{"id":1222,"date":"2024-04-12T11:44:59","date_gmt":"2024-04-12T14:44:59","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1222"},"modified":"2024-04-12T11:45:00","modified_gmt":"2024-04-12T14:45:00","slug":"in-mostra-a-roma-napoli-ottocento-un-omaggio-ad-una-citta-che-ha-avuto-un-ruolo-centrale-nellambito-del-dibattito-europeo-sullarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1222","title":{"rendered":"In mostra a Roma Napoli Ottocento : Un Omaggio ad una citt\u00e0 che ha avuto un ruolo centrale nell\u2019ambito del dibattito Europeo sull\u2019Arte"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone  Aprile 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 16 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare alle Scuderie del Quirinale Roma la mostra\u201c<\/em><\/a>Napoli Ottocento. Degas, Fortuny, Gemito, Mancini, Morelli, Palizzi, Sargent, Turner\u201d a cura di Sylvain Bellenger insieme a Jean \u2013 Loup Champion, Carmine Romano e Isabella Valente. Un progetto espositivo di grande respiro e di alto rilievo scientifico organizzato dalle Scuderie del Quirinale e dal Museo e Real Bosco di Capodimonte in collaborazione con la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, la Direzione Regionale Musei Campania, l\u2019Accademia di Belle Arti di Napoli e la Stazione Zoologica Anton Dohrn. Il progetto si inserisce a pieno titolo in una delle linee programmatiche intraprese ormai da tempo dalle Scuderie del Quirinale:il racconto sistematico delle tante, straordinarie civilt\u00e0 figurative che hanno caratterizzato la storia artistica d\u2019Italia, ricca di \u2018capitali artistiche\u2019 pi\u00f9 di qualsiasi altro paese. Attraverso una selezione di 250 capolavori, la mostra rappresenta un omaggio al ruolo centrale di Napoli nell\u2019ambito del dibattito europeo sull\u2019arte. Napoli si propose come un centro di produzione artistica di assoluta centralit\u00e0 europea per tutto l\u2019Ottocento, ovvero quel \u2018secolo lungo\u2019che prende le mosse dagli esiti della cultura illuminista di fine Settecento e che arriva ad estendersi fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, cos\u00ec strettamente connesso alla nascita dell\u2019Italia moderna eppure ancora non abbastanza conosciuto e per questo ancora da scoprire. L\u2019esposizione incarna, dunque, la perfetta sintesi della eccezionale vitalit\u00e0 artistica di una citt\u00e0 che ha continuato ad attrarre tutti i pi\u00f9 grandi artisti attivi in Europa o provenienti dalle pi\u00f9 giovani scuole nordamericane, giunti per vivere l\u2019esperienza ineludibile della scoperta di Pompei ed Ercolano ma poi folgorati dalla bellezza prorompente del paesaggio campano, dalla ricchezza del patrimonio storico e artistico di quei luoghi, dai contrasti di una citt\u00e0 dall\u2019incanto unico al mondo. Una panoramica ricchissima tra dipinti, sculture, arti decorative, storia e scienza: eloquenti testimonianze, malgrado i problemi e le tensioni sociali e politiche, di una tradizione artistica e culturale davvero secolare e ancora viva, inserita a pieno nella cultura europea contemporanea. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Gran Tour e sulla Pittura Napoletana dell\u2019Ottocento apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che la socialit\u00e0 dei forestieri a Napoli presenta un particolare interesse se esplorata nei decenni che vanno dal ritorno di re Ferdinando di Borbone sul trono di Napoli nel 1815 al crollo del Regno delle Due Sicilie nel 1861. Nel corso di quei decenni in molte aree europee i servizi al viaggio e al soggiorno vennero rapidamente affinandosi ponendo le basi della successiva maturazione del turismo, ma proprio allora Napoli era gravata dalle conseguenze delle recenti, tumultuose traversie politiche, la fuga del re in Sicilia nel 1798 e la Repubblica del 1799, il primo ritorno dei Borbone nel 1802, l\u2019ingresso dei francesi nel regno nel 1806 e il nuovo abbandono della citt\u00e0 da parte del re, fino alla definitiva restaurazione della monarchia del 1815 a seguito del Congresso di Vienna. Sono eventi traumatici che, da una parte interrompono e\/o modificano le pratiche di viaggio e di soggiorno diffusesi nel Regno nel secondo Settecento sostanzialmente incentrate sulla villeggiatura in campagna e sul viaggio scientifico e antiquario dei grand tourist  e dall\u2019altra generano nuovi atteggiamenti e mode. A Napoli ritroviamo, infatti, un caleidoscopio di ospiti regnicoli, degli altri stati italiani e stranieri che, per riflesso delle vicende politiche, culturali ed economiche di cui hanno esperienza, hanno immaginari di loisir, di viaggio e di soggiorno molto differenti tra loro. Questo saggio cerca di comprendere se e come, nel contesto di uno Stato governato da una dinastia restaurata che pone resistenze alla circolazione delle istanze politiche e culturali pi\u00f9 avanzate, questi flussi importanti di forestieri trovino uno spazio per realizzare il proprio immaginario di loisir e dunque di socialit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Nel secondo Settecento \u00e8 ben noto che su Napoli erano confluiti interessi di ambito scientifico e antiquario e frequentazioni intense di alto livello culturale. Gli scavi di Ercolano e di Pompei e i fenomeni naturali del Vesuvio e dei Campi Flegrei avevano attratto una fitta schiera di viaggiatori e studiosi . In accordo con l\u2019uso del tempo, che spingeva alla ricerca di localit\u00e0 climatiche sulle coste del Mediterraneo, i viaggi e i soggiorni di tanti forestieri avevano anche un fine terapeutico, considerato il clima mite della citt\u00e0. Questi scienziati, studiosi e soggiornanti in genere avevano gi\u00e0 rapporti con Napoli, relazioni che erano poi coltivate sia nei luoghi deputati alla cultura, come le accademie, sia nei salotti privati. Sismologia, botanica, antiquaria, musica avevano dato vita a scambi nei quali cultura, politica e relazioni amicali si intrecciavano, com\u2019\u00e8 testimoniato da epistolari e memorie biografi che. D\u2019altra parte, tra il Settecento e il ritorno dei Borbone, dopo la parentesi dell\u2019epopea napoleonica, la capitale del Regno vive anni di crisi politica e di violenza cos\u00ec inaudita da interrompere gli arrivi. Negli anni pi\u00f9 difficili la citt\u00e0 si svuota. \u00c8 solo tra il 1819 e il 1820 che i forestieri si ripresentano ai porti e alle frontiere del Regno, e nei loro resoconti di viaggio si legge chiaramente come nell\u2019immaginario europeo si sia insinuata la percezione di Napoli come di una citt\u00e0 rischiosa e insicura. Gli effetti economici sono evidenti: se nei mesi invernali e primaverili degli anni del secondo Settecento gli appartamenti ben arredati erano stati affittati anche a 200, 300 ducati al mese, tra il 1817 e 1818 gli appartamenti collocati nella zona frequentata dagli stranieri, vale a dire a Chiaja, al Chiatamone e a Santa Lucia, vengono offerti anche a 100, 150 ducati . Tuttavia gli arrivi sono destinati ad aumentare. Nel suo lavoro su viaggiatori e comunit\u00e0 straniere a Napoli nell\u2019Ottocento Dieter Richter documenta, attingendo alle fonti di polizia, che nel 1823 gli stranieri presenti in citt\u00e0 sono 1.143, che dieci anni dopo sono pi\u00f9 che triplicati e che nel maggio del 1840 sono ben 8.437. La parentesi di relativa stabilit\u00e0 politica che il Regno vive dagli anni \u201930 fi no ai rivolgimenti del 1848 procura, infatti, a Napoli oltre 6.000 arrivi di forestieri in media l\u2019anno, mentre nei tardi anni \u201950 lo stesso Richter valuta che ne entrino 11-12.000 . Questi ospiti del primo Ottocento hanno ovviamente profili diversi, e i pi\u00f9 interessanti sono coloro che le guide di lingua inglese definiscono travellers. Si tratta di viaggiatori e, si badi, di viaggiatrici, che praticano un modo di visitare i luoghi analitico, colto e inquisitivo, solo in parte ravvisabile nel contemporaneo viaggio di diporto italiano. Non sono pi\u00f9 giovani maschi soli, bens\u00ec intere famiglie di classe media, figli e figlie di ricchi industriali e mercanti, individui le cui rendite provengono in sostanza dal commercio e dall\u2019industria . Ai travellers sono destinate le guide di nuova concezione, edite a partire da questi anni, tutte tese a fornire informazioni dettagliate sui servizi sul territorio nonch\u00e9 sugli spazi franchi frequentabili, al fine di semplificare al massimo la visita e il soggiorno. I travellers, infatti, rappresentano il bisogno di fare esperienza del viaggio scientifico e antiquario definito nel Settecento, ma anche di esplorare autonomamente nuovi spazi, che la sensibilit\u00e0 romantica europea ha di recente acquisito alla geografi a del viaggio, e sui quali sta affinando le proprie componenti sensitive. In questi anni Napoli e il suo golfo rappresentano proprio uno dei punti dell\u2019area euro-mediterranea dove il sublime sta declinando verso il romantico e il pittoresco. Nei viaggiatori pi\u00f9 colti il profilo della regione napoletana emerge per confronto con gli scenari naturali della Svizzera e, in seconda battuta, con Roma, la citt\u00e0 dalla quale molti viaggiatori provengono. Paragonata allo splendore e alla solenne grandezza dell\u2019architettura della citt\u00e0 del papa, l\u2019edilizia napoletana appare di cattivo gusto e la sua cupezza non riesce a essere riscattata dall\u2019allegria della popolazione6. E tuttavia, mentre Roma \u00e8 contornata da un deserto e da una natura che appare morta, Napoli \u00e8 circondata da una vitalit\u00e0 eccezionale: \u00abThe air is fi re, the soil a furnace\u00bb scrive Sidney Owenson , nota come Lady Morgan, viaggiatrice irlandese colta e di spirito giacobino . Spingersi pi\u00f9 a sud di Roma significa non solo raggiugere \u00abthe ordinary termination of the stranger\u2019s pilgrimage to Italy\u00bb, bens\u00ec tarare la propria sensibilit\u00e0, in particolare visiva e uditiva, sulle infinite modulazioni della natura e dell\u2019umanit\u00e0, entrambe osservate collocandole su un piano separato e dunque spettacolare. \u00abL\u2019attenzione si sposta ora dalla realt\u00e0 esterna all\u2019animo di chi guarda e osserva\u00bb. A partire dall\u2019Ottocento sono i sensi a essere chiamati in gioco. Napoli \u00e8 citt\u00e0 rumorosa, musicale, chiassosa, vociante giorno e notte. La vista \u00e8 chiamata a valutare la luce del cielo amplificata dallo specchio del mare, il buio dei valloni e l\u2019azzurro abbagliante delle grotte marine. Il paesaggio \u00e8 uno spettacolo al quale assistere e partecipare, e sul quale affermare l\u2019autonomia dello sguardo turistico. Questa dinamica, che rende il viaggiatore una sorta di spettatore, fa s\u00ec che egli come tale si comporti e che possa essere sia distante e autonomo dalla scena, sia predisposto a emozionarsi e a farsi coinvolgere. Di qui il doppio registro assegnato a Napoli, percepita sia come citt\u00e0 che contamina \u00a0e dalla quale ci si attende di essere contaminati\u00a0 sia come eccezionale messa in scena, alla quale assistere. Come i canoni estetici del pittoresco soddisfano la propensione allo stereotipo, ma contemporaneamente accendono l\u2019immaginario, cos\u00ec la domanda di sicurezza e di standard si combina col desiderio di un coinvolgimento personale, dell\u2019imprevisto e della spontaneit\u00e0. Chi arriva a Napoli e nelle localit\u00e0 del golfo nei decenni della Restaurazione esprime una domanda di servizi che agevoli queste dinamiche, e le guide del tempo dosano molto abilmente il senso di sgomento generato dall\u2019incognito e quello di certezza offerto dai servizi allora disponibili. Gli autori delle guide pubblicate a partire dagli anni \u201930, o almeno di quelle che avranno maggiore fortuna, pur descrivendo i luoghi attraverso l\u2019esperienza soggettiva, forniscono informazioni dettagliate sui servizi in loco, e spingono con forza verso la loro standardizzazione, suggerendo come muoversi senza ricorrere all\u2019intermediazione di accompagnatori locali. Quanto alla socialit\u00e0 ecco allora che le guide per travellers cercano di rispondere ai bisogni dei propri lettori che in Inghilterra dispongono ormai di circoli, societ\u00e0, gabinetti di lettura e associazioni nei quali si discute liberamente, si formano opinioni, si leggono libri e giornali, si tengono conferenze e mostre, si ascoltano relazioni di viaggio e rapporti scientifici e si impegnano a individuare luoghi pubblici similari nelle citt\u00e0 italiane. Non si tratta dunque dei luoghi della socialit\u00e0 comunemente intesa, come salotti e accademie, ma di spazi pubblici nei quali i travellers possano trovare accoglienza assieme a libri, giornali e informazioni, e nei quali possano comunicare e condividere una stessa cultura del viaggio. Certamente a Napoli il Teatro San Carlo rappresenta, assieme agli altri teatri della citt\u00e0, un\u2019attrazione eccezionale anche per i travellers d\u2019altronde in questi decenni il teatro \u00e8 un luogo nel quale socialit\u00e0 e cultura sono inscindibili. Tuttavia per i travellers la socialit\u00e0 culturale \u00e8 anche quella che nasce da incontri occasionali, ad esempio nel tempo dei trasferimenti, delle escursioni, del risposo o della contemplazione, come testimoniano resoconti ed epistolari. In ogni caso \u00e8 ben noto che i forestieri a Napoli trovano un clima di serrato controllo poliziesco, che vigila la socialit\u00e0 persino negli ambienti privati: \u00abIl capitolo divertimenti, sotto la dominazione borbonica, offre ben poco, giacch\u00e9, allo scopo di non destare i sospetti della polizia, ognuno se ne stava rinchiuso nella propria \u201ccoterie\u201d\u00bb. In poche battute Ernesto Falcon, membro di una famiglia nizzarda trapiantata a Napoli e a Sorrento ai primi dell\u2019Ottocento, con vasti rapporti sia con gli ambienti di corte prima francesi e poi borbonici, sia con quelli liberali, spiega perch\u00e9 la socialit\u00e0 delle famiglie straniere di profilo borghese \u00e8 di fatto inesistente. \u00c8 questo un dato che distingue Napoli da citt\u00e0 come Firenze, Roma o Torino, dove le colonie straniere hanno importanti osmosi con la societ\u00e0 locale e rappresentano un punto di riferimento per i forestieri in visita. Si pensi solo ai salotti che accolgono gli esuli politici. La ben maggiore rigidit\u00e0 di Napoli non pu\u00f2 essere ascritta solo alla forza del carattere della citt\u00e0 essa rimanda chiaramente anche alla sua vicenda politica e culturale, e a un contesto in cui tra la socialit\u00e0 aristocratica e quella borghese corre una distanza incolmabile, non tanto di pratiche, quanto di gusto e di interessi distanza aggravata da una circolazione della cultura modesta e lenta. Mariana Starke\u00a0 grande viaggiatrice, autrice di guide tra le pi\u00f9 accreditate presso i travellers, dopo un ennesimo soggiorno sul continente tra il maggio 1817 e il giugno 1819, nel descrivere i servizi nelle citt\u00e0 europee e italiane registra la presenza di una reading-room solo a Roma, mentre a Napoli trova una piccola biblioteca circolante e un eccellente libraio editore e cartolaio, Angelo Trani, entrambi nei pressi della commerciale e animatissima via Toledo. Solo nel 1837, probabilmente proprio in risposta a una pressione di flussi di forestieri sempre pi\u00f9 consistente, anche a Napoli apre un luogo nel quale essi e gli inglesi in particolare, possono trovare e\/o consultare libri e stampa periodica estera. L\u2019iniziativa \u00e8 di Mrs. Flora Lambert Dorant, che nel 1837 apre una British library and reading-room a Palazzo Friozzi alla Riviera di Chiaja, nella zona residenziale pi\u00f9 frequentata dai forestieri, di fronte alla Villa Reale affacciata sul mare. Visto il regime di controllo borbonico, non \u00e8 un caso che la donna sia la moglie del viceconsole inglese William Dorant. Gli ambienti diplomatici consentono, infatti, una qualche circolazione di libri, periodici e pubblicistica stranieri: l\u2019economista Antonio Scialoja che sar\u00e0 esiliato da Napoli nei mesi della repressione dei moti del 1848 e che diverr\u00e0 poi senatore del Regno d\u2019Italia riesce a ricevere e a diffondere nel Regno delle Due Sicilie \u00abgiornali ed opuscoli liberali e perci\u00f2 proibiti\u00bb solo grazie ai rapporti con l\u2019ambasciata francese. Lo stesso Scialoja denuncia che molti detenuti politici sono colpevoli solo di tenere presso di s\u00e9 pubblicazioni considerate pericolose. \u00c8 chiaro che in un tale contesto l\u2019indirizzo di Mrs. Dorant sia particolarmente prezioso per i travellers, e infatti \u00e8 subito segnalato dalle guide pi\u00f9 aggiornate, come quella del Captain Jousiffe, che affianca la reading room napoletana a quella fiorentina, aperta da Giovan Pietro Vieusseux nel 1820, che nel frattempo si \u00e8 ampliata tanto da essere considerata la pi\u00f9 vasta del continente. Per tutta la prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento, dunque, Napoli offre alimento alla continua ridefinizione dei canoni culturali, ma con la sua rigidit\u00e0 politica non lascia spazio e libert\u00e0 ai propri ospiti di interpretare e dare concretezza alle pratiche sociali pi\u00f9 nuove di cui essi stessi sono i maggiori portatori. Ecco allora che, pur continuando a considerare la citt\u00e0 come la destinazione di riferimento del proprio viaggio verso il sud, i travellers cominciano a superarla, alla ricerca non tanto e non solo di altre attrazioni da consumare in escursioni giornaliere, quanto di spazi fisici e mentali pi\u00f9 liberi. Sulle strade gi\u00e0 battute da alcuni grand tourist del secondo Settecento, gi\u00e0 dai primissimi anni dell\u2019Ottocento i travellers si spingono verso l\u2019ansa meridionale del golfo. A queste presenze isolate fanno seguito arrivi sempre pi\u00f9 numerosi e dagli anni \u201940 la spinta centrifuga da Napoli \u00e8 ormai incanalata su precise direzioni, grazie anche al sensibile miglioramento dei trasporti. Il 1839 \u00e8 un anno molto celebrato dalla monarchia borbonica perch\u00e9 vede l\u2019apertura del primo tratto ferroviario che da Napoli conduce a Portici, dove la corte napoletana risiede in villeggiatura, animando una strada che significativamente viene chiamata \u00abMiglio d\u2019oro\u00bb. Da Portici \u00e8 agevole non solo visitare le antichit\u00e0 di Ercolano e di Pompei, ma anche salire al Vesuvio. Tuttavia i travellers trovano ben pi\u00f9 interessante un\u2019altra infrastruttura realizzata nello stesso 1839 la strada che da Castellammare conduce a Sorrento. Quest\u2019opera \u00e8, infatti, considerata una delle migliori strade del Regno, giustamente ammirata in Europa come un\u2019importante realizzazione dell\u2019ingegneria italiana, e tempestivamente segnalata negli aggiornamenti delle guide. Nel 1840 Sorrento \u00e8 dunque definitivamente collegata a Napoli via terra: la ferrovia Napoli-Portici viene prolungata fino a Castellammare, da dove parte l\u2019audace strada, ricavata nella roccia e alta sul mare, che conduce alla penisola sorrentina. Nel giro di pochi anni la pubblicistica specializzata definisce una geografi a del viaggio nella provincia napoletana che va ben oltre la capitale e che \u00e8 destinata a rimanere valida fino a oggi. Bastano sei giorni per visitarla tutta. \u00abTravellers who are pressed for time can visit the environs of Naples in six days\u00bb, scrive Captain Jousiffe nel 1840: il primo giorno prevede la visita agli scavi di Ercolano, la salita al Vesuvio e il pernottamento all\u2019Hotel Royal a Castellammare, appena aperto; il secondo \u00e8 dedicato alla visita degli scavi di Pompei e di l\u00ec si prosegue verso Cava, dove si pernotta; il terzo si visita la citt\u00e0 di Salerno e i templi di Paestum e si ritorna a Cava a pernottare. Il quarto giorno si ritorna a Castellammare e ci si incammina per Sorrento, sulla nuova e bella strada appena aperta; il quinto ci si imbarca per l\u2019isola Capri e di l\u00ec si passa all\u2019isola d\u2019Ischia, dove si pernotta; il sesto giorno ci si imbarca per Pozzuoli e di l\u00ec si ritorna a Napoli.<\/p>\n\n\n\n

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\u00c8 dunque finalmente possibile spingersi comodamente un po\u2019 pi\u00f9 a sud di Napoli e cercare altre prospettive visive e mentali, esplorando comunit\u00e0 e paesaggi. E se i contorni di Napoli vengono raggiunti e visitati sia dagli artisti in escursione sia da coloro che risiedono o visitano Napoli in inverno e in primavera, a partire dagli anni \u201940, con una migliore organizzazione della ricettivit\u00e0, queste localit\u00e0 diventano residenza di villeggiatura estiva e sempre pi\u00f9 spesso vengono scelte per soggiorni terapeutici. Le gerarchie spaziali sono presto definite e non hanno nulla di casuale. I primi a collocarsi a Castellammare  sono i segmenti alti dell\u2019apparato dello Stato: impiegati, diplomatici e militari che gravitano intorno alla corte, e che pur avendo un profilo pi\u00f9 moderno, si rifanno comunque ai modelli di loisir della vecchia aristocrazia del Regno, rimasta concentrata sul Miglio d\u2019oro di Portici. Altri segmenti borghesi, legati in gran parte al commercio internazionale, cos\u00ec come una certa nobilt\u00e0 non completamente allineata alla dinastia e sensibile alle istanze liberali, scelgono invece Sorrento e la Penisola Sorrentina. Infine, l\u2019avanguardia eccentrica degli artisti, in gran parte forestieri, si stacca addirittura dalla terraferma e sciama verso Capri. Questi flussi portano nei luoghi in cui si stanziano i loro bisogni, dando vita, negli spazi disponibili, a forme di socialit\u00e0 inedite, specifiche e coerenti con i propri profili culturali, sociali ed economici. In questa sede accenneremo ai casi di Castellammare e di Sorrento, perch\u00e9 entrambe, a differenza di Napoli o di Capri, che vantano una bibliografi a sterminata, non hanno ancora ricevuto la dovuta attenzione dalla storia del turismo. Come cerco di evidenziare che all\u2019epoca del Grand Tour Napoli era una delle mete predilette non solo dai grandi viaggiatori europei ma anche tantissimi pittori alla ricerca di panorami da riprendere, ma soprattutto del sole, del mare e di una luce particolarissima che mutava, ora dopo ora, la prospettiva e la stessa natura delle cose da fissare sulla tela. Nei primi decenni dell\u2019Ottocento la capitale borbonica esercitava una duplice attrazione sugli intellettuali e sugli artisti grazie al fascino dell\u2019incomparabile bellezza del suo golfo ed al fascino di un\u2019antica civilt\u00e0 riportata alla luce di recente con eccezionale abbondanza di reperti. Ed a riempire di umanit\u00e0 quello spettacolare scenario naturale e quel vetusto emporio di arte, che continuava sorprendentemente a svelarsi giorno dopo giorno, vi era la solare esuberanza dello spirito partenopeo. Da sempre inserita come tappa fondamentale nell\u2019itinerario neoclassico, la citt\u00e0 magnetizz\u00f2 anche l\u2019interesse dei paesisti di ispirazione romantica da Turner a Corot e, aldil\u00e0 di questi nomi famosi, tutta una pletora di francesi, tedeschi, inglesi, svizzeri ed in generale di nordici, abbacinati dalla potenza della luce. Tra questi, tolto qualche artista inclinato ad un vedutismo documentario da cartolina, tutti si attennero ad una colorata topografia di vaga ascendenza vanvitelliana ovvero ad un paesismo condito di motivi pittoreschi, che riproponevano in termini piuttosto esteriori gli attributi romantici del paesaggismo napoletano settecentesco, derivato dalla lezione di Salvator Rosa e di Micco Spadaro. Da questa folla poliglotta, intenta a rispondere ad una richiesta turistica sempre pi\u00f9 pressante, si stacca la figura di Antonio Sminck van Pitloo, un olandese, divenuto napoletano a tutti gli effetti, che insegn\u00f2 ai locali a dipingere il paesaggio dal vero. Egli fu un abile eclettico e seppe ricondurre verso le categorie del piacevole, dello scenografico e del pittoresco il paesaggio del Turner, del Constable e di Corot, quasi intendesse accordarlo ai paesaggi ellenistici delle case di Ercolano e Pompei. Una riuscita formula di alleggerimento che ebbe molta fortuna e che introdusse a Napoli, con singolare precedenza rispetto agli altri centri italiani, la nozione di importanti fatti europei, contribuendo cos\u00ec a liquidare i ritardatari neoclassici e ad orientare verso una pi\u00f9 fresca scioltezza i nuovi intenti romantici. Il Pitloo riusc\u00ec a suscitare a Napoli quella particolare atmosfera stilistica, tutt\u2019altro che priva di fascino, che i contemporanei vollero contrassegnare ironicamente con la definizione di Scuola di Posillipo e che influ\u00ec profondamente sulla formazione del maggior paesista napoletano delle prima met\u00e0 del secolo: Giacinto Gigante. Anche Degas, prima di dedicarsi anima e corpo ai tut\u00f9 vaporosi delle ballerine, era stato in citt\u00e0 dal 1858 al 1860, mentre nel 1874 giunse all\u2019ombra del Vesuvio Mariano Fortuny, dallo stile leggero e brillante.<\/p>\n\n\n\n

Napoli dopo l\u2019Unit\u00e0 d\u2019Italia non fu pi\u00f9 una protagonista tra le capitali europee, ma rimase all\u2019avanguardia con le novit\u00e0 artistiche che venivano dall\u2019estero e riusc\u00ec ad imporre i suoi pittori anche a Parigi. Si configur\u00f2 una vera e propria scuola basata su una pittura accattivante e disimpegnata, alla quale si convertirono anche molti artisti, in precedenza famosi per quadri impregnati di crudo verismo o dedicati ad esaltare episodi storici. Con la caduta dei Borbone e l\u2019annessione al nuovo regno monopolizzato dai Savoia, la citt\u00e0 si trov\u00f2 a dovere interpretare un ruolo di provincia e la sua borghesia non si trov\u00f2 pi\u00f9 rappresentata in quei grossi dipinti storico patriottici che adornavano i salotti pi\u00f9 eleganti. Il ruolo di ex capitale di un regno con nove milioni di abitanti, in gran parte analfabeti, contrastava con una citt\u00e0 dove si stampavano ottanta periodici, vi erano pi\u00f9 teatri che a Parigi, l\u2019universit\u00e0 annoverava docenti prestigiosi e la nobilt\u00e0 e la borghesia, colte e cosmopolite, erano la punta di un iceberg che poggiava su una massa di povert\u00e0 ed ignoranza. I principali pittori: Morelli, Michetti, Migliaro, Dalbono con decine di imitatori e seguaci, spesso anonimi ed imitatori fino al falso dello stile dei maestri, creano una formula di successo, assemblando un verismo superficiale con un\u2019esaltazione del folclore e della tradizione, grondante di pescatori e popolane, immersi in un\u2019atmosfera allegra e spensierata, resa con pennellate vivaci ed una tavolozza smaltata ed iridescente. Non mancano scugnizzi impertinenti ed animali da cortile, a scimmiottare un\u2019Arcadia idilliaca, agognata ma irraggiungibile. Questa pittura sgargiante dai colori luccicanti un\u00ec i gusti della nobilt\u00e0 e del popolino, piaceva agli uni e agli altri, nella stessa misura e negli stessi anni durante i quali la canzone napoletana, prorompente e retorica, raccoglieva applausi da tutte le classi sociali, in Italia ed all\u2019estero. Sono gli anni in cui si sviluppa il mito dell\u2019armonia perduta, l\u2019antica illusione, fallace quanto tenace, che imprigiona da sempre Napoli, propagandata da scrittori ed intellettuali, che attraverso libri e convegni vorrebbero farci credere ad un\u2019Arcadia resa infelice da lazzari ignoranti asserviti alle mire del potere. Questo sogno dai contorni di fiaba \u00e8 raffigurato con tinte idilliache nei dipinti della Scuola di Posillipo e dell\u2019annacquato verismo di fine Ottocento e questi sono non a caso i quadri ancora presenti a rappresentare una sorta di status symbol nelle case che contano all\u2019ombra del Vesuvio. Ma in verita si tratta di un incubo, che annichilisce ogni speranza di palingenesi della citt\u00e0 e la rende incapace di pensare seriamente al suo futuro, in sorprendente coincidenza con un dialetto, assurto a piena dignit\u00e0 di lingua, che esclude questo tempo dalla sua sintassi. L\u2019Eden vagheggiato da artisti e narratori non \u00e8 mai esistito al di fuori della rappresentazione oleografica ai limiti con l\u2019agiografia, n\u00e9 mai \u00e8 esistito un popolo in grado stemperare i propri interessi in una visione di bene comune. Vicevera e purtroppo a scandire la storia di Napoli \u00e8 stato il percorso distaccato di due mondi paralleli: la plebe e l\u2019aristocrazia. Nei secoli entrambi sono cambiati senza cambiare le loro traiettorie divergenti. Napoli paga lo scotto della latitanza di una borghesia imprenditoriale, che sappia investire nella produzione e sappia ridisegnare la propria cultura conservatrice e nello stesso tempo di una classe operaia e lavoratrice, che sia in grado di essere parte attiva in un programma di sviluppo dell\u2019economia. Il risultato nefasto \u00e8 una civilt\u00e0 costretta a sopravvivere con l\u2019assistenzialismo statale, con mille truffe e sotterfugi e destinata ad implodere fragorosamente se dovesse realmente realizzarsi un federalismo fiscale. Napoli \u00e8 da tempo priva di centri decisionale e vede la sua ricchezza concentrata nelle tasche dei ceti professionali o redditieri, dediti per inveterata abitudine all\u2019accumulo infruttifero e non all\u2019investimento, che preferiscono il tranquillo buono postale, che sopperisce agli sperperi di uno Stato inadempiente e parassitario, ai titoli azionari, che fungono da volano delle industrie. Ma soprattutto negli ultimi decenni una smisurata quantit\u00e0 di ricchezza \u00e8 stata accumulata dalla criminalit\u00e0 organizzata, il cui potere \u00e8 cos\u00ec notevolmente aumentato, al punto da dettare regole ed essere parte in causa in tutte le pi\u00f9 importanti decisioni. Eppure Napoli \u00e8 stata sempre l\u2019unica citt\u00e0 che ha visto convivere, fianco a fianco, nello stesso quartiere e nello stesso palazzo, ricco e povero, signore e plebeo e questa vicinanza urbanistica avrebbe potuto costituire un propellente capace di sprigionare quella carica di energia vitale necessaria al cambiamento. Ma ci\u00f2 \u00e8 avvenuto unicamente nella musica, nel teatro e nell\u2019arte, mai nell\u2019economia e nel sociale e per questo che Napoli ed i napoletani continuano a vivere costretti in un opprimente presente senza saper ipotizzare un decente futuro. La pittura di paesaggio conosce, tra la fine del XVIII e l\u2019inizio del XIX secolo, un importante sviluppo, imponendosi come genere autonomo e superando la precedente idea di mera pittura di svago e di decorazione. A Napoli, a partire dalla met\u00e0 degli anni Dieci dell’Ottocento, grazie alla presenza dei pittori stranieri e a una forte scuola locale, si genera una vera e propria rivoluzione. Il paesaggio viene, infatti, dipinto esclusivamente dal vero, superando i confini del solo studio. Il plein air, consapevole e totale,non \u00e8 pi\u00f9 destinato alla fase di mezzo per giungere ai grandi quadri di composizione, ma diviene la vera chiave di svolta, che infine avrebbe condotto al pi\u00f9 maturo realismo. Anche l’impegnativo \u00abpaesaggio di composizione\u00bb, inclusivo di un episodio narrativo, storico o d’invenzione, si trasforma fondandosi sulla ripresa dal vero. Con la Scuola di Posillipo si superano il genere vedutistico e la conseguente riproduzione minuziosa della natura,secondo un\u2019idea ancora illuminista di documentazione che pervade il paesaggio europeo del Grand Tour,a favore del sentimento della natura che avrebbe presto condotto alla \u00abmacchia\u00bb. Ad avviare tale rinnovamento fu il pittore olandese Anton Sminck van Pitloo, che si stabilisce a Napoli nel 1816. I supporti privilegiati, per costo e maneggevolezza,sono ora i fogli di carta, in genere applicati in un secondo momento su tavolette e tele, mentre fra le tecniche praticate, oltre all’olio su tela, s’impongono la grafite, il lapis, la china, l’olio su carta, l\u2019acquerello e la tempera, per giungere al completamento del dipinto en plein aire senza ripensamenti, in modo da carpire la mutevolezza della luce. Accanto ai soggetti riprodotti innumerevoli volte, per gli artisti \u00e8 motivo di studio, e di orgoglio, fissare l\u2019impressione d’inconsueti paesaggi, mostrando una nuova sensibilit\u00e0 e una modernit\u00e0 di visione fuori dal comune. Il 1824 rappresenta l\u2019anno di consacrazione di Pitloo che vince la cattedra di paesaggio alla Reale Accademia di Belle Arti. \u00c8 questo il periodo in cui gli artisti collaborano alle illustrazioni delle numerose guide che fioriscono in citt\u00e0, come il Viaggio pittorico nel Regno delle Due Sicilie, dato alle stampe fra il 1829 e il 1832. I sovrani non restano indifferenti al fascino di questa rinnovata visione, stringendo legami con alcuni di tali artisti, tra i quali don Giacinto Gigante e Salvatore Fergola. Quest’ultimo cre\u00f2 addirittura un genere nuovo, una sorta di \u00abpaesaggio di cronaca\u00bb, ‘fotografando’ sulla tela le grandi imprese borboniche, come l’inaugurazione della ferrovia Napoli-Portici, la prima d’Italia. Ma, il pi\u00f9 importante interprete della Scuola di Posillipo \u00e8 stato Giacinto Gigante, che con poche libere macchie d’acquerello o di olio riusciva a fermare l’impressione luminosa della natura. Napoli, Sorrento, le isole del golfo, i Campi Flegrei, divengono attraverso il pennello di Gigante i luoghi della nuova narrazione. I pittori stranieri giunti a Napoli per il Grand Tour – il viaggio intellettuale, quasi iniziatico, alla ricerca della luce, della natura e dell’antico – furono molti. Non si pu\u00f2 non menzionare il gallese Thomas Jones, che ha lasciato di Napoli un’immagine fantastica in piccole inquadrature oggi a Londra e a Cardiff, i norvegesi Johan Christian Clausen Dahl e Thomas Fearnley, l\u2019inglese William Collins, il belga Frans Vervloet, i francesi Karl Girardet e Jean-Charles-Joseph R\u00e9mond, il russo Sil’vestr Feodosievi\u010d \u0160\u010dedrine tanti altri. Dopo la grande esperienza della Scuola di Posillipo, la riforma della pittura di paesaggio approd\u00f2 al verismo sostenuto da Filippo Palizzi e infine alla Scuola di Resina, nata all’inizio degli anni Sessanta dal simposio di una cerchia di artisti riuniti nella casa-studio di Marco de Gregorio nella Reggia di Portici. Con lui, lavorarono Giuseppe De Nittis, Federico Rossano, Adriano Cecioni e lo scultore Raffaele Belliazzi, creando un nuovo prototipo pittorico che contemplava la pittura di \u00abmacchia\u00bb. La presenza del catalano Mariano Fortuny a Portici nel 1874 condusse, infine, i napoletani a una pittura luminosissima, fatta di bagliori e di piccoli tocchi di luce, di cui \u00e8 un esempio il delizioso olio di Rubens Santoro.  Una delle figure pi\u00f9 importanti fu certamente Anton Sminck Pitlo che a Napoli aggiunse una seconda \u00abo\u00bb al cognome probabilmente per sottolineare l’origine straniera per gli artisti napoletani era il signor \u00abPitloo\u00bb. Cominci\u00f2 da ragazzo a studiare disegno e pittura nella natia Arnhem, presso la scuola del pittore acquarellista H.J. van Ameron. Pitloo pot\u00e9 proseguire gli studi prima a Parigi, grazie a una borsa di studio offertagli da Luigi Bonaparte, per poi concludere nel 1811 l’iter accademico a Roma, tappa obbligata di ogni grand tour dove era gi\u00e0 presente una folta comunit\u00e0 di artisti connazionali. Dopo la caduta di Bonaparte, Pitloo non pot\u00e9 pi\u00f9 beneficiare del sussidio e venne inviato a Napoli presso il conte Gregorio Orloff, diplomatico russo ed estimatore d’arte, che gli offr\u00ec una prima ospitalit\u00e0. Nel frattempo viaggi\u00f2 instancabilmente, recandosi in Sicilia, in Svizzera e nuovamente a Roma, dove conobbe Giulia Mori, sorella del noto incisore Ferdinando Mori. Si sposarono il 31 dicembre del 1818, nel quartiere Chiaia di Napoli. Egli decise di stabilirsi definitivamente nella citt\u00e0 borbonica, in quanto vi riconobbe una committenza ideale e un fecondo stimolo per la sua arte. A Napoli, infatti, Pitloo dipinse quadri dove forn\u00ec una personalissima interpretazione del nascente gusto romantico, destinata a essere particolarmente apprezzata dalle nuove generazioni di pittori. Fu per questo motivo che nel 1820 apr\u00ec una scuola privata di pittura, attraverso la quale consolid\u00f2 la propria fama collocandosi come capostipite della scuola di Posillipo. Alla scuola di Posillipo appartennero numerosi pittori, quasi tutti allievi di Pitloo, destinati a diventare fautori di una rinnovata fortuna della pittura di paesaggio: speciale menzione meritano, in tal senso, Giacinto Gigante, Salvatore Fergola, Gabriele Smargiassi, Teodoro Ducl\u00e8re, Achille Vianelli. Nel 1822 Pitloo vide pienamente riconosciuti i suoi meriti quando ricevette la nomina di Professore Onorario presso il Reale Istituto di Belle Arti di Napoli. A testimonianza del suo riconoscimento pittorico, nel 1824 gli venne affidata la cattedra di paesaggio presso la medesima accademia per l’apprezzamento del suo dipinto Il boschetto di Francavilla al Chiatamone, oggi appartenente alle collezioni di palazzo Zevallos. Cominciarono tempi nuovi anche per l’Accademia che trover\u00e0 in Pitloo un professore attento, puntuale e tutto dedito al lavoro. Tra i suoi allievi il pittore di origine tirolese Jean Grossgasteiger. Pitloo, infine, mor\u00ec il 22 giugno del 1837, stroncato prematuramente dal colera. Fu sepolto a Napoli, nel cimitero dei Protestanti. Anton Sminck van Pitloo \u00e8 considerato,  fra gli esponenti pi\u00f9 sensibili e significativi della cosiddetta \u00abScuola di Posillipo\u00bb. La novit\u00e0 ascrivibile a Pitloo sta nell’essersi definitivamente staccato dalla resa del dato puramente veristico ed illustrativo e, generalmente, dalla tradizionale pittura di paesaggio, da lui indirizzata verso sentieri di aggiornata modernit\u00e0. La tradizione paesaggistica ottocentesca, infatti, mirava ancora a una diretta restituzione del reale, dimostrandosi cos\u00ec ancora condizionata dal carattere analitico e documentaristico delle vedute di Jakob Philipp Hackert. Pitloo, al contrario, abbandona lo zelo indagatore del vedutismo d’impronta classicista e approda a un’osservazione del dato naturalistico decisamente romantica, caratterizzata da una sensibile attenzione alle vibrazioni della luce e dei colori (rese quasi con occhio da impressionista) e dalla presenza di vive suggestioni personali derivanti dall’osservazione diretta dei luoghi. Altra novit\u00e0 introdotta da Pitloo fu l’impiego dell’innovativa tecnica della pittura a olio su carta montata su tela o cartone (la cosiddetta \u00abcarta intelata\u00bb); questo metodo, gi\u00e0 sperimentato in Francia da Corot, fu accolto assai entusiasticamente dai posillipisti e certamente contribu\u00ec al rinnovamento in chiave romantica del paesaggismo napoletano, che sino ad allora veniva eseguita a cavalletto. Molto significativa, oltre all’esperienza francese di Corot, \u00e8 stata l’influenza di William Turner, pittore dal quale prese ispirazione per una libera interpretazione della natura, certamente ha rappresentato per il Pitloo \u00abuna nuova via per approfondire il problema della luce senza turbare l’ordine stabilito dalla sua visione naturale\u00bb. Anche la formazione romana ha fornito uno stimolo sostanziale al Pitloo, che risult\u00f2 affascinato dagli \u00abirreali tagli di luce e dalle sospese atmosfere dei miti meriggi respirati nella citt\u00e0 Eterna\u00bb, fenomeni atmosferici che \u00abcorroborarono la nordica visione descrittiva dell’olandese con un lirismo ottico impetrato attraverso l’aggressione sensoria del colore, avvolge, quasi una macchia corottiana\u00bb. Posso affermare che Giacinto Gigante \u00e8 stato un pittore e incisore italiano, conosciuto in particolare per i paesaggi e le vedute, massimo esponente della cosiddetta Scuola di Posillipo. Giacinto Gigante nacque l’11 luglio 1806, primogenito di Gaetano e di Anna Maria Fatati, in una casa della rampa di Sant’Antonio, a Posillipo, Napoli. Fu dal padre Gaetano, anch’egli pittore, che Giacinto ricevette intorno al 1818 la prima educazione artistica, eseguendo gi\u00e0 da quell’anno paesaggi e numerosi ritratti, fra i quali un Vecchio pescatore seduto dove, oltre alla firma, troviamo scritto: \u00abquesto marinaio fu la prima figura che io feci dal vivo nel 1818\u00bb. Nel 1820, insieme al pittore Achille Vianelli, Gigante inizi\u00f2 a frequentare privatamente l’atelier di Jacob Wilhelm H\u00fcber, paesaggista tedesco di stampo accademico che insegn\u00f2 al giovane allievo l’utilizzo della \u00abcamera ottica\u00bb, o \u00abcamera lucida\u00bb: con questo strumento, Gigante poteva ricalcare su foglio da disegno il perimetro del paesaggio che intendeva ritrarre, preventivamente tracciato su un lucido. Contestualmente all’alunnato presso H\u00fcber, Gigante fu attivo come disegnatore di mappe nel Reale Officio Topografico. Grazie a questo mestiere, egli pot\u00e9 apprendere i procedimenti dell’acquaforte e della litografia: quest’ultima tecnica, introdotta nelle attivit\u00e0 dell’Officio dal 1818, a partire dal 1829 fu particolarmente utilizzata dall’artista che se ne serv\u00ec per effettuare numerose copie delle sue vedute. Il lavoro che pi\u00f9 tenne impegnato Gigante in questi anni fu l’esecuzione della Carta topografica ed idrografica di Napoli e dintorni, grandissima opera, dove l’esigenza di documentare i territori geografici di Napoli e il loro apparato idrologico fu conciliata con la lezione tecnica ricevuta dall’H\u00fcber. Quest’esperienza effettivamente serv\u00ec molto al Gigante che, dalla seconda met\u00e0 degli anni dieci applic\u00f2 questa tecnica nella realizzazione di scorci urbani e monumentali del golfo di Napoli, opportunamente venduti a quei facoltosi turisti stranieri che, di passaggio a Napoli durante il loro Grand Tour, volevano conservare almeno un’immagine di quei luoghi leggendari. Nel segno di van Pitloo Partito il maestro H\u00fcber da Napoli, nel 1821 Gigante complet\u00f2 il suo cursus studiorum, sotto la guida di Anton Sminck van Pitloo, pittore olandese titolare di un fiorente atelier presso il quartiere di Chiaia. Fruendo probabilmente anche del corso di paesaggio dello stesso Pitloo, insegnante presso l’Accademia di belle arti di Napoli, Gigante diede un decisivo impulso alla propria arte, a tal punto da risultare vincitore nel 1824 del premio di seconda classe del paesaggio. Sempre nel 1824 esegu\u00ec il suo primo dipinto a olio, il Lago Lucrino, caratterizzato da \u00abun tocco grasso e denso, ora slargato, ora minuto e fitto\u00bb. Se infatti H\u00fcber serv\u00ec pi\u00f9 che altro a trasmettergli i rudimenti della pittura, Pitloo fu il vero e proprio maestro \u00abspirituale\u00bb di Gigante, che in questo modo pot\u00e9 aggiornarsi sulle novit\u00e0 introdotte dalla cosmopolita scena artistica partenopea, animata in quell’epoca da numerosi pittori stranieri, come William Turner e Johan Christian Dahl. Caratteristiche affini ai dipinti di Gigante di quegli anni avrebbero avuto le opere degli altri allievi di Pitloo, aggregati nella cosiddetta \u00abscuola di Posillipo\u00bb, che ebbe proprio in Gigante uno dei rappresentanti pi\u00f9 riconosciuti. Nel frattempo Gigante non trascur\u00f2 affatto i piaceri amorosi, tanto che ben presto si invagh\u00ec di Eloisa Vianelli, sorella dell’amico Achille. Le nozze con Eloisa, celebrate il 1\u00ba febbraio 1831, si sarebbero rivelate molto felici e furono coronate dalla nascita di otto figlie, che si sarebbero imparentate con le famiglie di altrettanti posillipisti: Silvia e Marianna si unirono a Ferdinando e Giovanni Zezon, rispettivamente nipote e figlio del pittore Zezon; Sofia e Laura sposarono i fratelli Mariano e Francesco Fergola, figli di Salvatore; Natalia si marit\u00f2 con il pittore Pasquale De Luca, mentre Elena convol\u00f2 a nozze con Augusto Witting, nipote di Teodoro. Tra il 1829 e il 1832 Gigante si diede prevalentemente alla grafica. Ormai i disegni non erano pi\u00f9 solo studi preparatori, ma autentici punti d’arrivo per l’artista, che partecip\u00f2 alla redazione del Viaggio pittorico nel Regno delle Due Sicilie, contribuendovi con litografie originali con Lago Lucrino e Gli avanzi del tempio di Venere a Baia, vedute raffiguranti Pompei, Posillipo, Santa Chiara e interventi vari. In questi anni Gigante strinse anche amicizia con il russo Sil’vestr Feodosievi\u010d \u0160\u010dedrin, grazie al quale entr\u00f2 nell’orbita dell’ambiente dell’ambasciata russa a Napoli e della facoltosa aristocrazia partenopea, la quale apprezz\u00f2 molto i suoi dipinti, come testimonia la vasta mole di opere da loro commissionate. Fu anche amico di Floriano Pietrocola e consulente per gli sfondi delle sue figure in costume tradizionale. Nel 1837, morto van Pitloo a causa di un’epidemia di colera, Giacinto Gigante consacr\u00f2 la propria affermazione sociale, quale maggiore esponente della scuola di Posillipo. Nello stesso anno and\u00f2 persino ad abitare nella casa del maestro, al n. 11 del vico Vasto a Chiaia, anche se gi\u00e0 nel 1844, grazie ai ricavati delle varie committenze russe, pot\u00e9 acquistare una dimora personale alle falde del Vomero, e andarvi ad abitare con la numerosa famiglia. Dopo alcuni viaggi in Sicilia nel 1846, al seguito della zarina Alessandra e a Sorrento (1848) Gigante entr\u00f2 in contatto con gli ambienti borbonici, ricevendo dalla corte di Ferdinando II di Napoli la commissione di alcuni disegni con vedute di Gaeta. Nel 1851, oltre a ricevere la nomina di professore onorario dell’Accademia di belle arti di Napoli, fu incaricato anche di insegnare l’arte pittorica alle principessine, al seguito delle quali, tra il 1852 e il 1855, visit\u00f2 Caserta, l’Isola d’Ischia e Gaeta. Nel suo atelier si form\u00f2 il pittore napoletano Giovanni Giordano Lanza. Una preziosa testimonianza artistica di questi soggiorni, per i quali Gigante fu pure insignito del titolo di cavaliere dell’Ordine di Francesco I, sono la Villa reale a Ischia, il Parco reale di Quisisana, il Casino di caccia nel parco di Caserta, e La Marinella e Napoli dalla via Posillipo. Degli anni 1860 \u00e8 invece l’acquerello Cappella di San Gennaro al duomo durante il miracolo del sangue, realizzato su commissione del nuovo monarca e inviato nel 1867 all’Esposizione universale di Parigi, dove suscit\u00f2 i plausi di Pasquale Villari, che con entusiastica deferenza arriv\u00f2 ad affermare che \u00abGigante \u00e8 un acquerellista di cui non si troverebbe in Italia un altro di egual merito\u00bb. Giacinto Gigante mor\u00ec a Napoli il 29 novembre 1876. Giacinto Gigante \u00e8 considerato, al pari del maestro Anton Sminck van Pitloo, uno degli esponenti pi\u00f9 sensibili e significativi della scuola di Posillipo. Dopo gli esordi come disegnatore cartografico Gigante si avvicin\u00f2 infatti alla pittura dell’olandese van Pitloo: fu proprio seguendo la strada tracciata dal maestro che egli contribu\u00ec a rinnovare la tradizione della pittura di paesaggio, che sino ad allora risentiva dei moduli compositivi d’ascendenza documentaristica introdotti da Jakob Philipp Hackert. Gigante, al contrario, non fu deferente a una ripresa rigorosamente realistica del dato naturalistico, bens\u00ec si mostr\u00f2 pi\u00f9 attento alla componente emozionale dell’immagine, caricata di vive suggestioni personali dovute all’osservazione en plein air. Pur nel sostanziale rigore di rappresentazione, Gigante coglie il paesaggio per mezzo di estatici abbandoni e di vivide ricerche atmosferiche, lasciando cos\u00ec trasparire un intenso sentimento di intimismo lirico che \u00e8 in pieno accordo con la categoria estetica del pittoresco. I campi visivi adottati da Gigante, in particolare, non sono mai ampi bens\u00ec abbracciano sempre prospettive ristrette a piccoli spazi, descritte con taglio quasi fotografico. I suoi quadri, inoltre, sono animati da una grande intimit\u00e0, dovuta alla scelta di raffigurare paesaggi con persone che compiono azioni quotidiane, quasi banali: \u00e8 in questo modo che l’acuta indagine pittorica di Gigante, riuscendo a porre eguale attenzione all’affettuosa quotidianit\u00e0 del soggetto e al fresco naturalismo della rappresentazione, tradisce una visione della realt\u00e0 calma, contemplativa, persino malinconica. Tra i suoi soggetti preferiti, in particolare, si menzionano l’assolata campagna flegrea, la lussureggiante costiera sorrentina e le isole di Capri, Ischia e Procida, con i loro incanti cromatici. Gigante recep\u00ec stimoli cruciali specialmente dalla pittura dell’inglese William Turner, dal quale prese spunto per le modalit\u00e0 d’utilizzo dell’acquarello e per le sue innumerevoli potenzialit\u00e0 creative, esaltate specialmente in tele come Porto Salvo e nella verdeggiante natura del Paesaggio sorrentino (1850). Impulsi analoghi furono desunti dalla suadente duttilit\u00e0 della luce mediterranea, sapientemente plasmata nella Tempesta sul golfo di Amalfi, dove un raggio di sole riesce a squarciare le nubi e a illuminare uno spicchio di mare della costiera Amalfitana, restituendo un’impressione di piacevole dolcezza, nonostante il mare in burrasca: \u00abLa sua \u00e8 una sintesi poetica di forme, colore, luce e rapporti spaziali evocatrice del ritmo della visione in una lettura sentimentale del paesaggio che ne amplifica la suggestione: ecco quindi stagliarsi sullo sfondo quella massa scura di Capo d’Orso battuto dalla pioggia quando alcuni raggi irrorano di luce le vecchie case del borgo antico ripreso dal belvedere del convento dei Cappuccini mentre fra i marosi una barca a vela tenta faticosamente di approdare a riva\u00bb (Luigi Gallo, Nunzio Giustozzi parlando della Tempesta sul golfo di Amalfi) Particolarmente innovativo \u00e8 anche il Tramonto a Caserta, dove la spregiudicatezza della tecnica pittorica con cui Gigante impiega il colore prelude ai successivi indirizzi dell’arte impressionista, orientata verso rappresentazioni di puro colore. Mentre Salvatore Fergola  \u00e8 stato un pittore italiano, considerato uno degli esponenti pi\u00f9 autorevoli della scuola di Posillipo. Era figlio di Luigi e di Teresa Conti. Da giovane studi\u00f2 lettere e architettura, per poi accostarsi agli studi pittorici, sull’esempio del padre che, come ci riporta Maria Causa Picone, era un \u00abpedissequo hackertiano legato ad una minuziosa micrografia che non esclude, tuttavia, una vena felice di acquerellista\u00bb. Nelle sue prime esperienze pittoriche infatti, Salvatore Fergola si mostr\u00f2 enormemente debitore a Jakob Philipp Hackert, sia nell’applicazione della tempera, sia nell’impostazione della veduta.Anche suo fratello Alessandro Fergola \u00e8 stato pittore. Ammesso come allievo all’Ufficio Topografico di Napoli, riscosse immediato successo presso la Corte borbonica, fin dalle prime opere\u02d0 questo gli frutter\u00e0 nel tempo numerose committenze dai Borbone di Napoli. Nel 1819 Fergola esegu\u00ec diversi dipinti, a Napoli, per conto del duca di Calabria,per poi essere chiamato dal duca di Sicilia. Dopo aver ottenuto uno stipendio di trenta ducati mensili dai Borbone, segu\u00ec la Corte a Castellammare di Stabia, per eseguire vedute del golfo di Napoli. Successivamente si rec\u00f2 a Caserta, a San Leucio, a Santa Maria Capua Vetere e ad Ischia, dove si trattenne per tre mesi. Le sue peregrinazioni lo portarono nel 1823 in Sicilia, con il proposito di fare il giro dell’isola anche se, ammalatosi a Trapani, decise di far ritorno ad Ischia e poi nuovamente a Castellammare. Un visitatore in osservazione di un suo dipinto raffigurante il selvaggio e misterioso profilo delle coste di Capri, in esposizione alla mostra Salvatore Fergola. Lo splendore di un Regno a palazzo Zevallos a Napoli Dopo il 1820 frequent\u00f2 la scuola privata di pittura di Anton Sminck van Pitloo e, con il maestro ed altri allievi, fu tra i componenti della cosiddetta Scuola di Posillipo. Nel 1824 segu\u00ec i reali a Foggia e alla Reale tenuta di Carditello – dove ritrasse una corsa di cavalli – per poi spingersi sino ad Arienzo, per documentare i costumi della Terra di Lavoro e a Paestum. Nel 1829 si rec\u00f2 in Spagna, al seguito della famiglia borbonica, in occasione delle nozze, a Madrid, della principessa Maria Cristina di Borbone-Due Sicilie con il re Ferdinando VII di Spagna. Fergola ebbe l’opportunit\u00e0 di visitare Siviglia, Cadice, Burgos, Toledo e Barcellona. Sulla via del ritorno si trattenne qualche mese a Parigi, ospite del duca d’Orl\u00e9ans, Luigi Filippo di Francia e di Carolina di Borbone-Due Sicilie, duchessa di Berry: in occasione di questo soggiorno francese Fergola avrebbe recepito nuovi stimoli per il suo stile pittorico. Nonostante la popolarit\u00e0, come illustratore degli avvenimenti di Corte e degli eventi pi\u00f9 significativi del Regno, Fergola non riusc\u00ec a diventare titolare della cattedra di paesaggio dell’Accademia di belle arti di Napoli, perch\u00e9 nel 1838 questa cattedra venne assegnata a Gabriele Smargiassi. In questi anni lavor\u00f2 instancabilmente, partecipando nel 1839 alla mostra borbonica, con Veduta della sorgente del Sarno, Interno della cattedrale di Toledo in Ispagna, Briganti sorpresi dalla gendarmeria nella foresta e tre \u00abpaesaggi di composizione\u00bb, raffiguranti albe e tramonti. Nel 1841 present\u00f2 Interno gotico del chiostro di San Giovanni de’ Re a Toledo, Esterno gotico della cattedrale di Burgos, Montevergine nel giorno della festa e Inaugurazione della strada di ferro seguita in Napoli nell’ottobre del 1839. Nel 1843 espose Marina di Capri al chiaro di luna con battello in cui dorme un marinaro e Un sifone nel golfo di Procida, mentre del 1848 \u00e8 Preghiera della sera. Mor\u00ec nel 1874, all’et\u00e0 di 76 anni. Alla Galleria dell’Accademia di belle arti di Napoli si conserva il dipinto di Fergola, conosciuto con doppio titolo\u02d0 Bacio di Giuda e Cristo nell’orto. Datato 1858, \u00e8 un olio su tela, della dimensione di 89×70 cm e fu acquistato dall’Accademia nel 1909. Mentre Salvatore Fergola fu esponente di spicco della scuola di Posillipo, \u00e8 stato un protagonista della pittura a Napoli, negli anni della Restaurazione, epoca in cui l’antica citt\u00e0 partenopea iniziava a trasformarsi in una grande e moderna metropoli. Dopo il congresso di Vienna, infatti, nel Sud Italia venne restaurata la monarchia legittima dei Borbone, che promosse un aggiornamento tecnologico, destinato a stabilire nel Regno delle Due Sicilie numerosi primati per l’Italia.<\/p>\n\n\n\n

Fergola \u00e8 stato un grande interprete pittorico di questo fervore tecnologico e dipinse opere che rivelano fiducia nelle nuove istanze di progresso e modernit\u00e0. Tra i dipinti di Salvatore Fergola merita una menzione speciale Inaugurazione della strada ferrata NapoliPortici, 1840, dove \u00e8 rappresentata la ferrovia Napoli-Portici – con un treno che corre lungo la linea di costa  il panorama del golfo di Napoli sullo sfondo e la festosa presenza del pubblico, individuato nei diversi ceti. I primi dipinti di Fergola erano ancora saldamente legati ai moduli compositivi d’ascendenza analitica, introdotti da Jakob Philipp Hackert. Nella sua prima fase artistica, infatti, Fergola eseguiva principalmente opere dal valore documentario e celebrativo, dove le caratteristiche botaniche e morfologiche del territorio effigiato erano rese con un naturalismo di matrice illuminista. Nella successiva pittura di Fergola si registra una decisiva virata, in direzione del Romanticismo. Nei dipinti appartenenti a questa fase, pur applicando un sostanziale rigore nella rappresentazione, Fergola approdava ad una visione pi\u00f9 fantastica della realt\u00e0 e lasciava trasfigurare un sentimento di intimismo lirico, di sapore romantico. Quest’approccio, certamente pi\u00f9 congeniale alla sua volont\u00e0 di esaltare le bellezze naturalistiche del golfo di Napoli, gli deriv\u00f2 dalla visione delle opere di Horace Vernet e di Th\u00e9odore Gudin, che pot\u00e9 ammirare a Parigi del 1830. Un’epitome di questo nuovo indirizzo stilistico si pu\u00f2 rintracciare nel fortunato repertorio delle marine in tempesta, dove il pittore, pur rappresentando episodi di naufragio realmente accaduti, impiega un registro fantastico che d\u00e0 ampio spazio alla dimensione eroica del sublime, in pieno accordo con la sensibilit\u00e0 romantica. Un rilievo significativo ricopre nella mostra la figura di Edgar Degas, un artista che ha sempre rivendicato la sua appartenenza al movimento realista rifiutando l\u2019etichetta di impressionista come qualificativo della sua pittura. Di origini napoletane per parte paterna, Degas,che parlava correntemente la lingua napoletana imparata durante la sua infanzia e giovinezza a Napoli, \u00e8 considerato in questa mostra dal punto di vista della sua familiarit\u00e0 con l\u2019ambiente napoletano, ipotizzando che, questa particolarit\u00e0, sia un tassello di lettura in pi\u00f9 per capire la sua differenza con la scuola francese. Proprio a Napoli dove trascorse soggiorni fondamentali per la sua formazione pot\u00e9 arricchire di un senso nuovo la sua particolare formula realista. Particolarmente importante, per questo, \u00e8 il focus dedicato in mostra all\u2019artista francese. Posso dire che giovanissimo Degas si affaccia alla vita l\u2019arte in Francia sta cambiando volto . Dagli anni trenta si nota un lento ma costante processo di allontanamento dagli schemi promossi dalla scuola di Belle Arti, l\u2019istituzione che a Parigi era il corrispondente dell\u2019Accademia di Belle Arti in Italia, e una altrettanto costante crescita di libert\u00e0 espressiva nello stile e nei soggetti. La regola classicista, in vigore anche nell\u2019Accademia Reale di Belle Arti di Napoli, secondo cui il \u201cbel disegno\u201d deve costruire l\u2019opera e certificare la precisione riproduttiva, comincia a essere sentita vuota di senso e non corrispondente alla funzione dell\u2019arte, che ora taluni coraggiosi propongono come mezzo di rappresentazione cromatica della verosimiglianza oggettiva. Un momento di crisi istituzionale si ha in occasione del Salon  l\u2019esposizione organizzata periodicamente dalle Belle Arti del 1824, cui partecipano anche paesaggisti innovatori come l\u2019inglese John Constable, promotore di una tecnica pi\u00f9 rispettosa del dato naturale. All\u2019avanguardia si collocano i pittori della scuola di Barbizon  dal nome del villaggio ai margini della foresta di Fontainebleau  che praticano la pittura all\u2019aria aperta, metodo fino ad allora usato per abbozzare il lavoro. Tra il 1830 e il 1840 si afferma in Francia il positivismo, che investe i vari campi del sapere e dell\u2019espressione artistica, introducendo in letteratura e nelle arti figurative la nuova estetica del realismo: l\u2019arte si volge al dato reale, al fenomeno osservabile, privilegiando l\u2019ambiente contemporaneo . I giovani pittori che aderiranno all\u2019 Impressionismo appartengono per la maggior parte alla buona borghesia. Nati fra il 1830 e il 1841 nella capitale, o qui trasferitisi in giovane et\u00e0 si incontrano all\u2019Ecole des Beaux \u2013 Arts e insieme si recano al Louvre per copiarne i capolavori. Sono di casa al Louvre soprattutto Manet, Degas e la Morisot. Prima di Barbizon e degli impressionisti, il primato indiscusso \u00e8 appartenuto alla pittura di soggetto storico o mitologico sancito dall\u2019arte ufficiale delle accademie. Tutto questo viene messo in discussione, attaccato e posto definitivamente in crisi da Gustave Courbet (\u201c \u00e8leve de la nature \u201c come ama definirsi ), con la sua fede nel realismo e la sua vocazione ideologica, di concerto con letterati quali Baudelaire, Champfleury e Proudhon. E\u2019 ancora fresco il ricordo del Pavillon du Realism allestito dall\u2019artista all\u2019esterno dell\u2019esposizione universale, in aperta polemica con opere quali \u201cl\u2019atelier del pittore\u201d e \u201cFunerale a Ornans\u201d.Nello stesso tempo, Corot- altro grande maestro per i futuri impressionisti, tanto da spingere Pissarro a firmarsi anche \u201callievo di Corot \u201c scrive nel suo carnet: – \u201c Il bello dell\u2019arte \u00e8 la verit\u00e0 bagnata nell\u2019impressione che abbiamo ricevuto di fronte alla natura\u201d. Com\u2019\u00e8 Parigi nella prima met\u00e0 dell\u2019800 ? E\u2019 una citt\u00e0 che si avvia a diventare metropoli, governata da Napoleone III, nipote di Bonaparte, eletto prima presidente della seconda repubblica e poi, con il colpo di stato del 2 dicembre 1852, proclamato imperatore. L\u2019anno seguente Napoleone III chiama alla prefettura della Senna il barone Georges \u2013 Eug\u00e8ne Haussmann, e lo incarica di trasformare in moderna metropoli la capitale che ancora ha molto del volto medievale, in pi\u00f9 \u00e8 afflitta da lacerazioni sociali, focolai di ribellioni , epidemie i moti del \u201930, il colera del \u201932 . Cos\u00ec, Haussman ha mano libera per reinventare- con l\u2019aiuto di ingegneri, preferiti agli architetti- lo scacchiere urbanistico, attraverso la spettacolare rete dei\u201d boulevards\u201d: ampi viali sistemati secondo arditi giochi prospettici, spesso congiungendosi a \u201c V \u201c, accompagnati dal verde degli alberi, su cui si affacciano caff\u00e8, ristoranti, negozi, eleganti appartamenti signorili  le \u201cmaison rapport\u201d, le case a pi\u00f9 piani . L\u2019Op\u00e8ra, progettata dall\u2019ingegnere Garnier, viene concepita come parte integrante di tale complesso; perno di tutto il sistema \u00e8 l\u2019Ile de la Cit\u00e8, completamente trasformata. I \u201cgrand travaux\u201d comprendono anche l\u2019immensa ricostruzione fognaria. I boulevard, che mettono in comunicazione diretta il centro e la periferia, facilitano inoltre i movimenti di materiali e manodopera necessari alla nuova rete ferroviaria, gia in costruzione dal 1840.Parigi pian piano si va trasformando nella \u201c Ville Lumi\u00e8re\u201d.Tale si presenta pi\u00f9 tardi all\u2019Esposizione Universale dell\u201989  con la prima illuminazione pubblica a gas esistente , in occasione della quale viene eretta la Tour Eiffel. Intanto dal 1876 si sta costruendo la chiesa del Sacr\u00e8-Coeur edificio al centro di tutto un quartiere spesso frequentato dagli impressionisti, Montmartre .Molto diversa risulta la situazione napoletana di inizio Ottocento, questa differenza \u00e8 dovuta in parte alla situazione storico-politica di grave deficit finanziario, eterno problema del regno di Francesco I . Nel 1821 le truppe austriache stanziano a Napoli, solo nel 1827 il Re ne ottiene il ritiro. Il loro mantenimento ha inciso in modo notevole sul bilancio statale. Dopo la partenza degli austriaci la sicurezza del regno resta affidata all\u2019esercito napoletano del quale Francesco I, per quanto ha visto nel passato, non pu\u00f2 fare sicuro affidamento per cui tratta l\u2019arruolamento di regimi svizzeri mercenari. Dopo i disastrosi moti del 1820 qualche fiammata di libert\u00e0 si accende di tanto in tanto nel regno ma sono guizzi sporadici e isolati, subito repressi, come quello del 1828 nel comune di Bosco, in provincia di Salerno. Qui il canonico De Luca solleva la popolazione chiedendo la Costituzione ma il moto viene subito soffocato e il castigo terribile, non si fa attendere: il comune viene bruciato e 26 persone, tra le quali il canonico De Luca, vengono mandate al supplizio. Durante il regno di Francesco I di Borbone Napoli, bench\u00e9 politicamente statica, progredisce, sia pure di poco, nel campo industriale. Diverse aziende aumentano la loro attivit\u00e0 ed altre, anche se non di grande struttura vengono impiantate. C\u2019\u00e8 una buona produzione di lana, seta e cotone, la crescita di fonderie, stamperie, concerie, tintorie, fabbriche di saponi, di candele, di cappelli, di mobili e altre piccole industrie. Non \u00e8 un gran che per il regno di Napoli che ha bisogno di una radicale ristruttura economica per risanare le rovinose finanze, eppure nonostante la situazione non rosea Napoli pu\u00f2 vantare due primati: la prima nave a vapore, la \u201c Ferdinando I\u201d, salpata il 27 settembre 1818 per il viaggio inaugurale Napoli \u2013 Genova, la prima compagnia di navigazione del Mediterraneo, fondata nel 1823 con il nome di Societ\u00e0 Napoletana delle Due Sicilie. Per quanto riguarda la situazione delle Arti non ci sono pi\u00f9 i vividi ingegni del secolo precedente, perch\u00e9 agli esuli del 1799 si sono aggiunti quelli dei moti del 1820, si pu\u00f2 dire solo di Anton Pitloo, pittore di origine olandese iniziatore della \u201cscuola di Posillipo\u201d e di Giacinto Gigante, continuatore della suddetta scuola ma prettamente napoletano, che \u00e8 da annoverare tra i maggiori paesaggisti moderni. Le regie scuole del Disegno sono state migliorate nei riguardi dell\u2019inquadramento dei docenti e nella coordinazione degli insegnamenti, arricchite di specializzazioni e rette da norme didattiche ed amministrative, codificate razionalmente, ci\u00f2 a partire dal 1815-1816 circa. Dal 1820 si vagheggia una riforma e un rinnovamento delle arti senza aver nulla di fatto concretato. Nel 1822 le Regie Scuole del Disegno sono unificate sotto un\u2019 unica denominazione, nasce cos\u00ec la Reale Accademia delle Arti. Analogamente nello stesso anno viene varata una riforma approvata con R.D. 2 marzo 1822, rester\u00e0 in vigore, con lievi modificazioni, per circa un quarantennio. La fotografia, si afferma in pochi decenni come la pi\u00f9 popolare tra le arti visive del secolo. Nel 1849, appena dieci anni dopo l\u2019invenzione di Daguerre, gi\u00e0 centomila stampe fotografiche sono state vendute nella sola Parigi, e il pessimistico commento fatto nel 1850 dal pittore accademico Paul Delaroche \u201c da oggi la pittura \u00e8 morta \u201c, sembra a molti un giusto pronostico. Fra le prime vittime vi sono i pittori specializzati in ritratti in miniatura, che scompaiono dalla scena artistica fino a che, all\u2019inizio del nuovo secolo, l\u2019eccessiva popolarit\u00e0 dei ritratti fotografici non \u00e8 tale da riportarli nuovamente alla ribalta. Ma la fotografia ha ormai sollevato l\u2019arte da uno dei suoi compiti pi\u00f9 limitanti, quello della pura riproduzione. Ora che il realismo \u00e8 assicurato dall\u2019apparecchio fotografico, che non mente nel documentare persone e luoghi, i pittori possono perseguire i loro scopi personali – come fanno gli impressionisti \u2013 con una nuova libert\u00e0 .E per questo utilizzano anche la stessa fotografia. Se Degas ne fa un ampio e dichiarato uso, anche Corot, Bazille, Monet e Cezanne se ne servono spesso seppure sono riluttanti ad ammetterlo. La macchina fotografica influisce a vari livelli sul modo di guardare le cose. Degas parla della sua \u201c magica istantaneit\u00e0 \u201c, qualit\u00e0 avvalorata dall\u2019introduzione nel 1880 della prima macchina istantanea della Kodak.Anche Zola ne \u00e8 un particolare estimatore e ne possiede una. Il funerale a Ornans di Courbet viene criticato per la sua somiglianza a un \u201c dagherrotipo sbagliato \u201c, mentre l\u2019atelier riproduce la posa di molte foto di nudi diffuse a Parigi in quegli anni. Gli effetti determinati dalla fotografia sulla generale sensibilit\u00e0 visiva dell\u2019epoca, in particolare su quella impressionista, vanno ben al di l\u00e0 dell\u2019uso che ne fanno i singoli artisti. Nonostante i progressi nelle tecniche dell\u2019incisione, fino all\u2019avvento della fotografia e poi della mezzatinta che permette alle immagini fotografiche di essere riprodotte in serie in giornali e riviste, nessuno ha un\u2019idea precisa dell\u2019aspetto della gente e dei luoghi che esulano dalla diretta esperienza personale. La fotografia produce una nuova consapevolezza visiva e un certo scetticismo sulle immagini idealizzate dell\u2019arte accademica. Chi ha visto, per esempio, le foto di nudo di Julien Villeneuve non pu\u00f2 pi\u00f9 dare lo stesso valore ai nudi di Bouguereau, comincia seppure riluttante a chiedere ai pittori qualcosa di quel realismo che \u00e8 dichiarata intenzione degli impressionisti esprimere. Ma la fotografia da anche un pi\u00f9 specifico contributo operativo. Prima della sua invenzione, le opere d\u2019arte del passato o di un diverso ambito geografico sono conosciute solo attraverso incisioni di livello pi\u00f9 o meno buono. Tutto cambia con l\u2019avvento di ditte specializzate, come gli Alinari di Firenze , che offrono eccellenti stampe fotografiche in bianco e nero di pitture e monumenti, ampliando cos\u00ec notevolmente la conoscenza dell\u2019arte. In Francia il ruolo degli Alinari viene svolto da Adolphe Braun , che ottiene l\u2019esclusiva per riprodurre i quadri del Louvre, fotografa anche l\u2019arte contemporanea, scegliendo generalmente fra le opere ammesse al Salon. Alla fine del secolo dispone di novemila foto di opere moderne, fra cui molte di Millet, Corot, Puvis de Chavannes, una di Manet, due di Monet e cinque di Degas . Degas prima di servirsi della fotografia per i suoi dipinti, possedendo egli stesso un apparecchio fotografico di cui va particolarmente fiero, conosce attraverso Felix Braquemond incisore ,le stampe giapponesi , introdotte dallo stesso a Parigi nel 1856. Queste gli sono di grande impulso per l\u2019elaborazione di uno spazio figurativo non convenzionale, sganciato dalla prospettiva centrale della tradizione pittorica occidentale. Degas si serve della neonata fotografia prima attraverso il dagherrotipo poi attraverso l\u2019istantanea . In particolare si interessa agli studi fotografici sui cavalli in corsa realizzati da Eadweard Muybridge,traendone spunti per le sue celebri composizioni dedicate agli ippodromi. Sperimenta lui stesso la fotografia,sulla quale talvolta interviene direttamente, sovrapponendo la pittura all\u2019immagine. L\u2019originale taglio che Degas costituisce per molti dei suoi dipinti, rivela l\u2019intenzione di offrire un\u2019immagine istantanea della realt\u00e0, libera da schemi razionali, siano essi estetici o narrativi. L\u2019immagine si presenta come una visione casuale, in cui le figure e le cose si distribuiscono nello spazio senza un\u2019ordinata composizione prospettica o simmetrica. Tale scelta \u00e8 evidente in alcuni dipinti degli anni settanta, come l\u2019Orchestra all\u2019Op\u00e8ra del 1869, dove l\u2019inquadratura ravvicinata della scena taglia la figura all\u2019estrema destra e addirittura le teste delle ballerine sullo sfondo. La fotografia rappresenta il terzo occhio di Degas, infatti la competenza del pittore inizia dove comincia la \u201c visione \u201c. Ma ci\u00f2 che vede \u00e8 in diretta dipendenza da \u201c come si vede \u201c, e quest\u2019ultimo \u00e8 il risultato sia di un progetto che di un fenomeno contingente. Tuttavia perfino la casualit\u00e0 pu\u00f2 essere attesa e perseguita: tutto consiste nel volerla o meno assumere come dato di conoscenza del mondo, come termine che contribuisce alla sua immagine o invece ne disturba i contorni. Mettere insieme la \u201c totalit\u00e0 \u201c antica con la \u201cframmentariet\u00e0\u201d moderna \u00e8 stato uno dei ruoli che Degas ha imposto al proprio lavoro. In un simile contesto non pu\u00f2 rimanere ai margini la tecnica fotografica, che si propone alla ribalta con la forza e l\u2019invadenza delle tecnologie pi\u00f9 avanzate. Per di pi\u00f9 essa amplia la visione, ne entra a far parte con la sua specificit\u00e0, ne propone uno sviluppo parallelo e allo stesso tempo diverso da quello dei linguaggi tradizionali. E\u2019 perfino inutile soffermarsi sul fatto che Degas \u00e8 in ogni caso ben conscio della prassi operativa fotografica e del funzionamento dell\u2019obiettivo. Un dipinto come Giovanna e Giulia Bellelli del 1865, \u00e8 significativo proprio in rapporto a quest\u2019ultimo argomento: Giovanna appare infatti nel \u201cfuoco\u201d della lente, mentre Giulia si offre ad un campo sfuocato che la trasporta in uno stato di presenza assenza, impreciso e svaporato. La nuova musa \u00e8 per lui un modo di vedere e come tale va sperimentata. Non smette di \u201cperseguitarla\u201d, almeno fino alla met\u00e0 degli anni Ottanta. Nella storia della fotografia Degas occupa una posizione centrale: non fosse altro perch\u00e9, mentre gli strumenti avanzano verso un uso facile e meccanico, \u00e8 il primo ad ammonire di non perdere le origini, di esaminare il mezzo nella sua specificit\u00e0, di essere fotografi-fotografi e non fotografi \u2013pittori, di lavorare sulla struttura della tecnica ricavando da l\u00ec le origini dell\u2019opera. O meglio ancora, sapr\u00e0 estrarre dalla tecnica il linguaggio. Lo sguardo di Zo\u00e8 Closier alle spalle di un Degas assorto in una riflessione che si prolunga fuori campo, il ritratto di Mallarm\u00e8 e Renoir, Louise sognante, la danza di luce e nella luce della danseuse del corpo di ballo e le altre immagini dell\u2019itinerario della maturit\u00e0 di Degas sono una riconferma che il suo \u201cterzo occhio\u201d \u00e8 costruito per sottrarre l\u2019effimero alla dispersione , essendo nato per veder coincidere nella specificit\u00e0 dei materiali e delle tecniche creative ci\u00f2 che sta al di qua e al di l\u00e0 dello sguardo stesso. E ci\u00f2 vale sia per la pittura, sia per la scultura e la fotografia . Il ruolo della fotografia nella cultura napoletana, non appare sicuramente secondario alla Francia infatti sin dalla sua comparsa sulla scena europea ci si rende conto della svolta che si sta realizzando nei percorsi formativi degli artisti europei gi\u00e0 a partire dal 1855. In questa data Paul Nibelle critico francese scrive una recensione sulla rivista \u201cLa Lumi\u00e8re\u201d a proposito dell\u2019Esposizione Universale di Parigi che si tiene lo stesso anno. Nibelle conclude con la diagnosi di un mondo che per effetto dell\u2019industrializzazione sta cambiando e auspica un ritorno, magari per stanchezza alle bellezze della natura che da sempre hanno ispirato l\u2019arte. In effetti la sua diagnosi non \u00e8 poi cos\u00ec peregrina. Ad attirare sempre pi\u00f9 gli artisti \u00e8 il ruolo di Parigi in quanto metropoli moderna, connesse a questo ruolo, tutte le diavolerie della moderna societ\u00e0 industriale, compresi gli apparati tecnici del settore grafico, la fotografia, le novit\u00e0 delle arti applicate in generale e il tempio dove tutto questo si pu\u00f2 ammirare, ossia le Esposizioni Universali. Cos\u00ec, si verifica tutto ci\u00f2 che Nibelle ha constatato: dall\u2019Italia partono precocemente i segnali di artisti e scienziati che desiderano aggiornarsi sui modelli francesi, mentre contemporaneamente, dalla Francia soprattutto i fotografi scendono in Italia per incamerare nel proprio repertorio quelle immagini di antica tradizione , famose fino a diventare in taluni casi stereotipi, del patrimonio artistico e paesaggistico italiano , segnatamente meridionale. Tra i fotografi di mezza Europa continua a persistere il mito dell\u2019Italia come meta del Grand Tour e fra le tappe italiane pi\u00f9 significative Napoli riveste un ruolo principale. Alcuni viaggiatori fotografi documentano le aree archeologiche, gli oggetti d\u2019arte e i monumenti della citt\u00e0. Altri si stabiliscono a Napoli impiantandovi il loro atelier e i propri uffici commerciali. Notevole \u00e8 l\u2019interesse che manifestano nei confronti della fotografia gli artisti napoletani. Gli scambi tra arte e fotografia nel corso dell\u2019Ottocento sono fittissimi. La fotografia dei professionisti risente di schemi visivi diffusi da incisori e pittori, viene presa ad esempio per Napoli, la famosissima immagine del golfo presa da Posillipo con la quinta laterale del pino che passa pressoch\u00e9 inalterata dalle incisioni del primo Ottocento ai pittori della scuola di Posillipo al repertorio fotografico di molte ditte napoletane, fino alle cartoline. Artisti che utilizzano il mezzo fotografico lasciandosene influenzare sono Celentano, Palizzi, Morelli,Cammarano. Dai loro epistolari apprendiamo che fra di loro c\u2019\u00e8 un giro vorticoso di immagini fotografiche relative alla loro produzione: sono scambi con altri artisti di foto con dediche della propria citt\u00e0, come ricordo affettuoso oppure al fine di ottenere un parere, un giudizio o ancora con la speranza di una mediazione mercantile. Si sono accertati scambi in tal senso con Mos\u00e8 Bianchi , gli Induno e i Macchiaioli. Morelli e Celentano cercano di procurarsi foto \u201c a qualunque prezzo\u201d di dipinti soprattutto stranieri per studiarli, desiderano la riproduzione della Santa Cecilia portata al sepolcro di Bouguereau, di cui ha parlato loro Vertunni e danno l\u2019incarico a Caneva noto pittore e fotografo romano, di eseguirla. Senza dubbio l\u2019uso pi\u00f9 interessante che costoro fanno della fotografia \u00e8 quello in relazione diretta con la loro produzione pittorica e scultorea. Non \u00e8 facile accertare con sicurezza il ricorso all\u2019immagine fotografica all\u2019interno del processo creativo, anche per la ritrosia di molti artisti ad ammetterlo; tuttavia alcune testimonianze inequivocabili ci sono. La pi\u00f9 antica riguarda l\u2019uso da parte di Filippo Palizzi del clich\u00e9 verre , una tecnica eliotipica a met\u00e0 fra l\u2019incisione e la fotografia , appresa in Francia nell\u2019ambiente della scuola di Barbizon durante il suo primo viaggio nel 1855. Insieme al fratello Giuseppe stringe amicizia con Nadar, come risulta da alcune sue lettere conservate nei suoi manoscritti. Per Bernardo Celentano la fotografia costituisce una tappa nella costruzione dell\u2019opera, con un ruolo simile a quello svolto dallo schizzo preparatorio, dallo studio di un particolare o ancora dallo studio delle luci. Nel 1870 nelle memorie dell\u2019ormai anziano scultore Tito Angelini leggiamo una vera e propria esaltazione del mezzo fotografico. Questa memoria viene letta presso la Reale Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti, in cui rivela senza ritrosie il suo personale uso di questo ausilio ed i vantaggi che ne derivano allo scultore: \u201cBench\u00e9 l\u2019artista parla sempre meglio dell\u2019arte propria, che delle arti sorelle, io dir\u00f2 nondimeno, come dalla fotografia traessi vantaggio, perch\u00e9 nella statuaria grandemente mi sono giovato, e mi giovo della fotografia, cercher\u00f2 di dimostrare, come con fotografie tratte da diversi punti d\u2019una stessa figura, o d\u2019un medesimo ritratto, io abbia potuto raggiungere la somiglianza, per modo che meglio non avrei potuto, se ne avessi tenuto lungamente a modello il vivente originale. La fotografia d\u00e0 la sicurezza del contorno, perch\u00e9 vi presenta quello della natura stessa. Inoltre la spontanea movenza, e quella spigliata verit\u00e0 dei capelli, che secondo l\u2019et\u00e0 si veggono pi\u00f9 o meno morbidi allo sguardo del ritraente, non si possono ottenere modellando dal vero, dal perch\u00e9 in quelle poche ore, che si concedono alle sedute, onde ritrarre il busto di una persona, l\u2019artista \u00e8 ragionevolmente pi\u00f9 intento a rendere l\u2019insieme, che i particolari delle pieghe, dei capelli, e di quanto infine riguarda gli accessori,che formar debbono un armonico complesso. L\u2019artista finisce cos\u00ec per eseguire la cosa pi\u00f9 difficile in arte, vale a dire i capelli,intagliandoli quasi sempre come di pratica: per modo che nella scultura di una epoca non lontana si veggono resi i capelli d\u2019un vecchio nel modo stesso di quelli d\u2019un giovane, e i capelli bianchi figurati come i neri, senza por mente, che il colore anche nella scultura si ravvisa per mezzo del delicato tocco dello scalpello, e per la diversit\u00e0 della intelligente esecuzione\u201d . Per De Nittis la fotografia al pari di Degas, \u00e8 uno stimolo ad ammodernare il taglio della composizione, per Michetti dopo essere stata alleata della pittura  e soprattutto nella documentazione di eventi folklorici da lui osservati- comincia a costituire un\u2019alternativa. Questo si verifica quando viene meno la fiducia nelle possibilit\u00e0 comunicative della pittura all\u2019interno di un discorso realistico. E\u2019 proprio la fotografia, a dispetto della sua fama di strumento mimetico per eccellenza, ad indicare la via verso una frammentazione ed un\u2019analisi quasi ossessiva della realt\u00e0 fino ai limiti dell\u2019astrazione .Le origini della famiglia De Gas risalgono al 1500. Il nome De Gas si rintraccia in antichi documenti in \u201cDe Gast\u201d,\u201dDe Guast\u201d, \u201cDe Gas\u201d; dopo la Rivoluzione Francese viene riunito in\u201d Degas\u201d come sempre l\u2019ha utilizzato Edgar. La sua famiglia \u00e8 originaria della bassa Langue D\u2019oc, della citt\u00e0 di Bagnols. I De Gas erano proprietari terrieri e signori proprio di questa citt\u00e0 con il soprannome De Gast de Bagnols, che rester\u00e0 soprattutto al ramo cadetto di questa famiglia. Questo si trasferisce agli inizi del Cinquecento nella citt\u00e0 di Orl\u00e8ans dove un antenato di Edgar , Gabriel de Gast insegna giurisprudenza all\u2019universit\u00e0. Gi\u00e0 a partire dal 1576 i De Gast solevano riunire il cognome in una sola parola Degast come risulta da un\u2019iscrizione latina:- \u201cGabrielis Degast Antecessoris Aurelii commentari in Duos Tit.- De impuberum et aliis substitutionibus-De sententiis quae pro eo quod interest proferentur\u201d. Sotto il regno di Luigi XIV, quando dallo stesso monarca \u00e8 istituito l\u2019obbligo di registrazione di tutte le famiglie nobili, i De Gas si mettono in regola. La famiglia De Gas mantiene cos\u00ec il suo antico ceppo nobiliare, registrato l\u20198 novembre 1670 presso la diocesi d\u2019Uz\u00e8s citt\u00e0 del dipartimento di Gard, \u00e8 riportata nel Catalogo dei Gentiluomini della provincia della Langue D\u2019oc, il cui originale si trova nell\u2019archivio di Montpellier. Altri antenati di Edgar, un canonico della cattedrale d\u2019Uz\u00e8s, Paul De Gas, un capitano del reggimento d\u2019 Ornac,Giuseppe De Gas, fanno registrare le armi di famiglia nell\u2019\u201dArmorial G\u00e8n\u00e8rale\u201d de l\u2019ann\u00e8e 1696, nel \u201c R\u00e8gistre de la G\u00e8n\u00e8ralit\u00e8 de Montpellier\u201d al foglio 537. Il simbolo araldico della famiglia De Gas \u00e8 un istrice sovrapposto alle armi di famiglia al centro di uno scudo, rappresenta l\u2019antico ordine cavalleresco dei duchi d\u2019Orl\u00e8ans. Ci\u00f2 sta a dimostrare gli stretti rapporti dei De Gas con il casato degli Orl\u00e8ans. Questo spiega perch\u00e9 nel 1730 i discendenti di Gabriel, Seigneur De St. Gervaise,lasciano la Langue D\u2019oc per l\u2019Orl\u00e8ans. I De Gas, nobili e cavalieri si dedicano come tutti i loro concittadini alla vita sociale e culturale del tempo, non restano inoperosi, si occupano di economia e finanza dando origine ai primi istituti di credito. E\u2019 questa nuova attivit\u00e0 economica di bancari che li tiene lontani dalla politica del momento, sar\u00e0 salutare per loro in quanto li salver\u00e0 dalla grande Rivoluzione del 1789. Pietro De Gas e sua moglie Anna Hul vivono nel periodo rivoluzionario a Meung piccola citt\u00e0 della provincia d\u2019 Orl\u00e8ans, avranno una numerosa figliolanza. Si conoscono di quei figli solo i nomi di Ren\u00e8 Hilaire, di Augustin, di Marie. Riescono a superare incolumi l\u2019 \u201cann\u00e8e terrible\u201d. Non si conosce con esattezza la ragione per cui Ren\u00e8 Hilaire \u00e8 a Parigi durante la Rivoluzione. E\u2019 il capostipite della famiglia nonch\u00e9 nonno di Edgar, nato ad Orl\u00e8ans nel 1769 \u00e8 il pi\u00f9 intelligente e attivo, dal piglio manageriale. A Parigi \u00e8 in pericolo di vita per un gesto di coraggio e spavalderia giovanile durante il Terrore,raccontato da lui stesso al nipote Edgar che a sua volta lo riporter\u00e0 cos\u00ec all\u2019amico Paul Val\u00e8ry:-\u201cIl ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli. Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: \u201c Taglia la corda!\u2026 Mettiti in salvo !\u2026 Sono a casa tua !\u201d. Non perde tempo, prende tutti gli assegnati che pu\u00f2 procurarsi, lascia immediatamente Parigi, sfinisce due cavalli, raggiunge Bordeaux, si imbarca su una nave in partenza. La nave tocca Marsiglia. La stessa nave, secondo il racconto di Degas ( che mi guardo bene dall\u2019interrompere ), a Marsiglia carica della pietra pomice, cosa che mi pare inverosimile. Che andasse a cercare zolfo in Sicilia ? Monsieur De Gas arriva infine a Napoli, dove si stabilisce. Era un uomo cos\u00ec capace e onesto che, due anni dopo il suo arrivo, riceve l\u2019incarico di creare il Gran libro del debito pubblico della Repubblica Partenopea, recente invenzione di Cambon .<\/p>\n\n\n\n

Sposa una giovane nobile di Genova, una Freppa, e mette su famiglia. Questo nonno con la minaccia del patibolo, che fugge cos\u00ec rapidamente dal Mercato dei grani, era stato iscritto nella lista dei sospetti per essere stato segnalato quale fidanzato di una di quelle famose \u201cJeunes vierges de Verdun\u201d; molte pagarono con la vita l\u2019accoglienza che avevano fatto, nel 1792, all\u2019esercito prussiano entrato in Francia per ristabilire la Monarchia. Avevano ricevuto infatti con fiori e bandiere bianche queste truppe straniere, nemiche per gli uni, alleate e liberatrici per gli altri\u201d. Dopo essersi salvato dal Tribunale rivoluzionario, Ren\u00e8 Hilaire De Gas , chiede protezione al governo napoletano e la ottiene subito, anche se gli stranieri di nazionalit\u00e0 francese non vengono visti di buon occhio dalla corte napoletana perch\u00e9 portatori di nuove idee rivoluzionarie sovvertitrici della monarchia. Le speranze di un giovane emigrato sono tante, ha dalla sua parte il suo essere nobile e aristocratico soprattutto nell\u2019animo, possiede una grande capacit\u00e0 di adattamento alle varie situazioni, una notevole esperienza nonostante la giovane et\u00e0 in affari economici, una volont\u00e0 di ferro che lo accompagner\u00e0 per tutta la vita. Non sono certo facili i suoi primi anni a Napoli. Ma si lega nonostante gli ostacoli profondamente a questa citt\u00e0 che lo ha accolto a braccia aperte nel suo seno, vi si stabilisce considerandola come una sua seconda patria, anche se conserver\u00e0 per sempre la cittadinanza francese e l\u2019attaccamento alla sua terra d\u2019origine; \u201c Per sentimento e \u2013 forse anche per convenienza tattica della sua vita in paese straniero, durante un\u2019epoca in cui la societ\u00e0 umana era in sovvertimento ovunque\u201d. Ren\u00e8 Hilaire resta sempre lontano e al di fuori da ogni coinvolgimento politico, dedicandosi esclusivamente alle sue attivit\u00e0 economiche e finanziarie. La sua \u00e8 una saggezza di vita, determinata dai vari mutamenti politici e di regime che saranno frequenti anche a Napoli. Ren\u00e8 Hilaire nei suoi primi commerci a Napoli, conosce una famiglia genovese, quella dei Freppa. \u201c Facevano parte di una colonia di mercanti attivissimi della Repubblica di Genova, il cui quartiere sito verso gli approdi del mare era infatti chiamato \u201c Loggia di Genova\u201d. La colonia era tanto numerosa che aveva fissato ancora un altro quartiere nel centro della citt\u00e0, nei pressi dell\u2019antica piazza del Castello che si chiamava \u201c Genova la piccola\u201d. Il nome indicava la grande importanza di quel raggruppamento etnico di famiglie tutte appartenenti ad un\u2019altra \u201cnazionalit\u00e0\u201d le quali straniere in Napoli, amavano vivere in localit\u00e0 a s\u00e9 stante, per comodit\u00e0 di rapporti e per darsi all\u2019occorrenza reciproco aiuto e protezione. I Freppa invece pur essendo di nobile famiglia genovese si naturalizzarono napoletani registrandosi nelle chiese della Diocesi Arcivescovile di Napoli, in quanto da tempo avevano fissato in quella citt\u00e0 la loro dimora.\u201d Il membro pi\u00f9 importante di questa famiglia \u00e8 un teologo, Don Antonio Freppa , parroco della chiesa di S. Anna dei Lombardi, nei pressi del monastero di Monteoliveto. Ren\u00e8 Hilaire dopo il suo sbarco napoletano avvenuto nel 1793, trova lavoro presso il suo connazionale Bourguignon il quale \u00e8 in rapporti di affari con Lorenzo Freppa, fratello di Don Antonio, conquistandone ben presto la fiducia e l\u2019affetto. \u201c Casa Freppa era una importante casa di affari con doppia sede in Napoli e a Livorno. Ed a Livorno era nata precisamente Giovanna Aurora Teresa Freppa figlia di Lorenzo e di Rosa Aurisicchio, napoletana, che Ren\u00e8 Hilaire De Gas spos\u00f2 poi nel 1804\u201d. Solo la sorella Marie seguir\u00e0 il fratello Ren\u00e8 Hilaire a Napoli, dove sposer\u00e0 uno svizzero, Carlo Jean. A Parigi, per tutta la vita rimarr\u00e0 il fratello Augustin, mentre il vecchio padre Pietro De Gas rester\u00e0 nella sua Orl\u00e8ans insieme agli altri figli. Sono sempre affettuosi i rapporti tra Ren\u00e8 Hilaire e Augustin, che gli far\u00e0 da tramite nella divisione dell\u2019asse ereditario paterno e sar\u00e0 il suo fidato corrispondente in Francia nelle transazioni economiche e commerciali. \u201c Le lettere dei due fratelli si conservarono per circa un secolo e mezzo in casa De Gas a Napoli, ma dopo il bombardamento, che nell\u2019ultima guerra colp\u00ec gravemente il palazzo De Gas in Napoli alla Calata Trinit\u00e0 Maggiore n. 53 se ne sono ritrovate tra le macerie ben poche. Ne trascrivo i passi pi\u00f9 salienti, dai quali traspare uno stile pieno di spirito. Dalla lettera datata Paris le 10 Fdor An 12 di Augustin  si rileva che Ren\u00e8 Hilaire si era recato in Francia per regolarizzare i suoi rapporti d\u2019interesse con la famiglia d\u2019origine prima di distaccarsene per sempre. Augustin si congratula col fratello, ancora impiegato presso il compatriota Bourguignon, negoziante in Napoli del suo prossimo cambiamento di posizione sociale, preannunziatogli dallo stesso Ren\u00e8 Hilaire\u201d. Le lettere di Augustin portano la data del calendario rivoluzionario fino al 21 Frimaio dell\u2019anno quattordicesimo, corrispondente al 12 dicembre del 1805, dal 7 gennaio 1806 riprende il calendario gregoriano ripristinato da Napoleone. Il 2 settembre del 1804 viene celebrato il matrimonio nella chiesa di S. Anna dei Lombardi , di Ren\u00e8 Hilaire con una giovanissima Aurora Freppa . Il Celebrante \u00e8 lo zio della sposa don Antonio Freppa. In una lettera di congratulazioni per il matrimonio del fratello, Augustin annuncia anche il suo fidanzamento. La lettera \u00e8 indirizzata alla \u201c Maison de Mr Laurent Freppa Negt Naples\u201d. Da ci\u00f2 risulta evidente la convivenza dei due novelli sposi in casa del padre di lei. Dalla loro unione nasceranno sette figli, quattro maschi e tre femmine. Una vera manna dal cielo, come \u00e8 considerata agli inizi dell\u2019Ottocento, una famiglia numerosa specificatamente meridionale. Il fratello Augustin che intrattiene con Ren\u00e8 Hilaire una fitta corrispondenza lo prende in giro paragonandolo ad un fittavolo di campagna:-\u201cTe voil\u00e0, ma foi, comme un fermier, mon cher Hilaire, une demoiselle et deux garcons, le deuxi\u00e8me est sans doute venu malgr\u00e8 la fraude\u201d. Ma dopo il terzo figlio, seguiranno altre quattro nascite. Ren\u00e8 Hilaire diventa per i suoi parenti parigini \u201c le petit napolitain\u201d. Alla primogenita viene dato il nome della nonna materna: Rosa. E\u2019 battezzata dallo zio Don Antonio Freppa, nella chiesa dei Santi Giuseppe e Cristoforo. Il secondogenito Auguste , nato a Napoli nel 1807 \u00e8 il padre di Edgar Degas.Anche lui risulta battezzato nella stessa chiesa. Il 22 aprile del 1809 nasce il terzogenito: Enrico. Quarto figlio \u00e8 Edoardo, seguono poi Achille e altre due femmine Laurette e Fanny. Rispettivamente tutti nati a Napoli il 1805,1809, 1811, 1812,le ultime due il 1814 e il 1819. Tutta questa numerosa prole vive la sua esistenza a Napoli, moriranno nella stessa e saranno sepolti, i figli maschi nella cappella gentilizia della Famiglia Degas, che si trova tuttora nel Cimitero di Poggioreale. Viene fatta costruire da Ren\u00e8 Hilaire, su un suolo acquistato dal Municipio di Napoli nel 1841, per s\u00e9 e per i suoi. Nello stesso anno, vi fa apporre la scritta in lettere di marmo bianco a rilievo \u201c Famille Degas\u201d e il millesimo in cifre romane. Delle tre figlie , Rosa sposa il duca Giuseppe Morbilli di S. Angelo della piccola nobilt\u00e0 locale, muore a Napoli il 25 marzo del 1879. E\u2019 sepolta nella tomba del marito, nel cimitero di Poggioreale. La segner\u00e0 per tutta la vita il dolore per la perdita del giovane figlio ventenne, il duca Gustavo Morbilli, durante le barricate del 1848. Laurette sposa il 31 agosto del 1842 il barone e avvocato Gennaro Bellelli, muore nel 1897. E\u2019 sepolta a Napoli nella tomba dei Bellelli. Fanny l\u2019ultimogenita sposa il marchese Carafa di Cicerale, duca di Montejasi. Muore nel 1901. E\u2019 sepolta nella tomba di famiglia del marito nella congrega dei nobili a Montecalvario. Il barone Bellelli \u00e8 il protagonista del quadro \u201c La famiglia Bellelli\u201d insieme alla zia Laura e alle figlie dipinto da Edgar a Firenze dove lo zio Bellelli si trover\u00e0 esiliato insieme alla famiglia , per motivi politici. Zia Fanny con le sue due figlie, Elena e Camilla, sar\u00e0 ritratta da Edgar nel dipinto conosciuto con il nome \u201cLa duchessa di Montejasi\u201d. Fanny \u00e8 una donna generosa, pia e caritatevole, dedita al volontariato come scrive un giornale cittadino :-\u201cI poveri accorrevano a lei perch\u00e9 conoscevano il suo animo sempre pronto a lenire le miserie\u201d. Dei quattro figli maschi , solo Auguste sposa una francese, vivr\u00e0 in Francia alternando visite al padre Ren\u00e8 Hilaire a Napoli. A lui si associa il fratello celibe Achille fondano insieme \u201c Casa De Gas a Parigi\u201d. Gli altri due fratelli fondano col padre la societ\u00e0 \u201cDe Gas Padre e Figli\u201d, dopo la morte del padre:-\u201cDe Gas Fr\u00e8res\u201d. L\u2019uno Edoardo Enrico rimarr\u00e0 celibe, l\u2019altro Giovanni Odoardo sposer\u00e0 una nobile napoletana Candida Primicile Carafa . Auguste in Francia apprende la lingua francese, perch\u00e9 parla solo il napoletano. E\u2019 apprendista in una banca di Parigi senza stipendio. Compie studi economici e commerciali in una scuola locale. Inizia la sua professione di bancario, non dimenticando mai di scrivere alla sua famiglia rimasta a Napoli. Intanto Ren\u00e8 Hilaire pu\u00f2 definirsi un uomo molto ricco, ne \u00e8 passato di tempo dal suo sbarco a Napoli e dalla sua prima nomina ad agente di cambio,ora possiede una vera fortuna in beni immobili, terreni, collezioni d\u2019arte, una ricchissima biblioteca,con testi di Voltaire, Diderot, Rousseau, dipinti di Smargiassi e di Palizzi.<\/p>\n\n\n\n

E\u2019 un uomo colto e sensibile alle manifestazioni dell\u2019arte e del pensiero umano. Il suo acquisto pi\u00f9 importante \u00e8 quello del palazzo del principe Pignatelli di Monteleone sito in Calata Trinit\u00e0 maggiore, n.53, nei pressi della piazza del Ges\u00f9 nuovo. Questo palazzo settecentesco costruito e progettato dall\u2019architetto napoletano Ferdinando Sanfelice diventa la residenza della famiglia Degas. Altra residenza di importanza notevole \u00e8 villa San Rocco di Capodimonte, dove il nipote Edgar pi\u00f9 volte passer\u00e0 l\u2019estate. Ritornando a palazzo Pignatelli, Ren\u00e8 Hilaire lo acquista nel 1832 definitivamente dopo lentezze amministrative, dal principe don Diego Pignatelli. E\u2019 un palazzo ampio, dotato di un maestoso portale dove si alternano decori in piperno e fregi in marmo bianco: il cortile \u00e8 spazioso, la scala principale tutta in piperno, le stanze sono grandi e luminose. Sulla facciata principale, al lato destro del portale, in alto vi \u00e8 una lapide celebrativa in memoria di Edgar Degas, il grande artista che visse e torn\u00f2 pi\u00f9 volte in quella dimora.  Una parte di questo palazzo verr\u00e0 ereditata da Edgar e da sua cugina Lucie. \u201c Si \u00e8 gi\u00e0 notata la variet\u00e0 dell\u2019ortografia del cognome di questa famiglia anche in antichi documenti. Ma la persecuzione in Francia contro gli aristocratici durante la rivoluzione aveva consigliato tutti i componenti di casa \u201cDe Gas\u201d di riunire ancora una volta le due particelle del loro cognome e chiamarsi \u201cDegas\u201d. Gli avvenimenti politici ai quali Renato Ilario aveva assistito in Napoli, nel 1798-99, gli consigliarono mantenere cos\u00ec riunito il suo cognome: ingenua per non dire puerile precauzione, al certo inutile e superflua, in Napoli. Non fu quindi il pittore Edgar a cambiare per primo l\u2019ortografia del cognome. Quel che \u00e8 strano \u00e8 l\u2019uso promiscuo, che della diversa ortografia del cognome fecero poi, in una o due sillabe staccate sia Renato Ilario che i suoi figli e nipoti Ilario De Gas ripristin\u00f2 in due sillabe questa ortografia in due sole circostanze:- in occasione della nascita del figlio maschio Giovanni Edoardo quartogenito, mentre per tutti gli altri sei, us\u00f2 il cognome con le due sillabe riunite, \u201cDegas\u201d; ed un\u2019altra volta nell\u2019acquisto di vari fondi rustici nel quale si costitu\u00ec e firm\u00f2 De Gas. Furono i figli di Auguste, Achille e Ren\u00e8 a ripristinarlo in New Orleans: \u201cDe Gas Brothers\u201d, come si apprende dal fratello Edgar che nella sua lettera a Diha 11 nov. 1872, da New Orleans si serv\u00ec della carta cos\u00ec ad essi intestata. Ma egli, Edgar, firm\u00f2 sempre \u201cDegas\u201d .1 Degas nelle cui vene scorre un quarto di sangue napoletano, conserver\u00e0 legami familiari stretti a Napoli , dove si recher\u00e0 spesso dalla giovinezza alla maturit\u00e0. Ricorda Paul Valery:-\u201c Durante uno di questi viaggi fu vittima di un furto in treno. Sosteneva che mentre dormiva, gli avevano fatto un\u2019iniezione di una potente sostanza narcotica e che gli avevano sottratto il portafoglio contando su quel sonno profondo. Conservava di Napoli impressioni e ricordi su cui amava tornare. Parlava napoletano con la scioltezza e l\u2019accento pi\u00f9 autentici, a volte canticchiava brani di canzoni popolari, come se ne cantano laggi\u00f9 agli angoli delle strade\u201d.  Ed \u00e8 soprattutto a Napoli prima di ogni altro luogo in Italia, che scopre gli splendori del Rinascimento e i tesori dell\u2019Antichit\u00e0. Conoscer\u00e0 ogni cosa di questa citt\u00e0, mosso da una curiosit\u00e0 insaziabile e da una ricerca inesauribile. Napoli con la sua luce \u00e8 tutto, con i suoi odori e i suoi suoni, la sua gente triste e allegra, i suoi colori, i mille gesti quotidiani, non potranno renderlo insensibile. La loquacit\u00e0, ma anche la povert\u00e0 del ceto pi\u00f9 umile lo colpiranno profondamente. A volte si sentir\u00e0 uno di loro. Il giovane Edgar vive a Parigi con il padre in un appartamento al n. 4 di Rue Mondov\u00ec. Una stanza diviene il suo primo atelier. Conosce Soutzo, amico del padre che gli insegna la tecnica dell\u2019aquaforte. Ha come amici dai tempi del liceo Ludovic Hal\u00e9vy, futuro scrittore, e Paul Valpincons, il cui padre collezionista e uomo di cultura possiede la famosa Bagnante di Ingres. Ha dissidi con il padre in quanto abbandona gli studi di Diritto. Inizia a frequentare l\u2019atelier di Lamothe, che gli suggerisce di iscriversi all\u2019Ecole de Beaux-Arts e gli trasmette la passione per Ingres. Degas soprassieder\u00e0 a questo suggerimento prendendosi una pausa di riflessione. Ha dei problemi in famiglia che cercher\u00e0 di risolvere:-\u201cFin dalla prima adolescenza Edgar Degas aveva mostrato una chiara, netta, predisposizione al disegno, e, giovinetto ancora, un\u2019 avversione profonda agli studi preparatori ad una vita che dovesse dedicarsi essenzialmente ed intensamente agli affari di finanza, di cui era saturo l\u2019ambiente di casa sua.<\/p>\n\n\n\n

Malgrado tutto complet\u00f2 i suoi studi presso il liceo parigino \u201cLouis le Grand\u201d di Parigi si iscrisse pure nella Facolt\u00e0 di Giurisprudenza, che per\u00f2 non frequent\u00f2 per nulla, insistendo invece con fermezza, presso suo padre, perch\u00e9 gli avesse consentito di dedicarsi esclusivamente all\u2019 Arte\u201d . Dietro questa insistenza del figlio, il padre uomo colto e comprensivo non pu\u00f2 che cedergli, anche nonno Hilaire da Napoli appogger\u00e0 questa decisione del nipote. \u201c Suo nonno il saggio Ren\u00e8 Hilaire intervenne ancora una volta presso suo padre e pur deridendo la sua aspirazione- da lui uomo d\u2019affari affatto incompresa- disse con la sua autorit\u00e0 la parola decisiva, che segn\u00f2 l\u2019avvenire di Edgar\u201d. Nel 1854, compie il suo primo viaggio a Napoli. Allogger\u00e0 in casa di nonno Hilaire che avr\u00e0 per lui un affetto particolare. \u201cCos\u00ec, nel 1854, Edgar si trattenne pi\u00f9 a lungo in Napoli, in casa del nonno, e frequent\u00f2 anche il \u201cReale Istituto di Belle arti\u201d di Napoli, che fin dal 1822 aveva riunite riordinandole- tutte le varie preesistenti scuole pubbliche di disegno e di arti napoletane\u201d.49 \u201cEdgar Degas apprese, infatti, a Napoli le prime nozioni di disegno e di pittura sotto la guida di maestri napoletani. Nell\u2019epoca, fra gli altri, vi insegnavano Giuseppe Mancinelli disegno; Camillo Guerra pittura; Tito Angelini scultura; e Gabriele Smargiassi paesaggio. \u201cIrrequieto e insoddisfatto Edgar Degas volle per\u00f2 ritornare a Parigi, ove si iscrisse nel 1855 all\u2019Ecole des beaux Arts. Insofferente ancora, appena l\u2019anno dopo, nel 1856, abbandon\u00f2 la scuola di Parigi e si mise in viaggio per l\u2019Italia : fu di nuovo a Napoli e poi a Roma ed a Firenze, per attingere dai capolavori dell\u2019arte classica italiana insegnamento ed ispirazione\u201d. Il Grand Tour italiano \u00e8 molto importante per Degas al pari di altri artisti stranieri, anche perch\u00e9 il graduale abbandono delle tradizioni dell\u2019apprendistato lo rende indispensabile per gli artisti amanti della tecnica, ansiosi di appagare il loro desiderio di espressione con una qualit\u00e0 formale che ne fortifichi la portata. In Degas l\u2019istinto \u00e8 troppo precocemente controllato per non condurlo a cercare prima una forma espressiva, un metodo. Fin dalla prima giovinezza si esercita a dominare una tecnica ancora primordiale. In questo periodo \u201cLe copie fatte, seguendo i maestri sembrano non aver avuto il solo scopo di divenire pi\u00f9 abile nel disegno o nella composizione, o di elevare il suo stile, ma di acquisire gli elementi di un mestiere che mancava sia a lui sia ai contemporanei e agli immediati predecessori\u201d. Per questo i viaggi in Italia sono dei pellegrinaggi alle fonti. Certamente la condizione sociale della famiglia Degas e la presenza nella penisola dei suoi membri lo favoriscono notevolmente. A Napoli fin dal 1854, quando sta per giungere a casa di suo nonno, il suo occhio si risveglia dinanzi allo spettacolo della natura:- \u201cLasciando Civitavecchia il mare \u00e8 azzurro, poi \u00e8 mezzogiorno, e diventa verde mela con tocchi di indaco al lontano orizzonte: all\u2019orizzonte una fila di barche a vela latina sembra un nugolo di gabbiani o di gavine per tono e forma il mare un po\u2019 agitato era di un grigio verdastro, la schiuma argentea delle onde, il mare si dissolveva in un vapore il cielo era grigio. Il Castel dell\u2019Ovo si elevava in una massa dorata. Le barche sulla sabbia erano macchie color seppia scura. Il grigio non era quello freddo della Manica ma piuttosto simile alla gola di un piccione\u201d. Note asciutte non letterarie, prive di sensazioni ma precise e tali da individuare esattamente il luogo. Degas in alcuni rari paesaggi preferir\u00e0 l\u2019impressione immediata , ma questa si fonda su una sicura conoscenza di dati reali. Oltre alla natura che sembra incantarlo particolarmente a Napoli, non sar\u00e0 cos\u00ec loquace per altri luoghi che visiter\u00e0 in futuro. In questa citt\u00e0, Degas trova degli esempi che analizzer\u00e0. Ci ha lasciato un elenco di dipinti che l\u2019hanno colpito particolarmente. \u201cLa vergine dalla lunga gamba\u201d di Giulio Romano, \u201cPapa Paolo III\u201d di Tiziano, \u201cSanta Caterina\u201d di Correggio, \u201cLeone X\u201d di Andrea del Sarto, un dipinto di Claude Lorrain scelta curiosa che non s\u2019inserisce molto logicamente nell\u2019estetica successiva e per il quale Degas commenta:-\u201c Il pi\u00f9 bello che si possa vedere, il cielo \u00e8 d\u2019argento gli alberi sono parlanti\u201d.Amer\u00e0 con trasporto l\u2019arte antica, \u201c l\u2019arte pi\u00f9 forte e pi\u00f9 incantevole\u201d. Degas nei suoi carnet, non d\u00e0 alcuna indicazione degli aspetti reali e anche curiosi della Napoli all\u2019epoca dei suoi primi viaggi. Forse per pudore , disconoscimento di taluni aspetti della vita. Nessun altra et\u00e0 \u00e8 pi\u00f9 adatta per goderne, Napoli citt\u00e0 favolosa e \u201ccorrotta\u201d non offre alcun piacere a questo giovane irrigidito nella sua dignit\u00e0?. Gustave Coquiot se ne stupisce:- \u201c<\/p>\n\n\n\n

A quell\u2019epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della citt\u00e0 sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza\u201d. Un romanziere viaggiatore, Flaubert, annota nella sua corrispondenza:-\u201cNapoli \u00e8 un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l\u2019aria sfrontata. Ma non \u00e8 che l\u2019aria. A Chiaia (Chiaia \u00e8 una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all\u2019occhiello. Bisogna maltrattarle perch\u00e9 vi lascino tranquillo\u201d. Un altro viaggiatore ottocentesco Louis Bouhilet dichiara:-\u201c Napoli \u00e8 incantevole per il numero di donne che vi si trovano\u201d. Tutto un quartiere \u00e8 pieno di prostitute che stanno sulla porta di casa . E\u2019 l\u2019antica vera Suburra. Quando si passa per la strada sollevano i vestiti fino alle ascelle per avere due o tre soldi. Vi inseguono in questa posizione. E\u2019 ci\u00f2 che ho visto di pi\u00f9 incredibile in materia di prostituzione e cinismo. Anche il sole \u00e8 innamorato. Tutto \u00e8 lieto e facile. I cavalli portano ciuffi di penne di pavone alle orecchie\u201d. Tutta questa canaglia non interessa Degas che persegue il suo itinerario culturale. E un altro insigne viaggiatore Guy de Maupassant ricorda della pittoresca mobilit\u00e0 del popolo napoletano:- \u201cNapoli si sveglia sotto un sole sfolgorante, Per le sue strade comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa citt\u00e0 cos\u00ec gaia. Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio \u00e8 limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori pi\u00f9 stridenti e pi\u00f9 inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie\u201d. E ancora Flaubert, che alloggia all\u2019 Hotel G\u00e8neve, in via Medina, trascorre gran parte del suo tempo tra le \u201ccitt\u00e0 morte\u201d della zona vesuviana e il Museo Nazionale, prima di affrontare una gita a Capri durante la quale rischia di naufragare, lascia la citt\u00e0 traboccante di entusiasmo:- \u201cBisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n\u2019\u00e8 innamorato\u201d. Altra la situazione storico-politica della capitale del Regno delle Due Sicilie. Siede ancora sul trono, Ferdinando II di Borbone, che dopo aver represso con il sangue i moti liberali del \u201948, \u201cRese consapevoli i liberali rimasti dell\u2019impossibilit\u00e0 di fare del Regno delle Due Sicilie uno stato retto da leggi costituzionali e democratiche, in quanto, il re \u201cbomba\u201d dopo il 15 maggio i liberali designavano Ferdinando II con l\u2019appellativo di re bomba , perch\u00e9 invece della Costituzione aveva dato ai napoletani le bombe dei cannoni non avrebbe mai rinunziato al potere assoluto, allora questi, mutarono indirizzo politico e cominciarono a pensare al regno come una parte dell\u2019 Italia unificata sotto lo scettro di una casa italiana regnante : quella dei Savoia. Vengono condannati dal Borbone , i patrioti Silvio Spaventa, Luigi Settembrini, Filippo Agresti, Michele Pironti e Carlo Poerio. Sono considerati pericolosi, perch\u00e9 fautori di questa nuova politica. I processi, le condanne, le repressioni e le persecuzioni non scoraggiano i liberali. Prende coscienza sempre pi\u00f9 la necessit\u00e0 di un loro inserimento nel Movimento Nazionale Italiano capeggiato da Giuseppe Mazzini che per\u00f2 rifiuta ogni forma monarchica e propugna l\u2019ordinamento repubblicano. \u201cNel dicembre del 1856 avvenne l\u2019attentato contro il Borbone, del soldato Agesilao Milano che, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, non ebbe nessuna attinenza con le attivit\u00e0 liberali in quanto l\u2019attentatore ag\u00ec di propria iniziativa e isolatamente. Nella ricorrenza della festa dell\u2019 Immacolata Concezione, ebbe luogo al Campo di Marte una parata militare, mentre i reggimenti sfilavano, un soldato l\u2019Agesilao Milano usc\u00ec dalle file e vibr\u00f2 un colpo al re, che a cavallo assisteva alla sfilata, con la baionetta innestata sul fucile. Il ferro scivol\u00f2 sul fianco destro del sovrano senza produrre altro danno che una leggera ecchimosi perch\u00e9 Ferdinando era protetto da una maglia d\u2019acciaio portata sotto la divisa. Ben pi\u00f9 rilevante fu la spedizione di Carlo Pisacane nel giugno dell\u2019anno dopo, il 1857, che si concluse tragicamente. Come se non si sentisse pi\u00f9 al sicuro nella capitale, dopo l\u2019attentato, Ferdinando preferiva la reggia di Caserta e spesso si trasferiva a Gaeta\u201d Dunque \u00e8 questo lo scenario che si schiude agli occhi del giovane Degas, durante la sua permanenza nella citt\u00e0 partenopea.<\/p>\n\n\n\n

Durante il soggiorno napoletano del 1856, la sua attivit\u00e0 pittorica si indirizza verso i paesaggi dei dintorni, appuntati nei suoi carnet, e verso i ritratti della sua famiglia. Qui dipinge i due ritratti delle cugine, \u201cGiulia e Giovanna Bellelli\u201d e \u201c Donna sulla terrazza\u201d che riutilizzer\u00e0 per \u201cSemiramide che costruisce Babilonia\u201d . Negli ultimi due dipinti sono evidenti i richiami a Flandrin filtrati da Lamothe. Tra la fine del \u201956 e il luglio del \u201957 Edgar soggiorna a Roma per il tradizionale studio dei maestri italiani. Si sposta di frequente nei dintorni di Roma o anche in viaggi pi\u00f9 lunghi per tutta l\u2019 Italia. Nel luglio del \u201957 Degas \u00e8 a Napoli dove esegue il ritratto del nonno paterno datato 6 settembre 1857. Il segreto della sua pittura risiede sin dai suoi inizi dalla costante messa in atto dei suggerimenti degli antichi maestri senza imitarli:- creare, muovendo dai loro principi qualcosa di completamente diverso. Bisogna imparare la semplicit\u00e0 del profilo e la purezza della linea del primo Quattrocento; la dignit\u00e0 della forma, la perfezione del modellato dal Pontormo e da Andrea del Sarto. L\u2019umanit\u00e0 dovunque, ma non mai senza misura:-\u201c Il mistero di una figura di Leonardo non doveva essere ricercato nella sua eloquenza visiva, ma proprio nella mancanza di affabilit\u00e0\u201d. Incominciano ad affascinarlo le delicate armonie cromatiche:-\u201c cerc\u00f2 fin troppo spesso la patina del colore anzich\u00e9 il colore puro, l\u2019oro opaco di un\u2019antica vernice, l\u2019azzurro pallido e nebuloso di qualche affresco umbro. Ma a differenza di Whistler, che cerc\u00f2 di anticipare il giudizio dei posteri dando artificiosamente alle sue tele la patina dei secoli, Degas non accentu\u00f2 mai troppo questo elemento. Non diede mai un rilievo eccessivo ad alcuna cosa, ed \u00e8 caratteristico che nei suoi viaggi in Italia si sia sempre fermato prima di arrivare a Venezia\u201d. Inizialmente Degas si dedica alla pittura di Storia. Ci\u00f2 significa seguire David, Ingres e i suoi maestri e costruire qualche \u201cmacchina colossale\u201d attorno ad un soggetto antico o biblico :-\u201c tent\u00f2 parecchie di queste vaste composizioni, ma nonostante alcuni ammirevoli elementi e le nobili intenzioni, qualcosa in esse non funzionava. Sembra quasi che Degas intuisse, inconsciamente che nella Parigi di Napoleone III il destino della pittura storica era segnato\u201d. Quando passer\u00e0 alla ritrattistica, tutta la sua acuta osservazione e la conoscenza del disegno antico gli verranno immediatamente in aiuto:- \u201cLa serie dei piccoli autoritratti nei quali fiss\u00f2 senza adularli i propri lineamenti mobili e un po\u2019 malinconici, oppure gli studi penetranti che fece della sua famiglia, mostrano un Degas non inceppato da precetti n\u00e9 da regole. Essi rivelano una nuova concezione del ritratto, in cui la naturalezza e il carattere sono messi in rilievo al di l\u00e0 del formalismo da atelier\u201d. Degas non ha mai dipinto ritratti su commissione. Il primo requisito per la sua arte \u00e8 la simpatia che si instaura fra l\u2019artista e il modello. Da tale rapporto nasce la sua tenerezza, l\u2019acuta capacit\u00e0 d\u2019osservazione non scevra da una pignola ironia quando scopre un tratto del carattere o un tic nel comportamento, che danno maggior concretezza alla sua visione. I soggetti delle sue opere sono sempre amici e membri della sua famiglia. Sui modelli prescelti Degas esercita un dispotismo tirannico. Interrompe a met\u00e0 un ritratto, quando Madame Dietz Monnin posa per lui, e gli d\u00e0 dei suggerimenti:-\u201c Aveva incominciato a dipingere un\u2019opera a modo proprio e si accorgeva che la stava trasformando secondo il gusto del modello. Quando una bella donna voleva posare per lui, Degas le diceva bruscamente: \u201c S\u00ec, mi piacerebbe farle un ritratto, ma la costringerei a mettersi una cuffia e un grembiule come certe servette\u201d. E\u2019 un giovane che promette bene sin dall\u2019inizio del suo percorso artistico, geniale, solitario e un po\u2019 riservato. Si \u00e8 distaccato presto dalla narrazione storica, ora accetta i temi semplici e reali, pi\u00f9 tardi le danzatrici, i cavalli, le donne che s\u2019abbigliano e le lavandaie, il non finito inerente alla visione moderna s\u2019inscrive adesso nella struttura della materia. Degas conserver\u00e0 gelosamente i suoi esperimenti giovanili, ai quali terr\u00e0 molto e nonostante l\u2019ecclettismo, si riveleranno potentemente originali nel loro stile e nelle loro implicazioni e necessari al suo compimento futuro. La giovane maestria di Degas si manifesta nel ritratto di gruppo dei Bellelli, gli zii napoletani dell\u2019artista. Basta un accenno in questa sede perch\u00e9 l\u2019opera fu interamente concepita a Firenze e finita a Parigi. \u201cLa famiglia Bellelli\u201d, acquistata dai musei francesi prima della dispersione dello studio dell\u2019artista, \u00e8 la sintesi e il vertice del soggiorno fiorentino, riepilogo e quasi anticipazione di tutti i legami con la sua famiglia napoletana. E\u2019 uno straordinario esempio di introspezione psicologica. La coppia in disaccordo e le figlie in apprensione svelano al di l\u00e0 delle apparenze e delle pose il loro fondo segreto, nella luce dell\u2019interno dove ogni oggetto domestico, compreso il piccolo dipinto del nonno, appeso alle loro spalle e morto recentemente, hanno un proprio significato. Uno dei preziosissimi ricordi di Ernest Rouart raccolti da Paul Valery ci rivela:-\u201c Degas molto difficilmente s\u2019accontentava e raramente trovava che un quadro andasse bene. Non che cercasse tranne nei lavori giovanili, l\u2019esecuzione minuziosa, il finito, che altri hanno potuto trovare eccessivo,ma che nondimeno gli fecero creare quadri notevoli e sovente dei capolavori. Per essere soddisfatto bastava che la sua opera fosse compiuta, non nella perfezione dei particolari, ma nell\u2019impressione complessiva che doveva dare; soprattutto nella costruzione e nella coordinazione degli elementi diversi da cui era composta, ossia nei giusti rapporti delle linee del disegno, dei valori e dei colori tra loro. Attribuiva un valore enorme alla composizione, all\u2019arabesco generale delle linee, poi alla resa della forma e del modellato; all\u2019accento del disegno, come diceva\u201d. Degas dopo la sua scomparsa, lascia ai posteri, centinaia di copie. Rivelate al mondo dalla vendita del suo studio e dalla sua famiglia. La pubblicazione dei suoi Carnets mostra un\u2019attivit\u00e0 intensa ed eclettica. Questo ha contribuito senz\u2019altro a mostrarlo non come un vero innovatore, bens\u00ec come il continuatore di una grande tradizione, determinandone la particolarit\u00e0 all\u2019interno del gruppo impressionista. Taluni ancora oggi pericolosamente sogliono mostrarcelo come il primo tra i pittori accademici piuttosto che il pi\u00f9 singolare degli impressionisti. La sua posizione era intransigente, stabile, fissa:-\u201cBisogna copiare e ricopiare i maestri, e soltanto dopo aver fornito le prove d\u2019un buon copista vi si potr\u00e0 ragionevolmente permettere di dipingere un ravanello dal vero\u201d. In Degas non era presente l\u2019atteggiamento di derisione che avrebbe animato il tanto ammirato Delacroix nei confronti dei \u201cpreraffaelliti\u201d francesi quando \u201cparlano di tutti i nomi gotici della Scuola primitiva italiana, come se fossero loro amici\u201d. Questa sua stretta ammirazione verso la tradizione non lo ha mai condotto al passatismo servile, al freddo accademismo. Il desiderio di far rinascere lo spirito del tempo passato, di ristabilire l\u2019antica maniera di dipingere, non l\u2019ha mai sfiorato. Ha solo voluto trovare nei predecessori, la parola giusta , la formula appropriata. Parla dell\u2019Italia come \u201cL\u2019\u00e9poque la plus extraordinaire de ma vie\u201d. La maggioranza delle copie sono datate 1856 e 1858 quando studia sia all\u2019 Ecole , al Louvre e al museo di Napoli. Rimane estasiato alla vista dei mosaici pompeiani nel Museo di Napoli e scrive: \u201c Comment oublier que l\u2019antique, l\u2019art le plus fort, est le plus charmant? Coloristes comme Veronese, audacieux et, tojours harmonieux\u2026Copia Durer e i ritratti di Holbein e Clouet a Parigi, in Italia nel 1858 e nel 1861, ha luogo la sua maturazione di artista. Copia ancora Raffaello, Giorgione e Tiziano, Van Dyck e Velasquez. In un suo taccuino del 1860 vi sono appuntati dei disegni tratti da\u2026 Delacroix\u2026 Signorelli, Tiziano e Roger Wan der Weyden, dei rilievi Assiri e delle miniature mongole\u201d. \u201c A quel tempo gli interessi di Degas spaziavano dalle civilt\u00e0 del Mediterraneo al gusto per l\u2019esotico\u201d. Theodore Reff riporta un elenco di copie numerate, fatte da Degas a Napoli e conservate nella Biblioteca Nazionale di Parigi. Degas, non solo al Museo, ma anche in giro per i luoghi sacri di Napoli. Sar\u00e0 entrato nella chiesa del Ges\u00f9 Nuovo, poco distante dal palazzo di nonno Hilaire. E\u2019andato nella chiesa di Sant\u2019Angelo a Nilo, eretta nella seconda met\u00e0 del sec. XIV dal Card. Rinaldo Brancaccio in onore di San Michele, con annesso ospedale per i poveri: \u201c La maggior porta \u00e8 sulla Via di Mezzocannone\u2026 La chiesa, cos\u00ec come vedesi oggi, fu rinnovata dal Guglielmelli; ora s\u2019\u00e8 n\u2019\u00e8 fatto un nuovo restauro. La tavola di San Michele sul maggiore altare \u00e8 tra le bellissime di Marco da Siena; a sinistra \u00e8 il sepolcro del card. Rinaldo fondatore, stupendo lavoro del Donatello, ( Degas, copia questo monumento) costruito per ordine del gran Duca Cosimo de Medici, esecutore del testamento del cardinale, che mor\u00ec in Firenze\u201d. Lo ritroviamo a percorrere i labirinti delle catacombe di S. Gennaro. \u201cIntorno alle origini delle nostre catacombe, molto si \u00e8 discusso, esse furono semplici sepolcreti, non mai cavi di pietra, n\u00e9 vie sotterranee; la prima notizia ripetersi dall\u2019epoca della morte di S. Agrippino nostro vescovo al secolo II, quando il suo corpo fu quivi sepolto in avello gentilizio, e p\u00e8 molti miracoli che da quella tomba operava il Santo, piacque a\u2019 Napoletani di seppellirsi a lui dappresso. Sul principio del secolo IV il corpo del martire San Gennaro, fu sepolto quivi nelle cripte gentilizie. In queste tombe trovasi tracce di pitture e graffiti. Elegantissime sono le pitture tali che di nulla scapitano nel raffronto con quelle di Ercolano e Pompei, v\u2019ha di mascheroni, ippocampi, cervi, ecc. sulla dritta di chi guarda son due rappresentanze di una donna con un uomo, e di tre donne. Sopra un adito murato laterale all\u2019ambulacretto vedesi dipinto un santo vescovo, con due figure nell\u2019arco Nel lucernaio \u00e8 dipinta a forme colossali la Vergine col Bambino fra due Santi o Angioli e Loculi come il sepolcreto principale, adorni di rabeschi, fiori, conchiglie, uccelli, e molti nomi iscritti a lettere greche sulle pareti ad ocra rossa\u201d. Degas continuer\u00e0 a nutrirsi di opere d\u2019arte, saranno il suo pane quotidiano. Non disdegner\u00e0 neppure la Cattedrale di San Gennaro e le sue meraviglie. Nella chiesa gotica di Santa Chiara, dall\u2019interno allora barocco, Degas rimarr\u00e0 sconvolto dalla distruzione settecentesca dei meravigliosi affreschi di Giotto e della sua bottega. Sotto gli stucchi ridondanti, rimane ben poco di quei capolavori. Si rifar\u00e0 in parte gli occhi nella cappella palatina, di Castel Nuovo, unica testimonianza del periodo angioino al quale risalgono i preziosi frammenti della decorazione ad affresco negli strombi delle finestre, documento della permanenza di Giotto e del suo allievo Maso di Banco. Sar\u00e0 questa la molla che lo spinger\u00e0 ad Assisi. Napoli \u00e8 un piccolo condensato di capolavori che alla sua curiosit\u00e0 sempre crescente, non pu\u00f2 bastare. Verso la fine degli anni Cinquanta scrive all\u2019amico Pierre Cornu:- \u201cSono ancora incerto, non ho uno stile mio. Spesso mi domando se sar\u00f2 un pittore o uno scultore. Non ti nascondo che sono molto perplesso\u201d. Quando Degas rientra a Parigi dopo aver viaggiato a lungo attraverso la nostra penisola, \u00e8 il 1859. In quattro anni d\u2019 Italia, la sua arte, ha compiuto una considerevole evoluzione. Suo padre Auguste, fervente critico della sua pittura, pu\u00f2 constatare alla ricezione dei dipinti speditigli dal figlio, i progressi raggiunti da questi e gioisce nel vederlo finalmente libero da quel vuoto e triviale \u201cdisegno Flandriniano \u2013 Lamothiano e da quel colore grigio cupo\u201d. Progressi tanto pi\u00f9 evidenti ai suoi occhi in quanto giudica con severit\u00e0 la produzione dei compagni di viaggio del giovane Edgar:-\u201c il disegno di Tourny \u00e8 corretto ma \u00e8 molle, vuoto senza alcun vigore, da lontano somiglia a un disegno di una signorina, ha la stessa morbidezza\u201d. Gli invii dall\u2019Accademia di Roma,( frequentata da Degas e compagni, tra cui Gustave Moureau) esposti a Parigi nel 1858, \u201csono deplorevolmente deboli\u201d, L\u00e8vy fa \u201cdella pittura sfibrata, amalgama e reminiscenza del genere in voga in questi giorni\u201d, Delaunay \u201cimitatore di un Flandrin di non buona lega\u201d. L\u2019artefice dei miglioramenti di Degas \u00e8 Gustave Moreau, come \u00e8 stato sottolineato pi\u00f9 volte. Questi gli permette di sbarazzarsi della pesante influenza di Flandrin e di Lamothe, di guardare altrove e in particolare Delacroix. Moreau segue un percorso parallelo: \u201ccosciente che il disegno \u00e8 la sua parte forte vuole d\u2019ora in poi avviare i suoi sforzi sul colore dedicandosi \u201c a studi di valori e di toni decorativi\u201d dove \u201clo studio del particolare non entrer\u00e0 in nessun modo\u201d; per fare questo moltiplica le ricerche tecniche utilizzando di volta in volta l\u2019acquarello allo scopo di rendere \u201cil tono compatto e l\u2019aspetto dolce dell\u2019affresco\u201d, la \u201ctempera lumeggiata con l\u2019acquerello\u201d per \u201cimitare gli affreschi a olio\u201d o anche il pastello\u201d. E\u2019 a Moreau che si deve l\u2019interesse di Degas per questi procedimenti, e forse l\u2019iniziazione al pastello. Impiegher\u00e0 questa tecnica per effetti di \u201ccolorazione generale\u201d in alcuni bozzetti della Famiglia Bellelli e di Semiramide.  Degas alla ricerca di un suo personale linguaggio, volutamente , costantemente. Si guastano i suoi rapporti amicali con Moreau. Non si hanno testimonianze sui loro rapporti ulteriori, certo \u00e8 che Degas non risparmier\u00e0 pi\u00f9 tardi all\u2019 amico del Grand Tour italiano qualche parola caustica sulla sua pittura. Si allontaner\u00e0 anche dal suo maestro Lamothe. Scriver\u00e0 di lui di ritorno a Parigi nel 1859 :-\u201cLamothe \u00e8 pi\u00f9 idiota che mai\u201d e si guasteranno i rapporti con il vecchio maestro. C\u2019\u00e8 tra i due pittori, un abisso. \u201cL\u2019Autoritratto di Lamothe del museo di Lione , cui Degas si ispira per i suoi primi autoritratti, riprende il celebre modello ingresco.<\/p>\n\n\n\n

Decisamente Lamothe \u00e8 pi\u00f9 idiota che mai; Il maestro non evolve e l\u2019allievo, ancora incerto cambia molto rapidamente\u201d. Il periodo della frequentazione di Moreau, viene apertamente contestato da Auguste Degas, sente il figlio in pericolo e troppo incline a seguire i suoi pericolosi consigli, di dedicarsi allo studio di coloristi come Rubens o Delacroix. Lo mette in guardia :-\u201c Hai osservato bene, contemplato gli adorabili maestri dell\u2019affresco del XV secolo, te ne sei colmato lo spirito, hai disegnato o piuttosto eseguito degli acquerelli dalle loro opere per ricordarti dei loro colori. E il Giorgione l\u2019hai bene analizzato nei suoi mirabili toni di colori, accompagnati da un cos\u00ec bel disegno di grande eleganza, te ne sei imbevuto?\u201d Degas non seguir\u00e0 i consigli di suo padre. Le numerose copie eseguite in Italia, sono per la tecnica , per il formato e per gli argomenti, molto diverse. Sono semplici abbozzi dal vivo o di memoria. Copie di un\u2019intera opera o di un frammento, disegni ma anche dipinti su tela. Sono riprese scrupolose dell\u2019opera studiata o variazioni su di un tema antico. O per riprendere una sua frase celebre esse sono la prova di un amore, di un piacere, che Degas serber\u00e0 per tutta la vita. La scienza dei maestri antichi, la vastit\u00e0 del loro vocabolario saranno alla base della sua incessante ricerca. E attraverso la sua ricerca cercher\u00e0 di penetrare i segreti della loro tecnica, \u201cperseguendo per impossessarsene, la parola rara e l\u2019espressione insolita.\u201d Nel luglio del \u201959 Ren\u00e8, Marguerite e Th\u00e9r\u00e8se De Gas sono a Napoli. Edgar sente molto la mancanza dei fratelli e specialmente delle due sorelle che sono diventate le depositarie delle sue confidenze. Nel marzo del 1860 intraprender\u00e0 un nuovo viaggio in Italia. E\u2019 a Napoli dal 21 marzo al 2 aprile, qui dipinger\u00e0 una Veduta di Napoli, dopodich\u00e9 sar\u00e0 a Firenze dallo zio Bellelli al quale far\u00e0 un ritratto. L\u2019opera di Degas pi\u00f9 di altri artisti del suo tempo, \u00e8 inscindibilmente connessa alle diverse tecniche da lui stesso utilizzate. Per i dipinti fa uso del pastello come dell\u2019acquerello. Utilizza gouaches e colori a olio. Per le sue sculture cera, bronzo con l\u2019aggiunta di altri materiali, quali la stoffa. Le diverse scelte sono motivate dal significato stesso delle opere che nello stesso tempo contribuiscono a determinare. Mai soddisfatto del suo lavoro, Degas sperimenta i pi\u00f9 disparati procedimenti, andando anche alla ricerca di quelli usati dagli artisti dell\u2019antichit\u00e0. Anche nel suo metodo di lavoro Degas \u00e8 estremamente scrupoloso. Esegue sempre molti disegni e studi preparatori e rielabora continuamente l\u2019idea di base del dipinto finch\u00e8 non ha assunto la sua forma compiuta, che non deve lasciar spazio alla minima incertezza, alla minima imprecisione. Nonostante l\u2019aspirazione a una qualit\u00e0 istantanea dell\u2019immagine, Degas non \u00e8 un pittore che esegue di getto. Negli anni \u201970, sviluppa la tecnica del monotipo, suggeritagli dal pittore Lepic: consiste in un disegno eseguito coprendo completamente d\u2019inchiostro grasso nero una lastra di rame sulla quale si lavora con una spazzola dura o con uno straccio per dosare la luce e le ombre. Successivamente la lastra viene pressata su un foglio, ottenendo un\u2019unica stampa. Talvolta con l\u2019inchiostro rimasto sulla lastra Degas esegue una seconda stampa che risultando pi\u00f9 chiara della prima, viene rialzata a pastello. Lavora anche con l\u2019acquaforte ed esegue incisioni per cui usa anche la carta giapponese. Ma la tecnica che predilige \u00e8 certamente il pastello, a cui ricorrer\u00e0 di preferenza nella maturit\u00e0, quando la vista gli si indebolir\u00e0 gravemente. Non \u00e8 possibile capire Degas senza conoscere le opere composte con questa tecnica, in cui la forma viene completamente frammentata, sbriciolata, dissolta, proprio in opposizione ai risultati dell\u2019arte fotografica e alla superficie formalmente perfetta. Sperimenter\u00e0 anche tecniche miste, unendo il pastello alla tempera, al guazzo e alla pittura. Tutta la produzione pittorica degassiana \u00e8 accompagnata fin dagli esordi, sostenuta da numerosi studi e bozzetti scolpiti in bronzo. Attraverso la produzione scultorea, Degas ha modo di penetrare nella struttura stessa del movimento umano o animale. Quindi la scultura \u00e8 elaborata e utilizzata sia come espressione artistica valida per se stessa , sia come studio preparatorio per opere che vengono poi realizzate con tele e pennelli. Il suo esordio nella scultura avverr\u00e0 tardi nel 1881, quando viene esposta la sua ballerina di quattordici anni alla sesta mostra degli impressionisti. L\u2019esposizione della ballerina sconvolge la critica del tempo:-\u201cLa ballerina di quattordici anni \u00e8 uno degli apici della scultura, pur essendolo della pittura e del disegno. In pi\u00f9 \u00e8 qualcos\u2019altro che non ha un nome.<\/p>\n\n\n\n

E\u2019 una sorta di mummia allucinante; e nondimeno \u00e8 la vita stessa. Nel tempo stesso un abbozzo e un punto d\u2019arrivo. E\u2019 la perfezione assoluta\u201d. E ancora un altro giudizio:-\u201c Degas ha capovolto le tradizioni della scultura come ha da tempo scosso le convenzioni della pittura. Raffinata e selvaggia a un tempo , con il suo ingegnoso costume e le carni colorate che palpitano questa statuetta \u00e8 il solo tentativo veramente moderno che io conosca, nella scultura\u201d. Una delle fissazioni di Degas riguardava il problema conservativo della sua arte: -\u201cIl lato materiale dell\u2019arte lo preoccupava molto, e cercava il miglior mezzo o la migliore sostanza fissativa, la miglior tela o la migliore preparazione, peraltro senza mai arrivare a una soluzione definitiva. Tutta la sua vita \u00e8 trascorsa in ricerche, sia in campo estetico sia in campo tecnico, per ci\u00f2 che riguarda l\u2019arte. Non si lasciava scoraggiare n\u00e9 dalle difficolt\u00e0 n\u00e9 dai problemi che incontrava. Al contrario, gli piaceva affrontarli, e, forse, se non fossero esistiti, li avrebbe creati: \u201cFelice me, che non ho trovato il mio stile, cosa che mi farebbe imbestialire!\u201d, proclamava\u201d. Trover\u00e0 la sostanza fissativa sognata per i suoi pastelli grazie a un italiano, Chialiva. Questi gli procurer\u00e0 la ricetta ancora oggi sconosciuta, che gli permetter\u00e0 di consegnarli all\u2019immortalit\u00e0. \u201c I suoi pastelli diventarono fuochi artificiali dai mille colori, dove si dissolveva ogni precisione di forma in favore di una materia sfavillante di hachures\u201d. La produzione Degassiana riguardante il soggetto paesistico \u00e8 senz\u2019altro la meno nota. La sua pittura \u00e8 fatta di luci artificiali, di rappresentazioni di interni, di scene della vita moderna e di studi sul movimento. L\u2019En plein air non interessa Degas che dichiara : -\u201cUn dipinto \u00e8 prima di tutto un prodotto dell\u2019immaginazione dell\u2019artista, non deve mai essere una copia. Se, in seguito, pu\u00f2 aggiungere due o tre tocchi di natura, evidentemente non fa male. L\u2019aria che si vede nei quadri dei maestri non \u00e8 un\u2019aria respirabile\u201d. Molto interessante, in quest\u2019ottica appare la serie dei piccoli paesaggi dipinti a Napoli e lungo il corso della penisola. I sui paesaggi saranno definiti \u201cimmaginari\u201d. La sua tecnica sviluppata nei paesaggi arriva a vertici di lirismo raramente raggiunti nell\u2019arte del suo tempo. Le immagini sono volutamente indefinite: Degas, non \u00e8 interessato a una resa realistica della natura ma alle suggestioni interne che essa suscita. \u201cDai primi mesi del suo apprendistato artistico all\u2019ultima decade della sua vita, Degas produsse paesaggi con ogni tecnica a sua disposizione e quasi in qualsiasi scala. Nei suoi primi vent\u2019 anni, fece disegni di panorami francesi ed italiani, alternando acquarello, incisioni, olio su carta e su tela. Ammiratore dichiarato di Claude ( Lorrain), Corot e dei paesaggi di Fromentin e Delacroix, Degas fece il suo debutto professionale con un gruppo di grandiosi dipinti di storia, ognuno ambientato all\u2019aria aperta\u2026\u201d. Gli influssi dell\u2019arte napoletana nella formazione degassiana, sono rintracciabili nella riforma Palizziana- Morelliana di met\u00e0 Ottocento. La riforma delle arti a Napoli interessa Degas sin dalla data del suo primo viaggio ( 1854). La sua \u00e8 una mente ricettiva e sensibile al nuovo. Nell\u2019ambiente artistico napoletano sa destreggiarsi magnificamente. E\u2019 interessato all\u2019arte di Filippo Palizzi :- \u201cFilippo deve aver conosciuto a Napoli, dove spesso veniva a lavorare, il Degas. Edgar Degas ha avuto contatti frequenti e diretti con la pittura napoletana, \u00e8 accertato\u2026 che nel 1854 egli era a Napoli, e probabilmente vi era da molto, se pot\u00e8 prendere contatto con il \u201cReale Istituto di Belle Arti\u201d e i corsi di Mancinelli, per il disegno, di Camillo Guerra per la pittura, di Tito Angelini per la scultura e di Gabriele Smargiassi per il paesaggio. Se si escludono il Somar\u00e8 e il Biancale, nessuno  mi sembra- ha tentato di approfondire questi legami tra una delle pi\u00f9 grandi personalit\u00e0 dell\u2019arte moderna e gli artisti napoletani. Si pu\u00f2 tuttavia affermare che tra Palizzi e Degas i rapporti dovettero essere assai frequenti e le tracce si trovano sia nelle opere del pittore francese sia in quelle del pittore abruzzese molti studi eseguiti da Filippo, per il grande quadro Caccia alla volpe della collezione Marzotto – opera datata 1850- hanno un cipiglio elegante che ritroveremo in certe opere del Degas\u201d. Degas incontrer\u00e0 di nuovo i Palizzi a Parigi in occasione dell\u2019esposizione universale, del 1855, Giuseppe Palizzi vi espone Une vendange, della collezione Franco Russo. Un\u2019opera concepita a Napoli in compagnia di Filippo, infatti \u00e8 sorprendente la somiglianza con il naturalismo di un altro dipinto di Filippo Capre in pastura della raccolta Tommaso Leonetti di Napoli. Questi sono gli anni pi\u00f9 fecondi non solo per Filippo e Giuseppe, ma anche per gli altri due fratelli Nicola e Francesco Paolo. Sono evidenti i contatti dei Palizzi con Degas e la pittura francese. Ci\u00f2 rende Filippo pi\u00f9 sicuro e comprende la validit\u00e0 del suo nuovo indirizzo artistico :-\u201c L\u2019interesse che la pittura di Giuseppe offriva a Filippo \u00e8 appunto nella rivelazione di questo nuovo mondo di luce e di atmosfera che, agendo sul suo spirito gi\u00e0 predisposto, ne stimola la maturazione, gli d\u00e0 sicurezza e coscienza di s\u00e9, lo rende atto a porsi alla testa del rinnovamento della pittura napoletana\u201d. Della napoletanit\u00e0 di Degas ha parlato come gi\u00e0 accennato Paul Val\u00e9ry:-\u201c arte napoletana , perch\u00e9 secondo una comune idea del partenopeismo , espressiva di movimenti, mimetica e vivente ma il Val\u00e9ry, enunciata un\u2019ipotesi sostanzialmente vera sul carattere napoletano dell\u2019arte di Degas, trascura d\u2019analizzare la vera portata del mimetismo napoletano come costitutivo in nuce, d\u2019essa\u201d. Lo storico dell\u2019arte Michele Biancale accende dubbi e perplessit\u00e0 sul vero significato delle parole di Val\u00e9ry e continua:-\u201c Prima del Val\u00e9ry che, come s\u2019\u00e8 visto, trova il fondamento del carattere napoletano di Degas nella mimica e nel gestire meridionali nessuno, o quasi di tutti i monografisti del pittore, pur notando la sua presenza a Napoli e in Italia nel periodo giovanile in cui le sensazioni si formano e si fissano in modo indelebile, d\u00e0 seguito a tale fatto come se fosse puramente incidentale, niente affatto importante e senza sviluppo\u201d. Soltanto il Blanche scrive:-\u00ab Ce Parisien \u00e9l\u00e9ve \u00e0 Naples voit l\u2019homme et la vie contemporaine avec l\u2019oeil d\u2019un moderne et d\u2019un italien du Xv si\u00e9cle \u00bb. Interessante il discorso, mi trova del tutto d\u2019accordo. Degas si \u00e8 sempre espresso in vernacolo napoletano lasciando i suoi contemporanei francesi stupefatti. La radice della sua arte \u00e8 differente, pi\u00f9 lontana dal terreno di cultura parigino. Quindi a voler escludere o ridurre :-\u201c il pariginismo dell\u2019arte o almeno dai principi dell\u2019arte di Degas c\u2019\u00e8 da muovere contro una barriera quasi insormontabile di giudizi ormai definiti, di opinioni generali, di nazionalismi col pennacchio, anche perch\u00e9 la vita parigina di Degas, l\u2019amore per quella metropoli, la sua curiosit\u00e0 quasi maniaca per alcuni lati di essa ne ha fatto l\u2019artista pi\u00f9 rappresentativo di tipi, d\u2019usi, di costumi. Biancale avverte che ci\u00f2 avviene anche per De Nittis e per Boldini considerati i pittori della vita moderna parigina e aggiungo amici di Degas. Tra i primi biografi di Degas, Paul Lafond, dopo aver precisato \u201cche nel 1856 l\u2019artista era in Italia, aggiunge: \u201c il venait d\u2019atteindre ses vingt- trois ans et nous savons qui il avait une partie de sa famille a Naples\u201d ma avverte prontamente: \u201cil connaissait deja son metier de peintre\u201d. Biancale \u00e8 scettico e continua :- \u201c\u2026 biografi minuti e precisi come il Lafond i quali sarebbero pure tratti al riconoscimento d\u2019un influenza italiana nella formazione di Degas, la respingono come un pericolo da scongiurare\u201d. Oserei aggiungere che Lafond si sbaglia anche sulla data del primo viaggio di Degas a Napoli. E\u2019 il 1854 la data esatta del suo primo viaggio nella citt\u00e0 partenopea, ha vent\u2019anni, e si trova riscontro di ci\u00f2 in uno dei suoi primi taccuini, conservati alla Biblioteca Nazionale di Parigi. Quindi in questa data, Degas non pu\u00f2 conoscere appieno \u201cson metier de peintre\u201d. A Napoli come Lafond sa benissimo, Degas ritorna spesso in quanto suo nonno e gli zii lo ospitano frequentemente. Degas prima a Napoli dove va e viene di continuo, poi a Roma e nel \u201957 a Firenze cosa che Lafond mostra di ignorare come pure afferma Biancale:- \u201c e dove dipinse La famiglia Bellelli  di cui fu ospite per circa un anno, Degas dunque sarebbe stato refrattario ad influenze d\u2019arte italiana recente e antica perch\u00e9 quel discepolo di seconda mano d\u2019Ingres che \u00e8 il Lamothe, che aveva sacrificato all\u2019Olimpico la lezione appresa da Ippolyte Flandrin , gli avrebbe trasmesso l\u2019inalterabile e insostituibile influenza di Jean Dominique, persino gli studi dal Mantenga e da Leonardo sembrano nel giudizio dei biografi quasi un impiego del tempo nei suoi ozi italiani, una forma di dilettantismo. Tutto in Degas andrebbe riportato all\u2019iniziazione d\u2019Ingres\u201d. E\u2019 Biancale ancora a scrivere:- \u201c Ora Degas \u00e8 per temperamento un esotico a Parigi. La differenza\u2026 tra lui e Manet \u00e8 assai probante. Si sente che il carattere di Degas non \u00e8 di genuina lega francese. La cosa \u00e8 avvertita anche dal Lafond, il quale scrive: \u00ab Le ant\u00e9cedents h\u00e9r\u00e9ditaires de Degas sont pour surprendre au premier abord. Son atavisme familial le destinait assez mal, semble-t-il, a devenir le parisien par excellence qui il fut, bien que n\u00e8 d\u2019un napolitain et d\u2019un americaine \u00bb. Codesto figlio di un napoletano e nipote di una genovese ha mescolato in s\u00e8 sangui differenti, e quello della madre rincalza, se possibile, il suo carattere meridionale\u201d. Osserva concretamente, fino in fondo, la vita moderna per riportarla sul piano dell\u2019arte. Nessuno degli impressionisti rappresenta meglio di lui \u201ctipi, usi, forme di vita sociale. Degas non trascurava neppure i pittori italiani che vivevano a Parigi. Per non ricordare i suoi rapporti cordiali con De Nittis, generalmente noti, con Boldini fu alcun tempo in buone relazioni, ma il Lafond ci assicura che dopo un viaggio in comune i due, separatisi alla stazione, non si rividero pi\u00f9. Col pittore Chialiva esperto di tecniche pittoriche discuteva a lungo di procedimenti coloristici di vernici e di fissativi per i suoi pastelli\u201d. A questo punto sorge spontaneo il desiderio di accertare quali siano gli artisti napoletani che hanno lasciato un segno indelebile nella sua arte. Ci pensa ancora Biancale che scrive:-\u201c Il Russo-Cardona che mi forn\u00ec molte notizie sulla permanenza a Napoli del Degas, e la cui moglie era la cugina dell\u2019artista ( Biancale si riferisce alla cugina Camilla Montejasi, figlia della zia Fanny e moglie dell\u2019ingegnere Pasquale Russo-Cardona), m\u2019assicura che questi con i parenti abitava a Pomigliano D\u2019Arco (localit\u00e0 poco distante da Napoli, dove probabilmente Degas soggiorna a casa di zia Fanny) e che si recava a Napoli per acquistarvi colori e per visitarvi i Musei e qualche esposizione\u201d. A questo punto Biancale formula l\u2019ipotesi :-\u201cche Degas, curioso d\u2019arte e d\u2019artisti, conobbe la riforma naturalistica di Filippo Palizzi il quale proprio in quegli anni andava dipingendo cavalli e cavalieri e insomma quelle scene di corsa che tanto doveva in seguito dipingere Degas?\u2026sar\u00e0 forse eccessivo pensare che anche Domenico Morelli dovette richiamare la sua attenzione? Se cos\u00ec non fosse, mi domando perch\u00e9 tutti coloro che videro nella Biennale del 1934 quel quadro di Degas, che rappresenta La duchessa Montejasi con le due figlie Elena e Camilla, zia e cugine dell\u2019artista, pensarono con singolare e umana spontaneit\u00e0 al Morelli e in genere a scuola napoletana il cui spirito sembra soffiare nell\u2019opera dipinta a Pomigliano d\u2019Arco, da Degas giovine con signore e signorine d\u2019un alta borghesia partenopea e con i caratteri inerenti a tale casta sociale\u201d. La novit\u00e0 di questo dipinto aggiunge Biancale consiste \u201cnella disposizione di pi\u00f9 ritratti in un ambiente domestico, ove i napoletani per solito ponevano un personaggio isolato. Erano in ci\u00f2 le prime avvisaglie Goyesche operanti con notevole anticipo sul giovane pittore, prima di Manet e di Renoir che dovevano, specialmente Manet, riprendere da Goya assai pi\u00f9 il procedimento di un dipingere piatto che non i motivi di un comporre profondo e monumentale. Degas era intentissimo alla definizione dell\u2019ambiente e del carattere dei personaggi che vi poneva nel quadro dipinto a Pomigliano d\u2019Arco, ambienti e caratteri sono definiti in modo supremo\u201d. La duchessa Montejasi con le due figlie, esprime una certa libert\u00e0 nella composizione rispetto all\u2019altro La famiglia Bellelli, \u201c tutto \u00e8 pi\u00f9 sommario e pi\u00f9 libero c\u2019\u00e8 minore preoccupazione di un disegno visibile e maggiore impegno di un dipingere sfrangiato e aperto. I neri hanno una grana morelliana compatta su cui si staccano i grigi e i bianchi, pi\u00f9 materialmente freddi nel napoletano pi\u00f9 mordenti e alitanti in Degas, il fondo a tocchi e a strie, esatto nei rapporti e, fuori dell\u2019amorfismo dei fondi uniti, respirante e vivente \u00e8 tipicamente morelliano\u201d. Aggiungerei ulteriormente di aver trovato il dipinto della Duchessa Montejasi molto somigliante ad un dipinto di Filippo Palizzi, La Marchesa Cimino. Entrambe le nobildonne sono simili nella posa, nel gesto delle mani raccolte sul grembo, nello sguardo. Oserei dire che le due donne sembrano quasi delle sorelle. Biancale continua:-\u201c Se questi ebbe mai curiosit\u00e0 di conoscere l\u2019indirizzo del Regio Istituto di Belle Arti di Napoli non pot\u00e8 che riscontrarvi un insegnamento quasi parallelo a quello che si praticava a Parigi dai discepoli dell\u2019atelier d\u2019Ingres. Era da poco morto a Napoli Costanzo Angelini, nel 1853, che a Roma era stato collega d\u2019accademia\u2026 di David, dal quale aveva potuto desumere e di prima mano,quel neoclassicismo che poi Degas doveva riprendere di seconda mano, dal Lamothe. L\u2019Angelini con esso aveva posto, un saldissimo fondamento all\u2019insegnamento del Regio Istituto, neoclassicismo puro che il nuovo titolare della cattedra di disegno Giuseppe Mancinelli tendeva a spostare verso idealit\u00e0 di Cinquecento e Seicento italiani che gi\u00e0 si disponeva a diventare romantico storico in Morelli\u2026\u201d. Biancale trova altri riferimenti come Caravaggio, a cui Degas potrebbe essersi ispirato per il quadro Mademoiselle Fiocre dans le ballet de la Source \u201c se non proprio con le intenzioni costruttive, nel senso della luce del grande maestro\u201d. Ma chi pu\u00f2 conoscere fino in fondo ci\u00f2 che ha impressionato Degas dei maestri antichi e dei contemporanei? Quelli conosciuti a Napoli, a Roma, a Firenze? Sono d\u2019accordo con Biancale quando afferma \u201c che Degas non ignor\u00f2 neppure la grandezza monumentale di Piero della Francesca\u201d. Se ne trova traccia nel dipinto Semiramis \u00e9levant les murs de Babylone  \u201c per quel senso prospettico e metrico che le figure rivelano e per quel cavallo, vero Palladio, di cos\u00ec differente concezione da quello caravaggesco\u201d. Tutto questo non pu\u00f2 certo derivargli da Puvis de Chavannes, il quale non amava il Rinascimento italiano, \u201cci par di sognarecontinua Biancale- quando leggiamo nel Lafond e negli altri biografi del Degas che questo perpetua l\u2019arte schiettamente francese di Watteau, La Tour, Chardin, Fragonard,e che il suo amore per Poussin nasce dalle qualit\u00e0 di luce, d\u2019ordine, di grazia austera, seria e malinconica, qualit\u00e0 che sarebbero \u201c les revanches de l\u2019esprit francais sur les tendances italiennes\u201d. E chiaro che il Lafond ignora, la formazione del Seicento e Settecento francesi. Cos\u00ec non insisterebbe a proposito di Degas, sul carattere genuinamente francese della sua arte, e andrebbe pi\u00f9 cauto nel qualificare tale influenza per non incorrere nell\u2019errore di attribuire a quei maestri francesi caratteri peculiari che per giudizio unanime sono considerati di derivazione schiettamente italiana, specie in Poussin\u201d. Biancale contesta anche la discendenza da Ingres di Degas, in quanto nel maestro di Montauban vi scorge \u201c solo una purezza, una fermezza disegnativa, un equilibrio compositivo, un senso di stile sintetico, una somma infine di qualit\u00e0 che Ingres aveva appreso dal Cinquecento italiano nel quale ritrovava un impianto classico reso pi\u00f9 espressivo dal carattere lineare del disegno formale\u201d. Tutto fa pensare un \u201cDegas italiano di sangue e di formazione artisticacontinua Biancale \u2013 attento\u2026 ai valori di contenuto e a quelli formali\u2026 fuori dalle ubbie di un impressionismo che s\u2019esaltava d\u2019un falso Plen-air ch\u2019egli derideva, d\u2019una pittura pura ch\u2019egli non giustificava, almeno in quel modo, e d\u2019una impassibilit\u00e0 espressiva ch\u2019egli non accettava\u201d. Ma ritorniamo a Napoli, non soltanto come scrive Paul Valery, \u201c perch\u00e9 il popolo napoletano gestisce e adopera la mimica espressiva, ma per ragioni puramente artistiche profonde che toccano il pi\u00f9 grande Degas- scrive Biancale. Ma non vi sembra tipicamente meridionale quella sua aderenza alla vita sociale, quel suo interesse per ballerine, lavandaie, stiratrici, donne equivoche, piccole borghesi, cantanti di caff\u00e8 concerto, modiste e via dicendo? Chi aveva mai pensato a ci\u00f2 a Parigi? E Degas diceva non senza una punta d\u2019umorismo che per il fatto che gli altri non se n\u2019erano accorti egli aveva potuto dipingere simili soggetti. Non se n\u2019erano accorti? Non si trattava di richiamo occasionale, esteriore; ma di disposizione naturale a sentirli come motivi d\u2019arte\u201d. Degas \u00e8 un acuto osservatore, questo lo porta a confondersi con la folla degli omnibus parigini per osservarla, in ci\u00f2 giustifica \u201c la sua posizione spirituale ch\u2019\u00e8 tipicamente meridionale\u201d afferma il Biancale. \u201cArtisti napoletani hanno trattato motivi simili a quelli di Degas, come Toma, Dalbono, Migliaro, Mancini Giovane. So bene che il Somar\u00e8\u2026ha stabilito alcune connessioni tra l\u2019arte italiana e quella francese ma piegherebbe a carattere toscano macchiaiolo quello della pittura giovanile di Degas, che io interpreto come vagamente napoletana\u201d. Sono d\u2019accordo anche su questo punto con Biancale. Si ritrovano punti di contatto con l\u2019arte italiana anche quando Degas comincia a dipingere cavalli da corsa e fantini. Degas, spiega Biancale non si rif\u00e0 a De Nittis o a Fattori, quando pi\u00f9 indietro nel tempo a Filippo Palizzi. I pesanti cavalli maremmani dipinti da Fattori non possono attirarlo, stagliati su terreni aspri sotto cieli tersi, statici nella loro solennit\u00e0, non possono accendere in Degas il senso del movimento totale e continuo. Lo ricerca nel galoppo dei purosangue e nella danza delle ballerine, tra le quinte dei caff\u00e8 concerto e sui campi da corsa. A questo senso del movimento-\u201c rispondeva meglio il principio palizziano d\u2019un disegno continuo e vibrato, vivente sotto o dentro la massa cromatica e non cristallizzato esteriormente nelle partiture ad incastro. Le adunate palizziane di cavalli e di cavalieri, come nel quadro della collezione Marzotto, cavalli di razza, gi\u00e0 studiati nei loro atti pi\u00f9 aderenti ad un determinato movimento, cavalieri di classe, certo borbonica, in stivaloni e cilindro,rappresentativi di un\u2019epoca dico che coteste adunate di caccia costituiscono l\u2019antefatto delle rappresentazioni di corse di Degas\u201d. Biancale accosta il quadro Le viol di Degas ai dipinti d\u2019interni di Gioacchino Toma, \u201cPer Le viol baster\u00e0 rifarsi alle camere delle pitture del Toma giovane intorno al 1862, nelle quali poneva le sue orfane, o ai piedi del letto o dinanzi ai cassettoni a rimembrare persone care scomparse, e baster\u00e0 notare l\u2019onda luminosa che soffia e pulsa quasi ad un modo negli interni dei due per darsi conto d\u2019una disposizione, in loro quasi similare\u201d. Riportando il discorso a Paul Val\u00e9ry, il quale riconosce nella mimica e nella gestualit\u00e0 partenopea il fondamento dell\u2019arte degassiana e vi riconosce non solo la gestualit\u00e0 del napoletano, ma anche la caratterizzazione sociale e professionale del napoletano stesso. \u201c Non \u00e8 gi\u00e0 una specie di mimetismo rivelatore nei napoletani dei loro sentimenti, che consiste l\u2019arte di Degas ; ma nel cogliere nelle varie attitudini, socialmente classificabili, quelle che distinguono, la ballerina dalla modista, dalla lavandaia, dal suonatore d\u2019orchestra, dalla donna in pensione, dal fantino di corsa e via dicendo. E\u2019 dunque un\u2019interpretazione della mimetica professionale di costoro. Entro cui si definisce il carattere di ciascuna di queste caste umane, che va inteso il gestire napoletano di Degas; e non altrimenti. La facolt\u00e0 che hanno i napoletani di esteriorizzare il loro sentimento in espressioni di volto, di braccia, di mani, li porta certo a capire un simile atteggiarsi di sentimenti, o di abitudini, in altri; e li porta alla caratterizzazione d\u2019esse. E\u2019 come un istinto profondo; e Degas lo ha; e lo ha da Napoli\u201d. Ma ci\u00f2 che caratterizza la napoletanit\u00e0 di Degas \u00e8 la sua ricerca non \u201cd\u2019un gesto naturale ma di quello acquisito per la necessit\u00e0 d\u2019un mestiere,che classifica una casta o un tipo d\u2019umanit\u00e0 poich\u00e9 per un meridionale, l\u2019uomo non esiste nella sua accezione astratta ma si concreta in una professione o in un mestiere, nel senso che il meridionale non vede nell\u2019uomo un uomo, ma un uomo in funzione della sua attivit\u00e0. Dal guardaportone all\u2019Eccellenza c\u2019\u00e8 una serie di attivit\u00e0 che il napoletano non omette di speculare, di classificare, di nominare. Dir\u00f2 di pi\u00f9: il napoletano, per uso finisce col dimenticare i nomi delle persone che deve praticare e le rimembra con un titolo c\u2019egli sa come distintivo d\u2019esse. Il dottore, il professore, il notaio, l\u2019avvocato,tengono per lui il luogo del loro stato civile\u201d. Mi accodo a Biancale, e guardando i ritratti che ha dipinto Degas non posso non essere d\u2019accordo con lui. \u201cNon quelli anonimi, ma quelli cui ha inteso dare un nome: quello di de Valernes, del chitarrista Pagans, del visconte Lepic, di Desboutin ( l\u2019assenzio ) \u201d. Degas superer\u00e0 questa classificazione per \u201c tramutarsi in un vero pittore di gesti. L\u2019enorme serie delle sue danzatrici e delle sue corse di cavalli lo riportano alla notazione elementare del gesto in che sembra esaurire tutte le sue possibilit\u00e0 di osservatore. Cos\u00ec intesa l\u2019arte di Degas si rivela chiaramente di stacco e d\u2019impronta italiana, e precisamente napoletana.\u201d Sono d\u2019accordo, in massima parte con l\u2019enunciato di Biancale. Come sono sicura degli inizi napoletani dell\u2019artista. Un Degas di sangue italiano, ma anche di formazione artistica. Ha sempre considerato Napoli un po\u2019 sua, cos\u00ec come le altre citt\u00e0 italiane in cui ha vissuto. Napoli \u00e8 stata un po\u2019 come il primo amore, ha rappresentato il punto di partenza della sua arte, prima ancora di altre citt\u00e0 d\u2019Italia. Ora non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 incertezza sul suo percorso artistico. Grazie alla generosit\u00e0 del Mus\u00e9e d\u2019Orsay, dell\u2019Art Institute di Chicago e del Cleveland Museum of Art i visitatori potranno ammirare riuniti in mostra cinque celebri capolavori del \u2018Degas napoletano\u2019, oltre all\u2019emblematica \u2018Veduta di Castel Sant\u2019Elmo da Capodimonte<\/em>\u2019 del Fitzwilliam Museum di Cambridge, rarissimamente esposta. Seguendo lo svolgersi delle varie correnti culturali ottocentesche, la mostra dedica tre sezioni decisive alla tematica dell\u2019immaginario storicista neo-pompeiano che reinventa temi o diffonde lo stile dei manufatti rinvenuti nelle citt\u00e0 sepolte, dell\u2019immaginario idealista neo-greco, intriso di evocazione ed elegia, e l\u2019immaginario orientalista, che tanto fascino suscit\u00f2 in Domenico Morelli. Il passaggio e le contaminazioni tra pittura accademica e pittura realista, intorno alla met\u00e0 del secolo, sono descrittecon attenzione fino al confluire nelle arti figurative di tematiche veriste che nell\u2019affermare il principio di realt\u00e0 fino all\u2019estremo riflettono le istanze di denuncia sociale proprie della seconda met\u00e0 del secolo. Il percorso dall\u2019accademismo al realismo trova, al culmine della sua progressione verista, un approdo a soluzioni di disfacimento dell\u2019esattezza figurativa ottenuto con il prevalere degli aspetti materici della pittura nelle opere di Antonio Mancini. Nell\u2019ottica di queste \u201ccontraddizioni\u201d legate alla realt\u00e0, \u00e8 la materia stessa che diviene oggetto della pittura e della scultura, annullando le differenze tra l\u2019una e l\u2019altra attraverso effetti violentemente materici che trovano un paragone solo nella ricerca di Medardo Rosso e che di fatto anticipano di diversi decenni quelle qualit\u00e0 tipiche della stagione \u2018informale\u2019del dopoguerra, in artisti come Fontana o Burri. Nel XIX Napoli \u00e8 a tutti gli effetti riconosciuta anche come un\u2019importante capitale scientifica, terza citt\u00e0 d\u2019Europa, dopo Londra e Parigi, sede di una delle pi\u00f9 antiche universit\u00e0 italiane, della prima scuola di lingue orientali in Europa (fondata nel 1732), del primo museo di mineralogia (fondato nel 1801) e di molti altri centri di studio o istituzioni per la ricerca e lo studio. \u00c8 anche la citt\u00e0 dei dibattiti positivisti, delle scienze giuridiche e matematiche, \u00e8 la citt\u00e0 dell\u2019intensa dialettica che lega le nuove scienze a un\u2019estetica sempre fedele alla grande tradizione realista, centrale nella definizione dell\u2019arte napoletana dal periodo barocco riberesco e caravaggesco. All\u2019interno del percorso espositivo si \u00e8 voluto restituire al visitatore, attraverso la video installazione Affreschi Digitali<\/em> dell\u2019artista napoletano Stefano Gargiulo (Kaos Produzioni),la peculiarit\u00e0 della Stazione Zoologica voluta da Anton Dohrn, primo centro di studio oceanografico in Italia, dove  raffigurazioni scientifiche della fauna marina si sovrappongono alle decorazioni di Hans Von Mar\u00e9es e Adolf Hildebrandt ancora visibili nell\u2019attuale Biblioteca e ispirate al gusto neo-ellenico caro agli artisti tedeschi dell\u2019epoca. Nel primo quarto del XX secolo, Antonio Mancini, all\u2019apice della fama internazionale, consente alla materia grezza di entrare nei suoi dipinti; \u00e8 la materia, prorompente, invasiva e privata di forma che si fa oggetto stesso dell\u2019opera, sostituendosi al soggetto ritrattato. Una scelta che venne celebrata alla Biennale di Venezia del 1926, dove la Dama in rosso <\/em>di Mancini venne salutata da Carlo Carr\u00e0 come \u201cun vero capolavoro di potenza plastica e di armonia cromatica\u201d. Anche l\u2019influenza del clima politico ed economico ha avuto un ruolo decisivo sulle forme d\u2019arte di questo periodo storico. La profusione di progetti e programmi di trasformazione urbanistica della citt\u00e0, infatti, la rendono sempre pi\u00f9 europea tanto che, alla fine del secolo, Napoli dialoga ancora direttamente con Parigi: in soli tre anni viene eretta la Galleria Umberto I, vengono costruiti i caff\u00e8, i grand hotel, i quartieri borghesi ed i lunghi viali. Il percorso \u201cdal Sublime alla materia\u201d diventa in mostra uno schema di lettura della storia dell\u2019arte a Napoli nell\u2019Ottocento. Per questa ragione, tale percorso \u00e8 oggetto di un ulteriore intervento multimediale dello stesso Gargiulo che accoglie il visitatore sullo scalone d\u2019entrata proponendo le immagini del Vesuvio in eruzione intese come sintesi dei tue termini: il sentimento del sublime che deriva dallo spettacolo della forza terribile della natura, e la brutalit\u00e0 materica del paesaggio lavico che si trasforma in bellezza. \u201cNapoli Ottocento\u201drappresenta la sintesi di questo lungo percorso, un\u2019occasione unica per ammirare opere di altissimo valore e per comprendere a pieno un periodo ricco di contraddizioni e di fascino. Accompagna la mostra il Catalogo  Napoli Ottocento. Degas, Fortuny, Gemito, Mancini, Morelli, Palizzi, Sargent, Turner edito da Skira .<\/p>\n\n\n\n

Scuderie del Quirinale Roma<\/p>\n\n\n\n

Napoli Ottocento. Degas, Fortuny, Gemito, Mancini, Morelli, Palizzi, Sargent, Turner<\/p>\n\n\n\n

dal 27 Marzo 2024 al 16 Giugno 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone  Aprile 2024 Fino al 16 Giugno 2024 si potr\u00e0 ammirare alle Scuderie del Quirinale Roma la mostra\u201cNapoli Ottocento. Degas, Fortuny, Gemito, Mancini, Morelli, Palizzi, Sargent, Turner\u201d a cura di Sylvain Bellenger insieme a Jean \u2013 Loup Champion, Carmine Romano e Isabella Valente. Un progetto espositivo di grande respiro e di alto rilievo scientifico […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1224,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1222","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/800nea09836-scaled-1.jpg?fit=2560%2C1527&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1222","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1222"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1222\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1225,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1222\/revisions\/1225"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1224"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1222"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1222"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1222"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}