{"id":1000035880,"date":"2026-11-02T08:26:24","date_gmt":"2026-11-02T11:26:24","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035880"},"modified":"2026-11-02T08:26:27","modified_gmt":"2026-11-02T11:26:27","slug":"a-monferrato-una-mostra-dedicata-a-hermann-nitsch-padre-dellazionismo-viennese","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035880","title":{"rendered":"A Monferrato una mostra dedicata a Hermann Nitsch Padre dell\u2019Azionismo Viennese"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 10 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare presso La Crescentina – Laboratorio per l\u2019Arte Monferrato \u2013 Alessandria una mostra dedicata a Hermann Nitsch \u2018Hermann Nitsch: Azione e Pensiero\u2019 a cura di Marzia Capannolo con il contributo critico di L\u00f3r\u00e1nd Hegyi. L\u2019esposizione \u00e8 stata realizzata in collaborazione con la Galleria Umberto Benappi di Torino. La mostra su Hermann Nitsch uno dei padri fondatori dell\u2019Azionismo Viennese, che ha trasformato l\u2019arte in un\u2019esperienza viscerale e totalizzante, superando il concetto tradizionale di rappresentazione per approdare a un rito di liberazione collettiva. Hermann Nitsch ha posto al centro della sua ricerca il Teatro delle Orge e dei Misteri<\/em>, un’opera d’arte totale in cui il pubblico cessa di essere spettatore e diventa partecipante attivo di una liturgia laica. Attraverso l’uso simbolico e materico del sangue, della carne e del colore, l\u2019artista fonde la memoria dei miti dionisiaci, il sacrificio cristiano e la catarsi psicanalitica in una celebrazione primordiale della vita e della morte. I suoi celebri Sch\u00fcttbilder<\/em> \u2013 i dipinti realizzati versando e spalmando il pigmento rosso sulla tela, da superfici cromatiche divengono relitti tangibili di un’azione sacrale. Questa estetica dell’eccesso e del sacro si traduce in un assalto sensoriale e sinestetico, dove l’atto della pittura dialoga con la musica, il cibo e il corpo, risvegliando l’uomo moderno dal torpore borghese. Pi\u00f9 che una provocazione, l’opera di Nitsch si configura come una profonda, viscerale riconnessione con la linfa vitale e spirituale della terra. In una mia ricerca storiografica e scientifica che \u00e8 divenuta modulo monografico e seminario universitario apro il saggio dicendo : Posso affermare che Hermann Nitsch, nato a Vienna il 29 agosto 1938, \u00e8 \u00a0il fondatore del movimento dell\u2019Azionismo Viennese. Comincia la sua carriera artistica negli anni Cinquanta e Sessanta, in una Vienna ancora fortemente scossa dai traumi del periodo bellico. L\u2019Austria aveva recuperato la propria indipendenza nel 1955, dopo i quasi vent\u2019anni di annessione alla Germania di Hitler inaugurati dall\u2019Anschluss del 1938. Questa condizione ne faceva allo stesso tempo una vittima e un complice dell\u2019esperienza nazista, e rappresentava un\u2019eredit\u00e0 storica contraddittoria e un rimosso collettivo che gli artisti del Dopoguerra tentarono di mettere in luce. In questo contesto, Nitsch si fa pioniere di un\u2019arte radicale, le cui azioni dissacranti faticano ad essere accettate. La sua formazione \u00e8 di matrice accademica e pittorica: studia presso l\u2019istituto sperimentale di Arti Grafiche di Vienna e, contemporaneamente, si interessa alla scrittura, ricercando un linguaggio sensoriale. Nel 1956 sperimenta la Verbal Poetry, un tipo di poesia propedeutica alla messa in scena teatrale di un compatto Ur-drama che riassume i conflitti e le catastrofi tramandati nei miti e che fornisce un\u2019interpretazione della storia dell\u2019uomo. L\u2019artista intraprende, cos\u00ec, la via del teatro e comincia, nel 1957, la stesura de Il dramma della foia, dramma archetipico, influenzato dalla Tragedia Greca, dal Simbolismo francese, dall\u2019Espressionismo tedesco. La scrittura poetica costituisce la base di quello che sar\u00e0 il suo Teatro delle Orge e dei Misteri, messo a punto in questi anni. L\u2019uso esclusivo del linguaggio, tuttavia, si rivela ben presto insufficiente e Il dramma della foia rimane opera incompiuta. Le sue dimensioni monumentali e un utilizzo della parola come \u00abequivalente astratto del piano sensoriale e percettivo\u00bb, inducono Nitsch a passare all\u2019\u201dazione\u201d. Egli inizia, cos\u00ec, una collaborazione intellettuale e concreta con alcuni colleghi viennesi, insieme ai quali dar\u00e0 vita all\u2019Azionismo Viennese. Quest\u2019ultimo si pone come un movimento di rottura, la cui forza d\u2019urto riporta a galla il dramma represso della guerra, insieme all\u2019eredit\u00e0 culturale rivoluzionaria della Vienna di inizio Novecento. Nell\u2019introduzione al catalogo della mostra Arte Austriaca 1960-1984, Peter Weiermair scrive: \u00ab\u00e8 sullo sfondo dell\u2019Espressionismo austriaco, arte nevrotica della decadente Monarchia austro-ungarica\u00a0 che si dovrebbero considerare le opere dei posteri\u00bb.\u00a0 L\u2019Azionismo Viennese si oppone all\u2019accademismo imperante ed \u00e8 riflesso del fermento culturale generato dall\u2019Espressionismo di Egon Schiele e Oskar Kokoschka, dai trattati filosofici di Ludwig Wittgenstein, ma soprattutto dalla psicoanalisi di Sigmund Freud. L\u2019analisi delle ossessioni sessuali, delle perversioni e il loro confronto con metodologie terapeutiche riemerge con rinnovata energia nelle esperienze artistiche viennesi degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento. Nitsch identifica due date di nascita dell\u2019Azionismo Viennese: una \u00e8 quella del 6 aprile 1962, quando lo stesso artista si mura, letteralmente, per tre giorni, insieme ai colleghi Adolf Frohner e Otto M\u00fchl, nello studio di quest\u2019ultimo in Peringstrasse 1, compiendo la Settima Azione Pittorica, seguita da altre performance. La necessit\u00e0 di essere contemporanei, la carica rivoluzionaria e la forza contestatrice che accomunano i lavori degli azionisti viennesi, si leggono nelle parole che Nitsch usa per ricordare quel primo importante evento: \u00abIo, Frohner e M\u00fchl abbiamo deciso di mettere in scena un\u2019esibizione di protesta contro lo stato reazionario dell\u2019arte contemporanea in Austria. \u00a0A questo scopo ci siamo segregati. Durante questi tre giorni Frohner e M\u00fchl realizzavano junk sculptures. Io tentavo di far conoscere il mio progetto sul Teatro delle Orge e dei Misteri dipingendo una tela di 9 metri per 2 di rosso, riempiendola di sangue e inchiodando al contrario un agnello dilaniato, spellato e sviscerato su uno dei muri della cantina. Dopo tre giorni il muro fu buttato gi\u00f9 e l\u2019accesso fu aperto al pubblico\u00bb. Nelle espressioni del dolore umano come il grido e il pianto, Nitsch e M\u00fchl colgono un rispecchiamento della realt\u00e0, del senso riposto della creazione e riconoscono che l\u2019uomo non \u00e8 pi\u00f9 il centro di un cosmo ordinato, ma l\u2019individuo scompare e l\u2019essere umano si confonde con le altre presenze del reale. Questo \u201cdivenire\u201d si configura, secondo Nitsch, come un sacrificio compiuto dall’artista e dal partecipante dell\u2019Azione, ove quest\u2019ultimo diviene vicario per l\u2019intera sofferenza umana. Il completo \u201cabbandono di s\u00e9\u201d alla creazione \u00e8 un sacrificio perch\u00e9 si identifica con gli aspetti pi\u00f9 cruenti e tragici della vita, con il dolore, la colpa e la morte. Nitsch inserisce nel manifesto Die Blutorgel la prima versione del progetto dell\u2019O.M Theater, definito dall\u2019artista come \u00absostituto estetico all\u2019atto sacrificale\u00bb. Da quel momento l\u2019O.M. Theatre diviene il nucleo della sua attivit\u00e0 teorica e artistica, che, nel proporre un\u2019esperienza di arte totale, si lega al concetto psicanalitico di Abreaktion. Questo termine \u00e8 preso in prestito da Sigmund Freud, il quale se ne serv\u00ec, per la prima volta nello scritto Comunicazione preliminare. Sul meccanismo psichico dei fenomeni isterici del 1893 in collaborazione con Joseph Breuer, per descrivere la reazione a un trauma violento: l\u2019Abreaktion \u00e8 qui definita come la scarica emozionale che consente ad un soggetto di rimuovere gli effetti di accadimenti drammatici. Al fine di consentire la liberazione catartica da tab\u00f9 religiosi, moralistici, sessuali, Nitsch esegue rituali e cerimonie corali che riassumono le radici dei rituali della cultura occidentale. Dal contesto oppressivo della Vienna conservatrice di quegli anni, egli tenta, dunque, di recuperare origini pi\u00f9 ancestrali. In accordo con la convinzione che il linguaggio non \u00e8 pi\u00f9 in grado di caratterizzare \u00abil nostro mondo esterno\u00bb , ma che \u00e8 solo l\u2019esperienza sensibile, l\u2019azione reale a rivelare la condizione di esseri umani, Nitsch sostiene che ci\u00f2 che possiamo constatare \u00e8 un \u00abeterno fluire\u00bb. Gi\u00e0 dal 1961 al 1962 le Azioni viennesi si intensificano, diventano sempre pi\u00f9 sistematiche e l\u2019artista incomincia ad inserire nelle proprie performance corpi morti di agnelli. Il successivo evento fondamentale per l\u2019Azionismo Viennese, che Nitsch stesso identifica come data di nascita alternativa del movimento, ha luogo il 19 dicembre 1962, nell\u2019appartamento di M\u00fchl in Augartenstrasse. Qui Nitsch realizza la 1a Azione di Abreazione dove, per la prima volta, il protagonista diviene il corpo stesso dell\u2019artista, \u201ccrocefisso\u201d e cosparso di sangue, uova, pittura, mentre nel frattempo avvengono processioni accompagnate da urla estatiche il tutto culmina nello smembramento dell\u2019agnello, come atto sacrificale. A partire da questa data, Nitsch converte le sue Azioni, fino a qui esclusivamente pittoriche, in Azioni performative e da questo momento egli comincia a numerare le sue Azioni.\u00c8 doveroso tuttavia aggiungere che il primo evento pubblico dell\u2019Azionismo Viennese avviene il 16 marzo 1963 alla galleria di Josef Dvorak, il quale \u00e8 la figura che introdusse ufficialmente il movimento. In quegli anni Nitsch partecipa, con la 3a Azione di Abreazione, alla prima manifestazione pubblica per gli azionisti: il Festival del Naturalismo Psico-fisico, nello studio di M\u00fchl a Vienna. Nella sua Azione, egli rinnova l\u2019uso dell\u2019agnello, appeso sopra un letto, ma introduce anche una serie di materiali e sostanze come the, acqua profumata da rose, tuorlo d\u2019uovo, interiora; e aggiunge, oltre alla ormai consueta simbologia della crocifissione, una serie di riferimenti di natura sessuale. La manifestazione si conclude con l\u2019intervento delle forze dell\u2019ordine e Nitsch viene portato in prigione per 14 giorni, accusato di \u201cdisturbo all\u2019ordine pubblico\u201d. In occasione della Biennale di Venezia del 1964 pubblica il manifesto Agnello, in cui, a partire dalla simbologia di questo animale nella cultura occidentale-cristiana, arriva a definire un utilizzo mistico della creativit\u00e0 come mezzo per indagare la psiche attraverso il linguaggio simbolico del mito e del sogno. Egli vuole costruire un atto rituale estetico, definito dalla forma dall\u2019arte, che rievochi per\u00f2 le prime culture sacrificali. Scrive che le sue azioni estatiche con carne, sangue, intestini sono state eseguite per ragioni di un\u2019aberrazione cosciente, che scava nella psiche e resuscita la materia repressa. Inoltre, Nitsch sostiene che solo la psicoanalisi sia in grado di gettare luce sulla psicologia del sacrificio: secondo lui un\u2019umanit\u00e0 che fin dall\u2019inizio aveva sofferto di ci\u00f2 che reprimeva, introdusse violenti impulsi di abreazione sadomasochistici nell\u2019esecuzione delle procedure sacrificali e nella disponibilit\u00e0 di base al sacrificio e a fare sacrifici. Nitsch si serve, in chiave junghiana, dei grandi miti fondativi della cultura occidentale citando personaggi come Edipo, Dioniso, Cristo, Orfeo. Questi personaggi sono diversi esempi di uno stesso personaggio-archetipico che fa esperienza di lacerazione, morte, rinascita. RoseLee Goldberg include, nel suo celebre testo Performance Art. From Futurism to the Present, le Azioni di Nitsch, descrivendole come un modo estetico di pregare, dove gli antichi riti dionisiaci e cristiani sono rimessi in scena in un contesto moderno. L\u2019Azionismo di Nitsch \u00e8, dunque, erede di un passato prossimo strettamente legato a Vienna e appare come l\u2019elaborazione estrema di un\u2019eredit\u00e0 artistica, filosofica, psicoanalitica, che egli condivide con i suoi colleghi azionisti. Peter Gorsen sottolinea che il marchio distintivo dell\u2019Azionismo Viennese sia stato il tentativo di creare realt\u00e0 e M\u00fchl dichiara che l\u2019Azionismo non fu solo una forma d\u2019arte, ma soprattutto una condizione esistenziale. Tuttavia, bench\u00e9 le spinte iniziali dei diversi artisti favorirono la condivisione di pensieri, tematiche, performance, l\u2019Azionismo Viennese \u00e8 difficilmente configurabile come vero e proprio movimento. Infatti, nel 1989, Nitsch esprime le sue perplessit\u00e0 sugli Azionisti etichettati come gruppo. L\u2019Azionismo Viennese sembra aver concluso il fil rouge che legava il percorso artistico iniziato con i collage di Georges Braque, il Merzbau di Kurt Schwitters, i Combine Paintings di Robert Rauschenberg, il quale rompeva con l\u2019estetica della rappresentazione, arrivando a voler sovrapporre l\u2019arte e vita. L\u2019O.M. Theater di Nitsch si fonda sulla volont\u00e0 di realizzare un\u2019esperienza diretta e una \u00abdedizione incondizionata al vortice della vita\u00bb. Nitsch, inoltre, dimostra un continuo interesse per la pittura, realizzando sin dalla prima Azione i Shuettbilder, letteralmente \u201cdipinti versati\u201d, che accompagneranno tutta la sua produzione. Egli approfondisce l\u2019astrattismo di Jackson Pollock, Franz Kline, Willem De Kooning, Georges Mathieu, affermando che il processo produttivo di questi artisti era effettivamente un \u00abprocesso drammatico\u00bb ed evidenziando una forte connessione tra la pittura informale e il suo teatro d\u2019azione, che aveva ormai abbandonato l\u2019idea di palcoscenico per realizzare qualcosa che accadeva realmente, compresa la pittura \u2018d\u2019azione\u2019.\u00a0 Nitsch si dichiara interessato a come il colore viene utilizzato dall\u2019artista, al fenomeno del colore \u201castratto dal mondo\u201d. Gi\u00e0 tra 1979 e nel 1981 e poi 1989 e nel 1991, tiene il corso \u201cSemplici tentativi cromatici e formali\u201d all\u2019Accademia di Belle Arti di Francoforte. L\u2019obiettivo era quello di insegnare agli studenti ad avere un rapporto libero e istintivo con i colori. L\u2019artista forniva agli studenti dei fogli A4 suddivisi in 8 caselle uguali; ogni studente doveva accoppiare colori che trovava belli, in un rapporto di armonia, con l\u2019obiettivo di \u00abapprendere una sensibilit\u00e0 per i colori\u00bb. In tutta la sua produzione artistica, Nitsch far\u00e0 sempre riferimento all\u2019uso della pittura, inizialmente prediligendo una gamma cromatica ridotta a colori puri, in cui colore privilegiato sembra essere il rosso. I colori hanno per lui un valore sempre simbolico, evocativo, sintetico, e l\u2019effetto visivo \u00e8 molto forte. I pigmenti vengono mescolati a materiale extra-pittorico che diventano\u00a0 \u201crelitti\u201d. La rivoluzione pittorica che compie sta nel fatto che la pittura diventa da quel momento la traccia della volont\u00e0 di un\u2019azione fisica, dolorosa e animata. Diviene sempre pi\u00f9 essenziale, per lui, \u00abl\u2019eccitamento sensoriale, sismografo automatico di se stesso\u00bb. Aggiunge, inoltre, che era come se l\u2019esigenza pi\u00f9 profonda del tachisme soggiornasse nell\u2019elemento dinamico-dionisiaco e scrive: \u00abdoveva raffigurarsi l\u2019eccitamento, il ribollimento del piacere, la caduta delle inibizioni, l\u2019estasi\u00bb e, dunque, \u00absi dischiudeva una nuova dimensione che tendeva all\u2019accadere teatrale, all\u2019evento drammatico\u00bb. Cos\u00ec Nitsch racconta l\u2019evoluzione dell\u2019Informale verso il teatro, l\u2019happening, l\u2019azionismo. Italo Tomassoni scrive che Nitsch arriva a una concezione di arte \u00abassai pi\u00f9 complessa e articolata\u00bb, praticando \u00abliturgicamente mitologie naturali e meditando sul mistero del tempo e della morte\u00bb. Nitsch applica una sorta di inversione di ruoli, problematizzando i concetti di vittima e di carnefice, di sacrificio, di rituale e di rito di passaggio, e ricollegandosi al concetto elaborato da Freud, nel primo numero della rivista Zeitschrift f\u00fcr Religionspsychologie \u00a0del 1907, di \u00abnevrosi come religione privata e religione come forma di nevrosi collettiva\u00bb. Nelle performance di Nitsch si assiste a una sorta di rito sacrificale poich\u00e9 si \u00e8 di fronte alla violenza esercitata su un corpo e, contemporaneamente, ad una serie di meccanismi agiti su questo corpo con lo scopo di esorcizzare tale violenza. Nelle performance-rituali di Nitsch avvengono manipolazioni di uomini e animali dove la partecipazione collettiva \u00e8 fondamentale. Centrale \u00e8 anche la presenza di Dioniso, inserito come simbolo collegato alla festa, all\u2019orgia statica, ma anche al concetto di vittima: la metamorfosi della comunit\u00e0 in massa incontrollata \u00e8, in realt\u00e0, una metamorfosi \u201ccontrollata\u201d, guidata da Dioniso che perde la sua natura trascendente e diviene attore-icona in scena. Tale senso di rituale agito sul corpo prevede quasi sempre l\u2019utilizzo di una qualche forma di violenza, che nel caso degli azionisti viennesi \u00e8 spinta verso estremit\u00e0 sconosciute alla produzione sperimentale dell\u2019arte di quegli anni. Il corpo mostrato dagli azionisti, e nello specifico da Nitsch, \u00e8 un corpo grottesco, osceno, alterato, \u00abassoggettato\u00bb, come lo definisce Foucault. Per occuparsi dell\u2019opera di Nitsch \u00e8 necessario fare riferimento a una serie di cambiamenti politici, sociologici, culturali che hanno generato riflessioni comuni ad un certo numero di artisti che, dagli anni Sessanta in poi, hanno contribuito a creare quello che per noi \u00e8 oggi un genere pressoch\u00e9 storicizzato: la Performance Art. Dal XX secolo si afferma nell\u2019arte il ruolo attivo del corpo, si verificano contaminazioni tra le arti e tra i linguaggi e si instaura un nuovo rapporto tra autore e spettatore. Al centro delle opere si pone il transitorio svolgersi di un evento esistenziale, le cui tracce visibili vengono memorizzate con documentazioni fotografiche e filmiche, che diventano a loro volta opere d\u2019arte autonome, suggerendo, d\u2019altronde, azioni appositamente pensate per la registrazione della telecamera. Il corpo non \u00e8 pi\u00f9 visto come \u201ccontenuto\u201d ma come reale strumento da impiegare nell\u2019opera. Emergono la temporalit\u00e0, la contingenza e l\u2019instabilit\u00e0 del corpo e soprattutto la transitoriet\u00e0 dell\u2019identit\u00e0, che non \u00e8 mai qualit\u00e0 innata. La Psicanalisi costituisce un\u2019influenza determinante nello sviluppo di un pensiero artistico che inizia ad occuparsi dell\u2019inconscio e, dunque, a percepire in diverso modo mente e corpo. Anche lo spazio museale diviene estraneo e talvolta nemico di un\u2019arte che si sente investita di una funzione politica e rivoluzionaria. Gi\u00e0 con le Avanguardie si verifica un interesse verso le cosiddette \u201cculture primitive\u201d, cio\u00e8 verso quelle societ\u00e0 che concepivano l\u2019individuo come \u00abparte di un continuum temporale: comunit\u00e0, ambiente circostante, universo\u00bb, e verso quei diversi rituali estatici e cerimonie sociali – come sacrifici umani, iniziazioni, circoncisioni, tatuaggi – che utilizzavano il corpo come medium per altri piani d\u2019esistenza. Cos\u00ec da Duchamp a Klein, da Pollock a Kaprow, anche le tecniche artistiche tradizionali subirono mutazioni sostanziali, dovute all\u2019inserimento del corpo come parte integrante ed essenziale di tutto il processo, ovvero come modo per problematizzare l\u2019essenza dell\u2019arte, elevando, in chiave ironica, elementi quotidiani a fenomeno artistico, oppure, in chiave esistenzialista, per proiettare il proprio io sofferente nell\u2019\u201cautenticit\u00e0\u201d delle cose. \u00c8 proprio intorno agli anni \u201950 del secolo scorso, con la comunit\u00e0 di artisti, musicisti, coreografi del Black Mountain College, che nasce la Performance Art, oggi per noi vero e proprio genere a s\u00e9. Le pi\u00f9 rilevanti forme di espressione della performance si ritrovano, poi, nel gruppo Fluxus, negli Happenings di Allan Kaprow, nel Living Theater, nella Body Art di Carolee Schneemann. Max Hermann ha definito la performance come \u201cun gioco a cui partecipano tutti, attori e spettatori\u201d, evidenziando la contingenza come suo carattere principale, dovuto proprio al coinvolgimento collettivo di tutti i partecipanti, che divengono co-creatori, influenzando la forma stessa della performance. Catherine Wood scrive che la performance non \u00e8 legata unicamente alla rivelazione del processo \u2018artistico\u2019, ma essa porta all\u2019esagerazione lo statuto del \u201cquesta \u00e8 arte?\u201d o del \u201cquesta \u00e8 arte\u201d che Marcel Duchamp ha inaugurato con i suoi readymade. Wood rifiuta in parte la narrazione critica dominante della storia della performance nei termini di una rottura, e si sofferma, invece, sul senso di frattura, che si verifica dagli anni Sessanta in poi, tra l\u2019immediatezza della propria vita e il consumo della realt\u00e0 mediata. La critica sottolinea l\u2019importanza che ebbe il ripristino della figura all\u2019interno della cornice dell\u2019arte, proprio attraverso la performance, che ha posto domande sulle capacit\u00e0 dell\u2019arte di raccontare storie, resuscitando anche le sue basi rituali. Wood evidenzia, inoltre, come la performance abbia proposto nuove forme di figurazione, caratterizzate nella maggior parte dei casi da un contenuto politico esplicito, quasi totalmente assente nel modernismo.\u00a0 Performance, Happening, Azioni diventano cio\u00e8 il paradigma di un nuovo linguaggio espressivo che si esprime in uno spazio-tempo dedicato, extra quotidiano, e che si realizza di fronte a degli spettatori. Con la Performance art vengono introdotti dei modelli di relazione tra artista, spettatore e opera d\u2019arte, che fanno riferimento, scrive Wood, a idee premoderne ed extraoccidentali sul ruolo dell\u2019arte nel contesto sociale. Il risultato \u00e8 un\u2019esperienza condivisa che, seppur apparentemente effimera, ha anche una temporalit\u00e0 post-performance: le sue tracce riemergono, cio\u00e8, nella memoria corporea di chi ha eseguito l\u2019azione, nei ricordi e nei racconti degli spettatori, talvolta anche direttamente coinvolti nella performance stessa, oppure nei \u201cresti performativi\u201d (fotografie, video, oggetti, e cos\u00ec via). Wood rileva la difficolt\u00e0 di inquadrare la performance come oggetto di studio, proprio per questo suo statuto insieme effimero e duraturo. La studiosa propone, inoltre, una tripartizione concettuale a partire dai tratti fondamenti della performance e a chi \u00e8 coinvolto nella sua creazione e ricezione: \u201cI\u201d (l\u2019artista) \/\u201cWe\u201d (il pubblico) -\u201cIt\u201d (l\u2019opera). Lo statuto di questi tre elementi risulta sempre pi\u00f9 frammentato e fluido, in primis perch\u00e9 i confini tra i diversi ruoli tendono a sfumare. La forma dell\u2019opera si fonde con il suo contenuto sociale e politico e con la dimensione dell\u2019autorialit\u00e0. Nell\u2019ibridazione di arti visive, teatro, danza, musica, poesia che la performance inevitabilmente promuove, anche la dimensione della ritualit\u00e0 \u00e8 recuperata. La performance, in altre parole, fa proprie molte riflessioni antropologiche sul rito e sul teatro, e sul ruolo del performer e intreccia la sua storia con quella delle sperimentazioni condotte nell\u2019ambito del teatro di avanguardia, a sua volta sempre pi\u00f9 incline negli anni \u201860 e \u201970 del \u2018900 a proporsi come \u201cun\u2019esperienza vivificante per lo spirito\u201d, come afferma Peter Brook nel testo Lo spazio vuoto del 1968. L\u2019artista si confonde con lo sciamano, acquisendo una funzione sociale e un\u2019aura quasi religiosa. A tal proposito \u00e8 inevitabile fare riferimento alle riflessioni di Richard Schechner, regista e teorico fondatore dei Performance Studies, nati proprio per studiare il fenomeno performativo nelle varie culture. In questa fase storica di profonda rielaborazione del senso del teatro e del suo orizzonte di azione, il termine e il concetto performance guadagna una nuova centralit\u00e0 anche negli studi antropologici e sociologici, dove \u00e8 indagato per l\u2019idea che veicola di compiere un\u2019azione sia essa politica, sociale o culturale e meno alla dimensione della rappresentazione scenica. In Performance Theory, Schechner definisce la teoria della performance una scienza sociale, non una branca dell\u2019estetica, mentre Valentina Valentini scrive che la scienza della performance che Schechner teorizza si basa sulle corrispondenze che egli riscontra fra le attivit\u00e0 performative contemporanee e quelle delle societ\u00e0 extra-occidentali o del passato. In questo contesto, il fenomeno rituale gli si offre come modello poich\u00e9 attualizza eventi, passatimitici o reali, ma comunque lontani, nello spazio e nel tempo, da quelli in cui si ripropongono. Il rito \u00e8 infatti \u00abnecessario e funzionale socialmente\u00bb riti di fertilit\u00e0, caccia, morte, nascita ecc. e, grazie alla presenza di regole stabilite, assicura la partecipazione della comunit\u00e0. Inoltre, Schechner sottolinea l\u2019importanza del suo manifestarsi come evento, qualcosa di unico che accade ed \u00e8 irripetibile. Actualizing e Restoration sono, dunque, i due concetti base, che connettono passato e presente, tempo e spazio, performer e spettatore, soggettivit\u00e0 e socialit\u00e0. Schechner sostiene che l\u2019Actual, l\u2019evento teatrale, si inserisca con una certa specificit\u00e0 nelle attivit\u00e0 performative in quanto attualizza alcune delle funzioni del rito, lo pone in essere come manifestazione della societ\u00e0 postindustriale e della cultura postmoderna. Egli tenta di definire relazioni, scambi, trasformazioni tra trib\u00f9 primitive e civilt\u00e0 metropolitana, fra cerimonia rituale ed evento spettacolare. Schechner, muovendosi sempre al confine tra antropologia e performance, cerca identificare, per recuperarli, i \u201cmeccanismi di base\u201d del teatro, concentrandosi sul mutamento del rapporto tra performer e spettatore all\u2019interno della performance. Egli individua un grado di \u201cintensit\u00e0\u201d della performance come fulcro dell\u2019atto creativo proprio dell\u2019attore\/sciamano, presente solo nella performance dal vivo, sia teatrale sia artistica. La performance si compone di una \u201cwhole sequence\u201d che funziona come testo, ma non corrisponde alla rappresentazione dello spettacolo teatrale. Il testo nella performance \u00e8 quello che accade, sia al performer che allo spettatore. Ne deriva che un concetto fondamentale della teoria di Schechner sia proprio il \u201crestored behavior\u201d \u2018comportamento ritrovato\u2019, che corrisponde al recupero di un comportamento che pu\u00f2 essere stato occultato, elaborato, distorto, rimosso e che viene ripristinato e rappresentato in forma di dramma o rito. Schechner analizza ampiamente la figura di performer e quella di actor, con considerazioni che si rivelano molto vicine a quelle del collega Jerzy Grotowski, sostenendo che il performer non interpreta un ruolo, ma cerca di raggiungere una nudit\u00e0 davanti a se stesso, al regista. Egli stesso sostiene che ogni lavoro performativo inizia e finisce nel corpo. I sensi acquistano una funzione centrale e il performer deve accettare una condizione di disorientamento, che tuttavia non deve sfociare nell\u2019improvvisazione. Egli viene condotto dal flusso delle sue sensazioni, che ha il compito di strutturare, dando luogo ai meccanismi percettivi di operator and spectator. Dato che recitare rimane sempre un comportamento \u201ccostruito\u201d, secondo Schechner, il training necessario per diventare performer implica l\u2019atto di memorizzare una partitura fatta di gesti e di suoni, di schemi e di movimenti. Si \u00e8 dunque di fronte a tre fasi: la disgregazione in cui il soggetto supera le proprie resistenze, la costruzione in cui i frammenti di comportamento si uniscono alle capacit\u00e0 del soggetto e la collaborazione che permette di mettere in scena il comportamento. Lo spettatore viene inteso, dunque, come \u00abcolui che ricostruisce un oggetto, lo fa rivivere e lo rinnova\u00bb.Il performer, infine, raggiunge uno stato di liminalit\u00e0 in cui confinano arte e vita. La performance, come il teatro, costituisce un luogo dove esperire e osservare, uno spazio che non deve essere scena, bens\u00ec un environment non prestabilito che determina la natura dell\u2019evento cui si presta. Questo apparato teorico sul funzionamento della performance rappresenta una premessa utilissima per avvicinarsi all\u2019opera di Nitsch, il cui lavoro si inserisce a pieno titolo nella Performance Art, presentando anche caratteri propri di teatro e rito. La corrente pi\u00f9 rappresentativa della Performance Art che si sviluppa a partire dagli anni Settanta prende il nome di Body Art. Gli artisti restringono la loro azione artistica al corpo o ad alcune parti di esso. La Body Art sembra azzerare qualsiasi forma espressiva per ridurla a un fatto teatrale. Il corpo diviene materia prima delle indagini dell\u2019artista, viene inserito in un \u00abcontesto situazionale\u00bb. Gli artisti della Body art minano l\u2019integrit\u00e0 dell\u2019involucro corporeo negandolo come limite: \u00abla pelle non \u00e8 la fine del corpo\u00bb. Il corpo non \u00e8 pi\u00f9 considerato come un sistema chiuso, ma come organo a s\u00e9, strumento di utilizzo; di conseguenza il suo linguaggio \u00e8 capace di affrontare una grande vastit\u00e0 di significati. Michela Marzano sostiene che il corpo si lega al concetto dell\u2019essere e contemporaneamente a quello dell\u2019avere: \u201cio sono il mio corpo\u201d ma anche \u201cio ho il mio corpo\u201d. La relazione che ognuno di noi ha col proprio corpo \u00e8 determinata dal fatto che essa \u00e8 costitutiva e strumentale al tempo stesso. Il mio corpo \u00e8 qualcosa che ho nello spazio e nel tempo, \u00e8 l\u2019oggetto che io sono e quindi, ogni qual volta io faccio qualcosa al mio corpo, automaticamente lo faccio su me stesso. Dal punto di vista filosofico, coloro che hanno maggiormente riflettuto su questa relazione tra l\u2019essere e l\u2019avere sono i filosofi della fenomenologia, come Jean-Paul Sartre e Maurice MerlauPonty, i quali sostengono che il corpo sia il risvolto esterno dell\u2019anima e che perci\u00f2 non si possa separare il pensiero dalla materialit\u00e0, dallo spirito. \u00a0Se \u00e8 vero che questa prospettiva filosofica ci ha insegnato ad articolare l\u2019essere e l\u2019avere, l\u2019anima e il corpo, la Marzano ritiene che non si sia tuttavia definitivamente usciti dal dualismo volont\u00e0\/materialit\u00e0. Si accetta che il corpo sia costitutivo dell\u2019essere umano e si parla sempre di pi\u00f9 del corpo e di una nuova coscienza del corpo malato, vecchio, ed erotico. Tuttavia, si continuano sistematicamente a rifiutare tutti i limiti cui rinvia questa stessa materialit\u00e0 del corpo. A partire dal momento in cui si rifiutano i limiti ci si richiama al mito dell\u2019onnipotenza, di una volont\u00e0 onnipotente che deve potersi imporre al di l\u00e0 della materialit\u00e0: \u00e8 il mito del \u201cvolere \u00e8 potere\u201d. Gran parte degli artisti della Body Art e non solo hanno agito sulla base di tali riflessioni, occupandosi di tematiche di genere, razza, classe sociale. Lea Vergine ha dedicato gran parte del suo lavoro critico alla Body Art e alla diffusa esibizione del corpo nelle arti visive, soprattutto tra anni Sessanta e Settanta. Con la Body Art, precisa la critica, emerge una \u00abnecessit\u00e0 inappagata di un amore che si estenda illimitatamente nel tempo\u00bb. Gli artisti si dirigono verso la costruzione di un \u201cromanzo di s\u00e9\u201d, una ossessiva necessit\u00e0 di \u00abmostrarsi per poter essere\u00bb e agiscono sul proprio corpo con un fare mistico. Il corpo diventa mezzo d\u2019espressione del \u201crimosso\u201d e di investimento narcisistico, e permette di sperimentare metaforicamente la morte per imparare qualcosa sulla vita. L\u2019uso del corpo diventa esito di un processo critico e l\u2019artista finisce per essere l\u2019oggetto stesso della sua arte. Amelia Jones sostiene che \u00abil corpo dell\u2019artista fa riaffiorare la dimensione collettiva dell\u2019arte\u00bb. L\u2019artista non si pone pi\u00f9 come il grande artefice creatore, ma come una persona tra le tante, che include un processo che non richiede necessariamente competenze specifiche. Gli artisti della Body art, i fluxus, gli azionisti viennesi, si soffermano sull\u2019identit\u00e0, problematizzando il concetto di originale, di naturale e costruito. Nell\u2019insieme il corpo viene concepito come prodotto culturale e diviene strumento principale di un linguaggio che vuole reagire, come afferma Italo Tommasoni, \u00aballa perdita di identit\u00e0 indotta negli anni sessanta e settanta dalla incipiente condizione postmoderna\u00bb.Il corpo passa dall\u2019essere corpo-oggetto al divenire corpo-soggetto. Jean-Luc Nancy scrive: \u00abio sono al mondo solo tramite il mio corpo\u00bb e sottolinea come, in fondo, esso sia una \u00abpossibilit\u00e0 di rapporti\u00bb che esiste, sa, sente. I pensatori della Rivoluzione Fenomenologica tentano di spiegare che il corpo ha una propria intenzionalit\u00e0 e che attraverso di esso ognuno di noi scopre e abita il mondo. Opponendosi al dualismo platonico e cartesiano per cui il corpo era essenzialmente una sorta di prigione dell\u2019anima, un ostacolo alla conoscenza, i filosofi affermano dunque l\u2019esistenza di una individualit\u00e0 del corpo, che diventa negli stessi anni strumento di indagine artistica e formale per gli artisti. Le esperienze radicali dell\u2019uso del corpo in Europa cominciano con gli artisti dell\u2019Azionismo Viennese: Gunter Brus ricerca la liberazione dai vincoli socioculturali e intende il proprio corpo come superficie pittorica che deve dialogare con il pubblico. Compie automutilazioni, gesti erotici generando grande scandalo. Nel 1968, percorre le strade di Vienna con il corpo ricoperto di vernice bianca e una linea nera dipinta in mezzo al cranio; questa azione gli coster\u00e0 il primo dei numerosi arresti.\u00a0 Arnulf Rainer realizza autoritratti fotografici su cui infligge maltrattamenti con del carboncino, dichiarando: \u00abio accentuo attraverso la ridipintura la mia espressione corporea e analizzo graficamente il moto e la gestualit\u00e0\u00bb. Valie Export realizza opere in cui il corpo femminile diviene occasione di dibattito, come in Action Pants: Genital Panic del 1968, quando entra in un cinema d\u2019essai indossando dei pantaloni di pelle strappati all\u2019altezza dei genitali; inoltre, compie una serie di performance con il collega Peter Weibel, portandolo al guinzaglio per tutta Vienna. Nitsch si discosta dall\u2019atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, non agisce direttamente sul suo corpo ma coordina grandi masse di persone con l\u2019obiettivo di giungere all\u2019\u201dabreazione\u201d. L’artista e i partecipanti delle Azioni di Nitsch assumono il ruolo di umanit\u00e0 sofferente, da salvare attraverso il recupero di ci\u00f2 che viene represso. Nitsch si serve delle componenti anatomiche di animali, oltre che umani. Con la Body Art e i movimenti come l\u2019Azionismo Viennese, cambia il \u201ccome\u201d e non il \u201ccosa\u201d viene rappresentato: l\u2019opera d\u2019arte da oggetto materiale \u00e8 sempre pi\u00f9 considerata per le relazioni sociali che produce e riflette. Come sottolinea Catherine Wood, gli azionisti intendevano esprimere la propria interiorit\u00e0 identificandosi con l\u2019Altro e cercando una forma espressiva pi\u00f9 autentica possibile; cos\u00ec, la messa in scena della fisicit\u00e0 nuda e cruda, mostrata in condizioni talvolta estreme, pu\u00f2 essere analizzata anche come estensione letterale di tale desiderio. Italo Tomassoni scrive che il messaggio veicolato dall\u2019Azionismo di Nitsch assume un aspetto \u00abche si concentra sulle varianti rituali e sacrificali, collocandosi a contatto con i territori della religione e del mito\u00bb. Se lungo tutto il corso della storia dell\u2019arte l\u2019orrido, la violenza, il disgustoso hanno rappresentato un polo di attrazione imprescindibile, con la Body Art ci\u00f2 che cambia \u00e8 la modalit\u00e0 con cui questi elementi vengono fruiti. Come afferma Francesca Alfano Miglietti, \u00abCon la Body Art il corpo diventa l\u2019oggetto dell\u2019intervento artistico mentre le tecniche diventano modi espressivi di nuovi riti di passaggio\u00bb. Viene annullata, inoltre, quella distanza tra opera e spettatore che permetteva a quest\u2019ultimo di attivare una modalit\u00e0 contemplativa, la quale rende accettabile anche l\u2019orrore. Tuttavia, con le performance-azioni degli anni Settanta lo spettatore si ritrova direttamente coinvolto nell\u2019opera, arrivando a sperimentare, oltre all\u2019orrore, anche il disgusto. Se l\u2019orrore confina ancora con il sublime, il disgusto si prolunga al di l\u00e0 dei limiti della rappresentazione, agisce attraverso la compenetrazione con il soggetto, si trasmette per prossimit\u00e0 e causa reazioni fisiologiche. Il corpo diviene \u00aboggetto d\u2019amore\u00bb\u00a0 e gli artisti ripropongono le situazioni archetipiche della condizione psicologica collettiva. Esso non \u00e8 pi\u00f9 un mero \u201ccontenitore\u201d, ma \u00e8 un oggetto che manifesta una coscienza e che non \u00e8 pensabile come separato dal proprio s\u00e9.\u00a0 Alfano Miglietti scrive che \u00abSesso, malattia, desideri, oppressioni, dolore, nevrosi, costrizioni, potere agiscono sui corpi lasciandovi i loro segni\u00a0 strutturandoli in quello che lo stesso Foucault definisce \u201cil carnaio di segni\u201d\u00bb. L\u2019arte non \u00e8 mai una manifestazione a senso unico e, specialmente nelle pratiche performative, il pubblico diviene \u201ccassa di risonanza\u201d essenziale per la realizzazione di un\u2019intensa relazione emotiva con l\u2019artista. Lo spettatore, quindi, costretto a ripetere esperienze psichiche, diviene vittima ed esecutore di quello che ha davanti, facendo \u201cresuscitare l\u2019artista\u201d. L\u2019arte, quindi, sceglie il corpo, scrive Alfano Miglietti, \u00abusato, usurpato, abusato, mostrato, tagliato, ferito, drammatizzato, corpo come perdita di s\u00e9\u00bb. Con l\u2019azionismo di Nitsch non solo il corpo diviene soggetto, ma anche la pittura viene sostituita da liquidi corporei (sangue, sperma, urina) con forte carica simbolica o sovversiva, il cui utilizzo assume la finalit\u00e0 di esternare quell\u2019angoscia propria dell\u2019uomo \u201cpost-psicanalitico\u201d e di applicare una cesura sui tab\u00f9 sociali. Nel corpo sembra mostrarsi una possibilit\u00e0 di espiazione. Se \u00abla messa a nudo\u00bb del corpo degli artisti della Body Art, intesi in senso ampio, \u00abdiventa l\u2019estremo tentativo di conquistare il diritto di mettersi al mondo di nuovo\u00bb, nel caso dell\u2019Azionismo Viennese la riflessione volge pi\u00f9 precisamente verso la liberazione di un essere umano prigioniero di un corpo ormai \u00abdisumanizzato dalle violenze esterne\u00bb, che necessita altrettante azioni irritanti e scandalose per raggiungere una purezza altra da quella perbenista borghese. Racchiudere l\u2019Azionismo Viennese di Nitsch e la Body Art nella stessa categoria pu\u00f2 risultare talvolta problematico, poich\u00e9 la dimensione fondante dell\u2019azione di Nitsch rimane quella teatrale. L\u2019artistaazionista si discosta, dunque, dall\u2019atteggiamento prettamente sadomasochistico di azione sul corpo, proprio della Body Art, in quanto non agisce direttamente sul suo corpo bens\u00ec dirige masse di persone rendendo talvolta difficile la distinzione pubblico-performer e con l\u2019obiettivo di giungere all\u2019abreazione. Il teorico Karl Toepfer, nell\u2019articolo Nudity and textuality in postmodern performance, si sofferma sulla nudit\u00e0 nelle prestazioni teatrali e nella performance artistica. Egli afferma che, nonostante dagli anni Sessanta l\u2019utilizzo del corpo venga stravolto, la nudit\u00e0 rimane qualcosa di piuttosto raro e ci\u00f2 \u00e8 dovuto al potenziale pervasivo assunto dal corpo nudo nella performance, che pu\u00f2 produrre gravi interpretazioni errate dei suoi significati. L\u2019esibizione della nudit\u00e0 pu\u00f2 spaventare, disgustare, poich\u00e9 l\u2019azione teatrale o performativa pu\u00f2 far collassare la distinzione tra \u201ccorpo reale\u201d e \u201ccorpo immaginario\u201d di un personaggio testualizzato da un codice teatrale. Toepfer si sofferma su alcuni esempi di performance, analizzandone la diversa intensificazione del desiderio, prodotto nello spettatore, di appropriarsi o effettuare meccanismi di esposizione. Tale desiderio opera, secondo lui, in relazione alla Theatrical rhetoric o textuality. Egli analizza nove approcci di artisti che utilizzano la nudit\u00e0 nella performance come una modalit\u00e0 distruttiva della textuality, che costringe lo spettatore a leggere il corpo in un modo nuovo. Parla di Model Nudity in relazione ai lavori di Barbara Heinsisch e Hannah Wilke, di Balletic Nudity presente nei lavori di Hans van Manen, Flemming Flindt e Pina Bausch e ancora di Ritual Nudity in riferimento proprio all\u2019Azionismo Viennese di Nitsch, il quale usa la nudit\u00e0 per esortare il corpo a recuperare la sua innocenza mitica, rilasciando ed esponendo, in modo artaudiano ci\u00f2 che \u00e8 \u201cdentro\u00bb. La most naked condition del corpo che utilizza Nitsch sta proprio nel mostrarci quello la carne nasconde: sudore, sangue, sperma, escrementi, urina. Come \u00e8 stato detto precedentemente, dagli anni Sessanta in poi il corpo diviene luogo in cui si materializza la rivolta, vero e proprio medium artistico dove si sperimentano dolore e crudelt\u00e0 come metodi che da sempre il potere ha usato per imporsi e lasciare le proprie tracce sugli umani. Angoscia, repressione, violenza, follia, paura, malattia, perversione, panico sono campi di indagine e mezzi di sperimentazione. Amelia Jones scrive che siamo di fronte a \u00abun corpo connotato da pulsioni sessuali e che non nasconde le proprie bassezze (come gli escrementi)\u00bb si tratta di un incontro tra il quotidiano e un corpo carico di desideri e pulsioni sessuali. La sessualit\u00e0 emerge come altro elemento di interesse della Body Art, in quanto tocca la sfera dell\u2019istintualit\u00e0 ed ha una valenza identitaria, individuale e collettiva. Il dolore fisico \u00e8 elemento interessante che sembra far emergere una corrispondenza con il messaggio teologico. Questo episodio, celebrato come festa liturgica, simboleggia un\u2019anticipazione della Passione e conferma la natura umana, oltre che divina, di Cristo. L\u2019arte cristiana, perlomeno fino al Rinascimento, conferisce importante valore simbolico alla rappresentazione dell\u2019organo sessuale di Cristo. Il critico americano Leo Steinberg scriver\u00e0 un testo molto documentato a sostegno di questo fatto: La sessualit\u00e0 di Cristo nell\u2019arte rinascimentale e il suo oblio nell\u2019epoca moderna. 86 Come per gli artisti illustrati da Steinberg rappresentare la sessualit\u00e0 di Cristo significa avvalorare la sua natura umana, anche per gli artisti della body art l\u2019utilizzo del corpo, mostrato, violentato nei suoi organi sessuali, contrassegnato dalla sofferenza, dimostra la richiesta di essere ancora una volta accettati, considerati come perfettamente e completamente umani. Da Bob Flangan a Ron Athey, da Gina Pane a Marina Abramovic, da Carolee Schneeman a Hermann Nitsch, ci si trova di fronte a un consistente repertorio di artisti, che sembrano far emergere un\u2019arte contemporanea desiderosa di confrontarsi, pi\u00f9 o meno consapevolmente, con il messaggio cristiano e la sfera della corporeit\u00e0. Il teatro della seconda met\u00e0 del Novecento ha subito l\u2019influsso modernizzatore di arti visive, nuovi media, cinema, i quali hanno portato alla disintegrazione della rappresentazione figurativa. La contaminazione dei linguaggi teatrali con la Performance Art non \u00e8 priva di legami con l\u2019importanza crescente assunta nel corso del XX secolo dall\u2019autenticit\u00e0 e dalla soggettivit\u00e0. Valentini puntualizza che l\u2019happening diviene una nuova forma di teatro, che rifiuta il palcoscenico e presuppone che l\u2019opera si debba espandere nello spazio, \u00abcome un organismo che interagisce con lo spettatore\u00bb. La performance, inoltre, \u00e8 un\u2019esperienza in grado di cambiare chi la pratica e anche di mettere a rischio il performer stesso. Valentini scrive: \u00ab\u201cil corpo non mente\u201d diventa l\u2019assioma di questa estetica anti-intellettuale che vuole recuperare la sfera del sensorio e della percezione\u00bb. Siamo, dunque, di fronte a una ibridazione dei generi che fanno sfumare i confini tra arte visiva, musica, teatro, danza. Nel teatro del secondo Novecento la scena si compone anche di elementi naturali, di corpi e di sostanze in putrefazione. Valentini cita, ad esempio, Carmelo Bene, che utilizza oggetti, costumi, armature, ma anche il Costruttivismo di Tatlin, che aveva promosso il legame con la scienza e l\u2019utilizzo di materiali come plastica o celluloide, e infine gli spettacoli di Eimuntas Nekrosius, dove sono presenti acqua, fuoco, tronchi, utilizzati come animazione della materia e vivificazione della scena. In questo elenco la studiosa inserisce anche il Teatro delle Orge e dei Misteri che Nitsch mette in pratica dalla fine degli anni Cinquanta e in cui entrano a far parte materie organiche come sangue, carcasse di animali, corpi dell\u2019artista e dei partecipanti-attori. Con la contaminazione tra teatro e performance, dagli anni Sessanta e Settanta i soggetti partecipanti, siano essi attori o spettatori si moltiplicano e cos\u00ec anche i materiali usati e gli apparati scenici. Alla fine degli anni Sessanta, mentre il concetto di arte, con Beuys, Vostell, Kaprow, Fluxus, si amplifica e oltrepassa i confini dell\u2019opera, Nitsch pensa ad una rappresentazione teatrale come a una festa di affermazione della vita. Francesca Alfano Miglietti scrive che a questo punto \u201cl\u2019arte non vuole pi\u00f9 solo spettatori ma sceglie di avere testimoni complici\u201d. Per Antonin Artaud, teorico del Teatro della Crudelt\u00e0 \u00a0del 1938 \u00a0la festa \u00e8 la dimensione della trasgressione, dell\u2019abolizione dei limiti e dei ruoli in favore dell\u2019eccesso e quest\u2019idea ha sicuramente influenzato il Teatro di Nitsch, seppur l\u2019artista non ne parli mai direttamente. Artaud intende la crudelt\u00e0 come mezzo necessario per attivare i sensi del pubblico. La sua opera rappresenta una nuova forma radicale e sovversiva di teatro, che fonde gesto, movimento, luce, tutte le forme di linguaggio. Scrive Artaud: \u00abl\u2019arte non \u00e8 l\u2019imitazione della vita, ma la vita \u00e8 l\u2019imitazione di un principio trascendente col quale l\u2019arte ci mette in comunicazione\u00bb. Per lui \u00e8 proprio il teatro che deve essere il luogo dove viene messa in atto questa distruzione della concezione imitativa dell\u2019arte. Nella prefazione de Il teatro e il suo doppio, Jaques Derrida scrive che il Teatro della crudelt\u00e0 \u00abespelle Dio dalla scena\u00bb, producendo uno spazio non-teologico, ossia uno spazio in cui il dominio del testo, della parola vengono annientati in quanto negazione assoluta del teatro stesso. <\/p>\n\n\n\n

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La parola deve diventare gesto: \u00absar\u00e0 ridotta o subordinata l\u2019intenzione logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua trasparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione del senso\u00bb, scrive ancora Deleuze.\u00a0 Dunque, cambia inevitabilmente la distanza con lo spettatore, che diviene il centro dello spettacolo e non ha pi\u00f9 una funzione passiva, voyeuristica. Egli viene investito dallo spettacolo, che diventa festa: \u00abmi occorrono degli attori che siano prima di tutto degli esseri umani, che cio\u00e8 sulla scena non abbiano paura della sensazione vera di una coltellata\u00bb scrive Artaud in una lettera a Roger Blin. La festa deve essere un atto politico. Se, come sostiene Artaud, \u00abtutto ci\u00f2 che agisce \u00e8 crudelt\u00e0\u00bb,\u00a0 allora non si tratta di compiere un\u2019esperienza catartica di espiazione ma di attraversare il terrore e la piet\u00e0, diventando noi stessi la gioia eterna del divenire. Le teorizzazioni di Artaud furono di enorme importanza per un\u2019altra avanguardia teatrale: quella del Living Theatre, fondato dall\u2019attrice Judith Malina e dal poeta e pittore Julian Beck. Il contesto in cui si sviluppa \u00e8 quello newyorkese degli anni Cinquanta, vicino alle sperimentazioni che avvenivano all\u2019interno del Black Mountain College. L\u2019impronta del Living Theatre rispecchia fortemente gli ideali dell\u2019attivismo di stampo pacifista-anarchico di quegli anni. Il legame con il teatro artaudiano si ritrova principalmente nello spettacolo The Connection, uno dei pi\u00f9 famosi della compagnia. Artaud promuoveva la necessit\u00e0 di un teatro selvaggio, ricorrendo a gesti, suoni, parole, urla, luce, buio e all\u2019annullamento della separazione palco\/platea, cos\u00ec da \u00abattaccare la sensibilit\u00e0 dello spettatore da tutti i lati\u00bb. Si trattava di un teatro che doveva diventare \u201ccultura-in-azione\u201d e sinonimo di vita che, come scrive Allan Antiliff, \u00e8 \u00abcapace di portarci faccia a faccia con i nostri impulsi distruttivi pi\u00f9 profondi\u00bb. Lo spettacolo The Connection mette in scena un gruppo di tossicodipendenti in un appartamento, che aspettano la loro connection, ossia lo spacciatore. Durante questa attesa si somministrano realmente delle dosi. Gli spettatori sono di fronte a una vera crudelt\u00e0 autoinflitta: non si tratta di attori, ma di veri tossicodipendenti che la compagnia assume. Si crea, dunque, un forte intreccio fra realt\u00e0 e finzione che provoca il disagio del pubblico, divenuto consumatore della crudelt\u00e0. Il Teatro della Crudelt\u00e0 si pone, per Malina e Beck, come \u00abun mezzo di affettivit\u00e0 poetica stimolante in modo da radicalizzare la prospettiva politica del pubblico nel senso emotivo pi\u00f9 profondo\u00bb. Il Living Theatre mette in scena uno spettacolo che include lo spettatore, che fa in modo che egli possa fare parte della scena cos\u00ec come della vita. Questo teatro esibiva il suo carattere politico, presentandosi come non finito e richiedendo allo spettatore l\u2019attivazione di un\u2019attitudine associativa. Il Living Theatre \u00e8 comunit\u00e0 in cui stile di vita ed espressione teatrale coincidono. Schechner a tale proposito scrive che ridurre la distanza attore-spettatore provoca disagio, poich\u00e9 \u00ab\u00e8 pi\u00f9 difficile guardare, pi\u00f9 facile essere dentro\u00bb.\u00a0 Vedremo che questo intento sembra coincidere con le intenzioni di Nitsch e del suo Teatro delle Orge e dei Misteri. A questo proposito, vale la pena menzionare il ruolo avuto nella promozione e conservazione dell\u2019operato del Living Theatre dal gallerista Peppe Morra, che a Napoli ha raccolto un archivio che, insieme a quello dell\u2019Universit\u00e0 di Yale e del Lincoln Centre di New York, rimane uno dei pi\u00f9 completi. Vi sono raccolti i materiali relativi all\u2019arco temporale che va dal 1969 al 2015, tra cui si trovano testi, documenti, appunti e corrispondenze, scritti personali di Judith Malina, fotografie e diapositive, manifesti, inviti, giornali, libri, riviste e registrazioni video; vi \u00e8 anche un\u2019ampia sezione dedicata ai costumi e oggetti di scena di alcune rappresentazioni, in particolare degli spettacoli The Yellow Methuselah, The Archeology of Sleepe Masse Mensch. Una componente molto preziosa dell\u2019archivio napoletano \u00e8 costituita da circa un centinaio di quadri realizzati da Julian Beck tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, quando egli era parte del gruppo di giovani espressionisti astratti che ruotavano attorno al circolo di Peggy Guggenheim. Non \u00e8 un caso che il massimo sostenitore dell\u2019opera di Hermann Nitsch abbia posto grande attenzione anche a un panorama teatrale che rivela una certa influenza sul Teatro dell\u2019artista viennese. Un ultimo riferimento utile a contestualizzare il linguaggio espressivo di Nitsch riguarda il regista polacco Jerzy Grotowski, che teorizza, nel 1968, il Teatro Povero, promuovendo una visione francescana del teatro, che avrebbe dovuto svestirsi di tutti gli effetti visivi e sonori che lo stavano portando ad assumere un ruolo di dipendenza e subordinazione nei confronti del cinema. Mentre cinema e televisione sono, secondo Grotowski, \u201cricchi\u201d, il teatro deve essere \u201cpovero\u201d, in modo da emanciparsi dalla possibile competizione con mezzi tecnologici di cui non sar\u00e0 mai all\u2019altezza. Egli si sofferma sulla figura dell\u2019attore, divenuto Performer in quanto \u00ab\u00e8 uno stato dell\u2019essere\u00bb e \u00abnon \u00e8 l\u2019uomo che fa la parte di un altro\u00bb. Era necessaria, per Grotowski, la trasformazione dell’attore nel personaggio, attraverso il gesto e la tecnica fisica, una trasformazione da compiere non in uno spogliatoio, ma sul palco davanti al pubblico. Quindi il costume diventava marginale e pressoch\u00e9 inesistente; cos\u00ec il trucco, che doveva rimanere neutro; la musica sarebbe stata idealmente prodotta dagli attori; l’illuminazione limitata esclusivamente all\u2019alternativa tra illuminazione e non illuminazione, talvolta includendo il pubblico. Secondo il regista, l\u2019elemento primario del teatro risiedeva nella relazione tra attore e spettatore, di cui un aspetto fondante era la gestualit\u00e0. Spontaneit\u00e0 e disciplina sono per il regista gli aspetti fondamentali che gli attori devono essere disposti a praticare e ricercare. La formula \u201cattori passivi\u201d e \u201cattori attivi\u201d, propria dell\u2019O.M. Theater, rispecchia la ridefinizione dei ruoli elaborata da Grotowski. Nitsch sembra portare ad estrema sintesi la lezione di Grotowski in merito alla relazione attore-spettatore; egli intende, infatti, la partecipazione alle azioni come una reale esperienza umana, quasi rifiutando una distinzione concreta tra chi agisce e chi osserva. Inoltre, ne Il principe costante, opera centrale del regista teatrale polacco, messa in scena nel 1965, il personaggio del prigioniero si dichiara vittima, annunciando che recitare sul palco significa compiere un atto d\u2019amore verso i carnefici-spettatori. Di nuovo ci troviamo di fronte a un\u2019autenticit\u00e0 che porta attore e personaggio sullo stesso piano. La distanza tra autore e spettatori si annulla e questi ultimi diventano produttori e collaboratori, viveur, come li definirebbe Guy Debord.\u00a0 Catherine Wood ha sottolineato come nell\u2019arte performativa, da qui in poi, assuma sempre maggiore importanza l\u2019aspetto della liveness, che produce una percezione intensificata, da parte dei soggetti coinvolti, dell\u2019essere, nell\u2019evento della performance o dello spettacolo, una presenza reciproca e addirittura, potenzialmente, un elemento di reciproco rischio. Con la sua pratica artistica dalla forte connotazione filosofica, Nitsch induce a una presa di coscienza rispetto alla contemporaneit\u00e0, che fornisca la chiave per l\u2019appropriazione di una dimensione spirituale. \u00c8 proprio in questa contemporaneit\u00e0 che il momento presente, intensificandosi, pu\u00f2 portare a uno stato di consapevolezza, che sia allo stesso tempo un momento pieno di vita e di passione, un momento di totale liberazione dalla \u201cragione\u201d. Con le sue Azioni, da molti percepite come eccessivamente radicali, Nitsch \u00e8 entrato a pieno titolo nell\u2019alveo di quanti hanno innovato e ampliato la prassi e la teoria teatrale e performativa nel XX secolo. Con la morte di Nitsch certamente con la sua arte egli ha lasciato una tracce indelebile nella Storia dell\u2019Arte Contemporanea. Con questa mostra si vuole creare un dialogo tra l’eredit\u00e0 dell\u2019artista e la potenza tellurica delle pieghe argillose del Monferrato. L\u2019esposizione vuole evidenziare una sovrapposizione cromatica e spirituale: il rosso liturgico dell’Azionismo Viennese si fonde qui con le tonalit\u00e0 brune, le marne calcaree e i sedimenti ferrosi delle colline che circondano la tenuta, un territorio che \u00e8 un punto di passaggio figlio di una metamorfosi millenaria dovuta a una complessa stratificazione di argille, limo e calcari che conferisce al terreno e alle rocce sedimentarie del luogo il caratteristico e suggestivo colore grigio-azzurro. Nitsch, che in queste terre ha frequentato e riconosciuto gli echi della sua ricerca primordiale, viene celebrato attraverso il concetto di materia vitale, trovando ne La Crescentina l’altare laico per la sua arte. In questo contesto, il celebre Teatro delle Orge e dei Misteri<\/em> abbandona la sua dimensione puramente performativa per farsi paesaggio. Se per l’artista il corpo umano \u00e8 il luogo d’elezione del rito, per il Monferrato il \u00abcorpo\u00bb \u00e8 la terra stessa, ciclicamente ferita e rigenerata dal lavoro dell’uomo. Le tele esposte diventano cos\u00ec mappe di un\u2019esperienza sensoriale totale, capaci di unire il sacro del gesto estetico al profano della cultura contadina. In questa sinergia tra luogo e opera, la \u00abterrosit\u00e0\u00bb di Nitsch si rivela non come assenza di spirito, ma come sua massima espressione: una celebrazione dionisiaca della vita che sorge dal fango e dal sangue per farsi bellezza eterna.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di  Hermann Nitsch <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artista contemporaneo tra i pi\u00f9 complessi, Hermann Nitsch fu fondatore dell’Azionismo viennese, insieme a G\u00fcnter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler. Diplomato nel 1958 all\u2019Istituto grafico sperimentale di Vienna, i suoi primi lavori pittorici mixano echi espressionisti a soggetti di carattere biblico e religioso. Guarda a Michelangelo e Caravaggio, Rembrandt ed El Greco, a Van Gogh e Eduard Munch, Gustav Klimt ed Egon Schiele, al primo Kandinskij e ad Oskar Kokoschka. Sconfina nell\u2019Informale con grumi, colate e macchie prevalentemente nei toni del rosso, finch\u00e9, si narra \u2013 lo racconta Nitsch stesso a Danielle Spera durante una lunga conversazione \u2013 sulla parete dell\u2019atrio dell\u2019appartamento di sua dipinse a mura una pittura sul tema della transustanziazione. Oggi quell\u2019opera intitolata Brot und Wein (Pane e vino), un sipario aperto sul pi\u00f9 importante mistero della fede cattolica, una colata di pittura rosso sangue, \u00e8 parte dell\u2019American Glenston collection. Era l\u2019inizio di un\u2019evoluzione di una ricerca in cui la pittura sarebbe diventata azione, mentre il colore veniva dispensato dall\u2019essere mera tonalit\u00e0, per essere elevato a sostanza. Contestualmente avvia le prime sperimentazioni teatrali, nelle quali si rintracciano echi della lezione di Antonin Artaud e del wagneriano concetto di Gesamtkunstwerk, l\u2019opera d\u2019arte totale, e il conseguente coinvolgimento dello spettatore. Naturale unione delle due cose sono quindi le prime azioni pittoriche, dette Malaktionen che, debitrici delle letture in ambito psicanalitico, soprattutto freudiano, diventano atti di disturbo scientemente concepiti per stimolare l\u2019emersione dal profondo di immagini rimosse e fatti sedati, cancellati. Le azioni diventano sempre pi\u00f9 dinamiche, intense e drammatiche: includendo sangue, corpi di animali smembrati e attori crocifissi e portati in processione con una gestualit\u00e0 che evoca cerimoniali sacri e liturgie religiose. Nel 1971 Nitsch acquista dalla Chiesa cattolica il Castello di Prinzendorf, in Bassa Austria, che diventa teatro delle sue azioni, evolute sino coinvolgere un ampio numero di spettatori e performers. A partire dagli anni Novanta il valore della sua opera viene riconosciuto a livello internazionale, mentre nell\u2019ultimo periodo, sino alla morte avvenuta nel 2022, dopo aver sviscerato ogni anfratto del dolore e della passione, si concentra sul tema della resurrezione della pittura con una intensificazione dell\u2019intervento grafico.<\/p>\n\n\n\n

La Crescentina – Laboratorio per l\u2019Arte Monferrato<\/p>\n\n\n\n

Hermann Nitsch: Azione e Pensiero<\/p>\n\n\n\n

dal 27 Settembre al 10 Gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Venerd\u00ec alla Domenica dalle ore 15.00 alle ore 19.00 \u2013 Ingresso Gratuito<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra Hermann Nitsch: Azione e Pensiero, 2026, Installation view, Ph. Aura Studio<\/p>\n\n\n\n

Ritratto, Hermann Nitsch – Malaktion, MART Rovereto 2012\u00a9\ufe0fFabrizio Garghetti<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa Maria Chiara Salvanelli | Press Office &Communication<\/p>\n\n\n\n

Maria Chiara Salvanelli | Email mariachiara@salvanelli.it<\/a> Anna Chiara d\u2019Aloja | Email annachiara@salvanelli.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 10 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare presso La Crescentina – Laboratorio per l\u2019Arte Monferrato \u2013 Alessandria una mostra dedicata a Hermann Nitsch \u2018Hermann Nitsch: Azione e Pensiero\u2019 a cura di Marzia Capannolo con il contributo critico di L\u00f3r\u00e1nd Hegyi. L\u2019esposizione \u00e8 stata realizzata in collaborazione con la Galleria Umberto Benappi di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035885,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035880","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/11\/Hermann-Nitsch_Azione-e-pensiero-installation-view_03-scaled.jpg?fit=2560%2C1440&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035880","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035880"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035880\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035886,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035880\/revisions\/1000035886"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035885"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035880"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035880"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035880"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}