{"id":1000035870,"date":"2026-10-28T15:26:45","date_gmt":"2026-10-28T18:26:45","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035870"},"modified":"2026-10-28T15:26:46","modified_gmt":"2026-10-28T18:26:46","slug":"a-pisa-una-mostra-dedicata-a-edward-hopper-uno-dei-maggiori-artisti-americani-che-ha-influenzato-tutto-il-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035870","title":{"rendered":"A Pisa una mostra dedicata a Edward Hopper Uno dei maggiori Artisti americani che ha influenzato tutto il Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Blu di Pisa una mostra dedicata a Edward Hopper \u2018Edward Hopper: New York e oltre\u2019\u00a0 a cura di Barbara Haskell e Caroline Webb. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata dal Whitney Museum of American Art, New York in collaborazione con Fondazione Palazzo Blu e MondoMostre, con il contributo di Fondazione Pisa. Una grande mostra dedicata a uno dei pi\u00f9 importanti artisti americani del Novecento, la cui opera ha profondamente influenzato il modo di rappresentare la modernit\u00e0, la citt\u00e0 e l\u2019esperienza dell\u2019uomo contemporaneo. Il progetto riunisce\u00a0oltre 150 opere tra dipinti a olio, disegni, acquerelli, acqueforti di Edward Hopper e di alcuni dei suoi pi\u00f9 significativi contemporanei, provenienti dalle collezioni del Whitney Museum of American Art di New York, insieme a una selezione di materiali d\u2019archivio legati alla vita e alla carriera dell\u2019artista. La mostra offre una visione ampia dell\u2019intera carriera di Hopper attraverso i luoghi che hanno segnato la sua formazione e il suo immaginario:\u00a0New York, Parigi e il New England. \u00c8 attraverso questa geografia, insieme reale e mentale, che l\u2019artista costruisce una delle visioni pi\u00f9 riconoscibili del Novecento americano, fatta di architetture, paesaggi e figure apparentemente immobili, di luci nette e spazi sospesi, di silenzi e tensioni che restituiscono la complessit\u00e0 della vita moderna. New York, dove Hopper visse per quasi sessant\u2019anni, rappresenta il centro della sua attivit\u00e0 artistica e il principale laboratorio della sua ricerca; Parigi, visitata in tre occasioni tra il 1906 e il 1910, costituisce il momento decisivo della formazione e del confronto con la modernit\u00e0 europea; il New England, dalle coste del Maine a Gloucester fino a Cape Cod, diventa invece il luogo privilegiato dell\u2019osservazione del paesaggio americano e della sperimentazione sulla luce, sulle forme e sul rapporto tra architettura e natura. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Edward Hopper apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Edward Hopper nasce nel 1882 a Nyack nei pressi di New York, da una famiglia battista benestante. La prima formazione in campo artistico avviene come illustratore, scelta spinta dai genitori che pensavano cos\u00ec di fornire al figlio un\u2019occupazione sicura in futuro. Il giovane Hopper prosegue i suoi studi iscrivendosi alla New York School of Art, dove segue pittori come Robert Henri e William Merritt Chase, entrambi esponenti di spicco del realismo americano e di ispirazione impressionista. Uno degli insegnamenti fondamentali di Chase \u00e8 quello di ricercare il proprio stile in ci\u00f2 che \u00e8 gi\u00e0 stato fatto, visto e assimilato: \u00abPosto che l\u2019originalit\u00e0 assoluta \u00e8 impossibile, tanto vale appropriarsi di tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 servire a meglio esprimere s\u00e9 stessi\u00bb ma \u00e8 forse Henri che \u00abintende l\u2019arte come un veicolo del carattere e delle emozioni dell\u2019artista e d\u00e0 maggiore importanza alla filosofia estetica che ha l\u2019abilit\u00e0 tecnica\u00bb a influire maggiormente sullo sviluppo della filosofia artistica di Hopper. Durante i primi decenni del Novecento il mondo dell\u2019arte viene scosso da continui cambiamenti. Si cerca di recidere il legame col passato, coi suoi schemi. Marcel Duchamp sconvolge coi suoi Ready-Made, nascono l\u2019Astrattismo, il Dadaismo, il cubismo. Hopper non \u00e8 interessato a queste sperimentazioni, anzi pur trovandosi a Parigi negli stessi anni in cui i maggiori artisti erano in fervore, egli ammette che non ha interesse a conoscere Picasso, perch\u00e9 le sue opere non lo colpiscono positivamente. Il giovane artista ricerca un s\u00e9 artistico studiando ed emulando i grandi del passato e tenendosi lontano dalle sperimentazioni di altri pittori coevi. Furono, infatti, i viaggi in Europa intrapresi tra il 1906 e il 1910 a segnare una svolta nella definizione di esso. Durante i suoi soggiorni a Parigi, Hopper visita i musei e ammira i dipinti di Monet, Renoir, Courbet, Delacroix, Rembrandt. Viene influenzato fortemente, in particolare, da Edgar Degas e da Johannes Vermeer. Degas fu un pittore che si confront\u00f2 con la metamorfosi della sua citt\u00e0 e con la percezione spazio-temporale di essa, cos\u00ec come si trov\u00f2 a fare pi\u00f9 tardi Hopper, assistendo all\u2019evoluzione della societ\u00e0 americana e al suo meccanizzarsi. Degas e Hopper indagano entrambi sullo spazio, sul tempo, e sulla societ\u00e0 di cui fanno parte, analizzando scene di vita quotidiana. Captano le tensioni, esprimono in maniera diversa un\u2019affinit\u00e0 nella poetica, nello sguardo e nella composizione. Nei dipinti del pittore francese, lo sguardo dell\u2019artista entra spesso nelle stanze e nei segreti dell\u2019intimit\u00e0 di chi ritrae, stesso principio adottato da Hopper, che diverr\u00e0 uno dei suoi stilemi. Degas, il cui influsso \u00e8 fondamentale sull\u2019opera di Hopper, il cui studio, approfondito durante il secondo soggiorno a Parigi, ha acuito il profondo conflitto interiore tra puritanesimo e sessualit\u00e0 vissuto dall\u2019artista americano. Gi\u00e0 dal 1909 si possono riscontrare, nei dipinti di Hopper, elementi ispirati alla pittura di Degas, che verranno affermati nella poetica a venire, elementi nascosti nell\u2019inconscio che iniziano a palesarsi. Un dipinto come Summer Interior ne \u00e8 la prova: il soggetto \u00e8 una donna sola, seminuda, che si trova accanto ad un letto sfatto, in una posa che rivela un sentimento di abbandono. Il taglio diagonale, il momento sospeso, l\u2019indiscrezione voyeuristica: molto di Degas, e tutto nell\u2019opera di Hopper. L\u2019ispirazione di Jan Vermeer, invece, viene dall\u2019uso che egli fa della luce, e dai soggetti che pi\u00f9 spesso ritrae: le donne. Ecco che le similitudini tra i due si palesano. Vermeer \u00e8 forse il primo artista a ritrarre i suoi soggetti consapevole di non essere osservato, ad entrare voyeuristicamente nel mondo di donne ignare della sua presenza, e lo fa irradiando di luce le sue figure, spesso proveniente da finestre adiacenti ai soggetti. Allo stesso modo Hopper verr\u00e0 designato come l\u2019artista-voyeur per eccellenza, colui che entra dalle finestre nelle stanze di soggetti ignari del suo sguardo, e anche per lui la luce sar\u00e0 di importanza fondamentale. Egli stesso ne dichiarer\u00e0 pi\u00f9 volte il suo amore ed affermer\u00e0 quanto essa sia una potente arma che gli permette di rendere la sua visione del mondo, di amare la luce del sole e di cercare di dipingerla per come essa appare. Gli insegnamenti assorbiti dagli artisti europei, verranno rielaborati da Hopper secondo la sua logica. Si innamora di Parigi, delle sue strade, della luce che ne pervade le vie, della sua atmosfera: \u00abLa luce era diversa da tutto quello che avevo visto prima. Le ombre erano luminose, la luce pi\u00f9 riflessa. Perfino sotto i ponti c\u2019era una certa luminosit\u00e0\u00bb. Il ritorno in patria non \u00e8 facile. Hopper afferma infatti: \u00abTutto mi sembrava terribilmente rozzo e acerbo quando sono tornato. Mi ci sono voluti dieci anni per rimettermi dall\u2019Europa\u00bb . I viaggi parigini mostrarono al giovane Edward anche una sessualit\u00e0 e una libert\u00e0 che non aveva mai potuto scoprire prima, repressi dall\u2019educazione battista impartita dalla famiglia. Questo creer\u00e0 in futuro una rivalit\u00e0 interna in Hopper, che si riverser\u00e0 spesso nelle sue opere: egli \u00e8 attratto dalla trasgressione e dagli atteggiamenti europei, che per\u00f2 guarda con occhio moralizzante, dato dalla sua natura conservatrice e puritana nata dagli insegnamenti che ha ricevuto fin da bambino e dalla quale proviene la sua \u00abreticenza sentimentale, la sensualit\u00e0 colpevole, l\u2019attitudine al lavoro, il posticipare la gratificazione\u00bb. Molti suoi quadri, infatti, mostreranno figure femminili nude, ma con pudicizia, con un erotismo latente. Al ritorno dall\u2019Europa Hopper \u00e8 impregnato di suggestioni parigine, vorrebbe replicare nelle sue opere le luci che ha tanto ammirato, ma l\u2019opinione pubblica rivolge numerosi appelli agli artisti newyorkesi affinch\u00e9 diano vita ad un\u2019arte che sia propriamente americana, e sebbene per qualche tempo si ostini a produrre dipinti ispirati dal \u201cvecchio mondo\u201d, dovr\u00e0 arrendersi al fatto che il pubblico americano non riesce ad accogliere quel tipo di artisticit\u00e0. Molti artisti che \u201ccrearono\u201d l\u2019arte americana erano anche fotografi e illustratori, quindi, abituati ad assecondare il gusto del pubblico a cui si rivolgevano. Lo spirito del tempo respirato da Hopper \u00e8 intriso dell\u2019evoluzione della citt\u00e0, da un contesto che vede gli Stati Uniti tendere verso un\u2019affermazione culturale, oltre che economica e politica, verso la creazione di una propria identit\u00e0, distinta da quella Europea. Il campo dell\u2019espressione artistica \u00e8, al riguardo, uno degli ambiti principali in cui questa tensione si manifesta. Vi era una frenesia di cambiamento, di innovazione, di progresso, dai mezzi di trasporto all\u2019industria, dalla radio al cinema. La nascita dell\u2019arte americana \u00e8 indissolubilmente legata a quella della cultura di massa. Non riuscendo a guadagnarsi da vivere con i suoi quadri, Hopper si vede costretto a lavorare come illustratore: un lavoro che detesta, ma che sar\u00e0 per lungo tempo il suo unico modo di sbarcare il lunario. Nel 1914, per lavoro, si trova a dover realizzare locandine cinematografiche. Nelle illustrazioni dovr\u00e0, quindi, inserire rimandi al film in questione, e per poterlo fare \u00e8 necessario guardare le pellicole. Questa attivit\u00e0 gli piace molto e presto diverr\u00e0 una vera e propria passione. Tutte le caratteristiche di Hopper sono gi\u00e0 presenti nelle sue opere, ma non ancora ben delineate. La figura della donna, il voyeurismo che lo porta a sbirciare in situazioni alle quali lui \u00e8 uno spettatore estraneo, squarci di citt\u00e0 desolate, il senso di solitudine dei luoghi e dei personaggi, il tema del viaggio, la passione per i treni: \u00abI mezzi di locomozione l\u2019avrebbero supportato nei suoi pellegrinaggi in citt\u00e0 e ne avrebbero plasmato lo sguardo e il punto di vista, dando a molti dei suoi dipinti l\u2019aspetto di un \u201caspetto rubato\u201d da colui che, seduto al finestrino di una carrozza della metropolitana\u00a0 osserva al volo, non visto le vite degli altri esposte alla finestra\u00bb . Hopper ha in mano tutti gli elementi necessari per affermare la sua artisticit\u00e0, ma per coronarli avr\u00e0 bisogno della spinta della moglie \u2018Jo\u2019, con la quale avr\u00e0 sempre un rapporto di amore e odio, come testimoniato dal diario della stessa, e grazie alla quale possiamo avere un resoconto sul loro rapporto e sull\u2019avanzamento artistico del marito . Dal momento in cui Jo entra nella vita di Hopper sar\u00e0 la sua agente, la sua musa, l\u2019unica compagna, e la sua unica modella, nonch\u00e9 colei che lo spinger\u00e0 a sperimentare, a buttarsi, a trovare un modo per uscire dai vari blocchi creativi. Con la loro automobile i coniugi saranno soliti viaggiare tra New York, Cape Cod, Wyoming e Messico. Durante questi viaggi i due scopriranno nuovi scorci e soggetti che affascineranno molto l\u2019artista, come case vittoriane dall\u2019aspetto misterioso e fari imponenti nella loro solitudine. Oltre a lasciarsi ispirare da edifici e luoghi e a captarne la luce, Hopper osserva la realt\u00e0 dal finestrino della sua auto, che va a formare una nuova cornice, una nuova inquadratura. New York \u00e8 una costante musa ispiratrice, ma offre anche molte distrazioni nei momenti di crisi creativa che spesso Edward Hopper attraversa, e che durano anche mesi, come testimoniano le pagine di diario di Jo. Negli anni Trenta, in cerca di ispirazione, passa molto tempo fuori casa, passeggia, osserva, legge, si reca a teatro e al cinema, sperando di venire colpito dall\u2019idea per il prossimo dipinto. Il cinema, in particolare, \u00e8 uno dei suoi luoghi preferiti, vi si reca spesso, a vedere fino a tre film a settimana, questo ambiente, spettatori inclusi, diviene un soggetto ritratto pi\u00f9 volte nei suoi dipinti. Dal cinema, per\u00f2, Hopper non prende ad ispirazione solo il luogo fisico e i soggetti che lo frequentano, ma viene anche influenzato dai film che vede. Assorbe un certo modo di comporre, di strutturare l\u2019immagine, di posizionare i soggetti e gli oggetti; \u00e8 un mondo che appassiona fortemente l\u2019artista, lo incuriosisce, ed essendo un grande osservatore, \u00abla sua pittura viene inevitabilmente influenzata dalle orge visive cui l\u2019artista si sottopone quando \u00e8 in crisi di ispirazione\u00bb. \u00abDel cinema noir Hopper assorbe il gusto per l\u2019immagine fredda e razionale, antibarocca, e per la tensione che l\u2019immagine deve esprimere, anche architettonica, geometrica, alla Lang e alla Wilder\u00bb, una costruzione in cui ogni elemento concorre a generare un sentimento di inquietudine, si tratti di una diagonale dominante, di un contenuto velatamente erotico o violento, di un colore dissonante. Hopper adotta spesso, nelle sue opere, \u00abun\u2019angolatura prevalentemente obliqua e dinamica, che sottolinea la distanza tra chi vede, ed \u00e8 immerso nel flusso del divenire, e ci\u00f2 che ha visto, che si staglia immobile sullo sfondo\u00bb. Inoltre, \u00abla concentrazione quasi ossessiva di Hopper sulla luce, coltivata tramite lo studio di Vermeer e di altri grandi maestri, corroborata dalla passione per il cinema, \u00e8 uno dei nodi, il principale, al quale si salda il legame tra la settima arte e il pittore\u00bb . Se \u00e8 vero che il cinema contribuisce a plasmare la visione di Hopper ed influenza alcuni elementi che l\u2019artista ha fatto propri, allo stesso modo \u00e8 lui stesso ad essere di ispirazione per molti registi che ne citano le opere e ne riprendono la composizione, lo stile, i personaggi, l\u2019impostazione della luce, gli elementi architettonici e paesaggistici. Posso dire che nei quadri di Hopper possiamo guardare le scene pi\u00f9 familiari e sentire che sono essenzialmente remote, addirittura sconosciute. I personaggi guardano nel vuoto. Paiono essere altrove, persi in una segretezza che i dipinti non possono svelare e che noi possiamo solo cercare di indovinare. \u00c8 come se fossimo spettatori di un evento cui non siamo in grado di dare un nome. Sentiamo la presenza di ci\u00f2 che \u00e8 nascosto, di ci\u00f2 che senza dubbio esiste ma non viene rivelato. Formalizzando l\u2019intimit\u00e0, fornendole uno spazio in cui pu\u00f2 venire osservata senza essere violata, il potere di Hopper viene esercitato nei nostri confronti con estremo tatto. Cos\u00ec un poeta, Mark Strand, sintetizza l\u2019opera di un pittore, Hopper. In queste parole risuona, per\u00f2, molto di pi\u00f9 di una semplice schematizzazione. A parlare \u00e8 una segreta corrispondenza, quella che lega la scrittura alla pittura nell\u2019unico movimento espressivo in cui ha luogo il manifestarsi dell\u2019assenza. In quei territori dell\u2019estremo spaesamento contemporaneo, infatti, incontriamo presenze spettrali che si aggirano tra luoghi desolati, nascosti dalla banalit\u00e0 del quotidiano, dall\u2019eterna ripetizione di gesti automatici e inautentici. Tutto appare sprofondato nel presente dove ormai nessun evento pu\u00f2 pi\u00f9 davvero aver luogo perch\u00e9 lo spazio di manifestazione nella vita ordinaria sembra completamento saturo di accadimenti sempre identici. Il tempo insomma si chiude, bloccato nel suo movimento di sistole e diastole, in un presente in un temporale ben lontano dall\u2019istante kairotico e destinale. Non c\u2019\u00e8 spazio per l\u2019eterno n\u00e9 per il suo ingresso nel tempo attraverso l\u2019attimo, non c\u2019\u00e8 a\u00edon possibile ma solo ossessiva ripetizione che frattura le estasi temporali disperdendo irrimediabilmente t\u00e9los, skop\u00f2s, \u00e9schaton. Non resta che l\u2019ipostasi del presente con l\u2019opprimente pesantezza dell\u2019esistere . Tutto questo ritroviamo proprio nelle scene dipinte da Hopper, luoghi familiari, spesso intimi, forme chiaramente riconoscibili ma che esprimono un profondo senso di estraneit\u00e0, di lontananza. Sguardi vuoti, persi in direzioni occultate alla vista dello spettatore, figure isolate avvolte da un silenzio impenetrabile. Silenzio che, in pittura, pu\u00f2 essere rappresentato solo sinesteticamente, attraverso la cancellazione di ogni movimento e di ogni ritmicit\u00e0 temporale, nella piatta immobilit\u00e0 di forme isolate e non dialoganti. Non c\u2019\u00e8 narrazione possibile in questi quadri dove tutto \u00e8 sospeso e in perpetua attesa. \u00c8 la luce zenitale a creare questo effetto, luce scoperta dopo decisive peregrinazioni che hanno portato il pittore a sperimentare mezzi espressivi differenti: acqueforti e incisioni, acquarelli e pitture a olio. E anche luoghi differenti in cui la luce si \u00e8 via via rivelata: Parigi soprattutto, ma poi Cape Cod nel Massachusetts e, inevitabilmente, New York . La luce \u00e8 uno degli elementi fondamentali della pittura di Hopper, una luce tersa, in grado di creare atmosfere dense, ottenuta tramite un procedimento molto semplice che lui stesso descrive parlando della sua pittura: \u201cDipingo direttamente sulla tela, senza cose strane, diciamo cos\u00ec. Uso trementina quasi pura all\u2019inizio, e aggiungo olio andando avanti, finch\u00e9 il solvente diventa puro olio\u201d. Il procedimento \u00e8 piuttosto elementare, costituito dalla progressiva densificazione del solvente gi\u00e0 steso sulla tela, che si ispessisce dando corpo a delle figure che restano, comunque, sempre diafane e trasparenti, giacch\u00e9 la pesantezza del colore viene diluita per farlo vibrare di una luminosit\u00e0 neutra. Parlando di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) Hopper aggiunge: \u201cQuesto quadro \u00e8 un tentativo di dipingere la luce del sole bianca, con nessuno o quasi nessun pigmento giallo nel bianco. Ogni interpretazione psicologica dovr\u00e0 essere aggiunta dall\u2019osservatore ma dipingere la luce non \u00e8 stata la spinta iniziale. Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali. La luce \u00e8 un\u2019importante risorsa espressiva, per me, ma non in modo cos\u00ec conscio. \u00c8 il mio modo naturale di esprimermi\u201d. Con il procedere della sua pittura, Hopper presta sempre maggior attenzione alla luce, non in quanto fine a s\u00e9 stessa ma come elemento espressivo fondamentale in grado di creare atmosfere dense di attesa. Per farlo occorre epurarla da ogni traccia colorica, facendola brillare nella sua tersa e diafana trasparenza attraverso l\u2019uso di un bianco brillante, il bianco di zinco, sperimentato ad esempio in Ground swell (Risacca) del 1939, dove ritrae una scena marinara fortemente dominata dal chiarore e dalla bianchezza immobilizzante, rafforzata dalla geometrica composizione che riunisce in un triangolo barca, boa e vela al cui centro si posizionano statiche figure umane fissamente rivolte alla boa. Le scene ritratte assumono forme sempre pi\u00f9 semplificate, con un decisivo rifiuto di ogni aspetto decorativo ottenuto anche tramite il colore. La crescente attenzione alla luce comporta inevitabilmente una semplificazione della tavolozza con schemi cromatici tendenzialmente ripetitivi e semplificati, dove scarsa attenzione viene data agli accordi di colore a favore di una misurata sobriet\u00e0 di tono. A dominare, allora, sono i volumi e le campiture, con livelli differenziati di complessificazione a seconda che si tratti di persone, alberi o edifici. Le linee si fanno pi\u00f9 nette, gli angoli pi\u00f9 decisi, le forme curvilinee tendono a sparire. La struttura geometrica dei dipinti \u00e8 rigorosamente composta anche se l\u2019orizzontalit\u00e0 sembra dominare, spingendosi quasi al confine del quadro, per fuoriuscire da esso, proponendo allo spettatore il compito di immaginare gli spazi, gli elementi e le forme che si trovano oltre i confini della scena dipinta. In fondo, ed \u00e8 lo stesso Hopper a riconoscerlo, questa pittura rimane ancorata all\u2019impressionismo, non nel senso dei canoni pittorici o delle tecniche impiegate, ma del principio essenziale che vuole l\u2019artista impegnato nella rappresentazione delle sue impressioni immediate. Ci\u00f2 che deve essere dipinto \u00e8 l\u2019impressione prodotta a contatto con il mondo, nelle sue piccole variazioni restituite sulla tela con estrema freschezza. Il fulcro della poetica pittorica di Hopper risiede proprio in questo profondo realismo che detta la necessit\u00e0 di esprimere le intime sensazioni, ma senza approfondimento psicologico, senza struttura narrativa. Non dobbiamo, per\u00f2, pensare a lui come un semplice epigono del movimento artistico europeo. Se \u00e8 l\u2019idea di fondo a rimanere invariata, ci\u00f2 che cambia \u00e8 il contesto rappresentativo sia paesaggistico sia sociale. Non tanto da un punto di vista tematico. Non \u00e8 la \u201cscena americana\u201d ad imporsi, come accade nel caso del cosiddetto \u201cgruppo degli otto\u201d cui spesso lo stesso Hopper viene ricondotto malgrado il suo netto dissenso, ma la natura intesa in un senso molto ampio . L\u2019esigenza di trascrivere nel modo pi\u00f9 esatto possibile le impressioni prodotte e suscitate in lui dalla natura continuer\u00e0 ad essere l\u2019ideale profondo che Hopper non vorr\u00e0 mai abbandonare. L\u2019atteggiamento richiesto al pittore \u00e8 quello della meraviglia che nasce dallo stupore, la conoscenza che emerge dall\u2019epoche fenomenologica del mondo in cui la messa tra parentesi di ci\u00f2 che \u00e8 abituale e che diamo per scontato permette l\u2019instaurarsi di un nuovo sguardo, pi\u00f9 attento alla realt\u00e0 e ancora in grado di sorprendersi di fronte alla natura. Questa messa in opera dello sguardo attraverso lo spazio pittorico produce una sospensione della rappresentazione favorendo il puro darsi delle cose nella loro essenza manifestativa. Per questo potremmo parlare di una epoch\u00e9 pittorica giacch\u00e9 \u00e8 lo spazio pittorico a mettere in opera le condizioni di visibilit\u00e0 e il modo dell\u2019apparire in quanto evento. \u201cNascita e insorgenza di un mondo sotto lo sguardo \u2013 sotto uno sguardo che non \u00e8 di nessuno \u2013 questo \u00e8 l\u2019enigma della pittura\u201d . Cos\u00ec tento di analizzare e sintetizzare il mistero della pittura i cui fondamenti ontologici rimandano ad un\u2019elaborazione fenomenologica dello spazio pittorico come luogo dell\u2019apparire e del venire in presenza del fenomeno del mondo. Resta per\u00f2 ancora da chiarire che cosa intenda Hopper per natura. Sarebbe, infatti, riduttivo pensare alla natura nella sua sola accezione ambientale e paesaggistica, come fosse un semplice oggetto sottoposto allo sguardo del pittore e piegato alle sue esigenze compositive, ridotto a mero decoro o scenario della raffigurazione. Il termine natura dice di pi\u00f9 se intesa nel suo doppio aspetto di natura naturans e natura naturata. In questo modo riusciamo ad afferrare la sua doppia matrice, attiva e passiva, il logos dinamico che abita la generazione e al contempo il mistero che racchiude il suo essere creata. Potremmo dire che la visione hopperiana \u00e8 profondamente romantica, coerentemente con quanto Robert Rosenblum ha cercato di mostrare nel suo testo La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord nel quale ipotizza una linea espressiva tipicamente nordica che, affondando le proprie radici nella pittura fiamminga e tedesca, troverebbe la sua massima espressione nel Romanticismo protraendosi poi fino alla contemporaneit\u00e0 anche oltreoceano, in opposizione all\u2019asse mediterraneo il cui fulcro viene individuato nella Parigi del XIX secolo. Questa ipotesi, di certo suggestiva, arriva a ravvisare permanenze, oltre che tematiche, anche di assetto architettonico topologico del quadro al punto da affermare: \u201cLa potente struttura spaziale di Friedrich e di altri romantici si ritrova anche in artisti americani quali Edward Hopper, che ripropone costantemente \u2013 e indubbiamente senza alcuna conoscenza diretta di quei prototipi \u2013 il contrasto evocativo creato da un primo piano profondo al cui bordo siamo costretti a fermarci bruscamente per contemplare vaste distese vuote, pi\u00f9 facilmente accessibili coi sentimenti che fisicamente\u201d . Natura, dunque, non solo come fonte di ispirazione creatrice e madre di forme ma anche come luogo del mistero reso ancor pi\u00f9 emblematico ed evidente se messo in contrasto con gli elementi antropici. Ne sono prova il fitto e oscuro bosco dietro la vetrina del negozio di Seven a.m. (Le sette del mattino, 1948) o gli alberi svettanti in misurata progressione dietro due facciate bianche sormontate da tetti spioventi di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) o ancora la compatta boscaglia al di l\u00e0 della strada e del distributore di benzina di Gas (Benzina, 1940) e di Four lane road (Strada a quattro corsie, 1956). Si tratta soltanto di alcuni dei numerosi esempi in cui appare evidente il contrasto tra l\u2019elemento artificiale costruito dall\u2019uomo, segno della progressiva modificazione dell\u2019assetto paesaggistico alla luce dell\u2019inarrestabile progresso, e l\u2019elemento naturale, gli alberi, tendenzialmente indistinti tra loro, a formare una compatta e pi\u00f9 scura unit\u00e0 nella superficie del quadro, spostata quasi sempre in secondo piano, segno della permanenza del mistero. Il \u201cbosco sacro\u201d \u00e8 il volto occultato della natura, impenetrabile allo sguardo umano il quale, costretto dalla presenza degli alberi ad arrestarsi al limite del muro invalicabile di colore, vaga errante perdendosi tra gli altri elementi della scena dipinta. La natura non si presenta pi\u00f9 come panoramica e aperta ma oscura, nascosta, a volte pesante, profondamente meditativa. E questo appare ancor pi\u00f9 evidente e rivelativo in tre quadri sui quali sar\u00e0 opportuno soffermarsi perch\u00e9, pur se dipinti in un arco temporale piuttosto ampio, ci mostrano, attraverso la loro semplicissima organizzazione geometrico-spaziale caratterizzata dalla completa mancanza di figure umane, la tensione dialettica che spinge lo sguardo verso il confine materiale della tela, verso il vuoto che diventa assenza metafisica. Nel primo caso, Stairway , lo spettatore, in prospettiva frontale, si trova proiettato all\u2019interno di uno spazio domestico, nel mezzo di una scala che conduce verso una porta aperta. Oltre la soglia, l\u2019intrico dalle scure tonalit\u00e0 di un bosco quanto mai indistinto. Lo sguardo \u00e8 \u201cnaturalmente\u201d condotto verso l\u2019esterno, ma l\u2019effetto prodotto dalla geometria del quadro \u00e8 frustrato dall\u2019impossibilit\u00e0 effettiva di uscire, perch\u00e9 il punto di fuga \u00e8 invisibile, pu\u00f2 essere solo immaginato. In questo modo Hopper ci blocca all\u2019interno della casa e la porta aperta si rivela in realt\u00e0 non un punto di passaggio, un luogo di transito, ma una trappola visiva, sfruttata nella sua valenza semantica concreta a fini tutt\u2019altro che realistici. Non solo non c\u2019\u00e8 collegamento tra interno ed esterno, ma \u00e8 preclusa la possibilit\u00e0 dell\u2019attraversamento, inducendo pertanto nel fruitore un senso di separazione nei confronti dell\u2019esterno e di profondo isolamento. Ci\u00f2 che \u00e8 oltre, nascosto nell\u2019intricato e oscuro bosco, resta irraggiungibile, avvolto dalla pi\u00f9 cupa tenebra cromaticamente suscitata da un colore verde con fortissima pigmentazione nera, bassissima luminosit\u00e0 e profonda saturazione. In Rooms by the sea (Stanze sul mare, 1951) ritroviamo la stessa opposizione tra interno ed esterno, e ancora una porta aperta, questa volta direttamente sul mare. In primo piano una camera vuota, una parete e la porta, in secondo piano, appena visibile da un taglio verticale sul lato sinistro, un\u2019altra camera, ammobiliata, in cui si scorgono, completati dall\u2019immaginazione oculare, un divano, un quadro appeso e una cassettiera. A dominare \u00e8 la luce che dall\u2019esterno penetra con forza verso l\u2019interno obbligando lo sguardo a muoversi da destra verso sinistra, dal mare verso la stanza arredata, dal naturale verso l\u2019artificiale. Il movimento \u00e8 quindi inverso rispetto a Stairway, ma non per questo bisogna credere che ci sia passaggio.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

La porta, pur facendo penetrare la luce, non permette nessun attraversamento. La luminosit\u00e0 naturale che domina all\u2019esterno, nella brillantezza del mare e nel diafano azzurro del cielo, giunge all\u2019interno, ma senza produrre nessuna manifestazione rivelativa, con l\u2019unico effetto di evidenziare maggiormente l\u2019oscurit\u00e0 isolante dell\u2019interno, accresciuta ancor di pi\u00f9 dal doppio spazio domestico. Infine, Sun in an empty room (Sole in una stanza vuota, 1963). Qui ritroviamo ancora una stanza vuota, questa volta l\u2019unica. Non c\u2019\u00e8 alcun mobilio e i colori sono spenti. Al posto della porta c\u2019\u00e8 una finestra dalla quale penetra abbondante luce che crea un gioco chiaroscurale molto netto, con angolazioni precise e ben delineate. Ci\u00f2 che si intravede dalla finestra \u00e8 la chioma di un albero dal verde luminoso cui corrisponde, in basso, un colore sempre pi\u00f9 cupo, tendente al nero. C\u2019\u00e8, inoltre, uno spicchio di cielo. La luce \u00e8 quella del meriggio, entra dall\u2019unica finestra nella stanza ma ricade nell\u2019interno per ben due volte a causa di una parete leggermente rientrante e dall\u2019angolo che essa forma. \u201cRealizzato nel 1963 \u2013 nota Strand \u2013 questo \u00e8 l\u2019ultimo grande dipinto di Hopper, una visione del mondo senza di noi; non solo un luogo che ci esclude, ma un luogo svuotato di noi stessi. La luce, ora un giallo sbiadito sulle pareti color seppia, pare stia recitando le battute finali della propria caducit\u00e0, della propria storia nuda che si avvia a conclusione\u201d. Ad attirare lo sguardo dello spettatore \u00e8 dunque la zona liminare tra l\u2019interno e l\u2019esterno, rappresentata nei primi due casi da una porta, nell\u2019ultimo da una finestra , da cui penetra una luce, dalle caratteristiche tonali differenti, che non semplicemente illumina le stanze, ma sembra annunciare l\u2019imminenza di un mistero. Non si tratta, tuttavia, di un dispositivo ottico volto a produrre una figurazione narrativa, ma piuttosto di un luogo di sospensione in grado di creare un intervallo tra l\u2019interno e l\u2019esterno, l\u2019artificiale e il naturale, il visibile e l\u2019invisibile, il rappresentabile e l\u2019irrappresentabile. L\u2019eliminazione di ogni elemento generatore di narrazione fa implodere lo spazio della rappresentazione, differendo la figurazione del mistero in un tempo ucronico imminente e sempre di l\u00e0 da venire. Malgrado l\u2019alta densit\u00e0 dei formanti figurativi presenti nei quadri, non c\u2019\u00e8 instaurazione di un dialogo tra le unit\u00e0 narrative, per cui l\u2019enunciazione pittorica e la rappresentazione iconica rimangono prive di \u201cracconto\u201d e, di fatto, come sospese, in attesa che qualcosa avvenga e la narrazione abbia finalmente inizio . I tre quadri di cui abbiamo abbozzato un\u2019analisi, sebbene siano disposti su un notevole arco temporale, permettono inoltre di esemplificare l\u2019idea di natura hopperiana, una natura che l\u2019artista non vuole solamente imitare, secondo un canone realistico semplicisticamente inteso, ma prendere come modello nei suoi aspetti fenomenici, reiscritti sulla base di nuove significazioni, deformati perch\u00e9 passati attraverso l\u2019interiorit\u00e0 del pittore e riproiettati poi sulla tela lasciandoli aperti a una profonda indeterminazione semantica che spetta al fruitore delimitare. La lezione di C\u00e9zanne non \u00e8, infatti, priva di influenza su Hopper, per il quale il realismo si coniuga con una \u201clogica delle sensazioni organizzate\u201d che lavorano sulla scomposizione e ricomposizione sulla tela della visione oculare, producendo una deformazione \u201cregolata\u201d che garantisce l\u2019apertura di soglie interstiziali e liminari, nell\u2019apparente naturalismo della composizione, tramite le quali si producono nello spettatore una sospensione e un\u2019attesa nella fruizione strettamente sensoriale. Tali soglie, in Hopper, sono per la maggior parte aperte grazie alla luce, nel suo manifestarsi tra dimensione naturale e dimensione artificiale. Basta solo osservare le innumerevoli variazioni in cui la luce incontra edifici, come ad esempio in Early sunday morning (Domenica di primo mattino, 1930), o penetra e si diffonde all\u2019interno di luoghi chiusi come in Chair car (Carrozza passeggeri, 1965) o in Western motel (Motel nell\u2019ovest, 1957) o pi\u00f9 fondamentalmente investe figure umane. In quest\u2019ultimo caso la luce pu\u00f2 essere artificiale, isolando ancor di pi\u00f9 il soggetto nelle tenebre notturne come in Nighthawks (Nottambuli, 1942) o Automat (Tavola calda, 1927), oppure naturale e colpire il corpo quasi a volerlo penetrare, avviluppandolo senza per\u00f2 riuscire a mostrare alcunch\u00e9. La potenza della sorgente luminosa diventa in questi casi magnetica, attira a s\u00e9 il soggetto che viene colpito, quasi ipnotizzato da quella presenza. Gli esempi a questo proposito non mancano. Pennsylvania coal town (Cittadina mineraria in Pennsylvania, 1947) ritrae un tardo pomeriggio in una sperduta cittadina americana. Dalla strada vediamo una casa la cui sagoma fuoriesce dal confine del quadro, a breve distanza un minimo scorcio ombreggiato della casa accanto. In mezzo una striscia di prato e un uomo, nel cuore ottico del dipinto, con un rastrello in mano. A dominare \u00e8 la luce obliqua del tardo pomeriggio, densa di pigmentazione giallognola, che si proietta sulla casa e sulla figura al centro della scena. Ad essere interessante \u00e8 lo sguardo dell\u2019uomo, distratto dalla sua attivit\u00e0 di giardinaggio, e come attirato dalla sorgente luminosa. L\u2019impressione che si ha \u00e8 quella di uno sguardo sollevato quasi per distrazione e poi magneticamente catturato dalla luce. A nostra volta siamo attirati verso ci\u00f2 che non vediamo, verso il fuoco dello sguardo del personaggio che rimane a noi precluso: non riusciamo a vedere ci\u00f2 che lui sta vedendo, eppure sappiamo che qualcosa sta accadendo. Si tratta quasi di una manifestazione assente, di una presenza assente o, per dirla ancora altrimenti, di un visibile che \u00e8 invisibile. Merleau-Ponty ci ha ormai educato all\u2019idea che \u201cl\u2019invisibile non \u00e8 il contrario del visibile: il visibile ha esso stesso una membratura di invisibile, e l\u2019invisibile \u00e8 la contropartita segreta del visibile, non appare che in esso\u201d. Non bisogna, infatti, pensare l\u2019invisibile come un al di l\u00e0 del visibile, come se fosse un altro visibile possibile. Occorre invece considerare il loro rapporto in termini di latenza, di reciproca interconnessione secondo un ordine laterale. Solo cos\u00ec sar\u00e0 possibile concepire la membratura comune che li unisce in una differenza non ipostatizzata. L\u2019invisibile \u00e8 allora il rilievo del visibile, \u201c\u00e8 il punto o il grado zero di visibilit\u00e0, l\u2019apertura di una dimensione del visibile\u201d . Il rapporto tra visibile invisibile, concepito in questi termini, appare dunque come scarto interstiziale che annuncia la loro reversibilit\u00e0 giacch\u00e9 \u201cl\u2019essenza propria del visibile \u00e8 di avere un doppio di invisibile in senso stretto, che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza\u201d . Questo ci permette di pensare in termini diversi la profondit\u00e0 come dimensione del nascosto che rende pi\u00f9 nitide le cose, le rende visibili, insomma. Perci\u00f2 essa non va annullata, perch\u00e9 non viene pi\u00f9 concepita come lo scrigno del vero oltre l\u2019apparenza, ma come luogo stesso che permette l\u2019apparire. Tocchiamo cos\u00ec il cuore fenomenologico dell\u2019apparire, in qualche modo gi\u00e0 messo in evidenza da Husserl in Idee I, dove ci spiega la modalit\u00e0 di apprensione di un oggetto da parte di una coscienza costituente, sottolineando che questo oggetto non pu\u00f2 che essere percepito se non per profili (Abschattun gen), i quali vengono poi riunificati dall\u2019attivit\u00e0 sintetica della coscienza a formare un\u2019immagine unitaria. Resta per\u00f2 da riconoscere che la modalit\u00e0 di apprensione dell\u2019oggetto non \u00e8 che lacunosa, fatta di elementi visibili solo non simultaneamente, in base a modalit\u00e0 proprie di datit\u00e0 dell\u2019oggetto stesso. Diremo allora che non c\u2019\u00e8 potere costituente assoluto, solo la coscienza pu\u00f2 intenzionare l\u2019oggetto, ma secondo modalit\u00e0 di donazione che non dipendono da lei. Non occorre annullare la profondit\u00e0, basta aggirarla, afferrare degli scorci giacch\u00e9 la resistenza che le cose oppongono al mio sguardo \u00e8 l\u2019indice della loro presenza aperta. Questo comporta un\u2019eccedenza che, come dir\u00e0 Heidegger, costituisce il cuore ontologico della riduzione fenomenologica la quale, aggiungiamo noi, facendosi epoch\u00e9 pittorica permette il manifestarsi dell\u2019apparire dell\u2019inapparente. Nel quadro, insomma, si d\u00e0 l\u2019evento stesso dell\u2019apparire come senso dell\u2019essere e non come semplice apparizione di un oggetto, tanto che con Merleau-Ponty si pu\u00f2 afferma re: \u201cSarebbe ben difficile dire dove \u00e8 il quadro che sto guardando. Giacch\u00e9 non lo guardo come si guarda una cosa, non lo fisso l\u00ec dove si trova, il mio sguardo erra in lui come nei nimbi dell\u2019Essere, pi\u00f9 che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro o con esso\u201d. Questo sembra quanto mai valido per il quadro di Hopper dove la resistenza delle cose al nostro sguardo osservatore non annulla la possibilit\u00e0 della visione, rilanciata verso un invisibile che si manifesta nella visibilit\u00e0 della scena attraverso una luce diffusa e non ben delimitabile. Strand vi riconosce \u201clo spessore della trascendenza, come se chiss\u00e0 quale rivelazione fosse a portata di mano, come se qualche segno foriero di una trasformazione fosse criptato nella luce.\u00a0 \u00c8 quasi un\u2019annunciazione. L\u2019aria \u00e8 colma di purezza. E noi veniamo coinvolti in una visione la cui sorgente ci sfugge e il cui effetto \u00e8 difficile da cogliere. Dopo tutto, osserviamo la scena dall\u2019ombra\u201d . Si tratterebbe allora di un\u2019annunciazione ma senza messaggio, forse perch\u00e9 il messaggio si \u00e8 perso o per ch\u00e9 non siamo pi\u00f9 in grado di decriptarlo, di comprenderlo, creando un profondo senso di attesa, una densa aria di sospensione destinata per\u00f2 a rimanere tale. Anche in questo caso \u00e8 l\u2019effetto della luce sull\u2019organizzazione spaziale a produrre un particolare assetto strutturale del quadro. Per comprenderlo baster\u00e0 considerare, nelle parole di Omar Calabrese, che \u201cla grammatica dello spazio sacro prevede tre casi: la separazione quando gli spazi agiti, per esempio da ciascuno dei personaggi di una scena, sono incompatibili, la liminalit\u00e0 quando questi spazi possiedono una soglia di transito dall\u2019uno all\u2019altro, e l\u2019aggregazione quando infine gli spazi sono compenetrati, transitabili liberamente da parte dei personaggi. Lo schema grammaticale separazione-liminalit\u00e0-aggregazione funziona perfettamente per quanto concerne le Annunciazioni\u201d . Inevitabilmente, allora, non possiamo fare a meno di riconoscere nel quadro di Hopper un vero spazio sacro che prevede una separazione, nettamente caratterizzata dall\u2019ombra del profilo della casa sulla sinistra in cui si scorge una porta aperta, la liminalit\u00e0, ossia la linea che demarca la luce dell\u2019ombra e, in fine, l\u2019effetto aggregante della luce che immobilizza il personaggio attirando il suo sguardo, e il nostro, verso un punto oltre la soglia del visibile, luogo di scambio invisibile tra sguardo dello spettatore e il quadro stesso. Qui risiede, secondo Daniel Arasse, il nucleo di ogni annunciazione in pittura, in cui \u201csi suppone che la figura assuma in s\u00e9 il non-figurabile, il luogo circoscriva effettivamente l\u2019incircoscrivibile, la visione faccia vedere l\u2019invisibile, e, in definitiva, la pittura \u2018enunci\u2019 l\u2019indicibile\u201d. Il luogo figurativo, nella tradizione delle annunciazioni del Quattrocento italiano, \u00e8 caratterizzato da una proliferazione del decoro architettonico e urbano che assume la funzione di un enunciato pittorico sull\u2019invisibilit\u00e0 dell\u2019evento. Lo strumento privilegiato \u00e8 la prospettiva in quanto dispositivo di figurazione dell\u2019infigurabile e vero e proprio regime di visibilit\u00e0. Anche nel caso di Hopper si potrebbe parlare di luogo figurativo, ma la sua potenzialit\u00e0 enunciativa, sempre sospesa e in determinata, \u00e8 frutto di riverberi prodotti dalla luce. Come ri corda Calabrese, l\u2019enunciazione \u00e8 infatti \u201cun dispositivo che conferisce ordine al discorso, e lo organizza simulando l\u2019atto di comunicazione non solo interno al testo, ma anche verso l\u2019esterno: comunicazione con il pubblico del dipinto\u201d. \u00c8 dunque la luce a produrre l\u2019effetto d\u2019enunciazione senza narrazione interna al dipinto, ma come comunicazione verso l\u2019esterno del dipinto, verso lo spettatore. Possiamo parlare quindi di annunciazione nell\u2019opera di Hopper e a con ferma baster\u00e0 soffermarci su altri dipinti in cui la scena d\u2019annunciazione appare ancor pi\u00f9 evidente, giacch\u00e9 la protagonista \u00e8 una donna, situata sulla soglia o all\u2019interno di una domuncula, quella che la tradizione iconografica definisce la casa della Vergine e luogo dell\u2019annunciazione. Manca il messaggero, l\u2019angelo, e la scena di enunciazione del messaggio, ma non la rap presentazione del mistero, il fascio di luce che colpisce la donna, progressivamente nuda e pronta all\u2019accoglienza. Iniziamo con High noon (Alto mezzogiorno, 1949). La luce zenitale colpisce una casa dal colore bianco splendente. Le finestre e la porta sono aperte, come a voler far entrare qualcosa e, sullo sfondo, campeggia un cielo terso con qualche sparso cirro. Il volume della casa domina la rappresentazione, la sua struttura, con un\u2019ala sporgente fa s\u00ec che un\u2019ombra netta si proietti a formare un triangolo rettangolo. Sullo stipite della porta una donna dai capelli biondi, come del resto la maggior parte di quelle ritratte da Hopper e che hanno come modella la moglie, con una sottoveste semiaperta che scopre delle nudit\u00e0 tenute pudicamente nascoste da una mano sollevata nel gesto di chiusura del leggero indumento. La posizione della donna \u00e8 ieratica, immobile di fronte al manifestarsi prepotente di qualcosa che ha richiamato la sua attenzione e che l\u2019ha spinta a indossare il primo capo a disposizione per uscire a guarda re. L\u2019ora \u00e8 quella del meriggio in cui \u201cla conoscenza delinea\u00a0 i contorni delle cose con il massimo rigore\u201d\u00a0 perch\u00e9 \u00e8 il \u201cmomento dell\u2019ombra pi\u00f9 corta\u201d\u00a0 come ricorda Nietzsche, il momento di un\u2019esperienza estatica che annuncia l\u2019ora della verit\u00e0. Una verit\u00e0, tuttavia, solo abbozzata nella sua struttura d\u2019annuncio, diremmo quasi senza contenuto o con contenuto imminente. Ha ragione Yves Bonnefoy quando afferma che quelle di Hopper \u201csono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza\u201d. \u00c8 come se il contenuto veritativo assieme alla determinazione metafisico-religiosa venisse meno e l\u2019annunciazione, svuotata o scavata dall\u2019interno, rimanesse come un semplice guscio vuoto, offrendo di s\u00e9 ormai soltanto la sua struttura formale. Rimane un messaggio le cui lettere si sono cancellate, una missiva che nel lungo tragitto ha smarrito la sua sostanza, presentandosi come una pagina bianca inviata da una fonte non ben identificabile. L\u2019atmosfera carica d\u2019attesa si scontra con questa carenza ontologica rendendo presente non soltanto l\u2019assenza di qualsivoglia sostanza, ma anche di qualsiasi promessa. La desolazione del futuro privo di t\u00e9los e scop\u00f2s, per\u00f2, non annulla completamente quel residuo di speranza che lo sguardo attonito e impaziente delle protagoniste sembra voler rivendicare, nonostante ogni evidenza. Ne abbiamo prova ulteriore in Cape Cod morning (Mattino a Cape Cod, 1950), dove, ancora una volta, viene raffigurata una tipica casa americana di legno bianca, in questo caso con una veranda che sporge. Le imposte sono aperte e notiamo di nuovo una figura femminile protesa fisicamente verso l\u2019esterno, attratta da qualcosa che non riusciamo, anche in questo caso, a vedere. C\u2019\u00e8 un prato poco curato, sullo sfondo degli alberi fitti, il cielo \u00e8 terso e tutto \u00e8 irraggiato di luce, una luce calda, mattutina. L\u2019evento \u00e8 come se accadesse oltre i limiti del quadro, di nuovo una manifestazione invisibile resa visibile dall\u2019effetto eliotropico. L\u2019annunciazione che proviene dalla luce sembra essere totalizzante, lo sguardo della donna \u00e8 catturato ferocemente come a voler vedere di pi\u00f9, o forse a voler vedere altrimenti, la realt\u00e0. Non conosciamo, ancora una volta, il contenuto del messaggio, abbiamo soltanto la sua solida e pesante presenza. Lo stesso accade nell\u2019intima stanza cittadina di Morning sun (Sole del mattino, 1952) dove una donna in sottoveste, seduta sul letto con le gambe tra le braccia, guarda verso l\u2019esterno di una finestra aperta dalla quale penetra una luce mattutina, leggermente pi\u00f9 diafana rispetto a quella di Cape Cod mor ning. Campeggia al centro la figura femminile all\u2019interno di una stanza decisamente molto piccola, senza alcun arredo visibile all\u2019occhio dello spettatore, con una parete scarna e con un paesaggio urbano appena intuibile dalle cime di case a mattoni offerte in scorcio dalla finestra. Ci\u00f2 che appare interessante in questo caso \u00e8 la maggiore definizione corporea della protagonista, come definita dalla luce che la colpisce. Il corpo rappresenta allora la vera soglia dove la luce incontra la carne senza per\u00f2 poterla attraversare. La pelle \u00e8 il punto di contatto, il luogo del chiasma possibile tra l\u2019essere umano e la luce, tra la coscienza e la datit\u00e0 gratuita del mondo. \u00c8 l\u00ec che si rende possibile la conoscenza, la compenetrazione tra l\u2019intenzionalit\u00e0 del soggetto e la manifestativit\u00e0 dell\u2019oggetto. Un punto ideale in cui le due dimensioni si compenetrano nel loro reciproco avviluppamento. Tuttavia, l\u2019atmosfera generale del quadro non sembra indicare veramente questo incontro. La donna \u00e8 pronta all\u2019accoglienza, disposta in trepidante attesa alla rivelazione, e quest\u2019ultima appare predisposta alla venuta grazie all\u2019effetto prodotto dalla luce che per\u00f2 non la svelato talmente. Hopper riesce quindi a bloccare sulla tela il momento di sospensione in cui un\u2019annunciazione sembra presentarsi al soggetto femminile del quadro, lasciandoci esitanti alla presenza di qualcosa che \u00e8 ancora assente. Ma proprio in A woman in the sun (Una donna al sole, 1961), una delle opere degli ultimi anni dell\u2019artista, il ripresentarsi del la stessa situazione ci convince che quella rivelazione non avr\u00e0 mai luogo. In questo caso Hopper riesce a mostrarci l\u2019attimo immediatamente successivo all\u2019attesa speranzosa, quello di un\u2019attesa ormai disillusa o, come direbbe Derrida, di un\u2019\u201cAttesa senza orizzonte d\u2019attesa, attesa di ci\u00f2 che non si attende ancora o di ci\u00f2 che non si attende pi\u00f9, ospitalit\u00e0 senza riserve, saluto di benvenuto anticipatamente accordato alla sorpresa asso luta dell\u2019arrivante\u201d . Pur utilizzando presso ch\u00e9 lo stesso schema compositivo il pittore modifica alcune proporzioni e la distribuzione spaziale delle figure. Ci troviamo sempre all\u2019interno di una camera da letto, questa volta molto pi\u00f9 spaziosa, le pareti sono arredate da quadri, il letto singolo \u00e8 piccolo e spostato verso la sinistra, le finestre raddoppiano: quella frontale propone uno scorcio paesaggistico, un cielo limpido e delle colline verdeggianti, quella laterale rimarrebbe invece quasi invisibile se non scorgessimo appena il lieve movimento della tendina sollevata dalla brezza che en tra nella stanza assieme al fascio di luce mattutina. Il letto \u00e8 disfatto, a terra giacciono le scarpe della figura femminile che, a una certa distanza dalla sorgente luminosa, si trova in piedi, completamente nuda, con una sigaretta in mano. Lo sguardo \u00e8 rivolto alla finestra aperta ma nessun ardore sembra animarla. Immobile, in posizione ieratica, il corpo nudo della donna si presenta con nettezza grazie al potente chiaroscuro. Nessuna compenetrazione \u00e8 possibile, nessuna rivelazione attuabile, l\u2019attesa si fa differimento continuo, l\u2019assenza sempre pi\u00f9 incombente. Anzich\u00e9 provocare angoscia o ansia tutto ci\u00f2 genera soltanto disillusione, attesa senza fine perch\u00e9 il fine si \u00e8 smarrito. Non resta, allora, che l\u2019attesa in s\u00e9 stessa, giacch\u00e9, come dice Blanchot, \u201cL\u2019attesa \u00e8 sempre l\u2019attesa dell\u2019attesa, riprendendo in lei il cominciamento, sospendendo la fine e, in questo intervallo, aprendo l\u2019intervallo di un\u2019altra attesa\u201d. \u00c8 proprio qui che inizia l\u2019attesa, quando non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 nulla da attendere e la rivelazione che sembra essere costantemente davanti a noi si fa assente perch\u00e9 non riesce a so stanziarsi in realt\u00e0, aprendo sempre di nuovo un ulteriore intervallo d\u2019attesa. Ci troviamo di fronte a quella stessa struttura d\u2019anticipazione soggettiva della temporalit\u00e0 che Derrida individua nel pensiero hegeliano alla luce del lavoro di Catherine Malabou, ossia l\u2019avvenire in quanto veder venire l\u2019evento di ci\u00f2 che viene. \u201cVeder venire, in effetti, \u00e8 anticipare, prevedere, presentire, progettare; \u00e8 attendersi ci\u00f2 che viene; ma \u00e8 pure lasciar venire o lasciarsi sorprendere da ci\u00f2 che non si attende, dalla sopravvivenza di ci\u00f2 che non si attende\u201d . La struttura del veder venire \u00e8 dunque un\u2019anticipazione teleologica e una sorpresa; attivit\u00e0 e passivit\u00e0 allo stesso tempo, quella di un soggetto che consente la venuta lasciandosi sorprendere da ci\u00f2 che viene. Questa sorpresa sospende la visione del veder venire introducendo una macula, una zona di non visibilit\u00e0, di cecit\u00e0, grazie alla quale pu\u00f2 prodursi l\u2019abbandono del soggetto all\u2019evento del venire che non pu\u00f2 essere rap-presentato. La possibilit\u00e0 che l\u2019evento avvenga \u00e8 data proprio dalla rinuncia a vederlo venire, all\u2019accoglienza dell\u2019incalcolabile come creazione di uno spazio per una possibile venuta di cui nulla si pu\u00f2 sapere, come abbandono alla possibilit\u00e0 del suo irrompere improvviso. Potremmo anche dire, come annunciazione senza teologia perpetuamente aperta su una struttura d\u2019attesa di una realt\u00e0 che \u00e8 fuori da ogni attesa e che non \u00e8 possibile attendere, e che Maldiney ha definito come il transpossibile. In questo abisso d\u2019attesa la realt\u00e0 si cancella poich\u00e9, \u00e8 anco ra Bonnefoy a parlare, \u201cHopper ha voluto contravvenire alle realt\u00e0 di questo mondo con l\u2019atto stesso con cui gli ha dato for ma. Comprendendo che non potr\u00e0 stabilire con l\u2019Essere, con l\u2019Assoluto, una relazione positiva, ossia mediata dagli oggetti, dai sentimenti, dalle azioni \u2013 e dalla presenza di altri esseri \u2013, sceglie la strada in negativo, quella che fa il vuoto nella coscienza affinch\u00e9 la pace vi affluisca e vi dimori\u201d . Si tratta, ovviamente, di una quiete che delinea nei volti segni di profonda indifferenza e sottomissione all\u2019inevitabile, un muto e impassibile smarrimento sullo sfondo di un mondo laconico e senza tensione. Nei quadri di Hopper non c\u2019\u00e8 apertura se, come ricorda Didi Huberman, \u201cAprire significa forzare un passaggio per avere ac cesso all\u2019interno oppure, al contrario, per infrangere una reclusione. Significa deflorare e far fiorire, mettersi in cammino verso l\u2019al di l\u00e0, dispiegare, esporre, sfoggiare, elargire ci\u00f2 che fino a quel momento era recluso\u201d . Non c\u2019\u00e8 passaggio, non c\u2019\u00e8 transito nelle scene dipinte dall\u2019artista americano. Ancor meno esposizione, perch\u00e9 tutto rimane nascosto, avvolto da un manto isolante che preclude ogni disvelamento. Eppure qualcosa si d\u00e0, ed \u00e8 proprio la luce ad indicarlo. \u00c8 Bonnefoy a rammentarci che \u201cLa luce \u00e8 sempre una attestazione, \u00e8 l\u2019affermazione che esiste un principio, che trascende ragioni e sentimenti comuni\u201d . Attestazione, \u00e8 forse il caso di ricordarlo, non significa verit\u00e0, bens\u00ec testimonianza del vero, affidabile ma non certa; \u201cquella sorta di confidenza o sicurezza (statuto epistemologico non dossico) che ciascuno ha di esistere (statuto ontologico) sul modo del s\u00e9 (statuto fenomenologico)\u201d . I personaggi ritratti nei quadri ci dicono che qualcosa sta accadendo o sta per accadere, attestano con la loro presenza questa rivelazione senza possibilit\u00e0 di stabilirne il contenuto e, forse, senza possibilit\u00e0 stessa di stabilire se questa rivelazione avr\u00e0 veramente luogo. Ci troviamo di fronte, insomma, ad un muto testimone che non \u00e8 in grado di dirci altro se non la propria confidenza nell\u2019essere presente ad un evento di cui nulla noi potremo sapere e di cui, forse, lui stesso nulla mai sapr\u00e0. E tuttavia \u00e8 Henri Maldiney a farci notare che \u201cL\u2019apparire di un evento \u00e8 l\u2019evento della sua apertura. Che un evento si pro duca in un certo momento, in un certo luogo, non spiega affatto il perch\u00e9 della nostra apertura a lui e al mondo nel quale si produce. Ora questa situazione che non ha un al di qua fonda originariamente la possibilit\u00e0 di ci\u00f2 che noi chiamiamo presenza\u201d . L\u2019accadere dell\u2019evento, il suo appari re, la cui essenza manifestativa consiste proprio nella sua apertura, dischiude un orizzonte d\u2019attestazione per il soggetto che \u00e8 l\u00e0, testimone di questa apertura possibile solo per la sua stessa presenza. Siamo di fronte a un chiasma fenomenologico in cui i due poli, l\u2019oggetto della manifestazione e il soggetto cui si manifesta, sono tenuti insieme dalla presenza dell\u2019evento cui viene dato spessore grazie alla spazializzazione della superficie del quadro, all\u2019interno del quale gli elementi si compongono costituendo in questo modo un momento rivelatore del senso. Non tanto di un senso particolare quanto del senso del senso. Questo \u00e8 in fondo il compito di ogni vera grande arte, rompere la trama dell\u2019essente perch\u00e9 l\u2019evento-avvento dell\u2019apparizione abbia luogo poich\u00e9, ed \u00e8 ancora Maldiney a ricordar celo, \u201cLa presenza efficace, qualunque essa sia, si tiene nella pura radura del Vuoto o del Nulla, che non \u00e8 un Nihil negati vum. Il Vuoto non \u00e8 l\u2019evacuazione del Mondo, il Nulla non \u00e8 il suo annientamento, ma la condizione che ne rende possibile la manifestazione\u201d . \u00c8 proprio alla luce di questa condizione di possibilit\u00e0 che dovremo leggere i quadri di Hopper, sovraccarichi di quotidianit\u00e0 perch\u00e9 \u00e8 proprio a partire dall\u2019essente che quella radura pu\u00f2 aprirsi. Non si tratter\u00e0 per\u00f2 della radura dell\u2019Essere heideggeriana, ma di un luogo di manifestazione completamente diverso che dal pieno torna al vuoto, dalla massiccia presenza torna non tanto all\u2019assenza quanto ad una nuova forma di presenza, quella dell\u2019assente. Ecco perch\u00e9 i suoi quadri sono densi; essi portano con s\u00e9 il peso delle cose, la dignitosa solidit\u00e0 della materia. \u00c8 da qui che pu\u00f2 manifestarsi la laconica nudit\u00e0 degli eventi, ed \u00e8 sempre da qui che pu\u00f2 darsi l\u2019avvento di qualcosa come la luce sembra annunciare. Si potrebbe parlare di una fenomenologia della struttura di annuncio che, nelle opere di Hopper, prende corpo secondo una vera e propria topologia dell\u2019invisto, in quanto manifestazione di un fenomeno inapparente, non perch\u00e9 semplicemente non-visibile, in quanto presente altrove o latente, bens\u00ec come vera e propria traccia dell\u2019invisibilit\u00e0 assoluta espressa dal punctum caecum del visi bile. Invisibilit\u00e0 che \u00e8 richiamo a una presenza che si \u00e8 assentata, ad una regione della presenza assente che \u00e8 propriamente lo spazio del sacro, di ci\u00f2 che per sua natura non pu\u00f2 che restare a distanza, in una lontananza a cui Jean-Luc Nancy d\u00e0 il nome di distinto . Cos\u00ec il divino resta celato, distante e ritirato, distinto dal piano di visibilit\u00e0 manifesta della pittura, ossia assente. Ed \u00e8 questa assenza, la sua assoluta invisibilit\u00e0, a manifestarne la presenza, proprio nel luogo della banalit\u00e0 del quotidiano. A questo punto possiamo leggere le parole che Hopper spende per elogiare l\u2019arte di Charles Burchfield come un mani festo generale di poetica, del tutto applicabile alla sua produzione artistica. Scrive infatti: \u201cDa quella che per l\u2019artista mediocre e il miope dilettante \u00e8 solo la noia della vita quotidiana in provincia, ha estratto una vena che potremmo chiamare poetica, romantica, lirica, o come volete definirla. Con la sua intelligenza del particolare l\u2019ha reso epico e universale. Nessuno stato d\u2019animo \u00e8 tanto banale da non meritare un\u2019interpretazione\u201d . L\u2019arte \u00e8 allora in grado di rivelare l\u2019epicit\u00e0 del quotidiano giacch\u00e9 oltre la prigione del tempo banale qualcosa improvvisamente pu\u00f2 accadere. Non resta che attendere guardando fuori da una finestra o all\u2019interno di una tazzina di caff\u00e8. Accanto alle opere di Hopper,\u00a0il progetto espositivo\u00a0propone un confronto con alcuni tra i pi\u00f9 significativi artisti americani suoi contemporanei, mettendo in relazione linguaggi, temi e differenti modi di guardare alla trasformazione della societ\u00e0 americana. La mostra presenta opere di\u00a0Robert Henri, John Sloan, Guy P\u00e8ne du Bois, George Bellows, Everett Shinn, Charles Burchfield, Charles Sheeler, George C. Ault, Reginald Marsh e Paul Strand, consentendo di collocare la ricerca di Hopper nel pi\u00f9 ampio panorama dell\u2019arte americana del primo Novecento: dal realismo urbano degli artisti legati alla cerchia di Robert Henri alle diverse forme di modernismo che cercarono di interpretare la nuova identit\u00e0 del Paese attraverso il paesaggio, l\u2019architettura e la vita contemporanea. Un ruolo centrale nel percorso \u00e8 affidato anche alla relazione tra\u00a0Edward e Jo Hopper. I due si sposano nel 1924 e condividono per tutta la vita attivit\u00e0 artistica, studio e quotidianit\u00e0. Jo, artista a sua volta, \u00e8 la modella di quasi tutti i dipinti di Hopper e svolge un ruolo fondamentale nella conservazione e nella documentazione della sua opera. Nei suoi quaderni annota con meticolosa precisione le caratteristiche dei lavori, le mostre alle quali partecipano, i prezzi e gli acquirenti, costruendo un patrimonio documentario oggi essenziale per comprendere la pratica artistica del marito. Alla morte di Hopper, nel 1967, e di Jo, nel 1968, il patrimonio della coppia entra nelle collezioni del Whitney Museum of American Art, dando vita al pi\u00f9 importante nucleo di opere di un singolo artista conservato dal Museo e alla pi\u00f9 grande raccolta al mondo del lavoro di Hopper. Il rapporto tra Hopper e il Whitney Museum ha in realt\u00e0 origini ancora pi\u00f9 lontane. Nel 1920, quando l\u2019artista ha trentasette anni, il Whitney Studio Club ospita la sua prima mostra personale. Le opere di Hopper vengono quindi presentate in numerose esposizioni organizzate dal Club e, dopo la fondazione del Whitney Museum nel 1930, entrano stabilmente nella storia dell\u2019istituzione: Hopper partecipa alla prima Biennale del Whitney nel 1932 e a numerose successive Biennali, Annuali e mostre collettive, mentre il Museo gli dedica due importanti personali durante la sua vita, nel 1950 e nel 1964. Il Whitney fu inoltre tra le prime istituzioni ad acquisire le sue opere, contribuendo a riconoscere e sostenere la sua ricerca quando era ancora in corso. A questo straordinario patrimonio si \u00e8 aggiunto nel 2017 il\u00a0Sanborn Hopper Archive, donato al Whitney Museum dall\u2019Arthayer R. Sanborn Hopper Collection Trust. Il fondo raccoglie migliaia di materiali relativi alla vita e alla carriera dell\u2019artista: corrispondenza, fotografie, riviste, articoli e ritagli di giornale, illustrazioni, taccuini, documenti personali e finanziari e i registri di Jo Hopper. La presenza dell\u2019archivio permette di affiancare alla lettura delle opere una prospettiva documentaria sulla vita dell\u2019artista, sul suo metodo di lavoro e sulla costruzione della sua memoria, offrendo nuove possibilit\u00e0 di studio e di interpretazione. La mostra di Pisa assume cos\u00ec un significato particolare anche in relazione alla storia europea di Hopper. Le prime esperienze oltreoceano furono infatti decisive per la sua formazione, ma dopo il 1910 l\u2019artista non torn\u00f2 pi\u00f9 in Europa. A pi\u00f9 di un secolo da quei soggiorni,\u00a0\u201cEdward Hopper: New York e oltre\u201d\u00a0riporta idealmente la sua opera nel continente che ebbe un ruolo importante nella costruzione della sua visione, attraverso una selezione proveniente dal museo che pi\u00f9 di ogni altro ha accompagnato e documentato la sua carriera.<\/p>\n\n\n\n

Il Percorso Espositivo \u00e8 suddiviso in cinque sezioni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Prima Sezione Inizi della Carriera<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hopper cresce nella cittadina di Nyack, nello Stato di New York, quaranta chilometri a nord di New York, sulle rive del fiume Hudson. Dopo il diploma di scuola superiore, nell’autunno del 1898, si iscrive alla New York School of Illustration con l’obiettivo di acquisire una formazione professionale che gli garantisca un reddito sicuro. Dopo un anno si trasferisce alla New York School of Art, che frequenta dal 1900 al 1906, facendo tutti i giorni il pendolare da Nyack. Studia sotto la guida di William Merritt Chase fino al 1902, quando Robert Henri entra a far parte del corpo docente. I numerosi ritratti, autoritratti e nudi realizzati da Hopper durante quegli anni riflettono l’influenza esercitata da Henri nella scelta di colori dalle tonalit\u00e0 cupe applicati con pennellate audaci, come si evince in Figura solitaria in un teatro<\/em> (Solitary Figure in a Theater<\/em>, ca. 1902-4). Hopper finir\u00e0 con l’abbandonare questo stile, ma l’incoraggiamento del suo maestro a dipingere la realt\u00e0 americana nuda e cruda e a privilegiare la propria originalit\u00e0 espressiva rispetto alla maestria tecnica avr\u00e0 un impatto duraturo. In effetti, l’impegno profuso dall’artista lungo tutto l’arco della sua carriera nel raccontare scene quotidiane della realt\u00e0 urbana e rurale americana e la convinzione che la grande arte sia \u00abl’espressione esteriore della vita interiore dell’artista\u201d mettono radici proprio durante gli anni alla New York School of Art. Durante l’ultimo semestre di studi, Hopper trova un’occupazione part-time come illustratore presso la C. C. Phillips & Company. Il reddito derivante da quell’impiego lo aiuta a finanziare il primo viaggio all’estero. Al suo ritorno a New York, riprende l’attivit\u00e0 di grafico commerciale. Tra il 1908 e il 1923, si guadagna da vivere lavorando tre giorni alla settimana come illustratore freelance. Disegna copertine per riviste finanziarie e di settore – come i numeri di \u00abMorse Dry Dock Dial\u00bb, \u00abWells Fargo Messenger\u00bb e \u00abHotel Management\u00bb qui in mostra –  e realizza illustrazioni per pubblicit\u00e0 e articoli di riviste. Un lavoro sgradito al pittore, che in seguito affermer\u00e0 di esservi stato \u00abcostretto per guadagnare un po’ di soldi\u00bb. Quell’esperienza avr\u00e0 tuttavia un impatto duraturo sulla sua arte, insegnandogli a individuare il gesto rivelatore della psicologia dei suoi soggetti e la chiave della tensione narrativa.<\/p>\n\n\n\n

Seconda Sezione Parigi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dopo sei anni di studi alla New York School of Art, Hopper compie il primo dei suoi tre viaggi in Europa. Risiede per lo pi\u00f9 a Parigi, citt\u00e0 che definisce la pi\u00f9 bella al mondo, e fa brevi escursioni a Londra, Amsterdam, Haarlem, Berlino e Bruxelles. Il primo soggiorno all’estero dura undici mesi, il pi\u00f9 lungo della sua vita. Il pittore arriva nell’ottobre del 1906 e trova Parigi fredda e piovosa. Nei primi mesi dipinge su piccoli pannelli di legno vedute tranquille e intime di edifici spesso trascurati, mantenendo le tonalit\u00e0 scure e la pittura densa dei suoi lavori da studente, come risulta evidente in opere come Cortile interno al 48 di<\/em> rue de Lille, Parigi (Interior Courtyard at<\/em> 48 rue de Lille, Paris,<\/em> 1906) e Scalinata a Parigi (Steps in Paris,<\/em> 1906). Nella primavera del 1907, grazie al clima pi\u00f9 mite, ha modo di dipingere all’aperto. Passa alla tela, adotta cromie pi\u00f9 chiare e inizia a rappresentare immagini pi\u00f9 panoramiche della citt\u00e0, soprattutto la Senna, o ponti e monumenti come il Louvre e Notre-Dame. Questi dipinti riflettono l’influenza dell’impressionismo, in particolare la spontaneit\u00e0 en plein air,<\/em> la pennellata libera e l’enfasi sugli effetti della luce all’aperto; i blocchi geometrici di colori luminosi, gli angoli suggestivi e l’assenza di figure trasmettono un senso di gravit\u00e0 e quiete che prefigura il lavoro successivo dell’artista. Affascinato dalla vita di strada parigina, Hopper realizza anche una serie di trentatr\u00e9 caricature ad acquerello e penna delle persone che incontra nei caff\u00e8 e per la strada: prostitute, operai, soldati, poliziotti e avventori abituali dei locali. Attingendo alla sua esperienza di illustratore per cogliere la psicologia dietro a gesti e pose, presenta questi personaggi pi\u00f9 come archetipi che come individui. Hopper si reca in Europa altre due volte: nel 1909, per cinque mesi, e nel 1910 per meno di due. Come nel suo primo viaggio, trascorre la maggior parte del tempo a Parigi, con una breve visita in Spagna. Anche se non vi far\u00e0 mai pi\u00f9 ritorno, il periodo trascorso in Europa avr\u00e0 un’influenza duratura sulla sua arte, come si pu\u00f2 notare in Sera blu (Soir Bleu,<\/em> 1914). L’artista dir\u00e0 spesso di aver avuto bisogno di dieci anni per superare l’influenza di Parigi e, ancora nel 1962, sosterr\u00e0 di considerarsi ancora un impressionista.<\/p>\n\n\n\n

Terza Sezione New York \u2013 La Citt\u00e0 <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per Hopper New York \u00e8 stata fonte di ispirazione lungo l’intero arco della sua vita. Le sue prime opere ritraggono i traghetti e i treni (Scivolo d’attracco per traghetti<\/em> [Ferry Slip<\/em>, ca. 1904-6] e Tetti di attracco per traghetti [Rooftops of Ferry Slip,<\/em> ca. 1904-6]) che prende ogni giorno per recarsi a Manhattan dalla casa di famiglia a Nyack, nello Stato di New York, quando \u00e8 uno studente d’arte. Dopo il 1908, appena il lavoro come illustratore gli garantisce un reddito sufficiente per trasferirsi in citt\u00e0, Hopper amplia la gamma di soggetti. Mentre altri artisti dipingono i grattacieli pi\u00f9 famosi e i luoghi pittoreschi della citt\u00e0, lui si concentra sui brownstone (i palazzi bassi in mattone rosso),<\/strong> sulle vetrine dei negozi e sui ponti che vede passeggiando lungo i marciapiedi e viaggiando sulla sopraelevata (La stazione della sopraelevata<\/em> [The El Station<\/em>, 1908] e Tetti [Rooftops<\/em>, 1926]). Riduce queste strutture a superfici piatte e a forme geometriche, trasformando il<\/strong> rumore e il caos di Manhattan in luoghi di solitudine e introspezione.<\/p>\n\n\n\n

New York La vita nella citt\u00e0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hopper condivide con altri realisti urbani di New York l’impegno ad andare oltre i tradizionali soggetti accademici, dipingendo newyorkesi della classe operaia impegnati in attivit\u00e0 quotidiane: a teatro, per strada, negli uffici e negli appartamenti.<\/strong> Invece di rappresentare le folle e l’energia tumultuosa della citt\u00e0, al pari dei suoi colleghi, si concentra per\u00f2 su figure solitarie assorte nei propri pensieri o su soggetti che condividono uno spazio fisico ma non un mondo emotivo, come la donna raffigurata in Interno newyorchese<\/em> (New York Interior,<\/strong><\/em> ca. 1921), esposto pi\u00f9 avanti in mostra. L’atmosfera \u00e8 improntata alla malinconia e alla nostalgia, con una punta di erotismo. Eliminando il movimento e l’interazione diretta, Hopper conferisce alle sue opere un’immobilit\u00e0 enigmatica e un silenzio profondo, come se le scene raffigurate fossero momenti congelati di un dramma che gli spettatori hanno il compito di completare. Per creare le sue immagini, Hopper assembla disegni, ricordi e impressioni visive ricavati da fonti diverse.<\/strong> Filtrando le sue impressioni della realt\u00e0 osservata attraverso l’immaginazione e la memoria, trasmette chiarezza e intensit\u00e0 alle scene di vita quotidiana. \u00c8 un processo che attribuisce alla sua esperienza nel realizzare incisioni, che lo costringeva ad affidarsi alla memoria e ai disegni invece di lavorare direttamente davanti al soggetto.<\/p>\n\n\n\n

Quarta Sezione New England – Gloucester<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A partire dal 1912, Hopper trascorre tutte le estati lontano da New York. La sua prima destinazione \u00e8 Gloucester, una citt\u00e0 portuale sulla penisola di Cape Ann, nel Massachusetts, che ospitava una vivace colonia di artisti tra cui John Sloan, Stuart Davis e Marsden Hartley.  In quella occasione, Hopper realizza una serie di dipinti a olio che raffigurano le strade della citt\u00e0, il porto e la scogliera, in cui riprende e sviluppa le forme solide e le prospettive insolite introdotte nelle sue opere parigine, tra cui Quartiere italiano, Gloucester (Italian Quarter, Gloucester, 1912). Nel 1923, durante il secondo viaggio a Gloucester, viene incoraggiato a lavorare ad acquerello da Josephine (Jo) Nivison, un’ex studentessa di Henri alla New York School of Art, che passa anche lei l’estate nella citt\u00e0. I due trascorrono il tempo dipingendo insieme e l’anno successivo si sposeranno. Gli acquerelli che Hopper realizza in quei mesi, dipinti all’aperto e spesso completati in una sola seduta, mostrano le geometrie dagli angoli netti dell’architettura vittoriana e le strade deserte di Gloucester (All’angolo di una strada [Street Corner, 1923-24]). All’arrivo dell’autunno, il Brooklyn Museum ne includer\u00e0 sei in una mostra collettiva. L’acquisto di uno di essi da parte del museo motiva Hopper a tornare a Gloucester l’estate successiva, dove continua a realizzare acquerelli pieni di luce e dalla resa libera. Nell’ottobre del 1924, la Frank K. M. Rehm Gallery li espone nella prima mostra personale dell’artista in una galleria privata. L’esposizione registra il tutto esaurito, dando a Hopper la sicurezza economica necessaria per smettere di lavorare come illustratore. Hopper torna a Gloucester altre due volte – nel 1926 e nel 1928 – ma sente ormai di aver esaurito i soggetti ispirati alla citt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

New England \u2013 Maine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

All’inizio del Novecento, il Maine \u00e8 una meta estiva molto in voga tra gli artisti americani, attratti dalla combinazione tra la selvaggia bellezza naturale, i costi relativamente accessibili e la possibilit\u00e0 di sfuggire al caldo opprimente della citt\u00e0. Colonie stagionali si erano formate nel corso del tempo lungo la sua costa e nelle isole vicine. Ogunquit, un villaggio di pescatori nel Maine meridionale, ospitava una di queste comunit\u00e0. Hopper vi si reca per la prima volta nel 1914. Incantato dalla costa rocciosa e dalle calette dei pescatori, vi ritorna l’estate successiva. Nel 1916 il suo desiderio di un luogo pi\u00f9 isolato lo conduce alla remota isola di Monhegan, una delle mete preferite di molti artisti della cerchia di Robert Henri. Il paesaggio austero e aspro dell’isola ben si adatta al temperamento di Hopper, che vi trascorre quattro stagioni – dal 1916 al 1919 – durante le quali realizza oltre trenta dipinti a olio su piccoli pannelli di legno che ritraggono la costa rocciosa (Costa rocciosa [Rocky Shore, 1916-19], Blackhead, Monhegan [1916-19] e Litorale roccioso [Rocky Sea Shore, 1916-19] esposti al piano superiore). Nei sette anni successivi l’artista trascorrer\u00e0 i mesi estivi altrove e non ritorner\u00e0 nel Maine fino al 1926, quando soggiorner\u00e0 per sette settimane nella cittadina costiera di Rockland. L’anno successivo, Hopper acquista un’automobile con cui ha la possibilit\u00e0 di esplorare localit\u00e0 non servite dai mezzi pubblici. Approfittando della nuova libert\u00e0, trascorre l’estate a Cape Elizabeth, nel Maine meridionale. Il vicino faro della Guardia Costiera a Two Lights sar\u00e0 lo spunto di alcune delle sue immagini pi\u00f9 iconiche – come Il faro di Two Lights (Light at Two Lights, 1927) – ma quella sar\u00e0 la sua ultima estate nel Maine.<\/p>\n\n\n\n

New England \u2013 Cape Cod<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alla ricerca di un clima pi\u00f9 mite rispetto a quello del Maine, Hopper e sua moglie Jo passano l’estate del 1930 nella remota cittadina costiera di South Truro a Cape Cod, una penisola a forma di uncino nel sud-est del Massachusetts, che si protende nell’Oceano Atlantico. Per quattro estati affittano una casetta nella fattoria di propriet\u00e0 di A.B. Cobb, il direttore dell’ufficio postale locale. Grazie a un’eredit\u00e0 ricevuta da Jo nel 1933, i coniugi acquistano un terreno e costruiscono una casa su una collina verdeggiante e ondulata affacciata sull’oceano, dove si trasferiscono nel 1934. Per il resto della vita Hopper dipinger\u00e0 le case solitarie, le dune spazzate dal vento, le strade secondarie e il faro della zona. La riduzione di queste strutture alle loro geometrie essenziali e il modo di trattare luce e ombra come forme solide e scultoree dotate di peso e densit\u00e0 conferiscono alle opere di Cape Cod un senso di immobilit\u00e0 sospesa e di grandiosit\u00e0, come si pu\u00f2 vedere in Tramonto a Cape Cod (Cape Cod Sunset, 1934).<\/p>\n\n\n\n

Quinta Sezione Jo e Edward Hopper<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Compagni di studi nel corso di pittura di Robert Henri alla New York School of Art, Edward e Jo Hopper si rincontrano a Ogunquit nel 1914, ospiti della stessa pensione. Il loro legame diventer\u00e0 per\u00f2 profondo solo nell’estate del 1923, a Gloucester. Dopo un anno di fidanzamento, si sposano il 9 luglio 1924 e Jo si trasferisce nell’appartamento-studio al quarto piano senza ascensore al numero 3 di Washington Square North a Manhattan, che Edward occupava dal 1913. Nel 1933 la coppia si sposta nello studio pi\u00f9 grande sul lato anteriore dell’edificio, affacciato su Washington Square Park. Jo lavorer\u00e0 come artista figurativa al fianco di Edward per tutta la durata del loro matrimonio (Jo mentre dipinge [Jo Painting, 1936] e Testa di Edward Hopper [Head of Edward Hopper, s.d.]) e sar\u00e0 la sua unica modella. Collaborer\u00e0 inoltre con lui alla gestione dei suoi archivi e dei quaderni che contengono i disegni a penna e inchiostro, realizzati con estrema cura per ogni composizione definitiva. Sotto ciascun disegno, Jo annota la storia che immagina sia raffigurata nell’opera, insieme al prezzo di vendita, al nome dell’acquirente (se l’opera era stata venduta) e alle mostre in cui \u00e8 stata inserita.<\/p>\n\n\n\n

Attraverso i dipinti pi\u00f9 celebri, le opere su carta, le incisioni, i materiali d\u2019archivio e il confronto con gli artisti contemporanei, il progetto mette in luce il rapporto costante tra spazio, percezione e stato d\u2019animo che attraversa tutta l\u2019opera di Hopper. In occasione della mostra verr\u00e0 inoltre proposto un ciclo di conferenze di approfondimento dedicate alla figura e alle opere di Edward Hopper, con interventi di critici d’arte, storici e accademici su temi che spazieranno dalla letteratura all\u2019arte, dal cinema alla storia.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Blu Pisa<\/p>\n\n\n\n

Edward Hopper: New York e oltre<\/p>\n\n\n\n

dal 14 Ottobre 2026 al 7 Marzo 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Foto allestimento della mostra Edward Hopper: New York e oltre Palazzo Blu Pisa 2026, Installation view Crediti Fotografici Unosei<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Uffici Stampa: Federica Mariani e-mail: federicamariani.mail@gmail.com<\/a>  Susanna Bagnoli e-mail: bagnoli@fondazionepisa.it<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 7 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo Blu di Pisa una mostra dedicata a Edward Hopper \u2018Edward Hopper: New York e oltre\u2019\u00a0 a cura di Barbara Haskell e Caroline Webb. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata dal Whitney Museum of American Art, New York in collaborazione con Fondazione Palazzo Blu e MondoMostre, con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035872,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47],"class_list":["post-1000035870","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/HOPPER-_-Pisa-2026-13-scaled.jpg?fit=2560%2C1439&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035870","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035870"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035870\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035876,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035870\/revisions\/1000035876"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035872"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035870"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035870"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035870"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}