{"id":294,"date":"2024-04-01T17:06:38","date_gmt":"2024-04-01T15:06:38","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=294"},"modified":"2024-04-01T21:42:59","modified_gmt":"2024-04-01T19:42:59","slug":"a-parma-in-mostra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=294","title":{"rendered":"A Parma in mostra"},"content":{"rendered":"\n

Van Gogh Multimedia e la stanza segreta<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 23 Giugno 2024  si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Dalla Rosa Prati di Parma la mostra Van Gogh Multimedia e la stanza segreta a cura di Vincenzo Sanfo. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta da Navigare srl con il patrocinio del Comune di Parma, della Regione Emilia-Romagna. Nel contempo l\u2019evento nasce con l\u2019obiettivo di avvicinare il pubblico alla vicenda umana e artistica del grande pittore olandese morto suicida nel 1890, a Auvers-sur-Oise, a 37 anni, ripercorre la storia di Van Gogh attraverso due percorsi paralleli: una parte multimediale e immersiva dedicata alla sua inconfondibile arte, e l\u2019altra, con 52 opere originali provenienti da collezioni private, di cui 13 di Van Gogh e le restanti di altri 17 artisti che con lui condivisero percorsi artistici e di vita, o che per lui furono modelli di riferimento. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Van Gogh che \u00e8 divenuta modulo monografico universitario e convegno interdisciplinare apro il saggio dicendo : Il secondo Ottocento vede la nascita degli Stati nazionali, l\u2019affermazione della borghesia e una nuova fiducia nel progresso tecnologico: \u00e8 il periodo della Seconda Rivoluzione Industriale. Dopo la caduta nel 1870 di Napoleone III e la nascita, in Francia, della Terza Repubblica, Parigi consolida il proprio ruolo di capitale europea diventando sempre pi\u00f9 una citt\u00e0 borghese, con infrastrutture all\u2019avanguardia, una estesa ed efficientissima metropolitana sotterranea, grandi stazioni ferroviarie con ardite strutture in acciaio e vetro, grandi magazzini dotati dei primi ascensori elettrici, imponenti boulevards ed un grandioso impianto di illuminazione pubblica, realizzato mediante lampioni a gas. Si afferma cos\u00ec quella fama di \u201cville lumi\u00e8re\u201d (citt\u00e0 della luce) che ne diventa descrittiva anche in ambito culturale ed artistico, facendone la meta di tutti i pi\u00f9 grandi artisti ed il grembo di tutte le avanguardie. Verso la fine dell\u2019Ottocento, il mondo culturale fu percorso da un profondo cambiamento che port\u00f2 una pausa di riflessione durante la quale, l\u2019attenzione di gran parte degli intellettuali, si spost\u00f2 dal mondo della realt\u00e0 a quello dell\u2019interiorit\u00e0 umana. In questo contesto nasce e si sviluppa in Francia tra il 1880 e il 1890, il Post-impressionismo, non un movimento artistico, ma un clima culturale, nel quale si svilupparono nuove tendenze pittoriche \u2018Puntinismo\u2019 e in cui operarono singole personalit\u00e0 artistiche che svilupparono ricerche originali nel tentativo di superare le sperimentazioni impressioniste. Il termine \u201cPost-impressionismo\u201d fu coniato nel 1910, in occasione di una mostra dal titolo \u201cManet e i post-impressionisti\u201d, dal critico inglese Roger Fry per identificare la generazione di artisti immediatamente successiva all\u2019Impressionismo.  Artisti che partendo dalle basi essenziali poste dall’impressionismo proseguono la loro ricerca su strade nuove fino a raggiungere esperienze diverse o addirittura opposte. Questi artisti tra cui Seurat,  Signac, Van Gogh, Cezanne, Gauguin concepirono la pittura come ricerca dell\u2019espressione soggettiva, per rappresentare l\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019individuo e gli effetti della realt\u00e0 sull\u2019animo umano. Il Post-Impressionismo, dal canto suo, arriva a superare definitivamente i principi alla base del realismo demolendo il concetto stesso di arte quale \u201cimitazione fedele della natura, cio\u00e8 di ci\u00f2 che si vede\u201d. Questo passaggio determiner\u00e0 non solo tutta la produzione artistica del nuovo secolo, ma la definizione stessa di Arte; \u00e8 da allora e grazie a loro che si pu\u00f2 affermare che l\u2019arte non \u00e8 espressione o immagine di qualcosa ma \u00e8 una \u201crealt\u00e0 autonoma\u201d con regole, mezzi e caratteristiche, propri. Come \u00e8 avvenuto per altri movimenti rivoluzionari si pensi al movimento fiorentino che port\u00f2 alla rivolta rinascimentale, l\u2019impressionismo \u00e8 sin dall\u2019inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonch\u00e9 da parte degli stessi protagonisti. Ci\u00f2 spiega perch\u00e9 a dodici anni dalla prima mostra il movimento si \u00e8 gi\u00e0 disperso. Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialit\u00e0, la fugacit\u00e0 dell\u2019immagine, la passivit\u00e0 del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori.<\/p>\n\n\n\n

Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d\u2019avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti. Il neo-impressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalit\u00e0 dell\u2019immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell\u2019aria da tempo. L\u2019impressione visiva era gi\u00e0 stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul  era stata portata avanti da Helmholtz a Rood . Nel 1880 Sutter sentenzia che l\u2019arte deve trovare un piano d\u2019intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat  che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale \u00e8 costituito dalla divisione del tono. La luce \u00e8 fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d\u2019onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d\u2019onda d\u00e0 la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s\u2019ottiene non \u00e8 il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore \u00e8 solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un colore non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che cos\u00ec facendo si perde l\u2019unit\u00e0 del tono. Si risponde che l\u2019unit\u00e0 \u00e8 ricomposta tenendosi ad una certa distanza d\u2019osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che \u00e8 poi l\u2019essenza stessa dell\u2019impressionismo. La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista  sperimentata dai neo-impressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono \u00e8 il Bagno ad Asni\u00e8res, ma la pi\u00f9 famosa \u00e8 Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte. Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte \u00e8 un\u2019opera manifesto. Il soggetto \u00e8 un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa \u00e8 per\u00f2 la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto \u00e8 studiato; tutto \u00e8 premeditato nel chiuso di uno studio. \u00c8 ovvio: se la luce dipende dall\u2019applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall\u2019applicazione di una teoria scientifica. Questa forma \u00e8 la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell\u2019identit\u00e0 fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro \u00e8 costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondit\u00e0 richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non \u00e8 cos\u00ec. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale \u00e8 una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non \u00e8 lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Lo spazio neoimpressionista \u00e8 fatto di dosi di luce, non gi\u00e0 di misure metriche, compito dell\u2019arte \u00e8 stabilire le dosi giuste; e questo lo pu\u00f2 fare solo lei in quanto arte, non gi\u00e0 la scienza. Per Seurat la dose giusta \u00e8 quando nel dipinto si raggiunge l\u2019equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche pi\u00f9 chiare e pi\u00f9 scure, pi\u00f9 calde e pi\u00f9 fredde, pi\u00f9 intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall\u2019immagine scientifica di Seurat \u00e8 un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo cos\u00ec ordinato, cos\u00ec controllato tuttavia qualche incongruenza ce l\u2019ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma queste difformit\u00e0 sono solo eccezioni che confermano la regola. Il simbolismo \u00e8 una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell\u2019impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell\u2019ordine prerivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neo-impressionisti reagiscono con un pi\u00f9 rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della societ\u00e0 e l\u2019alienazione volontaria. Il distacco dell\u2019artista dal resto della societ\u00e0 non \u00e8 una novit\u00e0 assoluta. Gi\u00e0 l\u2019ultimo Delacroix  aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco.<\/p>\n\n\n\n

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Ma \u00e8 con il simbolismo che questa \u201cnecessit\u00e0 poetica\u201d si estende ad un intero movimento. La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realt\u00e0 vuole essere il suo superamento. Rispetto al neo-impressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualit\u00e0 invece che sullo scientismo. Ma come non si pu\u00f2 negare una differenza fra simbolismo e neo-impressionismo cos\u00ec non si pu\u00f2 negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza pu\u00f2 essere considerata un\u2019entit\u00e0 spirituale. Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un\u2019arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un\u2019arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualit\u00e0 umana, tra cui, primo fra tutti, l\u2019immaginazione. Il punto di partenza \u00e8 la critica all\u2019impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neo-impressionisti, l\u2019arte non \u00e8 un processo analitico della percezione visiva della realt\u00e0 fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realt\u00e0 invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico. Il suo manifesto \u00e8 firmato da Mor\u00e9as , poeta e critico letterario di origini greche, nel documento si sottolinea il fatto che l\u2019indirizzo simbolista nasce dall\u2019esigenza di portare l\u2019arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cio\u00e8 le immagini psichiche, ritenute, chiss\u00e0 perch\u00e9 poi, pi\u00f9 pesanti, meno superficiali, pi\u00f9 vicine all\u2019anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l\u2019arte \u00e8 un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa per\u00f2 interrompere ogni contatto con la realt\u00e0 naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realt\u00e0 oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell\u2019operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell\u2019operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell\u2019artista stesso. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell\u2019elezione spirituale. All\u2019inizio le immagini che salgono dall\u2019interno incontrano quelle che provengono dall\u2019esterno, ma presto questa \u201cosmosi\u201d lascer\u00e0 il posto alla sola immaginazione.  I segni dell\u2019elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realt\u00e0 percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica. Le immagini psichiche non precludono la strada all\u2019indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica pu\u00f2 indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles. Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l\u2019arte non sar\u00e0 pi\u00f9 un modello operativo, n\u00e9 uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bens\u00ec un procedimento finalizzato all\u2019indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il simbolismo non esclude l\u2019impressionismo, lo ritiene solo limitato. Assai importanti sono le conseguenze del simbolismo. Se l\u2019impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attivit\u00e0 il simbolismo fa della pittura un\u2019attivit\u00e0 d\u2019\u00e9lite fatta da e per pochi prescelti. L\u2019impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cio\u00e8 vede l\u2019arte come un\u2019attivit\u00e0 compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un\u2019oasi dove rifugiarsi. La cosa ha dei risvolti di classe: il simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della societ\u00e0. Essendo poi lo spirito dell\u2019uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un\u2019arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto contemplare fra i suoi problemi quello del progresso delle tecniche espressive. \u00c8 per questo che il simbolismo non si ferma all\u2019Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Cos\u00ec lo ritroviamo nel modernismo della Belle \u00c9poque, nell\u2019espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell\u2019opera di Kandinskij e Klee  e nelle varie avanguardie europee.<\/p>\n\n\n\n

Trionfa ovunque col surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l\u2019unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell\u2019arte del periodo romantico. A dispetto del termine con il quale viene indicato, il post-impressionismo non arriva talmente dopo l\u2019impressionismo da giustificare in pieno l\u2019applicazione del prefisso \u201cpost\u201d in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista \u00e8 contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Perch\u00e9 le loro opere si pongono oltre l\u2019impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico. I principali artefici che danno vita al post-impressionismo sono Paul Cezanne , Vincent Van Gogh  e Paul Gauguin . Sono tre fra i pi\u00f9 importanti artisti della storia dell\u2019arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l\u2019impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza. Courbet  aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. L\u2019osservatore non \u00e8 una lastra  ovvero una pellicola che i raggi luminosi impressionano e basta, ma \u00e8 un soggetto che con questi interagisce; non \u00e8 una tabula rasa, non \u00e8 solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non \u00e8 neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non \u00e8 solo un contenitore di sensibilit\u00e0 che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto \u00e8 un insieme di cose molto pi\u00f9 complesso delle mere facolt\u00e0 percettive; \u00e8 un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressivit\u00e0, di non lasciarsi sopraffare; \u00e8 un essere dotato di anima. Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che \u00e8 ormai una certezza per tutti gli artisti e cio\u00e8 che il vedere \u00e8 condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall\u2019essere in quanto totalit\u00e0 indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; pi\u00f9 che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce \u00e8 la nostra natura prevalente questa \u00e8 stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec . Subito dopo la comparsa dell\u2019impressionismo ma in un certo senso anche con l\u2019impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti pi\u00f9 avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell\u2019opera d\u2019arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non \u00e8 niente di automatico, ma \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realt\u00e0, o, se si preferisce, \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe per rendere la realt\u00e0 anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell\u2019arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cio\u00e8 portare alla luce non tanto quello che \u00e8 davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Questo significa che il soggetto guadagna sempre pi\u00f9 importanza nella consapevolezza che ormai se l\u2019arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualit\u00e0 di strumento insostituibile per la visualizzazione di s\u00e9, una visualizzazione che si fa sempre pi\u00f9 diretta, cio\u00e8 si serve sempre meno dell\u2019oggetto come medium linguistico. Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cio\u00e8 il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, per\u00f2 non intendono distruggere altres\u00ec le premesse della sperimentazione visiva. Il problema lo aveva gi\u00e0 posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri con Degas e riguardava lo stabilire quale parte dell\u2019apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell\u2019immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicch\u00e9 il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell\u2019origine della reattivit\u00e0 comportamentale dell\u2019artista di fronte alla realt\u00e0. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre pi\u00f9 importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realt\u00e0 in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l\u2019immaginazione, l\u2019inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell\u2019insieme di meccanismi attraverso cui l\u2019uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realt\u00e0 oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d\u2019elezione dell\u2019attivit\u00e0 artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l\u2019impressionismo perch\u00e9 in loro il dipinto rappresenta la realt\u00e0 trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identit\u00e0 si spiega, \u00e8 proprio il caso di dirlo, pi\u00f9 che mai con la differenza della loro personalit\u00e0: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh. Negli impressionisti il soggetto \u00e8 parte passiva dell\u2019operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro ma ormai l\u2019uso di questo termine \u00e8 improprio diventa una superficie dove si costruisce l\u2019immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell\u2019opera d\u2019arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell\u2019operazione artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l\u2019arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d\u2019accordo nel ritenere l\u2019arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l\u2019espletamento di questa operativit\u00e0 creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali motivo: l\u2019indissolubilit\u00e0 fra pensiero o immaginazione  e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l\u2019arte \u00e8 un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l\u2019arte \u00e8 l\u2019io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un\u2019appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cio\u00e8 mentre il primo intende l\u2019io come un\u2019entit\u00e0 fatta di forme il secondo lo intende come un\u2019entit\u00e0 fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l\u2019impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell\u2019immaginazione. Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel post-impressionismo \u00e8, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l\u2019attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando l\u2019impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza. All\u2019inizio del nuovo secolo il cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, cos\u00ec come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetter\u00e0 a queste poetiche per\u00f2 recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all\u2019immagine percettiva della realt\u00e0. Mondrian  sul fronte del cubismo e Kandinskij su quello dell\u2019espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell\u2019io, ma ci\u00f2 che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti post-impressionisti. Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rif\u00e0 la realt\u00e0, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale \u00e8 stato il percorso che lo ha portato a trasformare un\u2019esperienza estetica in immagine artistica. A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l\u2019arte come rappresentazione, bens\u00ec come lotta intrapresa per il possesso dell\u2019essere, battaglia nella quale l\u2019artista investe tutto s\u00e9 stesso, il proprio sapere, la propria sensibilit\u00e0, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l\u2019arte non va colta nell\u2019adesione istantanea e istintiva all\u2019essere trascendente, n\u00e9 in quella lenta e mediata all\u2019essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all\u2019istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L\u2019arte non \u00e8 catarsi, \u00e8 dramma; la sfera ontologica non \u00e8 l\u2019essere n\u00e9 l\u2019apparire, n\u00e9 il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilit\u00e0 pratica, almeno nell\u2019immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilit\u00e0. L\u2019arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l\u2019essere universale, bens\u00ec il risultato del rapporto fra due soggetti, l\u2019uomo, da una parte, e la natura, dall\u2019altra, i quali tentano di possedersi l\u2019un l\u2019altra. L\u2019uomo, attraverso l\u2019immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l\u2019arte si trova proprio l\u00ec, nel prodursi del conflitto fra ci\u00f2 che si vede ed \u00e8 direttamente controllabile dalla percezione e ci\u00f2 che si cela ed \u00e8 svelabile solo con il ricorso all\u2019immaginazione. L\u2019arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l\u2019apparire e l\u2019essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si pu\u00f2 cogliere solo ricorrendo alla totalit\u00e0 del proprio io, in qualit\u00e0 di complesso organico di senso e intuito, sensibilit\u00e0 e pensiero. In quanto reazione immediata, l\u2019arte per Van Gogh \u00e8 l\u2019unico vero aggancio dell\u2019uomo con l\u2019essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell\u2019esistere del mondo. Se l\u2019arte \u00e8 un\u2019esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l\u2019arte moderna \u00e8 la risposta tecnica dell\u2019artista dell\u2019epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realt\u00e0 era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l\u2019arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell\u2019epoca l\u2019arte era espressione di versatilit\u00e0 manuale, la stessa manualit\u00e0 che permetteva all\u2019uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ci\u00f2 che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, bench\u00e9 il mondo sia assai cambiato, sembra pi\u00f9 che mai valido il bisogno che nell\u2019arte venga espressa la capacit\u00e0 di rapportarsi con l\u2019altro da s\u00e9. Ma questa capacit\u00e0 non si esprime pi\u00f9 nella versatilit\u00e0 del singolo individuo, come \u00e8 avvenuto per l\u2019uomo del Paleolitico, bens\u00ec nell\u2019unico modo che l\u2019artista conosce per sopravvivere, e cio\u00e8 quello di affrontare la realt\u00e0 con le sole armi del suo mestiere. L\u2019arte per Van Gogh \u00e8 il rituale attraverso cui l\u2019uomo si confronta con la realt\u00e0 quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non \u00e8 il gesto organizzato del tecnico, n\u00e9 prevede l\u2019intercessione dell\u2019intelletto: con ci\u00f2 si esclude la possibilit\u00e0 di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell\u2019intervento della mente razionale. Ma la mano dell\u2019uomo primitivo era guidata dalla duttilit\u00e0 che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cio\u00e8, in sostanza, dalla cultura dell\u2019uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh \u00e8 la cultura impressionista. Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessit\u00e0 interiore; come Gauguin \u00e8 un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l\u2019immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bens\u00ec aderisce all\u2019operazione creativa con tutto il suo essere, cio\u00e8 reagisce alla vita con la sua vita. Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neo-impressionisti e di Gauguin, non considera pi\u00f9 il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l\u2019artista che vuole costruire l\u2019immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creativit\u00e0 dell\u2019artista, la costruzione della realt\u00e0 percettiva. Van Gogh in vita \u00e8 non ha avuto molta fortuna; l\u2019ha avuta dopo morto. Forse perch\u00e9 esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell\u2019artista nella societ\u00e0 moderna, ma pi\u00f9 in generale dell\u2019uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all\u2019azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l\u2019ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualit\u00e0 dell\u2019arte con il fare artigiano conservata nell\u2019impressionismo e nel simbolismo. Con lui la manualit\u00e0 dell\u2019arte non esprime pi\u00f9 la sapienza tecnica dell\u2019esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere. La vita di Van Gogh, il periodo olandese, tra le brume del nord Europa. Van Gogh arriva a dicembre 1878 nel bacino carbonifero del Borinage in Belgio, dove si impegna come predicatore evangelico laico nella comunit\u00e0 dei minatori fino al 1880. L\u2019artista faceva gi\u00e0 dei disegni, ma \u00e8 nell\u2019estate di quell\u2019anno che prende la decisione definitiva di diventare pittore. Il grande disegno elaborato a tecnica mista (la sua prima opera ambiziosa, emblematica della sua svolta dalla missione religiosa a quella dell\u2019arte) Le portatrici del fardello, rappresenta in modo sinteticamente realistico un gruppo di donne che trasportano sacchi di carbone con le schiene piegate in un paesaggio desolato. Sono il simbolo della fatica e delle sofferenze che segnano la condizione di vita dei poveri e diseredati della societ\u00e0. Le vetrine dedicate ai riferimenti letterari ci raccontano di un Van Gogh profondo conoscitore della Bibbia, costante testo di studio e meditazione durante la sua missione da predicatore laico tra i minatori e anche dopo. Fondamentali per lui in questo periodo sono opere di scrittori contemporanei che affrontano grandi temi sociali, come Michelet che, con la sua monumentale Storia della Rivoluzione Francese, restituisce per la prima volta al popolo un ruolo attivo mettendolo al centro della dinamica rivoluzionaria, e Beecher Stowe con La capanna dello zio Tom, che denuncia la condizione degli schiavi in America. E poi anche Dickens, Hugo, e Shakespeare. Impressionante \u00e8 il numero di libri letti da Van Gogh, che conosciamo perch\u00e9 continuamente citati e commentati nelle sue lettere al fratello Theo e agli amici. I temi che pi\u00f9 lo coinvolgono sono: lo sguardo verso i poveri, i diseredati, le ingiustizie sociali; la semplicit\u00e0, l\u2019umilt\u00e0, la fatica dei lavoratori, la terra, la natura; l\u2019indagine dell\u2019animo umano. Di grande importanza per la sua formazione \u00e8 Jean-Fran\u00e7ois Millet, l\u2019artista che, fin dall\u2019inizio e per tutta la vita, ha influenzato maggiormente Van Gogh. Ed \u00e8 per tale motivo che un focus specifico della mostra \u00e8 dedicato a questo rapporto previlegiato. La lettura della biografia illustrata che Alfred Sensier dedica a Millet (pubblicata nel 1881) \u00e8 per il pittore olandese una rivelazione. La visione profondamente religiosa della natura di Millet diventa il modello di riferimento a cui si ispira per la sua scelta definitiva di diventare artista. In mostra si possono vedere dei notevoli disegni di Van Gogh copie di opere di Millet tra cui il celebre Angelus, gli Zappatori (disegno messo a confronto con un\u2019incisione del pittore francese) e Il Seminatore. Quest\u2019ultimo \u00e8 per Van Gogh una figura simbolo della sua missione di seminatore di verit\u00e0 attraverso l\u2019arte, ed \u00e8 per questo che diventer\u00e0 protagonista di molte sue opere successive. Di Millet \u00e8 presente in mostra il bellissimo dipinto La fine del villaggio di Gruchy (1856). Alla fine del 1881 Van Gogh si trasferisce da Etten (dove abitano i genitori) all\u2019Aia, e per qualche tempo si esercita nello studio del pittore Mauve, suo parente, ma poi interrompe i rapporti. Nel gennaio 1882 inizia il suo legame con Clasina Maria Hoornik (detta Sien), una povera prostituta incinta e con un figlio, che intende sposare per salvarla dalla sua condizione. Il progetto provoca l\u2019indignazione dei famigliari, e dopo un anno e mezzo di convivenza si separa da lei. Van Gogh raffigura Sien nel famoso disegno Donna sul letto di morte esposto in mostra. In questo periodo Vincent vorrebbe guadagnarsi da vivere diventando illustratore: colleziona quasi duemila illustrazioni che cataloga e studia giorno e notte, in particolare dal The Graphic, settimanale inglese illustrato. Nel luglio del 1882 Vincent scopre il padre del naturalismo francese \u00c9mile Zola, che diviene pi\u00f9 che un preferito, legger\u00e0 legger\u00e0 \u201ctutto\u201d di lui. Rilegge tutta l\u2019opera di Charles Dickens, lo scrittore che denuncia la povert\u00e0 della Londra dei suoi giorni, e ne studia le illustrazioni. Dopo aver lasciato Sien nel settembre 1883, trascorre un periodo in solitudine nella regione della Drenthe e a dicembre ritorna dai genitori a Nuenen (dove il padre era stato trasferito). Qui, in due anni di intenso lavoro, disegna moltissimo e dipinge circa duecento quadri dai toni scuri e terrosi. Realizza delle nature morte come I nidi, i paesaggi, e una serie di studi di teste e ritratti di contadini. E realizza la sua prima grande composizione, I mangiatori di patate. A Nuenen Vincent studia in modo sistematico la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc, un testo fondamentale per la conoscenza degli effetti pittorici della legge del contrasto simultaneo dei colori complementari, gi\u00e0 utilizzata da Delacroix e alla base della tecnica neoimpressionista di Seurat e compagni, che influenzer\u00e0 anche Van Gogh a Parigi. Mentre il periodo parigino  che dura due anni, dal febbraio 1886 al febbraio 1888, segna una svolta fondamentale della sua ricerca. Grazie a Theo, direttore di una filiale delle Gallerie Goupil, entra in contatto con l\u2019ambiente artistico pi\u00f9 avanzato, quello degli impressionisti e neoimpressionisti. Nella sua pittura scompaiono le drammatiche tonalit\u00e0 scure e i temi sociali pi\u00f9 pauperisti, e la sua tavolozza diventa cromaticamente pi\u00f9 viva e luminosa con l\u2019adozione di una tecnica impressionista e \u201cpointilliste\u201d elaborata in modo molto personale. Anche la mostra al Mudec si accende cromaticamente nell\u2019allestimento, come a sottolineare l\u2019enorme cambio di passo del periodo parigino. Grande \u00e8 la curiosit\u00e0 di Vincent per tutti gli aspetti della cultura. In particolare, conosce a fondo la storia dell\u2019arte anche delle ultime tendenze, attraverso manuali, monografie, riviste, stampe originali e riproduzioni e visite di musei e gallerie. Frequenta per breve tempo lo studio del pittore Fernand Cormon dove incontra Henri Toulouse-Lautrec e \u00c9mile Bernard che diventano suoi amici. Insieme a Bernard e Paul Signac va a dipingere paesaggi a Asni\u00e8res. Per evidenziare il rapporto con la pittura neoimpressionista, in questa parte della mostra sono esposte, accanto ai quadri di Vincent, due vedute di Montmartre di Maximilien Luce, e un dipinto di Paul Signac. In omaggio ai romanzi parigini, i libri diventano anche soggetti dei suoi quadri. Nella luminosa Natura morta con statuetta e libri (1887) vediamo al centro Bel-Ami di Guy de Maupassant e Germinie Lacerteux dei fratelli Goncourt che considera dei capolavori perch\u00e9 raccontano \u201cla vita cos\u00ec com\u2019\u00e8\u201d. Ad attirare magneticamente l\u2019attenzione, fra i quadri parigini, spicca l\u2019eccezionale Autoritratto (1887), uno dei pi\u00f9 intensi in assoluto, dipinto con tonalit\u00e0 chiare e pennellate tratteggiate. In quel periodo Parigi era invasa dal fenomeno del Giapponismo, che non risparmi\u00f2 di certo Van Gogh. Il termine \u201cgiapponismo\u201d viene coniato nel 1872 dall\u2019artista Philippe Burty, per definire il fenomeno di fascinazione per il Giappone che ha interessato gran parte degli artisti europei alla fine del XIX secolo. In particolare, a Parigi si svilupp\u00f2 rapidamente, grazie alla partecipazione del Paese del Sol Levante alle Esposizioni Universali tenutesi nel 1867 e 1878, e alla presenza di negozi come La Porte Chinoise, di mercanti come Siegfried Bing, (specializzato in pezzi giapponesi e fondatore della rivista \u201cJapon Artistique\u201d) e di caff\u00e8 alla moda come Le Divan Japonais e il Caf\u00e9 Tamburin. La frequentazione di questi ambienti, assieme alle letture sulla cultura e l\u2019arte giapponese, fecero nascere in Van Gogh un forte interesse per le stampe giapponesi, che saranno una fonte di ispirazione per la sua pittura e di cui diventa appassionato collezionista. \u00c8 quindi nelle sale \u2018parigine\u2019 della mostra che si innesta il terzo fil rouge del progetto espositivo del Mudec, ovvero la passione per il Giappone. In mostra sono esposte una quindicina di stampe giapponesi, e xilografie originali di maestri come Hiroshige e Hokusai, provenienti dal Museo Chiossone di Genova, che conserva la pi\u00f9 importante collezione di stampe ukiyoe in Italia. In questa sezione sono esposte quattro opere di Utagawa Hiroshige, Kastukawa Shunsen e Taki Katei, nonch\u00e9 il famoso volume illustrato Cento vedute del Monte Fuji di Hokusai, rappresentative delle tipologie pi\u00f9 amate nel collezionismo delle stampe giapponesi, che circolavano a Parigi alla fine dell\u2019800. Questi indiscussi capolavori della storia dell\u2019arte giapponese furono materia di studio e di ispirazione per Van Gogh, oltre che oggetto del suo collezionismo, influenzando la sua produzione artistica degli anni seguenti. Dall\u2019editoria parigina arrivano importanti volumi illustrati dedicati all\u2019arte giapponese, su cui Van Gogh studi\u00f2. L\u2019art japonais di Louis Gonse, storico dell\u2019arte e collezionista, \u00e8 il primo studio approfondito sull\u2019arte giapponese pubblicato in Francia nel 1883 \u2013 opera di riferimento del periodo. Il volume presentato in mostra \u00e8 l\u2019edizione speciale ristampata nel 1886 in 50 copie per Sigfried Bing, il maggior mercante d\u2019arte giapponese di Parigi, dove Vincent passava intere giornate alla ricerca di stampe da collezionare (ne acquister\u00e0 pi\u00f9 di 600).  In seguito Van Gogh si trasferisce ad Arles nel 1888, alla ricerca della luce. Ad Arles affitta delle stanze nella \u201cCasa Gialla\u201d, dove sogna di fondare una comunit\u00e0 di artisti. Lontano da Parigi, a contatto con la natura la sua pittura ha un\u2019evoluzione decisiva e si caratterizza per una straordinaria vitalit\u00e0 cromatica e luminosa. Dipinge paesaggi della campagna circostante (con alberi in fiore e campi di grano) delle marine a Saintes-Maries-dela-Mer, scene notturne di caff\u00e8, interni della sua stanza, nature morte come quelle famose con i girasoli, autoritratti e ritratti di personaggi del posto (i coniugi Ginoux, il postino Roulin, lo Zuavo, la Mousm\u00e9\u2026). Il 23 ottobre del 1888 arriva ad Arles Paul Gauguin. I due pittori vivono e lavorano insieme, ma il sodalizio dura sono fino al 23 dicembre, quando dopo una lite Van Gogh si taglia un orecchio. L\u2019artista si rimette dalla crisi e riprende a lavorare, ma l\u20198 maggio decide volontariamente di essere internato nell\u2019ospedale psichiatrico di Saint-Paul-de-Mausole vicino Saint-R\u00e9my. Come nel periodo parigino, anche nella sezione dedicata ad Arles ritorna il fil rouge del Giapponismo, che in questo ambiente Van Gogh declina in modo assolutamente atipico e con risultati insoliti; del resto, un suo famoso commento su Arles \u00e8 \u201cmi dico sempre che qui sono in Giappone\u201d. La Provenza, con la sua natura incontaminata, il sole pi\u00f9 forte, i colori pi\u00f9 vividi, era per Van Gogh il \u2018suo\u2019 Giappone, equivalente di quel paradiso rurale che intravedeva nei paesaggi di Hokusai e Hiroshige. Ad Arles Van Gogh riceve da Theo i primi due numeri di Le Japon Artistique, nuova rivista mensile curata da Sigfried Bing che racconta vita e costumi, arte e artigianato giapponese, uscita a Parigi nel maggio del 1888. Le sue copertine diventeranno iconiche, e molte delle magnifiche tavole a colori sono fedeli riproduzioni di stampe ukiyoe. In mostra vengono presentati a confronto alcuni fogli tratti dalla rivista e stampe originali dei maestri giapponesi Hiroshige, Hokusai, Shunsen, che lo stesso Van Gogh commentava con ammirazione nelle lettere al fratello Theo. In mostra sono esposti paesaggi straordinari come Salici al tramonto (1888), Frutteto circondato da cipressi (1888), La vigna verde (1888), dalle quali \u00e8 possibile intuire il nuovo approccio ai colori e alle forme che Van Gogh mette in pratica as Arles, e uno dei ritratti pi\u00f9 famosi, quello di Joseph-Michel Ginoux (1888), il proprietario del Caf\u00e9 de la Gare di Arles, amico dell\u2019artista. Il dipinto viene qui presentato a confronto con due stampe giapponesi di Utagawa Kunisada e Toyoharu Kunichika. Sono ritratti di attori del teatro kabuki, tipologia che ha sicuramente influenzato la produzione di ritratti di Van Gogh, con i loro colori intensi e senza sfumature e le campiture solide, delineate da forti contorni neri. Nell\u2019ospedale di Saint-R\u00e9my Van Gogh ha a disposizione una stanza per dipingere. \u00c8 colpito da frequenti crisi allucinatorie, ma nei periodi di relativa tranquillit\u00e0 dipinge con straordinaria intensit\u00e0 espressiva scorci del giardino dell\u2019ospedale (come Tronchi d\u2019albero con edera, Pini nel giardino dell\u2019ospedale, Tronchi d\u2019albero nel verde, Pini al tramonto); paesaggi di cipressi e uliveti nei dintorni (come Uliveti con due raccoglitori di olive); meravigliose scene notturne, e anche delle copie libere di opere di maestri amati come Delacroix, Rembrandt e Millet. Quando decide di entrare volontariamente nella clinica psichiatrica di Saint-R\u00e9my, Vincent ritorna alle vecchie letture. Nei primi tempi non pu\u00f2 uscire dalle mura dell\u2019ospedale. Vuole rileggere tutto di Shakespeare, cos\u00ec chiede a Theo di inviargli l\u2019opera completa nell\u2019edizione di Dicks da uno scellino, presentata in quest\u2019ultima sezione di mostra, nella vetrina dedicata ai libri. Nelle opere di Van Gogh di questo periodo si fa sempre pi\u00f9 forte il riferimento visivo agli stilemi delle stampe giapponesi: non un confronto puntuale perch\u00e9 non si tratta dello stesso soggetto, ma un riflesso molto forte a modelli iconografici orientali, come ci ricorda il confronto fra Paesaggio con covoni e luna che sorge e la Luna Autunnale a Ishiyama di Hiroshige o Il burrone (Les Peyroulettes) e Sull\u2019isola di Enoshima sempre di Hiroshige. Il dialogo tra l\u2019opera Tronchi d\u2019albero nell\u2019erba e la stampa di Hokusai Il passo di Mishima nella provincia di Kai, tratta dalla famosa serie delle Trentasei vedute del Monte Fuji, ci conferma che per Van Gogh \u00e8 ormai completamente interiorizzata la lezione giapponese, che egli ha fatto parte vibrante del suo linguaggio. La sua pittura incomincia a suscitare un certo interesse. All\u2019inizio del 1890 espone al Salon Les XX di Bruxelles ed esce un articolo molto positivo su di lui scritto dal critico Albert Aurier. Nel maggio 1890 torna a Parigi dal fratello che ha avuto un figlio, e poi si trasferisce a Auverssur-Oise, dove il 27 luglio si spara un colpo di pistola, e muore due giorni dopo. Il percorso multimediale introduce il visitatore alle principali tappe della vita di van Gogh, trascorsa per lo pi\u00f9 in Francia, contrassegnate da 8 sezioni: Arles, La camera di Arles, Auvers-sur-Oise, Nuenen, Parigi e Saint Remy, Ritratti e Autoritratti, ognuna associata ad un totem multimediale, con riproduzioni digitali dei dipinti di van Gogh. A completare questo percorso, l\u2019allestimento prevede uno spazio immersivo in cui i visitatori potranno vivere l\u2019emozione di sentirsi parte di un dipinto, ma anche in uno spazio virtuale, con 4 postazioni attrezzate con speciali visori tridimensionali, gli Oculus VR360 QHD, per \u201cmuoversi\u201d nei colori e nelle pennellate caratteristiche del maestro olandese. Il secondo percorso della mostra, intitolato La stanza segreta, affianca alla serie di 12 litografie originali di van Gogh e alla celebre heliogravure L\u2019homme \u00e0 la pipe – Ritratto del dottor Gachet, una galleria di dipinti, disegni preparatori, opere grafiche e sculture di diversi artisti. Tra questi: Emile Bernard, estensore della prima catalogazione delle opere di van Gogh dopo la sua morte, su incarico del fratello Th\u00e9o; Fernand Cormon, nel cui atelier parigino van Gogh scopr\u00ec quella libert\u00e0 pittorica che sar\u00e0 alla base di tutto il suo futuro lavoro; Anton Mauve, suo primo mentore; Paul Monticelli dal quale van Gogh mutu\u00f2 la tecnica pittorica del tutto personale, densa di materia e di colore; Paul Gauguin con cui van Gogh condivise un burrascoso rapporto di amicizia, ed Henri de Toulouse-Lautrec, con il quale si instaur\u00f2, invece, un solido legame. La mostra, inoltre, approfondisce anche un altro aspetto della sensibilit\u00e0 di van Gogh, con la presenza, in particolare, di opere grafiche originali degli artisti giapponesi Hiroshige e Hokusai.Dell\u2019arte giapponese, che arriv\u00f2 in Francia dopo il 1860, van Gogh fu profondo estimatore e collezionista, come risulta evidente anche da molte delle sue opere in cui il Giappone \u00e8 un costante riferimento. Completano la visita alla mostra rare fotografie d\u2019epoca, documenti, libri, selezionati con l\u2019intento di restituire al pubblico le atmosfere dell\u2019epoca in cui van Gogh visse, con i suoi cambiamenti sociali, politici e artistici, e una riproduzione in scala reale della camera di Arles, nella \u201ccasa gialla\u201d in Provenza, in cui van Gogh visse tra il 1888 e il 1889, in un periodo particolarmente intenso della sua vita, poco prima di suicidarsi.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Dalla Rosa Prati di Parma<\/p>\n\n\n\n

Van Gogh Multimedia e la stanza segreta<\/p>\n\n\n\n

dal 27 Gennaio 2024 al 23 Giugno 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 20.00 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Van Gogh Multimedia e la stanza segreta Giovanni Cardone Fino al 23 Giugno 2024  si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Dalla Rosa Prati di Parma la mostra Van Gogh Multimedia e la stanza segreta a cura di Vincenzo Sanfo. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta da Navigare srl con il patrocinio del Comune di Parma, della Regione Emilia-Romagna. Nel […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":295,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"subtitle":"","format":"standard","video":"","gallery":"","source_name":"","source_url":"","via_name":"","via_url":"","override_template":"0","override":[{"template":"1","single_blog_custom":"","parallax":"1","fullscreen":"1","layout":"right-sidebar","sidebar":"default-sidebar","second_sidebar":"default-sidebar","sticky_sidebar":"1","share_position":"top","share_float_style":"share-monocrhome","show_share_counter":"1","show_view_counter":"1","show_featured":"1","show_post_meta":"1","show_post_author":"1","show_post_author_image":"1","show_post_date":"1","post_date_format":"default","post_date_format_custom":"Y\/m\/d","show_post_category":"1","show_post_reading_time":"0","post_reading_time_wpm":"300","show_zoom_button":"0","zoom_button_out_step":"2","zoom_button_in_step":"3","show_post_tag":"1","show_prev_next_post":"1","show_popup_post":"1","number_popup_post":"1","show_author_box":"0","show_post_related":"0","show_inline_post_related":"0"}],"override_image_size":"0","image_override":[{"single_post_thumbnail_size":"crop-500","single_post_gallery_size":"crop-500"}],"trending_post":"0","trending_post_position":"meta","trending_post_label":"Trending","sponsored_post":"0","sponsored_post_label":"Sponsored by","sponsored_post_name":"","sponsored_post_url":"","sponsored_post_logo_enable":"0","sponsored_post_logo":"","sponsored_post_desc":"","disable_ad":"0"},"jnews_primary_category":{"id":"","hide":""},"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-294","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/A8B1FC51-C8AA-4EDE-8A9C-2B7250FC511F.jpg?fit=1200%2C875&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/294","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=294"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/294\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":386,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/294\/revisions\/386"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/295"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=294"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=294"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=294"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}