{"id":1000036049,"date":"2026-11-07T09:09:14","date_gmt":"2026-11-07T12:09:14","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000036049"},"modified":"2026-11-07T09:09:16","modified_gmt":"2026-11-07T12:09:16","slug":"a-conegliano-una-mostra-dedicata-al-ritratto-di-donna-tra-hayez-boldini-e-carra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000036049","title":{"rendered":"A Conegliano una mostra dedicata al Ritratto di Donna. Tra Hayez, Boldini e Carr\u00e0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 5 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Sarcinelli Sarcinelli Conegliano Treviso la mostra dedicata a Hayez, Boldini e Carr\u00e0 \u2018 Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carr\u00e0\u2019 a cura di Antonio D\u2019Amico. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata da ARTIKA in collaborazione con Museo Bagatti Valsecchi e la Citt\u00e0 di Conegliano. La mostra racconta un percorso variegato e affascinante universo femminile tra Ottocento e Novecento e riunisce oltre 70 dipinti originali eseguiti da grandi artisti che hanno segnato il passaggio verso la modernit\u00e0. Dalla Belle \u00c9poque agli anni Cinquanta del Novecento la pittura documenta i mutamenti sociali e la donna diventa soggetto prediletto dagli artisti che la eleggono a veicolo del cambiamento e simbolo di progresso, chiave di lettura per comprendere la contemporaneit\u00e0 e specchio di atmosfere affascinanti che guardano al futuro. Nella societ\u00e0 di fine Ottocento e inizi Novecento le condizioni sociali della donna sono nettamente inferiori rispetto ai privilegi di cui godono gli uomini. La modernizzazione ha progressivamente allargato i diritti di cittadinanza, ma le donne, tutte le donne, sono ancora escluse dalla partecipazione politica. Il genere femminile \u00e8 considerato incapace di agire razionalmente. \u00c8 questo il tempo nel quale prende forma il mito della femme fatale<\/em>, ovvero di una donna dall\u2019aspetto ammaliante capace di portare con s\u00e9 distruzione e sconvolgimento, preda della propria bellezza e del potere di seduzione. Bella e crudele, desiderata e odiata, la donna vive nei sogni e negli incubi di tutti gli uomini e quindi anche degli artisti che la dipingono e modellano con eccentrica e prorompente sensualit\u00e0, divenendo l\u2019ossessione dominante di una societ\u00e0 che riversa nell\u2019universo femminile le incertezze di un\u2019epoca. \u00c8 una donna che si presenta scevra di abiti davanti agli occhi dell\u2019artista che la ritrae nelle sue forme prorompenti, si pavoneggia dall\u2019alto della sua classe sociale e si svela nell\u2019intimo della sua quotidianit\u00e0. Ma \u00e8 anche una donna che arriva dalle pagine della storia e della letteratura, come Lucia Mondella e la Monaca di Monza, che in mostra saranno presentate assieme al Conte Egidio, tutte opere provenienti da collezioni private e quindi difficilmente visibili al grande pubblico. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul ritratto femminile e sulle figure di Hayez, Boldini, Carr\u00e0 e Sironi\u00a0 apro il mio saggio dicendo: Posso affermare che Francesco Hayez\u00a0 ebbe una formazione giovanile neoclassica. Originario di Venezia, nel 1809 si trasfer\u00ec a Roma dove entr\u00f2 in contatto con Antonio Canova di cui divenne amico ed allievo. Trasferitosi a Milano nel 1820, in questa citt\u00e0 raccolse l\u2019eredit\u00e0 del maggiore pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani. Il suo stile pittorico si form\u00f2 di un linguaggio decisamente neoclassico che non perse mai neppure nella sua fase romantica. Il suo romanticismo \u00e8 infatti una scelta solo tematica. Nel 1820 realizz\u00f2 il suo primo quadro di ispirazione medievale \u00abPietro Rossi prigioniero degli Scaligeri\u00bb che venne considerato il manifesto del romanticismo italiano. Due anni dopo realizz\u00f2 il quadro de \u00abI Vespri siciliani\u00bb. La sua produzione, oltre ai temi storici, fu proficua anche nel genere dei ritratti. Dal 1850 diresse l\u2019Accademia di Brera, divenendo un personaggio di spicco dell\u2019ambiente culturale milanese. L’opera utilizza un episodio storico come metafora da utilizzare per gli ideali risorgimentali. Siamo nel XIV secolo e Pietro Rossi fu chiamato dal doge di Venezia Dandolo ad assumere il comando delle forze veneziane per resistere ai tentativi di espansione degli scaligeri, guidati da Mastino della Scala, che stavano assediando il Castello di Pontremoli. La moglie e le figlie del condottiero lo pregarono di non accettare, ma, nonostante ci\u00f2, Pietro Rossi diede il suo assenso. In questo quadro vengono dunque esaltati i valori dell’eroismo, al pari di quanto avevamo visto ne \u00abIl giuramento degli Orazi\u00bb, nonch\u00e9 delle libert\u00e0 repubblicane di contro a quelle dispotiche, rappresentate dagli scaligeri, signori di Milano. Opera sicuramente tra le pi\u00f9 note di Hayez, \u00abIl bacio\u00bb \u00e8 un po’ la quintessenza del sentimentalismo romantico, per di pi\u00f9 vestito di abiti medievali a richiamare molti di quei grandi amori tramandati da novellieri e drammaturghi, da Paolo e Francesca a Giulietta e Romeo, e cos\u00ec via. Cos\u00ec rievocazioni di sapore storico-letterario si uniscono ad atmosfere di facile effetto, creando un’immagine che, se da un lato banalizza alcune delle pulsioni che hanno creato il romanticismo, dall’altro riesce a sintetizzare in modo efficace le suggestioni condivise da gran parte del romanticismo italiano. Il quadro raffigurante \u00abRinaldo e Armida\u00bb realizzato da Hayez a soli 22 anni \u00e8 un\u2019opera pienamente neoclassica. Di grande qualit\u00e0 cromatica e tonale, l\u2019opera \u00e8 del tutto aderente ai principi stilistici neoclassici, sia per la perfezione esecutiva sia per il grande equilibrio compositivo, anche se in maniera decisamente accademica. Tuttavia lo stile neoclassico, che in quest\u2019opera appare gi\u00e0 maturamente padroneggiato, di fatto non scompare mai nei quadri di Hayez, portando a quel dualismo, gi\u00e0 evidenziato, di molti pittori dell\u2019Ottocento italiano che sono romantici solo per scelte poetiche alla moda, ma stilisticamente rimangono dei pittori di matrice neoclassica. I Vespri siciliani fu una rivolta popolare scoppiata a Palermo nel 1282. In Sicilia dominavano, dal 1266, gli angioini, dinastia francese che era subentrata agli svevi dopo la sconfitta di Manfredi di Svevia da parte di Carlo d\u2019Angi\u00f2. I soldati francesi, all\u2019ora vespertina del 31 marzo 1282, arrecarono offesa ad una donna che si era appena sposata e stava uscendo dalla chiesa. Questa fu la causa che fece scoppiare la rivolta popolare nei confronti degli angioini che sfoci\u00f2 in una guerra che dur\u00f2 venti anni. I siciliani furono aiutati da Pietro III d\u2019Aragona. Nel 1302, con la pace di Caltabellotta, la Sicilia passava dalla dominazione angioina a quella aragonese. L\u2019episodio dei Vespri siciliani acquistava il significato simbolico, nell\u2019ottica risorgimentale, di rivolta contro lo straniero. Gli angioini erano francesi ed \u00e8 da ricordare che l\u2019Italia, ancora nell\u2019Ottocento, era suddivisa in tanti stati e statarelli che erano dominate da dinastie o potenze straniere: i Borboni nel mezzogiorno, gli austriaci nel lombardo-veneto, e cos\u00ec via. Pertanto l\u2019unit\u00e0 d\u2019Italia andava perseguita affermando gli interessi degli italiani contro quelli degli stranieri. Il quadro di Hayez illustra l\u2019episodio in maniera molto letteraria ma poco emozionante. Le figure sono scandite secondo pose molto teatrali che risentono ancora dei quadri storici neoclassici del David. Lo stile di esecuzione \u00e8 anch\u2019esso fondamentalmente neoclassico, fatto di precisione di disegno, rilievo chiaroscurale, fattura molto levigata, chiarezza di visione. L\u2019unica cosa che fa collocare questo quadro nell\u2019ottica del romanticismo \u00e8 solo il soggetto ed il contenuto: il riferimento ad una storia del medioevo che ha come messaggio un contenuto patriottico e risorgimentale. Mentre Giovanni Boldini \u00e8 stato uno dei principali pittori italiani di fine Ottocento, tra i pi\u00f9 vicini a l\u2019impressionismo tra coloro che operarono in Italia. Boldini era noto per la sua vivace vita mondana, che trov\u00f2 il suo apice a Parigi: le sue frequentazioni borghesi gli garantirono grande fama come\u00a0<\/strong>talentuoso ritrattista di personalit\u00e0 culturali e soprattutto di figure femminili, che riportava sulla tela con eleganza, dinamismo e caratterizzazione psicologica, rifuggendo quindi dalla ritrattistica pi\u00f9 classica. Conosciamo diversi aneddoti legati alla sua vita grazie alla moglie\u00a0Emilia Cadorna<\/strong>, una giornalista che il pittore spos\u00f2 ormai ottantenne, e che nello stesso anno della sua morte pubblic\u00f2 un libro biografico su di lui. Egli era ottavo di tredici fratelli, Giovanni Boldini ed ebbe un\u2019educazione molto cattolica in quanto la madre,\u00a0Benvenuta Caleffi<\/strong>, era piuttosto devota. Il padre\u00a0Antonio<\/strong>, invece, era un pittore. Ancora prima di imparare a leggere e scrivere ed iniziare a frequentare le scuole elementari, Boldini dimostr\u00f2 un\u00a0talento naturale per il disegno<\/strong>. Abbandon\u00f2 presto gli studi dimostrandosi piuttosto insofferente alle regole scolastiche e ai metodi didattici, e il padre, intuendo le capacit\u00e0 del figlio, gli insegn\u00f2 direttamente le tecniche basilari della pittura. Il padre era un pittore purista che possedeva ottime basi tecniche imparate durante gli anni trascorsi all\u2019Accademia di San Luca a Roma<\/strong>\u00a0e attraverso lo studio dei maestri del Quattrocento, diventando comunque un nome ben conosciuto a Ferrara. Giovanni Boldini, intanto, a soli quattordici anni dipinse un\u00a0Autoritratto<\/strong>che dimostrava non solo quanto il giovane pittore avesse ben assimilato le tecniche pittoriche di base, ma soprattutto la capacit\u00e0 di padroneggiarle con disinvoltura. Poco dopo, divenne allievo di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. La sua adolescenza fu piuttosto fortunata, in quanto venne esonerato dal servizio militare che era appena stato istituito a seguito della nascita del regno d\u2019Italia, e inoltre ottenne un\u2019eredit\u00e0 cospicua da parte di uno zio. Con questa somma, Boldini decise di lasciare Ferrara, poich\u00e9 aveva notato come tra gli artisti locali vi fosse una certa tendenza ad accontentarsi di eguagliare quanto gi\u00e0 proposto da altri artisti ed era molto arduo poter percorrere vie inedite. Scelse dunque di trasferirsi a\u00a0Firenze.<\/strong>Una volta giunto nel capoluogo toscano, Boldini si iscrisse all\u2019Accademia delle belle arti, dove trov\u00f2 come insegnanti\u00a0Stefano Ussi<\/strong>ed\u00a0Enrico Pollastrini.<\/strong> Tuttavia, come gi\u00e0 accaduto durante le scuole elementari, ben presto Boldini risult\u00f2 insofferente ai metodi dell\u2019Accademia e si ritir\u00f2, preferendo piuttosto buttarsi a capofitto nel vivace ambiente che gravitava intorno al\u00a0Caff\u00e8 Michielangiolo<\/strong>. Qui, infatti, si ritrovavano numerosi artisti e patrioti per discutere, spesso animatamente, di questioni artistiche e politiche. Tra questi, vi erano i\u00a0\u201cMacchiaioli\u201d,<\/strong> un gruppo di artisti anch\u2019essi in aperta opposizione alla rigidit\u00e0 dell\u2019Accademia. Il gruppo di artisti venne cos\u00ec chiamato per l\u2019utilizzo di\u00a0larghe pennellate di colori puri,<\/strong> con le quali dipingevano paesaggi che riproducessero il pi\u00f9 possibile la reale percezione visiva dell\u2019occhio umano. Boldini, una volta entrato in contatto con i Macchiaioli, tra cui\u00a0Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Silvestro Lega, si interess\u00f2 alle nuove tecniche da loro esplorate, tuttavia a differenza loro prefer\u00ec concentrarsi sulla\u00a0ritrattistica,<\/strong> un genere che gli era da sempre congeniale. Inizi\u00f2 cos\u00ec a produrre\u00a0ritratti di numerosi amici e colleghi pittori<\/strong>, creandosi una\u00a0fitta rete di contatti<\/strong>\u00a0che lo aiut\u00f2 molto nella sua attivit\u00e0. Infatti, presto entr\u00f2 in contatto con numerose personalit\u00e0 aristocratiche che gravitavano a Firenze, in particolar modo nobili stranieri, che oltre a commissionargli diverse opere ben retribuite gli aprivano le porte delle loro collezioni private. La frequentazione pi\u00f9 importante fu certamente quella con la famiglia\u00a0Falconer,<\/strong> nobili inglesi che vivevano in una villa nei pressi di Pistoia. Boldini divenne l\u2019amante di\u00a0Isabella Falconer<\/strong>, che proprio in virt\u00f9 di questa frequentazione gli commission\u00f2 numerosi lavori, e parallelamente coltiv\u00f2 una stretta amicizia con il marito. Questi lo volle con s\u00e9 in un viaggio a\u00a0Parigi\u00a0<\/strong>nel 1867 per visitare l\u2019Esposizione Universale, dove Boldini rimase colpito dalle opere di\u00a0Egar Degas. Il viaggio a Parigi instill\u00f2 una nuova urgenza in Boldini: infatti, nonostante considerasse Firenze\u00a0l\u2019apice della cultura artistica<\/strong>, andando all\u2019estero si rese conto che vi erano altre culture da esplorare, e l\u2019Italia inizi\u00f2 ad andargli sempre pi\u00f9 stretta. Allora, inizi\u00f2 a viaggiare instancabilmente per l\u2019Europa, dapprima in Francia con Isabella Falconer e poi in seguito in Inghilterra, dopo aver accettato l\u2019invito del nobile\u00a0Cornwallis-West<\/strong>. Grazie alla sua protezione, Boldini entr\u00f2 nelle frequentazioni della nobilt\u00e0 inglese e anche qui venne molto richiesto per le sue abilit\u00e0 di ritrattista.Tuttavia, dopo poco tempo Boldini inizi\u00f2 a preferire Parigi a Londra. La Francia, in quel periodo, si trovava agli albori della Terza Repubblica e Parigi in particolare assumeva i contorni di una citt\u00e0 moderna, dinamica e ricca di spunti, tra caff\u00e8 letterari, musei, circoli. Cos\u00ec, Boldini vi si trasfer\u00ec definitivamente nel 1871. Da amante della\u00a0vita mondana<\/strong>, Boldini volle stabilirsi nel quartiere di Montmartre ed inizi\u00f2 a frequentare il Caf\u00e9 de la Nouvelle Ath\u00e8nes, che si trovava proprio di fronte alla sua dimora. Qui erano soliti riunirsi gli artisti che poco dopo avrebbero dato vita al movimento impressionista. Frequentando il Caf\u00e9, Boldini incontr\u00f2 e fece amicizia con Degas, colui che lo aveva colpito all\u2019Esposizione Universale. In questo stesso periodo, tra il 1871 e il 1878, Boldini entr\u00f2 nella cerchia del mercante d\u2019arte\u00a0Adolphe Goupil<\/strong>, che aveva riunito sotto la sua protezione diversi artisti innovativi tra i quali Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Grazie a questa collaborazione, Boldini non solo ottenne una certa stabilit\u00e0 economica, ma venne accolto nelle pi\u00f9 importanti esposizioni e divenne l\u2019artista di punta dei salotti parigini. Boldini, nonostante il forte legame con la capitale francese, non smise mai di viaggiare. Si rec\u00f2 nel 1876 nei Paesi Bassi, dove entr\u00f2 in contatto con la pittura di Frans Hals, nel 1889 viaggi\u00f2 in Spagna e in Egitto insieme all\u2019amico Degas e infine nel 1897 espose alcune opere a New York. Con l\u2019arrivo del XX secolo, Boldini torn\u00f2 spesso in Italia per partecipare diverse volte alla\u00a0Biennale di Venezia<\/strong>\u00a0e ricevere l\u2019onorificenza di grande ufficiale dell\u2019Ordine della Corona d\u2019Italia. Mor\u00ec a Parigi l\u201911 gennaio del 1931, e le sue spoglie si trovano, dietro sua esplicita richiesta, nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Formatosi tramite lo studio delle opere risalenti al Quattrocento che il padre gli presentava a lezione, Giovanni Boldini svilupp\u00f2 ulteriormente la sua arte grazie al contatto con i\u00a0Macchiaioli,<\/strong>\u00a0senza tuttavia aderire in pieno al loro gruppo. Rispetto a quelli dei macchiaioli, infatti, i dipinti di Boldini virano verso\u00a0soluzioni di linee e colori molto pi\u00f9 ardite e dinamiche. I<\/strong>noltre, Boldini preferiva nettamente i ritratti ai dipinti di paesaggio. Si veda come riferimento il\u00a0Ritratto di Giuseppe Abbati<\/em>\u00a0(1865), pittore che Boldini frequentava a Firenze. Egli non viene ritratto in una posa canonica, piuttosto Boldini d\u00e0 l\u2019idea di aver catturato il momento in cui l\u2019amico \u00e8 passato a trovarlo nel suo studio mentre si trovava nei paraggi, a passeggio con il suo cane (anch\u2019esso nel dipinto). Anche lo spazio intorno ad Abbati risulta dinamico, addirittura \u00e8 possibile notare come alcuni dipinti appesi al muro sul lato destro risultino sfocati. La tendenza di Boldini a preferire la ritrattistica fu inoltre alla base del suo\u00a0distacco dagli Impressionisti<\/strong>, che frequentava a Parigi. Certamente alcuni influssi di Edgar Degas e dei compagni sembrano effettivamente aver toccato in qualche modo l\u2019immaginario del pittore, che in questo periodo dipinge non solo ritratti ma anche scene di genere, si vedano ad esempio\u00a0Le chiacchiere<\/em>\u00a0del 1873, oppure\u00a0Lo strillone parigino (il giornalaio)<\/em>\u00a0del 1878. Singolari sono inoltre alcuni dipinti che si riferiscono al periodo in cui Boldini lavorava presso Goupil: il mercante d\u2019arte chiedeva, infatti, ai suoi artisti di accontentare il gusto dei clienti, che amavano circondarsi di opere che riecheggiassero la pittura francese del Settecento. Le opere di questo periodo denotano dei cambiamenti di stile nella produzione di Boldini, soprattutto nella tavolozza di colori che si fa pi\u00f9 chiara ed eterea. Ne \u00e8 esempio\u00a0Dame del primo impero\u00a0<\/em>(1875). Ma non appena fin\u00ec la collaborazione con Goupil, Boldini esplor\u00f2\u00a0tinte pi\u00f9 scure<\/strong>, virate sui toni del rosso, del marrone, del nero. Importantissime in questa esplorazione furono i colori per l\u2019appunto molto intensi e scuri delle opere di Frans Hals e Diego Vel\u00e1zquez. Boldini esegu\u00ec il ritratto di molte personalit\u00e0 importanti dell\u2019epoca, tra cui lo scrittore Robert de Montesquiou (1897), la duchessa Consuelo Vanderbilt (1906) ma soprattutto Giuseppe Verdi (1886). Il ritratto del celebre compositore non fu di semplice realizzazione, infatti quella che conosciamo \u00e8 la seconda versione dell\u2019opera. La prima versione non convinse n\u00e9 Boldini n\u00e9 Verdi, per diversi motivi tra i quali la difficolt\u00e0 di Boldini nel ritrarre un Verdi irrequieto che si intratteneva di continuo in conversazione con il suo assistente, cos\u00ec il pittore davanti alla situazione chiese a Verdi di concedergli una seconda possibilit\u00e0. Ne venne fuori la versione che \u00e8 passata alla storia e che \u00e8 diventata di fatto l\u2019immagine ufficiale di Verdi, il quale ne rimase molto impressionato. La potenza del ritratto di Verdi \u00e8 data sicuramente dall\u2019espressivit\u00e0 del viso e dalla scelta oculata dei dettagli, dal cilindro che rappresenta lo status economico di alto livello del compositore alla sciarpa che ne simboleggia invece l\u2019estro artistico. Nonostante il soggetto sia ripreso a mezzo busto ed incasellato in uno sfondo piatto, di colore grigio e senza alcun elemento, la raffigurazione non \u00e8 per nulla statica ma. come nella tradizione dei ritratti di Boldini, vi \u00e8 un certo dinamismo. Lo troviamo sia nella posizione in cui \u00e8 ritratto Verdi, leggermente di lato, oppure nel tratto a pastello, che Boldini utilizza sapientemente in modo da sfumare alcuni dettagli e dare risalto ad altri, ma \u00e8 evidente in particolar modo nel volto del protagonista. Colto in una particolarissima espressione come se stesse per parlare, gli occhi di Verdi risultano vivissimi e catturano lo sguardo di chi osserva il dipinto. Tornando alla produzione artistica di Boldini, \u00e8 evidente come le protagoniste assolute dei suoi ritratti fossero le\u00a0donne borghesi,<\/strong> rappresentate\u00a0al massimo della loro femminilit\u00e0<\/strong>e\u00a0piene di personalit\u00e0<\/strong>. Pennellate lunghe, verticali o sinuose delineano figure decisamente eteree, che indossano vestiti che sembrano muoversi e volteggiare leggeri nello spazio. L\u2019ambientazione di questi ritratti \u00e8 quasi sempre la stessa, ovvero\u00a0una stanza al chiuso con un divano o un letto<\/strong>\u00a0sui quali le protagoniste sono sedute o si appoggiano. I volti, a cui \u00e8 affidato il centro focale della tela, vengono valorizzati da tratti decisi e ben delineati, e rivelano una vasta gamma di emozioni, dalla fragilit\u00e0 alla maliziosit\u00e0, dalla risolutezza all\u2019arguzia, conferendo quindi alla donna un ruolo \u201cparlante\u201d, con una voce unica ed autonoma. Boldini, nella rappresentazione femminile, si sofferma su alcuni dettagli ricorrenti, come il collo, la schiena, il profilo elegante, le spalle scoperte e scollature ardite, oppure sull\u2019eleganza dell\u2019abito quando \u00e8 chiuso al collo o completato da un vistoso cappello. Tra i pi\u00f9 raffinati ritratti femminili di Boldini ricordiamo\u00a0Ritratto della principessa Marthe-Lucile Bibesco\u00a0(1911),\u00a0Marchesa Luisa Casati con piume di pavone\u00a0(1913) e\u00a0La donna in rosa\u00a0(1916).<\/em> Mor\u00ec a Parigi 1931.\u00a0 La mostra Giovanni Boldini e il mito della Belle \u00c9poque pone l\u2019accento sulla capacit\u00e0 dell\u2019artista di psicoanalizzare i suoi soggetti, le sue \u201cdivine\u201d, facendole posare per ore, per giorni, sedute di fronte al suo cavalletto, parlando con loro senza stancarsi di porle le domande pi\u00f9 sconvenienti, fino a comprenderle profondamente e cos\u00ec coglierne lo spirito, scrutandone l\u2019anima. Farsi ritrarre da Boldini significava svestire i panni dell\u2019aristocratica superbia di cui era munificamente dotata ogni gran dama degna del proprio blasone. Occorreva stare al gioco e accettarne le provocazioni, rispondendo a tono alle premeditate insolenze ma, infine, concedersi, anche solo mentalmente, facendo cadere il muro ideologico dell\u2019alterigia, oltre il quale si celavano profonde fragilit\u00e0. Dopo giorni di pose immobili, conversando e confessandosi, durante i quali il \u201cfauno\u201d poteva anche permettersi il lusso di perdere intenzionalmente tempo tracciando svogliatamente qualche segno sulle pagine di un taccuino per osservarle e comprenderle o abbozzare uno studio su una tavoletta, quando la confidenza era divenuta tale da addolcire gli sguardi e talvolta esplodere perfino nel pianto liberatorio e pi\u00f9 spesso in atteggiamenti nevrotici o eccitati fino alla follia, ecco che solo allora scattava la scintilla predatoria dell\u2019artista. Egli coglieva al volo l\u2019attimo fuggente, quel momento unico in cui un\u2019occhiata pi\u00f9 sincera rivelava lo stato d\u2019animo e la mimica del corpo si faceva pi\u00f9 espressiva, l\u2019istante in divenire fra un\u2019azione e l\u2019altra, quando la forza motoria di un gesto si esauriva, rigenerandosi prontamente in quello successivo. Negli anni della maturit\u00e0 e poi della senilit\u00e0, le lunghe e vorticose pennellate, impresse come energiche sciabolate di colore, rimodellavano in senso dinamico i corpi delle sue \u201cdivine\u201d creature e il suo stile, a un tempo classico e moderno, costituiva la miglior risposta alle vocazioni estetiste e progressiste manifestate dagli alti ceti. Nel 1863 ottenne 29.260 lire quale parte dell\u2019eredit\u00e0 lasciata anni prima dal prozio paterno, somma che nel volgere di qualche mese (1864), gli consent\u00ec di lasciare per sempre Ferrara e raggiungere il principale centro culturale e artistico dell\u2019epoca, Firenze, entrando in stretto contatto con i Macchiaioli e stringendo amicizie fondamentali come quella con Telemaco Signorini. Nell\u2019indagare con attenzione le fasi iniziali dell\u2019attivit\u00e0 artistica del precocissimo Giovanni Boldini, ossia il periodo ferrarese compreso tra il 1857 e il 1864, si evidenzia anzitutto il controverso quanto pregnante rapporto che egli ebbe con il padre pittore Antonio. Il ventenne pittore ha modo di apprezzare il mutato clima politico e sociale, iniziato con l\u2019annessione di Ferrara al nuovo stato sabaudo grazie ai risultati del Plebiscito del 1860. Gli esiti positivi si avvertono subito, grazie al nuovo fervore culturale e ad un rinnovato edonismo, nato in contrapposizione al mesto e stagnante clima penitenziale della dominazione papalina. Giovanni assorbe come una spugna tutto ci\u00f2, anche se questa aria di fermento lo investe soprattutto nel versante ludico e amoroso, vista la giovane et\u00e0. Egli intreccia relazioni con alcune ragazze ferraresi, che talora ritrae (come nel romantico \u201cLa pens\u00e9e\u201d), frequenta feste e ritrovi, veste gli abiti del sarto Delfino Santi, il pi\u00f9 ricercato della citt\u00e0, e si stacca sempre pi\u00f9 dall\u2019influsso del padre. Nel 1866 Boldini partecip\u00f2 alla sua prima mostra collettiva, organizzata dalla \u201cSociet\u00e0 di incoraggiamento in Firenze\u201d, con due quadri. Scrisse allora acutamente Telemaco Signorini che aveva evitato la convenzione di far risaltare su un fondo uniforme il volto dell\u2019effigiato (come faceva a Ferrara Giovanni Pagliarini, il miglior ritrattista locale). Nell\u2019ottobre del 1871, quando risiedeva a Firenze e terminati i viaggi che si alternarono fra Ferrara, la Francia e l\u2019Inghilterra, Boldini si trasfer\u00ec definitivamente a Parigi, abitando inizialmente nell\u2019Avenue Frochot e poi a Place Pigalle con la modella e compagna Berthe e iniziando una stretta collaborazione con il potente mercante Goupil, conclusasi nel 1878. Sub\u00ec il fascino abbagliante di Mari\u00e0 Fortuny i Marsal – prima di lui capofila dei pittori della Maison Goupil – e dei suoi orditi grafici traboccanti di luccichii. Vi vedeva definitivamente imboccata la strada di quel progresso tanto atteso e la provvidenziale opposizione al concetto di separazione fra l\u2019opera e l\u2019autore, chiamato dal verismo di Capuana a scomparire ed eclissarsi nel testo, tacendo le sue opinioni, affinch\u00e9 gli eventi si producessero in perfetta autonomia, trascritti quale fedele specchio moralistico della realt\u00e0. Il folklorismo spagnoleggiante di Fortuny aveva del resto influenzato anche quella stagione della pittura del Mezzogiorno d\u2019Italia e cos\u00ec Michetti, nel Corpus Domini, spiegava senza incertezze le sue eloquenti iperboli cromatiche, traslate, anche nei timbri retorici, nel successivo gergo dannunziano. Boldini, dal canto suo, aveva invece in parte disattivato il prototipo fortunyano, mutuandone le accezioni peculiari, specialmente quelle ornative, trascrivendole per\u00f2 in un contesto lessicologico estremamente complesso e vario. Se ne svincol\u00f2 pi\u00f9 facilmente nei ritratti e questo fu possibile soprattutto grazie alla sua strabiliante padronanza tecnica, capace di ridurre nell\u2019ombra perfino il geniale caposcuola catalano, con il quale, nei primissimi anni Settanta, si avvicend\u00f2 quale pittore capofila della Maison Goupil. Gli echi del fortunysmo non risuonarono tuttavia a lungo nel modellato dell\u2019artista e sullo scorcio degli anni Settanta quegli schemi descrittivi, fin l\u00ec di grande successo, furono completamente scompaginati dal definitivo crescendo della sua sensibilit\u00e0 dinamica. I luccicanti saloni dei fastosi palazzi patrizi entro i quali avevano conversato deliziosamente damine e marchesini svanirono per sempre dall\u2019immaginario pittorico boldiniano, e con essi il gusto Impero e le certezze sociali nelle quali si era riconosciuta fino ad allora l\u2019alta borghesia francese. Sulla rive droite della Senna, nella zona tra la collina di Montmartre e Place Pigalle \u2013 dove il peintre italien visse, al numero 11, fino al 1886 \u2013 si trovavano vere e proprie \u201ccase d\u2019artista\u201d. Sullo stile di vita boh\u00e9mien e sul clima decadente delle piccole strade che correvano sconnesse fra gli slarghi e le vigne della vecchia provincia agricola, la sera si apriva lo scandaloso sipario del demi-monde, inondato dall\u2019alcol e gremito di prostitute i cui clienti abituali erano gli stessi mariti ed \u201cirreprensibili\u201d capifamiglia della borghesi francese, che le disprezzavano di giorno. Gli ultimi ritratti di Berthe risalgono al 1878-80, anche se l\u2019unione della modella con Boldini dovette durare, come testimoniano gli appunti di viaggio di Signorini, almeno fino al luglio 1881: \u00ab…alla locanda per aspettare Tivoli ed andare in campagna da Boldini. Arrivo a Chatou presso Bougival, visto Boldini e Berta…\u00bb. Pi\u00f9 o meno in questo periodo, evidentemente ma misteriosamente, si chiuse uno dei capitoli pi\u00f9 felici della vita dell\u2019artista. Cos\u00ec quella incantevole figura di ragazza, seducente e naturalmente aristocratica, la sua prima vera divina, dopo un intero decennio lasciava definitivamente il posto a Gabrielle, la sua rivale in amore, che gi\u00e0 dal 1875 si incontrava in segreto con il celebre artista in una garconiere presa in affitto in rue Demours. Durante gli incontri segreti con la nobildonna, moglie del conte Costantin de Rasty, il pittore la ritrasse rappresentando una bellezza sensuale e misteriosa nella quale prevalgono l\u2019ebbrezza della passionalit\u00e0 e una costante tensione psicologica, vissuta fra consapevolezza del pericolo e sopraffazione dei sensi: \u201c\u00c8 bella, \u00e8 bruna, e ardente. Altolocata e ammogliata anche. Un\u2019amica ricevuta nei migliori salotti, che sapeva tutto di tutti, adorabile pettegola, divertentemente sagace, di fronte alla quale la femminile esperienza e la sottile astuzia della povera Berthe erano divenute puerili attitudini quanto mai sprovvedute\u201d. Trasportato dalle vertigini della passione, l\u2019artista si era trovato quasi occasionalmente a spingere con foga, per la prima volta senza censure, su un pedale narrativo sfrenato, a lui sconosciuto, mediato soltanto dall\u2019eleganza del filtro stilistico, quasi come se i propositi creativi e culturali posti in opera a termine degli appuntamenti clandestini potessero riscattare o restituire dignit\u00e0 a quella relazione fosca, fondata sul tradimento della compagna e del marito. Nella cosmopolita Ville Lumi\u00e8re dei caf\u00e9-chantant e degli Impressionisti fiorirono le aspirazioni di un\u2019intera generazione di donne che incarnavano lo spirito stesso della modernit\u00e0. Artiste, come le pittrici Berthe Morisot e Mary Cassatt o la scultrice Camille Claudel, ma anche scrittrici, attrici e cantanti o pi\u00f9 semplicemente eccentriche protagoniste del loro tempo, vivevano con rinnovato senso d\u2019indipendenza la propria condizione femminile. L\u2019inedito riversarsi a Parigi di centinaia di pittori, ognuno tormentato dalla permanente ossessiva necessit\u00e0 di individuare scorci, figure e soggetti originali, dette luogo a una sorta di \u201cstudio di massa\u201d senza precedenti \u2013 al limite della psicoanalisi \u2013 dei luoghi, degli ambienti e delle attitudini di quell\u2019umanit\u00e0 cos\u00ec eterogenea. Da esperto casanova, Boldini intratteneva in studio le sue modelle tentando di rompere l\u2019etichetta attraverso pungenti boutades, apparentemente fuori luogo e, contando sull\u2019effetto sorpresa, orchestrava conversazioni inaspettatamente confidenziali e provocatorie, sostanziate in frizzanti scambi di battute. Con estrema sfacciataggine, sollecitava facili risate, allentando cos\u00ec i freni inibitori e vincendo l\u2019imbarazzo delle sue muse ispiratrici, psicologicamente turbate e obbligate a rispondergli a tono. In un susseguirsi di parafrasi e giochi di parole, confessava la sua ammirazione per loro. Se da un lato le attaccava dubitandone sfacciatamente l\u2019integrit\u00e0 morale, proferendo domande e velate proposte normalmente irricevibili da una gran dama di nobili costumi, dall\u2019altro, altrettanto maliziosamente, invocava la loro compassione lamentando la poca considerazione che avevano dell\u2019artista e soprattutto dell\u2019uomo. Di domanda in risposta le anime pi\u00f9 fragili vacillavano, fornendo talvolta torrenziali confessioni sul loro stato di donne e mogli incomprese e insoddisfatte. Cos\u00ec \u201cl\u2019amico sensibile\u201d, l\u2019amateur di lungo corso, il grand ma\u00eetre peintre, lo stregone custode degli arcani segreti della bellezza e dello charme femminili, sussurrava loro qualche utile suggerimento per riaccendere il fuoco della perduta passione. Possedeva un\u2019allure particolare, avvolta da un\u2019aura di mistero, e le sue reparties alimentavano il mito della donna irraggiungibile, caratterizzato dall\u2019esprit des Guermantes. Le sue plateali sfuriate costituivano un monito di alterigia per il prossimo, la stessa che vive negli occhi e attraverso le posture perfettamente equilibrate e gli abiti di alta moda delle femmes divines di Boldini. La contessa Greffulhe, figlia di Joseph de Riquet de Caraman, principe di Chimay, e moglie del visconte Henry Greffulhe, erede di un impero finanziario e immobiliare, pianificava le proprie apparizioni con oculatezza, presentandosi in pubblico con elegantissimi e talvolta eccentrici abiti di tulle, garza, mussola e piume o con originalissimi kimono, con soprabiti di velluto a motivi orientaleggianti, firmati da Worth, Fortuny, Lanvin e Babani. Manifestazioni di estremizzato egocentrismo come quelle della contessa Greffulhe, pur fra molte critiche, godevano, tuttavia, di un plauso diffuso e costituivano la prolessi dell\u2019emancipazione femminile in progressivo e incalzante divenire. Nel 1901 Boldini dipinse uno dei ritratti pi\u00f9 iconici della sua carriera di artista, quello di Cl\u00e9o de M\u00e9rode, la ballerina dell\u2019Op\u00e9ra di Parigi, famosa per la sua bellezza eterea. Figlia della baronessa Vincentia de M\u00e9rode e di un gentiluomo austriaco dell\u2019alta societ\u00e0 che non la riconobbe, Cl\u00e9o era timida e introversa, estremamente differente dalla maggior parte delle sue compagne di fila, per natura della loro stessa professione, chiassose ed eccentriche. Era composta ed elegantissima, vestita negli abiti di Jacques Doucet. A volte, nei momenti di pausa dal ballo, se ne stava da sola a leggere un libro. Non amava il demi-monde, sebbene la sua popolarit\u00e0 infastidisse alcune grandi cortigiane come Liane de Pougy\u201d. L\u2019eccezionale fotogenia della piccola Cl\u00e9o e le sue forme sensuali ma al contempo aggraziate fecero di lei un modello di bellezza estremamente emancipato, dal quale rimasero affascinati artisti del calibro di Gustav Klimt, Henri de Touloue-Lautrec, Edgar Degas e, naturalmente, Boldini, che ne restitu\u00ec un\u2019immagine di universale modernit\u00e0 ed eleganza. L’artista ritraeva le sue donne un attimo prima che, sopraggiungendo l’autunno della vita, la loro bellezza appassisse per sempre, che le loro foglie di rose profumate cominciassero a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglieva i fragili petali e con un gesto d’amore ricomponeva quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresentava un’epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta viveva l’ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilit\u00e0 e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inib\u00ec la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scopr\u00ec inesorabilmente vecchio. \u201c\u2026Milli sub\u00ec il fascino misterioso di quel piccolo uomo dallo sguardo ipnotico che tante cose aveva da raccontare, di quell\u2019anziano signore dai finissimi capelli biondi, dalla bocca fresca e dai grandi, vivaci occhi azzurri, lo ascoltava parlare per ore seduta sulle berg\u00e8res sulle quali avevano posato, prima di lei, le divine muse del diabolico ritrattista, ora con la vista compromessa, riparato alla luce tiepida di quelle pareti, dalle quali come fantasmi, come stelle di un firmamento tramontato per sempre, spuntavano i volti traslucidi delle sue femmine e guardandoli si udivano le \u00ab…voci, voci di donne morte od invecchiate, voci di ammiratrici, di amiche, di amanti… Vous rappelez-vous, Boldini? Grida dal quadro da cui protende il busto opulento la bella madame J. de C. che sentimmo vecchia ripetere con desolata monotonia la domanda angosciosa che fa pensare al grido dei dannati ricordanti la vita… Vous rappelez-vous, Boldini?\u00bb\u201d. Con avidit\u00e0 mefistofelica Boldini, per oltre sessant\u2019anni, aveva fatto sfilare sulle sue sedute Impero le donne pi\u00f9 avvenenti dell\u2019alta societ\u00e0 francese, immobili e intimidite sotto lo sguardo rapace e diretto del genio che \u2013 parafrasando artisticamente i loro dialoghi, riferendo di loro ci\u00f2 che esse volevano pi\u00f9 di ogni altra cosa tacere \u2013 le adulava e le invitava a esprimersi senza indecisioni, perch\u00e9 a un artista, come a un medico, si doveva confidare proprio tutto. Si inebriava con la fragranza del loro profumo ogni volta diverso e metabolizzava l\u2019essenza delle loro personalit\u00e0 controverse per poi sferrare impietosamente il suo fendente con il pennello, riducendo a niente quel presupposto perbenismo che avevano voluto manifestare entrando per la prima volta nel suo studio. Mentre Federico Zandomeneghi nato in una colta famiglia di artisti, in cui padre, nonno e zio erano scultori di ascendenza canoviana \u00e8 facile indovinare che il bagaglio formativo del giovane si dovesse caratterizzare per una spiccata cura per la forma e che in seguito, pur rifuggendo ogni accademia, il disegno rimanesse sempre per lui un mezzo per indagare il reale. La fortuna critica di Zandomeneghi ha seguito ciononostante un destino complesso, presto dimenticato in Italia e oscurato nella variegata, ma ingombrante compagine impressionista di cui egli entr\u00f2 a far parte a Parigi. Frequent\u00f2 l\u2019Accademia di belle arti di Venezia tra il 1857 e il 1859, allievo di Callisto Zanotti, Carlo Astori, Federico Moja e Michelangelo Grigoletti. Insofferente del clima veneziano, e sempre pi\u00f9 coinvolto nelle vicende risorgimentali, nel 1859 part\u00ec per raggiungere a Modena i contingenti toscani di volontari, incontrandovi Diego Martelli, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni e Nino Costa. Con il trattato di Villafranca e il Veneto in mano austriaca, Zandomeneghi divenne esule e part\u00ec per la Sicilia nell\u2019estate del 1860 con le truppe garibaldine, dopo essersi iscritto a maggio all\u2019Accademia di Brera (dove segu\u00ec al rientro i corsi di Raffaele Casnedi e Luigi Bisi). Nel 1862 giunse a Firenze, indirizzato dal padre allo scultore Giovanni Dupr\u00e9. In amicizia con Giuseppe Abbati, frequent\u00f2 il gruppo macchiaiolo del caff\u00e8 Michelangelo\u00a0 stabilendo importanti legami, primo fra tutti quello con Martelli. Lo studio del vero e degli effetti di luce divenne anche per lui il nucleo della rivoluzione pittorica antiaccademica: fu cos\u00ec tra i firmatari dello\u00a0Statuto della Societ\u00e0 promotrice di belle arti costituita in seno della Fratellanza artigiana di Firenze<\/em>\u00a0e di una polemica lettera aperta al direttore dell\u2019Accademia Ligustica, Tammar Luxoro. Dagli studi condotti con Abbati sulle architetture storiche fiorentine nacque\u00a0Palazzo Pretorio a Firenze\u00a0<\/em>che coniuga studio di luce e ambientazione medievale con quel garbato tratto narrativo che gi\u00e0 si mostra come sua cifra personale. Nel 1865, con Abbati e Martelli, prese in affitto un appartamento nella zona di San Marco Vecchio, fuori porta S. Gallo. Transitando attraverso luoghi ed esperienze della vicenda macchiaiola, a Piagentina assorb\u00ec l\u2019atmosfera pacata delle dimore borghesi nella campagna fiorentina, come testimonia il perfetto equilibrio tra fedelt\u00e0 al reale, quotidianit\u00e0 della scena e semplicit\u00e0 compositiva quattrocentesca di un\u2019opera come\u00a0Gli innamorati<\/em>\u00a0. Nello stesso anno soggiorn\u00f2 con gli amici a Castiglioncello ospite di Martelli, di cui ritrasse la compagna Teresa Fabbrini in un dipinto di luminosa semplicit\u00e0. Questi due dipinti furono esposti alla Promotrice veneziana del 1866, in una sorta di dittico che combinava stimoli fiorentini e veneziani. Negli stessi anni si aggiorn\u00f2 sulla pittura internazionale frequentando a Bellosguardo la villa dell\u2019Ombrellino del francese Marcellin Desboutin. Nel maggio del 1866 part\u00ec volontario con Abbati per la terza guerra d\u2019indipendenza. Nell\u2019agosto fece rientro a Venezia e vi si trattenne per sostenere la famiglia dopo l\u2019improvvisa morte del padre. La citt\u00e0 era rimasta indifferente ai fermenti che scuotevano le accademie, e Zandomeneghi vi port\u00f2 lo studio della luce e del vero, cos\u00ec come del carattere locale con i suoi tipi e le sue tradizioni. Vi si trattenne tra il 1867 e il 1868 ritrovando un compagno di studi, Guglielmo Ciardi. Morto improvvisamente Abbati nel febbraio del 1868, si leg\u00f2 epistolarmente sempre pi\u00f9 agli amici fiorentini, Martelli e Signorini in particolare. Strinse amicizia con Michele Cammarano, anch\u2019egli presente in laguna per esporre alla Promotrice veneziana del 1868 tele dal drammatico carattere sociale, cui Zandomeneghi si ispir\u00f2 per\u00a0Spazzaturai in riposo<\/em>esposto alla Promotrice fiorentina del 1869, dove suscit\u00f2 il plauso di Martelli. Torn\u00f2 a Firenze e dipinse il\u00a0Ritratto di Diego Martelli<\/em>\u00a0in cui figura e spazio si armonizzano e rispecchiano indole e interessi del soggetto, testimoniando la confidenza tra i due amici. Nel 1869 fu a Treviso con Ciardi e dipinse\u00a0Bastimento allo scalo,<\/em>\u00a0la veduta chiara e bilanciata rende con esattezza luce e spazi della laguna, e trova un\u2019eco nella produzione contemporanea dell\u2019amico appena rientrato in Veneto dopo un viaggio che lo aveva portato a conoscere i macchiaioli proprio per il tramite di Zandomeneghi. Nel 1871 torn\u00f2 a esporre all\u2019Accademia di Venezia, suscitando l\u2019interesse di Camillo Boito. Al soggiorno romano compiuto nel 1872 con l\u2019amico Vincenzo Cabianca risalgono invece\u00a0Impressioni di Roma,<\/em>\u00a0le opere presentate all\u2019Esposizione nazionale di Milano e acquistate dal ministero della Pubblica Istruzione. La pungente osservazione del vero che coglieva il contrasto tra la folla di mendicanti e l\u2019imponenza delle vestigia di S. Gregorio al Celio suscit\u00f2 vivaci dibattiti; il dipinto fu premiato l\u2019anno successivo all\u2019Esposizione universale di Vienna. A questo momento e a queste riflessioni appartengono anche\u00a0Preparativi per la processione<\/em>\u00a0 in cui la resa del tema quotidiano e la luce di ascendenza macchiaiola si associano alla morbidezza di trapassi cromatici di tradizione veneta. Nel 1874, durante un soggiorno a Castiglioncello, esegu\u00ec\u00a0La portatrice<\/em>\u00a0che risente della solennit\u00e0 delle figure di Giovanni Fattori cos\u00ec come della contemporanea pittura francese a soggetto campestre; questa fu tra le ultime opere italiane di Zandomeneghi, che nel giugno dello stesso anno decise repentinamente di partire per Parigi, intenzionato a soggiornarvi per visitare il Salon, ma destinato a non fare pi\u00f9 ritorno in Italia. Di questo momento, di cui \u00e8 difficile tracciare la produzione, \u00e8 anche\u00a0La pittrice<\/em>\u00a0 gentile contraltare alla fiera e statuaria\u00a0Portatrice.<\/em> A Parigi recuper\u00f2 i contatti con Desboutin, che lo introdusse nel giro del Caf\u00e9 Nouvelle Ath\u00e8nes, dove conobbe e frequent\u00f2 letterati e artisti: da \u00c9mile Zola a Edmond Duranty, Edgar Degas, \u00c9douard Manet, Camille Pissarro, Paul Gauguin. Si dedic\u00f2 presto alla produzione di ritratti su commissione e affitt\u00f2 uno studio del 1875 \u00e8 l\u2019Autoritratto<\/em> condotto con pennellata libera e raffinata definizione psicologica. Ciononostante, sprovvisto del carattere intraprendente degli italiani a Parigi, insofferente nei confronti della pittura da Salon come delle novit\u00e0 impressioniste, da lui gi\u00e0 sperimentate a Firenze, e pi\u00f9 vicino al realismo pacato di Jules Breton, Jules Bastien-Lepage o Carolus-Duran, stent\u00f2 a trovarsi una collocazione sociale e professionale. Tra il 1876 e il 1877, spinto dalla necessit\u00e0, inizi\u00f2 a lavorare, controvoglia e quasi in segreto, come disegnatore e figurinista per un giornale di moda: uno dei pochi esiti noti di tale produzione \u00e8 il bozzetto del manifesto per il dramma\u00a0Rome vaincue<\/em>\u00a0di Alexandre Parodi. Si collocano sulla via di una graduale ma evidente apertura verso modi e temi parigini dipinti come\u00a0Luna di miele<\/em>\u00a0 dall\u2019ordinata partitura macchiaiola e dal tono garbatamente ironico,\u00a0Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana \u2018Wallace\u2019\u00a0e\u00a0Le Moulin de la Galette<\/em>\u00a0 opera, quest\u2019ultima, in sintonia con i modi di Degas per il recupero di fughe prospettiche rinascimentali, arditi tagli fotografici e un tratto abbreviato quasi caricaturale, in un connubio che influenz\u00f2 il giovane Henri de Toulouse-Lautrec pochi anni dopo. Nel 1879 si fece raggiungere dalla madre e dalla sorella interrompendo i rapporti con Venezia, mentre quelli con Firenze continuarono per via epistolare, divenendo Zandomeneghi un punto di riferimento per gli amici che si recavano a Parigi: Fattori, Francesco Gioli, Niccol\u00f2 Cannicci ed Egisto Ferroni nel 1875, Martelli nel 1878. Il soggiorno di quest\u2019ultimo a Parigi tra il 1878 e il 1879 rinsald\u00f2 l\u2019amicizia tra i due: Diego cercava di mitigare il terribile carattere di Federico avvicinandolo agli artisti cui di fatto era affine (Pissarro, Degas, Manet, Jean-Baptiste Guillaumin), e valorizzando quegli elementi di continuit\u00e0 tra ricerca impressionista e macchiaiola che furono poi oggetto della conferenza tenuta al Circolo filologico di Livorno; Zandomeneghi si trov\u00f2 a incarnare quella continuit\u00e0 in occasione della Promotrice fiorentina del 1878, cui invi\u00f2\u00a0A letto<\/em>, una sorta di intima istantanea sul mondo femminile, e\u00a0Luna di miele\u00a0<\/em>(1878; entrambi entrati in collezione Martelli e da l\u00ec, per donazione, alla Galleria d\u2019arte moderna di Palazzo Pitti a Firenze). Del resto alla quarta collettiva impressionista, cui fu invitato da Degas, present\u00f2 opere dipinte in Italia e a Parigi:\u00a0Un canal de Venise,\u00a0Une industrie v\u00e9nitienne,\u00a0Violettes d\u2019hiver,\u00a0Ritratto di Diego Martelli con il berretto rosso\u00a0.Tra i legami pi\u00f9 importanti stabiliti a Parigi vi fu proprio quello con Degas, alimentato dalla comune amicizia con Pissarro e dall\u2019interesse per il pensiero di Hippolyte Taine, gi\u00e0 noto a Zandomeneghi grazie ad Abbati. Cos\u00ec come per l\u2019amico, la figura femminile, colta nel quotidiano e lontana dalla seduzione delle donne boldiniane, fu sempre al centro dei suoi interessi, in una sorta di mediazione tra i tagli compositivi di Degas e la morbida stesura pittorica di Pierre-Auguste Renoir; madre e sorella furono tra le modelle preferite, ritratte in momenti d\u2019intimit\u00e0 domestica. L\u2019attenzione alla resa di forma e spazio fu la cifra stilistica della corrente impressionista dei cosiddetti\u00a0dessinateurs,<\/em> entro cui si inser\u00ec Zandomeneghi che cerc\u00f2 sempre l\u2019eleganza del gesto e la gentilezza delle forme, oltre alla cura del disegno condivisa con l\u2019amico Degas (influenzato a sua volta da un cruciale soggiorno fiorentino nel 1858) e alla definizione psicologica dei personaggi. Nel 1880 partecip\u00f2 alla quinta collettiva impressionista con una serie di ventagli e quattro dipinti, tra cui\u00a0M\u00e8re et fille<\/em>\u00a0e il ritratto di Paul Alexis. Alla sesta collettiva impressionista, nel 1881, present\u00f2 cinque dipinti, tra cui\u00a0Place d\u2019Anvers a Parigi<\/em>la cui prospettiva scorciata rivela sempre ascendenze quattrocentesche, mentre la pennellata veloce e il tema del parco cittadino denunciano l\u2019adesione alle novit\u00e0 impressioniste. A met\u00e0 degli anni Ottanta frequent\u00f2 il giovane Toulouse-Lautrec, su cui esercit\u00f2 un importante influsso in termini di attenzione alla luce e di scelte compositive. Abitarono insieme tra il 1884 e il 1886, nello stesso stabile di Suzanne Valadon, che fu la modella per\u00a0Al Caff\u00e8 Nouvelle Ath\u00e8nes<\/em>\u00a0e\u00a0La roussotte<\/em>\u00a0 del 1886.\u00a0Al Caff\u00e8 Nouvelle Ath\u00e8nes<\/em>, dalla vibrante e minuta pennellata a rendere il tremolio della luce nello specchio, fu esposto insieme a una serie di nudi femminili all\u2019ottava mostra impressionista del 1886. Del 1885 \u00e8 invece\u00a0Al Caff\u00e8\u00a0<\/em>, uno dei primi esperimenti a pastello, tecnica impiegata sempre pi\u00f9 spesso da Zandomeneghi per scene di\u00a0toilette<\/em>\u00a0o figure di cicliste. Si rec\u00f2 nell\u2019ottobre del 1886 nella valle di Chevreuse, poco fuori Parigi, dove lavor\u00f2 a paesaggi e scene di campagna. Come era successo a Castiglioncello, il contatto con una natura luminosa produsse un nuovo modo di rendere la luce con una pennellata frantumata e mobile, seppur impiegata in un\u2019immagine statica, come per esempio\u00a0La le\u00e7on de chant<\/em>\u00a0, secondo le ricerche puntiniste condivise con i giovani Georges Seurat e Paul Signac, legati a Guillaumin. Nelle lettere a Martelli, Zandomeneghi continuava a sviluppare riflessioni sulle sperimentazioni che andava conducendo, trovando nell\u2019amico la sponda ideale, e offrendogli al contempo un vivace e divertito spaccato della vita artistica e sociale della Parigi\u00a0fin de si\u00e8cle<\/em>. Martelli, dal canto suo, tentava ancora di condividere con gli amici italiani le somiglianze tra ricerche macchiaiole e impressioniste, ma senza gran successo. Alcuni dei pi\u00f9 giovani si recarono comunque a Parigi e fecero visita a Zandomeneghi: Arturo Faldi, Marco Calderini, Ulvi Liegi, Alfredo M\u00fcller. Le scene quotidiane femminili acquisirono una garbata e ironica capacit\u00e0 seduttiva in direzione neosettecentesca, tanto da suggerire l\u2019associazione con Jean-Honor\u00e9 Fragonard o Fran\u00e7ois Boucher in opere come\u00a0Femme qui s\u2019\u00e9tire\u00a0<\/em>, esposta nel 1893 alla prima personale di Zandomeneghi alla galleria di Paul Durand-Ruel, che gli dedic\u00f2 altre due personali nel 1897 e nel 1903. Nel 1894 il mercante parigino propose infatti a Zandomeneghi un contratto, consentendogli di abbandonare il mal sopportato lavoro di figurinista. La sua produzione increment\u00f2 notevolmente, non sempre fu di altissima qualit\u00e0 e non gener\u00f2 purtroppo introiti adeguati, ma le premesse maturate nei decenni precedenti sfociarono in una pittura elegante, sempre dedicata alla figura femminile ritratta nei luoghi canonici della vita parigina o nello studio del pittore. Si vedano anche opere dall\u2019orchestrazione pi\u00f9 complessa come\u00a0Au th\u00e9atre<\/em>\u00a0. Il contratto con Durand-Ruel mut\u00f2 i rapporti di Zandomeneghi con la compagine impressionista e caus\u00f2 un raffreddamento di alcune amicizie, in particolare di quella con Degas. Nel 1909 Zandomeneghi espose nella sede di Durand-Ruel a New York. Si apr\u00ec un varco per lui nel fronte compatto della critica italiana, che ormai lo ignorava, con la sala a lui dedicata alla XI Biennale di Venezia del 1914, grazie all\u2019intervento di critici come Vittorio Pica e Ugo Ojetti, che ne misero in luce la capacit\u00e0, da italiano, di interagire con le correnti innovatrici della pittura francese, senza cedere alle civetterie che lusingavano il mercato. Ma il pittore, orgoglioso e solitario, forse immaginando la tiepida accoglienza che in effetti gli fu riservata, non presenzi\u00f2 e si limit\u00f2 a inviare le opere. Pica introdusse la pittura del veneziano ai connazionali, celebrandone la prodigiosa \u00abperpetua giovinezza estetica\u00bb, le \u00abdoti di colorista vivace e gradevole e di disegnatore preciso e nervoso\u00bb, ma riconoscendolo anche come \u00abanalizzatore non comune della fisionomia umana\u00bb e \u00abdescrittore delicato delle scene di campagna sotto il vario giuoco della luce e dietro il velo avvolgente dell\u2019atmosfera nonch\u00e9 di osservatore chiaroveggente ed esatto e di rievocatore agile disinvolto ed accorto della vita movimentata delle grandi citt\u00e0 moderne\u00bb, in questo vicino agli impressionisti francesi ma sempre dotato di una sua cifra personale. Mor\u00ec il 30 dicembre 1917 a Parigi nella casa di rue Tourlaque, a pochi mesi di distanza dall\u2019amico Degas. Mentre Edgar Degas \u00e8 nato a Parigi nel 1834, dopo un viaggio in Italia e in America a New Orleans, dove torna definitivamente nella sua citt\u00e0 dove entra a far parte del gruppo dei pittori impressionisti. Dal 1860 frequenta il teatro dell’Op\u00e9ra di Parigi, e passa molto tempo nel foyer (ossia il luogo dove si riunisce il pubblico negli intervalli) e soprattutto dietro le quinte, dove scopre un mondo di nuovi soggetti. Degas \u00e8 di casa anche nelle classi dei cosiddetti\u00a0petit rats<\/em>\u00a0(\u00abtopolini\u00bb), gli allievi del primo anno della scuola di danza. Uno dei suoi primi dipinti sul tema delle ballerine \u00e8\u00a0Lezione di danza<\/em>\u00a0(1863), che mostra una classe di aspiranti ballerine attorno al maestro. Nel quadro l’\u00c9toile<\/em>\u00a0(la \u00abstella\u00bb), cio\u00e8 la prima ballerina, la figura \u00e8 colta, come in una foto istantanea, nella posizione dell’arabesque<\/em>\u00a0(\u00abarabesco\u00bb), ossia in equilibrio su una gamba mentre l’altra si solleva dietro, con le braccia alzate e i veli mossi del tut\u00f9. Se la danza \u00e8 espressione del movimento, Degas ne vuole cogliere l’essenza. Racconta lo scrittore Edmond de Goncourt che il pittore di tanto in tanto commentava i suoi quadri \u00abmimando un passaggio coreografico, imitando, nel linguaggio delle danzatrici, uno dei loro arabeschi\u00bb. E doveva essere molto divertente vederlo \u00absulle punte con le braccia a cerchio\u00bb, mentre faceva discorsi dotti sulla pittura. Posso dire che Carlo Carr\u00e0 durante la fase futurista Carr\u00e0 abbandon\u00f2 ogni tipo di simbolismo pittorico di carattere divisionista prediligendo invece la simultaneit\u00e0 dinamica<\/strong> degli stati d\u2019animo dell\u2019uomo: l\u2019artista volle rappresentare l\u2019emozione<\/strong>, la sensazione dell\u2019essere umano nella sua continua evoluzione. I Funerali dell\u2019anarchico Galli<\/em> (1911) fu una delle prime opere che testimoniarono l\u2019adesione al futurismo da parte del pittore. Il dipinto si riferisce ad un episodio che avvenne nel 1904 quando, durante uno sciopero generale a Milano, venne ucciso l\u2019anarchico Angelo Galli. Nell\u2019opera si riconoscono le figure dei manifestanti che corrono e le guardie a cavallo ma la cosa interessante \u00e8 che Carr\u00e0 dispose le linee in modo tale da far percepire all\u2019osservatore l\u2019impressione di caos e tumulto<\/strong>. A sottolineare maggiormente questo evento drammatico intervengono i colori: il rosso accentua l\u2019aggressivit\u00e0 e la confusione della scena mentre il giallo sullo sfondo infiamma il dipinto. L\u2019opera del 1912 La Galleria di Milano<\/em> fu una delle opere pi\u00f9 emblematiche di questa fase. La tela, infatti, venne modulata attraverso linee di forza e la compenetrazione tra sfondo e figure tipico dello stile futurista. L\u2019opera raffigura la Galleria Vittorio Emanuele II di Milano, cuore commerciale della citt\u00e0 con locali, negozi e caff\u00e8. Nella parte alta una complessa architettura circonda la celebre cupola della galleria, mentre la parte inferiore \u00e8 dominata dalla folla di persone, plasmata secondo un movimento curvilineo e caotico che indica il passaggio delle figure. L\u2019opera allude, lievemente, alle tradizionali pale d\u2019altare, non solo per il suo andamento longilineo ma anche il rapporto tra ordine, nella parte superiore, e disordine, nella parte inferiore. Per Carr\u00e0 le architetture, la citt\u00e0 e la modernit\u00e0<\/strong> presero il posto dei santi e delle madonne che un tempo apparivano nelle tele rinascimentali. Un\u2019altra opera fondamentale ed altrettanto simbolica fu Donna al balcone<\/em> (1912) in cui emerge un vago sapore cubista, soprattutto nell\u2019uso del contrasto tra il soggetto vicino e lo spazio che si estende dietro di esso ma anche nella scelta dei colori. Diversamente dal cubismo Carr\u00e0 diede un senso di movimento non presente nella nature morte di Braque e Picasso e questo indica il forte senso di originalit\u00e0 e autonomia del pittore piemontese. Nell\u2019opera emerge lo stile futurista privo di elementi figurativi, ma nonostante ci\u00f2 il corpo della donna evoca una certa sensualit\u00e0. Carr\u00e0 riusc\u00ec a trasmettere la vaga sensazione di nudit\u00e0 della signora creando l\u2019immagine velata di una donna provocante affacciata su un balcone. Il carattere poliedrico<\/strong> di Carr\u00e0 risult\u00f2 evidente anche in Manifestazione interventista<\/em> (1914) che realizz\u00f2 verso la fine del suo periodo futurista. Si tratta di un collage<\/em> (tecnica utilizzata per creare delle opere tramite l\u2019utilizzo di carta, fogli di giornale, riviste, eccetera), in cui l\u2019artista raffigur\u00f2 il volteggiare dei volantini lanciati in aria da un aereo su Pizza del Duomo a Milano. L\u2019aspetto pi\u00f9 interessante dell\u2019opera fu che Carr\u00e0 non rappresent\u00f2 figure umane o elementi paesaggistici ma mediante i ritagli dei volantini, le frasi riportate, e l\u2019andamento a ventaglio, evocano la confusione e il caos di una manifestazione politica. Dal punto di vista formale l\u2019opera si presenta all\u2019osservatore come un vortice centrifugo di segni, mentre i colori contribuiscono a questo senso di espansione. La superficie venne realizzata con la pratica del collage in cui Carr\u00e0 utilizz\u00f2 ritagli di giornale e alcune frasi o parole sono riconoscibili: dal centro \u201cesercito\u201d, \u201cevviva\u201d, \u201cabbasso\u201d, ma ci sono anche parole come \u201czang tumb tumb\u201d cio\u00e8 quelle che utilizz\u00f2 Marinetti in una poesia del 1914. Sono tutti termini che possono essere ricondotti agli slogan delle manifestazioni nella piazze italiane all\u2019indomani dell\u2019attentato di Sarajevo, evento che diede inizio alla Prima guerra mondiale. Dopo la breve ma intensa carriera futurista Carlo Carr\u00e0 ebbe tra il 1916 e il 1917 una \u201cseconda rivelazione\u201d, ovvero l\u2019arte metafisica<\/strong>. Il suo principale punto di riferimento fu Henry Rousseau ma guard\u00f2 anche all\u2019arte tradizionale italiana, in particolare Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca . Nel 1916 dipinse L\u2019Antigrazioso<\/em>, un\u2019opera dal carattere piuttosto arcaico e grottesco<\/strong>. L\u2019opera rappresenta una bambina al centro, affiancata da una trombetta e un casetta e tutto sembra volteggiare libero in aria. Il quadro venne definito da poche componenti, volutamente semplificate, e distaccate tra di loro dove il pavimento a scacchiera sembra essere l\u2019unico elemento reale. In questo dipinto il pittore rifiut\u00f2 la dimensione dello spazio e del tempo per accogliere un linguaggio pi\u00f9 primitivo e arcaico che infatti emerse anche dalla scelta dei colori. Nel 1917 conobbe a Ferrara Giorgio De Chirico con il quale ebbe un breve sodalizio e nello stesso anno dipinse Il dio ermafrodito<\/em>, in cui riprese il tema del manichino e dell\u2019uomo senza tempo<\/strong>, tanto amato da Da Chirico. Al centro della tela si trova un manichino visibilmente e volutamente sproporzionato che \u00e8 collocato in un ambiente troppo piccolo, dunque soffocante. La mancanza di genitali e il saluto benedicente evoca la figura di un angelo. Altre due opere che agevolano la comprensione della fase metafisica di Carr\u00e0 sono Il cavaliere dello spirito occidentale<\/em> del 1917, in cui il manichino sopra il cavallo in corsa diventa pi\u00f9 dinamico, riprendendo per certi versi la tematica futurista del movimento e La musa metafisica<\/em> (1917), un\u2019opera appartenente alla Collezione Mattioli. Nella tela, il manichino venne modellato con il chiaroscuro in questa scelta Carr\u00e0 riprese per certi aspetti la tecnica rinascimentale. La tavolozza di colori dominante \u00e8 quella del grigiastro contrastato dai colori accesi del prisma e del plastico. L\u2019amante dell\u2019ingegnere<\/em> (1921) fu una delle opere pi\u00f9 celebri del periodo metafisico di Carr\u00e0. Al centro del dipinto un volto scolpito giace immobile ed enigmatico. Di fronte al volto si trova invece un pannello con una squadra e un compasso che dovrebbe simbolizzare il ruolo dell\u2019ingegnere, ma anche la nuova ricerca artistica del pittore che si bas\u00f2 sull\u2019ordine e la compostezza. Lo sfondo scuro evidenzia l\u2019assenza di tempo e spazio, quasi a evocare una dimensione onirica. Un\u2019ulteriore svolta del linguaggio artistico di Carr\u00e0 avvenne intorno agli anni Venti, con l\u2019adesione alla rivista Valori Plastici<\/em> di Mario Broglio a cui l\u2019artista collabor\u00f2 per lungo tempo. Da questo momento il pittore fu sempre pi\u00f9 incline al recupero del classicismo e della tradizione<\/strong>. La ricerca divenne pi\u00f9 rigorosa e razionale<\/strong>, come gi\u00e0 anticipato dall\u2019opera L\u2019amante dell\u2019ingegnere<\/em> nei due elementi del compasso e dalla squadra. L\u2019opera pi\u00f9 rappresentativa di questo periodo di \u201critorno all\u2019ordine\u201d fu La casa rossa<\/em>\u00a0 del 1926, in cui gli elementi raffigurati si presentano prima di tutto come volumi. Il dipinto \u00e8 dominato da una grande casa rossa al centro, da cui infatti prende il titolo l\u2019opera, priva di dettagli ma possente nella sua struttura; a sinistra un altro edificio dalle tonalit\u00e0 grigio-verde precede la casa centrale. In primo piano invece, poggiati su un davanzale di una casa, si trovano un vaso, un foglio e un piccolo cubo. All\u2019orizzonte \u00e8 possibile scorgere la vegetazione di un paesaggio che per\u00f2 \u00e8 subito bloccato dai due grandi cubi che dominano la tela. Carr\u00e0 svilupp\u00f2 la forma seguendo il dato oggettivo<\/strong> ma allo stesso tempo fece emergere un linguaggio arcaicizzante<\/strong>. Riscopr\u00ec inoltre la meraviglia della natura soggiornando nel periodo estivo a Forte dei Marmi, luogo in cui ebbe modo di contemplare i paesaggi e portare avanti la sua ricerca artistica. La carriera artistica di Carr\u00e0 attravers\u00f2 quasi tutte le vicende dell\u2019arte italiana del primo Novecento, e sebbene non sia stato caposcuola di nessun movimento la sua forza artistica e rappresentativa fu straordinaria. Mentre Mario Sironi nasce a Sassari nel 1885, da madre toscana e padre lombardo. Quest\u2019ultimo, l\u2019ingegner Eugenio, \u00e8 uno dei firmatari\u00a0 insieme a Giovanni Borgnini\u00a0 del Palazzo della Provincia, edificato in stile neoclassico a partire dai primi anni \u201970 del XIX secolo. Mario trascorre i primissimi anni della sua vita in una casa in Via Roma, nei pressi della centrale Piazza d\u2019Italia, per poi trasferisi con la famiglia a Roma, ove il padre \u00e8 impegnato nei lavori pubblici necessari a contrastare le piene del Tevere. Il futuro artista studia nella capitale, iscrivendosi alla Facolt\u00e0 d\u2019ingegneria: bench\u00e9 questi studi vengano abbondonati per iscriversi all\u2019Accademia di Belle Arti, sostanziano per sempre le sue linee e i suoi volumi, nei dipinti, negli allestimenti di mostre, nelle sue battaglie ideologico-intellettuali. Pittore e illustratore per l\u2019 \u201cAvanti della Domenica\u201d, ha modo di conoscere Balla, Boccioni e Severini. Dopo un soggiorno nel 1908 a Parigi e in Germania, rientra in Italia, stabilendosi a Milano e aderendo al futurismo, di cui condivide appieno l\u2019interventismo. Pur se con accenti del tutto personali, opere come Il camion (1914) e Composizione con elica (1915) gli offrono l\u2019opportunit\u00e0 di rappresentare aspetti della civilt\u00e0 industrial-urbana; \u00e8 in questi anni che la periferia si costituisce come sfondo di scene con ciclisti o motociclisti. Al termine della grande guerra, una breve esperienza metafisica prepara l\u2019adesione di Sironi al clima di ritorno alla tradizione pittorica italiana che segner\u00e0 gli anni Venti. Al centro della tematica sironiana dei paesaggi milanesi \u2013 serie caratteristica per diversi anni, ma con un tono pi\u00f9 narrativo intorno al 1925, quando vengono introdotte figure di mendicanti, di donne e di bambini \u2013 il Paesaggio urbano del 1921 rappresenta adeguatamente questa visione urbana lontana nel tempo, \u201call\u2019antica\u201d (come anche Periferia e Paesaggio urbano, del 1922). Un linguaggio arcaizzante segna cos\u00ec dei dipinti dalla costruzione geometrica elementare, ove l\u2019angoscia esistenziale \u00e8 temperata dalla ricerca dell\u2019ordine. \u00c8 un bisogno che si manifesta nella struttura formale, come ordine compositivo, ma indica anche la volont\u00e0 di un ordine sociale e ideologico, teso alla costruzione e alla strutturazione di una comunit\u00e0 nazionale. In questo contesto si situa la scelta politica di Sironi nell\u2019ambito del fascismo, al quale sar\u00e0 sempre legato, sebbene con posizioni critiche e sovente d\u2019isolamento. Con i \u201cdipinti milanesi\u201d, nucleo della sua rappresentazione poetica anche negli anni di fondazione del gruppo \u201cNovecento\u201d, l\u2019artista definisce una metonimia della citt\u00e0, ove la periferia milanese \u00e8 il paesaggio urbano per eccellenza, punteggiato da volumi, oggetti e mezzi di trasporto isolati. Nella logica figurativa degli anni Venti, le combinazioni geometriche si caricano di significati morali ambigui, evocati ed invocati. La scoperta dell\u2019ordine \u00e8 forma \u201cmoderna\u201d di adesione alla tradizione, mediante una ricerca estetica che tende all\u2019aspirazione etica. La percezione di Sironi si fa cos\u00ec umanesimo urbano, prima di attingere alle fonti antiche dell\u2019arte italiana, e tecnica della rappresentazione pubblica dei messaggi che il regime diffonder\u00e0 nella stagione dell\u2019arte murale. Nel 1922, nella Galleria Pesaro di Milano, si costituisce il gruppo \u201cNovecento\u201d. Costituita da Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gianluigi Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi, Sironi, la compagine espone per la prima volta l\u2019anno successivo nello stesso spazio milanese. La prima partecipazione significativa avviene nel 1924 alla Biennale di Venezia, ove la promotrice Margherita Sarfatti auspica l\u2019adesione di altri artisti. E, in occasione della Prima e della Seconda Mostra d\u2019Arte del Novecento Italiano, tenutesi a Milano nel 1926 e nel 1929, sono esposti numerosi e rappresentativi pittori e scultori. Ma l\u2019ambizione della Sarfatti, di Massimo Bontempelli e di Ugo Ojetti, di farne il movimento artistico di riferimento su scala nazionale \u2013 nonch\u00e9 la vetrina dell\u2019arte italiana all\u2019estero \u2013 non si concretizza mai del tutto. Il nome scelto, la cui paternit\u00e0 \u00e8 attribuita a Bucci, dovrebbe di per s\u00e9 indicare la rilevanza nazionale del movimento, sulla scorta delle denominazioni storicizzate come \u201cQuattrocento\u201d, \u201cCinquecento\u201d, ecc.: in quest\u2019ottica, che evidenzia inoltre la volont\u00e0 di segnare il secolo all\u2019insegna dell\u2019italianit\u00e0, Bucci considerer\u00e0 superfluo l\u2019aggettivo \u201citaliano\u201d attribuito al gruppo a partire dal 1926. Senza rinunciare integralmente all\u2019esperienza delle avanguardie artistiche d\u2019inizio secolo, di cui si conserva il principio della semplificazione formale, il \u201cNovecento\u201d si situa all\u2019interno della tendenza europea del ritorno all\u2019ordine. Riaccostandosi ai \u201cprimitivi\u201d italiani (Giotto e il primo Rinascimento), si elaborano forme dai volumi solidi e pieni, memori anche delle recenti esperienze della metafisica e dei \u201cValori Plastici\u201d. I risultati pittorici determinano una tipologia sintetica di \u201crealismo magico\u201d che trasfigura la percezione immediata del soggetto rappresentato. Nonostante l\u2019assenza di una cifra stilistica unitaria fra gli artisti del \u201cNovecento\u201d, interessi comuni si manifestano nella rappresentazione di ritratti, di paesaggi e di nature morte, nonch\u00e9 nella tendenza a rendere \u201cestranea\u201d, o sublime, la realt\u00e0 quotidiana. Strettamente connessa alle premesse fondative del \u201cNovecento\u201d, ma orientata a superare i limiti di quest\u2019esperienza in nome di una mitica riscoperta della decorazione murale \u201call\u2019antica\u201d, si pone la successiva pratica degli affreschi, dei mosaici e dei rilievi decorativi. Sironi, Funi, Campigli, Severini, Arturo Martini sono tra coloro che pi\u00f9 contribuiscono alla rinascita di tali espressioni artistiche, considerate dai teorici pi\u00f9 impegnati come la manifestazione privilegiata, e \u201cnecessaria\u201d, della nuova epoca e della concezione corporativo-fascista dello spazio urbano e degli edifici pubblici. All\u2019inizio degli anni Trenta, con l\u2019esperienza acquisita in \u201cNovecento\u201d, Sironi compie un ulteriore passo verso un\u2019accezione architettonica, su scala urbana, dell\u2019opera d\u2019arte. Parte cos\u00ec dalla riscoperta di antiche tecniche tradizionali, come l\u2019affresco, considerate come patrimonio artistico nazionale. Ma la riproposizione degli affreschi e della decorazione murale non si limita a una valenza tecnica: la natura artigianale e la portata pubblica di queste elaborazioni artistiche virano verso una dimensione semi-rituale, in grado di rendere lo spirito e le tradizioni di comunit\u00e0 chiamata a identificarsi nelle rappresentazioni proposte. Mediante soggetti privilegiati \u2013 il lavoro, la citt\u00e0, la campagna, l\u2019attivit\u00e0 industriale, il commercio, ecc. \u2013 , scelta delle dimensioni \u2013 grandi opere esposte negli spazi pubblici \u2013, collocazione in risalto delle opere pittoriche o scultoree\u00a0 sulle facciate o negli atri degli edifici pubblici del regime\u00a0 Sironi e i \u201cmuralisti\u201d si propongono di trasformare la pratica artistica individuale e \u201cborghese\u201d in attivit\u00e0 \u201cpolitica\u201d, nel senso etimologico e ideologico del termine, pensata per la collettivit\u00e0, per i suoi ideali e i suoi \u201cvalori\u201d. Attraverso una rilettura dell\u2019elaborazione artistica del passato italiano che si rifiuti di disconoscere gli apporti del futurismo e del cubismo, l\u2019arte murale\u00a0 nelle proposte teoriche sironiane pone quindi problemi di ordine tecnico-espressivo, spaziale, tematicocontenutistico: \u00c8 ovvio che l\u2019ideale mediterraneo, solare, del risorgimento dell\u2019affresco, del mosaico, della grande arte decorativa, non possa raggiungersi sotto certi aspetti che in Italia,\u00a0 Dal futurismo \u2026dal cubismo a noi, il cammino della pittura esce dall\u2019ambito della rappresentazione naturalistica ottocentesca e crea le norme architettoniche del quadro. Rifiutando il disimpegno della pittura a cavalletto del XIX secolo, il muralismo si fonda su una rappresentazione con materiali durevoli e dai solidi valori figurativi, con ambizioni costruttive nella resa della scena e nella sua collocazione in spazi chiaramente e appositamente definiti, nell\u2019ottica di una sintesi tra le arti. Per Sironi, l\u2019arte murale \u00e8 la manifestazione pi\u00f9 significativa degli anni Trenta. Ma le sue affermazioni teoriche e le sue realizzazioni non mutano la realt\u00e0 estetico-ideologica di un decennio, che vede l\u2019architettura affermarsi, di fatto, come arte di Stato, relegando l\u2019ambito decorativo ad un ruolo complementare. Evidenziando le norme architettoniche del dipinto, si sottolinea la vocazione costruttiva assegnata alla pittura, nonch\u00e9 una volont\u00e0 di edificazione morale \u201cnuovi principi costruttivi volti a rendere espressive e significative le grandi superfici murali\u201d che si propone di segnare l\u2019immagine artistica e ideologica della citt\u00e0. Pur non precisando quale tipo di contenuto debba essere espresso dall\u2019arte monumentale, Sironi prospetta i cicli murali degli anni Trenta all\u2019insegna del \u201ccalore profondo\u201d che la decorazione pu\u00f2 apportare all\u2019architettura: le linee rette dei suoi antichi paesaggi urbani \u2013 simboli di un percorso che non conosce variazioni \u2013 si curvano e si arricchiscono di richiami alle immagini del passato. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>
\"\"<\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/figure><\/div>
\"\"<\/figure>
\"\"<\/figure>
\"\"<\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

E questi riferimenti sono il contesto ideologico necessario, per l\u2019artista, allo stato corporativo fascista, cui offrire tali forme rappresentative. Il fascismo delle origini, e il regime in seguito, si sono d\u2019altronde serviti delle differenti immagini emblematiche fornite dagli artisti: dalle rappresentazioni futuriste della \u201ccitt\u00e0 che sale\u201d proposte da Boccioni e Sant\u2019Elia\u00a0 si giunge, anni dopo, alla realizzazione e alla decorazione degli edifici del potere \u201cCase del Fascio\u201d, facolt\u00e0 universitarie, centri sportive, tribunali, stazioni. Sottolineando come, nell\u2019ambito artistico-intellettuale, la rappresentazione della citt\u00e0 utilizzi immagini e concetti legati al sistema politico-ideologico al potere, il dramma artistico-esistenziale di Sironi e la debolezza delle sue proposte sull\u2019arte murale rispetto al protagonismo degli architetti del regime consiste nella contraddizione tra un utopistico appello a partecipare alla vit\u00e0 della comunit\u00e0 e la nozione di gerarchia che discende dal capo supremo. Ove la libera espressione \u00e8 proibita, e l\u2019eloquenza si fa retorica del \u201cmonumentale\u201d, ci si scontra con l\u2019idea di giustizia e ci si oppone ad ogni libera concezione dello spazio urbano: nell\u2019impossibilit\u00e0 di stimolare il dibattito e la partecipazione sociale, il \u201ccalore\u201d decorativo della decorazione murale proposta da Sironi non pu\u00f2 che restare un\u2019immagine, sfondo destinato a dare il proprio contributo alla logica del sorvegliare e punire. Nel Manifesto della pittura murale, pubblicato nel dicembre 1933 nella saviniana rivista \u201cColonna\u201d, Sironi esprime nel modo pi\u00f9 strutturato possibile la volont\u00e0 di proporre una funzione sociale e politica quindi legata alla polis\u00a0 al lavoro del pittore, chiamato a padroneggiare le superfici e i materiali dei grandi edifici pubblici. Si tratta del tentativo pi\u00f9 organico di dare una nuova valenza collettiva alle ristrutturazioni e alle trasformazioni urbane determinate dal fascismo. Nel Manifesto sironiano l\u2019incipit proclama l\u2019ideale di una pittura anti-ottocentesca e anti-borghese, \u201crivoluzionaria\u201d in quanto legata al potere fascista: Il Fascismo \u00e8 stile di vita: \u00e8 la vita stessa degli Italiani. Nessuna formula riescir\u00e0 mai a esprimerlo compiutamente e tanto meno a contenerlo. Del pari, nessuna formula riescir\u00e0 mai a esprimere e tanto meno a contenere ci\u00f2 che si intende qui per Arte Fascista, cio\u00e8 a dire un\u2019arte che \u00e8 l\u2019espressione plastica dello spirito Fascista. L\u2019Arte Fascista si verr\u00e0 delineando a poco a poco, e come risultato della lunga fatica dei migliori. Al di l\u00e0 delle specifiche caratterizzazioni stilistiche, evidentemente secondarie in quest\u2019ottica, si aggiunge: \u201cNello Stato Fascista l\u2019arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l\u2019\u00e8tica del nostro tempo. Deve dare unit\u00e0 di stile e grandezza di linee al vivere comune. L\u2019arte cos\u00ec torner\u00e0 a essere quello che fu nei suoi periodi pi\u00f9 alti e in seno alle pi\u00f9 alte civilt\u00e0: un perfetto strumento di governo spirituale\u201d. Rifiutando le ricerche artistiche del passato, esito della \u201cmaterialistica concezione della vita\u201d del XIX secolo, si esalta il significato collettivo dell\u2019arte murale: La pittura murale \u00e8 pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull\u2019immaginazione popolare pi\u00f9 direttamente di qualunque altra forma di pittura, e pi\u00f9 direttamente ispira le arti minori. L\u2019attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell\u2019affresco, facilita l\u2019impostazione del problema dell\u2019arte fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), sia le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell\u2019elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l\u2019architettura vietano all\u2019artista di cedere all\u2019improvvisazione e ai facili virtuosismi. Sironi vorrebbe approdare ad una tecnica artistica non fondata su un realismo di tipo fotografico ma in grado di definire grandi sintesi nell\u2019ambito della composizione dello spazio pittorico, nonch\u00e9 in quelli dell\u2019immaginario e dell\u2019ideologia: il suo muralismo si fa campo di battaglia figurato della nascita di una coscienza politica e statale. Conseguentemente, la cifra spaziale della pittura murale dovrebbe costruirsi in accordo con la concezione dell\u2019architettura, definita nelle sue linee essenziali con il contributo del pittore. Conseguenza logica di tale \u201ccostruzione\u201d della rappresentazione pittorica \u00e8 l\u2019utopia sironiana dell\u2019edificazione di una \u201ccivilt\u00e0 figurativa\u201d dallo stile specifico, che si pretende \u201cmoderno\u201d , attraverso la quale contribuire in modo decisivo alla nascita di un uomo nuovo. Ma la pretesa sironiana di offrire il manifesto artistico dell\u2019uomo nuovo ripropone un aspetto della sua adesione giovanile all\u2019atmosfera futurista, di cui l\u2019artista eredita l\u2019ambizione totalizzante, non riuscendo ad accettare che, nel 1933, l\u2019epoca dell\u2019avanguardia globale \u00e8 conclusa. E il suo Manifesto diviene bersaglio di polemiche e malintesi, tanto dalla sponda del potere politico\u00a0 che si considera il solo protagonista della nascita dell\u2019homo fascisticus\u00a0 quanto da parte di artisti, architetti ed urbanisti che non si riconoscono nella prospettiva \u201ctrasversale\u201d promossa da Sironi e preferiscono mantenere le proprie specificit\u00e0 tecniche e professionali. Polemiche si sviluppano cos\u00ec in relazione a diversi aspetti del dibattito suscitato da Sironi: controversie essenzialmente artistiche, relative all\u2019ipotetica \u201cmodernit\u00e0\u201d dell\u2019arte murale e delle tecniche utilizzate: degli affreschi possono definirsi una forma di pittura moderna?\u00a0 polemiche sulla pretesa dei muralisti di concepire le loro realizzazioni come la sola \u201carte fascista\u201d dal significato etico e sociale; senso di fastidio per l\u2019aspetto sovente \u201coscuro\u201d dell\u2019arte murale e per la sua \u201cmancanza di ottimismo\u201d;\u00a0 domande sulla relazione tra pittura ed architettura: \u00e8 davvero necessaria?\u00a0 dispute che coinvolgono le due principali citt\u00e0 d\u2019Italia: se Milano ha visto l\u2019origine del gruppo \u201cNovecento\u201d, l\u2019arte murale potrebbe sottolineare una primogenitura a cui si guarda con sempre maggior fastidio da parte degli ambienti politico-intellettuali romani. Molti architetti sono inoltre consapevoli della difficile coesistenza tra i valori \u201cpermanenti\u201d proposti dal \u201cNovecento\u201d e le caratteristiche dell\u2019architettura contemporanea. Cercando una possibile mediazione, Giuseppe Pagano propone un\u2019architettura atta a rendere accessibili comprensibili i valori e le tecniche della modernit\u00e0 artistica. Pi\u00f9 intransigente di Pagano, Edoardo Persico vede nelle pi\u00f9 recenti realizzazioni pittoriche delle connotazioni reazionarie e dalle pagine di \u201cCasabella\u201d presenta, in nome di un razionalismo europeo rigoroso e dagli accenti mistici, un\u2019alternativa culturale alle immagini del \u201cNovecento\u201d. In assenza di una visione condivisa tra architetti e artisti, sono certo questi ultimi a patirne maggiormente. Le opere effimere della V Triennale del 1933, la prima al di fuori dell\u2019iniziale sede monzese, sono cancellate come previsto. Ma conta soprattutto il giudizio liquidatorio di Mussolini, secondo quanto riportato da Ojetti: Novecento, Novecento. Queste orribili figure con questi manoni, questi piedoni, sono ridicole, fuori del buon senso, fuori dalla tradizione, fuori dell\u2019arte italiana. \u00c8 ora di finirla, dico, di finirla. E Mario Sironi \u00e8 un imbecille.10 Siamo ormai lontani da quanto il Duce aveva dichiarato in occasione della \u201cPrima Mostra d\u2019Arte del Novecento Italiano\u201d, nel febbraio 1926, paragonando le creazioni dell\u2019artista ai progetti del politico, l\u2019uno e l\u2019altro perennemente insoddisfatti dei risultati raggiunti: la pittura e la scultura qui rappresentate sono forti come l\u2019Italia d\u2019oggi \u00e8 forte nello spirito e nella sua volont\u00e0. Nel salone al primo piano del Palazzo della Triennale la decorazione, eseguita sotto la direzione di Sironi, \u00e8 consacrata al \u201cLavoro\u201d: le opere di Sironi, Campigli, De Chirico, Severini sembrano costituire la tangibile anticipazione delle indicazioni contenute nel Manifesto del dicembre 1933. Pagano, che in occasione della V Triennale sostiene di non poter concepire una collaborazione diretta e paritaria tra architetti e pittori, tre anni pi\u00f9 tardi intervenendo al VI Convegno Volta , prende le distanze dalle posizioni pi\u00f9 tradizionaliste. Riafferma dunque le ragioni dell\u2019architettura in linea coi tempi rendendo omaggio ai protagonisti di una figurazione mostratasi capace di precorrere le tendenze della contemporaneit\u00e0 artistica e citando esplicitamente tra i \u201cmigliori amici\u201d e i \u201cmigliori maestri\u201d degli \u201carchitetti moderni\u201d i futuristi, Casorati, Carr\u00e0 e Sironi. Dal riconoscimento di una linea pittorica in grado di fornire anche nuovi modelli di percezione e di rappresentazione dello spazio urbano, Pagano evolver\u00e0 verso una doppia linea d\u2019impegno, legata da una parte al contributo dato ai progetti costruttivi del regime e all\u2019altra a una progressiva consapevolezza critica, che determiner\u00e0 per lui scelte definitive e tragiche. Quanto a Sironi, l\u2019allontanamento dall\u2019agone politico-creativo romano, la fine del regime fascista, i tormenti familiari, come il suicidio della figlia Rossana, acuiscono in lui un senso di tragica impotenza e di solitudine che si fa dolore esistenziale. In uno scenario milanese ove ritrova esasperate le asprezze dei suoi \u201cpaesaggi di periferia\u201d, citt\u00e0 sentita come estranea ed ostile scrive in una lettera al fratello, nel 1956: \u201cA Milano il solito fumo e la solita tetraggine sconsolata. Il che del resto va d\u2019accordo con l\u2019amara tristezza che mi rode in eterno la vita\u201d; e ancora: \u201cChe cosa pu\u00f2 darmi la citt\u00e0 commerciante se non il ribrezzo e il bisogno di difesa contro la sua stessa potenza?\u201d l\u2019artista affronta desolati soggiorni \u201cin una camera appena ammobiliata\u201d e traccia scene pittoriche che risultano impasti di graffiti dell\u2019anima, tracce di sofferenza che negli scorci semi-informali sembrano riattingere ad elementi terrosi della lontana Sardegna nat\u00eca. Nel capoluogo lombardo muore nell\u2019agosto del 1961. Il percorso espositivo\u00a0 racconta che Gabriele D\u2019Annunzio, nella sua produzione letteraria, e Giovanni Boldini in pittura, ritraggono la donna come un essere superiore, divino, evidenziando non solo la forza seduttiva ma anche e soprattutto la fragilit\u00e0 dell\u2019uomo sedotto. Non a caso \u00e8 questo un periodo storico nel quale l\u2019Italia conosce la Regina Margherita, donna moderna e lungimirante, della quale in mostra si potr\u00e0 vedere lo straordinario Strascico Reale e un dipinto che la ritrae. In Boldini la donna \u00e8 nobile, moglie, amante, sorella, nemica, intellettuale e seduttrice, sempre pronta a mostrare il lato pi\u00f9 sfacciatamente ammiccante e affascinante. La donna di Boldini \u00e8 quella della Belle \u00c9poque, vaporosa, sempre disinvolta e fiera del proprio aspetto, cos\u00ec come lo sono anche le fanciulle in posa di Giacomo Grosso che ci fanno entrare nei loro sontuosi appartamenti. La mostra presenta anche il volto di donne lavoratrici, popolane, contadine, piccole commercianti, sarte, ricamatrici, colte dall\u2019occhio attento di Federico Zandomeneghi nella loro semplicit\u00e0 del quotidiano. L\u2019artista dipinge spose e madri all\u2019interno della famiglia, colte nei gesti spontanei della quotidianit\u00e0, figure femminili spinte dalla necessit\u00e0 economica e attratte dall\u2019aspirazione sociale di essere assimilate alle donne dei ceti agiati, quelle dipinte con sensualit\u00e0 e forza del colore da Ulisse Caputo. Molti sono i punti di vista che ritraggono la donna, dal simbolismo di Hayez e Mascarini, al realismo di Sironi, toccando esiti futuristi in Dudreville e di puro Novecento in Carr\u00e0, ma diviene anche specchio di un\u2019epoca che, lungo il crinale del secolo scorso, ha necessit\u00e0 di conquistare diritti, di lavorare e di far fronte alla rinascita di un paese piegato dalla guerra mondiale. Temi cari a Mario Sironi che spesso ritrae una donna che si sostituisce all\u2019uomo impegnato al fronte, scardinando definitivamente la visione tradizionale della donna che abbandona le mura domestiche per acquisire maggiore consapevolezza dimostrando il proprio valore. La figura femminile di Sironi non esprime pi\u00f9 una concezione estetizzante, ma \u00e8 l\u2019immagine dell\u2019essere umano stesso, colto nella sua vulnerabilit\u00e0 e nella fatica di vivere. Sono ormai lontani i sentimenti che popolavano i ritratti degli artisti fin de si\u00e8cle<\/em>: i nudi di Sironi perdono il richiamo erotico dell\u2019iconografia ottocentesca e di inizio secolo, per dare rilievo al corpo e alla consapevolezza del peso che prevale sul potere seduttivo. Chiude il percorso una raffinata litografia su carta di Pablo Picasso del 1949 Le Corsage \u00e0 Carreaux<\/em>, testimonianza del passaggio verso una nuova epoca: mediante il ritratto di figure apparentemente classiche, l\u2019artista esplora l\u2019animo umano traghettando definitivamente la societ\u00e0 nell\u2019era moderna.<\/p>\n\n\n\n

Una grande mostra che propone opere di collezioni private e di musei italiani, con l\u2019ambizione di raccontare storie di donne di fine Ottocento e Novecento: donne popolane e borghesi, lavoratrici, madri di famiglia, illustri protagoniste dei salotti alla moda, donne di \u201cpotere\u201d e donne leggendarie, tutte ritratte sullo sfondo della societ\u00e0 del tempo dai pi\u00f9 importanti pittori: tra cui Hayez, Boldini, Corcos, Zandomeneghi, Carr\u00e0, Grosso, Sironi, Pellizza da Volpedo, Bucci e Picasso. Pittori che presentano approcci differenti e sensibilit\u00e0 personalissime, con stati d\u2019animo che non solo rivelano la loro ricerca ma svelano ai nostri occhi le ideologie che popolano gli universi femminili in un tempo che corre veloce tra due secoli!<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Sarcinelli Sarcinelli Conegliano Treviso<\/p>\n\n\n\n

Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carr\u00e0<\/p>\n\n\n\n

dal 21 Ottobre 2026 al 4 Aprile 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec al Venerd\u00ec  dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 14.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carr\u00e0 Palazzo Sarcinelli Conegliano, 2026, courtesy Ufficio Stampa Artika<\/p>\n\n\n\n

Fonte :   Ufficio Stampa ARTIKA mostre@artika.it<\/a><\/p>\n\n\n\n

Artemide PR, comunicare con stile. by Stefania Bertelli artemide@artemidepr.it<\/strong><\/a> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 5 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Sarcinelli Sarcinelli Conegliano Treviso la mostra dedicata a Hayez, Boldini e Carr\u00e0 \u2018 Ritratto di Donna . Tra Hayez, Boldini e Carr\u00e0\u2019 a cura di Antonio D\u2019Amico. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata da ARTIKA in collaborazione con Museo Bagatti Valsecchi e la Citt\u00e0 di Conegliano. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000036055,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000036049","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/11\/A26_35_0H1A1595-copia-scaled.jpg?fit=2560%2C1706&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036049","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000036049"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036049\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000036056,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036049\/revisions\/1000036056"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000036055"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000036049"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000036049"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000036049"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}