{"id":1000035723,"date":"2026-10-19T07:11:56","date_gmt":"2026-10-19T10:11:56","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035723"},"modified":"2026-10-19T07:11:58","modified_gmt":"2026-10-19T10:11:58","slug":"a-la-spazia-una-mostra-dedicata-a-francesco-clemente-e-la-prima-esposizione-mai-dedicata-in-italia-ad-uno-dei-protagonisti-dellarte-internazionale-degli-ultimi-cinquant","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035723","title":{"rendered":"A La Spazia una mostra dedicata a Francesco Clemente:\u00a0 E\u2019 la prima esposizione mai dedicata in Italia ad uno dei Protagonisti dell\u2019Arte Internazionale degli ultimi Cinquant\u2019anni"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al CAMeC, Centro d\u2019Arte Moderna e Contemporanea\u00a0 La Spezia la mostra dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno \u2019 a cura di Francesco Guzzetti.\u00a0 E\u2019 la prima esposizione mai dedicata in Italia agli anni cruciali della formazione e dell\u2019affermazione di uno dei protagonisti dell\u2019arte internazionale degli ultimi cinquant\u2019anni. Con questa mostra, il CAMeC inaugura \u201cOltreconfine. Arte italiana 1968-1989\u201d, progetto ideato da Arturo Galansino e articolato in una trilogia di mostre curate da Francesco Guzzetti e dedicate a figure fondamentali dell\u2019arte italiana del secondo Novecento. La mostra presenta oltre 30 opere tra disegni, fotografie e dipinti, molte delle quali mai pi\u00f9 esposte dagli anni della loro realizzazione, provenienti da importanti collezioni private e da prestigiose raccolte istituzionali, tra cui la Collezione Maramotti di Reggio Emilia e la Collezione Luigi e Peppino Agrati \u2013 Intesa Sanpaolo. La mostra ripercorre la produzione artistica di Francesco Clemente dal 1975 al 1980. Si tratta di un periodo decisivo della sua ricerca, di intensa sperimentazione, durante il quale, dopo un ampio uso della fotografia, il disegno si afferma come medium privilegiato del suo linguaggio, favorendo l\u2019evoluzione che, tra anni Settanta e Ottanta, consolida il ruolo di Clemente come pioniere della rinascita della figurazione a livello internazionale. Il titolo dell\u2019esposizione indica la centralit\u00e0 della tecnica del disegno nella pratica di Clemente, ma identifica anche un momento decisivo nella costruzione della sua identit\u00e0 artistica: l\u2019approdo a una figurazione ricca di stratificazioni culturali e profondamente soggettiva che contribuir\u00e0 al rinnovamento della pittura internazionale. La mostra restituisce un momento di straordinaria accelerazione della ricerca di Clemente: dalle mostre presso la Galleria Sperone tra Roma e Torino tra 1975 e 1976, in cui fotografia e disegno si uniscono e sovrappongono, fino ai monumentali autoritratti e ai primi dipinti a olio del biennio 1979 80. Alcune opere successive al 1980 prolungano lo sguardo oltre i limiti cronologici dell\u2019esposizione, mostrando la persistenza e la trasformazione nel tempo di temi e modalit\u00e0 operative elaborati in questi anni. Riunendo nuclei di opere presentate in alcune mostre fondamentali di quegli anni, la mostra permette di ricostruire una fase ancora poco indagata del lavoro di Clemente e ripercorrere la costruzione di un vocabolario visivo destinato a caratterizzare tutta la sua produzione successiva. Parte integrante della mostra \u00e8 una selezione di fotografie che documentano la figura e la ricerca di Clemente intorno a quel periodo, da un primo ritratto di Elisabetta Catalano del 1976 fino ad alcune riprese dell\u2019artista al lavoro e in posa a Chennai (India) e nel suo studio di SoHo a New York, dove si trasferisce dal 1981. Grazie alla collaborazione con importanti fotografi e archivi fotografici italiani e internazionali, le fotografie accompagnano il visitatore alla scoperta del lavoro dell\u2019artista documentandone luoghi e momenti significativi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Clemente e sulla Transavanguardia apro dicendo : Come affermo nel saggio posso definire le caratteristiche della Transavanguardia seguendo un metodo basato nella ricognizione del percorso compiuto dal movimento al suo esordio. I punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 e analizzer\u00f2 le dichiarazioni di \u201cpoetica\u201d, parola per altro sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. Questa impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d verranno affrontate in un successivo capitolo dedicato ai tentativi condotti da alcuni critici americani (Frederic Jameson, Hal Foster, Arthur Danto) di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento: non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova: La condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi: Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo: Tre o quattro artisti secchi e soprattutto a far da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia il 21 Giugno del 1979 nella galleria di Paul Maenz col titolo Arte Cifra sottotitolata Licht und Honig Kampf und Dreck. Vengono presentati sei artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore. Fra questi i primi quattro entreranno a far parte insieme a Cucchi del quintetto che costituir\u00e0 la \u201csquadra\u201d transavanguardista. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo ma anche perch\u00e9 \u00e8 accompagnata da una presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono: innanzi tutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera. \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone l\u2019 \u201cintensit\u00e0\u201d, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta\u00a0 ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione: che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana (terza via, femminismo, emancipazione delle minoranze)appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. La discesa in campo, con vasto spiegamento di forze, avviene con la pubblicazione dell\u2019articolo Trans-avanguardia (destinato poi a scomparire) sul numero 92-93 dell\u2019anno 1979 della rivista \u201cFlash Art\u201d. L\u2019articolo esce praticamente in concomitanza con una mostra chiamata Opere fatte ad arte presso il Palazzo di Citt\u00e0 ad Acireale, che viene presentata dal 4 Novembre al 15 Dicembre 1979. Nella mostra si delimita il numero delle personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019 arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, (come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie). La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo \u00e8 del 1972, da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes (Il piacere del testo \u00e8 del 1973), da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini.16 Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo Die Enthauptete Hand seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 La mano decapitata sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra: in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano: La Transavanguardia nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. Prima di avviare il capitolo che esaminer\u00e0 la ricezione della Transavanguardia negli Stati Uniti, mi sembra utile riassumere il quadro concettuale con cui Achille Bonito Oliva stabilizza e d\u00e0 definitiva consistenza all\u2019esperienza di questi anni frenetici. Si tratta di un\u2019opera uscita nel 1980, La Transavanguardia italiana. In questo volume, infatti, si chiariscono e definiscono le prospettive estetiche episodicamente espresse in articoli e cataloghi e ad esso rimanderanno costantemente tutti coloro che si occuperanno del fenomeno. Ne estrarr\u00f2 alcuni punti cercando di essere sintetica, al limite di una esposizione didascalica, per isolare alcune emergenze concettuali a cui fare riferimento nel proseguimento del lavoro. Diremo dunque che, secondo Bonito Oliva, l\u2019avvento della Transavanguardia segna una novit\u00e0 di rilievo in quanto all\u2019idea sperimentale \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0 pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019 individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti. Il lavoro creativo \u00e8 legato a una ricerca individuale e non di gruppo. L\u2019artista con un procedimento \u201ca ventaglio\u201d si impossessa delle cose al di fuori di ogni obbligo di fedelt\u00e0 e di poetica. L\u2019artista \u00e8 attento a trasmettere un\u2019etica dell\u2019arte come fare e non come progetto: l\u2019arte cio\u00e8 non \u00e8 progetto ma processo fondato sull\u2019 aggregazione di materiali eterogenei adatti comunque a sollecitare una risposta sensoriale. L\u2019artista non mira a un futuro liberato ma ad un presente liberato, permanentemente liberato. Perci\u00f2 \u00e8 necessario l\u2019allargamento della dimensione estetica a condizione antropologica. Questo \u201cqui ed ora\u201d antropologico cerca di superare la concezione di un\u2019arte come zona privilegiata di linguaggi soggetti all\u2019evoluzionismo linguistico delle forme e tende ad operare concentrandosi sulla libert\u00e0 della propria azione. L\u2019artista deve allontanarsi da ogni pretesa funzionale se non vuole assimilarsi a sovrastanti sistemi totalitari (ideologie politiche, psicanalisi, scienza). In sostanza deve respingere ogni moralismo nel suo rapporto con la politica che lo conduce a dogmatismi ingenui e didascalici (come faceva l\u2019arte povera). Ai linguaggi astratti e non figurativi, con riferimento al progressismo delle avanguardie storiche, la Transavanguardia oppone una tensione verso la rappresentazione, verso la narrazione figurativa che riporta il riferimento alla natura nell\u2019ambito della citazione, di un recupero reso colto e filtrato dalla memoria storica dei linguaggi dell\u2019arte. La Transavanguardia avvia un salutare processo di de-ideologizzazione e ridimensiona la drammaticit\u00e0 dello statuto dell\u2019arte, inevitabile portato del confronto\/scontro col mondo. Ne consegue l\u2019introduzione di una vena di ironico distacco. Crolla l\u2019ottimismo e la fiducia nel progresso, si genera uno stato di indeterminazione politica, scompare la convinzione di poter cogliere una percepibile direzione del processo storico. Con gli anni ottanta l\u2019arte entra nella fase, propriamente detta della Transavanguardia: dal darwinismo linguistico si scivola in una mentalit\u00e0 nomade e transitoria (che sa, cio\u00e8, transitare da un\u2019immagine all\u2019altra e assumere ogni direzione). Non si vanta il privilegio di una lineare genealogia, ma ci si apre a ventaglio per scegliere antenati e provenienze. Quest\u2019 arte cerca nella storia degli stili fra i quali si arroga libert\u00e0 di scelta e produce citazioni su cui si opera per scarti e differenze. Al compatto, corrispettivo formale della superbia compatta dell\u2019ideologia, si oppone il frammentario come possibilit\u00e0 di tenere l\u2019opera sotto il segno di un volubile eclettismo. Al procedimento metaforico si sostituisce il procedimento metonimico. Il significato simbolico dell\u2019immagine viene neutralizzato a favore di una ricerca di una contiguit\u00e0 di linguaggi posti in orizzontale. Alla forma (condensato indistricabile di idea e segno visivo) si oppone ora l\u2019immagine come metamorfosi del concetto in figura. Alla composta rigidit\u00e0 dell\u2019opera intesa come unit\u00e0 ideale si oppone una compresenza di vari \u201cclimi\u201d non spiegabili secondo una programmata poetica. All\u2019uso di materiali reali si preferisce l\u2019ambito della rappresentazione, l\u2019artificio connesso ai materiali strettamente pittorici. L\u2019artista della Transavanguardia risponde alla crisi dello storicismo presentandosi come il \u201cnichilista\u201d compiuto, un nichilista nietzschiano, liberato per\u00f2 da ogni componente drammatica, che gode e non soffre per la perdita di un centro. Sua temperie ideale \u00e8 il manierismo come atteggiamento di chi si pone in un\u2019ottica di citazione decentrante (ideologia del traditore). Tutti gli stili possono essere \u201cmacinati\u201d nella pratica creativa, citati e nello stesso tempo conservati e traditi. Ci\u00f2 implica la fuoruscita dalla contrapposizione fra avanguardia e tradizione e nello stesso tempo, eliminando anche ogni distinzione fra cultura alta e cultura bassa, si cerca di favorire un rapporto cordiale e seduttivo fra arte e pubblico. L\u2019arte nella sua dimensione antropologica \u00e8 necessariamente legata a peculiarit\u00e0 nazionali. Il \u201cgenius loci\u201d la caratterizza in contrapposizione al cosmopolitismo del linguaggio dell\u2019arte concettuale. In conclusione possiamo riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia. Possiamo inquadrare le recensioni o letture critiche sugli artisti della Transavanguardia italiana nell\u2019ambito del fenomeno che vede la pittura come protagonista di questo periodo. <\/p>\n\n\n\n

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Ai pittori italiani, tedeschi e locali, protagonisti di questo revival del \u201cmedium\u201d pittorico, vengono dedicate parole di consenso e di dissenso che innescano, a mio avviso un interessante riflessione sulle arti visive. I debutti degli artisti a New York si svolgono in gallerie del \u201cSoho\u201d particolarmente nella Galleria Sperone-Westwater-Fischer situata allora in Green Street. Fu la prima galleria ad occuparsi dei transavanguardisti grazie al partner italiano Gian Enzo Sperone che li aveva conosciuti ed esposti nelle sue gallerie a Roma e Torino. Un\u2019 altra italiana fu quasi visionaria nell\u2019anticipare futuri sviluppi: Annina Nosei, che aveva una galleria a Prince Street ed espose per la prima volta un opera di Francesco Clemente nel 1980 in una mostra collettiva in cui l\u2019artista presentava Autoritratto con oro. Sandro Chia espose per la prima volta da Sperone Westwater Fischer il 12 di Dicembre di 1980, Francesco Clemente il 2 di Maggio del 1980, Enzo Cucchi il 14 Febbraio del 1981. I tre artisti, Chia, Clemente e Cucchi facevano anche mostre collettive da Sperone in quegli anni e il sodalizio con il gallerista italiano sarebbe stato molto fruttuoso negli anni a venire. Il ruolo di Sperone come gallerista \u00e8 fondamentale per la diffusione degli artisti transavanguardisti: presenter\u00e0 opere anche di Mimmo Paladino dal 1983, e durante tutti gli anni ottanta ospiter\u00e0 mostre di Chia, Clemente e Cucchi. Tornando ora alla ricezione critica degli artisti italiani possiamo notare In primo luogo che i critici e recensori americani fanno fatica a classificare le tendenze pittoriche, il termine \u201cTransavanguardia\u201d non compare in concomitanza con gli scritti che parlano di Chia, Clemente, Cucchi, Paladino e qualche tempo dopo di De Maria che esporr\u00e0 per la prima volta a New York nel 1985. Dopo le prime mostre in citt\u00e0, si cerca di definire la nuova tendenza pittorica ed i critici tentano di classificare il fenomeno sotto diversi nomi, tra i quali New Image Painting, Bad Painting e infine Neoespressionismo. Questo termine, entrato nell\u2019uso con l\u2019arrivo dei pittori tedeschi \u00e8 spesso utilizzato per tutti gli artisti che usano la pittura come mezzo espressivo. In mostra, la serie di tende, ispirate alla filosofia upanishadica e buddista, incarnano lo spirito di un\u2019esistenza errante e rappresentano \u201crifugi per nomadi\u201d. Clemente le descrive come \u201cil risultato di molti fili disparati che si sono intrecciati nella mia mente nel corso degli anni\u201d. Simbolo di una vita itinerante scelta per sfuggire a una versione unica e lineare della storia e abbracciare una geografia globale. La mostra si concentra su un momento preciso e decisivo della ricerca di Francesco Clemente: gli anni compresi tra il 1975 e il 1980 rappresentano per l\u2019artista una stagione di intensa sperimentazione, nella quale mette progressivamente a punto temi e modalit\u00e0 operative che resteranno centrali nella sua produzione successiva. Sono gli anni in cui Clemente prende posizione all\u2019interno di una scena artistica ancora dominata dall\u2019arte povera e dall\u2019arte concettuale. Pur condividendone la critica alle istituzioni politiche e culturali del tempo, Clemente prende progressivamente le distanze e afferma il valore della soggettivit\u00e0, della memoria, dell\u2019immaginazione e del nomadismo come valori fondamentali della sua ricerca. La sovrapposizione deliberata di riferimenti proveniente da epoche e luoghi lontani denuncia una dimensione visiva fatta di simbolismi personali e slanci poetici, in cui emerge subito il rapporto con la spiritualit\u00e0 indiana e lo Zen, studiati attraverso molte letture e i continui viaggi che, dal 1973, l\u2019artista compie in India, soggiornandovi a cadenza regolare e per lunghi periodi. Lo studio della cultura indiana, le collaborazioni continue con artisti e artigiani locali, la visita a luoghi come la Societ\u00e0 Teosofica di Chennai, influiscono sull\u2019elaborazione di un repertorio visivo simbolico e transculturale, con cui l\u2019artista manifesta il suo atteggiamento nomade. Nel 1975, sebbene disegni gi\u00e0 da anni, Clemente espone soprattutto fotografie, un medium centrale nelle ricerche artistiche del tempo. Nella mostra alla Galleria Sperone di Roma, dedicata alla guida spirituale indiana R.P. Kaushik, presenta sequenze fotografiche nelle quali elementi semplici e riconoscibili vengono sottratti al loro contesto e trasformati in immagini enigmatiche. Ne sono esempio le serie T\u00e8, restaurate in occasione della mostra al CAMeC, e Le pazienze, nelle quali asimmetria, vuoto e incompletezza introducono gi\u00e0 riferimenti alle filosofie orientali. L\u2019anno successivo segna un ulteriore passaggio. Con La casetta morale, Clemente costruisce un assemblaggio di fotografie e oggetti nel quale associazioni inattese e simboli personali mettono in discussione le convenzioni dello sguardo. Nella mostra Pitture barbare nel dicembre 1976, fotografia e disegno convivono in uno spazio di libere associazioni, dove cultura alta e popolare, immagini sessuali, riferimenti spirituali e frammenti della vita quotidiana si mescolano rifiutando ogni interpretazione univoca. Tra il 1977 e il 1978 Clemente torna in maniera sempre pi\u00f9 decisa ai mezzi espressivi tradizionali. Matita, pastello, acquerello, tempera e inchiostro su carta diventano strumenti attraverso i quali figure provenienti dalla cultura alta e popolare, riferimenti autobiografici e forme simboliche possono incontrarsi liberamente. Nei lavori noti come Emblemi, realizzati in questo periodo, il tema dell\u2019identit\u00e0 e del doppio prende forma attraverso coppie di segni che si rispecchiano e si completano reciprocamente. Il disegno si afferma cos\u00ec come il medium pi\u00f9 congeniale a una ricerca fondata sulla soggettivit\u00e0, sull\u2019invenzione e sulla manualit\u00e0. Tecnica immediata e insieme profondamente radicata nella tradizione artistica, permette a Clemente di far convivere immagini interiori, riferimenti culturali e percezioni del corpo senza sottoporli alla necessit\u00e0 di una narrazione univoca. \u00c8 in questa pratica che si definiscono alcuni dei caratteri fondamentali del suo linguaggio, destinati a permanere fino a oggi. Sul finire del decennio il cambiamento si fa ancora pi\u00f9 evidente. Nel 1979, l\u2019artista realizza a Roma monumentali autoritratti su carta a inchiostro. Il corpo diventa un luogo di confine, sottoposto a trasformazioni e distorsioni attraverso le quali cercare nuove prospettive da cui osservare il mondo. Nel 1980 la sua immagine si moltiplica nei primi piccoli dipinti a olio su tela, mentre il confronto con la tradizione lo porta a sperimentare anche l\u2019affresco. Nello stesso anno Clemente tiene la sua prima personale a New York e partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia, in un momento in cui una nuova generazione internazionale di artisti riporta la pittura e la figurazione al centro del dibattito contemporaneo. A completare il percorso, alcune opere successive al 1980 mostrano come immagini, temi e soluzioni elaborati nel quinquennio 1975-1980 abbiano continuato a riemergere e trasformarsi nel lavoro dell\u2019artista, mettendo in luce la profonda coerenza e insieme la continua capacit\u00e0 di rinnovamento di una ricerca che prosegue fino a oggi.<\/p>\n\n\n\n

CAMeC, Centro d\u2019Arte Moderna e Contemporanea  La Spezia<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno<\/p>\n\n\n\n

dal 10 Ottobre 2026 al 29 Marzo 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Il primo venerd\u00ec del mese aperto fino alle 22.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra di Francesco Clemente CAMeC La Spezia Ph. Irene Malfanti<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente foto di Luca Babini<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa SPAINI & PARTNERS – tommaso.spaini@spaini.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 29 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al CAMeC, Centro d\u2019Arte Moderna e Contemporanea\u00a0 La Spezia la mostra dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno \u2019 a cura di Francesco Guzzetti.\u00a0 E\u2019 la prima esposizione mai dedicata in Italia agli anni cruciali della formazione e dell\u2019affermazione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035724,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035723","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Francesco-Clemente-CAMeC-La-Spezia-Ph-Irene-Malfanti-11-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035723","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035723"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035723\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035730,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035723\/revisions\/1000035730"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035724"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035723"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035723"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035723"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}