{"id":1000035806,"date":"2026-10-24T08:41:38","date_gmt":"2026-10-24T11:41:38","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035806"},"modified":"2026-10-24T08:41:42","modified_gmt":"2026-10-24T11:41:42","slug":"a-firenze-una-mostra-dedicata-ad-artemisia-gentileschi-tra-le-prime-donne-nella-storia-dellarte-che-diventa-protagonista-della-vita-culturale-e-si-afferma-come-grande-artista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035806","title":{"rendered":"A Firenze una mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi : Tra le prime donne nella storia dell\u2019arte che diventa protagonista della vita culturale e si afferma come Grande Artista"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo degli Innocenti Firenze la mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi  \u2018 Artemisia Gentileschi a Firenze\u2019  a cura di  Cristina Acidini, Sandro Bellesi e Costantino D\u2019Orazio. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata dal Comune di Firenze, la mostra \u00e8 prodotta e organizzata da Arthemisia ancora una volta al fianco del Museo degli Innocenti, in collaborazione con Cristoforo. Artemisia arriva a Firenze poco pi\u00f9 che ventenne, dopo il processo contro Agostino Tassi e il matrimonio con il fiorentino Pierantonio Stiattesi. La citt\u00e0 in cui si stabilisce \u00e8 colta e competitiva, animata dalla corte di Cosimo II de\u2019 Medici, di Cristina di Lorena e di Maria Maddalena d’Austria, granduchessa di Toscana in quel tempo. Qui la pittrice entra in relazione con artisti, intellettuali e committenti; riceve incarichi, sviluppa il proprio linguaggio e vede riconosciuto il valore del suo lavoro. Nel 1615 alcune sue opere sono destinate alla villa medicea di Artimino. Nello stesso periodo Michelangelo Buonarroti il Giovane la coinvolge nella decorazione di Casa Buonarroti: Artemisia \u00e8 l\u2019unica donna chiamata a partecipare a quella grande impresa collettiva, accanto ad alcuni dei maggiori artisti fiorentini. Per lui dipinge l\u2019Allegoria dell\u2019Inclinazione (1615-1616), un\u2019opera dedicata alla vocazione, alla forza che orienta una persona verso ci\u00f2 per cui \u00e8 nata. Nel 1616 arriva un altro riconoscimento decisivo: Artemisia \u00e8 ammessa all\u2019Accademia delle Arti del Disegno, tra le prime donne a entrare nella prestigiosa istituzione fiorentina. \u00c8 il segno della posizione che ha saputo conquistare in un mondo professionale dominato dagli uomini. La mostra segue questo percorso attraverso oltre cinquanta capolavori, opere normalmente lontane tra loro, alcune raramente visibili o concesse in prestito, provenienti da pi\u00f9 di 40 tra musei, fondazioni e prestigiose collezioni italiane e internazionali come quelle dei Musei Vaticani, Gallerie degli Uffizi – Palazzo Pitti, Museo di Capodimonte, Houghton Hall Collection, Palazzo Madama – Museo Civico d’Arte Antica di Torino, Fondazione Casa Buonarroti, Galleria Nazionale dell’Umbria, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Galleria Nazionale delle Marche – Palazzo Ducale di Urbino e molte altre. I suoi dipinti sono accostati a un\u2019opera di Caravaggio raramente esposta al pubblico e a dipinti di artisti quali Cristofano Allori, Francesco Furini, Cesare Dandini, Giovanni Martinelli, Filippo Tarchiani, Ottavio Vannini, Lorenzo Lippi, il Volterrano e Jacopo Vignali. In questo ambiente Artemisia sviluppa rapidamente un linguaggio personale, nel quale la forza drammatica e il naturalismo di matrice caravaggesca si intrecciano con l\u2019eleganza e il colore della tradizione fiorentina. Giuditta, Maddalena, Cleopatra, Caterina: nelle tele esposte, le protagoniste della storia sacra e del mito hanno corpi, gesti e sguardi che chiedono di essere osservati da vicino. Il confronto con gli altri pittori del tempo mostra quanto potesse cambiare il racconto di una stessa figura. Nelle mani di Artemisia, la tensione di una scena o il silenzio di un volto diventano il centro del dipinto. Presenza eccezionale che apre la mostra \u00e8 il celebre Ragazzo che monda un frutto (Mondafrutto), nella cosiddetta versione Dickinson, uno dei primi dipinti realizzati a Roma da Caravaggio e oggi custode di una delle vicende storiche e critiche pi\u00f9 affascinanti dell’arte barocca. Eseguita probabilmente a met\u00e0 degli anni Novanta del Cinquecento, l\u2019opera fu da subito oggetto di una vera e propria caccia da parte di collezionisti e copisti. Rimasto per secoli avvolto dall’ombra di un’attribuzione incerta, il dipinto esposto in mostra \u00e8 tornato alla luce nel 1996 quando, presentato all’asta da Phillips a Londra come semplice lavoro di bottega, fu riconosciuto dal noto storico dell’arte John T. Spike come il possibile e tanto cercato originale autografo. Ci\u00f2 nonostante, la tela ha acceso un appassionato e vivacissimo dibattito critico, che continua ancora oggi, a causa dell’esistenza di numerose versioni. La mostra offre cos\u00ec al pubblico una rara e straordinaria occasione per ammirare dal vivo questa tela al centro di uno dei misteri pi\u00f9 avvincenti della storia dell’arte. Altra preziosa opera in mostra \u00e8 una straordinaria e raramente visibile versione autografa di Giuditta con l\u2019ancella (1610-1620 circa). Attribuita a Caravaggio nel catalogo della Collezione Corsini del 1880, \u00e8 giunta di recente in una collezione privata romana, che l\u2019ha resa disponibile per la mostra. Gli studi di Roberto Longhi ne hanno riconosciuto la paternit\u00e0 di Artemisia, che la dipinse negli anni fiorentini a seguito del successo della tela con lo stesso soggetto conservata a Palazzo Pitti. Attraverso una costruzione drammatica verticale e una luce notturna di rara intensit\u00e0, l’opera rivela continui e raffinatissimi omaggi al Merisi \u2013 dalla posa delle figure che evoca la Vocazione di San Matteo al pomolo della scimitarra che richiama la Medusa \u2013 trasformando il dramma biblico e personale dell’artista in un messaggio di straordinaria determinazione e modernit\u00e0. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Artemisia Gentileschi apro il mio saggio dicendo : Che il ritorno al dato naturale come fonte di ispirazione, sviluppatosi sull\u2019esempio di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, segn\u00f2 un importante filone della pittura seicentesca. Durante il secondo decennio del XVII secolo, un vero stuolo di suoi seguaci accorse a Roma dal resto d\u2019Italia, dalle Fiandre e dalla Francia per studiare i suoi \u201cquadri da stanza\u201d e soprattutto le sue pale d\u2019altare erano cos\u00ec in tanti che il Mancini, collezionista d\u2019arte e noto conoscitore della pittura barocca, si dichiar\u00f2 incapace di fornirne un decoroso censimento: \u00abmolti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono, non li si puol dar regola\u00bb. Da Roma, questi artisti avrebbero poi divulgato il linguaggio caravaggesco nelle loro zone di origine. Al \u201cpittore maledetto\u201d guardarono, infatti, anche grandissimi maestri della pittura, come Vel\u00e1zquez, Rembrandt e Vermeer. L\u2019attenzione per la pittura di Caravaggio fu, insomma, cos\u00ec intensa e diffusa da originare un vero e proprio \u201cmovimento\u201d detto Caravaggismo. L\u2019adozione di questo termine trova la sua giustificazione se si riflette sulle caratteristiche che accomunarono i seguaci del Merisi. Del metodo di Caravaggio, essi accettarono le connotazioni pi\u00f9 marcatamente antiaccademiche ed elessero la realt\u00e0 delle cose ad unico punto di riferimento; adottarono un linguaggio pittorico chiaramente riconoscibile, scelsero i medesimi soggetti, fornendo infinite variazioni di un repertorio che l\u2019opera di Caravaggio sembrava aver gi\u00e0 perfettamente definito. Condivisero persino le medesime esperienze sociali e le frequentazioni quotidiane, pi\u00f9 o meno rissose. In Italia, emersero Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia. Il pisano Orazio Gentileschi ma il vero cognome paterno era Lomi, Gentileschi era quello materno conobbe Caravaggio intorno al 1596, poco dopo l\u2019arrivo del lombardo nella citt\u00e0 papale, e nonostante la differenza di et\u00e0 Caravaggio aveva venticinque anni mentre Orazio Gentileschi trentatr\u00e9 anni ed era gi\u00e0 padre di una bimba Artemisia i due divennero amici, anzi per quello che ci dicono i documenti, compagni di scorribande. Orazio pag\u00f2 cara questa amicizia, almeno agli occhi dei posteri. Pare infatti che egli sia stato autore, con Caravaggio, delle poesie diffamatorie rivolte contro Giovanni Baglione, il quale non grad\u00ec n\u00e9 perdon\u00f2 la bravata. Nel 1603, infatti, Baglione lo querel\u00f2, assieme al Merisi, all\u2019architetto Onorio Longhi e al pittore Filippo Trisegni; poi, a distanza di anni, nelle sue Vite, il pittore-trattatista scrisse male di Gentileschi, oramai defunto, dicendo di lui che sarebbe potuto diventare un discreto artista, se solo avesse avuto un carattere decente e se avesse pensato pi\u00f9 a dipingere che ad offendere la gente. Insomma, anche Orazio fu coperto dalla stessa ombra nefasta calata su Caravaggio, tanto che del pisano, a poco a poco, gli storici finirono col dimenticarsi quasi del tutto.  Eppure, Gentileschi era stato un pittore eccellente, molto apprezzato ai suoi tempi da collezionisti e intenditori, e aveva fatto una carriera di prim\u2019ordine, prima a Roma, poi a Genova, ancora in Francia e infine in Inghilterra. Gentileschi non pervenne subito al Caravaggismo egli infatti si era formato, in Toscana, alla scuola del Manierismo, cui sarebbe rimasto fedele per molti anni. Quando, alla soglia dei quarant\u2019anni, egli decise di mutare stile per aderire al naturalismo, non volle rinnegare del tutto la sua esperienza precedente cos\u00ec scelse di crearsi uno stile personale, di mitigare la sua aderenza alla poetica caravaggesca, attraverso una costante ricerca di eleganza e di grazia. Egli fu in altre parole, un caravaggista moderato mai troveremmo, nei quadri di Gentileschi, piedi sporchi, denti ingialliti e ferite sanguinolente. Invece Orazio mantenne il gusto per la nitidezza della linea, predilesse la purezza delle forme, non disdegn\u00f2 i toni chiari, i colori preziosi, gli effetti di luce trasparenti. Per questo il grande storico dell\u2019arte Roberto Longhi lo ha definito \u00abquasi un Bronzino fattosi caravaggesco\u00bb. Mentre in questo saggio evidenzio storiograficamente anche uno studio approfondito sul Marino che deve necessariamente partire dal tentativo di definire questo \u00bbcostume\u00bb e questo \u00bbgusto\u00bb barocco. Marino pu\u00f2 essere considerato un eccezionale testimone della crisi e della nuova sensibilit\u00e0 barocca. Presentando in forma di brevi componimenti opere d’arte, la Galeria si rivela un’opera molto complessa in quanto chiede ai suoi lettori sia competenze letterarie che artistiche. Il \u00bblettore ideale\u00bb dovr\u00e0 quindi raffinare le proprie conoscenze in questi ambiti e se non vorr\u00e0 cadere in irrimediabili fraintendimenti dimenticare le prospettive consuete nell’approcciarsi all’arte e alla poesia. Si invita perci\u00f2 il lettore ad abbandonare non solo i pregiudizi che gravitano intorno all’et\u00e0 barocca, nati il pi\u00f9 delle volte in ambito scolastico, ma anche le modalit\u00e0 percettive moderne. L’obbiettivo \u00e8 quello di rievocare modalit\u00e0 di percezione e dimenticate in quanto a esse \u00e8 irrimediabilmente connessa una corretta lettura dell’opera in questione. Si tratta di entrare nella mentalit\u00e0 del letterato artista del Seicento, ovvero leggere poesie e osservare quadri con i suoi occhi, scrivere e dipingere con le sue mani. Come si \u00e8 visto, Marino scrive di essere in linea con il costume e il gusto del secolo; il Getto ne offre un’ottima definizione nel seguente passo: \u00ab La civilt\u00e0 barocca, se nella sua pi\u00f9 vistosa apparenza si offre essenzialmente come una civilt\u00e0 stilistica, risulta tuttavia, nelle sue molteplici dimensioni, una totale interpretazione della vita e, nelle sue pi\u00f9 intime ragioni, come una disposizione spirituale che sembra impegnare un contegno squisitamente religioso e filosofico. \u00c8 una religione e una filosofia di crisi quella che sta alla base di questa cultura, in cui si scompone la sintesi rinascimentale e lascia ormai insoddisfatti l’ottimistica visione dell’uomo e della natura, l’armoniosa concezione del rapporto dello spirito e del mondo. Mentre il mondo dilata i suoi confini geografici ed astronomici e la natura modifica i suoi principi biologici e meccanici, mentre ritorna a essere una presenza preoccupante Dio, o severamente custodito nella complicata analogia dei sistemi teologici dell’ortodossia cattolica e protestante o ineffabilmente allontanato negli abissi delle grandi e complesse esperienze mistiche, l’uomo lotta per il possesso di questo mondo e di questo Dio raffinando la sua filologia, suscitando e perfezionando una tecnica per ogni settore del sapere, senza che, al di l\u00e0 dell’impossibile equilibrio rinascimentale incentrato nell’uomo, sia concesso ritornare alla facile soluzione medievale. La civilt\u00e0 barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza. La sua unica fede \u00e8 forse quella nella validit\u00e0 di una tecnica sempre pi\u00f9 perfezionata. La sua unica certezza \u00e8 nella coscienza dell’incertezza di tutte le cose, dell’instabilit\u00e0 del reale, delle ingannevoli parvenze, della relativit\u00e0 dei rapporti fra le cose. Nei documenti e nelle testimonianze del secolo si possono trovare risultati assai diversi, che vanno da un atteggiamento di stupore e di gioco sull’illusione delle parvenze ad un impegno assiduo di fissare le cose in schemi e leggi. Variet\u00e0 di risultati di atteggiamenti interiori a cui si accompagna una diversa possibilit\u00e0 espressiva. Cos\u00ec, per fare un solo esempio, la meraviglia potr\u00e0, secondo i casi, restare una semplice intenzione, un proposito vano dello scrittore, un esercizio artificioso di regia letteraria, e sapr\u00e0 essere uno stato d’animo sofferto, capace di tradursi in lirica emozione.  Cos\u00ec l’uso metaforico  non pu\u00f2 essere in assoluto condannato, in quanto pu\u00f2 avere una sua intima giustificazione come riflesso di quella instabilit\u00e0 del reale che si accampa al centro della visione del mondo barocca. La metafora, in effetti, nell’impiego che ne fecero i barocchi pare rispondere alla necessit\u00e0 espressiva di un modo di sentire e di manifestare le cose, come elemento di un gioco complesso di allusioni e di illusioni, come ideale possibilit\u00e0 di traduzione di ogni termine del conoscibile, in una visione della realt\u00e0 in cui le cose sembrano perdere la loro statica e ben definita natura per essere rapite in una universale traslazione che scambia profili e significati. La metafora, prima che un fatto retorico, sembra nell’et\u00e0 barocca una visione della vita, sicch\u00e9 per questa civilt\u00e0 si potrebbe addirittura parlare di un \u201cmetaforismo\u201d e di un \u201cmetamorfismo\u201d universali come di essenziali modi di avvertire e di esprimere la realt\u00e0. Il Barocco \u00e8 un’epoca di profonda crisi che nasce dallo scontro di tendenze culturali contrastanti che disorientano l’uomo abituato a vivere tra rassicuranti certezze. Il prevalere a opera di Galilei del modello eliocentrico su quello geocentrico comporta come immediata conseguenza il diffondersi di una sensazione di profondo disorientamento. Nel momento in cui l’uomo del Seicento scopre di non essere al centro dell’universo perde fiducia nelle proprie capacit\u00e0 e, allontanandosi dal \u00bbcredo\u00bb rinascimentale, comprende di non poter pi\u00f9 riprodurre sulla Terra, attraverso l’operare umano, l’ordine e l’armonia del mondo celeste. In generale si assiste a una crisi degli antichi modelli che a mio parere risulta una condizione indispensabile per la formulazione di proposte innovative. Il Barocco quindi \u00e8 un secolo di aspri conflitti e grandi tensioni in cui oltre ai progressi della scienza \u00bberetica\u00bb giunge a pieno sviluppo e trova soluzione lo scontro tra Controriforma e Riforma avviato dal Concilio di Trento. Nessun aspetto della vita del singolo viene risparmiato e mai come in quest’epoca le \u00bbscelte esistenziali\u00bb risultano inconciliabili e opposte. Come esempio di questo clima di forti tensioni rifacendomi ad studio di Maria Antonietta Terzoli , intorno al frontespizio di un’edizione senza data di stampa dell’Adone allestita a Venezia presso il Sarzina poco dopo la morte del Marino, probabilmente nel 1626. A quella data il libro era stato sospeso dall’Inquisizione 11 giugno 1624, per essere poi definitivamente messo all’Indice il 4 febbraio 1627. Ogni ambito artistico riflette le ombre e le dicotomie della propria epoca. A questo proposito Wladislaw Tatarkiewicz puntualizza che a cavallo tra il XVI e il XVII secolo per opera di Francesco Bacone si afferm\u00f2 una nuova influente classificazione delle facolt\u00e0 artistiche che era gi\u00e0 molto vicina alla definitiva separazione delle belle arti allorch\u00e9 individu\u00f2 uno specifico gruppo di discipline da quelle che non sono basate sulla ragione come le scienze n\u00e9 sulla memoria come la storia bens\u00ec sull’immaginazione. Fu questo sostanzialmente il criterio in base al quale si arriv\u00f2 alla separazione di tale gruppo di arti dalle scienze e dall’artigianato. Bacone, tuttavia, assegno alla sfera dell’immaginazione esclusivamente la poesia, poich\u00e9 in essa vedeva l’espressione della fantasia umana; la musica e la pittura erano per lui qualcosa di ben diverso, ossia erano artes voluptuaria. Per lungo tempo non si approd\u00f2 a una ripartizione delle arti tale da classificare in un gruppo quelle che consideriamo \u00bbbelle\u00bb. Progressivamente il modo di intendere l’arte mut\u00f2 completamente e cominci\u00f2 a prendere forma il concetto di \u00bbcreativit\u00e0\u00bb. Nel Rinascimento l’artista prese, infatti, coscienza della propria indipendenza, libert\u00e0 e creativit\u00e0. Nella ricerca di un’espressione adeguata gli scrittori e gli artisti rinascimentali cercavano di dare forma a questo nuovo modo di sentire: il filosofo Ficino asseriva che l’artista \u00bbinventa\u00bb (excogitatio) le proprie opere, mentre secondo il teorico della pittura e dell’architettura Leon Battista Alberti l’artista le stabilisce a priori (preordinatio); per Raffaello il pittore d\u00e0 forma al quadro secondo la propria idea; Leonardo affermava di utilizzare \u00abforme che non sono in natura\u00bb; Michelangelo sosteneva che l’artista realizza la sua visione, pi\u00f9 che imitare la natura; Vasari riteneva che \u00abla natura \u00e8 vinta dall’arte\u00bb, mentre il teorico dell’arte veneziano Paolo Pino che la pittura \u00e8 \u00abil trovare quanto non c’\u00e8\u00bb; Paolo Veronese era dell’opinione che i pittori usufruiscono delle stesse licenze dei poeti e dei folli; per Zuccaro l’artista plasma \u00abil nuovo mondo, nuovi paradisi\u00bb, e infine per Cesare Cesarino gli architetti sono \u00bbsemi-dei\u00bb. A usare per la prima volta il termine \u00bbcreare\u00bb fu il polacco Maciej Kazimierz Sarbieweski , il quale scrisse che non solo il poeta \u00bbinventa\u00bb (configit) e \u00bbin un certo qual modo costruisce\u00bb (quodammodo condit), ma anche che \u00bbcrea nuovamente\u00bb (de novo creat), usando finalmente quest’espressione; aggiunse inoltre che il poeta crea \u00bba somiglianza di Dio\u00bb (instar Dei)  . Negli anni tra il Rinascimento e il Barocco Zuccaro argomentava che in pittura \u00e8 importante non tanto \u00bbil disegno esteriore\u00bb, quanto il \u00bbdisegno interno\u00bb, ossia \u00bbil concetto formato nella nostra mente\u00bb; anche in altri scrittori dell’epoca era in effetti presente l’idea di Bello come avente origine nella mente \u00bbbellezza che viene dall’anima\u00bb. Ottant’anni dopo Zuccaro Bellori, portavoce del classicismo barocco, scriveva \u00abli nobili Pittori e Scultori, quel primo fabbro imitando Dio, si formano anch’essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura\u00bb. Nell’Idea del Pittore, dello Scultore e dell’Architetto del 1664 il Bellori chiarisce che l’artista non rappresenta ci\u00f2 che gli si pone di fronte agli occhi, ma ci\u00f2 che pu\u00f2 vedere nell’Idea. Si va perci\u00f2 affermando un’estetica del Bello che conferisce all’arte una posizione a s\u00e9 stante e intermedia tra l’ambito divino e quello esclusivamente naturale, facendo derivare l’Idea n\u00e9 da Dio n\u00e9 dalla natura, ma esclusivamente dalla mente dell’artista. In et\u00e0 barocca quindi l’Arte vince sulla Natura e il Bello sul Vero. Questa teoria rappresent\u00f2 una svolta fondamentale anche nell’ambito della tradizionale teoria mimetica. Il programma seicentesco delle Belle Arti raccomandava l’aderenza alla realt\u00e0, ma al contempo la selezione, il perfezionamento, l’abbellimento e la sublimazione. La perfetta dimostrazione di quest’atteggiamento culturale si pu\u00f2 ritrovare nel famoso aneddoto derivante dall’antichit\u00e0 e a lungo citato nelle trattazioni d’arte che ha come protagonista Zeusi. Questo, dovendo dipingere a Crotone un’immagine di Elena, pass\u00f2 in rassegna tutte le donne della citt\u00e0, scelse le cinque pi\u00f9 belle e, basandosi su queste, compose il ritratto di una sola donna veramente bella. Secondo Elisabetta Di Stefano \u00abcome tutte le leggende, anche la vicenda di Zeusi presenta alcune varianti che le conferiscono un valore ambiguo e che influiranno sulle riprese posteriori volte a privilegiare l’una o l’altra sfumatura. Ripercorrendo, a partire dalle fonti antiche, la storia di queste trasformazioni semantiche attraverso i secoli si pu\u00f2 capire come quest’aneddoto, lungi dall’essere un mero topos, assurga a paradigma ermeneutico della creazione artistica\u00bb . Nelle varie epoche il mito di Zeusi \u00e8 stato variamente interpretato: nell’antichit\u00e0 classica Plinio pu\u00f2 essere considerato l’esponente pi\u00f9 autorevole di coloro che si soffermarono sul valore imitativo della storia, mentre Cicerone di coloro che apprezzarono l’esaltazione della capacit\u00e0 di trascendere il reale in una sintesi superiore. Quest’ultima teoria si arricchisce di \u00abun’ulteriore complessit\u00e0 semantica, quando si fonde con il modello teorico, di origine neoplatonica, che spiega la produzione dell’opera d’arte alla luce di un’Idea insita nella mente dell’artista. La fonte \u00e8 ancora Cicerone: fondendo la filosofia di Platone con quella di Aristotele, l’Arpinate, in un famoso passo dell’Orator, collega esplicitamente l’Idea platonica ad un’eccelsa forma di bellezza che, pur non derivando da percezione sensoriale, \u00e8 presente nella mente dell’artista.  Nella rappresentazione retoricamente esaltata della creazione artistica, fornita da Cicerone, l’artista non \u00e8 pi\u00f9 il platonico imitatore dell’ingannevole mondo delle apparenze; egli lavora fissando il suo sguardo interiore su un prefetto prototipo di bellezza che custodisce nello spirito, pur non riuscendo per interno a trasfonderla nell’opera. Sebbene infirmando la stessa concezione estetica di Platone, si forma cos\u00ec quel concetto di \u00e9\u03b9\u03b4\u03bf\u03bd \u03b5\u03b9\u03b4\u03cc\u03c2, \u00bbidea interna\u00bb quale rappresentazione immanente della coscienza, ma partecipe della perfezione dell’idea, che ritroveremo nella corrente neoplatonica\u00bb. La sedimentazione concettuale sulla storia di Zeusi genera in ambito Rinascimentale alcune ambiguit\u00e0 ermeneutiche. Un caso esemplare \u00e8 quello di Leon Battista Alberti che cita l’aneddoto rifacendosi alla variante ciceroniana, ma per affermare un’esigenza realistica, ovvero per dimostrare che il pittore deve lavorare in piena aderenza con la natura. Durante il Rinascimento inoltre l’integrazione tra l’ambito concettuale dell’Idea e quello della creazione artistica esemplificata dal paradigma estetico di Zeusi si consolida, trovando ambia diffusione sia negli scritti d’arte che di letteratura. Nell’epistola De Imitatione di Giovanfranceso Pico della Mirandola, datata 19 settembre 1512 e diretta a Pietro Bembo, si evince che per lo studioso ciascuno segue l’idea della scrittura che ha dentro di s\u00e9 nella scelta dei tratti migliori degli altri scrittori, questi verranno poi utilizzati come materiale su cui esercitare l’inventio, creando uno stile personale. Si tratta di una proposta retorica che avr\u00e0 largo seguito e che in parte ricorda perfino la teoria sull’imitazione in ambito letterario dello stesso Marino. Il poeta partenopeo pone tuttavia al centro dell’operazione poetica non un processo di imitazione dei modelli, tradizionalmente volto a riprodurre i valori che questi rappresentano, ma un processo di variazione ingegnosa tesa a riutilizzare tutto il materiale letterario disponibile per inglobarlo secondo nuovi criteri in un’operazione di riconversione personale che nasce dalla manipolazione sapiente delle fonti. Marino sfrutta fino in fondo le possibilit\u00e0 combinatorie offerte da un ricchissimo armamentario di artifici retorici, ch’egli magistralmente applica ai materiali raccolti per ricavarne nuovi e sorprendenti effetti e significati. Per comprendere questo modo di procedere risulta fondamentale la dichiarazione che l’autore rilascia in una lettera all’amico Claudio Achillini  del 1620, in un momento in cui gli avversari gli contestano polemicamente la sua abitudine al \u00bbplagio\u00bb: \u00ab imparai sempre a leggere col rampino raccolta di appunti e servendomene a suo tempo\u00bb. L’affermazione rivela non solo la spregiudicatezza con cui l’autore rivendica a se stesso, al proprio \u00bbingegno\u00bb, piena libert\u00e0 di manovra, ma anche il carattere eminentemente letterario dell’operazione poetica, tesa a trasformare ogni oggetto in parola e riprodurre la caleidoscopica variet\u00e0 del reale in un’opera nata dalle potenzialit\u00e0 combinatorie dell’arte. Chiusa questa breve parentesi sull’imitazione mariniana, si torni al mito di Zeusi. Giovan Battista Armenini, in De’ veri precetti della pittura  del 1587, dichiara che Zeusi non avrebbe potuto armonizzare le parti naturali, se non avesse posseduto una \u00abspeciale materia\u00bb, mentre Lodovico Dolce, in Aretino o Dialogo della Pittura  del 1557, lascia intendere che il pittore aggiunse molti pregi alle qualit\u00e0 che trasse dalle cinque ragazze. Il mito di Zeusi, nell’antichit\u00e0 spesso ritenuto simbolo del realismo, sembra ora incarnare il concetto di idealizzazione della natura. Esempio di ci\u00f2, la lettera di Raffaello a Baldassarre Castiglione del 1514 in cui il pittore afferma che in assenza di belle donne e buoni giudici si serve di \u00abuna certa idea\u00bb che trova dentro di se. L’aneddoto, ormai lontano dall’interpretazione del De Inventione, sembra \u00abfarsi portatore di un’immagine ispirata che determina la creazione di una bellezza perfetta, frutto di un innato senso di proporzione\u00bb l’Idea e l’Ideale quindi coincidono come in Plotino e Cicerone. In et\u00e0 barocca Bellori citando Zeusi rappresenta il culmine dello sforzo di un processo di creazione intellettuale rispetto al lavoro puramente mimetico. Nel 1622, la famiglia Grimaldi Ceb\u00e0 commission\u00f2 il dipinto al pittore senese Orazio Gentileschi, richiedendo come soggetto una classica Annunciazione. L\u2019anno successivo lo stesso Gentileschi cre\u00f2 una versione gemella per il Duca di Savoia Carlo Emanuele, una tela oggi conservata presso la Galleria Sabauda di Torino. Le differenze tra le due versioni sono minime. Maria \u00e8 raffigurata, in entrambi i casi, in una camera da letto con una tenda che copre il baldacchino, che nella versione genovese \u00e8 di colore blu scuro, mentre in quella torinese rossa. L\u2019opera presenta alcuni simboli classici dell\u2019iconologia cristiana: la tenda \u00e8 la rivelazione, la colomba rappresenta lo Spirito Santo, il giglio nelle mani dell\u2019arcangelo mostra la purezza di Maria. Gentileschi utilizza in modo spettacolare la luce proveniente dalla finestra che taglia il dipinto trasversalmente, andando a colpire il volto della donna. I tre colori primari si armonizzano con lo sfondo creando profondit\u00e0 e volume. La decorazione non \u00e8 eccessiva, ma anzi i pochi elementi del dipinto sono inseriti al posto giusto e formano una perfetta armonia compositiva che bilancia lo spazio. Maria abbassa il capo di fronte all\u2019annuncio dell\u2019arcangelo in una scena dal grande realismo evidenziato anche dalle pieghe delle lenzuola e della tenda. Nel dipinto \u00e8 evidente la capacit\u00e0 di Gentileschi di unire la sua formazione fiorentina, basata sulle forme nitide e pulite, con il naturalismo tipico del Caravaggio che lo stesso artista aveva avuto modo di conoscere a Roma all\u2019inizio del Seicento . Un altra figura di donna intenta a suonare uno strumento \u00e8 quella di Santa Cecilia alla spinetta, oggi a Perugia. La scena mostra la santa davanti allo strumento musicale mentre un giovane angelo dalle sembianze femminili, accanto a lei in una posizione molto ravvicinata, le sta tenendo lo spartito. La santa indossa un abito in tessuto rosso e porta sul capo una corona di fiori; l\u2019angelo porta una veste giallo ocra.  Entrambe le figure emergono dal fondo scuro, secondo la convenzione caravaggesca, mentre un fiotto di luce risalta l\u2019incarnato dei loro volti e le cromie delle loro vesti. Questa interpretazione umanizzata del sacro \u00e8 tipica del caravaggismo e possiamo riscontrarla in quasi tutti i dipinti sacri di Caravaggio, inclusi la Maddalena e il Riposo durante la fuga in Egitto. Orazio propose una variante di questo soggetto, oggi alla National Gallery di Washington, differenziandosi dal modello perugino per pochi dettagli la corona e l\u2019aureola sulla testa della santa sono presenti solo nella versione di Perugia; diverse sono la posizione e illuminazione delle ali dell\u2019angelo e per lo strumento musicale un organo, nella versione di Washington. Il confronto tra queste due opere di Orazio Gentileschi, uno dei pittori pi\u00f9 acclamati a cavallo tra Cinquecento e Seicento, permette di accostarsi al suo metodo di lavoro,che consiste nel riutilizzo di cartoni o di lucidi per comporre singole figure o intere scene.  Il volto di Santa Cecilia che suona la spinetta e un angelo,dipinto tra il 1615 e 1620 e proveniente dal monastero di San Francesco al Borgo di Todi dove fu ritrovato nel 1973, ritorna con attitudine simile in quello della Vergine nell\u2019Annunciazione di Torino, donata dallo stesso artista al duca Carlo Emanuele I di Savoia nel 1623 e oggi esposta nella Galleria Sabauda. Nella prima opera \u200bCecilia, aristocratica romana che si convert\u00ec al cristianesimo e sub\u00ec il martirio per decapitazione intorno al 230 d.C., ha il capo coronato di fiori, simbolo di castit\u00e0, e sfiora con le dita la tastiera di una spinetta, accompagnando con la musica il tacito canto di preghiera, ispirato dalle note dello spartito offertole da un angelo. L\u2019esistenza di un unico modello figurativo, reinterpretato con lievi varianti, \u00e8 evidente dalla comparazione con l\u2019Annunciazione. Una lettera inviata insieme al dono rivela la consapevolezza di Gentileschi dell\u2019altissima qualit\u00e0 dell\u2019opera e il suo desiderio di accattivarsi i favori del duca per essere chiamato al servizio della corte torinese, sottolineato anche dalla scelta del soggetto, un vero e proprio omaggio ai Savoia, che si erano fregiati dell\u2019ordine cavalleresco dell\u2019Annunziata. Nella tela di Perugia le figure emergono dall\u2019oscurit\u00e0, investite da una luce che esalta la definizione del disegno e accende i valori cromatici della veste rossa di Cecilia, della sua candida camicia e della tunica ocra dell\u2019angelo; la regia si fa invece pi\u00f9 complessa nella tela torinese, dove il chiarore naturale della luce divina penetra nella stanza, svelando i dettagli dell\u2019ambiente domestico. Nella scelta compositiva, nel sapiente uso della luce e nell\u2019utilizzo di una gamma cromatica elaborata e preziosa, Gentileschi riesce a coniugare con grande abilit\u00e0 l\u2019impostazione arcaica, derivata dalla tradizione quattrocentesca fiorentina, con le novit\u00e0 del realismo caravaggesco e della lezione fiamminga, da Rubens a van Dyck. Mentre Artemisia Gentileschi<\/strong> ,<\/strong> figlia del pittore di origini toscane Orazio Gentileschi<\/strong> , a sua volta famoso pittore amico di Caravaggio, fu una grande artista in grado di rivelare il proprio talento e di riuscire a imporsi in una societ\u00e0 tendenzialmente chiusa<\/strong>, in cui le donne non avevano molte possibilit\u00e0 di emergere<\/strong>.<\/strong> Nota \u00e8 triste vicenda della violenza subita, che secondo alcune letture, in particolare quelle di stampo femminista, si sarebbe riversata nella sua arte, divenuta molto brutale proprio a causa dei suoi trascorsi anche se in realt\u00e0 temi particolarmente truci o violenti sono tipici dell\u2019arte del Seicento. Artemisia si mosse in ambito caravaggesco ma propose un\u2019arte molto originale, con capolavori di grande realismo e spesso anche di spiccata sensualit\u00e0. Artemisia era sprimogenita nonch\u00e9 unica figlia femmina di Orazio Gentileschi, e si dimostr\u00f2 fin da piccola dotata di grandissimo talento<\/strong>,<\/strong> e il padre cerc\u00f2 d\u2019incoraggiare questo talento precoce insegnandole tutti i rudimenti del mestiere: tuttavia, anche se Orazio fece di tutto per far s\u00ec che il talento di Artemisia si esprimesse nel migliore dei modi, il rapporto tra i due fu segnato da alti e bassi, fu tutt\u2019altro che facile e idilliaco (anzi: lo si potrebbe definire come un rapporto conflittuale<\/strong>, data l\u2019intraprendenza e l\u2019orgoglio della ragazza che necessariamente finirono per dar luogo a scontri col padre: nondimeno, inevitabile era il legame che univa i due, anche e soprattutto sul piano artistico, tanto che a volte per gli storici dell\u2019arte \u00e8 difficile stabilire a chi appartenga un dipinto, poich\u00e9 in certi momenti la loro maniera \u00e8 del tutto simile).  L\u2019episodio pi\u00f9 noto della vita di Artemisia Gentileschi \u00e8 quello della violenza<\/strong>subita all\u2019et\u00e0 di diciotto anni non ancora compiuti per mano di Agostino Tassi<\/strong> , pittore di buon livello, amico di Orazio Gentileschi e suo collaboratore: allo stupro segu\u00ec un processo, e gli atti del processo<\/strong> ci sono arrivati nella loro interezza, condizione che ci ha consentito non soltanto di capire and\u00f2 la vicenda, ma, attraverso le testimonianze e gli interrogatori, \u00e8 possibile anche ricavare molti particolari sulla vita degli artisti coinvolti<\/strong> per esempio grazie ad alcuni testimoni \u00e8 stato possibile ricostruire in modo pi\u00f9 dettagliato il rapporto tra Orazio e Artemisia Gentileschi. Agostino Tassi era un pittore di indiscusso talento ma dalla condotta non proprio esemplare e con alcuni precedenti penali. L\u2019artista si era invaghito della figlia dell\u2019amico, e secondo quanto racconta la stessa Artemisia, il giorno 9 maggio 1611 la ragazza sub\u00ec una violenza sessuale da parte del pittore peraltro durante il processo Artemisia racconta la violenza con grande crudezza e grande dovizia di particolari. Lo stupro all\u2019epoca era un reato, e nel caso specifico era tanto pi\u00f9 grave per il fatto che Artemisia era stata deflorata durante la violenza, ma purtroppo, secondo la mentalit\u00e0 dell\u2019epoca, lo stupro era anche considerato infamante per la donna che lo subiva<\/strong>: tuttavia, il disonore poteva essere in parte riparato con un matrimonio<\/strong>. Cos\u00ec, inizialmente Agostino Tassi promise ad Artemisia di sposarla (anche se c\u2019\u00e8 chi ipotizza che la promessa avesse lo scopo di evitare la condanna). Artemisia credette quindi alle promesse di Agostino e tra i due nacque una relazione che dur\u00f2 alcuni mesi, fino a quando si scopr\u00ec che in realt\u00e0 Agostino Tassi era gi\u00e0 sposato. Tassi fu dunque denunciato da Orazio Gentileschi, e il processo dur\u00f2 da marzo a novembre 1612 (Artemisia dovette subire anche torture perch\u00e9, purtroppo, la giustizia del tempo riteneva che durante la tortura gli interrogati dicessero la verit\u00e0), e la vicenda si concluse con una condanna nei confronti di Agostino Tassi, costretto a scegliere tra cinque anni di lavori forzati sulle galere pontificie ed esilio da Roma. Il pittore scelse l\u2019esilio, anche se poi, qualche anno pi\u00f9 tardi, riusc\u00ec a tornare a Roma perch\u00e9 era un pittore noto e godeva dell\u2019appoggio dei potenti. In seguito al processo Orazio Gentileschi organizz\u00f2 per la figlia un matrimonio con un giovane pittore fiorentino di scarso livello, Pierantonio Stiattesi<\/strong>, di nove anni pi\u00f9 anziano rispetto ad Artemisia, con il quale la giovane si trasfer\u00ec a Firenze chiudendo la parentesi pi\u00f9 dolorosa della sua vita. Le opere pi\u00f9 famose di Artemisia Gentileschi sono quelle che la ragazza dipinse nella prima parte della sua carriera. La prima opera a lei riferibile, Susanna e i Vecchioni<\/em>, \u00e8 particolarmente controversa perch\u00e9 non sappiamo con esattezza quando fu realizzata (c\u2019\u00e8 chi dice che sia un\u2019opera del 1610 e chi invece la considera un\u2019opera posteriore, c\u2019\u00e8 chi la attribuisce alla sola Artemisia e chi invece la considera frutto di una collaborazione tra padre e figlia). \u00c8 difficile fare luce completa su questo dipinto, bench\u00e9 presenti un\u2019iscrizione che porta la firma di Artemisia Gentileschi e la data 1610: c\u2019\u00e8 chi sostiene che questo sia stato un espediente utilizzato dal padre, che avrebbe antidatato il dipinto per far vedere quanto la figlia fosse brava gi\u00e0 in giovane et\u00e0. Da quest\u2019opera risulta evidente la misura in cui la giovane risente della lezione del padre, ma gi\u00e0 fin dai primi anni tenta comunque di affrancarsi da Orazio, proponendo una personale lettura del fatto biblico<\/strong>, in particolare accentuando l\u2019aspetto doloroso della storia, con Susanna che si dispera e si ritrae inorridita (si osservi il realismo della sua espressione). Un\u2019opera giovanile ma molto interessante, perch\u00e9 riesce a coinvolgere emotivamente e riesce a comunicare tutto il senso di disgusto e allo stesso tempo tutta la preoccupazione e tutto lo sdegno della protagonista. Se questa \u00e8 una rappresentazione di una vicenda triste, di una violazione, la Giuditta che decapita Oloferne \u00e8 stata interpretata dalla critica femminista come la vendetta della giovane nei confronti di colui che l\u2019ha violata<\/strong>.<\/strong> Di questa opera esistono due versioni, una realizzata intorno al 1612 e conservata al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli, e l\u2019altra, analoga ma con i personaggi abbigliati in modo pi\u00f9 sontuoso, conservata a Firenze agli Uffizi (la lversione fiorentina le fu commissionata da Cosimo II de\u2019 Medici quando la giovane si trasfer\u00ec a Firenze e nei vestiti infatti riflette il gusto fiorentino dell\u2019epoca). Se la Susanna<\/em> era un\u2019opera gi\u00e0 molto forte, questa lo \u00e8 ancora di pi\u00f9: \u00e8 un\u2019opera brutale, che dimostra una incredibile carica di violenza<\/strong>,<\/strong> con una Giuditta che si accanisce sul rivale per tagliargli la testa. Si noti il sangue che sgorga abbondante sul materasso, e nella versione fiorentina si possono vedere anche gli schizzi del sangue dalla ferita, e si noti anche il dettaglio dell\u2019ancella, che secondo il racconto biblico non partecip\u00f2 all\u2019uccisione, e qui invece, per la prima volta, \u00e8 raffigurata mentre aiuta Giuditta a tenere Oloferne fermo e immobile; infine, altro particolare che colpisce in maniera molto forte l\u2019osservatore \u00e8 l\u2019espressione di Oloferne. \u00c8 un dipinto di chiaro influsso caravaggesco<\/strong> riprende l\u2019omologo dipinto di Caravaggio conservato oggi a Roma, tanto che \u00e8 ipotizzabile che Artemisia abbia conosciuto l\u2019opera di Caravaggio: tuttavia, rispetto al dipinto di quest\u2019ultimo quello di Artemisia \u00e8 molto pi\u00f9 violento. Lo stile di Artemisia cambier\u00e0 radicalmente nel corso della carriera: nel periodo fiorentino si fa molto pi\u00f9 elegante e meno violento, per arrivare poi agli anni di Venezia, quando la maniera di Artemisia si avvicina a quella dei grandi maestri che operarono in laguna, come il Tintoretto e il Veronese. Particolarmente esemplificativo \u00e8 il dipinto Ester e Assuero<\/em>: un dipinto che ben coniuga la formazione di ambito caravaggesco della pittrice con la teatralit\u00e0 e la sontuosit\u00e0 delle rappresentazioni veneziane che avevano per tema vicende tratte dalla Bibbia. E questo \u00e8 forse uno<\/strong> dei dipinti pi\u00f9 fastosi di Artemisia Gentileschi<\/strong>, basti osservare le ricche vesti dei personaggi, l\u2019abito dorato di Ester, la sua corona, le fini decorazioni delle maniche bianche, la fascia blu, la veste di Assuero una veste seicentesca con le maniche a sbuffo bianche e verdi, il cappello con la piuma, i bellissimi stivali, il trono decorato. Nella produzione di Artemisia abbondano anche gli autoritratti, come il ritratto in veste di pittura<\/strong>,<\/strong> un capolavoro che risale al 1630 circa ed \u00e8 conservato a Londra, a Kensington Palace. \u00c8 un dipinto molto originale, perch\u00e9 Artemisia si ritrae di tre quarti mentre sta lavorando: in genere i pittori si ritraevano frontalmente o di profilo, e soprattutto si ritraevano in posa, e lei decide invece di rompere con la tradizione<\/strong>, dipingendosi con i suoi strumenti di lavoro tra le mani, i pennelli e la tavolozza, mentre sta eseguendo un dipinto. Per rappresentarsi in questa posa aveva dovuto ricorrere a un gioco di specchi e il risultato di questa raffigurazione colpisce l\u2019osservatore, che non si aspetterebbe un autoritratto in questi termini, molto realistico, con l\u2019artista che ha le maniche rimboccate fino al gomito. Nell\u2019autoritratto, Artemisia, in quanto allegoria della Pittura, reca al collo una catena d\u2019oro con un ciondolo a forma di maschera: per comprendere il perch\u00e9 di alcuni attributi dobbiamo far riferimento all\u2019Iconologia<\/em> di Cesare Ripa, trattato in cui vengono descritti gli attributi che i poeti i pittori e gli scultori dovevano utilizzare per rappresentare tutti i concetti astratti (come le virt\u00f9 e i vizi), e tra questi concetti figurava anche quello della pittura che, secondo Cesare Ripa, doveva essere rappresentata come una donna bella, dai capelli neri, con una catena d\u2019oro dalla quale pendesse un ciondolo a forma di maschera, con il pennello in una mano e la tavolozza in un\u2019altra, nonch\u00e9 la veste cangiante.<\/p>\n\n\n\n

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La Premessa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Roma all’inizio del Seicento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Teatro di una rivoluzione intorno a Caravaggio All\u2019inizio del Seicento Roma \u00e8 il luogo in cui la pittura europea cambia volto. Al centro di questa trasformazione c\u2019\u00e8 Michelangelo Merisi da Caravaggio, artista dal temperamento inquieto e combattivo, capace di imporre una nuova idea di verit\u00e0: dipingere \u201cal naturale\u201d significa osservare direttamente la realt\u00e0, lavorare con modelli vivi, restituire la concretezza dei corpi, degli oggetti e della luce senza attenuarne asperit\u00e0 e imperfezioni. Vincenzo Giustiniani, grande collezionista e teorico, nel suo Discorso sopra la pittura distingue il dipingere \u201cdi maniera\u201d dal lavorare con \u201cgli oggetti naturali d\u2019avanti\u201d e considera la sintesi tra invenzione e naturale il grado pi\u00f9 alto della pittura, indicando Caravaggio tra i suoi interpreti maggiori. Questa rivoluzione cresce anche grazie a una committenza colta e internazionale. Il cardinale Francesco Maria del Monte accoglie Caravaggio nel proprio ambiente e ne sostiene l\u2019affermazione; Vincenzo Giustiniani ne raccoglie le opere e ne comprende la novit\u00e0. Intorno al Merisi si forma una costellazione di artisti che osservano e rielaborano il suo linguaggio. Tra questi Antiveduto Gramatica, celebre ritrattista, nella cui bottega Caravaggio avrebbe lavorato brevemente nei primi anni romani e che condivide con lui importanti committenti. In questo stesso ambiente opera Orazio Gentileschi, che nel 1603 sar\u00e0 accusato di fronte al Tribunale del Governatore da Giovanni Baglione di essere complice di Caravaggio: personalit\u00e0 orgogliosa e indipendente, Orazio trasforma il naturalismo caravaggesco in una pittura pi\u00f9 limpida, elegante e preziosa, fondata sulla luce e sulla qualit\u00e0 quasi tattile dei tessuti. \u00c8 nella sua bottega, dentro questa Roma rivoluzionaria, che si forma Artemisia. Ancora giovanissima, osserva il confronto tra natura e invenzione, tra realt\u00e0 e artificio: sar\u00e0 una donna a ripensare personalmente questi rapporti per avviare una delle esperienze pi\u00f9 originali della pittura del Seicento.<\/p>\n\n\n\n

La Mostra \u00e8 suddivisa in tre sezioni  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artemisia Gentileschi. Un\u2019artista tra Roma, Firenze, Londra e Napoli<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artemisia Gentileschi attraversa il primo Seicento europeo trasformando esperienze personali, relazioni artistiche e occasioni di corte in una pittura di straordinaria forza narrativa. La mostra ricostruisce questo percorso a partire da Roma, dove il naturalismo di Caravaggio modifica radicalmente il linguaggio figurativo e dove Orazio Gentileschi, suo padre e primo maestro, entra in contatto con quella rivoluzione di luce, verit\u00e0 e presenza fisica. Artemisia si forma in questo ambiente ma interpretando a suo modo la pittura del padre, i modelli caravaggeschi, e osservando la complessa rete di artisti e committenti che contribuisce profondamente ai suoi esordi. Il racconto entra quindi nel cuore della sua vicenda: il rapporto complesso con Orazio, il processo contro Agostino Tassi e il peso che quella storia ebbe sulla sua vita pubblica, senza ridurre per\u00f2 la sua pittura a una semplice conseguenza biografica. Il trasferimento a Firenze apre una nuova stagione. Qui Artemisia incontra e frequenta i protagonisti della scena toscana del primo Seicento, confrontandosi con Jacopo da Empoli, Passignano, Cristofano Allori, Matteo Rosselli e altri maestri attivi tra naturalismo, caravaggismo e cultura medicea, fino a conquistare una posizione autonoma e riconoscibile. Il percorso segue poi l\u2019artista oltre Firenze, fino all\u2019esperienza londinese e agli ultimi anni napoletani, restituendo la dimensione internazionale della sua carriera. Dipinti provenienti da importanti musei italiani, opere raramente esposte al pubblico e accostamenti inediti permettono di leggere Artemisia come un\u2019artista autonoma seppur non isolata, dentro il sistema di relazioni, influenze e confronti che ne accompagn\u00f2 la crescita. La mostra diventa cos\u00ec il ritratto di un\u2019artista e, insieme, di una generazione che tra Roma, Firenze, Londra e Napoli contribu\u00ec a ridefinire il volto della pittura del Seicento.<\/p>\n\n\n\n

Prima sezione \u2013 Protagonisti della Roma degli inizi del Seicento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

All\u2019inizio del Seicento Roma \u00e8 un laboratorio nel quale pittori, mercanti e collezionisti partecipano a una trasformazione radicale del linguaggio figurativo. Intorno a Caravaggio non nasce una vera scuola ma una rete di relazioni, amicizie, rivalit\u00e0 e committenze che contribuisce alla diffusione della sua pittura \u201cal naturale\u201d. \u00c8 dentro questa trama di pittori, protettori, amici e avversari che matura la rivoluzione caravaggesca; ed \u00e8 nello stesso ambiente che Orazio Gentileschi forma la giovanissima Artemisia.<\/p>\n\n\n\n

Artemisia alla bottega del padre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cMi ritrovo una figliuola femina con tre altri maschi, e questa femina, come \u00e8 piaciuto a Dio, havendola drizzata nella professione della pittura, in tre anni si \u00e8 talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere, che forse principali Mastri di questa professione non arrivano al suo sapere\u201d. Con queste parole d\u2019elogio il 3 luglio 1612 Orazio introduce sua figlia Artemisia alla Granduchessa di Toscana Cristina di Lorena. Non \u00e8 difficile immaginare la ragazza, allora diciannovenne, seguire i suggerimenti del padre nelle case in cui la famiglia Gentileschi vive e lavora. Ne cambiano almeno quattro: da via del Babuino (1610) passano a via Margutta (1611), per poi stabilirsi pochi mesi a via della Croce (1611) e finire a Borgo Santo Spirito (1612). In ogni indirizzo abitano un appartamento modesto, in cui Orazio riesce sempre a ricavarsi una stanza per dipingere: l\u00ec impartisce ad Artemisia i primi rudimenti del mestiere, dalla miscela dei pigmenti alla stesura del colore sulla tela, dalla gestione della luce all\u2019invenzione di morbidi panneggi. Artemisia diventa anche la modella prediletta di Orazio. In un dipinto la vediamo bambina mentre suona la spinetta nelle vesti di Santa Cecilia: lei impara molto velocemente e coglie ogni sfumatura del mestiere del padre nelle sue Madonne e nelle sue Giuditte. Diventare artista all’interno di una famiglia dove il padre era un pittore importante voleva dire mettere in relazione un contesto colmo di sollecitazioni e la ricerca di un linguaggio personale.<\/p>\n\n\n\n

Agostino Tassi, maestro di prospettive<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Agostino Tassi, nato a Perugia nel 1578, fu uno specialista di paesaggio e decorazione prospettica nella Roma dei primi decenni del Seicento. La sua fama \u00e8 per lo pi\u00f9 legata alla vicenda giudiziaria che lo vide accusato di stupro ai danni di Artemisia. Nessuna considerazione sulla qualit\u00e0 della sua pittura pu\u00f2 attenuare la gravit\u00e0 della violenza commessa contro Artemisia, un atto che va condannato senza alcuna ambiguit\u00e0. Amico del padre, Agostino era stato invitato a dare lezioni di prospettiva a Artemisia. In quegli anni la sua pittura nel contesto romano si distingue per i soggetti che raffigurano spazi illusionistici, vedute marine, porti, rovine e architetture fantastiche. Formatosi tra la Toscana e Roma, Tassi si impose soprattutto come maestro di quadratura: finte architetture dipinte che dilatano pareti e soffitti, trasformando gli ambienti reali in scenografie aperte su logge, cieli e paesaggi. Malgrado i continui reati, le accuse e i processi, la sua abilit\u00e0 prospettica gli procur\u00f2 commissioni prestigiose e lo port\u00f2 a lavorare per importanti famiglie e cantieri prima a Livorno, dove affresc\u00f2 numerosi palazzi oggi scomparsi, poi a Roma, dove fu uno dei principali pittori pontifici. Nei suoi paesaggi, spesso animati da piccole figure, il dato naturale si combina con una forte capacit\u00e0 teatrale: coste, porti e tempeste diventano quinte luminose, costruite attraverso profondit\u00e0, riflessi e variazioni atmosferiche. La personalit\u00e0 di Tassi fu segnata anche da un rapporto ricorrente con la giustizia. Quando arriv\u00f2 a Roma, nell\u2019estate del 1610, aveva gi\u00e0 alle spalle vicende giudiziarie a suo carico: egli stesso avrebbe ricordato di essere stato inquisito e processato a Livorno. Nell\u2019Urbe fu poi incarcerato pi\u00f9 volte, tra Borgo e Tor di Nona, e coinvolto in accuse che comprendevano anche una relazione con la cognata Costanza. La sua posizione, tuttavia, era rafforzata da una rete di protezioni di altissimo livello: in una delle sue deposizioni Tassi racconta di essere stato liberato \u201cdi ordine di Nostro Signore\u201d, cio\u00e8 del papa. Il Casino delle Muse a Roma. Il capolavoro di Orazio e Agostino Il Casino delle Muse, oggi parte di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sul Quirinale, nacque all\u2019inizio del Seicento come padiglione destinato alla musica e agli spettacoli della corte del cardinale Scipione Borghese. Nel 1611 la decorazione del soffitto fu affidata ad Agostino Tassi e Orazio Gentileschi, gi\u00e0 collaboratori nei cantieri del vicino palazzo pontificio. Tassi costru\u00ec l\u2019illusione prospettica: cinque archi e altrettante vele disposte intorno a un riquadro centrale, studiati per correggere otticamente l\u2019irregolarit\u00e0 dello spazio e offrire allo spettatore una perfetta architettura dipinta. Orazio intervenne invece con le figure, animate da scorci audaci e da un raffinato gioco di sguardi. Il risultato \u00e8 una straordinaria orchestra tutta femminile. Le musiciste suonano cornamusa, spinetta, liuto, organo, violino, flauto, chitarra, mandolino, violoncello e arpa; altre sembrano cantare o danzare. Le loro vesti di damasco e velluto, i gioielli e i colori brillanti emergono sulle architetture quasi monocrome di Tassi, trasformando il soffitto in una scena sospesa tra pittura, musica e teatro. Tra queste figure, una in particolare ha attirato l\u2019attenzione degli studiosi. Non suona e non canta: \u00e8 accompagnata da una serva, porta perle, gioielli e un elegante ventaglio di seta. Il volto pieno e i capelli raccolti richiamano una iconografia femminile che Orazio utilizza pi\u00f9 volte nelle sue opere. \u00c8 stata cos\u00ec avanzata l\u2019ipotesi, suggestiva ma non documentabile con certezza, che quella giovane dama possa essere Artemisia Gentileschi, allora diciottenne. Se l\u2019identificazione fosse corretta, il Casino delle Muse conserverebbe una delle pi\u00f9 affascinanti immagini della giovane artista alla vigilia della sua piena affermazione.<\/p>\n\n\n\n

Seconda sezione \u2013 Artemisia a Firenze<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una pittrice alla corte dei Medici A Firenze Artemisia Gentileschi non si limita a trovare nuovi committenti: costruisce una vera identit\u00e0 professionale. La sua attivit\u00e0 si organizza anzitutto dentro la casa, che diventa anche luogo di lavoro. Nei primi anni dispone il proprio studio nell\u2019abitazione del suocero Vincenzo Stiattesi, nei pressi di San Lorenzo. Vincenzo \u00e8 un rivenditore di stoffe, preziose come quelle che spesso compaiono indosso alle sue protagoniste. Dopo la morte di quest\u2019ultimo, nel 1615, la famiglia cambia residenza e Artemisia continua a lavorare in spazi domestici, secondo una consuetudine diffusa ma particolarmente significativa per una pittrice chiamata a conciliare produzione, relazioni sociali e vita familiare. A Firenze acquisisce inoltre maggiore dimestichezza con la lettura e la scrittura, strumenti essenziali per trattare con clienti e intermediari e governare una carriera sempre pi\u00f9 autonoma. Il rapporto con la corte medicea non si esaurisce nelle commissioni. Artemisia entra in un ambiente nel quale pittura, poesia, musica, teatro e scienza si intrecciano e impara a muoversi entro una rete di gentiluomini, letterati, artisti e funzionari. Michelangelo Buonarroti il Giovane rappresenta uno dei suoi punti di accesso a questo mondo, mentre i rapporti con personalit\u00e0 come Galileo Galilei testimoniano l\u2019ampiezza delle sue frequentazioni. La pittrice comprende presto che il successo dipende anche dalla capacit\u00e0 di coltivare relazioni, negoziare compensi e costruire una propria presenza pubblica. Le carte fiorentine mostrano anche il costo di questa affermazione: traslochi, prestiti, debiti e spese per mobili, abiti e gioielli, legate anche alla necessit\u00e0 di sostenere uno status adeguato agli ambienti che frequentava. Sono anni complessi, nei quali vita privata, economia domestica e attivit\u00e0 professionale si sovrappongono continuamente. Nel 1616 \u00e8 tra le prima pittrici ad essere ammesse all\u2019Accademia del Disegno di Firenze, una istituzione prestigiosa che offre alla pittrice anche l\u2019opportunit\u00e0 di poter affrontare le numerose cause in cui viene coinvolta, soprattutto per debiti contratti con fornitori, di fronte al tribunale dell\u2019Accademia. Firenze diventa cos\u00ec il luogo in cui Artemisia affina non soltanto il proprio linguaggio ma anche quelle capacit\u00e0 di relazione, autorappresentazione e gestione del lavoro che accompagneranno tutta la sua carriera.<\/p>\n\n\n\n

Artemisia e i pittori a Firenze<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le eroine tragiche Quando Artemisia Gentileschi arriva a Firenze, tra la fine del 1612 e l\u2019inizio del 1613, trova una scena artistica attraversata da un forte interesse per le eroine della Bibbia, della storia e del mito antico. Sono figure che permettono ai pittori di unire tensione narrativa, sensualit\u00e0, violenza e virt\u00f9, offrendo ai committenti immagini di grande forza teatrale. Il caso pi\u00f9 celebre \u00e8 quello di Giuditta, protagonista di una vera fortuna iconografica nella Firenze del Seicento. Cristofano Allori ne offre, proprio negli anni del soggiorno di Artemisia, una versione destinata a diventare famosissima: una Giuditta elegante e immobile, che mostra la testa di Oloferne come emblema della Virt\u00f9 vittoriosa sul Vizio. L\u2019opera viene replicata e copiata pi\u00f9 volte, raggiungendo presto notoriet\u00e0 europea. Artemisia affronta lo stesso soggetto in modo radicalmente diverso, concentrandosi sull\u2019azione, sullo sforzo fisico e sulla collaborazione tra Giuditta e la sua ancella. Ma il tema appartiene pienamente alla cultura figurativa fiorentina e continuer\u00e0 a svilupparsi nelle generazioni successive. Francesco Furini, Felice Ficherelli e Giovan Domenico Ferrucci, attivi pi\u00f9 tardi nel secolo, testimoniano la persistenza di questo repertorio, nel quale le protagoniste femminili oscillano tra eroismo, seduzione, sacrificio e capacit\u00e0 di agire. Accanto a Giuditta compaiono Cleopatra, regina che sceglie la propria morte, e Giaele, che uccide Sisara per liberare Israele. Ficherelli dipinge sia Giaele e Sisara sia Giuditta e Oloferne; Ferrucci interpreta Cleopatra; Furini torna su figure femminili tratte dalla storia e dal mito. La Firenze che accoglie Artemisia offre, dunque, un terreno fertile per immagini di donne poste al centro dell\u2019azione, capaci di determinare il corso della storia.<\/p>\n\n\n\n

Storie bibliche e mito classico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dal racconto alla realt\u00e0 Nella Firenze del primo Seicento la pittura sacra e quella ispirata alla mitologia classica condividono una stessa vocazione narrativa: episodi antichi vengono trasformati in scene vive, costruite attraverso gesti, affetti, sguardi e una crescente attenzione alla verit\u00e0 dei corpi. \u00c8 un clima nel quale la tradizione del disegno fiorentino si apre al colore veneziano, al naturalismo e a una teatralit\u00e0 capace di rendere immediatamente leggibili storie complesse. Le opere riunite in questa sezione mostrano la variet\u00e0 di tale ricerca. Ne La preghiera di ringraziamento al Signore di Tobiolo e Sara Jacopo da Empoli concentra il racconto nell\u2019intimit\u00e0 della camera nuziale: i due giovani pregano insieme mentre, oltre la finestra, si compie la liberazione dal demonio. Ne Il ritrovamento di Mos\u00e8 Matteo Rosselli trasforma invece l\u2019episodio dell\u2019Esodo in una scena corale, nella quale il destino del futuro liberatore d\u2019Israele prende forma attraverso l\u2019incontro tra il bambino e la figlia del faraone. Ne L\u2019Arcangelo Raffaele rifiuta i doni di Tobia, attribuito a Vincenzo Dandini, il momento conclusivo del racconto biblico diventa occasione per mettere in scena il rapporto tra il mondo terreno e quello divino. Accanto alla Bibbia, la mitologia offre agli artisti un repertorio altrettanto fertile. Nella Danae del Passignano il mito antico permette di indagare la sensualit\u00e0 del corpo e il potere della metamorfosi, temi che la cultura figurativa fiorentina affronta con crescente libert\u00e0. Sacro e profano non costituiscono dunque due universi separati: entrambi offrono ai pittori storie di prova, desiderio, salvezza e trasformazione, nelle quali il racconto diventa il luogo privilegiato per sperimentare nuove forme di emozione, luce e presenza umana, rivolgendosi a un pubblico sempre pi\u00f9 sensibile alla forza delle immagini.<\/p>\n\n\n\n

Il sacro. Dal disegno alla carne<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Agli inizi del Seicento a Firenze la rappresentazione dei santi diventa uno dei terreni privilegiati per sperimentare un rapporto con il naturale. Alla tradizione del disegno si uniscono l\u2019osservazione diretta dei corpi, una luce pi\u00f9 incisiva e attenzione alla presenza fisica dei personaggi. \u00c8 in questo clima che si possono confrontare i San Giovanni Battista di Filippo Tarchiani e Carlo Dolci. Nel primo, immerso in un paesaggio boscoso, il santo \u00e8 un giovane dal corpo saldo, studiato dal vero: la luce radente ne modella la carne, mentre l\u2019agnello, la veste di pelle e la croce sono descritti con precisione quasi tattile. Tarchiani fonde cos\u00ec il naturalismo fiorentino di Jacopo da Empoli con le suggestioni caravaggesche assimilate a Roma, dove aveva conosciuto un modo nuovo di costruire le figure attraverso luce e ombra. Dolci parte da una simile attenzione al modello vivente ma la trasforma in un\u2019immagine pi\u00f9 raccolta e levigata: la realt\u00e0 \u00e8 filtrata da una pittura minuziosa e luminosa, che conduce il dato naturale verso una dimensione devozionale. Lo stesso dialogo tra osservazione e spiritualit\u00e0 attraversa il San Girolamo di Jacopo Vignali, maestro dello stesso Dolci, nel quale la figura dell\u2019eremita \u00e8 restituita attraverso una presenza concreta. In questo percorso il San Girolamo in preghiera di Orazio Gentileschi \u00e8 un precedente essenziale. Anche qui il sacro nasce dall\u2019evidenza di un uomo reale, osservato nella solitudine della preghiera: il volto, le mani, la pelle e i tessuti sono investiti da una luce che non idealizza ma rivela. Tra Roma e Firenze il \u201cdipingere al naturale\u201d diventa cos\u00ec un linguaggio condiviso, capace di trasformare santi ed eremiti in presenze umane vicine allo spettatore, e proprio per questo pi\u00f9 persuasive e coinvolgenti.<\/p>\n\n\n\n

L’equivoco della Maddalena<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Maria Maddalena \u00e8 una delle figure pi\u00f9 riconoscibili della tradizione cristiana, ma la sua immagine nasce anche da una lunga sovrapposizione di personaggi diversi. Nei Vangeli, infatti, la peccatrice che entra nella casa del fariseo, bagna con le lacrime i piedi di Ges\u00f9, li asciuga con i capelli e li unge con profumo non ha nome. Maria Maddalena \u00e8 invece la discepola presente sotto la croce e soprattutto testimone della Resurrezione: recatasi al sepolcro, incontra Cristo risorto e ne annuncia la notizia agli apostoli. L\u2019identificazione fra queste figure, cui si aggiunse Maria di Betania, fu consolidata in Occidente da papa Gregorio Magno, che in un\u2019omelia del 591 le interpret\u00f2 come un\u2019unica persona. Da qui nasce l\u2019immagine della Maddalena come peccatrice pentita e il vaso d\u2019unguento diventa il suo attributo pi\u00f9 consueto: rimanda sia all\u2019unzione di Cristo sia agli aromi destinati ai riti funebri con cui le donne si recano al sepolcro. Nel Seicento questa fusione iconografica \u00e8 ormai consolidata. I pittori possono cos\u00ec rappresentare Maddalena come penitente, convertita, donna del lutto o testimone della Resurrezione, riunendo nella stessa immagine sensualit\u00e0, dolore, devozione e redenzione. La lunga capigliatura, il vaso, il teschio o il libro ne diventano segni immediatamente riconoscibili. Le Maddalene di Artemisia Gentileschi introducono per\u00f2 un accento personale. Anche quando sono colte nel pentimento o nella meditazione, non appaiono fragili o annullate dal dolore: sono donne presenti, consapevoli, spesso monumentali. La ricchezza delle vesti, la solidit\u00e0 dei corpi e l\u2019intensit\u00e0 dei gesti restituiscono figure fiere, nelle quali la conversione non cancella l\u2019identit\u00e0 ma sembra rafforzarla. Artemisia trasforma cos\u00ec un modello tradizionale in una presenza femminile dotata di autonomia e forza interiore.<\/p>\n\n\n\n

Volti e ritratti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

 Nella Firenze del Seicento il ritratto \u00e8 uno dei generi attraverso cui la societ\u00e0 di corte costruisce e comunica la propria immagine. Principi, gentiluomini, musicisti e uomini di cultura vengono rappresentati non soltanto nelle loro fattezze, ma attraverso abiti, oggetti e atteggiamenti capaci di dichiararne rango, professione e identit\u00e0. Cosimo II de\u2019 Medici di Cristofano Allori appartiene alla dimensione ufficiale della rappresentazione dinastica, mentre nel Ritratto di Angelo Marzi Medici in veste di Silvio di Lorenzo Lippi il personaggio entra quasi in una scena teatrale, accompagnato dal cane Melampo. Nel Ritratto di liutista del Volterrano, invece, lo strumento musicale e la posa trasformano l\u2019effigie in un\u2019immagine insieme individuale ed evocativa, sospesa tra ritratto e rappresentazione di un ruolo. In questo panorama la ritrattistica di Artemisia Gentileschi introduce una presenza pi\u00f9 energica e immediata. I volti emergono con decisione, sostenuti da sguardi diretti e da una forte coscienza della propria posizione nello spazio. Ma \u00e8 soprattutto nell\u2019abbigliamento che la pittrice rivela una particolare raffinatezza: sete, velluti, pizzi, gioielli e accessori non sono semplici ornamenti, ma contribuiscono a definire il carattere e lo status della persona raffigurata. Nel cosiddetto Ritratto del Conte Andrea Barbazza questa attenzione al volto e alla materia dell\u2019abito costruisce una figura di grande intensit\u00e0. Ancora pi\u00f9 eloquente \u00e8 il Ritratto di dama con ventaglio, probabile autoritratto: la ricchezza della veste e la sicurezza della posa trasformano l\u2019immagine femminile in una dichiarazione di presenza. Nei ritratti di Artemisia eleganza e individualit\u00e0 coincidono, e l\u2019apparire diventa parte essenziale dell\u2019identit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Artemisia a Casa Buonarroti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019Allegoria dell\u2019Inclinazione di Artemisia Gentileschi di solito si trova sul soffitto di uno dei saloni di Casa Buonarroti a Firenze: la sua presenza in questa mostra \u00e8 un fatto eccezionale, dovuto al recente restauro che ha restituito al dipinto la sua originaria brillantezza. L\u2019opera, commissionata ad Artemisia nel 1615 da Michelangelo Buonarroti il Giovane, doveva rappresentare \u201cL\u2019Inclinazione. Una giovane donna che abbia dell\u2019ardito, stia con le mani innanzi nelle quali tenga una bussola, dinanzi alla fronte una stella come per guida e ai piedi due carrucolette\u201d. Se un ripensamento ha cancellato le carrucole, la figura rispetta perfettamente l\u2019ordine ricevuto, insistendo su un \u2018ardito\u2019 che si \u00e8 trasformato in una sublime sensualit\u00e0, dovuta al corpo nudo della donna (sar\u00e0 ricoperto da due teli soltanto nella seconda met\u00e0 del Seicento da Volterrano) e dall\u2019espressione languida del volto. La pittrice vi lavora fra il 24 agosto 1615 e il 20 agosto 1616, come risulta dai pagamenti che la riguardano, conservati nell\u2019Archivio Buonarroti. Percepisce complessivamente la cospicua somma di 34 fiorini d\u2019oro, pi\u00f9 di tre volte di quanto pagato (10 fiorini) agli altri pittori incaricati delle Virt\u00f9 e quasi la stessa somma (35 fiorini) riscossa dai pittori dei quadri maggiori sulle pareti. Artemisia \u00e8 alla sua seconda gravidanza quando lavora all\u2019Inclinazione finch\u00e9, il 18 novembre 1615, non d\u00e0 alla luce il suo secondogenito, Cristofano, che morir\u00e0 all\u2019et\u00e0 di soli cinque anni. Come pi\u00f9 volte riscontrato in molte altre sue opere, anche in questo caso Artemisia si \u00e8 autoritratta. L\u2019Inclinazione appartiene in realt\u00e0 a un programma molto pi\u00f9 ampio. Sul soffitto della Galleria Michelangelo Buonarroti il Giovane aveva riunito una serie di personificazioni destinate a celebrare le qualit\u00e0 morali e intellettuali del celebre prozio: accanto all\u2019Inclinazione figuravano l\u2019Ingegno di Francesco Bianchi Buonavita, l\u2019Onore, la Moderazione, lo Studio e la Tolleranza. Le tele, affidate ad artisti diversi ma inserite nel medesimo soffitto ligneo, costruivano insieme una sorta di ritratto allegorico di Michelangelo. L\u2019Ingegno di Bianchi Buonavita, eseguito tra il 1615 e il 1617, appartiene dunque allo stesso momento e allo stesso progetto dell\u2019opera di Artemisia. Il rapporto tra le due allegorie \u00e8 particolarmente significativo. L\u2019Inclinazione rappresenta la naturale predisposizione, quella forza irresistibile che fin dalla giovinezza orienta un individuo verso la propria vocazione; non a caso fu una personificazione quasi inventata appositamente per Michelangelo, assente come voce autonoma dall\u2019Iconologia di Cesare Ripa all\u2019epoca della commissione. L\u2019Ingegno pu\u00f2 essere letto come il suo naturale complemento: alla vocazione innata si affianca la facolt\u00e0 creativa capace di trasformarla in invenzione e opera. Insieme i due dipinti raccontano cos\u00ec l\u2019origine stessa del genio di Michelangelo: prima l\u2019impulso inevitabile verso l\u2019arte, poi l\u2019intelligenza che gli permette di darle forma.<\/p>\n\n\n\n

Artemisia da Firenze a Napoli<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel 1620 Artemisia Gentileschi lascia Firenze. Gli anni toscani le hanno dato prestigio, relazioni e importanti commissioni, ma sono stati segnati anche da debiti, cause e difficolt\u00e0 familiari. Come risulta dalle lettere che scrive da Roma all\u2019amante fiorentino Francesco Maria Maringhi, a Firenze restano molte questioni irrisolte. Torna a Roma, dove rimane per gran parte degli anni Venti, ormai artista affermata e ricercata da collezionisti e committenti. Con lei vive la figlia Prudenzia, detta anche Palmira, l\u2019unica dei suoi figli a raggiungere l\u2019et\u00e0 adulta. Nel 1630 Artemisia si trasferisce a Napoli, una delle maggiori capitali europee e uno dei centri artistici pi\u00f9 vitali del Mediterraneo. Qui apre una bottega di successo, nella quale si forma anche Prudenzia, e riceve incarichi da aristocratici, ordini religiosi e ambienti legati alla corte spagnola. Realizza grandi opere pubbliche, come le tele per la cattedrale di Pozzuoli, mentre il suo nome circola ormai ben oltre l\u2019Italia. Napoli diventa la sua citt\u00e0 d\u2019adozione e, salvo alcune parentesi, il luogo nel quale trascorrer\u00e0 il resto della vita. La fama di Artemisia raggiunge anche l\u2019Inghilterra. Nel 1638 accetta l\u2019invito di re Carlo I e parte per Londra, dove ritrova il padre Orazio Gentileschi, da anni pittore di corte e impegnato nella decorazione della Queen\u2019s House di Greenwich. Padre e figlia tornano cos\u00ec a lavorare nello stesso ambiente dopo una lunga separazione. Orazio muore nel 1639; poco dopo Artemisia rientra a Napoli, dove prosegue la propria attivit\u00e0. Il racconto continua al piano superiore, nelle sale della Pinacoteca del Museo degli Innocenti, dove il percorso presenta le opere degli anni di Londra e Napoli, seguendo Artemisia nella fase pi\u00f9 internazionale e matura della sua carriera.<\/p>\n\n\n\n

Terza sezione \u2013 Gli ultimi anni tra Londra e Napoli<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Negli ultimi anni della sua carriera Artemisia Gentileschi sembra conquistare una libert\u00e0 nuova. Le figure isolate e monumentali che avevano segnato molte opere della giovinezza lasciano sempre pi\u00f9 spazio a scene articolate, dove pi\u00f9 personaggi entrano in relazione attraverso gesti, sguardi e movimenti. La pittrice non rinuncia alla forza delle sue protagoniste, ma l\u2019eroismo individuale non \u00e8 pi\u00f9 il centro esclusivo dell\u2019immagine: ci\u00f2 che conta ora \u00e8 il racconto. In Sansone e Dalila l\u2019azione nasce dal rapporto serrato fra i due corpi e dalla tensione psicologica della scena; nella grande Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne di Capodimonte, invece, il delitto \u00e8 gi\u00e0 avvenuto e il dramma continua negli sguardi, nel silenzio, nell\u2019attesa. Anche nella tarda Susanna e i Vecchioni, firmata e datata 1652 e realizzata con Onofrio Palumbo, Artemisia costruisce una composizione complessa, nella quale la vicenda prende forma attraverso il confronto fra le figure. \u00c8 una pittura ormai pienamente narrativa, capace di misurarsi con grandi formati, collezioni prestigiose e commissioni pubbliche. Artemisia lavora per privati, corti e chiese e affronta anche la pala d\u2019altare, un terreno tradizionalmente riservato ai pittori pi\u00f9 affermati. Non chiede pi\u00f9 di essere considerata un\u2019eccezione: gareggia sullo stesso piano dei colleghi uomini, dirige una bottega e collabora con altri artisti. La sua lunga carriera lascia cos\u00ec un\u2019eredit\u00e0 che supera le singole opere. Con Artemisia una donna pu\u00f2 essere riconosciuta come professionista, ottenere grandi commissioni, guidare collaboratori e competere nei generi pi\u00f9 prestigiosi. La pittura del Seicento non diventa improvvisamente un mondo paritario, ma la sua esperienza contribuisce ad aprire uno spazio nuovo, che altre artiste potranno abitare.<\/p>\n\n\n\n

Museo degli Innocenti Firenze<\/p>\n\n\n\n

Artemisia Gentileschi a Firenze<\/p>\n\n\n\n

dal 20 Ottobre 2026 al 4 Aprile 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Artemisia Gentileschi a Firenze Museo degli Innocenti Firenze, 2026 coutesy Arthemisia<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Arthemisia<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Aprile 2027 si potr\u00e0 ammirare al Museo degli Innocenti Firenze la mostra dedicata ad Artemisia Gentileschi  \u2018 Artemisia Gentileschi a Firenze\u2019  a cura di  Cristina Acidini, Sandro Bellesi e Costantino D\u2019Orazio. L\u2019esposizione \u00e8 patrocinata dal Comune di Firenze, la mostra \u00e8 prodotta e organizzata da Arthemisia ancora una volta al […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035812,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035806","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Foto-19-10-26-09-04-58-scaled.jpg?fit=2560%2C1440&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035806","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035806"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035806\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035813,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035806\/revisions\/1000035813"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035812"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035806"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035806"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035806"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}