{"id":1000035888,"date":"2026-11-02T08:32:32","date_gmt":"2026-11-02T11:32:32","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035888"},"modified":"2026-11-02T08:32:34","modified_gmt":"2026-11-02T11:32:34","slug":"a-genova-una-mostra-dedicata-a-renoir-monet-toulouse-lautrec-cezanne-per-i-duecento-anni-di-arte-dalla-collezione-scharf","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035888","title":{"rendered":"A Genova una mostra dedicata a Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne : Per i duecento anni di Arte dalla Collezione Scharf"},"content":{"rendered":"\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Fino al 2 Maggio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Ducale Genova la mostra dedicata a Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec e C\u00e9zanne \u2018 Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf\u2019 a cura di Ilaria Bonacossa. L\u2019esposizione e prodotta in stretta collaborazione tra The Scharf Collection e MondoMostre, l&#8217;esposizione approda in Italia forte dello straordinario riscontro ottenuto nelle sue sole due precedenti tappe internazionali presso l\u2019Alte Nationalgalerie di Berlino e il Kunstpalast di D\u0171sseldorf. Visitare la mostra <em>Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne<\/em> significa intraprendere un vero e proprio viaggio nella storia dell\u2019arte attraverso un\u2019eredit\u00e0 viva, capace di intrecciare la grande pittura alle vicende umane e culturali dell&#8217;Europa negli ultimi due secoli. Fondata e custodita nel tempo da una famiglia di collezionisti tedeschi appassionati di arte francese, la Collezione Scharf incarna un&#8217;idea di Europa unita e senza confini <em>ante litteram<\/em>, capace di superare le barriere nazionali e le tensioni geopolitiche attraverso il valore universale della cultura. Nata a Berlino nell&#8217;alveo delle avanguardie del Modernismo, la raccolta ha saputo mantenere nei decenni una linea narrativa di rara coerenza, fondata sul dialogo continuo tra forme, luce e colore. Poche collezioni d&#8217;arte hanno attraversato in modo cos\u00ec diretto i drammi e le trasformazioni del Novecento: dall\u2019ottimismo della Belle \u00c9poque alle tragedie dei due conflitti mondiali, dalle opere messe in salvo fino alle confische da parte dell\u2019Armata Rossa come bottino di guerra, per giungere poi alla ricostruzione postbellica e alla nascita di un sistema dell\u2019arte contemporanea globalizzato. Oltre il valore storico-artistico dei singoli dipinti, ogni opera esposta porta con s\u00e9 una densa storia di resistenza, spostamenti e straordinari gesti di cura. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Renoir, Monet, Toulouse \u2013 Lautrec e C\u00e8zanne apro il mio saggio dicendo : \u00a0Posso affermare che Pierre-Auguste Renoir attraverso la letteratura artistica italiana \u00a0che \u00e8 universalmente nota per alcuni testi fondamentali: i trattati di Leon Battista Alberti, le Vite del Vasari, il Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci e il Libro dell\u2019Arte di Cennino Cennini. Tuttavia, al contrario dei primi tre, la fortuna editoriale del testo di Cennino \u00e8 un fatto relativamente recente. La prima edizione a stampa del trattato (a cura di Giuseppe Tambroni) \u00e8 del 1821. Da allora e specialmente nel corso del XX secolo si \u00e8 assistito a una fioritura di edizioni e traduzioni di cui, fino a qualche tempo fa, non si aveva perfettamente coscienza. \u00c8 fuori di dubbio che la fortuna editoriale del Libro dell\u2019Arte si debba innanzi tutto all\u2019essere, nella sostanza, un manuale di tecniche artistiche medievali anche se, come vedremo, questa definizione pu\u00f2 apparire per molti versi riduttiva le edizioni a stampa aumentano quindi rapidamente con l\u2019incremento dell\u2019interesse per le tecniche medievali. Tuttavia, esattamente come nel caso delle opere di Alberti, Vasari e Leonardo, non vi \u00e8 dubbio che il trattato cenniniano sia stato interpretato in maniera diversa dai suoi esegeti. Scopo di questo saggio \u00e8 proprio quello di delineare alcune linee di tendenza svoltesi dal 1821 (anno della prima edizione) al 1950 circa attraverso l\u2019esame delle sue edizioni a stampa. L\u2019esistenza del trattato cenniniano \u00e8 nota sin dai tempi del Vasari, che ne aveva accennato appunto nelle sue Vite. Ci si pu\u00f2 chiedere legittimamente se Vasari avesse letto il manoscritto dell\u2019artista di Colle Val d\u2019Elsa, manoscritto di cui dice essere una copia presso tal Giuliano, orefice senese. Non si capisce bene, giudicando con occhi moderni e non a lui contemporanei, come, nel voler descrivere la parabola degli accadimenti artistici secondo una visione toscanocentrica, secondo cui l\u2019arte era stata rifondata da Giotto ed aveva raggiunto la perfezione con Michelangelo, Vasari manchi completamente l\u2019appuntamento con Cennino e si limiti a scrivere che Cennini nel suo libro aveva trattato \u201cmolti avvertimenti, de\u2019 quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran secreti e rarissime in que\u2019 tempi\u201d. Per secoli, dopo Vasari, Cennini viene citato (di rado) e mai preso seriamente in considerazione. Baldinucci addirittura fornisce la collocazione di uno dei manoscritti che lo testimoniano ma nessuno si preoccupa di pubblicare l\u2019opera. Non \u00e8 il caso di stupirsene pi\u00f9 di tanto; l\u2019interesse per il Libro dell\u2019Arte segue lo stesso andamento dell\u2019interesse per l\u2019arte degli Antichi Maestri; \u00e8 cio\u00e8 sostanzialmente nullo almeno fino ai primi del XIX secolo. La prima edizione a stampa del trattato cennianiano risale al 1821, ed \u00e8 opera di Giuseppe Tambroni era un personaggio ben noto nel mondo italiano dell\u2019erudizione di stampo accademico e neoclassico. C\u2019\u00e8 da chiedersi innanzi tutto che cosa lo spinga a proporre la princeps del Libro dell\u2019Arte. A giudicare dal suo commento, non vi \u00e8 dubbio che Tambroni avverta l\u2019esigenza di divulgare e far meglio conoscere le tecniche artistiche in contrapposizione a complesse impalcature teoriche che vanno per la maggiore in quei tempi: Fra tutti coloro, che scrissero trattati dell\u2019arte del dipingere, tutti gli altri, volendo sottilizzare e metafisicare, entrarono nelle dispute delle idee, e perdettero di veduta lo scopo principale. Anzi pu\u00f2 dirsi che quanto pi\u00f9 si \u00e8 voluto parlare di cose sublimi e fantastiche, tanto pi\u00f9 si \u00e8 smarrita l\u2019arte, la quale maggior incremento s\u2019ebbe sempre pi\u00f9 dalla pratica che dalla teoria. Perocch\u00e8 veggiamo che Raffaello e tanti altri principali maestri non attinsero ad altre fonti che a quelle della natura e della pratica, e che i tanti trattati del bello e dell\u2019ideale non hanno prodotto dappoi un solo di que\u2019 valenti. Tambroni non fa mistero di ritenere che il manoscritto possa essere di grande utilit\u00e0 pratica per gli artisti, specie per coloro che esercitano l\u2019arte dell\u2019affresco, ormai andata totalmente smarrita Tambroni si trova a Roma e molto probabilmente l\u2019accenno \u00e8 ai primi Nazareni tedeschi, che all\u2019inizio dell\u2019800 hanno qui stabilito la loro base. Tuttavia non scende mai su un piano squisitamente tecnico (probabilmente non ne \u00e8 in grado) e non \u00e8 dato sapere quanto realmente il trattato possa essere stato di una qualche utilit\u00e0 per un artista che lo volesse consultare. L\u2019impressione \u00e8 che la spinta principale sia data dalla volont\u00e0 di utilizzare il manoscritto come importante strumento per risolvere una querelle famosissima: ovvero se effettivamente la pittura ad olio fosse stata \u2018inventata\u2019 da Van Eyck e, tramite Antonello da Messina, fosse poi transitata in Italia, come dice il Vasari nelle sue Vite; o se fosse praticata gi\u00e0 precedentemente. La questione aveva fatto versare fiumi d\u2019inchiostro (e altrettanti ne avrebbe fatti prosciugare nei decenni successivi), specie dopo che, nel 1774, Lessing aveva pubblicato la princeps dell\u2019altro grande trattato di tecniche artistiche medievali, il De diversis artibus del monaco Teofilo, ritenuto dell\u2019XI secolo d.C., in cui gi\u00e0 compariva testimonianza delle tecniche ad olio.8 Il trattato cenniniano \u00e8 considerato un altro testimone in questo senso, e quindi la dimostrazione che Vasari si era sbagliato (anche se poi le conclusioni che Tambroni ne trasse, ovvero che anche la pittura ad olio fosse stata \u2018invenzione\u2019 italiana, sulla base delle presunte origini peninsulari di Teofilo, erano del tutto sbagliate). Non \u00e8 poi da sottovalutarsi un interesse di ordine linguistico; si tratta, anzi, di un tema molto sentito all\u2019epoca, e lo sar\u00e0 sempre pi\u00f9 man mano che ci si inoltrer\u00e0 nel secolo risorgimentale (basti pensare che Tommaseo comincia a lavorare al suo progetto di Dizionario gi\u00e0 nel 1827, a partire da un\u2019edizione del Vocabolario della Crusca del 1806). Scrive Tambroni: E questo libro di Cennino non \u00e8 soltanto di molta utilit\u00e0 per l\u2019arte. Esso \u00e8 ancora di giovamento alla lingua nostra. Perocch\u00e8 quantunque lo stile ne sia incolto e quasi sempre disadorno, quale poteva usare uno scrittore ignaro delle buone lettere, pure la lingua, comech\u00e8 ripiena di modi plebei e d\u2019idiotismi, \u00e8 nullameno buona nell\u2019universale, e contiene d\u2019assai parole nuove ed eccellenti, sopratutto per le cose dell\u2019arte. Delle quali parole io dar\u00f2 alla fine di questo libro un indice, onde i compilatori de\u2019 vocabolarj possano giovarsene, e i filologi se ne servano a rischiarare qualcheduna delle quistioni, che toccano il fondo e le origini della lingua. E aggiunge in nota, in corrispondenza dell\u2019indice promesso: Le voci, che ho qui riunite, potranno servire per la maggior parte ad accrescere il vocabolario delle belle arti del Baldinucci, il quale ha in vero lasciato troppo a desiderare in simile argomento sar\u00e0 opera de\u2019 principali letterati italiani l\u2019ammettere le voci che crederanno illustri, ed escludere le viete e rozze. E a niuno sar\u00e0 pi\u00f9 onesto di darne sentenza, quanto a que\u2019 nobili ingegni del Monti, del Perticari, del Giordani, del Cesari, del Niccolini, e degli altri che si occupano ora della grave materia della lingua nostra. Fra 1911 e 1916 escono tre nuove edizioni del Libro dell\u2019Arte: la prima, francese, con prefazione di Auguste Renoir (1911), la seconda, italiana, curata da Renzo Simi (1913), la terza, in tedesco, commentata da Jan Verkade (1914-1916). E qui potremmo finire, se non che proprio queste tre edizioni sono la chiara dimostrazione (oserei dire che sono una dimostrazione matura, nel senso che si manifestano a ridosso o addirittura nel corso della grande tragedia della guerra) di cosa \u00e8 successo in tutta Europa dall\u2019ultimo decennio del XIX secolo in poi. In realt\u00e0 credo che esista una prova visuale di quanto appena detto, precedente di qualche anno rispetto alle tre traduzioni appena citate. Si trova in Ungheria, presso l\u2019Accademia Musicale di Budapest, dove, nel 1907, Alad\u00e1r K\u00f6r\u00f6sf\u00f3i-Kriesch, uno degli artisti di punta dell\u2019Art Nouveau ungherese, realizza un magnifico ciclo di affreschi intitolato Pellegrinaggio alla sorgente dell\u2019arte. Senza dilungarmi, l\u2019affresco principale mostra due file di personaggi che si recano appunto ad abbeverarsi ad una simbolica fontana da cui sgorga la sorgente dell\u2019arte. Sulla fontana, l\u2019artista sente il bisogno di scrivere: \u201cLa mia gratitudine a Cennino Cennini, il mio tributo ai Maestri di Siena\u201d. L\u2019esplosione dell\u2019Art Nouveau in Europa, la nascita delle Secessioni nelle loro varie declinazioni nazionali, il superamento del naturalismo, l\u2019antipositivismo, l\u2019attenzione a simbolismo, sintetismo, spiritualit\u00e0 dell\u2019arte sono un fenomeno universale. Ne \u00e8 un aspetto tutt\u2019altro che secondario anche la riscoperta non solo delle tecniche, ma anche delle modalit\u00e0 di creazione delle opere medievali. Esattamente come nel caso della Herringham, Cennino diventa un autore \u2018moderno\u2019, col suo richiamo all\u2019umilt\u00e0, all\u2019obbedienza, alla perseveranza. Se fino a met\u00e0 dell\u2019Ottocento l\u2019esperienza dell\u2019artista straniero in Italia era rivolta ai Carracci, a Raffaello, al colorismo veneziano, ora si viene in pellegrinaggio a vedere i grandi cicli degli affreschi di Giotto ad Assisi e degli altri maestri toscani del Medio-Evo. Tutti quelli appena accennati sono temi facilmente riscontrabili nelle nuove traduzioni di Cennino. Renzo Simi pubblica la terza edizione italiana nel 1913. \u00c8 figlio di Filadelfo Simi, artista liberty la cui scuola internazionale, aperta a Firenze da fine Ottocento, andrebbe studiata a fondo se annovera fra i suoi allievi Telemaco Signorini e Giovanni Fattori da un lato, ma dall\u2019altro tutta una serie di artisti stranieri particolarmente attenti alla cultura quattrocentesca italiana (sono provate, ad esempio, frequentazioni di Filadelfo Simi con artisti finlandesi che, tornati in patria, inaugurano la locale scuola di pittura a fresco). La versione di Renzo \u00e8 semplicemente la sua tesi di laurea, poi riadattata. Dobbiamo dire, innanzi tutto, che l\u2019edizione Simi \u00e8 di gran lunga la pi\u00f9 fortunata di tutte quelle stampate, vuoi per le numerose riedizioni italiane vuoi perch\u00e9 la maggior parte delle successive traduzioni si basa su questa. Da un punto di vista editoriale, l\u2019operazione di Simi \u00e8 molto semplice: libera l\u2019opera da ogni eccessivo apparato di note a commento e cerca di restituire un linguaggio pi\u00f9 moderno e comprensibile al lettore. Vale la pena riportare ampi stralci dalle tre pagine iniziali della prefazione, in cui Simi si occupa della poetica di Cennino: Il tempo, come il mare, se molte cose distrugge, altre solamente le nasconde; un giorno poi le ridona agli uomini, pi\u00f9 care e pi\u00f9 preziose: il carbone si \u00e8 fatto diamante . L\u2019amore dell\u2019esotico e l\u2019amore del contrasto ci attirano verso ci\u00f2 che \u00e8 pi\u00f9 lontano da noi: la generazione presente, critica irreligiosa e positiva, adora la candida espressione d\u2019una fede perduta, come la donna nell\u2019et\u00e0 matura \u00e8 sedotta dall\u2019inesperta innocenza dei giovanetti. Si va ad Assisi come in pellegrinaggio . Il contrasto assoluto fra l\u2019arte d\u2019oggi e d\u2019allora spiega questa passione. L\u2019arte d\u2019allora \u00e8 impersonale, e principalmente per questo grandiosa. Povera di mezzi, semplice per natura e per necessit\u00e0, segue formule consacrate dall\u2019uso e se ne contenta . Va naturalmente congiunta alla impersonalit\u00e0 la generalit\u00e0. Non ritratti, ma simboli o tipi; non un dolore, ma il dolore; non il dettaglio particolare, ma le linee di costruzione; non la profonda ricerca moderna del colore, ma un tono unito, col suo chiaro e il suo scuro . Di tutte queste cose, il Cennini scrive con molta precisione, molta minuzia e molto amore. Il suo libro, documento prezioso per la storia della tecnica, \u00e8 sopra tutto, per noi, un commento poetico a quella spirituale semplicit\u00e0 dei primitivi che male da molti si volle imitare; poich\u00e9 l\u2019acqua del fiume corre dalla sorgente alla foce, ogni stagione ha un suo carattere di bellezza e la vita dell\u2019uomo una sola infanzia. Cennino nel mito. Cennino come San Francesco. Non importa che, nella realt\u00e0 delle cose, si sappia da un pezzo (dall\u2019edizione Milanesi) che l\u2019artista di Colle Val d\u2019Elsa non era un frate. Qui stiamo parlando di sacerdozio nell\u2019arte. L\u2019arte \u00e8 una religione. Scriveva gi\u00e0 Segantini nel 1891: l\u2019arte deve rimpiazzare il vuoto lasciato in noi dalle religioni; l\u2019arte dell\u2019avvenire dovr\u00e0 apparire come scienza dello spirito, essendo l\u2019opera d\u2019arte rivelazione di esso. Letteratura, musica, pittura non pi\u00f9 serve o prostitute, ma signore potenti e gentili formeranno la trinit\u00e0 dello spirito: per esse sar\u00e0 religione e musa la evoluzione cosmica, guida la scienza, fonte d\u2019ispirazione il sentimento alto e sereno della natura.\u00a0 \u00c8 appena evidente che dal sacerdozio nell\u2019arte a \u2018sacerdozio ed arte\u2019 il passaggio pu\u00f2 essere molto breve. \u00c8 il caso dell\u2019olandese Jan Verkade, protestante convertitosi al cattolicesimo, che incarna questi valori cos\u00ec profondamente da farsi monaco e vivere al servizio del monastero di Beuron, uno dei grandi centri artistici che, a cavallo fra Ottocento e Novecento, cercano di rinnovare l\u2019arte sacra in senso moderno. Verkade \u00e8 l\u2019autore della seconda traduzione tedesca di Cennino, gi\u00e0 completata nel 1914, ma pubblicata solo nel corso della guerra. Se torniamo con la mente a quello che l\u2019autore della prima traduzione nella medesima lingua (Albert Ilg) scriveva in merito a Cennino (ultimo dei Giotteschi, uomo che viveva fuori dai tempi con lo sguardo rivolto al passato) ci rendiamo conto dell\u2019abisso culturale che separa le due versioni. Scrive Verkade nella sua prefazione: \u201cse qualcuno mi chiedesse quale sia il vantaggio di quest\u2019opera , risponderei che consiste fondamentalmente in una migliore comprensione di quell\u2019arte che oggi \u00e8 divenuta nuovamente a noi cos\u00ec cara i cui eroi furono Giotto, i Memmi, Lorenzetti e l\u2019Orcagna. Attraverso il trattato di Cennino all\u2019apparenza cos\u00ec arido fluisce lo stesso, meraviglioso spirito che ci colpisce nell\u2019opera di quei maestri. \u00c8 lo spirito della venerazione e della piet\u00e0, dell\u2019amore e dell\u2019entusiasmo, che ingenuo, ma devoto nella fede cerca di plasmare immagini che siano chiaro specchio della sua forza e della sua delicatezza quasi non riconosciuta. Il libro ci porta pi\u00f9 vicini a questo spirito, che non appartiene pi\u00f9 ai nostri tempi. La nuova direzione verso cui si indirizzer\u00e0 la pittura sar\u00e0 di natura spirituale. E tuttavia, la pittura fino ad oggi \u00e8 stata supportata dalle tecniche dell\u2019et\u00e0 del naturalismo. Potranno forse i pittori del Trecento e il maestro delle loro tecniche\u00a0 aiutarci a sviluppare modi di espressione a noi pi\u00f9 consoni?\u201d Verkade scrive a guerra scoppiata, ma in realt\u00e0 \u00e8 un artista la cui biografia testimonia come la cultura europea abbia comuni radici che saranno poi sepolte sotto milioni di morti. Si \u00e8 formato in Francia, ha aderito ai Nabis, e presso i Nabis ha conosciuto un giovane Maurice Denis, uno dei personaggi di maggior spicco della cultura e del cattolicesimo francese della prima met\u00e0 del Novecento, nel bene e nel male. \u00c8 Maurice Denis, che probabilmente ha letto Cennino gi\u00e0 prima del 1909, a progettare una nuova edizione francese dell\u2019opera. Il trattato viene ristampato nel 1911; costituisce in qualche modo un unicum, per due motivi: a) non viene preparata, come in tutti i casi dopo l\u2019edizione Milanesi, una nuova versione basata sull\u2019interpolazione dei due manoscritti fiorentini, ma si prende la prima edizione francese (quella di Victor Mottez, basata sul testimone vaticano) e la si completa coi capitoli mancanti, a cura del figlio, Henri Mottez, anch\u2019egli pittore (da un punto di vista filologico l\u2019operazione \u00e8 del tutto opinabile; \u00e8 vero che vengono colmate le lacune, ma il testo vaticano, essendo molto tardo, \u00e8 pieno zeppo di errori di trascrizione che non vengono corretti); b) si chiede e si ottiene ad Auguste Renoir di inserire una prefazione in forma di lettera ad Henri. Diciamo subito che la presenza delle prefazione di Renoir rende quest\u2019edizione particolarmente famosa, e non solo in Francia. Non sono pochi i casi di traduzioni basate sulla versione francese, anche se scorretta, proprio per via del testo di Renoir. Come noto, solo i primi vent\u2019anni della carriera artistica di Renoir sono quelli dell\u2019impressionismo; poi c\u2019\u00e8 una frattura, provocata dal senso di insoddisfazione, e la pittura dell\u2019artista francese vira nettamente verso uno stile pi\u00f9 classico ed attento alla pittura del Quattrocento italiano. \u00c8 del 1883, stando ad un colloquio fra Renoir e Ambroise Vollard, l\u2019incontro con il trattato di Cennino Cennini. Quello che \u00e8 certo \u00e8 che fu un rapporto molto intenso. Questa \u00e8 la testimonianza di una visita a Renoir fatta da Camille Mauclair, scrittore ed amico dell\u2019artista: Da molto tempo questo maestro che aveva in precedenza firmato delicatissimi capolavori di una sensualit\u00e0 ben equilibrata non produceva altro che immagini di donne nude sovrappeso, deformate dall\u2019elefantiasi, imbrattate di un rosso violaceo, appesantite in corpi enormi con piccole teste in cima, con bocche \u00e0 la femme fatale, nasi piatti ed occhi bovini; e sono pitture tuttavia vendute a prezzi altissimi ed apprezzate per rispetto dell\u2019autore. Trovai quest\u2019uomo, anziano e sofferente completamente ipnotizzato da una lettura, di cui parlava con entusiasmo ingenuo e commovente. \u2018Un italiano del XIV secolo. \u00c8 incredibile quello che sapevano quegli uomini. Oggi la gente non conosce pi\u00f9 nulla. Io vi sto imparando cose su cui avevo dubbi. So quello che ancora mi manca, non posso crederci l\u2019ho solo preso in prestito\u2019. Davvero colpito dalla sua modestia, diedi un\u2019occhiata al libro. Era il piccolo trattato di pittura del buon e mediocre Cennino Cennini. Ma torniamo all\u2019edizione del 1911: nasce anch\u2019essa nel filone del cattolicesimo europeo. Ma se quella di Verkade sembra essere la ricerca di nuove forme di espressione per l\u2019arte sacra, Renoir d\u00e0 voce all\u2019ala conservatrice del cattolicesimo francese, venata di un profondo pessimismo (e negli anni destinata a compromettersi coi movimenti fascisti transalpini): quello di Renoir \u00e8 un mondo che si chiude a riccio in se stesso e a cui manca prospettiva. Se naturalmente la lettera introduttiva loda il lavoro di Cennino, l\u2019artista si sofferma anche sulle cause della decadenza della pittura nella sua epoca, e ne identifica tre: a) la perdita del sentimento religioso (lo splendore passato della cultura cattolica era alla base del fiorire delle arti), rimpiazzato da razionalismo e tecnologia; b) l\u2019emancipazione dell\u2019artista da tradizioni condivise, che avevano in precedenza preservato la base culturale di fondo per la produzione di lavori d\u2019arte collettivi (si pensi alle cattedrali); c) la specializzazione del lavoro e la divisione del lavoro nella produzione industriale, che aveva fortemente ridotto l\u2019importanza dei mestieri artigianali nella creazione materiale, sostituendo il lavoro creativo manuale con la produzione alienata di massa. E, quel che \u00e8 peggio, Renoir dubita fortemente che questi valori e che lo spirito degli antichi maestri possano mai essere recuperati. La Prima Guerra Mondiale guerra mondiale spazza via il mondo dell\u2019Art Nouveau. E tuttavia Cennino, dopo un decennio di sostanziale silenzio, riprende a vivere e a diffondersi, seguendo percorsi a volte inattesi. Naturalmente, si perde l\u2019afflato spirituale e aumenta l\u2019interesse tecnico-scientifico nei confronti del testo. Non abbiamo qui tempo e modo di seguire i tanti rivoli che, all\u2019improvviso, riaffiorano in giro per il mondo. Bisogner\u00e0 tuttavia segnalare che gi\u00e0 prima del 1924 viene approntata un\u2019edizione giapponese, a cura di Nakamura Tsune (l\u2019edizione purtroppo vedr\u00e0 la luce solo quarant\u2019anni dopo) e, andando in ordine cronologico, bisogner\u00e0 citare due edizioni polacche (1933 e 1934) una rumena (1936?), ed una norvegese addirittura nel corso della seconda Guerra mondiale (1942). Ma io voglio qui soffermarmi su due edizioni coeve, espressione di due mondi totalmente agli antipodi: quella americana e quella russa del 1933. Daniel Varney Thompson \u00e8 il traduttore della terza edizione in lingua inglese (la prima negli Stati Uniti) del Libro dell\u2019Arte. Il suo approccio al testo avviene direttamente sui manoscritti, Nel 1932 pubblica una nuova versione italiana dell\u2019opera cenniniana (la quarta, dopo Tambroni, Milanesi e Simi); l\u2019anno dopo produce la sua traduzione inglese. Thompson \u00e8, dal 1926, professore universitario di Storia dell\u2019Arte e di Pittura a Tempera a Yale. Il suo testo \u00e8 di impronta chiaramente didascalica e divulgativa: \u201cI have\u2026 tried in my translation to give first place wherever possible to the convenience of the practicing student and painter\u201d. Si tratta, a mio avviso, della miglior traduzione del testo in altra lingua. Pi\u00f9 di quarant\u2019anni dopo, Thompson ebbe modo di fare alcune considerazioni sulla sua fatica giovanile, considerazioni che, fortunatamente, ci sono giunte tramite alcune registrazioni. Non star\u00f2 qui a riproporle. Ma c\u2019\u00e8 una consapevolezza che non ho trovato in nessun altro traduttore precedente o successivo; ovvero che, quando ci si trova di fronte a un testo come quello di Cennino, il problema di chi deve tradurre \u00e8 duplice: da un lato permettere al lettore di risparmiare il tempo che perderebbe nel consultare un vocabolario; dall\u2019altro (e molto prima) di comprendere e verificare sperimentalmente le ricette esposte dall\u2019autore. Dice Thompson \u201cPotrei riassumere le difficolt\u00e0 dicendo che normalmente non \u00e8 molto difficile tradurre con accuratezza quello che sapete che un autore vuole dire. Ma se non lo sapete, si finisce per incorrere negli errori che ho fatto io\u201d. Difficile dargli torto. L\u2019edizione russa \u00e8 invece tradotta da Alla Nicolaevna Luzhetskaya, con il commento di \u0410leksey Aleksandrovich Rybnikov. Siamo in pieno regime stalinista. Citarla mi permette di accennare a un aspetto molto interessante, ovvero alla politica svolta dal regime nella traduzione dei trattati rinascimentali e, pi\u00f9 in generale, dei grandi classici della storia dell\u2019arte. Non \u00e8 certo una politica illuminata, sia chiaro. Ma siamo di fronte all\u2019ennesimo tentativo di rivivificare, dopo Roma e Bisanzio, il mito della \u2018terza Roma\u2019 un luogo comune che a dire il vero non \u00e8 stato monopolio esclusivo delle dittature: anche nella Londra vittoriana si parlava di \u201cterza Roma\u201d. Per migliorare il livello degli artisti e degli architetti russi si ritiene indispensabile, appunto, procedere alle traduzioni. Naturalmente si opera secondo i metodi dello stalinismo pi\u00f9 severo: fra il 1933 e il 1941 il secondo e il terzo piano quinquennale del regime stabiliscono che tutti i trattati rinascimentali di architettura debbano essere tradotti in russo; vengono aggiunti altri testi come il De pictura di Leon Battista Alberti. A dire il vero, a nostra conoscenza, il Libro dell\u2019Arte di Cennino non rientra nel novero delle opere da tradurre, ma \u00e8 fuor di dubbio che la pubblicazione vada inserita in questo clima di pubblicazioni forzate (o forzose). Limitandosi al mero esame delle sezioni introduttive, la traduzione, condotta da Luzhetskaya sulla base dell\u2019edizione Milanesi, potrebbe benissimo essere quella di un paese democratico. Dove emerge il Cennino \u2018sovietico\u2019 \u00e8 nell\u2019introduzione di Rybnikov (l\u2019impatto del capitalismo sulla separazione fra scienza ed arte, la riduzione della produzione artistica a puro commercio in seguito ai mutati modi di produzione), senza peraltro che si raggiungano livelli di propaganda ben noti in altre circostanze.\u00a0 Stranamente (e forse per motivi casuali), nei cinque anni successivi alla seconda Guerra mondiale compaiono diverse traduzioni del trattato cenniniano. Tralascer\u00f2 (anche perch\u00e9 non ho avuto modo di esaminarle) la prima edizione in lingua ceca (1946), la prima in svedese (1947) e quella in serbo-croato (1950). In realt\u00e0 mi \u00e8 parso il caso di estendere l\u2019analisi fino al 1950 perch\u00e9 \u00e8 nel ristretto ambito di questi anni che compaiono le prime due edizioni in lingua spagnola, che io sappia concepite indipendentemente l\u2019una dall\u2019altra (ma con le avvertenze che diremo). La Spagna, diciamocelo, era la grande assente nel panorama delle edizioni del trattato cenniniano. L\u2019isolamento in cui si viene a trovare in quegli anni e nei decenni successivi viene testimoniato da un dato evidente: nessuna delle edizioni successive (italiane o non) cita in bibliografia le traduzioni spagnole. La prima edizione in lingua spagnola del Libro dell\u2019Arte in realt\u00e0 non compare in Spagna. Viene pubblicata a Buenos Aires nel 1947 con prefazione di Aldo Mieli e traduzione di Ricardo Resta. Non credo che ci sia persona che possa aver sperimentato le tragedie del Novecento pi\u00f9 di Aldo Mieli, professore universitario e storico della scienza italiano dalla cultura sconfinata, scappato dall\u2019Italia in Francia nel 1928 perch\u00e9 socialista; poi in fuga dalla Francia all\u2019Argentina nel 1939 perch\u00e9 consapevole della minaccia nazista (era anche ebreo); ed infine privato della possibilit\u00e0 di portare avanti i suoi studi universitari dal colpo di Stato filo-fascista argentino del 1943. Eppure Mieli era un nome noto a livello mondiale. Aveva fondato e diretto Archeion, rivista di Storia della scienza famosissima all\u2019epoca (Daniel V. Thompson, il traduttore dell\u2019edizione americana del 1933 vi aveva scritto sopra pi\u00f9 volte). Nel 1947 \u00e8 un uomo ridotto in povert\u00e0 assoluta e malato. Probabile che sbarchi il lunario scrivendo testi di accompagnamento ai classici della erudizione italiana, che in Argentina hanno un loro mercato, un po\u2019 per il numero straordinario di emigrati italiani, un po\u2019 perch\u00e9 in quegli anni la comunit\u00e0 dei rifugiati politici \u00e8 assai numerosa. Il binomio Mieli-Resta si \u00e8 specializzato in fonti di storia dell\u2019arte. Nel 1946 ha pubblicato la Divina Proporzione di Luca Pacioli; nel 1947, appunto, il Libro dell\u2019Arte di Cennino Cennini (basato sull\u2019edizione Simi). Da segnalare poi (vedremo perch\u00e9) che Mieli e Resta scrivono per case editrici (Argos e Losada) gestite e possedute da rifugiati italiani e, soprattutto, da esuli della guerra civile spagnola. In realt\u00e0, pur pubblicata successivamente (nel 1950), la seconda edizione spagnola, a cura di Francisco P\u00e9rez-Dolz sembra essere stata compiuta prima rispetto a quella di Mieli, poich\u00e9 la prefazione \u00e8 datata \u201cestate 1945\u201d. Tutto quello che so, di Francisco P\u00e9rez-Dolz, \u00e8 desunto dal sito Internet (assai sobrio e gradevole) che gli \u00e8 stato dedicato dai familiari. L\u2019artista vi viene definito come \u2018un uomo del Rinascimento nel XX secolo\u2019, intendendo con questa affermazione che si trattava di persona particolarmente colta e versatile; in effetti, fra i suoi tanti scritti, non si rinvengono solo opere dedicate all\u2019arte (e in particolare alle tecniche artistiche e alla teoria dei colori) ma anche testi di letteratura, musica e teatro. P\u00e9rez-Dolz visse a lungo a Barcellona, dove insegn\u00f2 storia dell\u2019arte presso la locale Accademia, di cui fu anche segretario. La sua edizione di Cennino, condotta su quella di Renzo Simi, \u00e8 assolutamente piacevole. La sua introduzione rientra perfettamente in quel clima Art Nouveau di cui abbiamo visto essere impregnate le versioni pubblicate negli anni \u201810 del \u2018900. Non ho la pi\u00f9 pallida idea del perch\u00e9 il trattato, pronto nel 1944, fu stampato solo nel 1950. Un\u2019ipotesi del tutto provvisoria e facilmente smentibile potrebbe essere questa: Cennino viene stampato in Argentina nel 1947 da un socialista (Mieli) e da un editore che fa capo ad esuli della guerra civile. Una circostanza scomoda per il regime spagnolo, specie se qualche copia avesse cominciato a circolare nella penisola iberica (e il fatto che in ultima analisi si tratti di un ricettario avrebbe potuto suscitare l\u2019interesse degli artisti spagnoli). Da qui la spinta a depotenziare l\u2019edizione argentina e ad averne una spagnola, gradita alle autorit\u00e0. Potrebbe essere il caso dell\u2019edizione P\u00e9rez-Dolz. Ma stiamo facendo pure ipotesi. Quello che \u00e8 certo \u00e8 che la traduzione dell\u2019artista spagnolo usc\u00ec (come molti altri suoi testi) presso l\u2019editoriale Meseguer di Barcellona nel 1950, nell\u2019ambito della collana Manuales Meseguer (a sottolineare la sua natura pratica). Non escludo affatto che possa essere stata oggetto di studio in insegnamenti accademici, posto che ne sono uscite almeno quattro edizioni: nel 1950, nel 1956, nel 1968 e nel 1979. Certo \u00e8 che la notoriet\u00e0 della fatica di Francisco P\u00e9rez-Dolz \u00e8 rimasta confinata alla sola Spagna, e che a partire dal 1988 \u00e8 presente sul mercato iberico una nuova edizione che \u00e8 la traduzione letterale (introduzione compresa) di un\u2019edizione italiana del 1971 a cura di Franco Brunello. Posso dire che Renoir riesce gi\u00e0 a presentare dipinti del primo periodo della sua maturit\u00e0\u00a0come istantanee di vita quotidiana, luminose e ricche di gamme cromatiche. Queste istantanee possono tranquillamente essere riassunte in una sola parola: \u201cimpressioniste\u201d. Intorno alla met\u00e0 del decennio, tuttavia, l\u2019artista si allontana dall\u2019Impressionismo\u00a0per dedicarsi alla ritrattistica e alle figure in genere. Inizia cos\u00ec ad adottare una tecnica un po\u2019 meno libera e pi\u00f9 convenzionale, soprattutto nelle configurazioni femminili. \u201cEcco quello che voglio dipingere\u201d, \u00e8\u00a0una frase che l\u2019artista ripete\u00a0spesso a se stesso e agli altri: una percezione idilliaca. Percezione caratterizzata soprattutto\u00a0dalla profonda sensualit\u00e0 delle donne che sceglie come modelle e dall\u2019intensa ricchezza cromatica e completezza delle forme. Durante il soggiorno in Italia del 1881, con l\u2019entrare a diretto contatto della pittura dei nostri maestri del Rinascimento, soprattutto con quella di Raffaello, Renoir incomincia a pensare di trovarsi in una strada non troppo buona. Negli anni che seguono, infatti, l\u2019artista adotta una tecnica pi\u00f9 accademica, nel tentativo di migliorare il\u00a0realismo giovanile e quindi arrivare al\u00a0vero e proprio\u00a0classicismo. L\u2019attuale periodo viene cos\u00ec denominato da alcuni studiosi della storia dell\u2019arte come\u00a0<em>\u201cil suo periodo di\u00a0Ingres<\/em> <em>\u201c,<\/em> proprio per la nuova importanza che esso d\u00e0 alla linearit\u00e0 e ai contorni delle immagini e, soprattutto, alle figure. \u00c8, per l\u2019appunto, proprio durante il viaggio nella nostra penisola che, secondo alcuni studiosi contemporanei \u00a0altri invece sostengono tesi diverse Renoir soggiorna a Capistrano. Questo \u00e8 un piccolo paese\u00a0della Calabria, dove l\u2019artista trova ospitalit\u00e0 da un religioso, che per ricompensarlo del vitto e alloggio coglie l\u2019occasione di restaurare\u00a0Il Battesimo di Ges\u00f9 sul fiume Giordano , un affresco della chiesa matrice. Entrato nel nuovo decennio, 1890-1900, \u00a0tuttavia, il pittore ha dei ripensamenti riguardo il suo linguaggio pittorico e quindi cambia di nuovo indirizzo. Inizia ad impiegare un cromatismo pi\u00f9 delicato e tratteggiato, tanto da dissolvere i profili come nei lavori agli esordi della sua carriera artistica. Poco pi\u00f9 tardi, gi\u00e0 prima della met\u00e0 dell\u2019ultimo decennio\u00a0del secolo,\u00a0il pittore si\u00a0concentra nella cura delle figure, soprattutto sui nudi monumentali. In tale periodo subisce gli influssi della pittura di Alfred Dehodencq, che si evidenziano sulle opere di genere con scene domestiche, tra cui si ricorda\u00a0Jeunes Filles au pieno1892. Naturalmente con quest\u2019opera Renoir\u00a0non resiste alla tentazione di dipingere altre tele avendo come modella la bellissima figlia Julie di\u00a0Berthe Morisot , di cui \u00e8\u00a0ospite in tale periodo. In questa composizione l\u2019artista riesce a creare una profonda intimit\u00e0, soprattutto con le delicate \u00a0e morbide variazioni delle due eleganti figure in primo piano. Queste ultime, nonostante uno sfondo abbastanza netto e dettagliato\u00a0 ma fatto di veloci e decise pennellate\u00a0 sembrano staccarsi dalla tela. Gli ultimi nudi realizzati da Renoir sono i pi\u00f9 tipici e meglio riusciti del suo periodo maturo, abbastanza noto per la propensione alla scelta di modelle ben in carne. Renoir, nel corso di tutta la sua carriera artistica, realizza oltre un migliaio di dipinti. Il suo caldo e sensuale linguaggio pittorico ha fatto s\u00ec che sue opere possano considerarsi, tra l\u2019altro \u00a0di cui abbiamo gi\u00e0 abbondantemente parlato in questa pagina e in quelle precedenti tra le pi\u00f9 celebri dell\u2019Impressionismo. Furono anche fra le pi\u00f9 riprodotte nelle pagine della storia dell\u2019arte. Mentre nelle le Bagnanti sono il suo ultimo lavoro, realizzato con i pennelli legati\u00a0alle dita ormai incapaci di muoversi autonomamente perch\u00e9 rattrappite. La composizione si presenta con due gruppi di donne nude: due in primo piano e tre nei piani successivi (si osservi lo sfondo sulla destra). Tutto il contesto \u00e8 ripreso nel\u00a0giardino di Renoir, situato a Cagnes-sur-Mer. Le sue figure sono sfrangiate in un unico, costante e fluido ritmo luminoso. Dalla Storia dell\u2019arte apprendiamo che l\u2019Impressionismo \u00e8 considerato dagli studiosi di Storia dell\u2019arte del periodo come impresa folle. Proprio per questo motivo dura pochi anni. Insieme a Monet, suo compagno di avventura, condivide tutte le conseguenze del movimento impressionista, fatte di grandi entusiasmi, umiliazioni, ma anche di vera gloria. Nonostante il suo temperamento non troppo vicino a quello di Monet, lavora fianco a fianco con lui nelle numerose, lunghe ed entusiasmanti sedute per la pittura \u201cen plein-air\u201d. Per un certo periodo lavorano sempre molto vicini, riportando sulle tele gli stessi soggetti, le stesse emozioni e gli stessi \u201cattimi\u201d catturati nelle varie ore della giornata con un penetrante linguaggio espressivo che ha dell\u2019incredibile. Si scambiano opinioni, suggerimenti, emozioni e, talvolta, anche qualche pennellata, influenzandosi a vicenda. In quei momenti di piccolo relax, con i due artisti un poco scostati dai rispettivi cavalletti, sarebbe stato molto difficile attribuire la paternit\u00e0 di quelle opere. Non soltanto qualcosa di puramente tecnico diversifica le opere di Renoir da quelle di Monet, ma anche di emozionale: le gradazioni cromatiche del primo sono pi\u00f9 ricche e il suo controllo emotivo raggiunge la completa libert\u00e0. I paesaggi sono carichi di raggianti emozioni capaci di colpire la parte pi\u00f9 profonda dell\u2019animo umano. Le pennellate hanno il potere di rendere bello, elegante e soprattutto \u201cvivo\u201d, anche un soggetto privo di tutto questo. Il suo animo \u00e8 talmente sensibile da esaltarsi al massimo davanti a qualsiasi soggetto: il volto tenero di una bambina, l\u2019animazione festosa di un paesaggio, la calma di un fiume, una semplice composizione floreale, i boulevard di Parigi ecc. Secondo gli studiosi della Storia dell\u2019arte qualsiasi soggetto egli riproduca sulla tela risulta elegante, brioso, con colori luminosi e, soprattutto sprigiona energia emozionale: l\u2019opera diventa un canto lirico la cui armonia colpisce non soltanto l\u2019occhio dell\u2019osservatore, ma anche il suo sentimento. Nei paesaggi, che sono vivi per conto proprio, non manca mai la scena di vita umana, riportata sotto qualsiasi aspetto, dove si respira un\u2019aria di autenticit\u00e0 non inquinata da preconcetti o scelte di stile dettati da regole fisse. Il suo stato emozionale, che varia attimo per attimo, viene riportato sulla tela con tocchi decisi, senza tanti ragionamenti e nessun ripensamento. Renoir disdegna la pittura in studio ed ascolta il proprio bisogno di andare a dipingere all\u2019aria aperta, dove sente entrare direttamente nel profondo del suo animo l\u2019essenza stessa della vita. Il suo dipingere \u00e8 un continuo scambio di emozioni tra la natura, il suo animo sensibile e la tela, e il suo canto lirico diventa sempre pi\u00f9 incisivo, facendo nascere ad ogni pennellata una nuova e gradevole sensazione. Le ultime fasi della preparazione della mostra hanno anche conosciuto un colpo di scena da cardiopalma: il 9 febbraio, infatti, uno dei musei prestatori, che aveva concesso il bronzo della \u201cVenus Victrix\u201d di Renoir del 1916, ha dovuto annunciare a malincuore di non poter pi\u00f9 concedere l\u2019opera, essendo emerso il sospetto di una sua provenienza problematica durante il periodo dell\u2019occupazione nazista nel corso della Seconda guerra mondiale. Per\u00f2 gli stati d\u2019animo di Renoir sono riusciti ad ottenere, a tempi da primato, dalla Kunsthalle di Amburgo una scultura forse ancora pi\u00f9 importante, ovvero la \u201cPiccola Venere in piedi\u201d del 1913, che della \u201cVenus Victrix\u201d costituisce il fondamentale precedente, e uno dei primi casi in cui Renoir si misur\u00f2 con la scultura, aiutato dall\u2019assistente Richard Guino, allievo di Maillol. Mentre posso dire che Claude Monet nacque nel\u00a0<strong>1840 a Parigi, secondo figlio di Claude Adolphe e Luise Justine Aubre\u00e9e. Dopo soli cinque anni\u00a0<\/strong>dalla sua nascita, tutta la famiglia si trasfer\u00ec, ed il padre cominci\u00f2 a lavorare in una drogheria; poi, a quindici anni, il Monet pittore cominciava ad avvicinarsi al mondo del disegno realizzando delle semplici caricature degli abitanti della citt\u00e0. Appassionatosi sempre pi\u00f9 al mondo della pittura, il pittore Monet, conobbe Jacques Fran\u00e7ois Ochard, allievo del celebre Jacques-Louis David autore della celebre opera con il\u00a0cavallo di Napoleone, il quale lo aiut\u00f2 ad acquistare le basi per migliorare il proprio stile. Successivamente, Monet, mentre studiava, conobbe anche il pittore Eug\u00e8ne Boudin, il quale divenne suo mentore e gli insegn\u00f2 moltissimo a proposito dell\u2019arte e della pittura. Dopo la morte di sua madre nel 1857, Monet si trasfer\u00ec a Parigi, studiando all\u2019Acad\u00e9mie Suisse: qui, conobbe altri pittori del calibro di Delacroix, Courbet e Pissarro, oltre che il critico Baudelaire. Nel 1860, mentre le primissime opere di Monet cominciavano ad acquisire tutte quelle caratteristiche che successivamente, le avrebbero rese famose, il pittore, venne chiamato a prestare il servizio militare obbligatorio, e cos\u00ec part\u00ec per Algeri. Mentre si trovava in Africa, riusc\u00ec a cogliere l\u2019essenza artistica di quell\u2019esperienza, che avrebbe contribuito, indiscutibilmente, negli anni a venire, alla realizzazione di disegni di paesaggi eccezionali. Nel 1862, ammalatosi, torn\u00f2 a casa sua e continu\u00f2 a dedicarsi alla pittura con il suo mentore Boudin, insieme ad un altro pittore, Johan Barthold Jongkind: quest\u2019ultimo era olandese, ma ci\u00f2 che lo distingueva da tanti altri artisti dell\u2019epoca, era il fatto che dipingesse il mondo esterno, inserendo su tela tutto ci\u00f2 che riusciva a cogliere, ed in un secondo momento, migliorando il suo disegno nello studio anticipando di fatto, i dipinti paesaggi impressionisti. Questi furono gli anni dei Monet quadri famosi: nel 1874, venne inaugurata, presso lo studio del fotografo Nadar, una rivoluzionaria mostra, che vedeva esposti oltre che alcuni dei quadri famosi Monet, anche tante altre opere realizzate da C\u00e9zanne, Degas, Morisot, Renoir, Sisley e Pissarro. Tutti questi artisti erano uniti contro i pittori di successo che riuscivano ad esporre al Salon, a tal punto da organizzare questa esposizione per contrastarli. Tra i quadri esposti, vi fu quello di Monet impression soleil levant (o anche Monet\u00a0impressione sole nascente), il quale, senza saperlo, sarebbe diventata l\u2019opera a cui si sarebbero ispirati gli artisti per il nome dell\u2019Impressionismo. Questo fu il periodo pi\u00f9 fiorente nella produzione della Claude Monet opere: sempre nel 1874, realizz\u00f2 anche il\u00a0<strong>Ponte di Argenteuil, la Vela sulla Senna ad Argenteuil e La casa dell\u2019artista ad Argenteuil.<\/strong>\u00a0Nonostante il gran numero di quadri realizzati, Monet si trov\u00f2 nuovamente in una crisi economica; venne salvato, questa volta, dal ricco collezionista Hosched\u00e9, ed in seguito, Monet strinse una relazione con Alice, la moglie del finanziere. Nel 1877, seppur continuando la propria attivit\u00e0 pittorica, fond\u00f2 anche il giornale\u00a0L\u2019impressioniste, attraverso il quale, affermava la sua forte volont\u00e0 di contrastare la pittura di massa, in favore di un Impressionismo Monet. Nello stesso anno, il pittore, cerc\u00f2 di perfezionare il proprio stile, cercando di studiare la variazione della luce nello scorrere del tempo (e realizzando la stessa scena da diverse angolazioni), realizzando cos\u00ec La Gare Saint-Lazare, un\u2019opera che ricorda da vicino lo stile di William Turner, di cui aveva potuto apprezzare anni prima le opere. Nel 1878, dopo la nascita del secondo figlio Michel, Monet, si trasfer\u00ec dapprima a Parigi, ma venuto a conoscenza del fallimento finanziario di Hosched\u00e9, si trasfer\u00ec con la propria famiglia e quella del finanziere presso V\u00e9theuil. A cavallo tra Ottocento e Novecento, Monet viaggi\u00f2 in Norvegia e poi a Londra, dove dipinse la maestosa serie di trentasette tele del Parlamento di Londra; in seguito, i suoi viaggi lo portarono anche a Venezia. Nel 1911, la seconda moglie del pittore, Alice, mor\u00ec; negli anni successivi, lo colpirono diverse sciagure: mor\u00ec prima Jean, poi Michel nel 1966, e cos\u00ec solo la sua figliastra, Blanche and\u00f2 a vivere con lui a Giverny. Qui diede vita alla famosissima serie di Monet le ninfee, dipinte in tanti contesti diversi e che lo impegnarono tutte le ore della giornata. Nel 1920, ben dodici grandi Monet ninfee vennero donate dal pittore allo Stato francese, le quali, poi, vennero distribuite a diverse istituzioni, andando cos\u00ec, ad arricchire la collezione del Museo d Orsay opere, che era gi\u00e0 stracolma di grandi capolavori. Alcune delle ninfee Monet, mostravano l\u2019ennesima trasformazione dello stile pittorico del vecchio artista, ormai divenuto astratto, dovuto soprattutto\u00a0alla grave malattia agli occhi, che lo aveva colpito in questi ultimi anni della sua vita. Le ninfee divennero la serie di opere che simboleggiarono l\u2019ultima fase artistica del pittore, ed oggi, le ninfee Monet sono tra i lavori pi\u00f9 conosciuti ed apprezzati della storia dell\u2019arte moderna. Il pittore mor\u00ec nel 1926 a causa di un carcinoma del polmone. Mentre il grande Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa nacque all\u2019H\u00f4tel du Bosc di Albi, nella Francia meridionale, il 24 novembre del 1864, da Alphons Charles, conte di Toulouse-Lautrec-Montfa, e da Ad\u00e8le Zo\u00eb Tapi\u00e9 de Celeyran. Di origini nobili, non ebbe mai il titolo di conte perch\u00e9 non sopravvisse a suo padre (mor\u00ec infatti prematuramente a trentasei anni). All\u2019et\u00e0 di otto anni and\u00f2 a vivere con la madre (che si era separata dal marito nel 1867) a Parigi, dove cominci\u00f2 per diletto a disegnare, soprattutto caricature. La famiglia si rese subito conto del suo talento e gli fece prendere lezioni dal pittore <strong>Ren\u00e9 Princeteau<\/strong>, amico del padre, e artista specializzato nella raffigurazione di animali (tanto che le prime opere note di Toulouse-Lautrec sono raffiguruazioni di cavalli). Nel 1875 l\u2019artista, a undici anni, torn\u00f2 ad Albi per ragioni di salute i segni della malattia avevano infatti gi\u00e0 cominciato a manifestarsi: all\u2019epoca era stata peraltro attribuita alla storia familiare di consanguineit\u00e0, dal momento che padre e madre erano cugini di primo grado e pass\u00f2 qualche tempo alle terme di Am\u00e9lie-les-Bains. A tredici anni si frattur\u00f2 il femore destro e a quattordici il sinistro: le fratture non si sarebbero mai rimarginate in maniera corretta. Da adulto, Toulouse-Lautrec sarebbe diventato alto 1,52 m: il fatto di non poter partecipare a tutte le attivit\u00e0 tipiche di un ragazzino lo spinse a <strong>dedicarsi completamente all\u2019arte<\/strong>. Dopo essersi diplomato a <strong>Tolosa<\/strong>, nel 1882 torn\u00f2 a Parigi per studiare con L\u00e9on Bonnat e poi con Fernand Cormon, nel cui atelier rimase fino al 1886. A Parigi ebbe modo di conoscere anche Vincent van Gogh ed \u00c9mile Bernard. Stabilitosi a Montmartre, espose le sue opere per la prima volta nel 1885 al cabaret <em>Mirliton<\/em> di <strong>Aristide Bruant<\/strong> che sarebbe diventato poi soggetto di un suo celeberrimo ritratto. Nel 1887 espose a Tolosa sotto lo pseudonimo di \u201cTr\u00e9clau\u201d, la variante in verlan del cognome \u201cLautrec\u201d, dopodich\u00e9 espose a Parigi assieme a Van Gogh e a Louis Anquetin. Nel 1885 cominci\u00f2 a intrattenere una relazione con <strong>Suzanne Valadon<\/strong>, terminata tre anni dopo. Tra il 1889 e il 1894 Toulouse-Lautrec partecip\u00f2 con regolarit\u00e0 al <strong>Salon des Ind\u00e9pendants<\/strong> e nel frattempo aveva stretto amicizia con Van Gogh (peraltro nel 1888 Theo Van Gogh aveva acquistato un\u2019opera di Toulouse-Lautrec alla galleria Goupil), tanto che nel 1890, a Bruxelles, durante una cena sfid\u00f2 a duello Henri de Groux che aveva criticato Van Gogh e Signac si un\u00ec a lui, dicendo che avrebbe combattuto per difendere Van Gogh qualora Toulouse-Lautrec fosse rimasto ucciso alla fine il duello non ebbe luogo perch\u00e9 De Groux si scus\u00f2 per aver offeso l\u2019artista olandese. Nel frattempo Toulouse-Lautrec era diventato abituale frequentatore dei locali di Parigi e aveva cominciato a compiere diversi viaggi oltre che a Bruxelles si sarebbe poi recato in Spagna e a Londra: nella capitale inglese sarebbe tornato pi\u00f9 volte, con cadenza pressoch\u00e9 biennale, essendo <strong>Londra<\/strong> la citt\u00e0 che pi\u00f9 lo attirava fuori da Parigi. Tra il 1889 e il 1892 si intensific\u00f2 la produzione di dipinti con scene dal Moulin Rouge e dal Moulin de la Galette, mentre risalgono al triennio seguente i dipinti e i disegni sul teatro, sui bordelli e sul circo, altri temi ben noti della sua arte: la serie di litografie <em>Elles<\/em>, dedicata alle prostitute della <em>maison close<\/em> di rue d\u2019Amboise, dove l\u2019artista aveva fissato la sua residenza nel 1892 pi\u00f9 famose dell\u2019epoca. Presto per\u00f2 i suoi problemi con l\u2019alcolismo cominciarono ad avere la meglio su di lui: nel 1899 fu ricoverato in un sanatorio a Neuilly-sur-Seine a seguito di un intervento della madre che temeva per la sua salute (durante il ricovero realizz\u00f2 diverse opere a tema circense), ma ci fu poco da fare. Nel marzo del 1901 fu colpito da un ictus, che lo lasci\u00f2 paralizzato costringendolo sulla sedia a rotelle. Un nuovo ictus lo colp\u00ec il 15 agosto del 1901: in seguito and\u00f2 a vivere con la madre nel castello di Malrom\u00e8, una delle tenute di famiglia, nel territorio di Saint-Andr\u00e9-du-Bois, e qui mor\u00ec il 9 settembre del 1901, a trentasei anni d\u2019et\u00e0. Questo grande artista ebbe vita molto breve fu un pittore piuttosto prolifico. Durante la prima fase della sua attivit\u00e0 fu artisticamente legato soprattutto a Edgar Degas , come si vede da dipinti quali <em>La Toilette<\/em> in collezione privata o l\u2019<em>Equestrienne<\/em> dell\u2019Art Institute di Chicago. Inoltre, Toulouse-Lautrec era stato uno dei primi artisti europei, assieme a Van Gogh, a guardare alle <strong>stampe giapponesi<\/strong>, dalle quali mutu\u00f2 il segno grafico essenziale e i piani quasi piatti che caratterizzeranno soprattutto la sua opera grafica ma che si vedono anche in alcuni dipinti (per esempio <em>Un coin du Moulin de la Galette<\/em> conservato alla National Gallery di Washington). Tratte dalle stampe giapponesi sono anche le forti diagonali, come si vede in <em>Au Moulin Rouge<\/em>, una delle opere pi\u00f9 famose di Toulouse-Lautrec, che si inserisce nel filone dei dipinti che traducono su tela la <strong>vita notturna della Parigi di fine Ottocento<\/strong> l\u2019artista, tuttavia, pi\u00f9 che alle luci era interessato alle ombre, e in particolare alle storie tragiche e all\u2019umanit\u00e0 derelitta che frequentava questi luoghi: personaggi equivoci, sbandati, sfruttatori, ballerine che all\u2019occorrenza vendevano il proprio corpo, ricchi annoiati: le opere di Toulouse-Lautrec sono sempre animate da una vena d\u2019inquietudine. A partire dagli anni Novanta, i dipinti di Toulouse-Lautrec assumono lo stile per il quale sono universalmente noti: <strong>i<\/strong> <strong>contorni ben definiti<\/strong>, le<strong>campiture uniformi<\/strong> (anch\u2019esse dunque derivanti dalle stampe giapponesi), le pennellate sciolte che invece risentono dell\u2019iniziale interesse per l\u2019arte espressionista, il luminismo artificiale. La sua pittura, veloce e molto lineare, era frutto di una forte <strong>passione<\/strong>: essendo di famiglia ricca e non avendo dunque bisogno di dipingere per vivere, poteva permettersi il lusso di non lavorare su commissione. I suoi soggetti preferiti erano le <strong>donne<\/strong>, e in particolare le <strong>ballerine<\/strong> e le <strong>meretrici<\/strong>, che diventano le protagoniste principali dei suoi dipinti in virt\u00f9 della loro spontaneit\u00e0: Toulouse-Lautrec amava infatti il modo in cui si muovevano e si destreggiavano tra i clienti e nei locali. Nelle sue raffigurazioni di ballerine e prostitute, tuttavia, Toulouse-Lautrec non indugiava in moralismi o sentimentalismi: ci\u00f2 che traspare \u00e8 <strong>verit\u00e0 e umanit\u00e0<\/strong>. Altro tema che domina la produzione di Toulouse-Lautrec \u00e8 il <strong>circo<\/strong>: come ricordato, le prime opere di Toulouse-Lautrec sono raffigurazioni di <strong>animali<\/strong>, e l\u2019artista, appena poteva, andava a vedere il circo per dipingere i cavalli. Ma il circo era importante per Toulouse-Lautrec perch\u00e9 ben s\u2019accordava alla sua natura anticonformista ed esibizionista, e inoltre lo affascinavano i movimenti degli acrobati e degli animali. Particolarmente importante \u00e8 l\u2019<strong>opera grafica<\/strong> di Toulouse-Lautrec, essendo stato uno dei pi\u00f9 grandi e apprezzati disegnatori del suo tempo, oltre che uno dei primi artisti a intuire il potenziale che l\u2019arte poteva offrire alla <strong>pubblicit\u00e0<\/strong>. L\u2019artista si prest\u00f2 cos\u00ec di buon grado a disegnare manifesti per i caff\u00e8 che frequentava. \u201cLa novit\u00e0 introdotta da Toulouse-Lautrec nel mondo contemporaneo\u201d, sottolineavano Dani\u00e8le Devynck e Claudia Zevi in occasione della mostra <em>Toulouse-Lautrec. Il mondo fuggevole<\/em> (Milano, Palazzo Reale, dal 17 ottobre 2017 al 18 febbraio 2018) da loro curata, \u201cfu il modo di raffigurare gli artisti e le ballerine attraverso un\u2019affiche. Egli fu il primo a percepire la necessit\u00e0 di inventare un nuovo \u2018stile\u2019 per quel nuovo genere artistico, tipicamente cittadino, che \u00e8 il manifesto. Mostrandosi sensibile all\u2019influsso delle stampe giapponesi, Lautrec impieg\u00f2 linee impetuose, tagli compositivi audaci, colori intensi e piatti, colori squillanti che, applicati omogeneamente su superfici estese, rendevano il manifesto visibile anche da lontano, facilmente riconoscibile al primo sguardo e, soprattutto, attraente per il potenziale consumatore\u201d. Sono caratteristiche che si evincono da uno dei suoi manifesti pi\u00f9 famosi, <em>Divan Japonais<\/em> del 1893, realizzato per l\u2019omonimo locale: l\u2019arredamento in stile orientale, unito ai modi che richiamano l\u2019arte giapponese, rendono evidenti le fonti d\u2019ispirazione dell\u2019artista. La grafica di Toulouse-Lautrec \u00e8 fatta di <strong>stilizzazioni estreme<\/strong>, di<strong>primi piani<\/strong>, di<strong>pose inconsuete divisuali particolarmente ardite:<\/strong> lo si nota in celebri manifesti come <em>Aristide Bruant<\/em>, dove il noto cabarettista appare come una massa di colore blu sormontata dalla sciarpa e dal suo ritratto reso con poche linee, o come <em>Jane Avril<\/em>, dove la cantante assume un aspetto quasi filiforme, o ancora come in <em>May Milton<\/em>, dove il profilo della protagonista \u00e8 parimenti reso con pochi segni grafici. Si trattava comunque di opere che richiedevano impegno e studio, come attesta la pubblicit\u00e0 per la catena da bicicletta Simpson, preceduta da molti disegni. A proposito della sua attivit\u00e0 grafica, Giulio Carlo Argan ha scritto che Toulouse-Lautrec \u201c\u00e8 stato il primo a intuire l\u2019importanza di quel nuovo genere artistico, tipicamente cittadino, che \u00e8 la pubblicit\u00e0: disegnare una affiche o la copertina di un programma costituiva, per lui, un impegno non meno serio che fare un quadro. E si capisce: nella pubblicit\u00e0 il comunicare per sollecitare \u00e8 pi\u00f9 importante che il rappresentare. Se la rappresentazione \u00e8 qualcosa che si fissa e si prospetta, la comunicazione si insinua e colpisce: per la prima volta, con Toulouse, l\u2019attivit\u00e0 dell\u2019artista non tende pi\u00f9 a concludersi in un oggetto finito, il quadro, ma si dipana nella serie ininterrotta dei dipinti, delle incisioni, dei disegni, nell\u2019album di schizzi che si sfoglia come si leggerebbe una raccolta di poesie\u201d. Posso affermare che Paul C\u00e9zanne nasce ad Aix-en-Provence il 19 gennaio 1939, come primogenito di Louis- Auguste C\u00e9zanne e Anne-Elisabeth Honorine Aubert. Louis-August C\u00e9zanne ha molto probabilmente origini italiane, infatti la famiglia C\u00e9zanne sarebbe originaria di Cesena Torinese, una cittadina del Piemonte, e si sarebbe trasferita in Francia a partire dal XVI secolo. Il padre Louis-Auguste si trasferisce ad Aix nel 1825 all\u2019et\u00e0 di 30 anni dove inizia un florido commercio di cappelli, grazie alla fiorente industria del feltro della zona, che gli permette di arricchirsi. Durante la sua attivit\u00e0 di commercio ed esportazione di cappelli conosce Anne-Elisabeth, una dipendente che diventer\u00e0 sua moglie nel 1844. Paul e la sorella Marie (1941) nascono prima del matrimonio e questo fatto alimenta una serie di pregiudizi nei confronti della famiglia C\u00e9zanne, la quale viene guardata con sospetto dai compaesani e tenuta a distanza. Questo avr\u00e0 delle ripercussioni sul giovane Paul che, sensibile e introverso, si terr\u00e0 sempre in disparte dalla vita sociale di Aix. Nel 1848 Louis-Auguste C\u00e9zanne, grazie alla fortuna dei suoi affari, rileva l\u2019unica banca di Aix incrementando ulteriormente la ricchezza della famiglia. Nel 1954, dieci anni dopo il matrimonio dei genitori, nasce una terza figlia, Rose C\u00e9zanne. Aix-en-Provence \u00e8 una cittadina situata nel sud della Francia, nel dipartimento di Bouches du Rhone, nella regione di Provence-Alpes-C\u00f4te d\u2019Azur. John Rewald storico dell\u2019arte di fama internazionale ed esperto di Impressionismo e post- Impressionismo, la descrive nella biografia da lui redatta su Paul C\u00e9zanne, Paul C\u00e9zanne. \u00c8 proprio in questa cittadina assolata e senza tempo, in quei luoghi che diventeranno oggetto predominante della sua pittura, che Paul C\u00e9zanne trascorre la sua infanzia con i suoi due pi\u00f9 cari amici: \u00c9mile Zola e Baptistine Baille. Nel 1852 Paul C\u00e9zanne frequenta in convitto il Coll\u00e8ge Bourbon dove conosce e stringe una salda amicizia con \u00c9mile Zola, ragazzino esile, di un anno pi\u00f9 piccolo, che frequenta il collegio in semiconvitto. \u00c9mile \u00e8 nato a Parigi ma cresciuto ad Aix orfano di padre, ingegnere morto poco dopo l\u2019inizio della costruzione della diga da lui progettata, vive in ristrettezze economiche con la madre e i nonni materni. \u00c9mile Zola descrive l\u2019incontro con Paul C\u00e9zanne \u00abopposti per temperamento, si legammo subito e per sempre, spinti da segrete affinit\u00e0, il tormento ancora vago d\u2019una comune ambizione, l\u2019aprirsi di un\u2019intelligenza superiore in mezzo alla bruta massa degli abietti ottusi che a scuola li superavano\u00bb. C\u00e9zanne e Zola stringono amicizia anche con Baptistine Baille e \u00abI tre amici si scoprirono accomunati da interessi e ambizioni affini e a scuola tutti li chiamavano gli \u201cinseparabili\u201d\u00bb. Gli \u201cinseparabili\u201d trascorrono la loro infanzia facendo scorribande insieme: pescano e nuotano nella campagna circostante, leggono versi di Victor Hugo e De Musset, scrivono poesie e discutono di arte. Di tanto in tanto partono all\u2019alba con la sacca della colazione e organizzano battute di caccia. C\u00e9zanne e Zola fanno anche parte di un circolo musicale locale e sono soliti utilizzare i loro strumenti musicali per fare la serenata ad una ragazzina del vicinato. Inoltre, i tre si divertono a fare esperimenti di chimica nel laboratorio del terzo piano di casa Baille e ad assistere, dalla cittadina di Aix, alla partenza delle truppe per la Crimea. Il giovane C\u00e9zanne \u00e8 di carattere insicuro e fin dall\u2019infanzia soffre di accessi di collera e crisi di depressione; tuttavia, \u00e8 molto intelligente e bravo negli studi. C\u00e9zanne \u00e8 appassionato di lingue antiche e spesso si diletta nello scrivere versi in latino. Al Coll\u00e8ge de Bourbon il giovane C\u00e9zanne vince premi di calcolo, greco, latino, scienze e storia ma solo un premio in pittura, a differenza dell\u2019amico Zola che se ne aggiudica uno ogni anno. A partire dal 1854 C\u00e9zanne inizia a frequentare alcuni corsi all\u2019Accademia di disegno di Aix dove vince un secondo premio in pittura. Nel febbraio 1858 Zola \u00e8 improvvisamente costretto a trasferirsi a Parigi a causa delle difficolt\u00e0 economiche della famiglia e cos\u00ec il trio degli \u201cinseparabili\u201d si divide bruscamente, seppur con la promessa di ricongiungersi nuovamente a Parigi per cominciare una nuova fase della vita insieme. La separazione tra C\u00e9zanne e Zola \u00e8 molto dolorosa ed entrambi faticano a farsi nuovi amici. Tra il 1958 e il 1959 i due si tengono in contatto attraverso uno scambio epistolare nel quale compongono versi di poesie, parlano dei loro studi, dei compagni di scuola e di questioni d\u2019amore. Zola nelle sue lettere incita C\u00e9zanne a scrivere versi anche per il grande pubblico, convinto del talento dell\u2019amico ma egli in questo periodo non sembra dimostrare particolare interesse n\u00e9 per la scrittura n\u00e9 per la pittura, seppure facesse riferimento al sogno di trasferirsi a Parigi per raggiungere l\u2019amico. Tra il 1858 e il 1860 Paul \u00e8 impegnato in molte attivit\u00e0: studia per gli esami di maturit\u00e0, frequenta l\u2019Accademia di disegno di Aix dove copia modelli in gesso o dal vivo e si esercita anche alla copia di dipinti accademici al museo di Aix. Le estati 1858 e 1859 C\u00e9zanne le trascorre con gli amici d\u2019infanzia; infatti, Zola ritorna ad Aix per le vacanze estive: i tre fanno escursioni a Sainte-Victoire dove C\u00e9zanne in questo periodo dipinge Les brigands, leggono, nuotano nei pressi della tenuta di Jas de Bouffan, acquistata dalla famiglia C\u00e9zanne proprio nel 1859 per passare l\u2019estate. La tenuta \u00e8 un luogo molto importante per C\u00e9zanne, dove trascorrer\u00e0 interi periodi della vita e dove dipinger\u00e0 molti dei suoi quadri. Nel 1859 C\u00e9zanne si iscrive all\u2019Universit\u00e0 di Giurisprudenza di Aix per volont\u00e0 del padre anche se non prova alcun interesse nella materia, anzi si dimostra sempre pi\u00f9 propenso alla pittura e inizia a comprendere la sua vera vocazione. Infatti, dal dicembre 1859 nelle lettere con Zola appare evidente che C\u00e9zanne ha deciso di fare il pittore. Si tratta di una scelta maturata lentamente anche perch\u00e9 il padre lo esorta a pensare ad un lavoro che possa dargli un futuro \u00abSi muore col genio e si mangia col denaro\u00bb. Nel 1860 C\u00e9zanne comunica a Zola tramite una lettera di aver finalmente convinto il padre a farlo trasferire a Parigi e i due amici felicissimi iniziano ad organizzare il soggiorno. Tuttavia, la partenza di C\u00e9zanne viene continuamente rimandata per diversi motivi, tra cui la malattia della sorella; perci\u00f2, C\u00e9zanne decide momentaneamente di rimanere ad Aix con l\u2019intento di andare a Parigi una volta finiti gli studi: \u00abQuando avr\u00f2 finito legge, forse, sar\u00f2 libero di fare ci\u00f2 che credo; forse posso venire da te\u00bb scrive a Zola. Questa decisione \u00e8 molto sofferta per C\u00e9zanne e ne segue un periodo di apatia in cui inizia a dubitare del suo stesso talento. Zola nei suoi scritti lo rassicura e lo sprona a smettere di tentennare e a prendere una decisione definitiva per il suo avvenire con queste parole: \u00abSii fermo, senza essere irriverente. Pensa che \u00e8 il tuo avvenire che si decide e che ne dipende la tua felicit\u00e0\u00bb. Cos\u00ec nel 1860 C\u00e9zanne abbandona definitivamente gli studi di legge per dedicarsi alla pittura in Accademia e all\u2019aperto \u00abpersino in inverno, seduto sulla terra ghiacciata senza preoccuparsi del freddo\u00bb. Nell\u2019applicarsi all\u2019arte il giovane Paul ritrova coraggio e fiducia in s\u00e9 stesso e convince il padre a farlo trasferire a Parigi, il quale \u00e8 costretto a cedere poich\u00e9 la vita in famiglia era diventata insostenibile e Paul non gli rivolgeva pi\u00f9 parola. Finalmente nell\u2019aprile 1861 C\u00e9zanne, accompagnato dal padre e dalla sorella Marie, parte per Parigi. Il primo soggiorno a Parigi di C\u00e9zanne rappresenta uno dei periodi pi\u00f9 tristi della sua vita. Il giovane Paul vive grazie all\u2019assegno mensile di 125 franchi che gli manda il padre ma questa cifra basta a malapena a coprire le spese di affitto, cibo, materiali per dipingere e studio dove disegna dal vivo. Perci\u00f2 C\u00e9zanne e l\u2019amico Zola, nonostante pianifichino molte attivit\u00e0 e uscite fuori porta per il tempo libero, sono sempre al verde e non si vedono molto: vanno per\u00f2 a vistare insieme il Louvre e il Luxembourg che C\u00e9zanne apprezza molto. Il giovane Paul soffre di umore molto altalenante: alterna momenti di buon carattere durante i quali trascorre molte ore a lavorare, conversare e fumare in compagnia di Zola, a momenti di umore nero durante i quali, annoiato e triste, si isola, vede poco l\u2019amico ed \u00e8 sul punto di tornare ad Aix per lavorare come impiegato nella banca del padre. Durante questo periodo giovanile a Parigi, C\u00e9zanne \u00e8 pi\u00f9 volte sul punto di partire e tornare ad Aix, Zola cerca di trattenerlo e persuaderlo ma si tratta sempre di un accomodamento temporaneo; infatti, riesce a dissuaderlo fino al mese di settembre dopodich\u00e9 C\u00e9zanne torna a casa e diviene impiegato nella banca del padre. Ben presto per\u00f2 C\u00e9zanne comprende che non sarebbe mai potuto diventare banchiere o avvocato e che la sua vera vocazione \u00e8 quella di diventare pittore e \u00abfu allora che scrisse sul libro mastro della Banque C\u00e9zanne &amp; Cabassol questa rima: C\u00e9zanne il banchiere guarda non senza orrore dalla sua scrivania sorgere un pittore.\u00bb Nell\u2019anno 1861-62 C\u00e9zanne si iscrive nuovamente all\u2019Accademia d\u2019arte dove ritrova gli amici pittori: Coste, Hout e Solari e trascorre l\u2019estate 1862 con Zola e Baille ad Aix: Zola lavora al suo primo romanzo La confession de Claude dedicato proprio ai suoi due amici d\u2019infanzia mentre Paul dipinge Veduta della diga del1862, uno dei loro posti preferiti durante l\u2019estate. Si riaccende cos\u00ec in C\u00e9zanne la volont\u00e0 di tornare a Parigi. C\u00e9zanne ritorna a Parigi per la seconda volta nel novembre 1862 con la promessa al padre di studiare all\u2019Ecole des Beaux-Arts, scuola d\u2019arte ufficiale, dove tuttavia non viene ammesso. Il giovane artista ritorna a copiare modelli all\u2019Atelier Suisse dove incontra e conosce Camille Pissarro\u00a0 con il quale stringe una forte amicizia. C\u00e9zanne trascorre le domeniche con Zola nella campagna parigina, dipingendo e leggendo libri; il loro luogo preferito \u00e8 lo stagno Chalot, soprannominato dai due amici \u201cstagno verde\u201d e Zola lo ricorda con affetto. In seguito alla mancata ammissione all\u2019Ecole des Beaux-Arts, tentata solo per far felice il padre, C\u00e9zanne inizia a nutrire disprezzo per l\u2019arte ufficiale e i suoi artisti e si avvicina ideologicamente a pittori come Pissarro, Claude Monet\u00a0 e \u00c9douard Manet i cui quadri vengono rifiutati, insieme a tanti altri, al Salon del 1863, a causa di una giuria severa e corrotta. L\u2019indignazione degli artisti rifiutati provoca una serie di proteste e l\u2019Imperatore \u00e8 costretto a stabilire un Salon parallelo a quello ufficiale che viene denominato Salon des Refus\u00e9s, si tratta di un\u2019ala dedicata all\u2019esposizione delle opere rifiutate. Il Salon des Refus\u00e9s ha un grande successo in termini di affluenza; infatti, migliaia di persone accorrono per visitare l\u2019esposizione. Tuttavia, non riesce a mettere in secondo piano il Salon ufficiale in quanto il pubblico e i critici non sono ancora abbastanza maturi per apprezzare e accogliere gli innovatori come Eug\u00e8ne Delacroix , Honor\u00e9 Daumier e Gustave Courbet . Il pubblico \u00e8 ancora ostile alle novit\u00e0, ancorato all\u2019arte accademica fatta di quadri a tema storico e soggetti nobili come nudi femminili perfetti, senza tempo e irreali. Tra i tanti a partecipare al Salon des Refus\u00e9s del 1863 come Manet e Pissarro, vi \u00e8 anche il giovane C\u00e9zanne; tuttavia, a causa delle numerose lacune nel catalogo, non \u00e8 possibile conoscere n\u00e9 il numero n\u00e9 i titoli delle opere da lui presentate. Dal 1863 al 1870 C\u00e9zanne trascorre parte dell\u2019anno a Parigi e parte ad Aix con la famiglia. In questi anni, seppure non fosse necessario per guadagnarsi da vivere, C\u00e9zanne prova a vendere qualche tela ma senza grande successo. Ad Aix il pittore frequenta la scuola d\u2019arte e conduce una vita tranquilla alla tenuta di Jas de Bouffan; si dedica alla pittura di ritratti, i cui soggetti principali sono: lo zio avvocato Dominique Aubert, il padre, le sorelle Marie e Rose e alcuni amici che vanno a fargli visita. Inoltre, dipinge le pareti del grande salone della tenuta con copie di dipinti di autori passati e un ritratto del padre Portrait de Louis-Auguste Cezanne, p\u00e8re de l&#8217;artiste. A tal riguardo, \u00e8 da ricordare che \u00aboltre ai ritratti e alle decorazioni murali, tra il 1863 e il 1870 C\u00e9zanne lavor\u00f2 a varie composizioni di gruppo di tipo insolito\u00bb che, tuttavia, gli risultano molto faticose e lunghe da realizzare perci\u00f2 ben presto le abbandona per realizzare gruppi pi\u00f9 semplici e in primo piano. Sebbene fosse \u00abancora impegnato nella sperimentazione di diverse tecniche, C\u00e9zanne super\u00f2 le sue esitazioni con forza di volont\u00e0 ed entusiasmo per il lavoro. Ma la solitudine cui era costretto ad Aix pesava su di lui al punto che, di tanto in tanto, sentiva il bisogno di rituffarsi nella pi\u00f9 stimolante atmosfera di Parigi\u00bb. A Parigi C\u00e9zanne stringe amicizia con numerosi artisti che fanno parte della cerchia di Zola come Baille, Coste, Pissarro e Solari. Il gruppo si riunisce ogni gioved\u00ec sera a casa di Zola, dove gli amici discutono dei loro sogni, del futuro, delle loro idee e si aiutano reciprocamente. C\u00e9zanne in questo periodo \u00e8 intento a preparare alcuni quadri per il Salon del 1866 anche se sa che probabilmente saranno rifiutati e cos\u00ec sar\u00e0. Nell\u2019aprile 1866 C\u00e9zanne incontra per la prima volta Manet il cui apprezzamento lo stimola a continuare a produrre per il Salon anche se \u00abin realt\u00e0 Manet lo giudicava \u201cnon molto pi\u00f9 di un interessante colorista\u201d\u00bb. Nel 1866 tutte le tele del gruppo vengono rifiutate ma i giovani artisti non si abbattono come intuiamo da una lettera che Antoine- Fortun\u00e9 Marion, zoologo e amico di C\u00e9zanne, invia a Morstatt, musicista tedesco e amico: Siamo in un\u2019epoca di combattimenti: la giovent\u00f9 contro la vecchiaia , il presente, carico di promesse per il futuro, contro il passato, quel pirata nero. Parlano di posterit\u00e0. Bene, la posterit\u00e0 siamo noi. E ci dicono che sono i posteri a giudicare. Abbiamo fiducia nel futuro. I nostri avversari possono confidare nel migliore dei casi nella morte. Noi abbiamo fiducia. Vogliamo soltanto produrre. Se lavoriamo, il successo \u00e8 sicuro. Lo stesso C\u00e9zanne \u00e8 molto determinato e scrive una lettera al sovrintendente delle Belle Arti, \u00c9milien de Nieuwerkerke, per chiedere una nuova edizione del Salon des Refus\u00e9s ma la risposta che riceve \u00e8 negativa. C\u00e9zanne in questo periodo lavora molto e dipinge grandi tele, resta chiuso per giorni nel suo studio sporco e disordinato a dipingere. \u00c8 solito incattivirsi nei confronti delle sue opere e spesso le rif\u00e0 da capo se non lo soddisfano. Inoltre, \u00e8 spesso a corto di soldi sia perch\u00e9 la rendita del padre \u00e8 esigua, sia perch\u00e9 non riesce a gestirli bene. Spesso riceve un extra dalla madre o chiede prestiti a Zola e Baille. L\u2019estate 1866 C\u00e9zanne la trascorre con Zola e gli amici a Bennecourt, in una locanda sulle rive della Senna dove discutono animatamente di arte. Per l\u2019anno 1867 si spera in un nuovo Salon des Refus\u00e9s ma i giovani pittori rimangono delusi, non solo non ci sar\u00e0 alcun Salon des Refus\u00e9s ma saranno nuovamente tutti rifiutati al Salon ufficiale di quell\u2019anno. Zola continua a difendere l\u2019amico C\u00e9zanne nei suoi scritti, infondendogli coraggio in seguito alle batoste dovute ai continui rifiuti dal Salon, unica vetrina possibile per esporre i suoi lavori. C\u00e9zanne trascorre l\u2019estate 1868 ad Aix dove continua a dipingere e sembra ritrovare coraggio grazie anche gli amici che gli fanno visita, lodano le sue opere e i suoi ritratti. Nel frattempo, a Parigi, Zola frequenta quasi esclusivamente pittori, in particolare il cosiddetto gruppo di Batignolles, che prende il nome appunto dal quartiere di Batignolles dove i membri si riuniscono al Caf\u00e9 Guerbois. Si tratta di un gruppo di giovani artisti, critici e collezionisti che a partire dal 1866 si riunisce attorno alla figura di Manet. Il gruppo \u00e8 composto da Louis Duranty, Pierre-Auguste Renoir, Henri Fantin- Latour, Edgar Degas, Alfred Sisley, Monet e altri. C\u00e9zanne, trasandato nel vestire e nel linguaggio, frequenta poco il gruppo e quando lo fa se ne sta per lo pi\u00f9 in silenzio. Al Salon del 1868 la proposta di C\u00e9zanne viene nuovamente rifiutata ma la giuria \u00e8 meno severa e accetta alcuni dipinti dei suoi amici: Manet, Pissarro, Monet e Renoir. Zola viene nuovamente incaricato di recensire il Salon, scrive una serie di articoli su autori che ammira e inizia a parlare dell\u2019innovativa pittura en plein air. Nel recensire le opere degli amici, Zola non parla mai di C\u00e9zanne probabilmente poich\u00e9 ritiene che l\u2019amico non sia ancora riuscito ad esprimere al meglio il suo talento, tanto che Zola rifiuta di dare i contatti di C\u00e9zanne al critico Theodore Duret. L\u2019estate del 1868 C\u00e9zanne la trascorre al Jas de Bouffan in solitudine, vede pochi amici: Paul Alexis , scrittore e drammaturgo e Fortun\u00e9 Marion il quale in una lettera in cui parla della vita ad Aix scrive \u00abqui \u00e8 sempre la stessa storia. Al mattino lavoro come geologo, la sera vado da Paul in campagna. Ceniamo. Facciamo una passeggiatina. Non ci ubriachiamo. \u00c8 tutto molto triste\u00bb. Il 19 luglio 1870 scoppia la guerra franco-prussiana che terminer\u00e0 il 10 maggio 1871. C\u00e9zanne trascorre questo periodo nascosto nel Midi insieme ad Hortense Fiquet, probabilmente dipingendo all\u2019Estaque, \u00abC\u00e9zanne rimase lontano dalla febbre che scosse il suo paese, lontano dai campi di battaglia e dagli amici, la maggior parte dei quali non sapevano nemmeno dove si trovasse, pur immaginando che fosse da qualche parte nel Midi. Rimase anche lontano da Aix\u00bb. Nel frattempo, ad Aix, Baille e Valabr\u00e8gue, amici di C\u00e9zanne, vengono nominati membri del Consiglio municipale e il padre di C\u00e9zanne viene nominato membro della commissione per la finanza. Probabilmente anche grazie al loro ruolo politico C\u00e9zanne non viene ricercato in modo approfondito per il reclutamento militare. Durante questo periodo l\u2019intero gruppo dei Batignolles si disperde per la Francia e per l\u2019Europa: Monet e Pissarro si trasferiscono in Inghilterra. Zola fugge da Parigi con la moglie Alexandrine, che aveva sposato poco prima della guerra e il cui testimone era stato C\u00e9zanne stesso, e la madre \u00c9milie Aubert. Prima si recano a Marsiglia e poi a Bordeaux dove Zola diventa corrispondente parlamentare per il giornale La Cloche, abbandona perci\u00f2 la produzione letteraria per dedicarsi alla politica. Per tutto questo periodo Zola non ha notizie di C\u00e9zanne ed \u00e8 molto preoccupato perci\u00f2 in una lettera chiede all\u2019amico Alexis di andare al Jas de Bouffan e rintracciare l\u2019indirizzo di C\u00e9zanne dalla madre. Cos\u00ec i due amici riescono a rimettersi in contatto. Il periodo trascorso all\u2019Estaque durante la guerra \u00e8 molto importante per la pittura di C\u00e9zanne; infatti, \u00e8 proprio qui che il pittore inizia ad appassionarsi allo studio della natura. Dopo la fine della guerra il gruppo dei Batignolles si riunisce a Parigi, inizialmente al Caf\u00e9 Guerbois e poi al Caf\u00e9 de la Nouvelle-Ath\u00e8nes. Lo stesso C\u00e9zanne e Hortense Fiquet si stabiliscono a Parigi dove il 4 gennaio 1872 nasce il primo e unico figlio della coppia: Paul C\u00e9zanne. Subito dopo la nascita del bambino, la famiglia si trasferisce a Pontoise per raggiungere Pissarro, pittore e amico di C\u00e9zanne: Da quando Pissarro si era sistemato fuori Parigi, qualche anno prima della guerra, aveva molto insistito affinch\u00e9 anche gli altri lasciassero la citt\u00e0 per raggiungerlo in campagna. <\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-jetpack-tiled-gallery aligncenter is-style-rectangular\"><div class=\"\"><div class=\"tiled-gallery__gallery\"><div class=\"tiled-gallery__row\"><div class=\"tiled-gallery__col\" style=\"flex-basis:66.75325%\"><figure class=\"tiled-gallery__item\"><a href=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/11\/DSC02296-1024x683.jpg?ssl=1\"><img decoding=\"async\" data-attachment-id=\"1000035889\" data-permalink=\"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?attachment_id=1000035889\" 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Qui avrebbe potuto avvalersi dei consigli dell\u2019amico, di quasi dieci anni pi\u00f9 anziano di lui. Pissarro era sempre desideroso di mettere la sua esperienza a disposizione degli altri. Questo atteggiamento generoso spiega il suo ruolo tra gli amici; nessuno li consiglio, li aiut\u00f2 e li incoraggi\u00f2 quanto Pissarro che, anche quando avanzava ragionevoli critiche, lo faceva con un atteggiamento indulgente. Non sorprende quindi che un gruppetto di pittori si fosse riunito a Pontoise attorno a Pissarro, e C\u00e9zanne era tra loro. Nel 1873 da Pontoise la famiglia C\u00e9zanne si trasferisce ad Auvers-sur-Oise, \u00abun paesino con casette dal tetto di paglia e viottoli di campagna\u00bb, vicino alla casa del dottor Gachet, medico e appassionato di pittura, che ospita Pissarro, C\u00e9zanne e Guillaumin a lavorare nello studio che aveva arredato a casa sua. \u00abI due anni che C\u00e9zanne trascorse a Pontoise e Auvers furono fondamentali per la sua evoluzione artistica. Trasse grande vantaggio dalla collaborazione pi\u00f9 o meno diretta con Pissarro, perch\u00e9 questi schiar\u00ec la sua tavolozza e provoc\u00f2 un cambiamento nella sua tecnica\u00bb. Riguardo questo argomento avremo modo di approfondire nel capitolo successivo. C\u00e9zanne in questi due anni lavora incessantemente: \u00abtele a olio, acquerelli, disegni, acqueforti e pastelli gli servono come mezzi espressivi\u00bb e sta bene a contatto con la natura e in compagnia degli amici che lo sostengono. I Batignolles con le loro tecniche rivoluzionarie si stanno allontanando sempre di pi\u00f9 dai canoni del Salon e comprendono che per resistere devono rimanere uniti, e \u00abansiosi di mostrare al pubblico i risultati dei loro studi, e sentendosi sempre pi\u00f9 sicuri, gli amici decisero di allestire una mostra collettiva per esibire le loro opere\u00bb. Il gruppo Batignolles decide di riunirsi in una mostra indipendente che gli artisti allestiscono a loro spese nello studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines. La mostra inizia il 15 aprile 1874 e dura un mese. Vi partecipano trenta artisti riuniti nella Societ\u00e8 Anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, fondata nel 1873. Tra i diversi membri troviamo anche C\u00e9zanne, Degas, Guillaumin, Monet, Pissarro, Renoir e Sisley mentre manca Manet che \u00e8 l\u2019unico ad essere ammesso al Salon ufficiale. La mostra \u00e8 un successo in termini di quantit\u00e0 di visitatori; tuttavia, l\u2019unico scopo della folla \u00e8 deridere gli artisti. C\u00e9zanne non partecipa alla seconda mostra degli impressionisti del 1876 poich\u00e9 si trova ad Aix mentre partecipa alla terza del 1877 che sar\u00e0 anche l\u2019ultima per lui. Ricordiamo che \u00abla mostra del 1877 si tenne in aprile in un appartamento affittato dagli artisti in rue Le Peletier\u00bb. C\u00e9zanne espone circa diciassette tele, tra cui un Ritratto di Chocquet\u00a0 del 1877 posizionato nella sala principale. Victor Chocquet \u00e8 un collezionista e sostenitore degli impressionisti e amico di C\u00e9zanne con il quale condivide la passione e l\u2019ammirazione per Delacroix, \u00abDelacroix ha fatto da intermediario tra voi e me\u00bb amava dire C\u00e9zanne. Nonostante le critiche siano meno severe rispetto alla prima mostra, non mancano e la maggior parte del pubblico guarda a C\u00e9zanne con sdegno e \u00aba quanto pare, C\u00e9zanne rimase molto deluso da questo nuovo rovescio, dato che decise di \u201clavorare in silenzio\u201d e non fare pi\u00f9 mostre insieme ai suoi amici\u00bb. Infatti, C\u00e9zanne decide di non partecipare pi\u00f9 alle mostre degli impressionisti, continua ad inviare le sue opere al Salon che puntualmente vengono rifiutate: \u00abl\u2019artista respinse quindi l\u2019opportunit\u00e0 di mostrare il suo lavoro in pubblico, offertagli dagli amici con le mostre tenute annualmente dal 1879 al 1882 e poi di nuovo nel 1886, sperando ancora di essere riconosciuto dalla giuria\u00bb. In seguito alla terza mostra degli impressionisti del 1877, C\u00e9zanne dipinge nei dintorni di Parigi fino a che, a partire dal 1878, si stabilisce all\u2019Estaque \u00abma, non appena si fu trasferito, le incomprensioni tra lui e il padre divennero dolorosamente manifeste\u00bb. Il padre non riesce a contemplare che un uomo adulto non riesca a mantenersi da solo. Inoltre, C\u00e9zanne tiene nascosta alla famiglia l\u2019esistenza di Hortense e del figlio fino a quando il padre non lo viene a scoprire leggendo alcune lettere. La famiglia C\u00e9zanne intercede perci\u00f2 affinch\u00e9 Paul sposi Hortense Fiquet e cos\u00ec il 28 aprile 1886 i due convolano a nozze ad Aix, nella chiesa di Saint-Jean-Baptistine, non tanto per amore che ormai \u00e8 sfiorito quanto per legittimare il figlio. Solo \u00abqualche mese dopo le nozze, il 23 ottobre 1886, il padre di C\u00e9zanne mor\u00ec, all\u2019et\u00e0 di ottantotto anni\u00bb e C\u00e9zanne riceve in eredit\u00e0 una cospicua somma di denaro. Dopo la morte del padre, C\u00e9zanne continua a vivere con la madre e la sorella Marie; infatti, \u00abpoich\u00e9 la quota destinata a Hortense e al figlio era di circa sedicimila franchi all\u2019anno, il pittore sapeva di aver provveduto generosamente alla moglie e riteneva di non doverle molto di pi\u00f9. Anche se era un marito distante, come padre era dolce e indulgente. Non solo voleva molto bene al figlio, ma gli perdonava in anticipo tutte le sue marachelle. Tutte le doti che C\u00e9zanne non aveva saputo apprezzare in suo padre, buon senso, equilibrio e fiducia in s\u00e9 stesso, le ammirava ora nel figlio\u00bb. Ad un certo punto della sua vita, anche a causa dell\u2019influenza della sorella Marie, C\u00e9zanne diventa un cattolico osservante probabilmente perch\u00e9 nella religione trova un supporto alle sue paure, tra cui quella della morte. Nel 1878, grazie al successo dell\u2019Assomoire, Zola acquista una propriet\u00e0 a M\u00e9dan, paesino vicino a Parigi, nei pressi della Senna. Zola ama ricevere visite degli amici, perci\u00f2 organizza la residenza anche in vista di questo. C\u00e9zanne si reca spesso a M\u00e9dan dove \u00ablavorava sulle rive della Senna o su un isolotto verdeggiante di propriet\u00e0 di Zola, a poca distanza dalla sua casa. Usava la barca dell\u2019amico, battezzata Nana, e da quest\u2019isolotto dipinse una vista di M\u00e9dan dominata dallo ch\u00e2teau, con i suoi lucernai\u00bb. A C\u00e9zanne piace molto andare a M\u00e9dan poich\u00e9, oltre a Zola, incontra altri amici come Paul Alexis e Numa Coste. Inoltre, ha la possibilit\u00e0 di dedicarsi alla pittura godendo dei bellissimi dintorni della residenza: \u00absi pu\u00f2 concludere che C\u00e9zanne fosse molto felice a M\u00e9dan. Vi trovava, se non la stima che meritava come pittore, almeno un sincero affetto dal profondo del cuore da parte del suo vecchio e caro amico di giovent\u00f9\u00bb. Nel 1880 Zola scrive alcuni articoli sugli Impressionisti dai quali si evince che \u00abanche se il tono di questi interventi \u00e8 amichevole, emergono gi\u00e0 alcune idee che cominciavano a marcare una distanza rispetto ai suoi amici pittori\u00bb. Zola pensa che gli Impressionisti abbiano commesso un errore nel voler fare delle mostre private e nel rinunciare ad esporre le loro opere al Salon ufficiale. Dal 1882 C\u00e9zanne lascia Parigi e si trasferisce in Provenza per i successivi tre anni. Vive al Jas de Bouffan con la madre e la sorella, dove conduce una vita ritirata: esce di rado e lavora molto. Si reca spesso a Marsiglia per andare a trovare Monticelli, un amico pittore con il quale fa escursioni in campagna. C\u00e9zanne continua ad inviare ogni anno le sue opere al Salon che vengono puntualmente respinte ma non si d\u00e0 per vinto poich\u00e9 \u00abpensava che, seguendo una sua strada e riuscendo a soddisfare s\u00e9 stesso, avrebbe al contempo soddisfatto le richieste della giuria\u00bb. Nel 1882 Guillemet, amico di C\u00e9zanne e membro della giuria del Salon, riesce a far accettare un\u2019opera di C\u00e9zanne, Ritratto di Monsieur L.A. (1882), ma questa non attira l\u2019attenzione del pubblico. Il 4 maggio 1884 C\u00e9zanne partecipa al funerale di Manet insieme a gran parte del gruppo Batignolles ma qualche giorno dopo fa ritorno nel Midi, in particolare all\u2019Estaque dove prende in affitto una casa per dipingere. Nel 1885 \u00abla solitaria contemplazione della natura fu interrotta da una turbolenta relazione con una donna di cui si sa poco, tranne che C\u00e9zanne l\u2019aveva incontrata ad Aix\u00bb. Non si sa molto di questa relazione se non che C\u00e9zanne ne rimane molto turbato e che decide di lasciare il Jas de Bouffan e trasferirsi a Gardanne con Hortense Fiquette e il figlio tredicenne Paul. C\u2019\u00e8 da dire che \u00abnonostante il completo isolamento di C\u00e9zanne, a Parigi le sue opere avevano cominciato ad attirare l\u2019attenzione\u00bb. Nel 1889 grazie all\u2019intermediazione di Coquet un\u2019opera di C\u00e9zanne viene esposta all\u2019Esposizione universale di Parigi. Nel 1890 tre tele di C\u00e9zanne vengono esposte alla mostra del Gruppo dei Venti a Bruxelles. \u00abNonostante questi successi C\u00e9zanne era quasi sconosciuto a Parigi\u00bb anche se \u00abl\u2019influenza di C\u00e9zanne cominciava comunque ad affiorare nelle opere della nuova generazione\u00bb. In particolare, i giovani pittori di Parigi gravitano attorno alla bottega di p\u00e8re Tanguy, uno dei pochi luoghi dove era possibile visionare e studiare le opere di C\u00e9zanne come scrive Bernard: Ci si andava come si va in un museo, per vedere i pochi schizzi dell\u2019artista sconosciuto che viveva ad Aix, insoddisfatto della sua opera e del mondo, che distruggeva con le sue mani questi studi, anche se erano oggetto di ammirazione. Le magnifiche qualit\u00e0 di questo pittore vero apparivano anche pi\u00f9 originali per via del carattere leggendario del loro autore. Membri dell\u2019Institute, critici d\u2019avanguardia e affermati, visitavano la modesta bottega di rue Clauzel, che divenne cos\u00ec la favola di Parigi e oggetto di conversazione negli atelier. Niente appariva pi\u00f9 sconcertante di quelle tele, che univano il talento pi\u00f9 straordinario a un\u2019ingenuit\u00e0 infantile; i giovani sentivano il genio, gli anziani la follia del paradosso; i gelosi vedevano solo l\u2019impotenza. Tra gli ammiratori di C\u00e9zanne che si recano in rue Clauzel ci sono: Van Gogh, Denis, Signac, Seurat, Bernard, Gauguin, Blanche, Vollard e Egisto Fabbri. Nel 1895 Ambroise Vollard, giovane mercante d\u2019arte, organizza una mostra personale di C\u00e9zanne nella sua piccola galleria in rue Laffitte dove espone a rotazione ben centocinquanta tele che il pittore gli fa arrivare da Aix. \u00abQuesta mostra suscit\u00f2 grande interesse e anim\u00f2 il dibattito\u00bb: alcuni lo sostengono con entusiasmo, altri lo criticano. Tuttavia \u00abquesta volta sui giornali comparve qualche articolo rispettoso e positivo su C\u00e9zanne\u00bb. A tal riguardo, dobbiamo ricordare che \u00abC\u00e9zanne soffriva profondamente del fatto che la sua opera non venisse capita. Non si godeva nemmeno le recensioni positive pubblicate sul suo lavoro\u00bb. Se molti giovani pittori lo ammirano fino al punto di realizzare un quadro in suo onore, come Hommage \u00e0 C\u00e9zanne\u00a0 di Denis, molti altri lo criticano duramente soprattutto dopo che le sue opere iniziano ad acquisire valore e ad essere vendute per cifre importanti. L\u2019opera intitolata \u00abHommage \u00e0 C\u00e9zanne rappresentava un gruppo di pittori e amici tra cui Redon, Vuillard, Bonnard e Vollard. Riuniti intorno ad una natura morta del maestro. Denis non pot\u00e9 ritrarre anche C\u00e9zanne perch\u00e9 all\u2019epoca non l\u2019aveva ancora conosciuto. Il suo Hommage \u00e0 C\u00e9zanne fu uno delle prime manifestazioni pubbliche con cui la nuova generazione di artisti esprimeva gratitudine, ammirazione e rispetto per \u201cl\u2019eremita di Aix\u201d. Ma questi giovani artisti non erano ancora assecondati dal grande pubblico nel loro apprezzamento all\u2019anziano pittore\u00bb. Ad Aix \u00abl\u2019artista era considerato l\u2019eccentrico figlio di un onorato banchiere che buttava tempo e denaro dipingendo invece di vivere come gli altri\u00bb e spesso riceve per posta minacce e calunnie dai suoi compaesani che lo deridono. Grazie alle numerose occasioni in cui le opere di C\u00e9zanne vengono esposte nei suoi ultimi anni di vita, il pubblico ha modo di conoscere e apprezzare la sua arte. Tuttavia, le critiche continuano: qualcuno sostiene che C\u00e9zanne deve il suo riconoscimento alla fama dell\u2019amico Zola, fatto da ritenere falso in quanto Zola raramente nel corso della sua vita ha scritto di C\u00e9zanne pubblicamente. Di fatto \u00able mostre e le critiche attirano l\u2019attenzione delle giovani generazioni verso l\u2019anziano pittore\u00bb. Infatti, sono molti i giovani artisti che si recano ad Aix a trovare C\u00e9zanne: Gasquet, Jaloux, de Magallon, Aurenche, Larguier, Camoin, Bernard, Denis, Roussel, Hermann-Paul. C\u00e9zanne discorreva con loro di arte e raccontava loro di aneddoti, spesso pranzano insieme e li ospita nel a dipingere nel suo studio. Ecco che \u00abin compagnia di questi giovani, C\u00e9zanne, timido e sospettoso per natura, usciva dal suo guscio, commosso dal sincero rispetto e dall\u2019ammirazione che gli riservavano\u00bb. \u00abEppure, nonostante il piacere di trovarsi circondato da giovani ammiratori desiderosi di risarcirlo per il disprezzo che la sua generazione gli aveva riservato, C\u00e9zanne non riusciva a contenere occasionali accessi di ira, le reazioni improvvise e offensive\u00bb. Gli ultimi anni della sua vita C\u00e9zanne li trascorre prevalentemente ad Aix. Nel 1901 acquista una propriet\u00e0 sul Chamin des Lauves \u00aba nord di Aix da cui si godeva una splendida vista della citt\u00e0, del campanile della cattedrale e della catena montuosa all\u2019orizzonte. Qui fece costruire una casa, secondo precise istruzioni, fatta di diverse stanze piccole, uno studio spazioso con ampie finestre affacciate a sud verso la citt\u00e0 e un altro pi\u00f9 grande ancora, con la luce settentrionale\u00bb. La mattina presto lavora quasi esclusivamente qui, successivamente ritorna in rue Boulegon per pranzo e il pomeriggio si fa accompagnare da una carrozza a dipingere all\u2019aria aperta, come soggetto predilige il Saint Victoire. Vive pressoch\u00e9 in solitudine, intrattiene corrispondenza con il figlio e con i suoi giovani amici pittori e frequenta il suo vecchio amico Philippe Solari con il quale fa passeggiate o pranza. \u00abIn questi ultimi anni, C\u00e9zanne non godeva di buona salute\u00bb. Soffre di diabete e \u00abla malattia e l\u2019et\u00e0 accentuavano i tratti patologici del suo carattere e\u00a0 ora capitava che manifestasse una vera e propria mania di persecuzione. Temeva di finire nelle grinfie di altri, soprattutto quelle dei preti e dei mercanti d\u2019arte\u00bb. Il 15 ottobre 1906 C\u00e9zanne viene sorpreso da un temporale mentre dipinge all\u2019aperto e rimane esposto alla pioggia per diverse ore, cos\u00ec contrae una polmonite che lo porta alla morte prima che la moglie e il figlio riescano a raggiungerlo, ovvero il 22 ottobre 1906. La strada che porta Paul C\u00e9zanne a comprendere la sua vocazione per la pittura non \u00e8 semplice e immediata, anzi, anche a causa delle divergenze di opinioni con il padre riguardo il suo futuro, \u00e8 lunga e difficoltosa. Paul, in giovane et\u00e0, sembra addirittura pi\u00f9 propenso alla letteratura che alla pittura e solo intorno al 1859, come intuiamo da alcune lettere con Zola, sembra chiara la sua propensione a diventare un pittore. Lo stile pittorico del giovane C\u00e9zanne \u00ab\u00e8 molto eterogeneo, ci sono in genere pochi elementi ricorrenti, sia nella tecnica che nella composizione\u00bb. In questi anni \u00abC\u00e9zanne aveva una predilezione per soggetti violenti ed erotici. La sua immaginazione, selvaggia e impulsiva, si riflette nell\u2019uso del colore e del movimento\u00bb. Nell\u2019Opera, Zola fa una riflessione sull\u2019erotismo di C\u00e9zanne e lo interpreta come una necessit\u00e0 di esprimere la tensione sessuale che nella vita reale non ha modo di soddisfare: La passione del casto per la carne della donna, un amore folle di nudit\u00e0 desiderate e mai possedute, una impotenza a raggiungere la soddisfazione, a creare tutti quei corpi che avrebbe voluto stringere perdutamente fra le braccia. Quelle ragazze che cacciava dal suo atelier, le adorava nei suoi quadri, le accarezzava e le violentava, disperato fino alle lacrime di non poterle fare pi\u00f9 belle e pi\u00f9 vive. Perci\u00f2 si pu\u00f2 affermare che \u00abi quadri di questo periodo sono un compendio di paure, di conflitti irrisolti, di vane speranze, opere in cui C\u00e9zanne sembra scagliarsi consapevolmente contro i canoni estetici e morali del suo tempo\u00bb. Anche i ritratti, come le composizioni di gruppo, sono un mezzo per l\u2019artista di esprimere la propria interiorit\u00e0. Il conflitto con il padre, infatti, viene rappresentato da C\u00e9zanne in un dipinto che ritrae appunto Louise-Auguste C\u00e9zanne, suo padre, \u00abseduto in poltrona mentre legge comodamente il giornale con in testa la sua berretta da casa; a bella posta, con intento satirico, C\u00e9zanne non gli fa leggere \u201cLe Si\u00e8cle\u201d, il giornale repubblicano che il padre era solito acquistare, ma sceglie \u201cL\u2019Ev\u00e9nement\u201d, un foglio liberale sul quale Zola stava combattendo la sua battaglia per l\u2019arte moderna\u00bb. Tuttavia, \u00abqualcosa di diverso comincia ad affiorare gi\u00e0 in alcuni ritratti della fine degli anni Sessanta, come il Ritratto di Antony Valabr\u00e8gue (1870 circa) o Il negro scipione (1866 circa) che sembrano inaugurare un nuovo genere\u00bb: C\u00e9zanne adotta un modo pi\u00f9 lineare di trattare la pasta pittorica e una mobilit\u00e0 ritmica diversa. Tra il 1870 e il 1871 in Francia scoppia la guerra franco-prussiana, cos\u00ec C\u00e9zanne decide di trasferirsi in Provenza e di trascorrere questo periodo all\u2019Estaque dove comincia ad appassionarsi alla natura e a muovere i primi passi verso la svolta impressionista, ciononostante \u00abi primi quadri che C\u00e9zanne fece all\u2019Estaque non sono ancora molto diversi dai suoi lavori precedenti. Hanno pari enfasi ed esuberanza drammatica, gli stessi violenti contrasti cromatici\u00bb. C\u00e9zanne e Pissarro in questo periodo lavorano a stretto contatto ed \u00e8 perci\u00f2 naturale che i due artisti si influenzino a vicenda, \u00e8 tuttavia importante chiarire che \u00abi consigli che Pissarro diede all\u2019amico non erano affatto mirati a impedirgli di realizzare le proprie sensazioni. Al contrario, Pissarro ripeteva incessantemente che non ci sono altri maestri al di fuori della natura, che andava sempre consultata\u00bb. Ad Auvers C\u00e9zanne ha anche modo di studiare e dipingere paesaggi e colori diversi da quelli del Midi infatti \u00abl\u2019inverno gli port\u00f2 la neve, che nel Midi non c\u2019era, e conobbe per la prima volta i toni del grigio; continu\u00f2 a schiarire la sua tavolozza dipingendo scene invernali\u00bb. Inoltre, \u00abC\u00e9zanne studi\u00f2 gli effetti della luce e dell\u2019aria e cerc\u00f2 di comunicarli attraverso il colore; impar\u00f2 che gli oggetti non hanno un colore definito ma si riflettono reciprocamente e che l\u2019aria interviene tra occhio e oggetto. C\u00e9zanne non solo formul\u00f2 queste osservazioni sulla natura ma le espresse anche nelle sue nature morte\u00bb. Infatti, nello studio del dottor Gachet, ad Auvers, C\u00e9zanne abbandona le tonalit\u00e0 spente e gli sfondi neri per dipingere i fiori del giardino della signora Gachet con \u00abcolori particolarmente chiari e vibranti: azzurri, rossi e gialli di straordinaria intensit\u00e0 che testimoniano il piacere che C\u00e9zanne provava nel rendere una ricca gamma di tonalit\u00e0\u00bb. Tuttavia, si tratta di un lavoro lungo e faticoso per il pittore in quanto, \u00abnel perseguire questa aderenza alla verit\u00e0\u00bb, \u00abC\u00e9zanne era diventato ancora pi\u00f9 scrupoloso\u00bb e perci\u00f2, \u00abl\u2019impegno estremo per rendere ogni sfumatura che osservava lo portava a procedere pazientemente, come se stesse costruendo un mosaico\u00bb. C\u00e9zanne dopo questo periodo ad Auvers giunge ad una conclusione fondamentale e \u00abappare ormai maturo per accogliere e sfruttare al massimo l\u2019incontro con l\u2019impressionismo\u00bb. Nel 1876 C\u00e9zanne partecipa anche alla terza mostra degli impressionisti dove espone diciassette tele che, tuttavia, anche questa volta \u00absuscitano ilarit\u00e0 e collera nella maggior parte dei curiosi\u00bb, non ancora maturi per apprezzare e capire l\u2019arte del maestro di Aix. Dopo la terza esposizione impressionista, \u00abC\u00e9zanne si ritira iniziando quell\u2019isolamento che meglio si conf\u00e0 al suo temperamento solitario\u00bb, inoltre \u00abC\u00e9zanne sent\u00ec di doversi allontanare dall\u2019impressionismo, nonostante conservasse fino all\u2019ultimo un profondo rispetto per Pissarro e Monet, perch\u00e9 pens\u00f2 che solo a patto di isolarsi sarebbe riuscito a condurre liberamente la sua ricerca, quel lungo e faticoso cammino che lo avrebbe condotto a risultati rivoluzionari\u00bb. Dagli impressionisti C\u00e9zanne ha imparato a concepire la pittura come realt\u00e0, anzich\u00e9 come scene immaginate o sognate. Inoltre, da loro acquisisce la tecnica dei tocchi giustapposti. Tuttavia, \u00abc\u2019era qualcosa nell\u2019impressionismo che lo allarmava profondamente\u00bb, tanto da cominciare a criticarlo pubblicamente, ossia: \u00abla vanificazione della forma\u00bb. Il periodo stilistico che va dal 1878 al 1895 viene definito dai critici come \u201cperiodo costruttivo\u201d. Infatti, C\u00e9zanne \u00abnel 1878, tornato in Provenza, la cui severa e austera bellezza risponde meglio al suo temperamento, si accinge a compiere la seconda grande svolta della sua carriera: senza respingere nulla delle lezioni dell\u2019impressionismo e di tutto ci\u00f2 che da esso ha imparato, si lascer\u00e0 guidare totalmente dalla sua volont\u00e0 di architetto delle forme secondo rigide strutture geometriche\u00bb. Perci\u00f2 \u00ab\u00e8 incominciata gi\u00e0 annunciata dagli elementi non-impressionisti di alcune opere di Pontoise e di Auvers, l\u2019elaborazione del \u201cperiodo costruttivo\u201d\u00bb. Tra il 1879 e il 1882 C\u00e9zanne si sposta di frequente tra Parigi, M\u00e9dan (dove Zola possiede una residenza) e Pontoise dove vive ancora l\u2019amico Pissarro. I successivi tre anni C\u00e9zanne li trascorre in Provenza, al Jas de Bouffan, con la madre anziana e la sorella, dove conduce una vita ritirata e isolata, basata prevalentemente sul lavoro. In questi anni C\u00e9zanne si concentra prevalentemente su tre poli paesaggistici: il porto dell\u2019Estaque, il villaggio di Gardanne e il Jas de Bouffan dove \u00abritroviamo, unito alla monumentalit\u00e0 degli alberi , quel bisogno di costruire il paesaggio partendo dal reale per giungere a una specie di architettura quasi astratta che trasforma la sensazione iniziale e chiara in una forma concettuale, pi\u00f9 geologica che vegetale. Ci\u00f2 si pu\u00f2 riscontrare ad esempio, nell\u2019opera della N\u00e0rodni Galeri di Praga \u00a0in cui la vegetazione si riduce ad alcune indefinibili masse sintetiche, o nei Castagni del Jas de Bouffan, in cui il pittore pone in primo piano una \u201cgriglia\u201d di alberi spogli tra le cui \u201csbarre\u201d si scorge la sobria piramide della montagna Sainte-Victoire\u00bb. Anche questa fase stilistica \u00e8 per C\u00e9zanne molto difficoltosa e frutto di una ricerca continua, egli afferma infatti: \u00abCerco di rendere la prospettiva attraverso il colore soltanto. Procedo molto lentamente, la natura mi si presenta molto complessa; e i progressi da fare sono infiniti, si deve vedere bene il proprio modello e sentire in modo giusto; e, ancora, esprimersi con distinzione e forza\u00bb. In conclusione, \u00e8 possibile ribadire che \u00aba mano a mano che C\u00e9zanne maturava artisticamente, egli si staccava sempre pi\u00f9 dalle concezioni impressioniste. Non cercava di cogliere l\u2019impressione e l\u2019atmosfera vibrante di un paesaggio ma piuttosto di ritrarne le forme e i colori, i piani e la luce\u00bb. C\u00e9zanne ritiene infatti che gli impressionisti sperimentino troppo e che non cerchino la vera struttura delle cose; \u00e8 per questo motivo che \u00absi accoll\u00f2 l\u2019onere\u00bb, come abbiamo ampiamente esposto in questo paragrafo, \u00abdi fare dell\u2019Impressionismo qualcosa di solido e di duraturo come l\u2019arte dei musei\u00bb. Gli ultimi anni della sua vita C\u00e9zanne ricerca la quiete: dapprima vive al Jas de Bouffan, dove si prende cura della madre anziana e malata fino alla morte di quest\u2019ultima nel 1897, dopodich\u00e9 la tenuta di famiglia viene venduta e C\u00e9zanne si trasferisce in centro ad Aix, in un appartamento in rue Boulegon dove, tuttavia, si reca solo per pranzare e per dormire. Il resto della giornata la trascorre a Chamin des Lauves, propriet\u00e0 da lui acquistata a nord di Aix dove attrezza il suo atelier e si reca a dipingere fin di prima mattina. Nonostante continui a lavorare fino alla morte, C\u00e9zanne in vecchiaia non gode di buona salute, infatti, \u00e8 malato di diabete. Alla fine, muore di polmonite nella sua casa in rue Boulegon il 22 ottobre 1906. Inoltre, negli ultimi anni, la sua tavolozza si schiarisce, \u00absi fa luminosa e trasparente. La ricerca della luminosit\u00e0 e della trasparenza porta C\u00e9zanne a dare pi\u00f9 importanza di quanto facesse prima agli acquerelli\u00bb. Negli ultimi anni, infatti, gli acquerelli diventano vere e proprie opere, \u00abcomplete nella loro leggerezza e brevit\u00e0 d\u2019espressione come i quadri pi\u00f9 elaborati\u00bb. L\u2019ultima serie dedicata alla Sainte-Victoire \u00ab\u00e8 vista dallo chamin des Lauves e, allo stesso titolo delle Grandi Bagnanti, pu\u00f2 essere considerata il testamento spirituale dell\u2019artista\u00bb. Il tema delle Bagnanti \u00abil quale costituir\u00e0, si pu\u00f2 dire, il motivo ispiratore degli ultimi 30 anni\u00bb della produzione di C\u00e9zanne, consiste di numerose e varie opere molto eterogenee che tuttavia condividono il soggetto principale, il corpo nudo maschile o femminile, e l\u2019ambientazione: le rive dell\u2019Arc, piccolo fiume nei pressi di Aix dove C\u00e9zanne ha trascorso le estati della giovinezza con gli amici Zola e Baille. Riguardo alle Bagnanti \u00abesistono quarantadue varianti di questo soggetto, senza contare gli schizzi, in cui si affronta uno dei problemi che hanno maggiormente ossessionato C\u00e9zanne: la rappresentazione del nudo, al sole, all\u2019aria aperta, immerso nella natura e non pi\u00f9 con la complicit\u00e0 delle luci romantiche o artificiali dell\u2019atelier\u00bb. I tre esempi pi\u00f9 magnifici e rappresentativi della serie delle Bagnanti sono le Grandi Bagnanti, questi \u00abtre dipinti sono stati probabilmente eseguiti contemporaneamente, alternandosi sul grande cavalletto dello studio ai Lauves. Opere monumentali che riprendono il tema dell\u2019armonia fra l\u2019essere umano e il creato\u00bb. Infine parte della Collezione Scharf anche l\u2019arte contemporanea in particolar modo con Tony Cragg posso affermare che nei primi anni ottanta, in cui era forte la presa di distanza dalla stagione concettuale e minimal, l\u2019opera di Cragg incentrata nella sua fase pi\u00f9 recente su composizioni di oggetti di plastica collocate sul pavimento o a parete veniva letta dal critico italiano come segno di una rinuncia alla centralit\u00e0 del punto di vista rinascimentale e come riflesso di quella crisi dell\u2019ideologia di cui tanto allora si discuteva. Si scorgeva un trionfo della variazione e della moltiplicazione agli antipodi della tendenza all\u2019analisi e alla chiarificazione propria delle ricerche concettuali degli anni settanta. Gragg \u00e8 certamente figlio del suo tempo, come confermano i richiami oggi tutto sommato abbastanza improbabili, ma allora di moda, al Manierismo e ad Arcimboldo . Tuttavia penso che Celant coglieva nel segno quando percepiva nella scultura di Cragg il preludio di un cambiamento:\u00a0 \u201cForse alla scoperta di un processo ambiguo che trasformer\u00e0 in qualcos\u2019altro gli oggetti e le figure che non sono prontamente definibili e che spesso hanno caratteristiche contraddittorie. \u00c8 come se ci trovassimo in un periodo di transizione, in cui i fatti non sono distinguibili n\u00e9 distinti\u201d. Non era scontato prevedere a quella data una trasformazione che sarebbe iniziata soltanto qualche tempo dopo, doppiato il capo di met\u00e0 decennio, e che avrebbe visto Cragg muovere gradualmente dalla forma frammentata a quella unitaria, dalla bidimensionalit\u00e0 alle volumetrie compatte, dall\u2019occupazione dell\u2019ambiente tramite l\u2019installazione alla scultura isolata nello spazio. Fino a quel momento, il percorso dell\u2019artista si era svolto in modo piuttosto lineare, per quanto a partire da un avvio non del tutto ortodosso. Prima di interessarsi all\u2019arte, Cragg\u00a0 sulle orme del padre, ingegnere elettrico che progettava parti di aerei aveva conseguito una formazione tecnica che lo aveva portato tra il 1968 e il 1969 a lavorare come ricercatore biochimico in un laboratorio, attivit\u00e0 cui i suoi biografi fanno risalire l\u2019origine di un\u2019attitudine scientifica che sarebbe rimasta alla base di tutta la sua opera. Passato dagli esperimenti di laboratorio alla sperimentazione artistica, si era iscritto al Gloucestershire College of Art and Design, dove era rimasto un anno, per poi continuare gli studi a Londra, alla Wimbledon School of Art\u00a0 e quindi al Royal College of Art . Le opere degli esordi risentono del clima concettuale e poverista all\u2019epoca diffuso in Europa. Con la messa in discussione, a met\u00e0 degli anni sessanta, dell\u2019assunto modernista della specificit\u00e0 tecnica, si erano aperte per gli artisti possibilit\u00e0 illimitate. L\u2019eclissi (momentanea) della pittura e della scultura aveva lasciato spazio da un lato a strategie basate sul linguaggio, dall\u2019altro al ricorso all\u2019oggetto e ai materiali, nonch\u00e9 alla persona fisica dell\u2019artista. Il lavoro di Cragg consisteva in azioni semplici di raccolta di materiali e di occupazione dello spazio per mezzo di essi. Trovati sulla spiaggia, sul greto dei fiumi o ai margini delle strade, i materiali di cui si serviva erano tanto oggetti naturali, come ciottoli o conchiglie, quanto oggetti prodotti dall\u2019uomo, utilizzati e successivamente scartati. In Combination of Found Beach Objects \u00a0del 1970, detriti di vario tipo venivano ordinati e classificati all\u2019interno di una griglia tracciata col gesso su cubi di cemento presenti sulla spiaggia, resti di un sistema di fortificazione della seconda guerra mondiale . Analogamente, in un altro intervento senza titolo dello stesso periodo, i materiali trovati erano suddivisi in base alla forma e al colore e racchiusi in buste di plastica sigillate. Si trattava di opere realizzate attraverso un procedimento razionale, calmo e sistematico\u00a0 o, come \u00e8 stato spesso detto, di stampo quasi \u201cscientifico\u201d che retrospettivamente sembra scaturito dal bisogno di una elementare presa di contatto con il mondo e dalla volont\u00e0 di esaminare e riorganizzare i dati dell\u2019esperienza. Dopo il 1970 l\u2019attenzione dell\u2019artista si focalizza per qualche tempo sul mondo della natura: raccoglie alghe marine, con le quali traccia serie di cifre sulla sabbia, e sassi con cui disegna frecce dirette verso il bagnasciuga. Coerentemente con una dimensione generale dell\u2019operare artistico coevo, che tendeva ad assumere aspetti performativi sempre pi\u00f9 marcati, e nella quale in particolare i confini tra scultura e performance apparivano piuttosto sfumati erano questi gli anni in cui Gilbert &amp; George si auto definivano \u201csculture viventi\u201d e in cui Joseph Beuys parlava di \u201cscultura sociale\u201d in riferimento alla totalit\u00e0 dell\u2019esistenza nel mio saggio monografico\u00a0 Il Rivoluzionario dell\u2019Arte\u00a0 edito dalla la Valle del Tempo dedicato Beuys in cui affermo: Conclusa la fase di transizione all\u2019interno del gruppo Fluxus, Beuys cominci\u00f2 a consolidare con decisione il concetto d\u2019arte in cui credeva. Una strada che prover\u00e0 a seguire con grande tenacia nel corso di tutta la sua esistenza. Il cardine principale della sua teoria artistica a partire dagli anni Settanta risedeva nel concetto di \u00abplastica\u00bb o di \u00abscultura sociale\u00bb e nel cosiddetto \u00abconcetto ampliato d\u2019arte\u00bb. Un contesto in perfetta armonia con il costante impegno politico. Fu attratto dalla scultura fin dagli studi accademici, basti pensare al suo legame, dai toni spirituali, con lo scultore Wilhelm Lehmbruck, in seguito insegnante di Scultura monumentale all\u2019Accademia di D\u00fcsseldorf. Beuys part\u00ec proprio da tale forma d\u2019arte per l\u2019elaborazione della sua personale strada artistica, una teoria estesa anche al sociale. Fece allora della scultura una parola chiave, avente molteplici accezioni: applicata all\u2019arte da intendere in senso fisico e letterario, annessa all\u2019azione politica, invece, in senso astratto e metaforico. Bisognerebbe comprendere, per\u00f2, il senso di \u2018scultura\u2019. In tedesco, ad esempio, il riferimento a questa parola pu\u00f2 valersi di espressioni differenti, Bildhauerei e Plastik. Il primo indica la cosiddetta scultura \u00aba levare\u00bb, quando lo scultore incide una materia solida e precostituita e ne elimina delle parti, dando origine a una nuova forma, ossia, l\u2019opera d\u2019arte finale. Il secondo, invece, pu\u00f2 riferirsi all\u2019azione del modellare materiali, non sono necessariamente solidi, si pensi alla pietra, ma che possono mutare forma perch\u00e9 pi\u00f9 malleabili. \u00a0Una tipologia che, a seconda delle variazioni di calore, pu\u00f2 subire un cambiamento di stato, diventando da solida a liquida e viceversa. Beuys ha parlato di frequente di una \u00abforma liquida\u00bb, quella che, per eccellenza, fluisce e varia: sono molti i materiali in cui questa forma liquida si \u00e8 gi\u00e0 \u00abirrigidita\u00bb, rendendo il materiale solido. Beuys fu senz\u2019altro interessato a esprimere il secondo concetto di scultura. Ecco da dove deriva l\u2019espressione di Soziale Plastik. \u00c8 una scultura modellata subendo una trasformazione sempre nuova, assumendo nuove configurazioni e forme. Un processo in continua evoluzione che l\u2019artista augura alla stessa societ\u00e0. La scultura sociale \u00e8 anche sinonimo del pensiero umano che prende forma e conduce la storia verso un determinato obiettivo. Per Beuys il pensiero \u00e8 tra gli strumenti pi\u00f9 potenti a disposizione dell\u2019uomo. Durante le sue lezioni Beuys fece spesso accenno anche alla coscienza dell\u2019uomo e dell\u2019artista. Nella conversazione con Volker Harlan, nel rispondere alla domanda \u00abche cos\u2019\u00e8 l\u2019arte\u00bb, prese in considerazione proprio il concetto di scultura sociale e ne diede una definizione: Social sculpture. How we would and shape the world in which we live: Sculpture as an evolutionary process; everyone an artist. Beuys ribad\u00ec il concetto che la natura della sua scultura non fosse affatto immobile e conclusa, ma si andava delineandosi come un processo. Molte delle sue opere, infatti, subirono delle reazioni chimiche, delle fermentazioni, dei cambiamenti di colore, di decadenza e di asciugatura, proprio a causa dei materiali che egli decise di impiegare. Uno stato di perenne trasformazione. Nel diagramma realizzato dall\u2019artista per spiegare la teoria della scultura e intitolato Plastik \u00e8 presente da un lato un polo caldo e caotico, dall\u2019altro e opposto uno freddo e cristallino, mediati da elementi di movimento. Ma anche il \u00abconcetto ampliato d\u2019arte\u00bb (die Erweiterung des Kunstbegriffs) gli fu di fondamentale importanza. Nella prospettiva di Beuys signific\u00f2 due cose: sia che l\u2019arte si potesse estendere a ogni ambito del sapere, sia che essa potesse coinvolgere tutti gli uomini, senza alcuna differenza. Un altro celebre motto attribuito a Beuys \u00e8 appunto \u00abogni uomo \u00e8 un artista\u00bb (in tedesco Jeder Mensch ist ein K\u00fcnstler), ovvero, ogni uomo racchiude in s\u00e9 una buona dose di creativit\u00e0 sufficiente a dare origine a qualcosa, ogni uomo, in sostanza, ha qualcosa in comune con Dio, perch\u00e9 \u00e8 potenzialmente un \u00abcreatore\u00bb. Anche un contadino, lavorando la terra, potrebbe sviluppare un modo per essere creativo. Partendo da questo assioma di scultura sociale per Beuys l\u2019artista dovrebbe porsi come obiettivo quello di \u00abmodellare\u00bb e dare forma a una nuova societ\u00e0 in grado di garantire all\u2019uomo l\u2019opportunit\u00e0 di essere realmente libero. La libert\u00e0, tra l\u2019altro, fu un\u2019altra parola cardine del suo pensiero. Un\u2019altra definizione cara a Beuys in campo artistico fu quella di \u00abcontroimmagine\u00bb (Gegenbilder in tedesco). Una parola che si legge, in realt\u00e0, nei libri di matematica e viene utilizzata per definire una determinatarelazione tra gli insiemi del dominio e del codominio. Traslata all\u2019arte la parola assume un significato metaforico. Ogni opera d\u2019arte scultura, installazione o environment che sia farebbe scaturire per contrasto una contro immagine, una counter image; after-image che \u00e8 l\u2019opposto, ma anche il completamento dell\u2019immagine di partenza. Per afferrare il senso delle controimmagini basti pensare al cerchio dei colori: a ogni colore ne corrisponde uno complementare. I colori complementari sono sempre collocati agli antipodi del cerchio, uno speculare all\u2019altro, tuttavia, se affiancati, si risaltano vicendevolmente. Medesimo il discorso per le controimmagini: tutte le opere di Beuys dovrebbero far emergere nella mente di chi le osserva una reazione a completamento dell\u2019opera stessa. Tutto ci\u00f2 che non si trova nell\u2019opera viene aggiunto dallo spettatore attraverso la sua capacit\u00e0 di immaginazione e di pensiero. Allora, come spiegava Beuys, il grigio del feltro non risulter\u00e0 pi\u00f9 cos\u00ec spento e monotono se far\u00e0 scaturire, per contrasto, tutta la variet\u00e0 e la molteplicit\u00e0 dei colori. Grazie alla controimmagine dovrebbe emergere la parte spirituale che nell\u2019opera non \u00e8 direttamente visibile e percepita. In Beuys il concetto di Plastik \u00e8 tuttavia legato anche allo scambio di calore, warmth, e dunque di energia. Questa definizione di calore, che pu\u00f2, in senso metaforico, fare riferimento anche al \u00abcalore umano\u00bb, in cui l\u2019artista egualmente credeva, proviene dagli studi che egli comp\u00ec su Rudolf Steiner. Nell\u2019opera di Beuys si riscontrava sempre un contrasto tra l\u2019elemento fisico-matematico e scientifico e l\u2019elemento, invece, antropologico e spirituale: la necessit\u00e0 di esprimere la spiritualit\u00e0 vien fuori in ogni sua opera. Il calore \u00e8 inteso come principio fisico, come \u00absostanza\u00bb fondamentale che permette l\u2019evoluzione. Del resto \u00e8 grazie alle variazioni di calore che i materiali cambiano di stato o semplicemente si modificano. Beuys si avvalse, infatti, proprio di materiali organici, che subiscono processi di questo genere, o di buoni conduttori come i metalli lastre di rame. Tuttavia, il calore \u00e8 legato anche alla temperatura corporea degli uomini e degli animali e quindi non \u00e8 un caso che Beuys utilizz\u00f2 proprio degli animali nelle sue performance e che nella conversazione con Volker Harlan si parli, in inglese, di warmth beings e warmth organism. Anche a livello spirituale avvengono delle cessioni e delle transizioni di calore: l\u2019amore \u00e8 considerato l\u2019affermarsi del principio del calore. Come \u00e8 chiaro la sua opera fu (ed \u00e8) un continuo incrociarsi e intersecarsi tra loro di elementi fisici e altri spirituali. D\u2019altronde il calore ha proprio a che fare con la vita: lo emana il corpo di una persona viva nelle cui vene scorre il sangue caldo, freddo \u00e8 invece il corpo di chi ha smesso di vivere. Quello di cui ha parlato l\u2019artista, perci\u00f2, \u00e8 un calore che contraddistingue l\u2019uomo e, per riflesso, le sue stesse \u00absculture\u00bb. Anche Cragg assume il proprio corpo come materiale, giustapposto agli oggetti: organico contro inorganico, animato contro inanimato. L\u2019artista, d\u2019altronde, invitava a non dimenticare che \u201cl\u2019homo sapiens \u00e8 anch\u2019esso un oggetto naturale. Il nido di un uccello \u00e8 ovviamente parte del regno della natura, ma una casa viene raramente considerata tale\u201d . In due lavori del 1971 e del 1972, Cragg, sdraiato a terra, dispone su di s\u00e9 una fila di ciottoli, a creare un cerchio che duplica quello formato dalle sue braccia sollevate e dalle mani congiunte sopra la testa; oppure, stando accovacciato con una gamba tesa, allinea i ciottoli seguendo la curva delle proprie membra, dalla spalla alla caviglia. In un\u2019altra opera del 1971, incide il contorno della propria ombra sulla spiaggia e la fissa in uno scatto che include anche lui stesso e l\u2019ombra reale del suo corpo . L\u2019autoritratto fotografico che ricorda il coevo Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self di Keith Arnatt, in cui per\u00f2 l\u2019ombra disegnata \u00e8 unica protagonista \u00e8 qui la sola traccia di un intervento per sua natura effimero; ma va detto che in questo periodo Cragg concepiva come non destinati a durare anche altri lavori, che non implicavano azioni, e che sono oggi documentati solo da fotografie. Alcuni interventi erano diretti a testare le propriet\u00e0 di equilibrio e di gravit\u00e0 dei materiali e ad esplorare le loro relazioni con lo spazio. \u00a0Posso dire che l\u2019 esempio di \u201csalvazione\u201d degli oggetti e di loro riciclo in arte \u00e8 rappresentato dallo scultore inglese Tony Cragg. In aggiunta all\u2019idea di prendere gli oggetti e farli divenire arte con il solo tocco dell\u2019artista, ovvero tramite la pratica del ready made o del ready made rettificato come fece Duchamp, egli ritiene di dover intervenire maggiormente nell\u2019opera. Di conseguenza Cragg gi\u00e0 a partire dalla fine degli anni Settanta crea sculture con gli oggetti che raccoglie nelle sue passeggiate nelle discariche ma compie un\u2019operazione in pi\u00f9: i componenti delle opere vengono scelti accuratamente in base alla forma, al colore e al materiale; in seguito vengono accostati e disposti a parete o a pavimento ad una certa distanza tra di loro ma abbastanza vicini da creare otticamente l\u2019immagine desiderata. In New stones, Newton\u2019s tones\u00a0 del 1978 Cragg accosta una serie di pezzi di plastica in base alla graduale variazione del colore data dallo spettro cromatico studiato appunto da Newton, spettro che va dal rosso al violetto. Ci sono resti di utensili domestici ma anche di giocattoli, alcuni in buono stato, altri gi\u00e0 consumati dal tempo. La cosa interessante nell\u2019insieme \u00e8 che ogni singolo oggetto sembra perdere la propria consistenza e forma invece un tutt\u2019uno con gli altri. Saltano agli occhi la disposizione e i colori dei singoli oggetti, che riescono in un certo senso a scomparire e a uniformarsi al tutto. Per Cragg gli oggetti sono una \u201cmongolfiera di significati\u201d anche oltre la loro funzione avuta \u201cin vita\u201d . Molto interessante, a mio avviso, \u00e8 ci\u00f2 che Cragg afferma a proposito dei rifiuti: \u201cMi sono un po\u2019 spaventato leggendo il titolo della mia relazione, \u2018Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie\u2019, perch\u00e9 proprio questa formulazione non mi piace per niente e in fondo non mi interessa affatto. Ciononostante \u00e8 stata molto spesso usata per la descrizione del mio lavoro, non ultimamente, proprio all\u2019epoca in cui creavo opere con parti di materie sintetiche, ma anche con molte altre materie. E in questo sta il primo problema. Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie: non esiste, \u00e8 una cosa che devo decisamente declinare. Non \u00e8 il rifiuto del pianeta, forse qualche cosa \u00e8 il rifiuto di qualche sistema economico, un sistema di sopravvivenza temporaneo o passeggero &#8211; giungere ad una risposta qui mi sembra molto difficile. Penso che addirittura la polvere di diamante trovi applicazione nella produzione di veicoli a motore, e, come tutti sappiamo, il divano costruito da pezzi di rifiuti solidi \u00e8 anche un posto comodo per il meno abbiente. \u00c8 stato un evento che mi ha scioccato, poich\u00e9 quanto \u00e8 rifiuto in base alla nostra definizione, per altri \u00e8 assolutamente desiderabile e sicuramente qualcosa che essi possono utilizzare. Il\u00a0 termine \u2018rifiuti\u2019 dunque \u00e8 gi\u00e0 stabilito, il tipico concetto di rifiuti pu\u00f2 essere solo una specie di soluzione d&#8217;emergenza, una specie di copertura per una quantit\u00e0 molto grande e complessa di materie. \u00c8 come se si potesse usare una generalizzazione dei termini di questo tipo per celare qualunque cosa si faccia con i rifiuti. Si chiamano rifiuti migliaia e migliaia di materie. Ma penso veramente che i rifiuti debbano cessare di essere rifiuti, prima che l&#8217;artista ne possa fare uso. Deve allontanarsi da questa concezione molto brutale e diventare un po&#8217; pi\u00f9 specifico. La materia non pu\u00f2 trasformarsi da sola, ma deve rimanere qualche cosa della capacit\u00e0 di percepire materie. Esiste una delle tante lettere meravigliose di Van Gogh a suo fratello, in cui descrive una passeggiata, un giro in un paesaggio incantato. Un paesaggio colmo di colori, rari e fantastici. E quello che ha descritto, penso nel 1885, \u00e8 una passeggiata sulla discarica locale\u00bb . Dalle parole di Tony Cragg si evince il filo conduttore della tesi stessa ossia il concetto di rifiuto non visto come puro recupero di materiale buttato da altri ma semplicemente come modalit\u00e0 diversa di utilizzo e diversa consapevolezza della sua importanza. Ci\u00f2 che per qualcuno \u00e8 diventato superfluo per altri pu\u00f2 diventare addirittura fonte di sostentamento come avremo modo di vedere nei successivi capitoli. Attraverso il lavoro di Cragg traspare dunque l\u2019idea che l\u2019uomo ha il potere di creare gli oggetti ma allo stesso tempo pu\u00f2 demolirne il significato attribuendogli altre funzioni, senza mai definitivamente distruggerli. In un\u2019altra opera dal titolo Stack\u00a0 che riproduce in pi\u00f9 esemplari dal 1975 al 1985, il concetto \u00e8 evidente. In quest\u2019opera l\u2019artista assembla diversi oggetti tra loro, da materiali edili a giornali scartati, dalla plastica alla carta al metallo, unendoli assieme attraverso dei pannelli di legno di varie forme e dimensioni a creare una struttura a forma di cubo. La scultura \u00e8 costruita in maniera tale da ricordare una stratificazione geologica, sembra infatti di osservare una sezione archeologica con vari strati di rifiuti a rappresentare l\u2019impatto dell\u2019uomo sulla natura. Il materiale ligneo infatti presumibilmente sta a rappresentare la natura e nell\u2019opera \u00e8 evidente come essa sia fortemente plasmata dall\u2019attivit\u00e0 umana. Cragg precisa di vedere in un oggetto o in un materiale un contenitore di informazioni: per quanto pu\u00f2 riguardare il legno, le informazioni sono molte, perch\u00e9 si tratta di un elemento naturale e la sua storia \u00e8 dunque lunga, ma per quanto riguarda gli elementi della societ\u00e0 industriale plasmati dall\u2019uomo questi sono pi\u00f9 recenti e si legano ad altre questioni che riguardano lo sviluppo della tecnologia e della chimica. Questi ultimi elementi, sempre secondo l\u2019opinione dell\u2019artista, dunque vanno \u201caiutati\u201d a raggiungere un significato specifico tramite il loro avvicinamento alla materia naturale. Con questa modalit\u00e0 di lavoro Cragg cerca dunque di costruire anche per i rifiuti umani una storia che possa durare pi\u00f9 a lungo, una storia che egli definisce \u201cmitologia poetica\u201d . L\u2019interesse per la natura e la scienza porta dunque l\u2019artista a realizzare tali opere che nel suo intento assomigliano quasi a stanze di museo naturalistico, dove vengono raccolti e classificati materiali di diverso tipo e dimensione. L\u2019atteggiamento che l\u2019artista ha verso gli oggetti e i rifiuti \u00e8 dunque come si annotava precedentemente di \u201csalvazione\u201d dell\u2019oggetto stesso. Tale concetto \u00e8 sostanzialmente un concetto che sussiste anche nei musei dove la conservazione e la manutenzione delle opere sono in primis gli obiettivi pi\u00f9 importanti. Sul versante statunitense in arte contemporanea possiamo considerare un artista il cui modo di lavorare e il cui pensiero sono molto simili a quelli dello scultore inglese. Si tratta di Mark Dion del 1961, artista noto per la sua attenzione all\u2019ambiente e per l\u2019utilizzo massiccio di elementi che provengono dal mondo animale e vegetale. Egli realizza opere che sembrano provenire da un museo naturalistico, anche per la raccolta quasi classificatoria degli oggetti che vi sono inseriti. Questo particolare modo di lavorare \u00e8 dovuto ad una passione dell\u2019artista che per un periodo della sua vita fece molti viaggi nelle foreste del Centro America e rimase affascinato dalla scienze biologiche che poi si mise a studiare. E\u2019 un artista pi\u00f9 interessato ai musei di storia naturale che a quelli di arte in quanto, a suo dire, i musei di storia naturale si pongono domande pi\u00f9 grandi riguardo alla vita e alla storia . Dion ha dunque preso ispirazione da artisti che hanno espanso la loro definizione di arte e l\u2019hanno arricchita guardando anche oltre l\u2019arte stessa. \u00a0Si parla di artisti come Marcel Broodthaers, Robert Smithson, Joseph Beuys. Il richiamo a Beuys \u00e8 evidente nell\u2019utilizzo di lavagne, slitte, vasetti e soprattutto animali. Anche Dion, come Beuys, crea lavori che non possono essere classificati in un unico movimento e che danno pertanto un valore eclettico al suo lavoro. Nel suo percorso artistico Cragg cospargeva il piano di un tavolo, la superficie di una sedia e una porzione del pavimento sottostante con frammenti di carta ritagliata collocati in modo da formare dei quadrati del 1971 o sovrapponeva strati di cartone fino all\u2019altezza di 35 centimetri\u00a0 del 1974. Ancora, appoggiava contro uno sgabello dei blocchi di legno disposti a formare un rettangolo\u00a0 del 1972, o puntellava precariamente contro il muro cinque pile di mattoni, sfidandone la capacit\u00e0 di resistenza\u00a0\u00a0 del 1973, in una versione pi\u00f9 domestica e meno minacciosa dei Prop Pieces di Richard Serra. Il fatto che queste opere si prestino ad essere descritte come azioni pi\u00f9 che come oggetti, dunque per mezzo di verbi piuttosto che di sostantivi, ne sottolinea la natura processuale e ne conferma l\u2019affinit\u00e0 con le ricerche dell\u2019artista americano. Volutamente inespressivi, i lavori iniziali di Cragg non implicavano alcun coinvolgimento emotivo dell\u2019artista o dello spettatore; tutt\u2019al pi\u00f9 potevano far sospettare un atteggiamento vagamente ironico, come un Untitled del 1971 composto di due foto in cui Cragg posa di profilo, impassibile, con in testa un berretto il cui paraorecchie \u00e8 sollevato in uno degli scatti e abbassato nell\u2019altro. Il carattere neutro e ordinario delle azioni e dei loro prodotti escludeva qualsiasi tipo di seduzione visiva. Tuttavia, l\u2019artista avrebbe iniziato molto presto ad avvertire una certa insoddisfazione per l\u2019estetica concettuale e minimalista che inizialmente aveva orientato le sue scelte. In una conferenza tenuta all\u2019UCLA nel 1990, egli sintetizzava il suo punto di vista su ci\u00f2 che a quella data poteva cominciare a essere visto come la tradizione della neoavanguardia. Cragg interpretava tutta l\u2019arte del Novecento come una progressiva estensione del raggio delle tecniche e dei materiali artistici, un processo di \u201cnominazione\u201d che negli ultimi anni aveva ampliato a dismisura la sfera di ci\u00f2 che pu\u00f2 essere usato per fare arte: \u201cpossiamo fare Spit Art, Walk Art, Love Art abbiamo avuto stanze rosse, stanze nere, stanze di terra, stanze di acqua, e stanze piene di cavalli\u201d . Constatando come la possibilit\u00e0 di nuove annessioni di nuove nominazioni si fosse ormai esaurita e come la crisi rappresentata dal postmoderno ne fosse stata un segnale, concludeva che l\u2019arte, per andare avanti, doveva concentrarsi su altre cose, \u201csulla qualit\u00e0 del contenuto e del significato\u201d, e, al di l\u00e0 di questo, interrogarsi seppure in ultima istanza sul senso dell\u2019esistenza. Qualcosa di questa insoddisfazione trapela in due opere generalmente ritenute fra le prime prove mature dell\u2019artista, i due Stack del 1975 , oggi alla Tate Modern. Cragg aveva raccolto ogni sorta di oggetti, rifiuti e materiali presenti nel suo studio pezzi di cartone, assi di legno, mattoni, blocchi di cemento, vecchie riviste, secchi di plastica, lamiere, rotoli di tessuto ecc. e li aveva accatastati per ricavarne due cubi alti circa due metri. La combinazione di un solido geometrico elementare con il disordine e la casualit\u00e0 dell\u2019esistere quotidiano metteva in discussione le premesse del discorso minimalista, incrinandone la neutralit\u00e0 e aprendo le porte al vissuto e alla transitoriet\u00e0 dell\u2019esperienza. Al tempo stesso, e a dispetto del carattere grezzo e ordinario degli elementi impiegati, il risultato possedeva un\u2019inattesa qualit\u00e0 estetica: la variet\u00e0 delle forme e delle texture e l\u2019ingegnosit\u00e0 con cui i pezzi erano composti insieme rispettando i contorni del cubo invitavano lo spettatore a soffermarsi; e l\u2019affacciarsi di note sparse di colore vivo il verde prato di una pila di assi dipinte il rosa shocking di un contenitore in plastica tra il predominare del tono chiaro e opaco del legno tratteneva lo sguardo. Mentre la configurazione generale dell\u2019oggetto, la massa e il volume del cubo si imponevano all\u2019attenzione, l\u2019astrattezza della sua forma geometrica non riassorbiva in s\u00e9 le singole parti, che mantenevano la propria autonoma presenza individuale. Il dialogo tra insieme e dettagli, tra unit\u00e0 e molteplicit\u00e0, cos\u00ec come quello tra forma e materiali, cominciava a dichiararsi come una costante nella ricerca di Cragg. Lo ritroviamo nella serie degli Hybrids del 1975, in cui due oggetti diversi, ad esempio un contenitore in plastica e uno di metallo, venivano sezionati e le rispettive sezioni accatastate insieme a strati alterni per comporre una forma intermedia: appunto, un ibrido. In modo ancora pi\u00f9 evidente, il tema ritorna in Four Plates (1976): quattro piatti di ceramica identici fra loro, il primo dei quali \u00e8 lasciato intatto mentre gli altri tre vengono spaccati dall\u2019artista che poi ne ricompone i frantumi in modo tale da ricostituire l\u2019immagine degli oggetti su superfici via via sempre pi\u00f9 ampie. L\u2019occupazione dello spazio per mezzo dei frammenti ricorda quella attuata qualche anno prima con i ritagli di carta, e l\u2019impiego di una pluralit\u00e0 di elementi per delineare una forma rimanda a Stack; ma mentre in \u2019quest\u2019ultimo la forma scaturiva dalla somma dei vari oggetti e materiali, qui forma e materiale sono insieme identificati e distinti, essendo i frammenti parte del piatto e al tempo stesso percepiti come unit\u00e0 separate. Viceversa, la forma dell\u2019oggetto veniva obliterata completamente in Crushed Rubble (realizzato in tre versioni nel 1976 e nel 1977), un mucchio di mattoni di diverso colore sgretolati fino a ridurli in macerie. Il cumulo di polveri sul pavimento da un lato evocava la violenza del gesto che lo aveva prodotto, dall\u2019altro colpiva per l\u2019intensit\u00e0 del colore, rosso, giallo, ocra, una sorta di tavolozza di materiali dal sapore urbano e industriale. Ancora una volta, Cragg suscitava un\u2019emozione estetica a partire dal banale e dal quotidiano. Da queste opere a quelle che per prime avrebbero imposto l\u2019artista sul piano internazionale, il passo doveva rivelarsi breve. New Stones, Newton\u2019s Tone , il lavoro che, esposto alla Lisson Gallery di Londra nel 1978, apre ufficialmente la nuova fase, \u00e8 una composizione di oggetti e frammenti di oggetti in plastica, raccolti da Cragg e disposti sul pavimento a formare un rettangolo secondo un ordine basato approssimativamente sullo spettro cromatico di Newton, dai toni caldi a quelli freddi. Vi si ritrovano tutti gli elementi delle opere precedenti (la centralit\u00e0 degli oggetti, la dialettica fra il tutto e le parti e quella tra la forma e il materiale, l\u2019importanza attribuita al colore), ma con un accento diverso. New Stones, Newton\u2019s Tones era un lavoro rivolto simultaneamente al passato e al presente. Al passato rimandava il formato dell\u2019installazione a terra di elementi accostati, il cui riferimento a Richard Long un artista che Cragg aveva conosciuto nel 1970 e al quale aveva guardato con interesse nei suoi anni formativi era esplicitato nella prima parte del titolo. Al presente riportava invece il fatto che alle pietre di Long Cragg aveva sostituito il loro equivalente urbano, i detriti di plastica che connotano con forza l\u2019ambiente contemporaneo. La sua poteva sembrare una contrapposizione fra mondo naturale e contesto industriale, fra la visione neo-romantica del paesaggio tipica dei land-artisti inglesi e l\u2019evocazione del degrado e dello squallore metropolitani, in un momento in cui la Gran Bretagna, alle soglie del thatcherismo, attraversava una fase di recessione economica e di crisi sociale. In realt\u00e0, agli occhi di Cragg, fra natura e cultura non c\u2019era alcuna antitesi; oggi come allora, questo dualismo per lui non sussiste, dato che anche la prima \u00e8 plasmata dalla seconda. \u201cSu una spiaggia tutto \u00e8 bellissimo, le pietre, la natura, la plastica!\u201d, osservava l\u2019artista in un\u2019intervista del 1985 . Da un altro punto di vista, la scelta di lavorare con materiali trovati si prestava a suggerire una diversa forma di romanticismo, la fascinazione per il rifiuto, per gli oggetti scartati e abbandonati, e il desiderio di riscattarli esteticamente. Cos\u00ec la interpretava Celant, secondo il quale Cragg \u201cprende il rifiuto sacrificato dal consumo e lo ricostituisce in un\u2019arte che, per mezzo del sacrificio estetico, riconsacra il sacrificio industriale\u201d. Questo tipo di lettura \u00e8 contraddetto non solo dal fatto che non tutti gli oggetti usati da Cragg erano trovati se mancava qualche elemento necessario al lavoro, l\u2019artista non si metteva problemi ad acquistarlo ma in modo pi\u00f9 sostanziale dall\u2019impulso che guida il suo approccio ovvero, il movente cruciale della ricerca artistica \u00e8 l\u2019esigenza di comprendere meglio il significato degli oggetti che ci circondano e, attraverso essi, la totalit\u00e0 della nostra esperienza. Come scriveva nel 1982 in occasione della sua partecipazione a Documenta 7, \u201cil bisogno di saperne di pi\u00f9, tanto oggettivamente quanto soggettivamente, sulle fragili e sottili relazioni tra noi, gli oggetti, le immagini e i processi e le condizioni naturali essenziali sta diventando cruciale. \u00c8 molto importante avere esperienze di prim\u2019ordine\u00a0 vedere, toccare, annusare, sentire con gli oggetti e le immagini e lasciare che questa esperienza sia registrata\u201d . Non \u00e8 facile oggi immaginare l\u2019effetto prodotto dalle opere in plastica di Cragg nei primi anni ottanta, la loro carica di energia, il loro pulsante dinamismo, l\u2019intensit\u00e0 con cui proclamavano il loro essere \u201ccontemporanee\u201d. Il vitalismo di cui traboccavano si pu\u00f2 vedere come la parte migliore di una situazione artistica che oggi associamo all\u2019aggressivit\u00e0 del \u201critorno alla pittura\u201d e allo sfrontato commercialismo da cui era accompagnata, ma che all\u2019epoca veniva percepita come un momento di rinnovamento carico di promesse per il futuro. A dominare la scena era l\u2019avanzata, rapida e apparentemente inarrestabile, di varie forme di neoespressionismo proposte come brand nazionali dalla Transavanguardia italiana ai Neuen Wilden tedeschi \u00a0e sostenute dall\u2019euforia di un mercato in vertiginosa ascesa. La pittura, risorta dalle sue ceneri, celebrata in mostre come \u201cA New Spirit in Painting\u201d alla Royal Academy di Londra (1981) e \u201cZeitgeist\u201d al Martin-Gropius-Bau di Berlino (1982), era presentata dalla critica quasi unanime come vittoriosa alternativa alla prassi concettuale definita \u201cmoralistica\u201d, \u201crepressiva e masochistica\u201d . La scultura di Cragg emersa nel bel mezzo di una fase di riconoscimento della pittura che si manifestava in forme dalla pittura non troppo distanti una metamorfosi legittimata dalla precedente perdita di identit\u00e0 della scultura, che gi\u00e0 nel contesto concettuale era stata sempre meno associata alle tradizionali idee di massa e di volume. Quella di Cragg, a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, \u00e8 una scultura fondamentalmente bidimensionale, dispiegata sulla superficie come un tappeto o un arazzo e pressoch\u00e9 priva di rilievo, a parte quello ridotto dei singoli oggetti di piccole dimensioni che la compongono. Come New Stones, Newton\u2019s Tones dichiarava fin dal titolo, il colore vi riveste un ruolo centrale: anche se si tratta delle cromie standard delle plastiche industriali, l\u2019attento dosaggio che l\u2019artista ne fa attraverso la disposizione dei diversi elementi e il loro accostamento riesce a produrre effetti inaspettati. Infine, la pratica del mosaico di oggetti di plastica doveva condurre quasi subito l\u2019artista a spostare l\u2019accento dagli oggetti-materiali alla figurazione. In perfetta sintonia con le contemporanee vicende della pittura della fine del 1979 \u00e8 la teorizzazione, sulle pagine della rivista \u201cFlash Art\u201d, della Transavanguardia Italiana, mentre nel 1980 la mostra \u201cAperto\u201d alla Biennale di Venezia sanciva l\u2019avvenuto cambiamento di clima artistico, gi\u00e0 nel 1979 Cragg introduceva la figurazione con Red Skin (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven), in cui gli oggetti disegnavano l\u2019immagine di un pellirossa in corsa; insieme alla figura dell\u2019indiano era esposta la statuetta di plastica che era servita da modello per realizzarla. Nel 1980, con Yellow Fragment una forma a mezzaluna gialla che replicava quella di un piccolo frammento di plastica, ancora una volta presentato come parte dell\u2019opera, Cragg compiva una mossa ulteriore, adottando per la prima volta una disposizione a parete. Il ricorso alla figurazione e la collocazione a parete vanno di pari passo, perch\u00e9 la figura stesa al suolo era inevitabilmente soggetta a una deformazione prospettica e subiva alterazioni successive al mutare del punto di vista dello spettatore in movimento la statuetta del pellirossa presentata insieme all\u2019immagine aveva proprio lo scopo di facilitarne la leggibilit\u00e0. Sul muro, invece, la sua configurazione risaltava nel modo pi\u00f9 chiaro e la sua forza iconica ne veniva esaltata. Come conseguenza, il pi\u00f9 diretto riferimento alla pittura e al suo supporto verticale prendeva il posto dei richiami all\u2019installazione suggeriti dalla collocazione a terra. L\u2019iconografia delle nuove opere di Cragg spaziava da immagini dello scenario urbano quali carrozzerie di auto , aerei e strade trafficate\u00a0 ai miti della cultura del Novecento , a eroi della cultura di massa come calciatori e atleti , fino a semplici oggetti d\u2019uso come le bottiglie di Five Bottles \u00a0del1982, flaconi di plastica per detersivi e altri liquidi che, ingranditi a proporzioni monumentali, giganteggiavano nello spazio espositivo. La conquistata libert\u00e0 di rappresentazione e di narrazione veniva celebrata da opere come Palette (1985) e New Figuration (1985). In New Figuration , una figura maschile quasi fumettistica, dal corpo allungato all\u2019inverosimile, si torce sulla parete rimbalzando irresistibilmente nello spazio come una molla colorata. Viene naturale vedere nel gioioso personaggio una proiezione dell\u2019artista, che in questo periodo cominciava a moltiplicare gli autoritratti . Cragg si rappresentava a grandezza naturale, intento a svolgere attivit\u00e0 quotidiane, occasionalmente accompagnato da oggetti \u201creali\u201d (non facenti parte del mosaico ma collocati a terra accanto ad esso), una bicicletta, pile di riviste, un sacco, che funzionavano da mediatori rispetto all\u2019ambiente circostante. Queste immagini suggerivano un\u2019identit\u00e0 ambivalente: da una parte l\u2019artista come uomo qualunque, partecipe della banalit\u00e0 dell\u2019esperienza comune, dall\u2019altra un viandante solitario che vaga nel caos della contemporaneit\u00e0 alla ricerca di frammenti da cui ricavare nuove visioni. La soluzione del mosaico di plastiche si dimostrava capace di dare forma anche a riflessioni sull\u2019identit\u00e0 nazionale e sulla situazione politica e sociale. Un piccolo campionario ne offriva la serie di opere esposte in una personale tenuta tra febbraio e marzo 1981 alla Whitechapel Art Gallery, con la quale l\u2019artista a quattro anni di distanza dal suo trasferimento a Wuppertal, in Germania \u2013 riaffermava con decisione la propria presenza sulla scena londinese. Se lavori come Postcard Union Jack e Crown Jewels ironizzavano sui simboli della \u201cBritishness\u201d (una bandiera e una corona fatte di detriti) e Soldier suonava come una critica del militarismo e dell\u2019autoritarismo del governo di Margaret Thatcher, in Britain Seen from the North (ora alla Tate Modern) il discorso di Cragg appariva pi\u00f9 sfumato \u00a0una figura d\u2019uomo in piedi apparentemente un autoritratto contempla la sagoma della Gran Bretagna ruotata orizzontalmente, con un\u2019inversione del punto di vista che ribalta la centralit\u00e0 di Londra e del sud dell\u2019Inghilterra nei destini politici della nazione. Presentando se stesso nel ruolo di osservatore esterno (dalla sua postazione tedesca) e di relativo outsider, Cragg formulava implicitamente un giudizio sulle condizioni del paese, in un periodo caratterizzato da un tasso di disoccupazione senza precedenti e da violenti scontri sociali. La mostra alla Whitechapel segn\u00f2 una tappa di rilievo nella carriera di Cragg, rafforzandone l\u2019identificazione con quella che cominciava a diventare nota come la New British Sculpture, una costellazione di artisti impegnati a reintrodurre l\u2019oggetto dopo la tendenza alla smaterializzazione e la perdita di specificit\u00e0 della scultura tipiche degli anni sessanta e settanta. Ultima di una serie di ondate artistiche che a partire dal secondo dopoguerra si erano succedute in Gran Bretagna dal monumentalismo umanista di Henry Moore al formalismo di Anthony Caro e della New Generation, dagli interventi nel paesaggio di Long e dei land-artisti al concettualismo di Barry Flanagan o di Gilbert &amp; George la New British Sculpture aveva ribadito con efficacia la presenza inglese nel dibattito artistico contemporaneo e insieme aveva sancito definitivamente l\u2019associazione fra identit\u00e0 britannica e scultura un\u2019associazione che all\u2019inizio degli anni novanta sarebbe stata confermata dal fenomeno degli Young British Artists. L\u2019inclusione di Cragg nel gruppo, che comprendeva Richard Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Jean-Luc Vilmouth, Alison Wilding e Bill Woodrow, era in fondo abbastanza curiosa, se si pensa che l\u2019artista aveva scelto di vivere all\u2019estero, mettendovi solide radici pur senza interrompere i rapporti con la madrepatria; comunque, nel corso degli anni ottanta scanditi da un\u2019altra importante personale alla Hayward Gallery nel 1987, dalla presenza alla Biennale di Venezia come rappresentante del Regno Unito nel 1988 e dalla vittoria del Turner Prize nello stesso anno Cragg sarebbe diventato l\u2019artista della New British Sculpture con maggiore visibilit\u00e0 internazionale. Nel frattempo la sua ricerca aveva imboccato una nuova direzione, che gli avrebbe impedito di cristallizzarsi sui risultati fino allora ottenuti. Gi\u00e0 al colmo della fase dei mosaici di plastiche aveva cominciato a sperimentare strategie parallele, in cui gli oggetti continuavano a essere protagonisti ma si combinavano in strutture tridimensionali. Dapprima, in un\u2019opera come Axe Head, realizzata in pi\u00f9 versioni a partire dal 1981, aveva utilizzato oggetti in plastica di varie dimensioni, graduandoli nello spazio in modo da suggerire effetti volumetrici lo spessore dell\u2019ascia quindi si era servito dell\u2019accostamento di parti in legno, mattoni e altri materiali per realizzare sculture a volte apertamente allusive al paesaggio naturale o urbano . Ancora, attraverso la combinazione di mobili e pietre aveva giocato sulla tensione o meglio, dal suo punto di vista, sulla continuit\u00e0 fra mondo naturale e artificiale . L\u2019impressione \u00e8 che con questi e altri lavori Cragg stesse saggiando diverse possibilit\u00e0 per superare la pratica della giustapposizione di elementi e mettere a punto una nuova sintassi formale. Un\u2019altra soluzione alla quale ricorre \u00e8 il collegamento delle varie componenti per mezzo del disegno: una fitta rete di segni tracciati con pastelli a cera ricopre scatole, pezzi d\u2019arredo, vasi e altri contenitori. In Birnam Wood del1985, il dato unificante \u00e8 invece un rivestimento di granelli di plastica; in alcune opere realizzate un po\u2019 pi\u00f9 tardi con mobili ed elementi in legno sar\u00e0 una proliferazione di ganci metallici e in altre composte di contenitori di vetro sar\u00e0 l\u2019erosione che opacizza il materiale. Un passo decisivo, a met\u00e0 degli anni ottanta, \u00e8 l\u2019introduzione del bronzo e della tecnica della fusione: un materiale nobile e carico di risonanze storiche al quale comunque se ne affiancheranno altri, dall\u2019acciaio al polistirene al legno compensato, agli antipodi dai detriti industriali utilizzati fino a quel momento; una tecnica che consente di plasmare la materia per produrre forme unitarie. La prima scultura in bronzo \u00e8 un grande mortaio con pestello, un oggetto elementare spesso interpretato dalla critica in chiave di simbolismo sessuale . Ma il mortaio, usato per polverizzare sostanze solide, \u00e8 anche uno strumento di base della chimica, quindi riconducibile all\u2019orizzonte scientifico che Cragg rivendica come presupposto della sua ricerca e che \u00e8 alla radice di tante sue sculture, soprattutto a partire da questo momento. La fine degli anni ottanta e i novanta vedono nascere una serie di opere evocative di proliferazioni di molecole, di formazioni cellulari, di aggregati di cristalli, di organismi primari del mondo terrestre o acquatico\u00a0 di organi del corpo umano, o semplicemente allusive a fiale, storte e altri contenitori chimici. A volte questo repertorio vira verso il fantastico e il grottesco, con sculture come Manipulations \u00a0del 1991, cinque provette di bronzo che si tramutano in dita umane, Terris Novalis \u00a0un teodolite e una livella fusi in acciaio, ingranditi e retti bizzarramente da zampe animali, Complete Omnivore \u00a0del 1993, una chiostra di giganteschi denti di gesso che sembrano avanzi di una bestia preistorica . Se il rapporto dell\u2019artista con gli oggetti e i materiali era stato dapprima di tipo analitico, quindi rivolto a esplorarne il significato attraverso strategie rappresentative, ora a venire in primo piano \u00e8 l\u2019impulso a creare oggetti nuovi, un obiettivo che \u00a0afferma Cragg \u00e8 sempre stato centrale: \u201cIl mio interesse iniziale nel fare immagini e oggetti era, e ancora rimane, la creazione di oggetti che non esistono nel mondo naturale o funzionale, che possono riflettere e trasmettere informazioni e sentimenti riguardo al mondo e alla mia stessa esistenza\u201d. La volont\u00e0 di creare \u201coggetti che non esistono\u201d, spesso ribadita in scritti e interviste, ribalta l\u2019idea diffusa tra gli artisti a partire dagli anni sessanta che il mondo sia fin troppo pieno di cose perch\u00e9 valga la pena di aggiungerne altre . Da questo momento in poi diventa problematico anche soltanto descrivere i temi e i filoni principali della scultura di Cragg, tali sono la variet\u00e0 e la traboccante ricchezza del suo immaginario. Dal vertiginoso succedersi di invenzioni che caratterizza la sua produzione, \u2019l\u2019artista arriver\u00e0 a poco a poco a distillare due \u201cfamiglie\u201d come \u00e8 solito chiamarle principali di sculture dalle volumetrie imponenti, monumentali eppure dinamiche, astratte ma tuttora cariche di associazioni con il mondo organico e di richiami apertamente figurativi: le Early Forms (apparse per la prima volta nel 1988) e i Rational Beings (dai primi anni duemila). Senza soffermarsi su queste opere \u00a0il fulcro della sua ricerca attuale che sono oggetto di un altro saggio qui pubblicato, va ricordato come lungo tutto questo arco di esperienze rimanga stabile l\u2019interesse per la superficie, sempre spettacolarmente al centro della scultura di Cragg: trattata come una pelle che racchiude o circoscrive il nocciolo plastico, pu\u00f2 essere liscia o ruvida, opaca o riflettente; pu\u00f2 darsi come rivestimento di dadi da gioco o prendere l\u2019aspetto di una membrana traforata, permeabile e trasparente alla vista . Nelle Early Forms, ottenute attraverso la compressione, la distorsione e lo schiacciamento di contenitori, la superficie si qualifica attraverso la patina o la verniciatura del bronzo; nei Rational Beings, realizzati per mezzo di strati di polistirene o di legno compensato sovrapposti e incollati, la \u201cpelle\u201d della scultura \u00e8 la finitura in fibra di carbonio che la ricopre. Tuttavia, in contrasto con l\u2019importanza assegnata alla superficie, Cragg respinge l\u2019idea di una fruizione tattile della scultura, assegnando alla sola vista il compito di farne l\u2019esperienza: \u201cCredo nella capacit\u00e0 visiva, dunque nel fatto che l\u2019occhio sia in grado di recepire informazioni a distanza\u00a0 Per questo ritengo superfluo toccare una scultura, poich\u00e9 questo impedisce il vero accesso all\u2019opera\u201d. La fiducia nella contemplazione visiva come unico approccio legittimo all\u2019opera d\u2019arte pu\u00f2 sembrare un residuo di mentalit\u00e0 modernista, non diversamente dalla proclamata indifferenza di Cragg al luogo in cui i suoi pezzi dovranno essere collocati. Il fatto \u00e8 che l\u2019artista concepisce la sua scultura come centripeta, non centrifuga: non deve condurci al contesto ambientale o tanto meno sociale che la accoglie, ma attirarci in profondit\u00e0. Siamo invitati a penetrare la superficie della scultura, la cui forma chiusa ha la capacit\u00e0 di contenere il mondo, di generare entusiasmo per esso, di potenziare la nostra esperienza della realt\u00e0: \u201cil fenomeno della vista\u00a0 si combina con un registro appreso di informazioni e di risposte per svolgere una funzione importante nella sopravvivenza fisica . Esiste un mondo (o pi\u00f9 di uno) enorme ed emozionante, oltre i limiti dei miei sensi, con panorami e paesaggi spettacolari e stimolanti per la fantasia quanto la superficie che posso vedere. Non \u00e8 pi\u00f9 possibile avere a che fare con l\u2019uno senza che entri in gioco anche l\u2019altro ogni superficie \u00e8 un portale che conduce in un mondo nascosto\u201d. L\u2019atteggiamento di Cragg oscilla tra concentrazione ed esaltazione, tra la relativa modestia di chi si china sulla realt\u00e0 quotidiana per cercare di coglierne il lato straordinario e la hybris del creatore. A prevalere \u00e8 comunque il sentimento di esaltazione, di cui lo spettatore \u00e8 reso partecipe attraverso le qualit\u00e0 formali della scultura, che si d\u00e0 come una sorta di iperbole dell\u2019esperienza sensoria, condensata attraverso la vista. Una delle ragioni del suo fascino risiede in quello che in relazione all\u2019arte \u00e8 stato definito processo di \u201coccultamento\/svelamento\u201d (hiding- showing). L\u2019opera finita assorbe in s\u00e9, occultandolo, il procedimento che l\u2019ha generata, ma proprio per questo ci fa desiderare di ripercorrere a ritroso tale processo. Le opere della maturit\u00e0 di Cragg spingono a chiedersi come siano state prodotte, portano a voler decifrare processi che non appaiono chiaramente leggibili ma che sono racchiusi nell\u2019epidermide della scultura. Perci\u00f2, a dispetto del loro impianto monumentale e del loro impatto visivo immediato, richiedono una fruizione lenta, in antitesi con la rapidit\u00e0 di consumo delle immagini anche di quelle dell\u2019arte\u00a0 tipica della cultura contemporanea. L\u2019approdo di Cragg alla forma plastica unitaria costituisce oggi la testimonianza forse pi\u00f9 significativa della perdurante vitalit\u00e0 della scultura nell\u2019era post-mediale nella quale viviamo. In quanto tale, possiede una rilevanza storica che giustifica l\u2019acquisizione da parte dell\u2019artista di una reputazione di nuovo classico. Lo status raggiunto da Cragg negli anni duemila \u00e8 paragonabile per qualche verso a quello del suo grande predecessore britannico, Henry Moore, con il quale il Cragg degli ultimi anni ha qualche aspetto in comune, dalla monumentalit\u00e0 delle opere alla tendenza a combinare astrazione e figurazione, dal rifiuto dell\u2019idea di site -specifi &#8211; city alla facilit\u00e0 con cui Cragg moltiplica le dichiarazioni teoriche, fornendo ai critici argomenti per l\u2019interpretazione del suo lavoro. L\u2019accostamento con Moore non deve per\u00f2 far pensare a un artista irrigiditosi sulle posta &#8211; zioni raggiunte e comodamente adagiatosi sulla sua fama. Se per molti artisti il passaggio alla maturit\u00e0 e il successo internazionale coincidono con la perdita dello slancio sperimentale degli inizi, non \u00e8 questo il caso di Anthony Cragg, la cui capacit\u00e0 di rinnovarsi ha dimostrato di resistere al tempo, mentre l\u2019infinita variet\u00e0 della sua opera, pur scaturita da premesse teoriche e poetiche costanti, non cessa di stupire. Il punto focale dell\u2019operare artistico di Tony Cragg \u00e8 inoltre incentrato su un incessante processo di esplorazione delle possibilit\u00e0 del materiale e di rimodellamento del mondo che ci circonda. L\u2019artista afferma: \u00abci sono molte pi\u00f9 cose che non esistono di quelle che esistono\u00bb, riferendosi a una fonte di situazioni che sono ancora oltre la nostra percezione. Per Cragg la scultura \u00e8 un metodo per aprire questo enorme potenziale a nuove forme e significati, ai sogni e ai linguaggi ad essi associati. Nel processo artistico, Tony Cragg preleva, crea, manipola e distorce continuamente la forma, per dar vita a sculture assolutamente sorprendenti che, muovendosi tra astrazione e figurazione, possono evocare paesaggi naturali quanto rappresentare corpi umani e oggetti quotidiani. Le opere sono pensate come strutture complesse e dinamiche, che mettono alla prova limiti fisici e strutturali, cercando di risolvere il rapporto tra materia e tecnica, tra vuoto e pieno, tra instabilit\u00e0 ed equilibrio. Generate da una radice che, come una monade, le sostiene dal centro, si dipanano per generare tante diverse ramificazioni, senza tralasciare la presenza fisica, materiale, con le sue qualit\u00e0 espressive ed energie, imitando quello che la natura fa con le sue forme, in una direzione opposta al funzionalismo e utilitarismo\u00a0 cui puntano l\u2019industria e il design cos\u00ec come al virtuale e alla realt\u00e0 aumentata. La scultura per Cragg non \u00e8 solo metodo di indagine, sviluppo di conoscenza, dialogo tra percezioni e immaginazioni, mondo fisico e dell\u2019immaginazione: nella sua pratica ha in particolare una funzione pedagogica, \u00e8 un esercizio infinito di conoscenza, un modo del pensare che si sviluppa tra processi intuitivi e creativi, in un continuo dialogo tra livelli e interrelazioni di visibile e invisibile, di grande e piccolo, in modo fluido e dinamico, mai statico e definitivo. Il percorso espositivo si snoda in un itinerario cronologico che parte dalle incisioni di Francisco Goya e dagli studi dal vero di Jean-Baptiste Camille Corot per immergersi nella rivoluzione <em>en plein air<\/em> dei grandi maestri dell\u2019Impressionismo. Monet, Renoir e Degas trasformano la luce e la materia cromatica nelle assolute protagoniste della tela, aprendo la strada al Post-Impressionismo di Paul C\u00e9zanne e alle raffinate sperimentazioni di Pierre Bonnard, \u00c9douard Vuillard e Henri de Toulouse-Lautrec, intrise di suggestioni orientali. Il percorso si snoda poi attraverso la ricerca espressiva sul corpo e sul colore di Henri Matisse, mentre le scomposizioni cubiste di Pablo Picasso, Juan Gris e Fernand L\u00e9ger spianano la strada alla libert\u00e0 linguistica del secondo Novecento. Dal Surrealismo all&#8217;Espressionismo Astratto, l&#8217;itinerario culmina nei linguaggi dell&#8217;arte contemporanea con opere di maestri quali Sam Francis, Hiroshi Sugimoto, Daniel Richter, Tony Cragg e Katharina Grosse.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Palazzo Ducale Genova<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">dal 15 Ottobre 2026 al 2 Maggio 2027<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Luned\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Venerd\u00ec e Sabato dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Foto Allestimento della mostra Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf Palazzo Ducale Genova, 2026,&nbsp; credit photo: Gleeye<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Fonte : Ufficio Stampa&nbsp; Palazzo Ducale Massimo Sorci &#8211; msorci@palazzoducale.genova.it<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Studio ESSECI Comunicazione &nbsp;Roberta Barbaro &#8211; roberta@studioesseci.net &nbsp;Simone Raddi &#8211; simone@studioesseci.net<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Giovanni Cardone Fino al 2 Maggio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Ducale Genova la mostra dedicata a Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec e C\u00e9zanne \u2018 Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec, C\u00e9zanne. 200 anni di Arte dalla Collezione Scharf\u2019 a cura di Ilaria Bonacossa. 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