tutto risponde a un metodo progettuale che si va precisando con gli anni, con i grandi corsi nelle universit\u00e0 americane, come l’MIT, e con il progetto pi\u00f9 ambizioso di tutti, che \u00e8 quello dei laboratori per stimolare la creativit\u00e0 infantile, che dal 1977 sono tuttora all’avanguardia nella didattica dell’et\u00e0 prescolare e della prima et\u00e0 scolare. La sua costante ricerca \u00e8 stata quella dell’approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e della autonomia estetica degli oggetti. Tali premesse hanno trovato conferma nella pratica dell’industrial design. La sua poliedrica capacit\u00e0 comunicativa si \u00e8 manifestata nei campi pi\u00f9 disparati: pubblicit\u00e0 e comunicazione industriale libri per la scuola L’occhio e l’arte. L’educazione artistica per la scuola media<\/a>, 1992; Suoni e idee per improvvisare. Costruire percorsi creativi nell’educazione musicale e nell’insegnamento strumentale, 1995, entrambi in collaborazioni invent\u00f2 giochi, laboratori grafici e libri di ricerca. Munari amava raccontarsi e diceva : \u201cAll\u2019improvviso senza che nessuno mi avesse avvertito prima, mi trovai completamente nudo in piena citt\u00e0 di Milano, il 24 ottobre 1907. Mio padre aveva rapporti con le pi\u00f9 alte personalit\u00e0 della citt\u00e0 essendo stato cameriere al Gambrinus, il grande Caff\u00e8 Concerto di piazza della Scala, dove si riunivano tutte le persone importanti a bere un tamarindo dopo lo spettacolo. Mia madre, in conseguenza di ci\u00f2, si dava delle arie ricamando ventagli. A sei anni fui deportato a Badia Polesine, bellissimo paese agricolo dove si coltivavano i bachi da seta e le barbabietole da zucchero. Il caff\u00e8 veniva dal Brasile, a piedi nudi. Sulla piazza del paese, tutta di marmo rosa, si passeggiava a piedi nudi nelle sere d\u2019estate. Nel caff\u00e8 niente zucchero. Le vacche erano nel Foro Boario dove improvvisavano ogni mercoled\u00ec (mercato) dei cori, non come alla Scala, ma con molto impegno. Dopo le vacche ho avuto rapporti carnali con l\u2019arte e sono tornato a Milano nel 1929 e un giorno di nebbia ho conosciuto un poeta futurista Escodam\u00e8 che mi fece il favore di presentarmi a Filippo Tommaso Marinetti e fu cos\u00ec che inventai le macchine inutili. E adesso sono ancora qui a Milano dove qualcuno mi chiede se faccio ancora le macchine inutili oppure se sono parente col corridore (che poi era mio nonno, mentre lo zio Vittorio faceva il liutaio e il cuoco. Scusatemi se lascio la parentesi aperta.\u201d Dopo aver trascorso l\u2019infanzia in un piccolo paesino del Veneto, nel 1926 Bruno Munari torna a Milano, citt\u00e0 che diventer\u00e0 il centro della sua attivit\u00e0 artistica. Qui uno zio ingegnere lo assume nel suo studio e lo aiuta ad integrarsi nella metropoli. Il primo incontro con i futuristi milanesi risale al 1926, ma \u00e8 bene ricordare che l\u2019artista sente parlare del futurismo per la prima volta ancora adolescente, nell\u2019albergo dei genitori. Lo stesso Munari racconta infatti: Prima della guerra passavano dei viaggiatori di commercio che si fermavano una o due notti, e fu uno di loro che mi parl\u00f2 del futurismo. Ricordo che aveva al collo un fazzoletto, cosa strana perch\u00e9 allora si portava solo la camicia con la cravatta, e io mi entusiasmai per i suoi discorsi, avevo pi\u00f9 o meno diciotto anni, e allora cominciai a fare dei disegni, ma senza sapere niente, inventando. L\u2019incontro che sancir\u00e0 l\u2019ingresso di Munari nell\u2019avanguardia, avviene invece girando per le librerie antiquarie, dove egli conosce il poeta futurista Escodam\u00e9. Questo incontro permetter\u00e0 al giovane artista di conoscere Marinetti ed entrare nel gruppo di intellettuali che fonderanno il secondo futurismo milanese. Munari vede nel movimento futurista \u00abl\u2019espressione pi\u00f9 coerente con l\u2019idea del nuovo\u00bb nata durante i primi mesi passati in citt\u00e0: egli, che si avvicina al mondo dell\u2019arte da un percorso non accademico, individua l\u2019innovazione futuristica nel coinvolgimento di diverse discipline caratteristica essenziale nella successiva attivit\u00e0 di Munari  in particolare l\u2019attenzione ai problemi della grafica, della pubblicit\u00e0 e dell\u2019arte applicata al quotidiano, in contrasto alle tendenze artistiche novecentiste e al recupero dell\u2019arte classica e aulica. Nonostante Munari sia tra i fondatori del secondo futurismo milanese, le sue origini artistiche sono da ricercare nella prima esperienza futurista, quella di Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Depero. Sar\u00e0 significativo il rapporto con Enrico Prampolini, uno degli esponenti pi\u00f9 importanti del primo futurismo, in particolare per la sua attenzione verso l\u2019Europa e le esperienze d\u2019arte internazionali  tra le due guerre, egli viaggia tra Ginevra, Praga, Berlino e Parigi, mantenendo stretti rapporti con gli ambienti delle avanguardie europee. Prampolini verr\u00e0 citato da Munari come suo unico referente culturale e interlocutore di tutte le esperienze internazionali diffuse nel Vecchio Continente a partire dagli anni \u201920. Gli elementi di contatto pi\u00f9 evidenti tra Munari e l\u2019avanguardia italiana si possono individuare all\u2019interno del manifesto programmatico pubblicato nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Il documento Ricostruzione futurista dell\u2019universo cita anzitutto l\u2019uso di materiali poveri per la costruzione del \u00abnuovo Oggetto (complesso plastico)\u00bb. Anche nel Manifesto tecnico della scultura futurista firmato da Boccioni viene sottolineato il rinnovamento nell\u2019uso dei materiali, in particolare attraverso la concezione del polimaterismo: 3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica. Percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. Distruggere la nobilt\u00e0, tutta letteraria e tradizionale, del marmo e del bronzo.  Affermare che anche venti materie diversi possono concorrere in una sola opera allo scopo dell\u2019emozione plastica. Il manifesto mette in luce due importanti innovazioni: il rinnovamento dei materiali, ovvero la necessit\u00e0 di abbandonare le materie tradizionali per lasciare spazio a quelle nuove e la \u00abcompenetrazione tra gli oggetti e lo spazio circostante\u00bb. Queste caratteristiche innovative della scultura futurista sono visibili nella progettazione (e realizzazione) delle prime Macchine inutili: per queste opere Bruno Munari seleziona con particolare attenzione le materie da usare, ponendo l\u2019accento non solo sull\u2019accostamento dei colori soprattutto tinte piatte e quindi sulla sensazione visiva che l\u2019oggetto artistico provoca, ma anche sull\u2019effetto tattile, nel desiderio di risvegliare tutti i sensi del fruitore nell\u2019atto di contemplazione dell\u2019opera. Nelle Macchine inutili \u00e8 evidente anche la fusione tra le componenti fisiche e lo spazio vuoto circostante: l\u2019utilizzo di materiali leggeri come cartoncini colorati, bastoncini di legno e fili di seta permette alla costruzione di essere molto leggera e di potersi muovere con un soffio d\u2019aria. A tale proposito, Munari spiega: \u00abpensavo che  sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle nell\u2019aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0\u00bb. I materiali di cui le Macchine inutili sono composte sottolineano la profonda differenza che intercorre tra queste opere e i mobiles di Alexander Calder, con i quali, negli stessi anni, l\u2019artista statunitense conquista la fama nell\u2019ambiente. Anzitutto le sculture di Munari sono composte, come abbiamo visto, da materiali leggeri come cordini di seta, cartoncini con tinte pastello e bastoncini di legno. I mobiles di Calder invece sono di ferro, verniciati di nero o colori violenti. L\u2019elemento comune alle opere risiede nel fatto che entrambe si appendono e girano, ma i modi e i materiali sono agli antipodi.<\/p>\n\n\n\n

Inoltre gli elementi che compongono le Macchine inutili sono in rapporto armonico tra loro, mentre le forme predilette da Calder sono di ispirazione vegetale. L\u2019attenzione all\u2019uso dei materiali diverr\u00e0 poi essenziale nella progettazione di oggetti di design e, in particolare, nei giochi e libri per bambini: in ogni progetto di Munari, \u00e8 il materiale (oltre che la funzione) a suggerire la forma, come nel caso della progettazione della scimmietta Ziz\u00ec\u00a0 giocattolo in gommapiuma armata che nel 1954 vince il primo \u201cCompasso d\u2019oro\u201d del design italiano dimostrazione di come sia possibile utilizzare in modo innovativo un materiale fino ad allora sfruttato solo per la costruzione di poltrone e divani. Munari viene colpito dalla morbidezza ed elasticit\u00e0 del composto, \u00abche sembra vivo\u00bb e che ricorda la sensazione di tenere in braccio un cucciolo. Tornando al manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019universo, Balla e Depero danno indicazioni anche sugli oggetti da realizzare, mettendo in luce l\u2019intrinseca volont\u00e0 del movimento futurista di \u00abraggiungere il cinetismo\u00bb. In questo passaggio del testo \u00e8 evidente l\u2019assonanza tra i \u00abcomplessi plastici\u00bb, ovvero le \u00abrotazioni\u00bb proposti dai due artisti futuristi e le Macchine inutili di Munari. Lo stesso autore, parlando delle sue opere, spiega: \u00abGli elementi che compongono una macchina inutile\u00a0 ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi\u00bb. Le Macchine inutili hanno la capacit\u00e0 di muoversi, spostarsi nello spazio attraverso il vento, che fa muovere le \u00absagome di cartoncino dipinto\u00a0 e qualche volta una palla di vetro soffiato\u00bb. In terzo luogo, i due artisti futuristi sottolineano l\u2019interesse per i giocattoli, che non dovranno pi\u00f9 \u00abistupidire e avvilire il bambino\u00bb, ma, anzi, abituarlo. Munari si dedica alla progettazione di giochi per bambini a partire dagli anni Cinquanta e pone particolare attenzione non solo al materiale con cui il gioco \u00e8 realizzato, ma anche all\u2019interazione del bambino con il giocattolo. A tale proposito Marco Meneguzzo, nel descrivere la cura che Munari riserva alla progettazione per l\u2019infanzia, spiega che in un gioco per bambini \u00abNon ci deve essere nulla di tanto caratterizzato da rischiare d\u2019essere pi\u00f9 \u201cforte\u201d della personalit\u00e0 in formazione del bambino, nulla che possa plagiarne lo sviluppo\u00bb . I giochi progettati da Munari negli anni successivi, con la collaborazione del pedagogista Giovanni Belgrano, rispondono tutti allo stesso principio. Tornando al futurismo, a partire dalla fine degli anni \u201920, Munari partecipa a collettive importanti, tra le quali la Biennale di Venezia (1930, 1932, 1934), la Quadriennale di Roma, ma anche eventi a Milano e Parigi. Per quanto riguarda i temi scelti dal giovane artista, negli anni del secondo futurismo la tendenza \u00e8 quella dell\u2019aeropittura, \u00abche vuol rendere plasticamente gli stati d\u2019animo, le immagini, i sogni e, in un senso soggettivo ed astratto, gli spettacoli naturali offerti dal volo\u00bb. A questa ultima declinazione della pittura futurista, che risente di influenze surrealiste e metafisiche, Munari aggiunge alcune \u201cstranezze\u201d: fin dai primi anni di attivit\u00e0 \u00e8 evidente la tendenza dell\u2019artista ad allontanarsi da ogni definizione di stile o corrente. Un anonimo recensore, a proposito della Mostra futurista in omaggio a Umberto Boccioni commissionata dai futuristi alla Galleria Pesaro di Milano nel 1933, scrive: Un artista che si serve di tutti gli espedienti possibili per accrescere di valori tattili i valori pittorici, associandoli in modi curiosi, \u00e8 Munari, il quale con una sua figurazione intitolata, se ben ricordo, Il mormorio della foresta, applica dei piccoli rami d\u2019albero risegati sulla superficie dipinta, e altrove, sconfinando interamente dalla pittura, intenta una sua \u201cMacchina per contemplare\u201d, composta di fiale e tubetti, e liquidi misteriosi. Stranezze, ma spesso divertenti, come la Radioscopia dell\u2019uomo moderno: scheletro umano formato di legno e metallo, con un globo sospeso fra le costole. L\u2019uomo che porta il mondo dentro di s\u00e9. Dalla descrizione sopra citata, \u00e8 chiaro l\u2019interesse di Munari verso una \u201ccontaminazione\u201d di media diversi, nonch\u00e9 la devozione alla natura, che spicca particolarmente in una situazione artistica come quella futurista, che tende al meccanico o allo sconfinamento negli spazi cosmici. Per quanto riguarda gli elementi di sviluppo dei modi di fare arte tipici del futurismo, Munari commenta cos\u00ec l\u2019avanguardia che ha contribuito a fondare: Futurismo. Il pittore futurista vuol dipingere il movimento dell\u2019oggetto e non l\u2019oggetto stesso. Da ci\u00f2 deriva la simultaneit\u00e0 dell\u2019oggetto con l\u2019ambiente, la scomposizione e la compenetrazione dei piani e tante altre cose mentre il visitatore ignaro si sforza inutilmente di ricostruire l\u2019oggetto che ha fornito l\u2019ispirazione. Da questo momento l\u2019oggetto, approfittando del movimento che gli ha imposto il futurismo, parte e non lo vedrete mai pi\u00f9, sotto forma verista, nei quadri moderni . Munari, nel descrivere con parole sue il futurismo, parla indirettamente della \u201cscomparsa dell\u2019oggetto\u201d, ovvero della \u00abeliminazione della funzione narrativa del quadro\u00bb, che ha inizio con la partecipazione al secondo futurismo e che si concretizzer\u00e0 negli anni successivi, in particolare dal dopoguerra, periodo in cui gli interessi dell\u2019artista si muoveranno soprattutto verso il design. Il momento storico entro cui il giovane Munari muove i primi passi in ambito artistico, quello cio\u00e8 delle avanguardie europee e degli scambi tra movimenti, gli permette la sperimentazione di media e supporti, forme e temi sempre diversi, rendendo difficile tracciare i confini stilistici dell\u2019artista fin dal principio del suo percorso. Bruno Munari si avvicina al mondo dell\u2019arte grazie al secondo futurismo, ma la sua curiosit\u00e0 lo spinge oltre questa avanguardia, alla ricerca di nuove contaminazioni, nuovi temi, nuovi modi. Verso la fine degli anni \u201930, Munari entra in contatto con l\u2019arte astratta, soprattutto attraverso la mediazione culturale di Prampolini e la Galleria Il Milione di Milano, che in quegli anni propone numerose mostre. Lo spazio, fondato nel 1930 da Peppino e Gino Ghiringhelli, dedica esposizioni ai pi\u00f9 importanti artisti d\u2019arte contemporanea italiani, come Sironi, Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, Soldati, Rho, ma anche europei, tra i quali Matisse, Kandinsky, Picasso, Chagall. A proposito della galleria, Munari scrive: Intorno agli anni Trenta si apr\u00ec, a Milano, davanti all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch\u00e9 faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri d\u2019arte moderna. Tornando all\u2019arte astratta, di questa esperienza artistica il milanese scrive: \u00abAstrattismo e qui, finalmente, il soggetto, dopo tante metamorfosi, scompare. Il soggetto di un quadro astratto \u00e8 la Pittura, soltanto la pittura e cio\u00e8 forme e colori liberamente inventati\u00bb. Come per il futurismo, anche della maniera astratta l\u2019artista coglie alcuni importanti aspetti: fin dai tempi delle Macchine inutili Munari pone l\u2019attenzione alle forme utilizzate dai pittori astratti e se ne appropria, liberandole nella tridimensionalit\u00e0 di una scultura, anzich\u00e9 intrappolarle nella bidimensione della tela. A proposito della nascita di queste sculture, l\u2019artista spiega: Nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti che altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore. Spesso questi quadri astratti erano delle nature morte di forme geometriche dipinte in modo verista.\u00a0 Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l\u2019atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinsky) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi dentro il nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0. Con le Macchine inutili, Munari rinuncia al supporto e, dunque, allo sfondo. Egli definisce la pittura di Kandinsky, che pur considera suo maestro, \u00abuna natura morta di oggetti irriconoscibili naviganti in una atmosfera vaga che fa da sfondo\u00bb. Riguardo il tema del supporto e dello sfondo, negli anni in cui Lucio Fontana taglia la tela e Moholy Nagy realizza i suoi Dipinti trasparenti, Munari prepara una serie di dipinti intitolata Anche la cornice, che Tanchis definisce una \u00abdichiarazione di poetica\u00bb, in quanto \u00ab l\u2019annessione della cornice al quadro equivale alla distruzione della sua funzione separatrice\u00bb. Questa soluzione compositiva astratta crea uno spazio \u00abplastico, integrale, concreto\u00bb dove tutto \u00e8 ambiguit\u00e0 percettiva, dall\u2019effetto di profondit\u00e0, al confine tra opera e suo contorno. Ma il legame tra Bruno Munari e l\u2019astrattismo \u00e8 rintracciabile soprattutto nel confronto con due grandi artisti, Paul Klee e Piet Mondrian: con il primo, il milanese condivide intenti e riferimenti culturali, mentre dell\u2019olandese Munari \u00e8 colpito dalla rigorosa strutturazione ortogonale dello spazio, nel quale colore e forma \u00abesprimono solo se stessi\u00bb. Un confronto critico tra Munari e Klee viene proposto dallo studioso Aldo Tanchis, che individua per i due artisti nonostante oltre quattro decenni separino la loro attivit\u00e0 aspetti affini nel loro metodo di lavoro. Il primo elemento in comune tra i due maestri riguarda \u00abil problema del creare\u00bb , che per entrambi \u00e8 pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che viene creato. L\u2019attenzione verso il procedimento di realizzazione dell\u2019oggetto artistico, ovvero il metodo di lavoro, \u00e8 sottolineato da Munari in un brano nel quale, parlando dell\u2019importanza della distruzione dell\u2019opera collettiva realizzata in un laboratorio creativo, afferma: \u00abnon \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato ma il modo, il metodo progettuale, l\u2019esperienza modificabile pronta a produrre ancora secondo i problemi che si presentano\u00bb . Allo stesso modo, per Klee \u00abOgni opera non \u00e8 a bella prima un prodotto, non \u00e8 opera che \u00e8, ma in primo luogo, genesi, opera che diviene\u00bb. Questo primo elemento comune, richiama subito il secondo, altrettanto importante per i due artisti, ovvero la loro innata vocazione didattica. Se \u00e8 il metodo di lavoro la cosa pi\u00f9 importante del fare arte, \u00e8 conseguente il fatto che vi debbano essere degli allievi a cui insegnare a sviluppare il proprio processo creativo. Negli scritti di Munari e Klee \u00e8 evidente il loro desiderio di insegnare e la volont\u00e0 di condividere con gli altri dei risultati teorici importanti. Entrambi mirano a favorire la propria disposizione creativa attraverso \u00abmodelli critici di comportamento\u00bb. Per i due artisti le idee preconcette e l\u2019eccessivo uso della ragione sono ostacoli alla creazione. Mentre Klee suggerisce ai suoi allievi \u00abche le figurazione proceda dall\u2019interno\u00bb, ovvero che non ci siano agenti esterni ad influenzare la loro fantasia, Munari spiega ai suoi studenti: Ho detto loro\u00a0 di non pensare prima di fare. Di non cercare di farsi venire un\u2019idea per fare la composizione. Spesso un\u2019idea preconcetta mette in difficolt\u00e0 l\u2019operatore. Non pensare prima di fare vuol dire lasciare fuori la ragione e usare l\u2019intuizione, cominciare a disporre a caso le forme. In terzo luogo, lo svizzero e l\u2019italiano condividono l\u2019idea di origine orientale che il cambiamento, il movimento e la mutazione rappresentano la vita e sono costanti essenziali della realt\u00e0. Per Munari \u00abIl conoscere che una cosa pu\u00f2 essere un\u2019altra cosa, \u00e8 un tipo di conoscenza legata alla mutazione. La mutazione \u00e8 l\u2019unica costante della realt\u00e0\u00bb, mentre per Klee \u00abBuona \u00e8 la forma come movimento, come fare: buona \u00e8 la forma attiva\u00bb. Munari sottolinea l\u2019importanza della mutazione anche quando parla dello sviluppo della fantasia e della creativit\u00e0, soprattutto in et\u00e0 infantile. Egli infatti spiega che \u00abAbituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi una mentalit\u00e0 pi\u00f9 elastica e vasta\u00bb. Dunque, essere pronti al cambiamento, \u00abessere mobili come la grande natura\u00bb, spinge entrambi gli artisti ad una conclusione condivisa, che ci riporta al punto di partenza: non \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato, ma il modo. In Munari questo aspetto prende forma nella sesta ed ultima regola che riguarda le tecniche di comunicazione visiva da insegnare ai bambini in un laboratorio creativo, ovvero: \u00abSesto: distruggere tutto e rifare…\u00bb. Questa regola \u00e8 utile ad evitare di creare modelli da imitare. Aldo Tanchis riconosce in questa \u00abvolont\u00e0 antimuseificatrice\u00bb e distruttrice un\u2019influenza di origine futurista, alleggerita dalla sua personale ironia, ovvero \u00abun invito ad andare oltre, ad ignorare l\u2019ipotesi di un risultato finale\u00bb. Tra Munari e Klee vi \u00e8 anche la condivisione dell\u2019interesse per le forme della natura, in particolare le forme in crescita e i loro sistemi costruttivi: entrambi cercano nella natura le forme archetipe, originarie e, per Munari, essenziali. Klee afferma: \u00abIl dialogo con la natura resta, per l\u2019artista, conditio sine qua non. L\u2019artista \u00e8 uomo, lui stesso \u00e8 natura, frammento della natura nel dominio della natura\u00bb. I due artisti partono dunque dalla stessa ricerca, ovvero un\u2019attenta indagine della natura per trovare la forma archetipa, ma arrivano a risultati diversi: per Klee l\u2019obiettivo \u00e8 il \u00abprelevamento dell\u2019immagine allo stato puro\u00bb, Munari invece cerca \u00abuna forma di naturalezza industriale\u00bb, visibile nelle sue opere di design. Infine, il milanese e lo svizzero condividono l\u2019idea che le regole del fare artistico si possono trasmettere, ma la \u00abgenialit\u00e0 non la si pu\u00f2 insegnare in quanto non \u00e8 regola bens\u00ec eccezione\u00bb . Per Munari \u00ab\u00c8 proprio la tecnica che si pu\u00f2 insegnare] non l\u2019arte. L\u2019arte c\u2019\u00e8 o non c\u2019\u00e8\u00bb. Le tecniche e le regole per sperimentare l\u2019arte possono dunque essere trasmesse, ma la genialit\u00e0 \u00e8 innata. Anche la storica dell\u2019arte Gloria Bianchino conferma la grande considerazione di Munari verso il pensiero teorico di Paul Klee, spiegando come \u00abil dialogo con l\u2019artista svizzero sia stato non solo importante, ma determinante per la ricerca del segno di Munari\u00bb. \u00a0Cerco di mettere in luce gli elementi di contatto tra il milanese e lo svizzero attraverso la mediazione della scuola del Bauhaus, nella quale, per volont\u00e0 di Walter Gropius, Klee insegna pittura dal 1920 al 1931. In questi stessi anni, il pittore tedesco-svizzero far\u00e0 uso dell\u2019ironia \u00abper suggerire il distacco fra l\u2019immagine rappresentata e il suo primo significato, quello espresso nella didascalia\u00bb \u00e8 ipotizzabile, per la Bianchino, che Munari assuma \u00abl\u2019uso di proporre dei titoli con la funzione di suggerire\u00a0 il piano dell\u2019immagine come diverso da quello del suo primo significato\u00bb proprio da Klee, per il quale il senso delle rappresentazioni \u00abnon \u00e8 mai stabile, ma muta a seconda della didascalia\u00bb. Sappiamo inoltre, dalle parole di Tanchis, che Munari legge Klee, conosce i suoi testi, ma li traduce sempre in maniera operativa, ponendo l\u2019attenzione al risvolto pratico del fare artistico. Ma, nonostante una profonda condivisione del metodo e di svariati richiami culturali, esistono alcune differenze che intercorrono tra i due maestri: anzitutto la pratica artistica, che per Klee rimane circoscritta alla tela, mentre per Munari si sviluppa in opere di natura molto diversa dalle Macchine inutili, agli oggetti di design, ai libri per bambini, ai laboratori creativi. Inoltre, \u00e8 evidente la \u00abdiversit\u00e0 di forza e carattere\u00bb tra la scuola del Bauhaus, \u00abdemocratica fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune tra maestri e allievi\u00bb e \u00abvivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell\u2019arte europea\u00bb, di cui fa parte Klee, e il MAC , movimento artistico fondato da Munari, forse l\u2019unico esempio italiano di discussione di teorie e problemi legati al mondo dell\u2019arte, che altrimenti sarebbero stati trascurati, ma che ha dato scarsi risultati per quanto riguarda la produzione di oggetti artistici, al contrario della ricca produzione bauhausiana. Per concludere, la differenza forse pi\u00f9 significativa tra Munari e Klee risiede nel rapporto tra arte e vita: lo svizzero vive l\u2019arte come attivit\u00e0 consolatoria, in contrasto con la quotidianit\u00e0, mentre per il milanese questa distinzione \u00e8 impossibile, poich\u00e9 non ci devono essere \u00abun mondo falso in cui vivere materialmente e un mondo ideale in cui rifugiarsi moralmente\u00bb . Vedremo pi\u00f9 avanti che l\u2019intento teorico di Munari sar\u00e0 infatti riuscire a fondere arte e vita, per giungere ad un\u2019arte democratica e diffusa nel quotidiano. Il giovane Munari deve a Prampolini anche la conoscenza di Piet Mondrian, fondamentale per la formazione del milanese, che con il maestro olandese condivide i motivi di critica al futurismo. A tale proposito, \u00e8 lo stesso Munari, in un\u2019intervista ad Arturo Carlo Quintavalle, ad affermare: \u00abPrampolini mi mostr\u00f2 anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialit\u00e0 e dal modo di occupare lo spazio di questo artista\u00bb. Il milanese si rende presto conto dell\u2019incapacit\u00e0 del futurismo di passare dalla rappresentazione del movimento al movimento puro questione che egli risolve con le Macchine inutili e la tendenza futurista a considerare il quadro l\u2019opera in generale attraverso motivi che vanno oltre l\u2019opera stessa, prescindendo dai valori sensoriali e formali. Munari riconosce in Mondrian l\u2019artista che per primo arriva \u00abal colore e alla forma che esprimono solo se stessi\u00bb, ed \u00e8 colpito, in particolare, dalla sua meticolosa strutturazione ortogonale dello spazio e dal tentativo di eliminare dall\u2019opera ogni forma di \u201cstato d\u2019animo\u201d, ovvero elementi che non hanno nulla a che fare con l\u2019oggettivit\u00e0 del manufatto. Questi elementi vengono ripresi da Munari soprattutto nella sua attivit\u00e0 di designer: tutti gli oggetti da lui progettati si pensi, ad esempio, al Posacenere cubo o all\u2019Abitacolo rappresentano null\u2019altro che loro stessi, la loro essenzialit\u00e0 formale corrisponde ad una essenzialit\u00e0 funzionale. A confermare il legame tra Munari e Mondrian \u00e8 il pittore Franco Passoni che, nel Bollettino Arte Concreta n. 5, pubblica un breve saggio dal titolo \u201cTeorema di Munari\u201d, nel quale presenta il lavoro del milanese. Passoni scrive: La prima scoperta fondamentale di Munari nacque dalla valutazione sull\u2019arte astratta impostata da Mondrian, in quell\u2019occasione e attraverso esperienze personali, egli cap\u00ec che una superficie piana pu\u00f2 diventare interessante dal modo come viene divisa, selezionata e colorata, seguendo un rigorosismo estetico al di fuori della proporzionalit\u00e0 euclidea conosciuta in arte come !sezione aurea\u201d. Munari giunge alla conclusione che \u00abla forma nello spazio ha una sua esclusiva natura, una sua ragione d\u2019essere in s\u00e9 e per s\u00e9 senza limiti stabiliti\u00bb ma la ricerca attorno alla forma del quadrato e la realizzazione dei primi Positivi-Negativi metteranno definitivamente in luce la discontinuit\u00e0 con il pittore olandese: Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me… A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito. Conseguenza di questa indagine oggettiva \u00e8 una certa avversione nei confronti dell\u2019espressionismo, il \u00abbarocco moderno\u00bb cos\u00ec ricco di soggettivit\u00e0 e sentimento, che viene tradotto da Munari in una \u00abricerca del massimo di purezza e sobriet\u00e0 dell\u2019oggetto\u00bb, il quale diventa \u00abautosufficiente e autosignificante,\u00a0 si rappresenta e non rappresenta\u00bb. \u00a0La ricchezza di dettagli e decori \u00e8, per Munari, inutile alla comunicazione del messaggio e, dunque, alla fruizione dell\u2019oggetto: l\u2019obiettivo del designer \u00e8 il raggiungimento del famoso motto di Mies van der Rohe \u201cless is more\u201d: Complicare \u00e8 facile, semplificare \u00e8 difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. <\/p>\n\n\n\n

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(DOUBLE RATES APPLY) The Milanese designer Bruno Munari looks at one of his folding travelling sculptures in his studio. Milan (Italy), June 1969.. (Photo by Sergio del Grande\/Mondadori via Getty Images)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pochi sono capaci di semplificare. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l\u2019essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialit\u00e0. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode. La semplificazione \u00e8 il segno dell\u2019intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si pu\u00f2 dire in poche parole non si pu\u00f2 dirlo neanche in molte. Come per Munari e Klee, il milanese condivide anche con Mondrian lo stretto legame con la natura: per l\u2019olandese, infatti \u00abNel naturale possiamo percepire che ogni rapporto \u00e8 dominato da un rapporto primordiale: quello degli estremi opposti\u00a0 attraverso una dualit\u00e0 di posizioni ortogonali tra loro\u00bb . Mondrian \u00e8 anche responsabile della formazione anti-romantica di Munari, in particolare per quanto riguarda la funzione dell\u2019arte: l\u2019operare artistico dipende, per l\u2019olandese, dalla \u00abriconciliazione uomo-ambiente\u00bb e deve proseguire verso una progressiva \u00abscomparsa del tragico\u00bb. In altre parole, Munari recupera l\u2019insegnamento di Mondrian adattandolo alla situazione italiana e coglie dal maestro la volont\u00e0 di azzerare il linguaggio visivo corrente per crearne uno di nuovo. Questo codice dovr\u00e0 segnare una totale autonomia rispetto a ci\u00f2 che lo ha anticipato in particolare il futurismo e il cubismo per giungere ad una diversa figura d\u2019artista, al quale spetter\u00e0 il compito di legare il problema dell\u2019arte al problema sociale. Dunque, la nuova funzione dell\u2019arte risiede nella capacit\u00e0 dell\u2019arte stessa di interagire e integrarsi con il mondo e con la societ\u00e0 e di essere utile all\u2019uomo, nella maniera pi\u00f9 naturale possibile. Infine, l\u2019obiettivo di Mondrian di \u00abricostruire e rettificare il processo della percezione; correggere le storture di una falsa educazione visiva\u00bb \u00e8 condiviso da Munari sia negli scritti teorici, cos\u00ec attenti all\u2019aspetto didattico, ch\u00e9 nell\u2019attivit\u00e0 artistica, la quale mira, come abbiamo visto, ad una nuova educazione visiva, purificata da ci\u00f2 che \u00e8 superfluo. Influenzato dalle avanguardie e dagli artisti che vi hanno fatto parte, verso la met\u00e0 degli anni \u201930 Munari sperimenta studi di percezione visiva e giunge, dopo la guerra, alla realizzazione di due opere in particolare che segnano un punto di svolta rispetto alle influenze futuriste e astrattiste. Anzitutto le Sculture da viaggio, nate alla fine degli anni \u201950, \u00aboggetti a funzione estetica\u00bb , vere e proprie sculture in miniatura, leggere e poco ingombranti, che hanno la caratteristica principale di poter essere smontate occupando uno spazio bidimensionale e rimontate ritorno alla tridimensionalit\u00e0 infinite volte e portate con s\u00e9 anche in viaggio, appunto. Nello stesso periodo Munari realizza anche i primi Positivi-Negativi, a cui abbiamo gi\u00e0 accennato, opere che si inseriscono pienamente nell\u2019attivit\u00e0 astratta dell\u2019artista. \u00abL\u2019idea base che genera questi dipinti, sta nel fatto che ogni elemento che compone l\u2019opera, ogni forma, ogni parte della superficie, pu\u00f2 essere considerata sia in primo piano sia come fondo\u00bb. La serie Positivi-Negativi \u00e8 anche un omaggio a Mondrian: la riflessione sul problema dello sfondo viene risolta con l\u2019effetto ottico dove ogni elemento del quadro pu\u00f2 essere letto da diversi punti di vista. Questa parte della ricerca munariana \u00e8 stata collegata da molti studiosi all\u2019esperienza della scuola del Bauhaus, soprattutto attraverso l\u2019attivit\u00e0 di tre artisti: Joseph Albers, Moholy-Nagy e Max Bill. A questo riguardo lo scrittore e critico d\u2019arte Guido Ballo scrive: Munari sente la necessit\u00e0 di \u201csperimentare\u201d, di applicare decisamente l\u2019arte all\u2019industria, di moltiplicare una stessa opera, con punti di vista diversi; n\u00e9 ha il timore di volgersi alla grafica pubblicitaria e all\u2019industrial design. Sa con chiarezza che l\u2019esempio del Bauhaus\u00a0 pu\u00f2 essere efficace proprio per il rinnovamento di un\u2019arte nel rapporto con l\u2019industria. Ma \u00e8 lo storico Aldo Tanchis, a cui \u00absi deve un saggio assai acuto sul designer\u00bb come sottolineato da Gloria Bianchino che realizza un quadro completo riguardo le influenze di ambito artistico che hanno interessato l\u2019attivit\u00e0 teorica e pratica di Munari. Cominciamo prendendo in esame, seppur in modo sommario, l\u2019attivit\u00e0 artistica di Josef Albers, che dal \u201925 al \u201933 insegna alla scuola di Dessau. L\u2019artista indaga il problema della densit\u00e0 spaziale e della profondit\u00e0 del dipinto, oltre che le propriet\u00e0 dei materiali, condizionando non poco l\u2019attivit\u00e0 del milanese, come conferma lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna: Munari si muove soprattutto sulla via aperta da quest\u2019ultimo (Albers), in direzione cio\u00e8 di un\u2019arte intesa come pura ricerca visiva, come analisi grammaticale del linguaggio pittorico e plastico compiuta con l\u2019ausilio della psicologia della percezione. Due opere di Munari sono da considerarsi il risultato concreto di queste riflessioni: con i Positivi-Negativi il milanese sperimenta l\u2019effetto OP (optical art), attraverso il quale \u00abogni forma che compone l\u2019opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percepito dallo spettatore\u00bb. Allo stesso modo, il dipinto Anche la cornice del 1935 va interpretato alla luce del nuovo interesse per i problemi di comunicazione visiva, rivolto in particolare ad \u00abuna precisa sperimentazione su fenomeni ottici come la irrequietezza percettiva di un pattern e la ambiguit\u00e0 tra figura e sfondo\u00bb. L\u2019interesse di Munari verso le ricerche di Albers \u00e8 confermato anche dalla firma alla prefazione del libro del pittore tedesco Interazione del colore, dove il designer mette in luce le infinite variabili che alterano la percezione dei colori e accenna ad alcune delle sperimentazioni cromatiche proposte da Albers all\u2019interno del saggio. Lo stesso Munari sottolinea come tali ricerche \u00abpotrebbero essere utili a operatori in campi diversi\u00bb e non solo a chi si occupa di arte pura, accennando l\u2019interesse dei designers nei confronti della percezione del colore su materiali utilizzati nell\u2019ambito dell\u2019arte applicata, come ad esempio la reazione di tessuti di materie diverse ad un bagno dello stesso colore. Anche le indagini di Moholy-Nagy appassionano il giovane artista. Dall\u2019esperienza dell\u2019ungherese nell\u2019ambito di ricerca attorno la luce e il movimento, Munari d\u00e0 vita alle Proiezioni a luce polarizzata. A differenza delle Proiezioni dirette, che si avvalgono di materie plastiche colorate, trasparenti, semitrasparenti o opache inserite in un telaietto per comporre un \u201cquadro statico\u201d proiettato con un comune proiettore per diapositive, le Proiezioni a luce polarizzata hanno i colori della composizione che cambiano per tutto l\u2019arco cromatico fino ai rispettivi complementari, grazie alla rotazione del filtro polarizzante. Nel telaietto vengono inserite materie plastiche trasparenti ma senza colore. Rispetto a questo tema, \u00e8 ancora Filiberto Menna ad affermare: \u00abl\u2019artista (Munari) si rivolge ad altri strumenti di comunicazione visiva, proseguendo le ricerche sulle possibilit\u00e0 espressive della fotografia condotte da Moholy-Nagy\u00bb. Per l\u2019artista bauhausiano \u00abL\u2019immagine non \u00e8 il risultato, ma la materia e l\u2019oggetto della ricerca\u00bb: Poich\u00e9 non c\u2019\u00e8 visione senza luce, l\u2019analisi dell\u2019immagine (che \u00e8 sempre luminosa) diventa analisi della luce: la luce essendo movimento, movimento e luce sono le due componenti fondamentali dell\u2019immagine. Essenziale \u00e8 quindi lo studio delle qualit\u00e0 assorbenti, riflettenti, filtranti e rifrangenti della superficie (texture) delle diverse materie. Sappiamo che Munari conosce bene \u00able ricerche di Moholy-Nagy sia in fotografia che sul movimento\u00bb; a confermarlo \u00e8 egli stesso poich\u00e9, nell\u2019intervista allo storico dell\u2019arte Arturo Carlo Quintavalle, afferma di muovere le proprie sperimentazioni dalla \u00abnuova tecnica fotografica iniziata da Man Ray e da Moholy-Nagy\u00bb . Altro punto di contatto con l\u2019ungherese riguarda la ricerca del metodo che risolve il problema dello sfondo: entrambi gli artisti partono dal \u00abrifiuto dell\u2019astrattismo \u201clirico\u201d di Kandinsky\u00bb e arrivano a soluzioni innovative che si avvalgono di strumenti e materiali moderni, dimostrando una profonda attenzione alla contemporaneit\u00e0. Munari condivide alcuni elementi della sua ricerca anche con Max Bill, allievo dei grandi maestri del Bauhaus e attento indagatore dell\u2019arte concreta, tanto da entrare in contatto, dal dopoguerra, con i fondatori del MAC (Soldati, Dorfles, Monnet, Munari). Nell\u2019intervista a Quintavalle, Munari dichiara di seguire le esperienze di Bill attorno agli alfabeti e ai problemi topologici. La convergenza teorica dei due nei confronti di questioni artistiche oggettive e verificabili, li porta a condividere il rifiuto dello styling, ovvero un tipo di progettazione industriale legato alla moda, che antepone alla progettazione stessa un\u2019idea artistica; l\u2019attenzione ai rapporti forma-funzione, nel modo in cui la forma \u00e8 il risultato della funzione che l\u2019oggetto deve svolgere; la battaglia per il good design, conseguenza del dissenso allo styling e della ricerca del rapporto forma-funzione. Alla fine degli anni \u201940, Munari \u00e8 ormai proiettato verso la grafica e il design, il suo interesse si \u00e8 fatto pi\u00f9 \u201cpratico\u201d e legato ad un uso quotidiano. La ricerca puramente astratta \u00e8 limitante per un artista \u00abconvinto che l\u2019arte dovesse vivere nel mondo degli uomini, nella realt\u00e0 fenomenologica, nel flusso delle cose\u00bb e anche perch\u00e9, secondo Munari, \u00abl\u2019arte astratta di allora era in realt\u00e0 una rappresentazione verista di oggetti. Una natura morta di oggetti inventati: triangolo, quadrati, linee, piani… invece di bottiglie e pere\u00bb. Le ricerche di Munari, che dagli anni \u201940 esplodono in mille direzioni perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante l\u2019operare che l\u2019opera stessa incrociano, lungo il loro percorso di maturazione, anche elementi dadaisti. Filiberto Menna, riferendo la complessit\u00e0 di rintracciare nell\u2019opera di Munari un senso unitario di ricerca e sperimentazione, parla dell\u2019equilibrio della poetica dell\u2019artista tra i temi centrali del futurismo, ovvero la \u00abinterpretazione dell\u2019arte come totalit\u00e0 e come strumento di riedificazione dell\u2019ambiente per il tramite della macchina e della tecnica moderna\u00bb, e i temi ironici e antimacchinistici propri del dadaismo. Munari affronta i problemi teorici legati all\u2019arte con \u00abuna componente ludica che sembra derivare dalla astratta ironia metafisica di Duchamp\u00bb, in particolare attraverso due filoni di indagine collegati al movimento anti-arte: la poetica del casuale e l\u2019uso dell\u2019ironia. La \u201clegge del caso\u201d, che con Duchamp raggiunge la sua massima espressione, viene filtrata e adattata da Munari: il milanese coglie dall\u2019insegnamento duchampiano ci\u00f2 che gli interessa, come spesso \u00e8 accaduto anche con altri movimenti artistici, e lo adegua al suo modo di fare arte. Munari fa affidamento alla \u201clegge del caso\u201d nella fruizione delle Macchine inutili, introducendo \u00abun elemento di distrazione nei confronti della funzionalit\u00e0 pura, in modo da porre l\u2019accento sulla componente di una libera e gioiosa contemplazione-fruizione dell\u2019oggetto\u00bb. Ecco, dunque, che il movimento della macchina inutile dipende da agenti esterni, come il vento o la spinta da parte del fruitore. Ma \u00e8 nella performance del 1969 Far vedere l\u2019aria che la poetica del caso \u00e8 particolarmente esplicita, senza dimenticare che questa giocosa operazione ha un precedente futurista: Aldo Tanchis ricorda infatti che nel 1914 Bruno Corra e Emilio Settimelli proposero di \u00abcombinare degli organismi con dei pezzi di legno, tela, carta, piume e inchiostro, i quali lasciati cadere da una torre alta 37 metri e 3 centimetri, descrivono cadendo a terra una certa linea pi\u00f9 o meno rara\u00bb. In questa azione-gioco, che Munari progetta fin nei minimi particolari l\u2019artista fornisce misure e forme precise per i pezzetti di carta, lasciando anche la possibilit\u00e0 al pubblico di pensare a forme nuove ed alternative il ruolo del caso \u00e8 determinante per il movimento e l\u2019atterraggio delle strisce lasciate cadere dalla torre. La poetica del caso viene dunque adattata alle esigenze progettuali dell\u2019artista divenendo, attraverso una puntuale programmazione, un\u2019esperienza di \u00abdada propositivo\u00bb. In questo senso, la performance ha a che fare con l\u2019idea di \u201carte\u201d proposta dall\u2019antropologo Alexander Alland. Egli, infatti, definisce \u201carte\u201d un \u00abgioco con una forma che produce una qualche trasformazione-rappresentazione esteticamente valida\u00bb, dove per \u201cforma\u201d si intendono le regole del gioco dell\u2019arte. Tornando al tema del caso, in Munari esso \u00e8 certamente presente, ma \u00e8 mitigato dalla costante ricerca della regola, che \u00e8 utile conoscere per poterla trasgredire, ma che rimane il punto di partenza del suo lavoro. Del resto, la convivenza di caratteristiche contrapposte \u00e8 un elemento importante nell\u2019opera dell\u2019artista milanese, per il quale l\u2019equilibrio risiede nella coesistenza di energie contrarie, come afferma egli stesso: \u00abLa vita \u00e8 un continuo equilibramento di forze contrapposte: il lavoro viene equilibrato col riposo, il giorno dalla notte, il caldo dal freddo, l\u2019umido dal secco, l\u2019uomo dalla donna, e via dicendo\u00bb. Nel rapporto dialettico tra seriet\u00e0 e gioco, tra positivo e negativo, tra yin e yang esiste un elemento che permette di raggiungere tale equilibrio, forse la caratteristica pi\u00f9 appariscente del lavoro di Munari, l\u2019ironia. La funzione che essa svolge nelle opere del milanese \u00e8 duplice: l\u2019artista sfrutta l\u2019umorismo per mantenere un senso di inafferrabilit\u00e0 nelle sue opere e nella sua stessa professione. Il senso di inafferrabilit\u00e0 sottolinea la volont\u00e0 dell\u2019artista \u00abdi non restar prigionieri di un\u2019immagine qualsivoglia, intellettuale, fisica, poetica o tecnica che sia\u00bb. Inoltre, se consideriamo il discorso legato all\u2019ironia in rapporto al dadaismo, individuiamo la sua seconda caratteristica, ovvero la capacit\u00e0 di togliere all\u2019oggetto creato nel caso di opere d\u2019arte e di design il senso di sacralit\u00e0 che per Munari diventa un pericolo, qualcosa da cui \u00e8 necessario allontanarsi. Nel dadaismo \u00abl\u2019arte \u00e8 gioco\u00bb e l\u2019ironia fa da fertilizzante in ogni azione artistica, che in realt\u00e0 \u00e8 essa stessa nulla. L\u2019opera perde importanza, valore e significato, ma acquista dignit\u00e0 intellettuale attraverso il gesto desacralizzante dell\u2019artista. Tale operazione, chiamata ready-made e definita da Argan come il processo che determina un valore ad \u00abuna cosa a cui comunemente non se ne attribuisce alcuno\u00bb, dunque considerata non attraverso il procedimento operativo, ma piuttosto come \u00abun mutamento di giudizio\u00bb , \u00e8 descritta anche da Munari che spiega ironicamente \u00abPi\u00f9 vicino a noi Marcel Duchamp present\u00f2 un pisciatoio come fontana. Questo oggetto che aveva sempre ricevuto getti liquidi, adesso li restituisce e diventa una fontana\u00bb . Ricorda il ready-made l\u2019operazione artistica-gioco del Museo inventato sul luogo, dove oggetti trovati in natura e non solo, raccolti e catalogati, costituiscono la collezione di un museo personale che ognuno pu\u00f2 realizzare in casa propria. Munari, con ogni suo progetto, ribadisce la regola per cui \u00abuna cosa pu\u00f2 essere anche un\u2019altra cosa\u00bb. A questa regola rispondono molte altre opere del milanese, come gli Olii su tela del 1980, forse l\u2019opera pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista, con la quale egli critica e desacralizza l\u2019arte accademica ironizzando attorno alla tecnica tradizionale di \u201colio su tela\u201d: Restano l\u2019olio e la tela. Olio su tela. La tela con i suoi colori raffinatissimi, dalla tela di canapa a quella di lino, a quella di cotone, a quella sottilissima di batista. Gli oli da quello di lino a quello di papavero, a quello di mandorle, a quello di ricino, colori appena visibili. Molto pi\u00f9 raffinati del banale rosso e verde bandiera. Olio su tela, olio puro, tela senza telaio, oli su tele. Anche le Proiezioni dirette, nate come opere originali e diventate uno dei giochi del primo laboratorio per bambini di Brera \u00a0del 1977, rispondono alla regola sopracitata: queste piccole composizioni, realizzate direttamente nei telaietti per diapositive, trasformano banali materie plastiche in opere d\u2019arte. Piccoli pezzi di plastica e carta colorata di diverse trasparenze, fili e reti metalliche, piume e foglie, assemblati in modo creativo e proiettati al muro in scala maggiore diventano espressioni artistiche, recuperando dignit\u00e0 e valore intellettuale. La funzione dissacratoria dell\u2019ironia \u00e8 rivolta anche all\u2019arte contemporanea, o meglio, alla \u00abpura arte commerciale\u00bb: l\u2019obiettivo critico delle pungenti battute, che ritroviamo negli scritti teorici, rivolte ad artisti e\/o movimenti affermati del panorama contemporaneo, \u00ab\u00e8 la mancanza di educazione e informazione estetica\u00bb , di cui \u00e8 responsabile la critica, che dovrebbe fare da tramite con il pubblico, ma che sempre pi\u00f9 frequentemente tiene conto del profitto e del mercato e mantiene l\u2019ignoranza nella gente. Se prendiamo in considerazione gli scritti teorici di Munari, vediamo che egli utilizza l\u2019umorismo anche per discutere del suo lavoro: il riso, nato da una battuta spiritosa, muove nel lettore riflessioni che altrimenti non germinerebbero ed \u00ab\u00e8 segno di equilibrio interiore\u00bb. Dunque la funzione temporale dell\u2019ironia, messa in luce da Argan e Tanchis, permette alle opere di Munari di mutare continuamente, prendendo forme nuove e comunicando sempre sensazioni diverse. L\u2019ironia \u00e8 funzionale al completamento, alla comprensione, all\u2019equilibrio e alla demitizzazione dell\u2019opera e contribuisce a riportare sul piano della realt\u00e0 il lavoro di Munari. Infine, accenniamo ad un elemento di continuit\u00e0 tra Munari e i movimenti artistici di cui abbiamo parlato fino ad ora, ovvero il \u201clibro d\u2019artista\u201d. Questo tema che certamente richiederebbe un approfondimento ben pi\u00f9 ampio di quello che qui proponiamo ha a che fare con l\u2019esperienza del milanese all\u2019interno, o meglio ai confini, delle avanguardie ed \u00e8 molto importante nella revisione della sua opera, soprattutto tenendo conto delle direzioni che Munari prender\u00e0 con il lavoro di editoria per l\u2019infanzia. Il periodo che va dalla fine degli anni Trenta fino alla conclusione della guerra evidenzia una svolta negli interessi del milanese, che si rivolgono in modo significativo verso la grafica. In questo periodo l\u2019artista, che vive a Milano citt\u00e0 molto attiva in ambito editoriale ha la possibilit\u00e0 di conoscere il lavoro di autori a lui contemporanei. Attraverso le riviste dell\u2019epoca il giovane Munari entra in contatto con l\u2019attivit\u00e0 di molti artisti che utilizzano il libro d\u2019arte per diffondere il loro lavoro, poich\u00e9 come dice la storica Maura Picciau: L\u2019appropriazione del libro da parte delle avanguardie artistiche \u00e8 strettamente connessa alla volont\u00e0 di allargare il proprio pubblico, di uscire, grazie al medium pi\u00f9 comune, dal chiuso delle gallerie d\u2019arte. Il libro come tramite comunicativo rapido, economico e democratico.\u00a0 E la fruizione, consapevolmente dinamica, di un libro d\u2019artista, si avvicina all\u2019idea di performance, di esperienza estetica dell\u2019autore e del lettore\/fruitore dilatata nel tempo e nello spazio. Il libro diventa un nuovo codice comunicativo, \u00abluogo di confronto con le altre discipline\u00bb, e come tale \u00e8 fonte di profondo interesse da parte di Munari che, muovendo dall\u2019esperienza futurista del \u201clibro d\u2019arte\u201d attraverso il lavoro di Marinetti e d\u2019Albisola, ma anche dal dadaismo e da artisti come Hannah H\u00f6ch o esponenti della Bauhaus quali Oskar Sclemmer o Moholy-Nagy, giunge alla realizzazione dei libri illeggibili, probabilmente la conclusione pi\u00f9 radicale della ricerca sull\u2019astrazione. L\u2019esperto di storia dell\u2019editoria Giorgio Maffei non manca di sottolineare come Munari \u00abnella piena maturit\u00e0 dell\u2019astrattismo concretista, d\u00e0 l\u2019ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilit\u00e0, aprendo cos\u00ec la via ad una sua definitiva deflagrazione\u00bb . Il libro, con Munari, diventa nuovo linguaggio espressivo, luogo di \u00abequilibrio compositivo e cromatico, di sequenza formale logica\u00bb e, come sottolinea Menna, \u00absi trasforma in oggetto inutile, in un libro illeggibile, ma nello stesso tempo si presenta come un modello per libri in grado di offrire la possibilit\u00e0 di letture sempre nuove e ricche di imprevisti\u00bb. Come abbiamo visto, Bruno Munari sperimenta ogni avanguardia e movimento artistico con cui entra in contatto, dal futurismo, all\u2019astrattismo, al surrealismo, al dadaismo: il suo animo curioso mette alla prova ogni tecnica possibile, ogni riferimento estetico, percorre tutte le direzioni che incontra, per ridurre le innumerevoli esperienze entro la propria visione del mondo e il proprio fare artistico. Per questo motivo \u00e8 difficile tracciare un profilo chiaro dell\u2019artista ed \u00e8 impossibile costringerlo in categorie cronologiche o stilistiche: egli \u00e8 futurista, astrattista, surrealista, dadaista e, allo stesso tempo, non \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2. Il comune denominatore della poetica di Munari, l\u2019elemento che tiene insieme tutte le forme d\u2019espressione del milanese, \u00e8, come vedremo, l\u2019amore per il progetto, una costante del suo modo di fare arte, design e didattica. Se noi ripercorriamo la storia intellettuale di Bruno Munari, possiamo notare come, dal secondo dopoguerra, egli diriga gli sforzi artistici, intellettuali e progettuali verso un sano e pi\u00f9 diretto rapporto con il pubblico. Nel corso di questo processo l\u2019artista si avvicina al mondo dell\u2019infanzia attraverso i primi libri per bambini, nati, come abbiamo visto, da un esigenza personale, la nascita del figlio Alberto. Nello stesso periodo il milanese entra in contatto con l\u2019editoria e la grafica che in Italia, negli anni che seguono il conflitto mondiale, tiene il passo rispetto alle esperienze europee e americane. A tale proposito, Meneguzzo chiarisce che \u00abl\u2019aggiornamento era gi\u00e0 un dovere per chi aveva a che fare con l\u2019industria editoriale e pubblicitaria\u00bb. Ma il dopoguerra \u00e8 un periodo importante per Munari anche dal punto di vista teorico poich\u00e9, come abbiamo precedentemente accennato, egli fonda, nel 1948, il MAC (Movimento Arte Concreta), assieme agli amici artisti Atanasio Soldati, Gillo Dorfles e Gianni Monnet , accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste. Questa esperienza, \u00abnon molto ricca dal punto di vista della mera produzione di oggetti d\u2019arte\u00bb, \u00e8 per\u00f2 fondamentale per il lavoro di Munari perch\u00e9 sposta l\u2019attenzione su architettura, arredamento e design promuovendo, soprattutto nella sua seconda fase (dai primi anni Cinquanta), l\u2019idea di integrazione e \u00absintesi tra le arti\u00bb. \u00a0Il Movimento, inizialmente orientato a promuovere un nuovo tipo di astrattismo pi\u00f9 vicino al costruttivismo puro, si pone il problema della \u00abvera funzione sociale dell\u2019arte\u00bb con l\u2019obiettivo di \u00abmigliorare non solo l\u2019animo umano ma anche l\u2019ambiente dove l\u2019uomo vive\u00bb. Lo stesso Munari mette in luce l\u2019evidente incomprensione che intercorre tra pubblico e artisti, sottolineando come questi ultimi vivano isolati nei loro ateliers, in contrasto con un pubblico che vive in citt\u00e0 grigie, viaggia su brutti veicoli ed \u00e8 circondato da pubblicit\u00e0 volgari. Il desiderio dei concretisti e di Munari in particolare \u00e8 dunque riavvicinare gli artisti alla vita reale e alle persone, staccandoli dalla loro arte pura e portando la loro sensibilit\u00e0 artistica all\u2019industria. L\u2019esperienza all\u2019interno del MAC e la collaborazione con gli artisti e gli intellettuali del movimento sar\u00e0, per Munari, l\u2019occasione di ragionare su alcune importanti questioni che riguardano l\u2019arte del suo tempo. Tra le innovazioni teoriche del milanese, analizzeremo in particolare il nuovo ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 contemporanea, la democratizzazione dell\u2019arte, che con Munari torna ad essere arte di tutti, la desostantivizzazione dell\u2019oggetto artistico, il quale, per rispondere alle esigenze della societ\u00e0, deve essere riportato alla vita quotidiana e, infine, la regola base della progettazione munariana, ovvero la corrispondenza tra forma, materia e funzione. Una delle prime questioni che Munari affronta muovendo dalle riflessioni nate all\u2019interno del MAC \u00e8 strettamente legata al suo lavoro d\u2019artista: dopo le esperienze degli anni Trenta e Quaranta con il futurismo, il surrealismo, l\u2019astrattismo e il dadaismo, Munari comprende che l\u2019arte non \u00e8 utile alla societ\u00e0 nella misura in cui lo era un tempo. Arte come mestiere il primo dei testi didattici del milanese dedicati ad un pubblico adulto, pubblicato nel 1966 da Laterza\u00a0 \u00e8 il risultato di questo primo e fondamentale ragionamento teorico, che porr\u00e0 le basi per la concettualizzazione di una nuova figura dell\u2019artista di epoca contemporanea. Munari spiega, con un linguaggio tanto semplice da risultare quasi disarmante, che l\u2019artista di oggi deve rimettere in discussione il suo ruolo e il suo modo di intendere l\u2019arte poich\u00e9 ci\u00f2 che produce interessa una cerchia ristretta di \u201caddetti ai lavori\u201d e non risponde ai bisogni o alle necessit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea. La risposta dell\u2019artista al problema \u00e8 dunque il design, nuovo linguaggio artistico che risponde ai bisogni reali del pubblico. L\u2019origine di questa intuizione arriva dall\u2019esperienza del Bauhaus filtrata attraverso il MAC e le Gallerie milanesi che promuovevano l\u2019arte delle avanguardie\u00a0 nella quale Walter Gropius voleva \u00abformare un nuovo tipo di artista creatore e capace di intendere qualunque genere di bisogno\u00bb. Munari, del designer, mette in primo piano il metodo di lavoro che pone al centro la forma dell\u2019oggetto, la quale \u00abha un valore psicologico determinante al momento della decisione di acquisto da parte del compratore\u00bb. Tale metodo di progettazione procede attraverso \u00abla stessa naturalezza con la quale in natura si formano le cose\u00bb, segue un ragionamento logico, quasi scientifico, nella misura in cui \u00abaiuta l\u2019oggetto a formarsi con i suoi propri mezzi\u00bb ed \u00e8 definito da Meneguzzo \u201castilistico\u201d lo studioso parla di \u00abmetodicit\u00e0 \u201castilistica\u201d\u00bb poich\u00e9 il fine ultimo dell\u2019artista \u00e8 \u00abdisegnare oggetti senza tempo, tanto essenziali da non poter essere modificabili\u00bb. Dunque, per Munari, con il cambiare dei bisogni della societ\u00e0, \u00e8 cambiato il modo di intendere e fare arte: un tempo la collettivit\u00e0 necessitava di un certo tipo di comunicazione visiva poich\u00e9 il basso grado di alfabetizzazione rendeva la gente incapace di assorbire informazioni se non attraverso le immagini diffuse per mezzo della pittura. Oggi \u00e8 il designer \u00abl\u2019artista della nostra epoca\u00bb poich\u00e9 egli \u00abconosce i mezzi di stampa, le tecniche adatte, usa le forme e i colori in funzione psicologica\u00bb e \u00abcon il suo metodo di lavoro riallaccia i contatti tra arte e pubblico\u00bb. Bruno Munari inventa e codifica un nuovo mestiere: l\u2019artista, da genio-divo, diventa un operatore visuale, in grado di rispondere ai bisogni veri della societ\u00e0 in cui vive attraverso un logico metodo di lavoro. Questa riflessione munariana sottintende un cambio di prospettiva rispetto alla visione filosofica della figura tradizionalmente intesa come genio, elaborata prima da Kant nella Critica del giudizio e ripresa successivamente da Schopenhauer. Per il filosofo tedesco \u00abla conoscenza geniale\u00a0 \u00e8 quella che non segue il principio di ragione\u00bb ed \u00e8 dunque in assoluta antitesi rispetto all\u2019idea del milanese di intendere il lavoro dell\u2019artista, ovvero l\u2019operatore visuale. Secondo Munari il designer deve procedere seguendo un metodo logico e metodico, quasi scientifico, che giustifichi le scelte formali, le quali non devono essere il risultato di una ispirazione, ma la conseguenza di un ragionamento che tenga conto di tutte le componenti dell\u2019oggetto.<\/p>\n\n\n\n

Secondo la riflessione munariana il mestiere d\u2019artista \u00e8 oggi necessario tanto quanto lo era un tempo, la differenza sta soprattutto nel variare dei bisogni della societ\u00e0, la quale, oggi, \u00abchiede un bel manifesto pubblicitario, una copertina di un libro, la decorazione di un negozio, i colori per la sua casa, la forma di un ferro da stiro o di una macchina per cucire\u00bb. Il milanese, consapevole del fatto che ogni prodotto richiede competenze specifiche, distingue il design in quattro settori: il visual design \u00absi occupa delle immagini che hanno la funzione di dare una comunicazione visiva\u00bb; l\u2019industrial design riguarda \u00abla progettazione di oggetti d\u2019uso\u00bb; il graphic design \u00abopera nel mondo della stampa, dei libri, dovunque occorra sistemare una parola scritta\u00bb infine il design di ricerca, certamente il pi\u00f9 sperimentale, che si occupa di strutture plastiche e visive, mettendo alla prova le possibilit\u00e0 dei diversi materiali. Ma Munari non manca di sottolineare anche l\u2019esistenza dello styling, uno degli aspetti pi\u00f9 diffusi e facili del design, il tipo di progettazione industriale pi\u00f9 effimero e superficiale, poich\u00e9 \u00absi limita a dare una veste di attualit\u00e0 o di moda a un prodotto qualunque\u00bb. Naturalmente lo stilista opera in maniera diversa dal designer, limitandosi a recuperare stili e forme dell\u2019arte pura operando per contrasti, ovvero se prima si usavano forme curve, adesso si usano forme quadrate per conferire una nuova immagine agli oggetti: \u00absenza cambiare nulla dell\u2019interno, si cambia il vestito, si lancia come una nuova moda e si dice, attraverso la propaganda, che la forma vecchia non usa pi\u00f9\u00bb. Il designer, consapevole del fatto \u00abche una scultura e una carrozzeria d\u2019auto sono due problemi diversi\u00bb , mira all\u2019oggettivit\u00e0 formale nell\u2019atto di progettazione, poich\u00e9 \u00abl\u2019unica preoccupazione \u00e8 di arrivare alla soluzione del progetto secondo quegli elementi che l\u2019oggetto stesso, la sua destinazione ecc., suggeriscono\u00bb. Tale riflessione deve per\u00f2 tenere conto del fatto che la risposta individuale del designer a un bisogno comune sottintende inevitabilmente delle scelte personali, le quali, in un certo qual modo, definiscono uno stile. In questo senso, dunque, \u00e8 necessario ragionare attorno all\u2019idea che anche il metodo di lavoro proposto da Munari, per quanto miri ad un risultato formale obiettivo e ambisca ad essere esso stesso privo di stile, comporta inevitabilmente una stilizzazione. Munari non si limita a separare il lavoro del designer da quello, certamente meno logico e oggettivo, dello stilista. In un articolo pubblicato su La Stampa, egli pone in evidenza le differenze tra il lavoro del designer e quello dell\u2019artista, sottolineando i due diversi modi di operare. Munari sottolinea il fatto che entrambe le professioni sono utili alla societ\u00e0, ci\u00f2 che \u00e8 importante \u00e8 che il designer non operi pensando da artista, ovvero \u00abanteponendo forme e colori nati nell\u2019arte pura alla progettazione di un oggetto che chiede solo di essere vero secondo la sua epoca\u00bb, senza cadere nella \u201ctrappola\u201d dello styling. Un anno dopo, a partire dal suo percorso professionale in cui \u00e8 stato sia artista che designer, con la pubblicazione di Artista e designer, recupera e approfondisce la distinzione tra le due professioni e aggiunge personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell\u2019artista che quella del designer, purch\u00e9 l\u2019artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non un artista che fa dell\u2019arte applicata. In fondo, come abbiamo visto all\u2019inizio di questo capitolo, ci\u00f2 che interessa a Munari dell\u2019arte \u00e8 che essa possa ritrovare la sua funzione all\u2019interno della societ\u00e0, che sia utile e necessaria all\u2019uomo per migliorarne la vita, sia dal punto di vista concreto, sia da quello psicologico, cos\u00ec come dichiarato nei bollettini del MAC da diversi intellettuali: \u00abIo credo che quando l\u2019arte torner\u00e0 ad essere di nuovo un mestiere, necessaria all\u2019uomo come il pane del fornaio, allora potremo dire di aver ritrovato l\u2019arte\u00bb. E, in Arte come mestiere, Munari non dimentica di dare una personale opinione rispetto all\u2019arte del suo tempo, la quale, purtroppo, altro non \u00e8 che \u00ablo specchio della nostra societ\u00e0, dove gli incompetenti sono ai posti di comando, dove l\u2019imbroglio \u00e8 normale, dove l\u2019ipocrisia \u00e8 scambiata per rispetto dell\u2019altrui opinione, dove si fanno mille leggi e non se ne rispetta nessuna\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Accompagna la mostra Bruno Munari . Tutto  un ricco catalogo con un saggio del curatore Meneguzzo insieme a Stefano Roffi, direttore scientifico della Fondazione Magnani-Rocca, con inediti contributi critici centrati su singoli \u201ccasi-studio\u201d dei pi\u00f9 importanti studiosi di Munari, oltre alla pubblicazione di tutte le circa 250 opere esposte, verr\u00e0 edito da Dario Cimorelli Editore<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Bruno Munari<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Milano nel 1907. Appena ventenne aderisce al Movimento futurista milanese di seconda generazione e da qui inizia la sua poliedrica attivit\u00e0 nel campo della pittura, design, sperimentazione didattica e cinetica, grafica, pubblicit\u00e0, fotografia. Nel 1948 fonda il MAC, con Monnet, Dorfles e Soldati. Numerose e ricche di inventiva le sue esposizioni personali: nel 1949, alla Libreria Salto di Milano, presenta le \u00abMacchine inutili\u00bb e, nel 1950, \u00abLibri illegibili\u00bb; nel 1951, alla Saletta dell’Elicottero a Milano, espone la \u00abCollezione di oggetti trovati\u00bb; nel 1952, alla Galleria Bergamini di Milano, sono in mostra i suoi \u00abQuadri quadrati plastici\u00bb. Nel 1950 Munari d\u00e0 avvio ai dipinti \u00abNegativo positivo\u00bb che espone, lo stesso anno, a Parigi. Partecipa anche a numerose collettive: come quella, nel 1952, alla Saletta dell’Elicottero con \u00abMaterie plastiche in forme concrete\u00bb con opere in celluloide, plexiglas, laminati plastici\u2026 Nell’aprile del ’54 lavora, con Dorfles, alla mostra \u00abColore per le carrozzerie di auto\u00bb che si tiene al Salone dell’Automobile di Torino. Munari risulta, lo stesso anno, tra i componenti del Groupe ESPACE italiano. Nel corso della sua esperienza assumono rilievo internazionale la sua produzione di design e i suoi studi sull’identificazione di arte, gioco ed apprendimento creativo, nel rispetto dell’intelligenza del bambino. L’artista muore a Milano il 30 settembre 1998.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Magnani \u2013 Rocca Parma<\/p>\n\n\n\n

Bruno Munari. Tutto<\/p>\n\n\n\n

dal 16 Marzo 2024 al 30 Giugno 2024 <\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec  dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra  di Bruno Munari, Tutto,  alla Fondazione Magnani-Rocca. Foto: Kreativehouse<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Una delle Figure pi\u00f9 Iconiche del Designer e delle Comunicazione Visiva del Novecento Giovanni Cardone  Fino al 30 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Magnani \u2013 Rocca Parma la mostra dedicata a Bruno Munari . Tutto a cura di Marco Meneguzzo. L\u2019esposizione di circa 250 opere tra oggetti di design, grafiche e studi […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3696,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[1],"tags":[],"class_list":{"0":"post-3693","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-blog"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/015-Bruno-Munari-Tutto-FMR-foto-Kreativehouse-1.jpg?fit=1400%2C933&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3693","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3693"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3693\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3697,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3693\/revisions\/3697"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3696"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3693"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3693"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3693"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}