convegno si svolgeva su questioni relative al mondo di domani, egli si ferm\u00f2 a riflettere anzitutto se
quel mondo avrebbe avuto un domani, un futuro. Problema pi\u00f9 che legittimo ed essenziale, per noi
adesso, ma allora appariva alquanto inappropriato e apocalittico. Inoltre De Martino rende subito
chiaro in che modo secondo lui il mondo, tale come lo si conosce, pu\u00f2 finire; ci\u00f2 che potrebbe
venire meno \u00e8 la possibilit\u00e0 della cultura, dunque la possibilit\u00e0 per un gruppo umano di ordinare il
mondo e abitarlo, a causa della perdita di senso dei valori intersoggettivi sui quali lo stare al mondo
proprio di una cultura si fonda; la possibilit\u00e0 che questa perduri dipende esclusivamente dalle scelte
umane. De Martino distingue due sensi secondo i quali \u00e8 possibile concepire la fine di un mondo
culturale ordinato: \u00abcome tema culturale storicamente determinato, e come rischio antropologico
permanente\u00bb . Nel primo senso la fine del mondo rientra nell\u2019immaginario mitico di una comunit\u00e0 e
si declina sulla base della visione del tempo e della storia propria di tale comunit\u00e0. Nel secondo
senso, la fine corrisponde al rischio, sempre presente, di \u00abnon poterci essere in nessun mondo
culturale possibile, la catastrofe di qualsiasi progettazione comunitaria secondo valori\u00bb. Ora, la
cultura, al fine di preservare se stessa, deve porsi come antidoto a tale rischio. Nelle parole di De
Martino: \u00ab come il rischio radicale contro cui appunto la cultura si costituisce nella pi\u00f9 specifica
qualit\u00e0 di esorcismo solenne da rinnovare incessantemente\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/anselm-kiefer-palazzo-strozzi-19032024-ludovica-arcero-saywho-3-6602d9a2ad3f8.jpg?resize=980%2C653&ssl=1\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/1DSC00063%C2%A9photoElaBialkowskaOKNOstudio.jpg?resize=1024%2C683&ssl=1\")
<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\nNel nostro caso, la fine che
prenderemo in considerazione maggiormente \u00e8 intesa nel senso di rischio antropologico. La cultura
occidentale contemporanea sembra aver dimenticato o tralasciato il suo ruolo fondamentale di
esorcismo che scongiuri il rischio del crollo dell\u2019ordine mondano. Tale cultura infatti, a partire dalla
modernit\u00e0 ha intrapreso un percorso che rischia di condurla verso la propria fine, la quale rischia di
essere definitiva, esperita come fine del vissuto e impossibilit\u00e0 di risanare il mondo. Prima di agire
l\u2019uomo antico avrebbe fatto sempre un passo indietro, alla maniera del torero che si prepara al colpo
mortale. Egli avrebbe cercato nel passato un modello in cui immergersi come in una campana di
palombaro, per affrontare cos\u00ec, in pari tempo protetto e trasfigurato, il problema del presente. La sua
vita ritrovava in tal modo la propria espressione e il proprio senso. La mitologia del suo popolo non
era soltanto per lui convincente, aveva cio\u00e8 un senso, ma era anche chiarificatrice, vale a dire dava
senso. La mitologia \u00e8 uno degli strumenti utilizzati dalle culture per svolgere la loro funzione
protettrice nei confronti del rischio di apocalisse culturale. Per De Martino, il mito rappresenta una
tecnica per uscire dalla storia, dal momento presente e dai problemi che esso comporta. \u00abIl senso
del mito \u00e8 nella sicurezza che derivava dal suo tecnicismo, e cos\u00ec pure il senso delle cose che dal
mito procede. Stare nella storia come se non ci si stesse\u00bb . Il mito svolge un ruolo di paragone, di
esempio per l\u2019azione e inoltre dona un orizzonte agli eventi e alla storia, portando l\u2019attenzione e la
riflessione sulle origini e sul senso del mondo. Nell\u2019Occidente contemporaneo i miti sembrano
essere stati dimenticati o aver perso la loro forza, a eccezione del mito del progresso quale
strumento che giustifica il meccanismo capitalista senza per\u00f2 fornire un orizzonte di senso.
L\u2019assenza di miti impedisce per esempio la rigenerazione dell\u2019ordine mondano esistente e la sua
purificazione. La societ\u00e0 occidentale non conosce pi\u00f9 gli strumenti per uscire dalla storia e dal
mondo dunque vi rimane intrappolata; nel momento della crisi quindi non sar\u00e0 possibile alcuna
operabilit\u00e0 mondana. Il progetto della collassologia, come vedremo, \u00e8 in parte sulla stessa linea
d\u2019onda di quello di De Martino; porsi il problema della fine del mondo, il nostro, ha lo scopo di
renderci consapevoli della possibilit\u00e0 che un giorno il mondo potrebbe subire delle trasformazioni
considerevoli e i nostri schemi culturali potrebbero non essere pi\u00f9 adeguati per orientarsi nel
paesaggio circostante. Il vantaggio di prepararsi, innanzi tutto nel pensiero, a tale eventualit\u00e0, sia
singolarmente sia collettivamente risulta dal fatto che \u00abcoloro che si stanno preparando non
troveranno la prova facile, ma hanno meno probabilit\u00e0 di essere schiacciati dalla crisi rispetto a
coloro che rifiutano di pensarci\u00bb. A causa dei cambiamenti climatici, in un prossimo futuro, un
numero sempre crescente di persone sar\u00e0 costretto a migrare abbandonando il proprio luogo di<\/p>\n\n\n\n
origine (Brown 2008). In uno scenario del genere possiamo immaginare che uno dei rischi
principali per il singolo e per le comunit\u00e0 sia quello di non poter contare pi\u00f9 sul proprio modello
culturale perch\u00e9 la sua tenuta potrebbe non essere pi\u00f9 assicurata. A questo seguirebbe dunque un
senso di smarrimento, quando non addirittura una crisi della presenza come teorizzata gi\u00e0 allora da
De Martino che, se estesa alla collettivit\u00e0, assumerebbe la forma di apocalisse culturale. Sullo
sfondo dei mutamenti climatici il tema della fine del mondo assume un nuovo aspetto, diventando
sempre pi\u00f9 reale, pi\u00f9 empirico. Il rischio di una catastrofe generato dal cambiamento ambientale \u00e8 il
simbolo di un mondo che si confronta con il pericolo di perdersi, di finire senza la possibilit\u00e0 di
rigenerarsi. De Martino all\u2019epoca degli studi sulle apocalissi culturali raccolse numerosi documenti
provenienti dalla letteratura e dalle arti figurative sul tema apocalittico; in questi campi si registrava
infatti la fragilit\u00e0 della societ\u00e0 moderna, in primo luogo nella forma del rischio di una guerra
nucleare che apriva allora prospettive catastrofiche per il mondo occidentale che talvolta De
Martino chiama \u201ceuroamericano\u201d. Se nella storia dell\u2019Occidente il tema della fine ha trovato posto
in narrazioni mitiche, basti pensare al filone escatologico all\u2019interno della tradizione
ebraicocristiana, nella contemporaneit\u00e0 la fine non \u00e8 pi\u00f9 motivo di riflessione collettiva e tema di
prospettive di salvezza. Da qui l\u2019importanza di ritornare a pensare alla fine, soprattutto all\u2019interno di
una cultura quale quella occidentale che vive nel rischio concreto di apocalisse culturale che pu\u00f2
sfociare in un bruto finire senza capacit\u00e0 di reintegrazione, data l\u2019impossibilit\u00e0 della cultura di porsi
come antidoto e di svolgere una funzione protettrice. Sulla base del latino collapsus, nel 2015 Pablo
Servigne e Raphael Stevens introducono il termine collapsologie nel loro libro Comment tout peut
s\u2019effondrer. Petit manuel de collapsologie \u00e0 l\u2019usage des g\u00e9n\u00e9rations pr\u00e9sentes per indicare una
nuova ed essenziale branca di studi, interdisciplinare e non sistematica, per pensare il futuro
prossimo del nostro mondo. La presa di coscienza dei dati circa la situazione climatica,
caratterizzata da rapidi mutamenti, pu\u00f2 provocare reazioni diverse a seconda del soggetto; reazioni
che, quando si manifestano sottoforma di trauma (recentemente \u00e8 stato introdotto il termine
\u201cclimate despair\u201d), devono essere lavorate, rielaborate. Alla luce dei dati, il futuro prossimo sulla
terra, per noi occidentali, appare confuso e tale confusione rischia di generare ansia da fine del
mondo catastrofica o apocalittica. La collassologia intende intervenire per pensare ed immaginare
fin da subito in quale modo i mutamenti climatici e tutti i rischi ad essi correlati potrebbero
condizionare e modificare il futuro che abbiamo sostanzialmente sempre immaginato uguale al
nostro presente. I cambiamenti climatici, di origine antropica, hanno messo in moto delle reazioni e
dei processi irreversibili i cui effetti, una volta superato il punto di non ritorno, risultano
imprevedibili. Dato che tali processi interessano molteplici aspetti della vita, gli autori succitati
hanno ipotizzato uno scenario di possibili numerosi effondrements, ossia collassi declinabili in
ambito economico, politico, ecologico, alimentare ecc.. Il viaggio interdisciplinare di Servigne e
Stevens prende avvio da un\u2019analisi della civilt\u00e0 occidentale contemporanea definita innanzi tutto
come industriale. Per spiegarne la storia utilizzano la metafora di un\u2019automobile che ha iniziato la
sua corsa all\u2019inizio dell\u2019era industriale, mantenendo una velocit\u00e0 limitata fino alla fine della
Seconda Guerra Mondiale, quando, all\u2019improvviso ha iniziato ad accelerare (periodo che \u00e8 stato
appunto definito Grande accelerazione). Avendo proseguito la sua corsa ad alta velocit\u00e0,
attualmente la lancetta sul tachimetro della velocit\u00e0 sta vacillando e non sappiamo se si
ristabilizzer\u00e0, se scender\u00e0 o se continuer\u00e0 ad aumentare. Sappiamo per\u00f2 che la corsa
dell\u2019automobile incontrer\u00e0 dei limiti, alcuni insormontabili, e dei confini che se attraversati la
faranno uscire di strada, senza possibilit\u00e0 di rimettersi in carreggiata e continuare la sua corsa come
prima. I limiti insuperabili per l\u2019automobile, dunque per la nostra civilt\u00e0, sono rappresentati
dall\u2019esaurimento delle risorse non rinnovabili quali energie fossili e minerarie e dalla scarsit\u00e0 di
risorse quali acqua, legname, cibo che, seppur rinnovabili, seguono dei ritmi che rischiano di essere
compromessi dal nostro consumo predatorio.<\/p>\n\n\n\n
I confini o le soglie che la civilt\u00e0 rischia di oltrepassare sono rischiosi perch\u00e9 meno evidenti,
dunque si corre il pericolo di superarli senza accorgersene; questi sono per esempio il clima, gli
ecosistemi, i cicli del sistema Terra ecc., fattori che mantengono in equilibrio e permettono il
funzionamento della civilt\u00e0 termo-industriale, una civilt\u00e0 sostenuta infatti dall\u2019energia, quale fonte
di movimento; e senza movimento questa societ\u00e0 non potrebbe esistere. Attualmente l\u2019automobile
prosegue a velocit\u00e0 sostenuta ed \u00e8 sul punto di uscire di strada, ma il volante \u00e8 bloccato, la direzione
non pu\u00f2 essere cambiata; il viaggio \u00e8 comunque confortevole, ma il prezzo da pagare per poter stare
seduti tranquilli nell\u2019abitacolo senza curarsi del paesaggio che scorre fuori dal finestrino non viene
messo in conto. Intraprendere un discorso sulla fine in anticipo serve innanzi tutto per permetterci di
reagire attivamente e non subire gli eventuali collassi che potrebbero condurre verso la fine
dell\u2019Occidente cos\u00ec come lo conosciamo. Non si tratta di essere pessimisti e attendere il peggio
restando inattivi. Pensare la fine, immaginarla, deve servire soprattutto a progettare un nuovo inizio,
ad essere pronti per il dopo. Non significa per\u00f2 nemmeno focalizzarsi solo sul futuro e abbandonare
il momento presente, bens\u00ec decidere, sulla base della fine, quale nuovo senso dare all\u2019oggi, agli
eventi della vita che pur continua. Immaginare in anticipo l\u2019eventuale fine o apocalisse culturale del
nostro mondo \u00e8 per noi un\u2019esigenza urgente; anche se non possiamo prevedere in modo certo quale
forma potr\u00e0 assumere tale fine, ci\u00f2 che importa \u00e8 prendere in considerazione tale possibilit\u00e0 prima
che essa si verifichi, poich\u00e9 nel momento critico di crisi della presenza collettiva, molto raramente
si riuscir\u00e0 a inventare un\u2019alternativa efficace al mondo che sta crollando. \u00c8 particolarmente urgente
perch\u00e9 giorno dopo giorno viene in mostra sempre pi\u00f9 palesemente la fragilit\u00e0 del nostro mondo e
la sua tossicit\u00e0 nei confonti degli umani che lo abitano. Ci riferiamo innanzi tutto ai dati circa il
mutamento climatico, la cui causa \u00e8 antropica, ma non dell\u2019anthropos in generale, bens\u00ec di quel
prodotto antropico che \u00e8 la modernit\u00e0 occidentale, termoindustriale, capitalista, colonialista\u2026
Dunque uno dei tanti modi di vivere e costruire un mondo, il quale si sta rivelando fallimentare,
sotto tanti aspetti, e autodistruttivo. Non sarebbe certo il primo mondo a finire, ma la sua fine
rischia di essere esperita come fine definitiva del mondo. Ci\u00f2 che \u00e8 fondamentale sottolineare e
comprendere \u00e8 che il mondo che finisce \u00e8 solo il nostro, e che tale fine non coinciderebbe con la
fine di ogni mondo o della storia o del tempo. A lungo abbiamo escluso dal nostro pensiero la
presenza di altri mondi credendo che il nostro fosse l\u2019unico possibile ed esistente. Cos\u00ec facendo
l\u2019orizzonte del reale si \u00e8 appiattito sull\u2019orizzonte dei confini del nostro mondo. In questa prospettiva
dunque la fine del nostro mondo sarebbe vissuta come il venir meno della possibilit\u00e0 di ogni
mondanit\u00e0 e dunque lo sarebbe. L\u2019intenzione \u00e8 quindi intraprendere una metamorfosi verso un
differente modo di fare mondo, prima che il cielo ci cada sulla testa (Kopenawa 2018) e nessuno pi\u00f9
sia in grado di alzarlo di nuovo. Proprio il fatto di non poter sapere di preciso quando si
verificheranno tali collassi ci dovrebbe spingere a reagire da subito, vivendo il presente in modo
consapevole e preparandosi ad un futuro in cui abbiamo la possibilit\u00e0 di portare il meglio del nostro
mondo, se solo ci prepariamo fin d\u2019ora. L\u2019immaginario dell\u2019occidente contemporaneo \u00e8 pieno di
narrazioni sulla fine del mondo, per lo pi\u00f9 di tipo apocalittico e catastrofico e quindi come in un
circolo vizioso il nostro pensiero non riesce a immaginare una fine che non sia catastrofica, perch\u00e9
per troppo tempo non l\u2019ha pensata. Ma quanto questo immaginario \u00e8 condizionato dal mito del
progresso su cui \u00e8 fondata la nostra civilt\u00e0? Tale mito non prevede una fine, la crescita deve
procedere ad infinitum. Quando non si riesce a trovare o a mettere in pratica un\u2019alternativa a questo
mondo, costruito su un unico mito che esclude ogni contraddizione, si abbandona la speranza e si
attende la fine, considerata quale unica soluzione per ottenere un cambiamento, e immaginata per\u00f2
nella forma della catastrofe o dell\u2019apocalisse. \u00c8 arrivato il momento di impegnarsi ad immaginare
una fine diversa, che sia un momento di passaggio e non un punto di arrivo o una brusca
interruzione del nostro mondo. Prima che questa avvenga, nelle forme pi\u00f9 varie che potrebbe
assumere (potrebbe anche non accadere), occorre costruire narrazioni diverse da quelle<\/p>\n\n\n\n
catastrofiche, che la anticipino e ci rendano preparati ad accoglierla. Il mio discorso prende in
considerazione seriamente la possibilit\u00e0 della fine della civilt\u00e0 capitalista termoindustriale, con la
consapevolezza che questa potrebbe assumere molteplici forme, anche imprevedibili. Qualunque sia
la modalit\u00e0 di tale fine o effondrement, e ne discuteremo pi\u00f9 avanti, riteniamo che tale fine debba
essere considerata come un\u2019opportunit\u00e0, una possibilit\u00e0 di cambiamento radicale, che altrimenti,
forse, sarebbe impossibile da attuare. In un certo senso per poter sopravvivere come specie e per
non provocare l\u2019estinzione di altre specie e della biodiversit\u00e0 in generale, dobbiamo abbandonare
questo mondo, farlo finire. Prima ancora di impegnarsi nel progettare la vita del apr\u00e8s-
effrondement, occorre conoscere le cause che hanno portato a questa situazione, non tanto per
cercare di frenare il collasso, ma innanzitutto per superare la paura e il trauma e ritornare a vivere.
La notizia della fine del nostro mondo pu\u00f2 esserci arrivata attraverso varie vie, poich\u00e9 molti sono i
segni, sparsi dappertutto, che da tempo ci mostrano le fragilit\u00e0 e i rischi del nostro modo di stare al
mondo, se solo ci fossimo fermati un momento ad ascoltarli\u2026 Potrebbe per esempio esserci giunta
nella forma della imminente catastrofe climatica. Dappertutto si parla di crisi climatica o crisi
ecologica, ma raramente quei dati freddi sull\u2019acidificazione degli oceani, sull\u2019effetto serra o il
riscaldamente globale sono in grado di giungere veramente all\u2019uomo della strada, ai non addetti ai
lavori. L\u2019Occidente contemporaneo \u00e8 costruito su certe basi e presupposti che ne determinano la
tenuta e l\u2019eventuale collasso. Prima ancora di definirlo come civilt\u00e0 termoindustriale e capitalista
occorre portare alla luce l\u2019ontologia stessa alla base di tale mondo. In questo ci viene in aiuto il
lavoro di Philippe Descola; egli infatti ha cercato di identificare e schematizzare in quattro classi le
organizzazioni ontologiche (modi di organizzazione degli esseri, dell\u2019essere) alla base delle culture
da lui studiate. Il mondo occidentale, l\u2019unico che pone una differenza tra natura e cultura, viene
classificato all\u2019interno del naturalismo. Attraverso un lungo percorso iniziato in Grecia si \u00e8 venuta
formando l\u2019idea di Natura, fino ad assumere le caratteristiche attribuitele dalla modernit\u00e0. I primi
passi verso tale concezione della natura vengono mossi dai filosofi greci e in particolare da
Aristotele; egli infatti opera un\u2019oggettivazione dei fenomeni e degli esseri che esistono per natura
(physis), intendendo con questa quel \u00abprincipio che produce lo sviluppo di un essere che contiene
esso stesso l’origine del suo movimento e della sua immobilit\u00e0, principio che lo porta a realizzarsi in
un certo modo\u00bb. Avendo oggettivato gli esseri naturali, questi possono essere studiati e compresi in
quanto seguono delle regole precise e che si ripetono, proprio come la polis \u00e8 sottoposta al nomos.
Con l\u2019avvento del cristianesimo si compie un ulteriore passaggio in quanto l\u2019essere umano viene
escluso dalla Natura e rispetto ad essa si considera superiore; egli dipende infatti dalla grazia divina
ed \u00e8 trascendente al mondo naturale. Tuttavia l\u2019idea di Natura acquista un senso nuovo all\u2019epoca
della rivoluzione scientifica del XVII secolo che rende la natura un puro procedimento meccanico
costruito su delle leggi fisse e perci\u00f2 una volta conosciute queste, comprensibile in ogni sua parte.
Per far questo non c’era bisogno di invalidare le teorie scientifiche concorrenti, ma di eliminare il
finalismo aristotelico e della scolastica medievale, relegarlo al dominio della teologia e mettere
l’accento, come fece Cartesio, sulla sola causa efficiente; certo, questa \u00e8 ancora rapportata a Dio, ma
un Dio puramente motore, contemporaneamente fonte originale di un movimento conosciuto in
termini geometrici e garante della sua conservazione costante. L\u2019intervento divino diviene pi\u00f9
astratto, investe meno nel funzionamento degli ingranaggi della macchina del mondo, confinato ai
misteri della fede o alla spiegazione del principio di inerzia . La Natura diventa quindi una zona di
dominio dell\u2019essere umano, da manipolare e sfruttare poich\u00e9 nulla ha in comune con l\u2019umano.
Inoltre, come conseguenza della separazione tra essere umano e Natura, gli occidentali pongono una
separazione tra umani e non-umani. L\u00e0 dove potrebbe esserci una continuit\u00e0 essi vedono \u2013 hanno
imparato a vedere \u2013 una rottura. Questo allontanameto dagli esseri non-umani determina un
particolare rapporto di dominazione dei primi nei confronti dei secondi; ritenuti inferiori in quanto
appartenenti al mondo naturale, dunque manchevoli di ogni capacit\u00e0 tipicamente umana, i non-<\/p>\n\n\n\n
umani possono essere sottomessi dall\u2019essere culturale che \u00e8 l\u2019uomo. Tale concezione non prevede
alcun sentimento di solidariet\u00e0 o rispetto nei confronti degli esseri \u201cnaturali\u201d ed ha portato alle
conseguenze sempre pi\u00f9 visibili che caratterizzano l\u2019Antropocene. All\u2019interno del paradigma del
naturalismo, la perdita di biodiversit\u00e0, per esempio nella forma dell\u2019estinzione di alcune specie
animali o di specie vegetali, in un primo momento viene accolta come la scomparsa di entit\u00e0 molto
pi\u00f9 simili ad oggetti che a noi umani. Difficilmente riusciamo a porci nella prospettiva di altre
specie animali, a meno che non siano i nostri animali domestici, addomesticati appunto per
sembrare sempre pi\u00f9 simili a noi. Ancora meno ci \u00e8 possibile immedesimarci nelle piante,
nonostante abbiamo appreso che anch\u2019esse sono intelligenti, sempre come noi. Eppure una specie
che si ritrova a rischio di estinzione sta affrontando un collasso della propria comunit\u00e0; quali sono le
reazioni ai pericoli degli appartenenti a tale specie? Quali le strategie messe in atto per
sopravvivere? In che modo collaborano tra di loro? Tutte queste sono domande che dovremmo
porci nel momento in cui il collasso della nostra comunit\u00e0 sembra ogni giorno pi\u00f9 concreto. La
concezione della Natura come elemento da sfruttare ha permesso lo sviluppo dell\u2019apparato
capitalista fondato sulla disponibilit\u00e0 di risorse illimitate, o per lo meno ritenute tali, quali mezzi per
garantire alla macchina di procedere nella sua produzione ad un ritmo sempre pi\u00f9 accelerato.
Tuttavia il progresso alla base del capitalismo \u00e8 letale per il capitalismo stesso; la crescita infinita
indispensabile per la sopravvivenza del capitalismo \u00e8 garantita dalla disponibilit\u00e0 di materie prime
gratuite fornite dall\u2019ecostistema terrestre quali il petrolio, l\u2019acqua, il legname ecc. Queste risorse
fanno parte di quelli che vengono definiti servizi ecosistemici. Il problema sorge nel momento in
cui le risorse vengono prelevate o esaurite troppo in fretta senza lasciare il tempo all\u2019ecosistema di
rigenerarsi, superando cos\u00ec la biocapacit\u00e0 (quantit\u00e0 di prodotti e servizi che un ecosistema \u00e8 in grado
di produrre in un dato periodo) e causando danni all\u2019ecosistema stesso. L\u2019accelerazione che
caratterizza il consumo di materie prime e altre risorse almeno dal periodo definito appunto Grande
Accelerazione, ha coinvolto quasi ogni aspetto della vita all\u2019interno della civilt\u00e0 occidentale: in
quanto accelerazione tecnica ha permesso di effettuare spostamenti sempre pi\u00f9 rapidi provocando
un restringimento dello spazio, a livello sociale ha determinato un\u2019accelerazione nel cambiamento
delle abitudini con una conseguenze accelerazione del ritmo della vita il cui risultato \u00e8 l\u2019assenza di
punti di riferimento stabili, la precariet\u00e0, la depressione. Il punto rilevante di questa struttura che ha
assunto il mondo occidentale sta nel fatto che l\u2019accelerazione di tutti questi processi non ha avuto
come scopo il miglioramento della vita delle persone, bens\u00ec il semplice mantenimento dello status
quo che, all\u2019interno della logica capitalista, sarebbe impossibile rallentando la produzione . Dove sta
il limite per un sistema che si basa sull\u2019assenza di limiti? Si tratta di quelle frontiere o confini che si
rischia di superare senza accorgersene, ma che servono a mantenere in equilibrio la biosfera e la
stessa civilt\u00e0 occidentale; il clima, le risorse non rinnovabili, l\u2019acqua non possono essere trattati
come beni di consumo perch\u00e9 rappresentano le condizioni di possibilit\u00e0 del nostro mondo.
Un\u2019analisi dell\u2019Occidente moderno e contemporaneo \u00e8 presente nelle opere di Bruno Latour,
antropologo, sociologo e filosofo o come meglio preferisce definirsi: sociologo,
antropologo\u2026\u00abdelle scienze e delle tecniche\u00bb, per tentare di ricomporre nella definizione della
propria posizione la separazione tra natura e cultura. Separazione sulla quale l\u2019Occidente si fonda e
nella quale crede, senza riuscire per\u00f2 a starci fino in fondo, vista la grande proliferazione di ibridi
che sempre pi\u00f9 vengono prodotti: embrioni congelati, fiumi inquinati e altre entit\u00e0 che non si riesce
a classificare n\u00e9 nell\u2019ambito naturale n\u00e9 in quello culturale. L\u2019andamento della modernit\u00e0
occidentale \u00e8 descritto da Latour come il movimento dal locale al globale, verso una
mondializzazione quale nuovo orizzonte della cultura. L\u2019occidente contemporaneo, come abbiamo
visto, \u00e8 l\u2019esito di pi\u00f9 di duemila anni di storia, in cui si sono succeduti eventi, popoli, idee, conflitti,
che hanno plasmato il mondo occidentale cos\u00ec come lo viviamo oggi. Tra le radici pi\u00f9 salde e
durature vi sono quelle affondate dalla tradizione ebraico-cristiana. Nessun discorso sulla fine,<\/p>\n\n\n\n
considerata nel suo senso di \u00abtema culturale storicamente determinato\u00bb, elaborato da una
prospettiva occidentale, potrebbe prescindere dalla concezione ebraicocristiana della fine. Inoltre,
nel momento in cui interrogarsi sulla fine del nostro mondo appare sempre pi\u00f9 urgente, data la
gravit\u00e0 dei dati sul mutamento climatico e gli scenari che questi lasciano presagire, l\u2019escatologia,
quale discorso sulle cose ultime (dal greco \u1f14\u03c3\u03c7\u03b1\u03c4\u03bf\u03c2 \u201cultimo\u201d), torna ad acquisire un ruolo centrale.
Possiamo individuare un ritorno sulla scena dell\u2019escatologia gi\u00e0 nel XX secolo, in pensatori come
Karl Barth e Rudolf Bultmann. Il nuovo significato assunto dall\u2019escatologia non riguarda tanto la
speranza di salvezza dopo la fine dei tempi, quanto piuttosto la rilevanza che l\u2019imminente fine della
storia assume nella vita quotidiana delle persone, in particolare nell\u2019attribuzione di un senso al
proprio presente. L\u2019escatologia ebraico-cristiana si \u00e8 sviluppata per lo pi\u00f9 attraverso la forma
dell\u2019apocalisse, intesa quale genere letterario caratterizzato da una visione che mostra ad un uomo
scelto (spesso un profeta) delle cose nascoste, segrete. Il termine apocalisse sta infatti ad indicare
una rivelazione, uno svelamento di una verit\u00e0 prima nascosta. Il termine apocalisse compare per la
prima volta nel Nuovo Testamento nel libro dell\u2019evangelista Giovanni intitolato appunto Apocalisse
sulla base della prima frase del libro. Lo scopo dello scritto di Giovanni \u00e8 promettere la venuta del
Regno di Dio alle sette Chiese dell\u2019Asia minore che all\u2019epoca subivano le persecuzioni da parte
dell\u2019Impero romano. Giovanni racconta la sua visione dell\u2019avvento dell\u2019anticristo e della sua
sconfitta cui segue il giorno del giudizio e l\u2019instaurarsi della Gerusalemme celeste. L\u2019Apocalisse di
Giovanni \u00e8 il principale testo apocalittico della tradizione cristiana, ma non \u00e8 l\u2019unico della Bibbia. Il
genere dell\u2019apocalittica era presente gi\u00e0 nell\u2019ebraismo; all\u2019interno del canone biblico (ebraico) il
testo pi\u00f9 importante con contenuti apocalittici \u00e8 il Libro di Daniele, nel quale sono narrate alcune
sue profezie; una di queste in particolare racconta una visione riguardo la risurrezione e la fine dei
tempi. Tuttavia occorre precisare che le apocalissi della tradizione ebraico-cristiana non
costituivano soltanto visioni escatologiche sulla fine dei tempi e la vita nel regno celeste; i temi
delle rivelazioni erano molto vasti e comprendevano la risurrezione, il giudizio finale, il paradiso, la
lotta contro il male\u2026 Nella cultura secolare per\u00f2 il termine \u201capocalittico\u201d ha finito per indicare
quasi esclusivamente le visioni sulla fine del mondo e dei tempi. La tradizione teologica ebraico-
cristiana \u00e8 la base su cui si \u00e8 costruita successivamente la filosofia della storia occidentale, la cui
matrice teologica \u00e8 sempre presente, anche se in modo carsico. Una prima grande formulazione di
teologia della storia \u00e8 dovuta ad Agostino; appropriandosi dell\u2019escatologia cristiana egli formula
una storia nei termini di storia della salvezza che fa da cornice alla storia profana: \u00abil divenire
storico acquista senso solo all\u2019interno di una storia escatologica della fede, una storia segreta entro
quella secolare, sotterranea ed invisibile per chi non crede\u00bb . Questa storia della salvezza \u00e8 regolata
dalla Provvidenza, segno di Dio sempre presente nella storia. Inoltre Agostino rifiuta la visione
ciclica del tempo propria del paganesimo e introduce una suddivisione della storia in sei epoche
(come i giorni della creazione). La ciclicit\u00e0 risulta per lui incompatibile con gli eventi della nascita
e morte di Cristo, i quali segnano una cesura nella storia. La prima epoca comprende il periodo da
Adamo al Diluvio, \u00abla seconda da No\u00e8 ad Abramo, la terza da Abramo a Davide, la quarta da
Davide fino alla cattivit\u00e0 babilonese, la quinta da quest\u2019ultima fino alla nascita di Cristo. La sesta ed
ultima epoca si estende infine dalla prima venuta di Cristo fino al suo ritorno alla fine del mondo\u00bb.
La visione agostiniana della storia perdura fino all\u2019Illuminismo ed influenza particolarmente la
formazione della filosofia moderna della storia. Infatti, questa si caratterizza come la
secolarizzazione della tradizione teologica, in cui all\u2019idea di Provvidenza viene sostituita l\u2019idea di
progresso. Viveiros de Castro e Danowski -2017 hanno proposto una riflessione sulle paure della
fine, raccogliendo alcune varianti del tema della fine del mondo tra gli occidentali e presso altre
culture quali quelle amerindie. Tale approccio antropologico \u00e8 da noi condiviso, perci\u00f2 riportiamo
qui alcune teorie escatologiche che gli autori ci suggeriscono. Per esempio, numerose formulazioni
sulla fine in ambito amerindio si fondano sulla profezia della caduta del cielo.<\/p>\n\n\n\n
All\u2019interno di una prospettiva di periodici cicli di distruzione e rigenerazione del mondo e
dell\u2019umanit\u00e0, si ipotizza che l\u2019invecchiamento del mondo e il peso crescente dei morti nel cielo
possano provocare la caduta degli strati celesti; in questa teoria, propria della cosmologica
yanomami, gli strati celesti caduti divengono i nuovi strati terrestri e le anime celesti dei morti
costituiscono la nuova umanit\u00e0 terrestre. Altre cosmologie amerindie prevedono una distruzione del
mondo causata da un diluvio o da una conflagrazione, sempre in una successione ciclica di Terre e
umanit\u00e0 che vengono distrutte e si rigenerano. \u00c8 interessante notare come i temi del diluvio e della
conflagrazione siano presenti anche nel panorama escatologico propriamente occidentale, il primo
nella tradizione biblica, il secondo nella filosofia antica, per esempio nella concezione della fisica
propria dello stoicismo; questo ipotizza infatti che la vita del mondo segua dei cicli di distruzione e
formazione. Quando un ciclo si chiude e gli astri tornano alla posizione originaria, avviene una
conflagrazione (ekpyrosis) che tutto distrugge; a questa segue una rigenerazione dello stesso
mondo, l\u2019ordine cosmico si rigenera identico a quello precedente. Presso alcuni popoli
mesoamericani i mondi e le umanit\u00e0 si succedono secondo una sequenza di ere o soli e con
l\u2019intervento delle divinit\u00e0 che plasmano gli umani a partire da elementi quali argilla, legno, mais.
Un aspetto significativo che gli autori rilevano presso le escatologie indigene \u00e8 \u00abl\u2019impensabilit\u00e0 di
un mondo senza persone\u00bb infatti, ogni rigenerazione del mondo comporta sempre la rigenerazione
di un\u2019umanit\u00e0, sempre diversa dalla precedente. Inoltre tali cosmologie includono anche i Bianchi e
la loro cultura, considerati come i discendenti di un popolo che agli inizi dei tempi fu escluso dal
centro del mondo a causa del suo carattere aggressivo, ma che successivamente, apparentemente
senza motivo, vi ha fatto ritorno. La presenza dei Bianchi nella mitologia indigena assume
probabilmente la forma di un problema, sin dall\u2019arrivo degli europei nelle Americhe; questa
perplessit\u00e0 metafisica \u00e8 sicuramente oggi accresciuta, considerando che i Bianchi sono i portatori
della catastrofe climatica, prospettiva che sembra sempre pi\u00f9 vicina alle distruzioni periodiche
pensate dalla cosmologia indigena. La rappresentazione prevalente della fine all\u2019interno
dell\u2019Occidente capitalista si rif\u00e0 ad un immaginario apocalittico. In quanto fondata su una
concezione del tempo lineare, la cultura occidentale considera la fine come il punto di arrivo di una
successione di eventi; dopo la fine, dunque, il nulla. Il tempo stesso finisce. Fine del mondo e fine
del tempo coincidono. Come agire sapendo di avvicinarsi ad un evento cos\u00ec radicale? L\u2019eredit\u00e0
cristiana propone un\u2019ancora di salvezza; il tempo che giunge ad una fine \u00e8 quello terrestre,
lasciando spazio ad un non-tempo celeste, quello eterno del paradiso. \u00c8 dunque possibile la vita
fuori dal tempo. Eppure la fine in questo paradigma \u00e8 sempre un momento di rottura irrimediabile,
il mondo non pu\u00f2 riprendere, la vita sulla terra giunge a una conclusione. Ci sembra che una
concezione del genere non possa venire in aiuto nel momento in cui dobbiamo pensare la possibile
fine della nostra civilt\u00e0, ma soprattutto nel momento in cui tale fine appare sempre pi\u00f9 vicina e
probabile, dato il numero e la gravit\u00e0 dei possibili effondrements. Confrontarsi con un pensiero
come quello della fine del mondo quando ci sentiamo gi\u00e0 vicini ad essa non \u00e8 cosa che possa essere
affrontata in tutta serenit\u00e0; a nostro avviso per\u00f2 l\u2019angoscia, la perdita di speranza e di senso
suscitate da un tale pensiero sono dovute alla particolare concezione che noi abbiamo del tempo e
dunque della fine, che, come dicevamo, rientra in una visione temporale lineare. In questa
prospettiva la fine viene percepita come un muro cui andiamo incontro sempre pi\u00f9 rapidamente,
senza possibilit\u00e0 di frenare in tempo. Cosa accadrebbe se recuperassimo invece una visione ciclica
del tempo? La fine sarebbe in questo caso un momento di passaggio, un punto sulla ruota del tempo
cui ne seguirebbe subito un altro. All\u2019interno della cultura occidentale abbiamo individuato delle
eccezioni alla visione temporale dominante basata sulla linearit\u00e0. Una di queste eccezioni \u00e8 l\u2019artista
contemporaneo Anselm Kiefer. Egli infatti recupera una concezione antica del tempo e dunque
della fine. Il suo lavoro pu\u00f2 essere utile per preparare l\u2019immaginario per i tempi imminenti,
sperimentando inizialmente attraverso l\u2019immaginazione artistica un diverso rapporto con il tempo.<\/p>\n\n\n\n
le immagini-mito di Kiefer si propongono in tutta la loro portata come emblemi simbolici di una
narrazione nuova e insieme antica. Esse rispondono alla necessit\u00e0 di venire incontro alla passivit\u00e0
insita in ogni soggetto, a quella culla dell\u2019essere narrati che pervade come una necessit\u00e0
imprescindibile tutta la vita umana Nelle sue opere Kiefer pratica una mitopoiesi, in cui immagini
della tradizione, occidentale prima di tutto, acquistano nuovi significati. La storia, come argilla, pu\u00f2
essere riplasmata e mostrare delle forme alternative. Kiefer si muove in un eterno presente estraneo
al tempo lineare, come se stesse seguendo il monito del nano dello Zarathustra: \u2018Tutto ci\u00f2 che \u00e8
diritto mente\u2019, mormor\u00f2 il nano in tono di spregio. \u2018Ogni verit\u00e0 \u00e8 curva, il tempo stesso \u00e8 un
circolo\u2019 . Anselm Kiefer venne al mondo tra le macerie della guerra, l\u20198 marzo del 1945, a
Donaueschingen, in Germania. Quelle macerie che egli ha definito come il suo parcoghiochi,
diverranno un elemento centrale della sua produzione artistica. Nel 1965 si iscrive all\u2019Universit\u00e0 di
Friburgo per studiare giurisprudenza ma abbandona questa via l\u2019anno successivo intraprendendo gli
studi all\u2019accademia d\u2019arte, prima a Friburgo e poi a Karlsruhe. Successivamente studia a Dusseldorf
dove diventa allievo di Joseph Beuys. La sua carriera artistica inizia con un difficile compito: come
fare i conti con l\u2019eredit\u00e0 culturale tedesca sulla quale gravano gli orrori del nazismo? Il fatto di
essere nato alla fine della guerra gli permette di confrontarvisi dalla prospettiva distaccata
dell\u2019estraneo; attraverso una maggiore oggettivit\u00e0 \u00e8 in grado di negoziare con i fantasmi del passato,
producendo nuove memorie. Il passato pu\u00f2 essere rielaborato e deve esserlo per poter comprendere
il presente. Questa prospettiva si riflette nel suo lavoro artistico: l\u2019artista infatti non crea mai ex
nihilo bens\u00ec plasma una materia gi\u00e0 presente trasformandola in qualcosa di nuovo, mai definitivo n\u00e9
stabile bens\u00ec destinato a mutare continuamente. Che cosa fanno i quadri rinchiusi l\u00ec dentro per tutto
quel tempo, fino a quando rispuntano tra i miei pensieri facendomi un cenno, suggerendomi un\u2019idea
che potrebbe riportarli in vita, offrendogli un posto nell\u2019opera a cui sto lavorando? Li riesumo, e
capisco subito le possibilit\u00e0 che racchiudono. Ma cos\u2019\u00e8 successo mentre erano relegati l\u00ec? Nulla?
No di certo, perch\u00e9 hanno saputo raccogliere le forze per attirare l\u2019attenzione su di s\u00e9. Dopo aver
liberato la tela dall\u2019oscurit\u00e0, la ridipingo e in questo modo si compie una transizione verso un altro
stato. Spesso molto diverso da quello iniziale. Uno dei primi lavori di Kiefer, una performance dal
titolo Besetzungen (Occupazioni), risalente alla fine degli anni \u201960, propone una riflessione sul
nazismo. Egli si fa ritrarre in una serie di fotografie poi raccolte in un libro con il titolo Heroische
Sinnbilder, Simboli eroici, mentre riproduce il saluto nazista in alcuni luoghi significativi attraverso
l\u2019Europa o in paesaggi suggestivi. Queste fotografie raccolsero numerose critiche negative,
soprattutto da parte degli artisti e intellettuali che avevano vissuto gli anni della guerra e che
rimproveravano a Kiefer di riaprire una ferita non ancora rimarginata. Durante gli anni \u201950 infatti, la
maggior parte degli artisti tedeschi aveva messo da parte la storia recente per dedicarsi alle
avanguardie d\u2019oltreoceano oppure ad altre correnti artistiche. L\u2019intento di Kiefer era attuare un
distaccamento ironico che allo stesso tempo rappresentasse un forte impegno politico. L\u2019artista
riproduce tale gesto cercando di calarsi nell\u2019abito del nazista, non per identificarvisi, bens\u00ec per
osservare la potenza del gesto, della postura, con l\u2019unico scopo di comprendere la follia che vi sta
dietro. Per comprendere meglio il lavoro dell\u2019artista e andare ad ammirare da vicino le sue ed
occorre studiare i materiali che Kiefer utilizzata, dai quali emergono con chiarezza i temi ricorrente
e centrali di ogni sua opera: il tempo che scorre e la trasformazione di ogni cosa. Egli predilige
materiali quali sabbia, argilla, cenere, paglia, piombo, vetro, fiori, semi; persino la pittura \u00e8 usata
come un materiale, per esempio ottenendo uno spesso strato di colore sulla tela che pu\u00f2 poi essere
scolpito o scrostato via. La tavolezza \u00e8 il luogo della poiesis, dove \u00abgli elementi pervengono alla
loro \u2018giusta\u2019 combustione; bruciando, essi si liberano dalla fissit\u00e0 che li separava l\u2019un l\u2019altro,
\u2018muoiono\u2019 all\u2019esistenza che li costringeva a non essere null\u2019altro che s\u00e9\u00bb . Molti dei quadri di Kiefer
appaiono scuri, eppure all\u2019inizio del processo la tela \u00e8 bianca e i colori sono ben presenti. Durante il
processo di produzione dell\u2019opera, che mai giunge ad un risultato definitivo, l\u2019artista ricopre la tela,<\/p>\n\n\n\n
strato dopo strato, come se volesse farla invecchiare prima del tempo, imprimendo sui vari strati la
traccia del tempo trascorso. Come un alchimista che accelera i processi naturali, cos\u00ec l\u2019artista mostra
sulla tela il tempo che corrode la materia. Un materiale molto caro a Kiefer \u00e8 il piombo; questo \u00e8
infatti il primo elemento nel processo alchemico per ottenere l\u2019oro. In quanto collocato sul gradino
pi\u00f9 basso del percorso verso l\u2019oro, il piombo rappresenta la pesantezza e l\u2019attaccamento alla terra,
ma allo stesso tempo esso contiene in s\u00e9 l\u2019argento, che gli conferisce un principio di leggerezza e di
avvicinamento all\u2019oro. I suoi dipinti mostrano lo scorrere del tempo, la trasformazione degli
elementi che subiscono processi chimici. Presso lo studio di Barjac, Kiefer ha esposto numerosi
dipinti all\u2019aria aperta, lasciando agli agenti atmosferici il compito di completare l\u2019opera,
trasformandola. Cos\u00ec spiega uno dei suoi metodi di produzione: ricopro il quadro di pittura nera, lo
stendo a terra e lo bagno con dell\u2019acqua grigia e sporca, lo restituisco alla natura, lo espongo all\u2019aria
e alle intemperie. Insomma, maltratto il quadro abbandonandolo al nulla, lo faccio precipitare
deliberatamente e con crudelt\u00e0 verso l\u2019Orcus della \u201cdesolazione e del vuoto\u201d. \u00c8 lasciato a se stesso,
abbandonato dagli spiriti buoni, come il profeta che non riusciva pi\u00f9 a distinguere la parola divina
in mezzo al furore del mondo . Durante una mostra alla Fondazione Vedova ai Magazzini del Sale
di Venezia, Kiefer ha esposto delle fotografie incollandole su pannelli di piombo e le ha sottoposte
all\u2019elettrolisi (operazione che utilizza l\u2019energia elettrica per sviluppare reazioni chimiche); in questo
modo le opere si sono trasformate nel corso della mostra, mettendo in scena quello che pu\u00f2 essere
paragonato ad un procedimento alchemico di accelerazione dei processi naturali. Kiefer \u00e8 famoso
per aver lavorato in grandi studi, da lui definiti come laboratori. Dal 1992 ha lavorato nel paesaggio
bucolico di Barjac, nel sud-est della Francia, in un immenso spazio in cui ha costruito edifici, torri,
scavato tunnel, cripte. Successivamente nel 2009 si \u00e8 trasferito poco fuori Parigi in un enorme
container all\u2019interno del quale ha riunito tutti i suoi lavori e materiali, alcuni risalenti agli anni \u201970.
Nessun opera o parte di essa \u00e8 mai stata abbandonata da Kiefer, poich\u00e8 tutto \u00e8 destinato a
trasformarsi, e il mutamento \u00e8 continuo, ogni oggetto potrebbe portare ad una nuova idea. Egli si
sposta in bicicletta all\u2019interno di uno spazio che dice essere come il suo cervello; gli oggetti
corrispondono a sinapsi e talvolta trova nuovi collegamenti tra loro. Le rovine che in questo caso
appaiono fonte di fascino sono quelle prodotte dalla civilt\u00e0 occidentale; il crollo della torre di cui
parla Kiefer non avviene casualmente, ma secondo la modalit\u00e0 di crollo che il mondo che l\u2019ha
prodotta prevede. Inizialmente esitante, sembra voler resistere in piedi a tutti i costi, poi
all\u2019improvviso crolla. Cos\u00ec come la costruzione avviene secondo i modi immaginati dal mondo di
riferimento, anche il collasso dipende ed \u00e8 influenzato dall\u2019immagine che \u00e8 stata pensata di esso.
Non \u00e8 un caso a nostro parere che Kiefer utilizzi come metafora un elemento tanto paradigmatico
dell\u2019Occidente moderno quale l\u2019aeroplano. Le rovine non sono per Kiefer il segno di una catastrofe
bens\u00ec rappresentano il momento in cui le cose possono rinascere a nuova vita, dismettere la propria
forma per assumerne un\u2019altra. Come la notte che ogni giorno si trasforma in un\u2019aurora. Aurora
rappresenta il momento in cui la natura si trasforma, in un passaggio graduale in cui la notte muore
come oscurit\u00e0 e rinasce come luce. Tra il 2010 e il 2011 Kiefer \u00e8 titolare della cattedra di creazione
artistica al Coll\u00e8ge de France; le lezioni da lui tenute vengono raccolte nel testo L\u2019arte sopravvivr\u00e0
alle sue rovine , citazione che egli sceglie come titolo senza riuscire a recuperarne la fonte, ma che
ben si adatta alla sua concezione di arte. Tale citazione infatti esprime la potenza delle immagini in
grado di durare nel tempo e di riaffiorare anche dopo l\u2019eventuale distruzione o crollo del contesto
che le ha prodotte. Una concezione che sembra richiamare quella di Aby Warburg per il suo
concetto di Nachleben ossia di sopravvivenza delle immagini; studiando il Rinascimento fiorentino
Warburg nota la ricomparsa di figure e forme (definite pathosformel, ossia formule di pathos, di
gestualit\u00e0 espressive di pathos) proprie della classicit\u00e0 greca. Le immagini oltrepassano il tempo
come durata ed esistono in un presente fuori dal tempo. Kiefer sembra trasportare questa idea ad
ogni sua opera che, anche se abbandonata, non \u00e8 mai veramente cancellata, pu\u00f2 sempre essere<\/p>\n\n\n\n
recuperata, acquisendo nuovi significati per l\u2019artista, instaurando una nuova dialettica con il
presente. La sopravvivenza delle immagini non deve essere intesa come un processo statico: le
forme che ritornano o vengono recuperate sono plastiche e in continuo divenire. Il superamento del
tempo come durata \u00e8 ci\u00f2 che Nietzsche scopr\u00ec attraverso il pensiero dell\u2019eterno ritorno71;
nell\u2019attimo convivono passato e futuro, come due sentieri che passano sotto la stessa porta carraia,
ma sono entrambi infiniti, quindi l\u2019attimo presente appartiene al tempo cairologico piuttosto che a
quello cronologico. Tutte queste concezioni vanno infatti nella direzione di un superamento del
tempo cronologicamente inteso, come successione di momenti ed eventi, ed aprono perci\u00f2 la
possibilit\u00e0 di recuperare immagini e forme apparentemente passate, ma potenzialmente sempre
presenti, in grado dunque di dare forma e senso a nuovi immaginari e nuove narrazioni. Il confronto
con la tradizione occidentale \u00e8 costante nel lavoro di Kiefer. La presa di coscienza delle radici della
propria cultura porta anche a cogliere con maggiore lucidit\u00e0 i fallimenti e le crisi del mondo
occidentale. Egli sembra dialogare, attraverso le sue opere, con i libri e i loro autori, dai poeti
tedeschi a lui contemporanei ai testi della tradizione cabbalistica. Un tema ricorrente, implicito,
nelle opere dell\u2019artista \u00e8 la ricerca di un senso da parte dell\u2019umanit\u00e0, indipendentemente da qualsiasi
fede o religione. Il riferimento alla tradizione biblica \u00e8 invece esplicito nell\u2019opera intitolata I sette
palazzi celesti esposta dal 2004 presso Pirelli HangarBicocca come installazione permanente. Le
costruzioni sono ispirate al trattato Sefer Hekhalot o \u201cLibro dei Palazzi\u201d presente nel Sefer Zohar, il
pi\u00f9 importante testo cabbalistico della tradizione ebraica. Nel trattato vengono descritti numerosi
palazzi posti in successione che devono essere attraversati per compiere l\u2019ascesa verso Dio. Si tratta
dunque di un percorso iniziatico di elevazione. Questa opera vuole simboleggiare l\u2019aspirazione
prometeica dell\u2019umanit\u00e0 moderna che tenta di elevarsi, quasi a volersi sostituire al divino, ma lo fa
su basi non solide e sembra dunque prossima al crollo. La modernit\u00e0 \u00e8 qui rappresentata nel
materiale di costruzione di queste che assomigliano pi\u00f9 che altro a rovine. Tuttavia, un eventuale
crollo delle torri, simbolo del crollo della civilt\u00e0 che le ha prodotte, non comporterebbe una fine
definitiva. Nella concezione di Kiefer, le rovine sono destinate a trasformarsi in altro, in un ciclo
continuo. Ogni innovazione \u00e8 una ricombinazione di vecchie tecniche; ogni trasformazione implica
un nuovo presente intriso di passato. Inoltre, le torri sono la raffigurazione del rapporto tra cielo e
terra; secondo l\u2019artista i due mondi sono complementari; in particolare, grazie ai meteoriti la terra
ha raggiunto la sua completezza, integrando gli elementi di cui era priva. In senso figurato, le torri
sono fatte di polvere di stelle. Ciascuna torre ha un nome e un significato particolare: Sefiroth, la
pi\u00f9 bassa, sulla cui cima sono posti sette libri in piombo richiama la tradizione ebraica della
cabbala. Il nome si riferisce alle emanazioni del divino espresse da dieci termini rappresentati con
delle luci a neon. Melancholia, ispirata all\u2019alchimia, \u00e8 caratterizzata dal celebre \u201cpoliedro di D\u00fcrer\u201d
(figura presente nell\u2019incisione di Albrecht D\u00fcrer del 1514 che porta il titolo Melancolia I) di cui
Kiefer realizza una copia tridimensionale e la appoggia sulla cima della torre. La torre Ararat \u00e8 un
riferimento al monte su cui si dice si sia arenata l\u2019arca di No\u00e8. Sulla cima \u00e8 presente proprio un
modello stilizzato in piombo dell\u2019arca. La quarta torre dal nome Linee di campo magnetico \u00e8 la pi\u00f9
alta . Due torri poste molto vicine risultano complementari e portano i nomi JH e WH che presi in
sequenza formano il nome di Jahweh. Ai piedi delle due torri vi sono dei meteoriti in piombo che si
ipotizza possano simboleggiare i cocci dei vasi citati nello Zohar (testo principale della cabbala),
quali rappresentazione del mondo del male (in quanto scarto) poi rigenerati da Dio che vi infuse
nuova vita. La settima torre porta il nome di Torre dei Quadri Cadenti poich\u00e9 su di essa sono state
incastrate delle cornici di legno e piombo senza alcuna immagine all\u2019interno, bens\u00ec solo lastre di
vetro infranto. Occorre evidenziare come l\u2019installazione di Kiefer rappresenta una contraddizione,
in grado per\u00f2 di rendere esplicito il contrasto suggerito dall\u2019opera stessa: l\u2019aspetto fragile, rovinoso
delle torri risulta in contrasto con la struttura all\u2019interno della quale sono situate, la quale sembra
essere votata a \u201ctestimoniare l\u2019eternit\u00e0 trionfale del Moderno\u201d . In particolare l\u2019installazione I sette<\/p>\n\n\n\n
palazzi celesti sorge nell\u2019edificio chiamato \u201cNavate\u201d, costruito tra il 1963 e il 1965 dalla sezione
Elettromeccanica e Locomotive dell\u2019allora azienda Breda Costruzioni Ferroviarie.
Nell\u2019immaginario di Anselm Kiefer ogni catastrofe \u00e8 anche una rigenerazione proprio perch\u00e9
concepisce il tempo come un circolo in cui non vi \u00e8 un principio n\u00e9 una fine definitiva. In questa
nuova istallazione s\u00e9. In questa istallazione Kifer Engelssturz (Caduta dell\u2019angelo, 2022-2023), si
pone in dialogo con la severa architettura rinascimentale attraverso una potente materialit\u00e0 e le
dimensioni di oltre sette metri di altezza. Questo grande dipinto ha per soggetto il celebre brano
dell\u2019Apocalisse che descrive il combattimento tra l\u2019arcangelo Michele e gli angeli ribelli, metafora
della lotta tra Bene e Male. Concepita appositamente dall\u2019artista per instaurare un dialogo con il
cortile di Palazzo Strozzi e la sua austera architettura rinascimentale, attraverso una potente
matericit\u00e0, le monumentali dimensioni di oltre sette metri e il fondo oro che richiama i polittici
gotici. Il dipinto di Kiefer si inserisce nel contesto storico-artistico del luogo, enfatizzando la
fusione fra tradizione e contemporaneit\u00e0. La presenza imponente nel cortile di Palazzo Strozzi crea
un\u2019esperienza unica, suscitando riflessioni sulla caducit\u00e0 e la trasformazione, concetti intrinseci alla
rappresentazione della \u201ccaduta dell\u2019angelo\u201d. L\u2019artista ha tracciato il titolo in alto a sinistra, e il
nome Michele nell\u2019alfabeto ebraico ( \u05dc\u05d0\u05db\u05d9\u05de ( a destra. Gli angeli ribelli sono cacciati dal Paradiso
dall\u2019arcangelo che con la destra impugna la spada, indossa un elmo piumato e con l\u2019indice sinistro
addita il cielo manifestando simbolicamente la volont\u00e0 divina, e, contemporaneamente, rivelando il
proprio nome. L\u2019arcangelo si staglia, traslucido nella parte inferiore, sul fondo dorato, simbolo,
come nei dipinti trecenteschi, del mondo metafisico. Degli angeli caduti sono visibili solo volti e
vesti che precipitano nella parte scura, dove acquisiscono tridimensionalit\u00e0. Inglobati nel caotico
impasto di materiali si distinguono indumenti moderni, come resti sopravvissuti a una catastrofe.
L\u2019opera diventa una riflessione sulla lotta tra Bene e Male, nonch\u00e9 un invito a riconsiderare il
rapporto tra cielo e terra, tra dimensione spirituale e materiale. L\u2019espressione \u201cangeli caduti\u201d
assume una portata pi\u00f9 ampia, estendendosi a identificare tutti gli uomini e soprattutto l\u2019artista. Il
collegamento tra le due sfere, enfatizzato sia dal dipinto che dallo spazio in cui \u00e8 inserito,
costituisce una sfida all\u2019ignoto: l\u2019arte diventa cos\u00ec il mezzo attraverso il quale l\u2019essere umano tenta
di affrontare il trascendente, cercando di ridurlo a una dimensione razionale. Per questa tela Kiefer
si \u00e8 ispirato al San Michele Arcangelo di Luca Giordano eseguito dal pittore napoletano tra il 1692
e il 1702 e conservato oggi nel Museo di Cadice, il cui soggetto \u00e8 basato sull\u2019Apocalisse (12, 7-9).
Nel percorso al Piano Nobile il tema degli \u201cangeli caduti\u201d si ritrova nella prima sala con il
monumentale dipinto Luzifer (Lucifero, 2012-2023). Kiefer rappresenta l’angelo ribelle che
precipita nell’abisso, reinterpretato attraverso materiali che si riferiscono alla storia contemporanea
e recente. Un\u2019acuminata e minacciosa ala di aereo in piombo sporge da una massa di materia,
creando un diretto riferimento al tema della guerra, ricorrente nell’opera di Kiefer. Se l’ala di aereo
potrebbe simboleggiare la distruzione che la guerra infligge, la massa di materiale sembra evocare il
caos e la devastazione che lascia dietro di s\u00e9. La figura caduta diviene invece un\u2019immagine della
caduta dell’umanit\u00e0, lanciando un monito toccante sulla guerra e sulla violenza. Nella sala
successiva con F\u00fcr Antonin Artaud: Helagabale (Per Antonin Artaud: Eliogabalo, 2023), Kiefer fa
riferimento a H\u00e9liogabale ou l’anarchiste couronn\u00e9 (Eliogabalo, o l’anarchico incoronato, 1934),
libro dell’artista, attore e drammaturgo francese Antonin Artaud sull\u2019imperatore romano Marco
Aurelio Antonino, detto Eliogabalo, figura a cui Kiefer aveva dedicato lavori gi\u00e0 negli anni
Settanta. Giovane imperatore del III secolo d.C., Eliogabalo cerc\u00f2 di imporre il culto di Baal, il dio
del sole, come religione di Stato, ma fu assassinato per sopprimere la sua rivoluzione, diventando
cos\u00ec emblema della fragilit\u00e0 del potere. SOL INVICTUS Heliogabal (Sole invitto Eliogabalo, 2023)
\u00e8 il titolo della seconda grande tela della sala caratterizzata da un luminoso fondo oro e da
giganteschi girasoli, in cui Kiefer fa anche riferimento alle feste pagane che celebravano la vittoria
della luce sulle tenebre. In questi dipinti emergono simboli costantemente presenti nel vocabolario<\/p>\n\n\n\n
visivo kieferiano: girasoli e serpenti. Il serpente assume nel lavoro di Kiefer molteplici significati,
divenendo anche allegoria di rigenerazione, grazie alla caratteristica dell\u2019animale di mutare la pelle,
alludendo cos\u00ec alla figura dell\u2019artista e alla sua capacit\u00e0 di rinnovarsi. Il girasole, \u00e8 pianta legata al
sole ma anche alla terra: tra l\u2019altro Kiefer ha da sempre dimostrato venerazione per Van Gogh, al
quale, gi\u00e0 adolescente, ha dedicato opere figurative e un testo. Kiefer stesso afferma che \u00abla pittura
\u00e8 filosofia\u00bb, e una sezione dell\u2019esposizione \u00e8 incentrata su questa disciplina, che da sempre permea
il suo lavoro, con tre grandi opere inedite presentate per la prima volta a Palazzo Strozzi. La Scuola
di Atene (2022) riconduce a Raffaello e all\u2019affresco della Stanza della Segnatura (1509-1511 circa)
con il consesso di filosofi ambientato in un edificio classico. Vor Sokrates (Prima di Socrate, 2022)
crea una sorta di albero genealogico dei filosofi presocratici, tra cui Archimede, Anassimandro,
Anassimene, Parmenide. Nell\u2019opera Ave Maria (2022) sono rappresentati invece filosofi sia
precedenti che antecedenti Socrate, da Eraclito ed Epicuro a Platone e Aristotele. Se i filosofi
presocratici si concentravano principalmente sulle spiegazioni naturali e cosmologiche del mondo,
spesso ricorrendo a elementi come l’acqua, l’aria e il fuoco, dopo Socrate la filosofia sposta la sua
attenzione sull\u2019umanit\u00e0 e sulla conoscenza, in un\u2019indagine sugli aspetti etici, politici ed
epistemologici. Il tema della filosofia si ripresenta in mostra anche nella grande xilografia Hortus
Philosophorum (Il giardino dei filosofi, 1997-2011). L\u2019opera raffigura un campo di girasoli il cui
formato verticale allude all\u2019unione tra terra e cielo; uno dei fiori cresce prendendo nutrimento
dall\u2019ombelico di un uomo nudo disteso a terra, che rappresenta l\u2019artista stesso, oltre che rimandare a
una delle figure di riferimento di Kiefer: il filosofo, medico, occultista e alchimista inglese Robert
Fludd (1574-1637), secondo il quale ogni pianta ha un equivalente stellare nel firmamento. La
posizione del corpo, che sembra senza vita o nella posizione dello shavasana nella pratica yoga,
sottolinea il legame tra il mondo terreno e quello celeste alludendo a un percorso iniziatico che
consente di superare la paura della finitezza umana. Le sale centrali del percorso espositivo
accolgono una serie di vetrine, una tipologia di opere che l\u2019artista utilizza dalla fine degli anni
Ottanta creando microcosmi in cui Kiefer inserisce materiali e oggetti collegati a scritte di suo
pugno. Le vetrine creano un ambiente protetto e controllato in cui i materiali contenuti possono
esistere nel loro spazio. Allo stesso tempo, rafforzano i temi dell’alienazione e dell’isolamento
presenti nell’opera di Kiefer. Lo spettatore \u00e8 costretto a confrontarsi con l’opera da una distanza,
incoraggiato a riflettere sui diversi mondi e simbolismi che convergono nell’immaginario
kieferiano. En Sof (L\u2019Infinito, 2016) \u00e8 dedicata al pensiero cabbalistico e alla mistica ebraica, Das
Balder-Lied (La canzone di Balder, 2018) si ispira alla letteratura scandinava, Danae richiama la
mitologia classica. Tra i materiali utilizzati spicca il piombo, materiale d\u2019elezione di Kiefer, alla
base di infinite sperimentazioni, apprezzato sia per la malleabilit\u00e0 e duttilit\u00e0, sia per l\u2019associazione a
temi alchemici grazie alla sua natura metamorfica. Il cristallo delle vetrine funge invece da
membrana che, come spiega l\u2019artista, \u00ab\u00e8 in qualche modo una pelle semipermeabile che collega
l\u2019arte con il mondo esterno in una relazione dialettica\u00bb. In Locus solus (Il luogo solitario, 2019-
2023), Kiefer fa riferimento all\u2019omonimo testo del 1914, caposaldo della cultura surrealista, in cui
l\u2019autore francese Raymond Roussel descrive opere e congegni irrealizzabili, destinati a rimanere
solo immaginati, nel locus dell\u2019impossibile. Come in questa opera, tema fondamentale
dell\u2019esposizione \u00e8 il rapporto di Kiefer con la letteratura e il suo confronto con opere letterarie e
voci di ogni tempo. In dialogo con Locus solus, il dipinto Cynara fa riferimento alla mitologia
classica e alla ninfa trasformata in carciofo da Zeus, mentre A phantom city, phaked of philim pholk
(Una citt\u00e0 fantasma, falsata dalla folla dei film) e archaic zelotypia and the odium teleologicum
(zelotipia arcaica e lo odium teleologicum) sono collegati al romanzo di James Joyce Finnegans
Wake. Queste due opere riflettono l\u2019intricato intreccio di riferimenti presenti nel romanzo,
trasformando il complesso tessuto di parole in un\u2019arte visiva che cattura l\u2019essenza onirica della
narrazione. La mostra prosegue con l\u2019installazione immersiva Verstrahlte Bilder (Dipinti irradiati,<\/p>\n\n\n\n
1983-2023) composta da una suggestiva selezione di sessanta dipinti che riempiono completamente
le pareti e il soffitto di una delle pi\u00f9 grandi sale di Palazzo Strozzi. Creata appositamente per la
mostra e dotata anche di grandi superfici specchianti poste al centro dello spazio, l\u2019installazione
invita il visitatore a immergersi nell\u2019arte stratificata e totalizzante di Kiefer. L’uso dei cosiddetti
\u201cdipinti irradiati\u201d, scarificati e scoloriti da radiazioni, aggiunge una dimensione evocativa e
malinconica all’installazione, invitando a una riflessione sulla fragilit\u00e0 della vita e sul potere
dell’arte. Olio su tela, gommalacca e tessuto sono solo alcuni dei materiali utilizzati per creare
un’esplorazione inquietante sui temi della distruzione e del decadimento, insiti nella condizione
umana stessa. Secondo l\u2019artista, \u00abla distruzione \u00e8 un mezzo per fare arte. Io metto i miei dipinti
all\u2019aperto, li metto in una vasca di elettrolisi. La scorsa settimana ho esposto una serie di dipinti che
per anni sono stati sottoposti a una sorta di \u201cradiazione nucleare\u201d all\u2019interno di container. Ora
soffrono di malattie da radiazione e sono diventati temporaneamente meravigliosi\u00bb. Altro grande
tema della mostra \u00e8 la mitologia, personale e collettiva, che Kiefer esplora anche reinterpretando
suoi lavori precedenti: non come semplici riproduzioni, ma rielaborazioni di materiali, temi e
composizioni. In Der Rhein (Il Reno, 1982-2013), Kiefer rimanda alla sua infanzia e al rapporto con
il corso d\u2019acqua che \u00e8 simbolo dell\u2019intera Germania. In Dem unbekannten Maler (Al pittore ignoto,
2013) Kiefer si identifica con la figura del \u201cpittore sconosciuto\u201d cui viene dedicato un memoriale,
onorando anche la memoria degli artisti che hanno subito la repressione e la censura o che sono stati
dimenticati dalla storia. Il riferimento alla mitologia classica \u00e8 evidente invece in opere come
Daphne (Dafne, 2008-2011) e Nemesis (2017). La celebre ninfa insidiata da Apollo e la dea del
castigo e della vendetta sono rappresentate come abiti di gusto ottocentesco, in resina e gesso. La
loro identit\u00e0 \u00e8 suggerita e rivelata attraverso gli attributi che sono al posto delle teste,
rispettivamente un ramo e un masso. Nell\u2019opera Ave Maria turris eburnea (Ave Maria, torre
d\u2019avorio, 2017) Kiefer si rif\u00e0 invece all\u2019immaginario cattolico. Nelle sue opere Kiefer fa un
richiamo alla precariet\u00e0 della vita umana e la transitoriet\u00e0 del tempo, ma anche a dimostrazione
dell\u2019importanza della poesia, della scrittura e della parola nella pratica artistica kieferiana, la mostra
si chiude con i celebri versi del 1930 del poeta Salvatore Quasimodo, tracciati da Kiefer stesso su
una parete della sala: \u00abOgnuno sta solo sul cuor della terra \/ trafitto da un raggio di sole \/ ed \u00e8 subito
sera\u00bb. Accompagna la mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti, edito da Marsilio Arte \u00e8 frutto della
stretta collaborazione tra il maestro stesso, il suo Studio, il grafico Peter Willberg, che vanta una
lunga collaborazione con Kiefer, la casa editrice e Palazzo Strozzi. Il volume, curato da Arturo
Galansino con Ludovica Sebregondi, si apre con la Conversazione tra Anselm Kiefer e Arturo
Galansino registrata nell\u2019ottobre 2023 a Croissy, nello studio dell\u2019artista. Il testo \u00e8 accompagnato
dalle immagini di un servizio fotografico realizzato in quell\u2019occasione e da un raro scatto di Kiefer
a Palazzo Strozzi intorno al 1969-1970, durante una gita scolastica. Segue il contributo del teologo,
filosofo e sociologo Klaus Dermutz, dedicato a Creazione e caduta, con una riflessione sul tema
degli \u201cangeli caduti\u201d nelle opere della mostra, alla luce delle implicazioni filosofiche, letterarie, con
particolare attenzione alla cultura tedesca.
Biografia di Anselm Kiefer
Nato a Donaueschingen, in Germania, Anselm Kiefer \u00e8 uno degli artisti pi\u00f9 importanti e versatili di
oggi. La sua pratica artistica abbraccia medium diversi, tra cui pittura, scultura, fotografia,
xilografia, libri d’artista, installazioni e architettura. Kiefer ha studiato legge e lingue romanze prima
di dedicarsi agli studi d’arte presso le accademie di Friburgo e Karlsruhe. Da giovane artista \u00e8
entrato in contatto con Joseph Beuys e ha partecipato alla sua azione Save the Woods nel 1971. Con
le sue prime opere ha affrontato la storia del Terzo Reich e si \u00e8 confrontato con l’identit\u00e0 post-
bellica della Germania come mezzo per rompere il silenzio sul passato recente.<\/p>\n\n\n\n
Attraverso la parodia del saluto nazista o la citazione visiva e la decostruzione dell\u2019architettura
nazionalsocialista e dei miti germanici, Kiefer ha esplorato la propria identit\u00e0 e la propria cultura.
Dal 1971 fino al trasferimento in Francia nel 1992, Kiefer ha lavorato nell\u2019Odenwald, in Germania.
In questo periodo ha iniziato a inserire nel suo lavoro materiali e tecniche divenuti emblematici,
come piombo, paglia, piante, tessuti e xilografie, insieme a temi come L\u2019anello del Nibelungo di
Wagner, la poesia di Paul Celan e Ingeborg Bachmann, oltre a riferimenti biblici e al misticismo
ebraico. L\u2019artista ha ottenuto vasta attenzione internazionale da quando, insieme a Georg Baselitz,
ha rappresentato la Germania Ovest alla 39. Biennale di Venezia nel 1980. La met\u00e0 degli anni \u201990
segna un cambiamento nel suo lavoro: lunghi viaggi in India, Asia, America e Nord Africa hanno
ispirato un interesse per lo scambio di pensiero tra mondo orientale e occidentale, e strutture che
ricordano l\u2019architettura mesopotamica, entrano nel suo operare. Sono evidenti accenni ai paesaggi
del sud della Francia, con rappresentazioni di costellazioni o l’inclusione di piante e semi di
girasole. Kiefer, appassionato lettore, arricchisce le sue opere con riferimenti letterari e poetici
stratificati. Queste associazioni non sono necessariamente fisse n\u00e9 letterali, ma si sovrappongono in
un tessuto interconnesso di significati e l\u2019interesse per i libri, sia come testo che come oggetto, si
riverbera nel suo lavoro. Fin dall\u2019inizio della carriera i libri d’artista hanno costituito una parte
significativa della sua produzione. Oltre a realizzare dipinti, sculture, libri e fotografie, Anselm
Kiefer \u00e8 intervenuto in vari luoghi. Dopo aver trasformato una vecchia fabbrica di mattoni a
H\u00f6pfingen, in Germania, in uno studio, ha creato installazioni e sculture che sono diventate parte
del luogo stesso. Alcuni anni dopo il suo trasferimento a Barjac, in Francia, Kiefer ha nuovamente
trasformato la propriet\u00e0 intorno al suo studio scavando per creare una rete di tunnel sotterranei e
cripte collegati a installazioni. Lo studio fa ora parte della Eschaton-Anselm Kiefer Foundation, ed
\u00e8 aperto al pubblico regolarmente. L’istituzione della fondazione nel 2022 \u00e8 coincisa con il ritorno
di Kiefer a Venezia dove, in parallelo alla Biennale, ha inserito nel Palazzo Ducale una serie di
dipinti ispirati agli scritti del filosofo italiano Andrea Emo. Anselm Kiefer attualmente lavora e vive
vicino a Parigi. Le opere di Kiefer sono presenti in importanti musei di tutto il mondo, tra cui il
MoMA e il Metropolitan Museum di New York, l\u2019Albright-Knox Art Gallery di Buffalo, l\u2019Art
Institute di Chicago, il Philadelphia Museum of Art, il San Francisco Museum of Modern Art,
l\u2019Albertina di Vienna, la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof di Berlino, la Pinakothek der
Moderne di Monaco di Baviera, il Sezon Museum of Art di Tokyo, il Louisiana Museum of Art, in
Danimarca, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Centre Pompidou di Parigi, il Guggenheim Museum
di Bilbao, il Tel Aviv Museum of Art. Opere realizzate su commissione sono inoltre installate in
modo permanente al Louvre e al Panth\u00e9on di Parigi.
Palazzo Strozzi Firenze
Anselm Kiefer. Angeli caduti
dal 22 Marzo 2024 al 21 Luglio 2024
dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00
Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 23.00<\/p>\n\n\n\n
Foto Allestimento della mostra Anselm Kiefer. Angeli caduti Foto \u00a9 Okno Studio<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Contemporanei Giovanni CardoneFino 21 Luglio 2024 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Strozzi Firenze la mostra dedicata ad AnselmKiefer. Angeli caduti a cura di Arturo Galansino. L\u2019esposizione \u00e8 promossa e organizzata dallaFondazione Palazzo Strozzi, in collaborazione con il Comune di Firenze, Regione Toscana, Cameradi Commercio di Firenze. Fondazione CR Firenze, Comitato dei Partner di Palazzo Strozzi. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3623,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[5],"tags":[47,241,48],"class_list":{"0":"post-3620","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-giovanni-cardone","8":"tag-arte","9":"tag-cultura","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/anselm-kiefer-palazzo-strozzi-19032024-ludovica-arcero-saywho-3-6602d9a2ad3f8.jpg?fit=980%2C653&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3620","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3620"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3620\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3624,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3620\/revisions\/3624"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3623"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3620"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3620"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3620"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}