{"id":1000036042,"date":"2026-11-07T08:58:00","date_gmt":"2026-11-07T11:58:00","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000036042"},"modified":"2026-11-07T08:58:02","modified_gmt":"2026-11-07T11:58:02","slug":"a-torino-una-mostra-dedicata-a-giulio-paolini-uno-dei-maggiori-artisti-del-linguaggio-visivo-e-di-quello-verbale-degli-ultimi-cinquantanni","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000036042","title":{"rendered":"A Torino una mostra dedicata a Giulio Paolini Uno dei Maggiori Artisti del linguaggio visivo e di quello verbale degli\u00a0 ultimi Cinquant\u2019anni"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea Torino una mostra dedicata a Giulio Paolini \u2018 Giulio Paolini. In due Atti In memoria di Gino Viliani\u2019 a cura di Marcella Beccaria e Andrea Viliani. Nel contesto di una stagione che pone particolare attenzione ai grandi protagonisti dell\u2019Arte povera, il Castello di Rivoli presenta un progetto di Giulio Paolini  realizzato in omaggio a Gino Viliani, suo appassionato collezionista. La ricerca di Paolini interroga la concezione, il manifestarsi e la visione dell\u2019opera d\u2019arte. Dalle prime indagini intorno agli elementi costitutivi del quadro, l\u2019attenzione si \u00e8 poi orientata sul momento espositivo, sull\u2019idea dell\u2019opera d\u2019arte come catalogo di possibilit\u00e0 e sull\u2019autore come figura da cui la stessa opera \u00e8 autonoma. Ispirandosi al teatro, questo progetto si \u00e8 sviluppato in due atti. Per il primo atto del progetto, gi\u00e0 in corso dall\u2019estate, Paolini aveva individuato, reinterpretato e allestito due sue installazioni, Contemplator enim, 1992, e In esilio, 2012-14, rispettivamente sipari in plexiglass trasparente su cui sono incisi valletti in abiti settecenteschi e una struttura cubica in metallo. Nel secondo atto dopo la situazione di attesa inscenata nel primo, le due installazioni diventano dispositivi che accolgono un gruppo di opere, appartenute a Gino Viliani. Paolini trasforma cos\u00ec la sala museale in un meccanismo narrativo che evoca una pi\u00e8ce teatrale in due atti: nel primo si impongono gli elementi che annunciano e preludono alla rappresentazione, mentre nel secondo si svelano le opere protagoniste della messa in scena. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giulio Paolini apro il mi saggio dicendo:  Nato a Genova il 5 novembre 1940, ma trasferitosi due anni dopo a Bergamo, dal 1952 Giulio Paolini si stabilisce con la famiglia a Torino. Terminati gli studi grafici, nel settembre 1960 realizza il suo primo quadro, Disegno geometrico , per poi partecipare l\u2019anno successivo al \u201cXII Premio Lissone\u201d su invito di Guido Le Noci, titolare dalla Galleria Apollinaire di Milano. Da quel momento fino al 1964 non si profilano ulteriori occasioni espositive: la sua produzione rimane pertanto un laboratorio privato e del tutto sconosciuto. La svolta giunge solo nel 1963 quando, venuto a sapere dell\u2019indisponibilit\u00e0 di Le Noci ad appoggiare il suo lavoro, Paolini si reca a Roma per cercare fortuna da Guido Montana, direttore della rivista \u201cArte Oggi\u201d, il quale, oltre ad offrirgli la possibilit\u00e0 di pubblicare il suo primo scritto, gli propone di entrare a far parte del Gruppo Uno (proposta per\u00f2 subito declinata) e lo mette in contatto col mondo artistico romano. Paolini conosce cos\u00ec Plinio De Martiis, titolare della galleria La Tartaruga, per il cui spazio espositivo concepisce una personale, rimasta tuttavia allo stato di progetto (Ipotesi per una mostra, 1963  Fallita la collaborazione con De Martiis, l\u2019artista, grazie all\u2019intermediazione dell\u2019amico Aldo Mondino, si reca da Gian Tomaso Liverani e nella sua galleria (La Salita) tiene la sua prima personale nell\u2019ottobre 1964. Da qui, la successiva occasione di esporre una serie di opere su carta alla collettiva 12 giorni La Salita grande vendita, organizzata dallo stesso Liverani. Inaugurata il 19 dicembre 1964, la mostra propone \u201c12 giorni di clamorose offerte – 200 articoli a un prezzo straordinario. Il 5 gennaio alle ore 9,30 verr\u00e0 sorteggiato un quadro d\u2019autore! Solo 100 biglietti sono in vendita. Affrettatevi!\u201d. L\u2019evento, dall\u2019evidente componente ludica, vede come protagonisti principali, non tanto le opere esposte sui banchi di vendita prestati dalla Standa, quanto gli spettatori medesimi, disposti a partecipare alla vendita e all\u2019estrazione del premio finale. Tra gli artisti invitati, Paolini presenta la seconda serie dei cosiddetti \u201cDisegni\u201d  del 1964. Sotto il vetro del banco vendita, i \u201cdisegni\u201d appaiono chiusi in quanto piegati in quattro e annunciati dalla scritta \u201cDisegni Giulio Paolini L1000\u201d. Ricorda l\u2019artista: \u201cciascun esemplare fu messo in vendita – ma non fui io a farlo in galleria – al prezzo della banconota che conteneva, in modo che l\u2019eventuale acquirente si vedesse rimborsato subito della cifra pagata\u201d (Giulio Paolini) . L\u2019anno successivo, grazie all\u2019intermediazione di Carla Lonzi che aveva visitato la personale del 1964 a La Salita, Paolini intraprende la collaborazione con Luciano Pistoi, titolare della Galleria Notizie di Torino. Da allora fino ai primi anni Sessanta, Pistoi sar\u00e0 il suo principale mercante e gli far\u00e0 da tramite per la conoscenza di autori, collezionisti e frequentatori della Galleria Notizie quali Mario Merz, Saverio Vertone, Ippolito Simonis e Anna Piva, futura moglie dell\u2019artista. L\u201911 novembre 1966 Pistoi accoglie la prima personale torinese di Paolini, poco dopo averlo invitato a partecipare alla mostra Accardi, Castellani, Paolini, Pistoletto, Twombly (28 maggio-15 giugno 1965). Alla collettiva, Paolini presenta tre quadri del 1965 nonch\u00e9 un esemplare su carta dello stesso anno. Sebbene ad oggi non sia possibile identificare con certezza quel \u201cdisegno\u201d, \u00e8 ipotizzabile che fosse legato al tema concettuale della fotografia cos\u00ec da risultare affine alle tre tele esposte54. Di particolare rilievo la presenza alla mostra di Enrico Castellani che, di l\u00ec a poco, introdurr\u00e0 Paolini alla Galleria dell\u2019Ariete di Milano. Da qui, la sua prima personale milanese nell\u2019aprile 1966, costituita da nove opere di grande formato e da \u201csei disegni\u201d55. Anche in questo caso, gli esemplari su carta risultano di dubbia identificazione: si suppone per\u00f2, data la rispettiva provenienza, che alcuni fossero connessi al tema iconografico-concettuale della riga millimetrata sviluppato a partire da quell\u2019anno  Nel 1967 l\u2019attivit\u00e0 su carta rimane invece del tutto privata, sebbene Paolini presenti alla Libreria Stampatori di Ippolito Simonis della quale realizza alcune varianti su fogli bianchi da disegno che segue la prima , anch\u2019essa \u201cstudiata\u201d su carta . Da ricordare inoltre le due importanti personali dello stesso anno, rispettivamente alla Galleria Stein (8 novembre) e, in precedenza, alla Galleria del Leone di Venezia (7 agosto) dove per\u00f2 espone solo opere di grande formato. La mostra veneziana segna l\u2019inizio della collaborazione con Germano Celant che Paolini aveva conosciuto grazie a Carla Lonzi e dal quale sar\u00e0 invitato a partecipare, nell\u2019ottobre di quell\u2019anno, a Arte Povera Im-spazio e successivamente alle mostre dedicate al movimento nascente dell\u2019Arte Povera in cui sar\u00e0 cos\u00ec cooptato. Il 1968 \u00e8 invece l\u2019anno della prima personale interamente dedicata alle opere su carta che si inaugura il 22 febbraio a Roma, presso la Libreria dell\u2019Oca. Luisa Laureati, titolare di quello spazio, attribuisce al critico Giorgio de Marchis la paternit\u00e0 dell\u2019idea della mostra, mentre l\u2019artista la assegna alla stessa gallerista . Sta di fatto che la personale si inserisce a pieno all\u2019interno del programma espositivo della Libreria inaugurato nel 1967 proprio con un\u2019esposizione di Disegni di Novelli. Paolini espone per l\u2019occasione trentadue esemplari su carta: sebbene destinati alla vendita, a fine mostra, come egli ricorda, solo due risulteranno acquistati . La peculiarit\u00e0 dell\u2019evento risiede non tanto nella quantit\u00e0 e nel genere di opere presentate, ma soprattutto nella modalit\u00e0 d\u2019allestimento. \u201cEssendo una libreria\u201d, spiega l\u2019artista, \u201clo spazio a disposizione era completamente occupato da numerosi scaffali che non permettevano di sospendere a parete i collages. Come dice Giulio Paolini : Decisi allora di inserirli, ad uno ad uno, in tasche di plastica trasparente che portai a Roma da Torino, per poi appenderli con delle pinzette a quegli scaffali. L\u2019allestimento cos\u00ec ottenuto, non avvalendosi n\u00e9 di cornici n\u00e9 di passe-partouts, dava l\u2019impressione di volatilit\u00e0: le buste trasparenti pendevano qua e l\u00e0 come se fossero siparietti davanti ai libri\u201d. Se \u00e8 verosimile il ricordo dell\u2019artista e della gallerista, per cui la scelta di non incorniciare i collages fosse stata dettata da impedimenti ambientali nonch\u00e9 economici, \u00e8 opportuno al contempo constatare che l\u2019inserimento di un\u2019opera entro una busta di plastica trasparente richiama alla memoria il quadro presentato da Paolini al Premio Lissone nel 1961 e le sue varianti dello stesso anno , dove il plexiglas trasparente avvolge-contiene una tela vergine sospesa mediante fili di cotone entro un telaio vuoto. Non solo: la busta trattenuta agli scaffali con le pinzette sembra trasformare ogni esemplare in un oggetto \u201cimpacchettato\u201d, messo in vetrina e pronto per essere venduto come se fosse un libro, oltre a porsi in continuit\u00e0 con alcuni lavori su carta del 1967-68 nei quali uno o pi\u00f9 negativi fotografici sono trattenuti al foglio di supporto per mezzo di un fermaglio metallico . Non essendo stato pubblicato un catalogo sulla mostra n\u00e9 esistendo alcuna documentazione d\u2019archivio che ne permetta l\u2019esatta ricostruzione, non \u00e8 possibile individuare con certezza i collages esposti. L\u2019unica testimonianza in merito \u00e8 quella di Giorgio De Marchis che in una recensione su \u201cL\u2019Espresso\u201d parla di una \u201cserie di \u2018soli\u2019 e \u2018lune\u2019, elementi di immagine strappati da qualche paesaggio pubblicitario e incollati al centro del foglio bianco, altri spazi altre immagini\u201d, nonch\u00e9 di \u201cuna fotografia di Jasper Johns sotto un foglio trasparente su cui sono incollate qua e l\u00e0 le stelle della famosa \u2018bandiera americana\u2019 ricondotte a significati celestiali\u201d. Seguendo le brevi e sommarie descrizioni delineate nell\u2019articolo, si suppone che alcuni degli esemplari esposti possano essere quelli qui schedati che, datati ante 1969, presentano i motivi iconografici ivi accennati . Tra il 1968 e il 1969 non si registrano ulteriori esposizioni in cui siano presenti opere su carta, nonostante Paolini intraprenda una vasta attivit\u00e0 espositiva che comprende non solo quattro personali rispettivamente: alla Galleria Notizie, alla Galleria De Nieubourg di Milano, allo Studio La Tartaruga di Roma e alla Galleria del Leone di Venezia, ma anche importanti collettive quali Arte Povera a Bologna e Trieste, Arte povera pi\u00f9 azioni povere ad Amalfi e Campo Urbano a Como. In questa mostra Giulio Paolini mette in campo una sua visione duale tra il Museo del Novecento e quello di San Marco dove l\u2019artista come vedremo nella sala cinema del museo viene proiettatala registrazione video di Teorema<\/em>, balletto ispirato all\u2019omonimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, messo in scena al Teatro del Maggio Musicale di Firenze dal 28 aprile al 6 maggio 1999. Cogliendo la \u201csfida all\u2019impossibilit\u00e0 del racconto\u201d offerta dal testo pasoliniano, Giulio Paolini aveva realizzato una scenografia essenziale, il cui rigore geometrico dialoga con la fisicit\u00e0 di danzatori vestiti in abiti contemporanei. Con l\u2019installazione La pittura abbandonata del<\/em> 1985,presente all\u2019interno di una delle sale al piano terra del museo, viene rappresentata la figura scontornata di una giovane donna. \u00c8 la silhouette capovolta dell\u2019Arianna addormentata, la cui iconografia affonda le proprie radici nella statuaria classica divenendo nei secoli fonte di ispirazione per artisti e letterati. La figura appare riversa sulla riva del lago di Nemi, che trae il suo nome da un bosco sacro anticamente dedicato al culto di Diana, divinit\u00e0 del pantheon romano usualmente assimilata alla greca Artemide. Proprio per mano di quest\u2019ultima, secondo una versione del mito, Arianna sarebbe stata uccisa. La rappresentazione del piccolo invaso, che prende le forme di una tavolozza, si lega quindi alle vicende che hanno avuto per protagonista la giovane, il cui braccio sembra sorreggere il grande telaio addossato alla parete, con un angolo poggiato a terra. In alto, all\u2019estremit\u00e0 superiore, la struttura in legno \u00e8 avvolta dal lembo di una lunga tela preparata che ricade sul pavimento. Come un grande quadro \u201cabbandonato\u201d, l\u2019opera ci pone di fronte all\u2019enigma di una \u2018visione\u2019 tradita cos\u00ec come fu Arianna nel mito: tradita e abbandonata da Teseo dopo averlo aiutato ad uscire dal labirinto in seguito all\u2019uccisione del Minotauro. \u201cL\u2019arte \u2013 suggerisce Paolini \u2013 \u00e8 imitazione di un modello non dato. L\u2019arte \u00e8 l\u2019imitazione dell\u2019arte e non dice, perch\u00e9 non sa, a che cosa vuol aderire, quale sia appunto il modello da scoprire\u00bb. L\u2019opera conserva quindi \u00abla materia intatta e ancora segreta del suo divenire\u201d, rendendo vano qualsiasi tentativo di interpretarla e di ricondurla ad un modello. Nelle sue opere ritroviamo le indagini sul ruolo dell\u2019artista e sugli strumenti del fare arte che hanno caratterizzato gran parte della produzione di Paolini. La riflessione, tuttavia, sembra oggi guidata da una pi\u00f9 profonda meditazione sull\u2019esaurirsi della vita, in un racconto che si svolge sulle note leggere di una malinconica melodia. Posso dire che Giulio Paolini pu\u00f2 essere considerato allo stesso tempo un artista del linguaggio visivo e di quello verbale. I quadri, le sculture, le installazioni di Paolini spesso includono scritte, parole, lettere. Inoltre, la pratica delle arti visuali si accompagna a quella della scrittura, in prosa e in versi, con numerosi libri di tipo sperimentale e cataloghi, curati dall\u2019autore. A dire il vero, tutti gli scritti paoliniani sono sperimentali, insofferenti di etichette dettate dalle convenzioni, non da ultimo per l\u2019interscambio che l\u2019autore stabilisce fra la propria produzione e la riflessione teorica su di essa, cui va aggiunto il dialogo con il lavoro di altri artisti. Una prova di tutto questo \u00e8 Non dir\u00f2 nulla il testo di un intervento presso la Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna, 28 Aprile 1988, poi pubblicato nello stesso anno in Suspense. In questo caso, esse si collocano all\u2019interno di una tendenza diffusa nel dibattito culturale del secondo dopoguerra. Mi riferisco alla cosiddetta tesi della \u201cmorte dell\u2019autore\u201d, ovvero alla teoria secondo la quale gli autori, di testi verbali come visivi o musicali, non andrebbero considerati quali i veri creatori delle loro opere: l\u2019autore sarebbe il semplice esecutore, pi\u00f9 o meno consapevole, di forze che vanno al di l\u00e0 dell\u2019individualit\u00e0. A seconda dell\u2019orientamento ideologico degli adepti di questa teoria, tali forze sarebbero l\u2019inconscio, la lotta di classe, la tecnologia, la retorica, lo spirito dei tempi, l\u2019arte, la lingua stessa. Naturalmente, alcuni elementi della \u201cmorte dell\u2019autore\u201d sono le conseguenze di idee gi\u00e0 diffuse nelle Avanguardie primonovecentesche. Ma \u00e8 con la stagione dello Strutturalismo, e soprattutto del Post-strutturalismo parigino, in seguito nelle sue voci e scuole, pur con differenze notevoli fra di loro, che l\u2019idea del tramonto della soggettivit\u00e0 autoriale trova la sua formulazione pi\u00f9 agguerrita, sebbene contraddittoria, e senz\u2019altro temperata nella pratica di molti di questi studiosi basti pensare a un critico prediletto da Paolini: Roland Barthes, nemico delle analisi di tipo biografico, e autore di scritti autobiografici. Il legame fra Paolini e tale ambito teorico \u00e8 spesso lampante. \u00c8 rivelatore che ancora nel 1996, quindi ben oltre i trionfi dello Strutturalismo, Giulio Einaudi introduca uno dei volumi dell\u2019artista, La verit\u00e0 in quattro righe e novantacinque voci, confessando di non essere \u00abun critico, tanto meno un filosofo o uno strutturalista\u00bb. In Per un verso o per l\u2019altro o altro ancora, 2021, Paolini afferma: \u00abSiamo tutti autori di tutto. Nessuno \u00e8 autore di niente\u00bb, e \u00abmi sento pi\u00f9 uno spettatore che l\u2019autore che sono\u00bb. Anche Non dir\u00f2 nulla risulta evidentemente legato a tale orizzonte culturale, visto che Paolini sostiene di non volersi occupare di Fontana, ma della sua opera. Significativamente, l\u2019italo-argentino \u00e8 fra i primi a credere nel valore del pi\u00f9 giovane collega. Nel 1966, in occasione di una personale presso la Galleria dell\u2019Ariete a Milano, Fontana conosce e acquista un lavoro di Paolini: si tratta di Una poesia  del 1966 una piccola tempera su plastica rigida, con puntine da disegno su tela preparata (nell\u2019opera, dal bianco affiorano nove lettere allineate in tre righe orizzontali, dall\u2019alto al basso, a formare il titolo stesso: u n a \/ p o e \/ s i a). Nel 1968 in un fotocollage stampato su tela, Autoritratto (Autoritratto con il Doganiere), si nota il volto di Fontana, che appare in compagnia di altri artisti, scrittori, e critici amati (riproduco questa e altre immagini, grazie alla cortesia squisita di Maddalena Disch della Fondazione Paolini). Michele Dantini scrive finemente di un affettuoso e privato \u00abParnaso contemporaneo\u00bb, popolato da Boetti, Festa, Fabro, Consagra, Levi, Vertone, Piva, Volpi, Pistoi, Calvesi, Argan, Lonzi, e appunto – unica figura dipinta in una folla di ritratti fotografici – il Doganiere Rousseau (si tratta di un dettaglio dall\u2019autoritratto del 1890).6 All\u2019interno di un numero speciale dedicato a Fontana e pubblicato dalla rivista \u00abNac. Notiziario Arte Contemporanea\u00bb, nel 1970, Paolini scrive una Testimonianza dedicata all\u2019italo-argentino, di cui addirittura propone la beatificazione. Nel 1975 Paolini viene insignito del Premio Fontana, e in un libro del 2006, Quattro passi. Nel museo senza muse, Fontana \u00e8 nominato fra gli artisti che compongono la sua collezione personale. Insomma fra i due artisti vige un rapporto intenso, e tuttavia la soggettivit\u00e0 biografica del maestro di Rosario risulta sospesa, accantonata. Il corpus fontaniano, in modo piuttosto sibillino e contrariamente alle abitudini della storia dell\u2019arte – almeno di quella pi\u00f9 convenzionale – viene situato in una dimensione che si sostiene possa trascendere l\u2019individualit\u00e0, i limiti materiali, e quelli del tempo: Non dir\u00f2 nulla su Lucio Fontana. Sono qui per parlare dell\u2019opera, senza dimensioni e senza data, alla quale Fontana ha sempre \u201catteso\u201d lo dice lui stesso con insistenza, in molti dei suoi ultimi quadri intitolati appunto Attese. Dunque non dir\u00f2 nulla su Lucio Fontana. Dir\u00f2 tutto, invece, della sua opera e delle opere non sue. Sempre sue, certo, ma che sotto altro nome nei secoli l\u2019hanno preceduto e nei secoli lo seguiranno. Soltanto cos\u00ec potremo parlare davvero di lui. Parlare dell\u2019opera di un artista non significa soffermarsi passo passo sulle sue opere: l\u2019opera dell\u2019artista \u00e8 oltre, al di l\u00e0 di ogni opera (non si rende evidente, non \u00e8 visibile), s\u2019\u00e8 vista prima e la si vedr\u00e0 dopo. L\u2019influenza dell\u2019episteme poststrutturalista emerge in modo ancora pi\u00f9 consistente nelle righe successive. Una delle metafore care ai poststrutturalisti \u00e8 la \u201cderiva\u201d del significato, ovvero una radicalizzazione, mediata da elementi freudiani, heideggeriani e nietzschiani, del principio saussurriano dell\u2019arbitrariet\u00e0 del segno linguistico: essendo arbitrario il legame fra parola e cosa (lingue diverse usano parole diverse per le medesime cose) ogni significante rinvia ad un significato che \u00e8 il significante di un altro significato, come un anello in una catena infinita che non conduce ad un referente, presunto approdo dello scambio comunicativo. Ogni fondo referenziale da cui scaturirebbe il linguaggio \u00e8 a sua volta una dimensione linguistica, un abisso di parole. Per quanto l\u2019unica realt\u00e0 che esperiamo sia quella linguistica, le parole hanno una vita autonoma, misteriosa, e noi siamo – inconsciamente o semiconsciamente – \u201cparlati\u201d, \u201cscritti\u201d, \u201cpensati\u201d dal linguaggio. La realt\u00e0 \u00e8 linguaggio, ma quest\u2019ultimo \u00e8 insondabile: non possiamo che percorrerne la vastit\u00e0 con perlustrazioni locali, pena il fallimento di esplorazioni tese a spingersi verso lidi pi\u00f9 lontani. Paolini ricorre a sua volta ad una metafora legata alla navigazione: \u00abL\u2019artista non pensa, \u00e8 un naufrago, superstite dello scampato pericolo che \u00e8 l\u2019approdo stabilito nell\u2019opera. Cosi spossessato di s\u00e9 l\u2019artista (il naufrago) rischia davvero di non essere pi\u00f9 riconosciuto (avvistato), di ostinarsi a ricercare qualcosa dalla quale invece, pur senza rendersene conto, \u00e8 gi\u00e0 posseduto\u00bb. L\u2019autore, pi\u00f9 che padrone o garante o interprete, \u00e8 \u201clatore\u201d dell\u2019opera, e \u201cl\u2019attore\u201d della sua messa in scena. Dall\u2019\u201cio\u201d del creatore si passa al \u201cnoi\u201d degli spettatori, fra i quali l\u2019artista stesso. In Delfo – 1965, 1968, 1977 – Paolini si nasconde dietro l\u2019opera. Ci\u00f2 che ispira, nel 1960, Paolini a tracciare in Disegno geometrico \u00able diagonali, le linee mediane e tutto quello che costituisce un disegno destinato a scomparire per accogliere l\u2019immagine che gli si andr\u00e0 a sovrapporre\u00bb, rimane costante. Gli artisti non fanno altro che avviare il progetto, delineare la soglia, predisporre il contesto nel quale l\u2019opera potrebbe manifestarsi. Fra artista e opera non vige un rapporto consequenziale ma complementare. Si comprende, quindi, l\u2019ammirazione per Sol LeWitt, i cui lavori consistono soprattutto in istruzioni per la loro realizzazione. Dalle stesse premesse anche la presenza, in quanto fa Paolini, di umili oggetti che tradiscono la natura quasi spettrale della soggettivit\u00e0 dell\u2019autore, come vestiti o scarpe abbandonate (ma anche compasso, riga, goniometro, proiettore, cavalletto, telaio). O ancora figure di spalle, che osservano, a distanza, una tela vergine, in attesa che un\u2019immagine affiori. L\u2019autore al massimo pu\u00f2 selezionare alcuni oggetti sul proprio tavolo di lavoro, come su una scacchiera (metafora saussuriana per eccellenza) la quale fa da sfondo ad alcune opere paoliniane, ad esempio Abat jour (giochi proibiti), 1986. L\u2019elisione dell\u2019autore provoca \u00abil panico cos\u00ec come produce l\u2019estasi\u00bb. Ogni visione \u00e8 mentale, e si tratta di una posizione alla quale l\u2019artista non viene mai meno, fin dalle conversazioni con Lonzi, nelle quali il pittore lega la sua arte \u00aba un\u2019idea e non a un oggetto vero e proprio\u00bb. L\u2019invisibilit\u00e0 e l\u2019ineffabilit\u00e0 si estendono, con ironia, anche all\u2019autore: Io, 1969, consiste in una tela bianca, al centro della quale un piccolo ritaglio circolare di carta reca la scritta \u00abio\u00bb; nello stesso anno, un anziano in costume orientale ci guarda da un Autoritratto (uno dei tanti autoritratti \u00abfinzionali\u00bb, come li definisce Dantini); in Ritratto dell\u2019artista come modello, 1980, una figura classica viene coperta da una tela, perfettamente bianca. In modo apparentemente opposto, in realt\u00e0 complementare, talvolta la soggettivit\u00e0 sembra esaltata, ma come parodia: in Un quadro, 1970, il Nostro espone quattordici copie identiche di Disegno geometrico, attribuendone la paternit\u00e0 ad autori fittizi. Infine, il medesimo discorso pu\u00f2 essere fatto per i tentativi di descrizione dell\u2019opera d\u2019arte. Ad un primo sguardo, in Ennesima (appunti per la descrizione di sei disegni datati 1975) parrebbe di trovarsi davanti a dei fogli ricoperti di una elegante scrittura, la quale per\u00f2 si rivela composta di segni e illeggibili. L\u2019artista \u00e8 spettatore pi\u00f9 che autore, quindi la storia dell\u2019arte come successione di individui viene rifiutata. Non un prima e un dopo, ma una specie di anonimo limbo sospeso in un eterno presente circolare. In un ideale \u00abmuseo immaginario\u00bb, luogo composto da \u00abstanze della memoria di una Storia dell\u2019arte italiana che trattenga in superficie pochi ed essenziali fatti salienti\u00bb, sarebbe evidente una linea di continuit\u00e0 dalle \u00absale del Quattrocento\u00bb, e dalle \u00abtrasparenze del Perugino\u00bb, alle \u00abtracce dell\u2019itinerario esemplare di Lucio Fontana: volte celesti, percorsi siderali che ci conducono ad una dimensione inconfondibile, sospesi a mezz\u2019aria di fronte a un nulla che sa riempire un vuoto\u00bb. \u00c8 singolare che Paolini ricorra qui ad un topos dell\u2019ekphrasis, e della tradizione della storia dell\u2019arte, ovvero il confronto tra artisti di culture e tempi diversi, ad esempio Fontana e Perugino. Si noti tuttavia che l\u2019autore, per quanto affermi di non volersi occupare di Fontana ma della sua opera, non cita n\u00e9 descrive alcun disegno, quadro, scultura, installazione, intervento ambientale, ciclo. Fontana in quanto artista \u00absi tirer\u00e0 in disparte, incurante di affermare le sue ragioni, intento invece ad assistere anche lui ad una certa strana visione, destinata cos\u00ec a restare inspiegabile\u00bb. Eppure a tale cancellazione del soggetto non corrisponde una concentrazione sui risultati della sua attivit\u00e0. Questo avviene perch\u00e9 l\u2019opera stessa, secondo Paolini, equivale al vuoto: \u00abL\u2019artista \u00e8 qualcuno che si aggira nel vuoto, senza poter rinunciare a descriverlo. Il suo \u201coggetto\u201d \u00e8 la membrana trasparente, l\u2019involucro impalpabile di questo \u201cvuoto\u201d all\u2019interno del quale egli si trova. Oggetto del suo sguardo \u00e8 il suo stesso sguardo che ha, per oggetto, un altro sguardo\u00bb. Da tale prospettiva, se nessuna opera viene ricordata, analizzata, tradotta in parole, non rimane, come direbbe Michele Cometa, che chiedere ai lettori una \u00abintegrazione ermeneutica\u00bb. Si tratta di quella collaborazione interpretativa dello spettatore che colma \u00abcon le proprie preconoscenze e con la propria esperienza pregressa\u00bb – insomma con quanto gi\u00e0 sappiamo, con quello che gi\u00e0 abbiamo visto, di Fontana – ci\u00f2 che il critico non dice. Le posizioni di Paolini ricordano due figure retoriche, la personificazione e la preterizione. La prima: l\u2019autore personifica l\u2019opera d\u2019arte. Essa pare dotata di individualit\u00e0, non il suo inconsapevole pseudo-creatore. La seconda: Paolini esorta gli artisti a mantenere il silenzio, unico atteggiamento degno davanti all\u2019enigma dell\u2019esperienza estetica. Tuttavia, pochi artisti come lui sono stati cos\u00ec attivi, e cos\u00ec loquaci, nella loro produzione teorica, scritta e orale. Ne La verit\u00e0 in quattro righe e novantacinque voci, 1996, il pittore sostiene che \u00abniente come l\u2019arte si fa senza dire\u00bb perch\u00e9 \u00abun\u2019opera si mostra, non si dimostra\u00bb. Le otto opere della Collezione Viliani, promesse in dono al Castello e alla GAM di Torino, coprono un arco cronologico che va dal 1962 al 1972, decennio nel corso del quale Paolini getta le basi di tutta la sua ricerca, che lo pone tra i primi artisti che hanno lavorato in ambito concettuale, per aprirsi poi alle linee di indagine della nascente Arte povera. Il gruppo include opere inedite e radicali per la loro epoca, come Senza titolo, 1962, trama modulare di riquadri monocromi di carta crespa; Un\u2019offerta speciale, 1963, con sul fronte la riproduzione dipinta del sistema solare e sul retro la fotografia di una figura femminile e la scritta che d\u00e0 il titolo all\u2019opera; M. Tullio Cicerone, 1963, pannello di legno traforato che lascia intravedere il muro e sul retro una fotografia dell\u2019autore latino; Senza titolo, 1964, due tavole di compensato, una sospesa al centro dell\u2019altra. Il gruppo in Collezione Viliani include inoltre Senza titolo (dalla serie dei \u201cDisegni\u201d), 1964, foglio da disegno con tela bianca, qui esposto per la prima volta al pubblico; Io (frammento di una lettera), 1969, in cui il pronome \u00abio\u00bb, isolato da una lettera dattiloscritta, assume una sua indipendenza e dimensione impersonale; Una visita alla casa di Raffaello a Urbino, 1969, carta su tela con manoscritta la frase che d\u00e0 il titolo all\u2019opera. E La Doublure (esemplare \u201cLa trascrizione infinita\u201d), che riproduce sulla tela l\u2019immagine della tela stessa in prospettiva, con una fila di chiodi allineati lungo il margine inferiore. Come dice lo stesso Giulio Paolini :  \u201cCollezione Viliani. Castello di Rivoli. Otto quadri, qui riuniti a chiedere udienza e visibilit\u00e0, testimoniano il desiderio espresso a suo tempo dal collezionista Gino Viliani, di mostrarsi in una sala concepita e allestita dal loro autore. Eccomi, dunque, all\u2019opera: ogni quadro, gi\u00e0 provvisto di una propria storia espositiva, si presta qui a far parte di un assieme, un ambiente espressamente progettato.\u201d<\/p>\n\n\n\n

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Biografia di Giulio Paolini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce il 5 novembre 1940 a Genova e risiede a Torino. Dalla sua prima partecipazione a una mostra collettiva nel 1961 e dalla sua prima personale nel 1964 ha esposto in gallerie e musei di tutto il mondo. Le principali retrospettive si sono tenute allo Stedelijk Museum, Amsterdam (1980), al Nouveau Mus\u00e9e, Villeurbanne (1984), alla Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda (1986), alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, Roma (1988), alla Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (1998) e alla Fondazione Prada, Milano (2003). Tra le antologiche pi\u00f9 recenti si ricordano quelle alla Whitechapel Gallery, Londra (2014), alla Fondazione Carriero, Milano (2018) e al Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea, Rivoli-Torino (2020). Ha partecipato a svariate rassegne di Arte povera ed \u00e8 stato invitato pi\u00f9 volte alla Documenta di Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) e alla Biennale di Venezia (1970, 1976, 1978, 1980, 1984, 1986, 1993, 1995, 1997, 2013). Il suo lavoro \u00e8 presente in rinomate collezioni pubbliche e private sia nazionali sia internazionali. Nel 2022 \u00e8 stato insignito del Premio Imperiale per la Pittura, il pi\u00f9 importante riconoscimento in campo artistico. Fin dall\u2019inizio Paolini ha accompagnato la sua ricerca artistica con riflessioni raccolte in libri curati in prima persona: da Idem, con un\u2019introduzione di Italo Calvino (Einaudi, Torino 1975), a Quattro passi. Nel museo senza muse (Einaudi, Torino 2006), L\u2019autore che credeva di esistere (Johan & Levi, Milano 2012) e Eccomi. Qui dove sono (Fondazione Giulio e Anna Paolini, Torino 2025). Ha realizzato anche scene e costumi per spettacoli teatrali, tra cui si distinguono i progetti ideati con Carlo Quartucci negli anni Ottanta e le scenografie per due opere di Richard Wagner per la regia di Federico Tiezzi (2005, 2007).<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Gino (Luigino) Viliani<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce nel 1935 a Tronzano Vercellese, e muore a Casale Monferrato nel 2022. Destinato a diventare l\u2019impegno di una vita, il collezionismo non nacque dallo studio o non fu un atto premeditato, ma la conseguenza di un evento casuale avvenuto mentre aspettava in Piazza San Carlo a Torino la \u201ccorriera\u201d che lo avrebbe riportato alle colline monferrine, dove svolgeva l\u2019attivit\u00e0 di agente assicurativo. La visione di una targa dorata, quella della Galleria Christian Stein, lo incurios\u00ec ed entr\u00f2, per ritornarvi pi\u00f9 volte (come in molte altre gallerie), acquisendo la sua prima opera solo alcuni anni dopo, avendo intuito la necessit\u00e0 di dover prima intraprendere un percorso di auto-formazione. Il collezionismo fu quindi, come dichiar\u00f2 lui stesso, la sua \u201cscuola\u201d. E se l\u2019Arte povera fu l\u2019asse intorno a cui si deline\u00f2 il suo percorso collezionistico, l\u2019artista che pi\u00f9 ne ha caratterizzato lo studio intimo e paziente, condiviso anche con i figli Francesca e Andrea, e con cui la sua collezione si pu\u00f2 identificare, fu Giulio Paolini. In occasione dell\u2019inaugurazione di una sua mostra personale nel 2003 \u2013 che riuniva opere realizzate fra il 1960 e il 1972, a cura di Germano Celant, e di cui Viliani fu prestatore \u2013 Paolini dichiar\u00f2 al collezionista, che incontrava di persona per la prima volta, che negli anni era diventato il \u201ccollezionista delle mie opere pi\u00f9 ostiche\u201d. Ad esse \u00e8 ora dedicata la sala allestita da Paolini stesso al Castello di Rivoli, il museo che, insieme alla GAM di Torino, Gino Viliani ha frequentato regolarmente per tutta la vita, fino a riportarne il rigore e la prospettiva etica ed estetica nella dimensione privata della casa. Casa le cui finestre erano spesso semi-chiuse, per tutelare le opere, e continuarne l\u2019interrogazione.<\/p>\n\n\n\n

Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea Torino<\/p>\n\n\n\n

Giulio Paolini. In due Atti In memoria di Gino Viliani<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 17.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Giulio Paolini: in due atti, 2026 Veduta dell’installazione \/ Installation view, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino Foto \/ Photo Sebastiano Pellion di Persano<\/p>\n\n\n\n

Giulio Paolini. Cortesia Fondazione Giulio e Anna Paolini, Torino. \u00a9 Luciano Romano, Napoli<\/p>\n\n\n\n

 Fonte: Ufficio Stampa Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea Manuela Vasco  press@castellodirivoli.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea Torino una mostra dedicata a Giulio Paolini \u2018 Giulio Paolini. In due Atti In memoria di Gino Viliani\u2019 a cura di Marcella Beccaria e Andrea Viliani. Nel contesto di una stagione che pone particolare attenzione ai grandi protagonisti […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000036047,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000036042","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/11\/74119-Giulio-Paolini_-Courtesy-Luciano-Romano_-Napoli.jpg?fit=600%2C450&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036042","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000036042"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036042\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000036048,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000036042\/revisions\/1000036048"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000036047"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000036042"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000036042"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000036042"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}