{"id":1000035713,"date":"2026-10-19T07:03:17","date_gmt":"2026-10-19T10:03:17","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035713"},"modified":"2026-10-19T07:03:20","modified_gmt":"2026-10-19T10:03:20","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-a-francis-picabia-una-delle-figure-piu-influenti-dellarte-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035713","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Francis Picabia Una delle Figure pi\u00f9 Influenti dell\u2019Arte del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 24 Gennaio si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata a Francis Picabia \u2013 \u2018Picabia. Aprire Le Porte Della Notte\u2019 a cura di Anne Berest Picabia. L\u2019esposizione e promossa dal Comune di Milano \u2013 Cultura e co-prodotta da Palazzo Reale e MADEINART, con il patrocinio del Consolato Generale di Francia e dell\u2019Institut Fran\u00e7ais. Pittore di instancabile inventiva, Picabia attravers\u00f2 pi\u00f9 di mezzo secolo di storia dell\u2019arte, reinventandosi continuamente e resistendo a qualsiasi etichetta artistica. Ogni volta che il suo linguaggio visivo sembrava diventare riconoscibile, sceglieva di abbandonarlo per ricominciare da capo, facendo della trasformazione il motore della propria ricerca. Attraverso l\u2019audacia della sua sperimentazione, apr\u00ec innumerevoli nuove strade che continuano ancora oggi a orientare la ricerca artistica contemporanea. Riunendo oltre 170 opere provenienti da prestigiosi musei europei e da importanti collezioni internazionali, tra cui MART \u2013 Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Collezione Gian Enzo Sperone), Mus\u00e9es royaux des Beaux-Arts de Belgique, Mus\u00e9e d\u2019Ixelles, Centre Pompidou, Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de Paris (MAM Paris), Mus\u00e9e-Biblioth\u00e8que Pierre-Andr\u00e9-Beno\u00eet, Mus\u00e9e de Grenoble, Kunsthaus Z\u00fcrich e Centro Cultural de Bel\u00e9m \u2013 Collezione Berardo, la mostra ripercorre la straordinaria vita di Francis Picabia attraverso una lettura tematica della sua opera che ne mette in luce le profonde continuit\u00e0. Tra le opere che scandiscono il percorso della mostra, Salicis (1929), proveniente dal Centre Pompidou di Parigi, introduce il tema della sovrapposizione e della metamorfosi delle immagini attraverso il riferimento al mito di Danae e alla pioggia d\u2019oro. Balance (Equilibrio, 1919-20), dalla Collezione Berardo di Lisbona, esprime invece la riflessione di Picabia sul rapporto tra corpo, movimento e inerzia: gli elementi meccanici, isolati e ingranditi, perdono la loro funzione originaria per trasformarsi in un nuovo vocabolario pittorico. Dal Centre Pompidou arriva anche Femmes au bull-dog (Donne con bulldog, 1940-41 circa), una delle opere pi\u00f9 celebri dell\u2019artista e tra le prime del ciclo dedicato all\u2019amore, alle figure femminili e al desiderio. Mardi gras (Le Baiser) (Marted\u00ec grasso. Il bacio, 1924-25 circa) appartiene invece al cosiddetto \u00abperiodo dei Mostri\u00bb e restituisce la dimensione carnevalesca e provocatoria della pittura di Picabia, attraverso colori, materiali e motivi legati alla cultura popolare. A chiudere il percorso \u00e8 Sans titre (Senza titolo), del 1898, della Collezione Roberta Cerini Baj: la prima opera nota dell\u2019artista, che torna in mostra dopo essere stata esposta una sola volta, alla mostra di Torino del 1974. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francis Picabia apro il mio saggio dicendo : Fran\u00e7ois Marie Martinez Picabia nasce a Parigi il 22 gennaio 1879, da padre spagnolo e madre francese. Dopo aver frequentato l’\u00c9cole des Arts D\u00e9coratifs di Parigi dal 1895 al 1897, studia con Albert Charles Wallet, Ferdinand Humbert e Fernand Cormon e nell’inverno del 1902-03 inizia a dipingere alla maniera impressionista, esponendo per la prima volta le sue opere al Salon d’Automne e al Salon des Ind\u00e9pendants del 1903. Due anni dopo tiene la sua prima personale alla Galerie Haussmann di Parigi. Dal 1908 le sue opere presentano elementi del Fauvismo, Neoimpressionismo, Cubismo e altre modalit\u00e0 astratte. A partire dal 1912 elabora una propria sintesi del Cubismo e del Fauvismo, lavorando in maniera astratta fino ai primi anni venti. In questo periodo stringe amicizia con Marcel Duchamp e Guillaume Apollinaire e nel 1911-12 frequenta il gruppo Puteaux. Espone all’Armory Show del 1913, e in quell’occasione visita New York frequentando i circoli d’avanguardia. Nello stesso anno Alfred Stieglitz gli organizza una personale nella sua galleria 291. Nel 1915, anno che segna l’inizio del suo periodo meccanomorfico, con Duchamp e altri promuove e partecipa alle manifestazioni Dada a New York. Nel 1916-17 vive a Barcellona; nel 1917 pubblica il primo volume di poesie e i primi numeri della rivista \u201c391\u201d, elaborata sul modello del periodico \u201c291\u201d di Stieglitz. Negli anni successivi partecipa al movimento Dada a Zurigo e a Parigi, suscitando scandali al Salon d’Automne, ma gi\u00e0 nel 1921 accusa il Dadaismo di non essere pi\u00f9 \u00abnuovo\u00bb. L’anno seguente si trasferisce nei dintorni di Parigi, a Tremblay-sur-Mauldre, e ritorna all’arte figurativa. Nel 1924 attacca Andr\u00e9 Breton e i surrealisti sulla rivista \u201c391\u201d. Nel 1925 si trasferisce nuovamente, questa volta a Mougins. Negli anni trenta diventa grande amico di Gertrude Stein. Alla fine della Seconda guerra mondiale ritorna a Parigi, dove riprende a dipingere in maniera astratta e a scrivere poesie. Nel marzo del 1949 la Galerie Ren\u00e9 Drouin a Parigi allestisce una retrospettiva della sua opera. Muore a Parigi il 30 novembre 1953. Posso affermare che Francis Picabia fece parte di due movimenti importanti per il suo linguaggio e la sua ricerca ovvero il Surrealismo e Dadaismo : Il surrealismo \u00e8 un movimento letterario, artistico e ideologico francese\u00a0 sorto nel primo dopoguerra, che pratica un\u2019arte figurativa e non astratta, ma con ami spazi alla fantasia ed alla deformazione. La sua figurazione non \u00e8 naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato perch\u00e9 il Surrealista vuole\u00a0trasfigurare la realt\u00e0<\/strong>, ma non negarla. Il teorico di questo movimento fu lo scrittore Andr\u00e8 Breton che nel 1924, pubblic\u00f2 il Manifesto del Surrealismo. Ispirandosi alle teorie di Freud, teorizz\u00f2 la necessit\u00e0 di giungere a una realt\u00e0 superiore, una surrealt\u00e0, in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano:\u00a0quello della veglia e quello del sogno<\/strong>. Il Surrealismo \u00e8 dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealt\u00e0. Circoscrivere il surrealismo nei limiti di un fenomeno puramente artistico equivarrebbe a sbarrare la strada per una sua corretta interpretazione. Se ogni evento che si verifichi nei diversi campi dell’arte appartiene per definizione alla fenomenologia della cultura e, di conseguenza, a un contesto che \u00e8 allo stesso tempo storico, sociale ed esistenziale, nel caso del surrealismo sembra particolarmente indispensabile la considerazione della sua natura dialettica e contraddittoria, nel quadro di una civilt\u00e0 i cui princip\u00ee, basi e valori vengono attaccati da molteplici versanti. Nell’odierna prospettiva interpretativa dei comportamenti socioculturali, il surrealismo si presenta come un tipico caso di ci\u00f2 che alcuni sociologi come Boorstin hanno chiamato pseudo- avvenimento, cio\u00e8 come una sfida gettata nell’agone culturale non semplicemente come una fra le altre tendenze artistiche e proposte creative,dando per scontato che le sue affermazioni o negazioni costituivano fatti fondamentalmente rivoluzionari e innovatori. Rinnegando i propri precedenti storici lo pseudo-avvenimento si presenta con la seriet\u00e0 e l’aggressivit\u00e0 di una profezia, la quale si adempie nel momento stesso della sua formulazione e le cui realizzazioni e conferme non dipendono che dai suoi stessi autori. Questa tecnica di presentazione, tipica dei \u201blanci culturali’ contemporanei, comporta di solito la sottomissione alla dinamica del consumo, fatta di apparizioni fulminee e rapide scomparse. Il surrealismo che profitt\u00f2 della lezione dadaista fu per\u00f2 l’eccezione che conferma la regola, tra l’altro perch\u00e9 seppe perfezionare i metodi atti a imporre una prospettiva culturale. Bench\u00e9 possa sembrare inutile, conviene ricordare che l’arte contemporanea si \u00e8 sviluppata attraverso la successione ininterrotta di tendenze, autodefinitesi \u201brivoluzionarie’, che negavano la validit\u00e0 e il perdurare di tutte le altre. Ma tali continue negazioni erano formulate nel riconoscimento dei fondamenti del sistema nel quale si erano prodotte e del quale si nutrivano. Era normale, quindi, che il \u201brivoluzionarismo’ restasse meramente verbale. Sotto questo aspetto, ci \u00e8 possibile oggi constatare che il dadaismo e il surrealismo furono i soli movimenti che, proponendo negazioni totali, prospettassero una distruzione della vecchia cultura o almeno una sua drastica revisione. \u00c8 risaputo che\u00a0dada\u00a0<\/em>costitu\u00ec il rifugio e la protesta di alcune minoranze intellettuali, che si rifiutarono di partecipare al grande massacro della prima guerra mondiale, nella quale le nazioni si fronteggiavano inalberando principi identici o simili. Ecco quindi che determinati valori in lotta fratricida – alibi di un’orgia di sangue potevano e dovevano essere negati in blocco, tra l’altro perch\u00e9 mettevano a nudo la propria mistificazione, combattendosi senza cambiare maschera in entrambe le trincee contrapposte.\u00a0Dada\u00a0<\/em>era, nella sua stessa essenza, spirito di rivolta e distruzione di quelle falsit\u00e0. E cos’era il falso\u00a0? Il falso era, semplicemente, la cultura occidentale. Era la storia. Era la Gioconda, che bisognava fornire di baffi. Erano i grandi valori, rispettati, paterni, benevoli, moralizzatori, magniloquenti, che avevano seminato di fiori e allori le strade per le quali sarebbero passati i cannoni. La sola possibile rivoluzione consisteva nell’uscire dalle regole del gioco. La semplice negazione sembrava insufficiente. Bisognava distruggere tutto.\u00a0\u201fDada\u00a0<\/em>non \u00e8 follia, n\u00e9 saggezza, ne’ ironia, guardami, gentile borghese\u00bb Contro l’assurdo sacralizzato, legalizzato e istituzionalizzato, si sviluppava un altro assurdo contestatario, distruttore e insultante. Si scopre quindi che\u00a0dada\u00a0<\/em>non era semplicemente un \u201bismo’, ma un atteggiamento di fronte alla storia, il quale si rivelava in un dato comportamento verso il presente. A questo punto sta a noi decidere se tale atteggiamento e tale comportamento hanno perso o no validit\u00e0 di fronte alle nuove stragi, ai nuovi miti, alle nuove sciocchezze ampollose e alle nuove osservanze emananti dai vertici del potere. Se il dadaismo fu un fenomeno del periodo bellico, il surrealismo fu un prodotto del dopoguerra. In\u00a0dada\u00a0<\/em>tutto era esteriore: lo scandalo, l’insulto, l’assurdo. Nel surrealismo vi fu un’interiorizzazione e un \u201bmetodo’; non poteva per\u00f2 esser negata l’origine da una costola di\u00a0dada,\u00a0<\/em>una costola doppiamente e dialetticamente scissa, poich\u00e9 ogni negazione implica un’affermazione e ogni distruzione comporta una speranza . Dada\u00a0<\/em>volle fare\u00a0tabula rasa\u00a0<\/em>perch\u00e9 sbocci\u00f2 in pieno delirio distruttivo: mentre gli obici esplodevano nelle trincee, i valori che stavano dietro alla catastrofe – mortiferi nonostante la loro cappa di \u201brispettabilit\u00e0’ – diedero per cos\u00ec dire fuoco alla miccia culturale, e la cultura e l’arte saltarono in aria, frantumandosi nell’ingiuria, nell’arbitrariet\u00e0 e nella sfrontatezza. Il surrealismo apparve invece come un emanazione dello spirito postbellico che – per una crudele maledizione della storia – fu un fenomeno interbellico. Volle trasformare la vita; volle cambiare il mondo: \u201fPer noi, l’ideale di Rimbaud, \u201bcambiare la vita’, e quello di Marx, \u201btrasformare il mondo’, sono una cosa sola\u00bb, affermava Breton . In ci\u00f2 vi era un atto di fede. Il movimento credette nella libert\u00e0 per gli strati profondi della psiche umana, ma – inevitabilmente – non riusc\u00ec che a ottenere aperture nel campo dell’arte; trascur\u00f2 la lezione delle sue stesse scissioni e contraddizioni, dei suoi successi e dei suoi fallimenti, sempre in attesa che le vicende dello sviluppo storico tornassero a renderlo attuale e risuscitassero la pregnanza dell’opposizione tra atteggiamenti irrazionalisti e proposte razionali. Nel\u00a0Primo manifesto\u00a0<\/em>del 1924 furono delineati i tratti essenziali del surrealismo: \u201fAutomatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale\u00bb. \u201fIl surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realt\u00e0 superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a distruggere definitivamente tutti i rimanenti meccanismi psichici, e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita\u00bb . Oltre all’evidente, diretta parentela con il dadaismo, il movimento surrealista non ha mai negato il suo legame con altri precursori. Cos\u00ec, nello stesso\u00a0Primo manifesto\u00a0<\/em>si diceva: \u201fLe\u00a0Notti\u00a0<\/em>di Young sono surrealiste da un capo all’altro; disgraziatamente \u00e8 un prete che parla, un cattivo prete, \u00e8 vero, ma un prete\u00bb. Tuttavia, questa maniera \u201bsurrealista’ di riconoscere i propri precedenti verr\u00e0 modificata in dichiarazioni posteriori. Indipendentemente da quanto riconoscono testi \u201bufficiali’ del surrealismo, le sue radici affondavano nel terreno dell’arte fantastica, dalla torturata immaginazione di Bosch sino ai\u00a0Capricci\u00a0<\/em>di Goya. D’altro canto, l’esperienza del simbolismo non poteva rimanere estranea ai progetti surrealisti, dalla proposta del poeta Mor\u00e9as (\u201frivestire l’Idea di una forma sensibile\u00bb) sino alle opere di Odilon Redon. La lista degli eventuali precursori pu\u00f2 essere tanto ampia quanto disparata: Rimbaud e Lautr\u00e9amont (la ribellione contro i limiti della condizione umana e contro il conformismo spirituale), Bergson (i privilegi dell’intuizione), Freud (l’indagine dell’inconscio), Apollinaire (convivenza di immagini diverse). Secondo la testimonianza di A. Breton, tra i personaggi che esercitarono un’influenza decisiva nella gestazione delle nozioni basilari del surrealismo vi fu J. Vach\u00e9, che Breton conobbe in un ospedale di Nantes agli inizi del 1916. \u201fIn primo luogo, per lui, tutto era una sfida\u00bb. \u201fNella persona di Vach\u00e9 un principio di insubordinazione totale minava segretamente il mondo, riducendo tutto quanto avesse importanza a una dimensione infima, dissacrando ogni cosa al suo passaggio\u00bb (v. Breton, 1952). Naturalmente, l’arte e gli artisti erano anch’essi bersaglio del suo atteggiamento di sfida. In quell’epoca (dal 1912 al 1915) A. Cravan, un pugile professionista, pubblic\u00f2 la rivista \u201fMaintenant\u00bb. Nel 1916, la rivista \u201fSic\u00bb contribu\u00ec, nella prospettiva del futurismo, alla ricerca di nuovi indirizzi artistici. Nel 1917, P. Reverdy fond\u00f2 \u201fNord-Sud\u00bb, alla quale collaborarono Apollinaire, Jacob, Aragon, Braque, Soupault, Tzara e Breton. Ma il momento chiave nella formazione del movimento surrealista fu la creazione della rivista \u201fLitt\u00e9rature\u00bb, diretta da Breton, Ph. Soupault e L. Aragon. Vi collaborarono anche alcuni scrittori sui quali gravava ancora l’eredit\u00e0 simbolista – Gide, Val\u00e9ry e Fargue -, come anche i poeti nell’orbita di Apollinaire: Salmon, Jacob, Reverdy, Cendrars. Intorno al 1921 si venne alla rottura con\u00a0dada\u00a0<\/em>ed ebbe inizio l’elaborazione del metodo surrealista. Da quella data, sino al manifesto del 1924, Breton si vide circondato da un numero crescente di seguaci, che si aggiungevano ai nomi di Aragon, Eluard, Soupault: J. Baron, R. Desnos, M. Ernst, P. de Massot, M. Morise, P. Unik, R. Vitrac, M. Alexandre, A. Artaud, J. Delteil, F. G\u00e9rard, A. Masson, P. Naville, M. Noll. In coincidenza con la pubblicazione del\u00a0Primo manifesto,\u00a0<\/em>fu fondato il Bureau de recherches surr\u00e9alistes e, quasi contemporaneamente, il primo dicembre inizi\u00f2 le pubblicazioni la rivista \u201fLa r\u00e9volution surr\u00e9aliste\u00bb che, diretta da P. Naville e B. P\u00e9ret, fu attiva sino al 1929, l’anno del\u00a0Secondo manifesto,\u00a0<\/em>nel quale Breton precis\u00f2 la sua posizione politica. Da questo momento, la rappresentanza \u201bufficiale’ del surrealismo fu assunta da Breton, Aragon, \u00c9luard e Unik; si allontanarono Artaud, Soupault e Desnos. Nel 1930, Breton pubblic\u00f2 con Eluard\u00a0L’Immacul\u00e9e Conception,\u00a0<\/em>in cui tentava di riunire l’esigenza di azione sociale e l’attivit\u00e0 spirituale. Frattanto, \u201fLa r\u00e9volution surr\u00e9aliste\u00bb mut\u00f2 nome in \u201fLe surr\u00e9alisme au service de la r\u00e9volution\u00bb, sopravvivendo sino al 1933. Durante questi anni si produsse una scissione fondamentale, poich\u00e9 Aragon, in opposizione al trotzkismo di Breton, aveva aderito incondizionatamente al comunismo \u201bortodosso’ sovietico. Nel 1935, in una conferenza tenuta a Praga su invito del gruppo Fronte di Sinistra, Breton parl\u00f2 della \u201bposizione politica dell’arte contemporanea’. \u201fL’automatismo psichico non ha mai costituito per il surrealismo un fine in s\u00e9; pretendere il contrario \u00e8 commettere un atto di malafede\u00bb. \u201fSi trattava di sbaragliare per sempre la coalizione delle forze che vegliano acciocch\u00e9 l’inconscio sia incapace di qualunque irruzione violenta: in effetti, una societ\u00e0 che si sente minacciata da ogni parte come la societ\u00e0 borghese pensa, e non a torto, che una tale irruzione possa esserle fatale\u00bb . Al tempo, i surrealisti collaboravano alla rivista d’arte \u201fMinotaure\u00bb: si faceva sempre pi\u00f9 evidente lo slittamento dell’attivit\u00e0 creatrice surrealista verso il terreno della pittura, ove avevano gi\u00e0 acquisito forte personalit\u00e0 uomini come Dal\u00ec, Ernst, Tanguy, Arp, Giacometti, Magritte, Man Ray e Mir\u00f2; il resto erano continue dichiarazioni – e precisazioni – di principio, discussioni e atteggiamenti polemici. Lo scoppio della seconda guerra mondiale caus\u00f2 l’emigrazione di molti membri del movimento surrealista: P\u00e9ret and\u00f2 in Messico (dove Artaud aveva operato nel 1936 e dove Breton si era incontrato con Trotzki nel 1938), mentre Dal\u00ec, Tanguy, Masson e Breton si recarono negli Stati Uniti, dove quest’ultimo pubblic\u00f2 a New York, nel 1942,\u00a0Les prol\u00e9gom\u00e8nes \u00e0 un troisi\u00e9me manifeste du surr\u00e9alisme ou non,\u00a0<\/em>seguiti da\u00a0Arcane.<\/em> Terminata la guerra, il centro delle iniziative surrealiste torn\u00f2 nuovamente in Europa. Sparirono alcuni nomi attorno a Breton e ne apparvero altri J. Schuster, A. -P. de Mandiargues, Ch. Estienne, R. Benayoun. Vennero allestite mostre internazionali, come quella di Parigi nel 1960, dedicata all’erotismo. Anche in precedenza erano state realizzate altre memorabili esposizioni. Proliferarono le pubblicazioni pi\u00f9 o meno effimere. Ma l’evoluzione storica del surrealismo era entrata in una fase in cui era gi\u00e0 difficile distinguere ci\u00f2 che gli apparteneva da ci\u00f2 che apparteneva alla sua eredit\u00e0, ci\u00f2 che era surrealismo in senso stretto e ci\u00f2 che continuava il grande filone dell’arte fantastica e introspettiva. Precisamente in ci\u00f2 risiede in grande misura la chiave della sua sopravvivenza. Questo breve e incompleto panorama storico ha forse gettato una qualche luce riguardo al senso e al significato del movimento surrealista. Il surrealismo, per\u00f2, tent\u00f2 inoltre di stabilire un \u201bmetodo’, una sorta di codificazione, che, a rigor di logica, contraddiceva la sua fondamentale aspirazione a un’assoluta libert\u00e0 interiore. Di conseguenza, sarebbe pi\u00f9 logico parlare di \u201bprocedimenti’ o \u201bespedienti’ miranti a conseguire la comunicazione dei suoi contenuti. Potremmo forse dire che si trattava di \u201bstrade’. In fondo, importava poco che si trattasse di un metodo, di procedimenti o di una strada. Ci\u00f2 che effettivamente risultava inequivocabile era l’esistenza di uno stato d’animo, di un certo atteggiamento di fronte alla vita, al divenire storico e agli avvenimenti, un atteggiamento che del surrealismo fece un fenomeno tipico e significativo del periodo tra le due guerre, una testimonianza dell’irruzione dell’inconscio, piena di contraddizioni interne per la pretesa vocazione sociale di alcuni suoi aspetti, e in aperta opposizione dialettica con le correnti contemporanee di segno razionalistico e funzionalistico. \u201fIl surrealismo – diceva M. Carrouges nacque da un’immensa disperazione di fronte allo stato cui si \u00e8 ridotto l’uomo sulla terra, e da una speranza illimitata nella metamorfosi umana\u00bb. \u201fUna grande effervescenza di ribellione contro tutte le forme di oppressione materiale e spirituale – diceva Artaud – ci agitava quando nacque il surrealismo Padre, Patria, Religione, Famiglia , non vi era nulla che non ingiuriassimo , e pi\u00f9 con l’anima che con le parole. In questa ribellione impegnavamo la nostra anima e l’impegnavamo \u201bmaterialmente’. Tuttavia, questa rivolta che attaccava tutto non era capace di distruggere nulla, almeno apparentemente. Poich\u00e9 il segreto del surrealismo \u00e8 di attaccare le cose nei loro segreti\u00bb. Sade, Rimbaud e Freud, Marx e Lenin. Cio\u00e8 a dire i simboli di una complessa gamma di emancipazioni e gli emblemi della trasformazione. Nel discorso pronunciato a Parigi durante il Congresso degli scrittori del 1935, Breton propugnava l’identificazione dell’attivit\u00e0 interpretativa con l’attivit\u00e0 trasformatrice del mondo. Era questo il compito dei poeti e degli artisti, prodotti delle sovrastrutture culturali destinati a promuovere la necessit\u00e0 dei mutamenti economici. Ma l’arte propagandistica era per lui mera esteriorit\u00e0. Il problema era liberare lo spirito e l’uomo da ogni genere di legame, affermando quell’emancipazione spirituale e umana che il surrealismo pretendeva realizzare. Ecco una delle grandi contraddizioni interne del movimento dalla fobia contro i dettami della ragione si pass\u00f2 all’accettazione di un \u201brazionalismo aperto’. La trasformazione del mondo e la modificazione dell’uomo venivano tentate mediante la liberazione dell’inconscio; si voleva cos\u00ec ignorare che una tale equivalenza col metodo psicanalitico implicava un’intenzione preliminare e l’avvio di un processo al cui punto di partenza stava una decisione razionale. Che cos’era allora la \u201bscrittura automatica’, uno dei mezzi fondamentali con cui si poteva tradurre l’attivit\u00e0 spirituale? Voleva essere la soppressione di qualsiasi controllo l’artista si colloca in una specie di \u201bterra di nessuno’ tra il sonno e la veglia, in uno stato di totale ricettivit\u00e0 e di spontanea comunicabilit\u00e0, e trascrive un \u201bdettato magico’ dopo l’annullamento di qualsiasi facolt\u00e0 cosciente. In tal modo, si voleva gettare un ponte tra le opposte sponde del pensiero cosciente e dei sogni incontrollati, del reale e del fantastico, della ragione e della follia, dell’oggettivo e del soggettivo, della percezione e della rappresentazione, del passato e del futuro, del senso collettivo e dell’amore, persino della vita e della morte. In definitiva, Breton riteneva che l’automatismo dovesse essere considerato \u201fnon solo come un metodo di espressione in campo letterario e artistico, ma anche come primo avvio per una revisione generale dei metodi di conoscenza\u00bb . Ora, tale tecnica non solo aveva il precedente scientifico di Freud, ma che era stato applicato da Joyce nell’ultimo capitolo dell’Ulisse.\u00a0<\/em>In definitiva, la \u201bscrittura automatica’ si accompagnava allo studio delle manifestazioni del sogno indotto, inteso come possibilit\u00e0 di eludere le restrizioni del pensiero controllato (la sottomissione alle percezioni sensoriali immediate e l’intervento dello spirito critico): si eliminavano cio\u00e8 i legami imposti dalla logica, dalla morale e dai gusti dominanti. Vi era altres\u00ec la sfera dei sogni, dei ricordi dimenticati e dei desideri inconsci; l’atteggiamento surrealista si distaccava cos\u00ec dalla filosofia occidentale. Come era logico, da questa esplorazione che potremmo chiamare \u201bterapeutica’ si passava allo sfruttamento degli stati patologici; l’esistenza del mondo alienato – in cui prevaleva l’immaginario – era potenzialmente una fonte inesauribile d’ispirazione. In particolare, gli stati paranoici assomigliavano ai ricercati \u201bstati secondari’ nella misura in cui costituivano una sintesi tra la realt\u00e0 e l’immaginazione. Il Mir\u00f3 surrealista dichiar\u00f2 che la sua pittura era \u201fsempre nata in uno stato di allucinazione, causato da uno shock qualsiasi, oggettivo o soggettivo, del quale egli era completamente irresponsabile\u00bb, e aggiungeva \u201fQuando mi pongo dinanzi alla tela, non so mai cosa far\u00f2, e sono il primo a sorprendermi del risultato\u00bb. Questa supposta passivit\u00e0 assumeva carattere attivo nella proposta paranoico-critica di Salvador Dal\u00ec, definita \u201fmetodo spontaneo di conoscenza irrazionale, fondato sull’oggettivazione critica e sistematica delle associazioni ed interpretazioni deliranti\u00bb. \u201fAttraverso questo processo – aggiungeva Dal\u00ec – \u00e8 stato possibile ottenere un’immagine doppia, vale a dire la rappresentazione di un oggetto la quale, senza la minima modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un altro oggetto completamente diverso, anch’essa priva di qualsiasi genere di deformazione o anormalit\u00e0 che possa rivelare un accomodamento . Ottenere tale immagine doppia \u00e8 stato possibile grazie alla violenza del pensiero paranoico, che si \u00e8 servito, con astuzia e abilit\u00e0, della quantit\u00e0 necessaria di pretesti, coincidenze, approfittandone per far apparire la seconda immagine che, in questo caso, prende il posto dell’idea ossessiva\u00bb . Da parte sua, Max Ernst diceva \u201fLe ricerche sul meccanismo dell’ispirazione, svolte con fervore dai surrealisti, li hanno condotti alla scoperta di certi \u201bprocedimenti’ di natura poetica, atti a sottrarre al dominio delle facolt\u00e0 cosiddette coscienti l’elaborazione dell’opera figurativa. Chiamato a caratterizzare qui il procedimento che per primo \u00e8 venuto a sorprenderci e ci ha messo sulla strada di molti altri, sono tentato di vedervi lo sfruttamento dell’incontro fortuito di due realt\u00e0 distanti su di un piano non consono questo, parafrasando e generalizzando la celebre frase di Lautr\u00e9amont: \u201bBello come l’incontro fortuito, sul tavolo anatomico, di una macchina da cucire e un ombrello’ o, per usare un termine pi\u00f9 breve, la coltura degli effetti di uno \u201bspaesamento sistematico’\u00a0 Questo procedimento, usato, modificato e sistematizzato strada facendo da quasi tutti i surrealisti, sia pittori che poeti, li ha condotti, dalla sua scoperta in poi, di sorpresa in sorpresa. Tra le pi\u00f9 belle conseguenze che sono stati chiamati a trarne bisogna ricordare la creazione di ci\u00f2 che essi hanno chiamato \u201boggetti surrealisti’ \u00bb . Si dispiega cio\u00e8 una progressione che dalla scrittura automatica e dalla ricerca degli stati secondari conduce sino all’immagine doppia e agli oggetti surrealisti. Dal canto suo, l’\u201boggetto surrealista’ si lega strettamente al concetto di\u00a0humour.<\/em> Gli oggetti surrealisti costituirono la messa in atto di un procedimento attivo in grado di realizzare materialmente il mondo delirante della irrazionalit\u00e0 concreta, secondo la nota definizione di Dal\u00ec. Lo stesso Dal\u00ec afferm\u00f2 anche che l’oggetto surrealista \u00e8 quello che \u201fsi presta a un minimo di funzionamento meccanico\u00a0 e che \u00e8 fondato sulle fantasie e sulle rappresentazioni che possono essere provocate dalla realizzazione di atti inconsci . A tal proposito, fu decisivo, a partire dal 1914, l’apporto dei\u00a0ready mades\u00a0<\/em>di Marcel Duchamp: manufatti prosaici mediante i quali si incorporava alla sfera artistica il mondo della produzione e del consumo, demistificando contemporaneamente la sacralit\u00e0 dell’opera d’arte. \u00c8 inutile sottolineare l’ovvio influsso di tutto ci\u00f2 sulle future formulazioni della\u00a0pop art.<\/em> D’altro canto, tali assurdi accoppiamenti sfociarono in quel peculiare genere detto\u00a0humour\u00a0<\/em>che divenne in seguito\u00a0\u00a0 lo\u00a0humour\u00a0<\/em>surrealista. Come \u00e8 noto, uno degli espedienti fondamentali dell’umorismo \u00e8 stato sempre la presentazione di un elemento logico in un contesto illogico, ovvero di un elemento incongruo in una situazione assolutamente normale, ma appartiene all’umorismo anche la critica mascherata da provocazione. Di conseguenza, lo\u00a0humour\u00a0<\/em>surrealista celava un fondo di protesta nel quale era implicito un atteggiamento morale, il che rivelava la persistenza delle motivazioni dadaiste. Tutto era poi pervaso da un sentimento di disinganno e di demoralizzazione, poich\u00e9, per un altro verso la visione umoristica porta a conclusioni cariche di amarezza. Solo sotto questo aspetto si pu\u00f2 ravvisare un atteggiamento filosofico nell’attribuzione di un senso sconcertante agli oggetti. Si volle introdurre il meraviglioso nella vita quotidiana, mettendo in risalto la trama di forze occulte che avvolgono l’esistenza umana. Si parl\u00f2 di \u201bcaso oggettivo’ e di\u00a0\u201bhumour\u00a0<\/em>oggettivo’, che secondo Breton \u00e8 la \u201fsintesi dell’imitazione della natura, nelle sue forme accidentali, da un lato, e dello\u00a0humour\u00a0<\/em>dall’altro\u00bb; si aggiungeva che \u201fin quanto trionfo paradossale del principio del piacere sulle pi\u00f9 sfavorevoli condizioni della vita, lo\u00a0humour\u00a0<\/em>\u00e8 chiamato a costituire un valore difensivo nell’epoca sovraccarica di minacce in cui viviamo\u00bb . In una parola, il movimento fra le due guerre associa la protesta all’evasione mediante procedimenti inaspettati, provocazioni e confuse speranze. Ed emerge in pari tempo un’idea autodistruttiva \u201fNel surrealismo la disperazione diceva Artaud \u00e8 stata all’ordine del giorno, e con essa, il suicidio\u00bb. Quando col secondo numero di \u201fLa r\u00e9volution surr\u00e9aliste\u00bb venne chiesto agli adepti se il suicidio fosse una soluzione, la risposta fu negativa. Tuttavia, J. Vach\u00e9 e O. Dom\u00ednguez si tolsero la vita, fornendo tragiche testimonianze di un comportamento surrealista. Nel quadro delle diverse ascendenze del \u201bmetodo’ surrealista, spicca l’importanza dell’influsso esercitato sul movimento dalla psicanalisi. Le scoperte di Freud avevano portato alla luce i recessi occulti di ogni personalit\u00e0 umana, facendo dell’inconscio un terreno di ricerca e sperimentazione. Questo signific\u00f2 per l’arte lo schiudersi di molteplici orizzonti e di svariate possibilit\u00e0. Quindi, il problema si spostava dalla possibilit\u00e0 di un’indagine analitica verso lo sfruttamento pi\u00f9 o meno arbitrario della vita interiore. Non si pretendeva sebbene talora si affermasse il contrario di aggiungere nulla alla decifrazione dell’occulto, ma si ricercavano risultati ed effetti immediati, anche se poi si mascheravano tali propositi sotto un sovrabbondante panneggio teorico. Si partiva dal principio che il reale e il surreale non avevano confini definiti che li separassero. In questa specie di \u201bterra di nessuno’, secondo il surrealismo, doveva dispiegarsi lo spirito, cercando di raggiungere una specie di \u201bpresa di coscienza’ attraverso l’arbitrario. Non avevano importanza le proprie intrinseche contraddizioni, n\u00e9 la debolezza delle connessioni istituite tra teoria e pratica o tra dottrina e azione sociale. Dall’arbitrariet\u00e0 nasceva una posizione morale, o piuttosto un atteggiamento collocato al di l\u00e0 della morale. Si tentava di trascendere le norme accettate per la convivenza sociale e, in questo senso, i diversi aspetti del metodo surrealista volevano essere la materializzazione di questo travalicamento. L’automatismo e la spontaneit\u00e0 volevano costituire, in definitiva, un abbandono dell’\u201bio’ cosciente e responsabile. Il blasfemo, il demoniaco e l’irrazionale non solo attentavano ai convenzionalismi morali socialmente dominant ma col pretesto dell’identit\u00e0, posta dai surrealisti, tra la vita e la morte, il reale e il fantastico, il trasparente e l’ermetico, il passato e il futuro, si chiudevano le strade che avrebbero potuto condurre all’elaborazione di un qualsiasi codice etico, dato che tale codificazione comporta necessariamente, nel fondo della coscienza, un’abdicazione della libert\u00e0 interiore a favore della responsabilit\u00e0. Torniamo quindi alla definizione originaria del surrealismo data da Breton \u201fDettato del pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori da ogni preoccupazione estetica o morale\u00bb. Allo stesso modo rivive quanto disse Mir\u00f2 nel 1931 , allorch\u00e9 assicurava che la sua pittura nasceva in uno \u201fstato di allucinazione\u00bb del quale si dichiarava \u201fcompletamente irresponsabile\u00bb.\u00a0 Per parte sua, Artaud affermava che il surreale \u201fha generato una mistica occulta, un occultismo di nuovo genere che, come ogni mistica occulta, si \u00e8 espresso allegoricamente e per mezzo di manifestazioni che hanno assunto forma di poesia\u00bb Una situazione identica a quella che riscontriamo nella morale surrealista ci appare quando prendiamo in considerazione le posizioni politiche del surrealismo e il suo modo d’intendere le interazioni tra societ\u00e0, politica e rivoluzione. Il\u00a0Secondo manifesto\u00a0<\/em>del 1929 aveva un carattere nettamente politico. Come abbiamo gi\u00e0 detto, la rivista che inizialmente si chiamava \u201fLa r\u00e9volution surr\u00e8aliste\u00bb ricevette nel 1930 il nome di \u201fLe surr\u00e8alisme au service de la r\u00e8volution\u00bb. Nel 1932 L. Aragon si stacc\u00f2 dal gruppo dirigente del movimento. Sopravvenne la polemica sulle distinzioni tra il problema della conoscenza, l’azione politica, la necessit\u00e0 rivoluzionaria, la libert\u00e0 artistica e il realismo socialista. Nella sua\u00a0Position politique du surr\u00e9alisme<\/em>\u00a0 del 1935 Breton scriveva: \u201fSiamo ancora in molti a pensare che mettere la poesia e l’arte al servizio esclusivo di un’idea, per quanto entusiasmante possa essere in s\u00e9, equivarrebbe a condannarle a breve scadenza a cristallizzarsi, significherebbe metterle su un binario morto\u00bb. Dal canto suo, Aragon pubblicava l’opuscolo\u00a0Pour un r\u00e9alisme socialiste.\u00a0<\/em>Nel 1938 Breton redasse con Trotzki il manifesto\u00a0Per un’arte rivoluzionaria indipendente.\u00a0<\/em>Frattanto, la seconda guerra mondiale era alle porte e dal punto di vista del surrealismo originario i totalitarismi di Hitler e di Stalin si identificavano. Un tale cumulo di contraddizioni accresciuto da molteplici polemiche e dichiarazioni antitetiche dimostrava l’impossibilit\u00e0 di una posizione politica coerente. Rimaneva dimostrato il carattere utopistico e illusorio dell’onnicomprensivit\u00e0 del surrealismo, come anche l’impossibilit\u00e0 di conciliare la massa di elementi antitetici che ne costituivano le molteplici facce. Sarebbe tuttavia erroneo inferire da ci\u00f2 la sua sterilit\u00e0. Nei campi della poesia e delle arti plastiche si ottennero risultati rilevanti. Come si propugnava l’identificazione tra poesia e letteratura, nello stesso modo furono spezzate le barriere tra il letterario e il plastico, dato che la pittura surrealista, innanzitutto, era una descrizione, una traduzione in immagini visibili di immagini letterariamente leggibili. Nonostante la vastit\u00e0 della sua produzione letteraria e l’importanza della sua anche se scarsa filmografia, il campo in cui il surrealismo ha registrato i risultati pi\u00f9 alti \u00e8 quello della pittura, dove sfrutt\u00f2 in modo radicale l’intero patrimonio storico dell’arte fantastica. \u00c8 altres\u00ec necessario ricordare la stretta parentela dei surrealisti con la pittura metafisica italiana, con talune opere del doganiere Rousseau, di Marc Chagall e Klee. Alcuni dei nomi pi\u00f9 importanti nel campo plastico non solo in quello pittorico sono quelli di Duchamp, Tanguy, Masson, Ernst, Arp, Giacometti, Dal\u00ec, Mir\u00f3, Dominguez, Brauner, Lam, Matta Echaurren, Magritte, Delvaux. Le creazioni di tutti questi artisti in quanto davano espressione allo spirito e ai principi surrealisti – erano, come abbiamo gi\u00e0 detto, nella linea dell’arte fantastica, un’arte in cui le immagini di estrazione letteraria trovavano la loro spontanea e pi\u00f9 efficace traduzione nelle immagini visive. Ma anche in questo vi era una contraddizione insolubile, poich\u00e9 il preteso \u201fmetodo spontaneo di conoscenza irrazionale\u00bb\u00a0 la creazione \u201fin stato di allucinazione\u00bb erano incompatibili col processo di realizzazione di qualsiasi opera plastica, processo in cui vi \u00e8 sempre un progetto e alcune fasi esecutive vincolanti, governate da tecniche specifiche. Pertanto, le realizzazioni plastiche del surrealismo erano una frode se le contempliamo dal suo stesso punto di vista e se accettiamo la definizione di Aragon: \u201fIl vizio chiamato surrealismo \u00e8 l’impiego sregolato e appassionato dell’immagine stupefacente\u00bb . Da questa incompatibilit\u00e0 tra i principi e la possibilit\u00e0 di realizzarli deriv\u00f2 senza dubbio la facilit\u00e0 con cui molti artisti, nonostante la matrice surrealista, rifiutarono tale classificazione e rivendicarono la condizione di artisti indipendenti. In una rassegna dei risultati pi\u00f9 significativi dell’arte surrealista, sarebbe del tutto ingiusto omettere il contributo della pittura metafisica italiana. Ricordiamo che, tra il 1911 e il 1917, Giorgio De Chirico aveva elaborato una serie di soluzioni formali e spaziali con le quali seppe creare una visione misteriosa emanazione della vita interiore ricorrendo a immagini e oggetti le cui proporzioni e la cui ambientazione ben potrebbero dirsi di origine onirica. Le prospettive con elementi incongruenti o fuori scala, i manichini o le distanze suggeritrici d’infiniti non erano una liberazione delle forze del subconscio, ma plasmavano un universo impossibile in cui si insediavano personaggi e oggetti organizzati secondo una logica dell’assurdo. Ogni prospettiva diventava una specie di abisso orizzontale, un angoscioso invito a percorrere vie inesplorate. Questo, \u00e8 vero, non era ancora surrealismo, ma era certamente la sua pi\u00f9 chiara e netta premonizione. Lo stesso si potrebbe dire di quegli altri artisti italiani come Carr\u00e0 e Morandi che nei loro periodi \u201bmetafisici’ s’inoltrarono in questa poetica dell’enigmatico. Si deve infine menzionare la personalit\u00e0 solitaria di Alberto Savinio (fratello di De Chirico) che, dal 1926, fu il pi\u00f9 originale ed eminente rappresentante del surrealismo vero e proprio nell’ambito della pittura italiana, e stabil\u00ec anche un peculiare rapporto con la problematica della cultura europea; ma, come affermava l’Argan, \u201fil suo sentimento dell’Europa si traduceva in scetticismo e ironia, in malinconica consapevolezza dell’inevitabile scadenza del mito europeo\u00bb. ( Argan) Non dobbiamo, per\u00f2, anticipare i tempi. La menzione test\u00e9 fatta di Savinio, dovuta alla sua parentela con De Chirico, non pu\u00f2 far dimenticare che Savinio, pur essendo stato un surrealista\u00a0sui generis,\u00a0<\/em>deve essere incluso nella cr0nologia del surrealismo vero e proprio. Il ruolo di ponte fra la pittura metafisica e altri movimenti d’avanguardia fu proprio di artisti come Carlo Carr\u00e0, che nel 1915 pass\u00f2 dal dinamismo e dagli atteggiamenti polemici futuristi all’immobilit\u00e0 metafisica e alla concezione di uno spazio quieto, che sembrava volersi porre al di fuori della storia. Il surrealismo fu, sotto certi aspetti, la conferma di una crisi spirituale scatenata dalla guerra europea del 1914-1918. Si spiega cos\u00ec l’esistenza, pi\u00f9 volte segnalata, di un’evoluzione coerente che dal dadaismo conduce al surrealismo. Vi fu una negazione – o per lo meno una revisione – dei valori di cui si era alimentata in passato la cultura occidentale. Ma evidentemente vi era dell’altro, perch\u00e9 nella crisi del sistema culturale europeo si avvertiva la tensione dialettica tra i miti culturali e la loro confusione con l’esercizio del potere, tensione cui bisognerebbe aggiungere l’irruzione e la consacrazione dell’inconscio come una dimensione celata ma decisiva per qualsiasi approfondimento degli impulsi che governano l’esistenza umana. In breve: Marx e Freud erano balzati alla ribalta della storia; e l’arte, seguendo le sue strade, rifletteva questa situazione con chiarezza inquietante auspicando una nuova impostazione della dialettica tra le tendenze fautrici della razionalit\u00e0 e la crescente confluenza delle correnti che indagavano le forze occulte in un sempre pi\u00f9 trionfante irrazionalismo. L’evoluzione divergente di alcuni artisti che vissero l’esperienza dadaista da capiscuola (tale \u00e8 il caso di Arp, Duchamp, Picabia o Man Ray) \u00e8, sia in ci\u00f2 che li avvicina sia in ci\u00f2 che li separa dal surrealismo, altamente significativa. Tra i protagonisti del dadaismo, Arp scivol\u00f2 e in ci\u00f2 ebbe probabilmente un’importanza fondamentale l’influsso di Br\u00e2ncu\u015ei verso una poetica in cui le energie primigenie dell’esistenza non si radicavano nel subconscio, bens\u00ec negl’impulsi formativi del mondo naturale. Da parte loro le negazioni di Duchamp rivelavano una posizione antagonistica rispetto ai condizionamenti del mondo industriale e alla sua concezione meccanicistica dei rapporti causali; Duchamp iniett\u00f2 nei contenuti del futuro surrealismo con pi\u00f9 chiarezza di chiunque altro la sfiducia verso l’idea di \u201bfunzionalit\u00e0’ e la nozione correlativa di \u201butilit\u00e0’, cosicch\u00e9 la sua eterodossia, pur senz’addentrarsi nella ricerca o nella presunta rappresentazione dell’inconscio, contribu\u00ec in modo decisivo all’instaurarsi dell’antagonismo tra le mitologie surrealiste e le illusioni che si potevano nutrire riguardo ai programmi dell’architettura razionalista e del disegno industriale. Parallelamente, Francis Picabia concep\u00ec le proprie\u00a0machines ironiques\u00a0<\/em>ribadendo la contrapposizione rispetto alla cultura razionalista e il sovvertimento delle sue mitologie; Picabia partiva dal gioco, contribuendo cos\u00ec di fatto a ricondurre l’attivit\u00e0 artistica a una delle sue possibili origini. Uno dei giochi poteva consistere nella sistematica associazione di cose eterogenee, al servizio di un irrazionalismo programmatico e provocatorio. Ma la provocazione non finiva qui, dato che anche il mondo della tecnica poteva essere contestato partendo dal suo uso eterodosso; si pensi ai contributi fotografici di Man Ray con i suoi\u00a0rayogrammes<\/em> dove la decontestualizzazione degli oggetti faceva parte di un’attivit\u00e0 inventiva nella quale lo sguardo dell’interprete era elemento essenziale, condizionante del risultato: un risultato \u201bconcettualizzante’. Ricordiamo l\u2019affermazione di Man Ray: \u201fForse un giorno l’atto del dipingere scomparir\u00e0, sostituito da un’attivit\u00e0 creativa che non ha nulla di comune con la parola \u201barte’ \u201f (v. Fagiolo, 1975). Da questi precedenti, che s’intrecciano e attraversano la pittura metafisica e il dadaismo, derivano i tratti principali del surrealismo: la presunta liberazione dalle imposizioni della tecnica industriale e dalla logica dei suoi processi pur senza abbandonare le tecniche pittoriche tradizionali, e l’esplorazione del subconscio mediante formulazioni oniriche, sconcertanti e indagatrici dell’incongruo e dell’assurdo. Sogni, complessi e istinti pi\u00f9 o meno repressi costituivano l’innegabile rivelazione di un inconscio, o subconscio, che era formato necessariamente da ci\u00f2 che i convenzionalismi della cultura tradizionale avevano celato. Si avvertiva certamente la persistente presenza dell’arte fantastica, che per\u00f2 non ebbe mai la coerenza \u201bstrategica’ che fu propria del surrealismo. Tutti questi ingredienti vennero a far parte della poetica di Max Ernst, uno dei massimi artisti delle correnti moderne e, senza dubbio, un rappresentante autentico delle possibilit\u00e0 e delle aperture offerte dal surrealismo. La sua opera – ricchissima di suggerimenti e di scoperte – seppe come poche altre mescolare il gioco, la meraviglia e la profondit\u00e0. La frequenza alla Facolt\u00e0 di filosofia di Bonn, i contatti con il\u00a0Blaue Reiter,\u00a0<\/em>l’amicizia con Arp, la conoscenza della pittura metafisica di De Chirico e la presenza nel gruppo dadaista di Colonia prepararono il terreno alla sua \u201bconversione’ surrealista, avvenuta nel 1921. \u00c8 ben nota la sua trasformazione dei\u00a0collages\u00a0<\/em>cubisti mediante l’inserimento di immagini contrastanti riprese da vecchie riproduzioni o da decalcomanie. Ernst elaborava le sue tecniche eterodosse al servizio di un’immaginazione oscillante tra l’ironia e il sarcasmo, impostando situazioni in cui la logica veniva aggredita con vasta fantasia e inquietante umorismo. Allo stesso tempo, la sua pittura conserv\u00f2 una impronta tradizionale, sulla scia della sua ammirazione per Leonardo. D’altra parte, la sua invenzione del\u00a0frottage\u00a0<\/em>segn\u00f2 l’acquisizione di un nuovo dominio artistico, in cui l’operazione meccanica della mano avveniva attraverso una specie di gioco d’azzardo controllato, esercitato su un oggetto preesistente. Il fatto che Breton volesse escludere Ernst nel 1957 dai ranghi surrealisti non \u00e8 che un episodio, certamente assurdo, dovuto a un dogmatismo che rasentava il ridicolo. \u00c8 possibile che il processo creativo avvenisse in Ernst attraverso una specie di distanziamento, in cui l’artista non vuol raccontare nulla ma soltanto contemplare lo sviluppo dell’opera che sta creando, potenziando la sua autonoma fantasia, la sua simbologia, che poteva magari ripercorrere a ritroso i tempi fino a raggiungere solennit\u00e0 totemiche. I suoi simboli potevano ergersi isolati in un paesaggio con inquietanti accoppiamenti che, in definitiva, promuovevano poeticamente la conquista dell’autocoscienza, alla quale ci si poteva per\u00f2 accostare anche attraverso complessi e policromi accrescimenti organici, come se la natura improvvisasse deliranti accrescimenti e creazioni ostili di terrificante bellezza. Questo fascino pauroso racchiudeva un ammonimento sulla insignificanza e l’estraniazione di un’umanit\u00e0 che, vivendo il sogno tecnologico, poteva essere divorata dal lussureggiante incubo di una flora e di una fauna mutanti, invadenti, implacabili. In alcuni aspetti importanti l’opera di Andr\u00e9 Masson rappresent\u00f2 una variante personale del movimento surrealista. Dal 1924 svilupp\u00f2 la \u201bscrittura automatica’ come tentativo di trascrivere in modo quasi istantaneo stati d’animo e impulsi inconsci. D’altro canto, non nascose i riferimenti figurativi, allusivi sia al mondo naturale sia al mondo primitivo. In alcune opere fece esperienze di tipo materico; ad esempio usando sabbia in quadri a olio. Le sue evocazioni della natura integrarono in certo modo quelle di Ernst, sebbene i suoi intricati accoppiamenti di forme, la cui costruzione non evocava alcun tipo di architettura, bens\u00ec fantastici suggerimenti biomorfici, fossero impregnati di umori morbosamente sensuali. Ci\u00f2 nonostante, nell’insieme della sua opera bisogna segnalare quei lavori che, come\u00a0Costellazioni,\u00a0<\/em>del 1924, erano fondamentalmente vincolati all’esperienza cubista, mentre le scritture automatiche si situavano al polo opposto, e altre produzioni sembravano ispirarsi alla simbologia divinatoria dei tarocchi; non si trattava per\u00f2, in quest’ultimo caso, di incursioni nel campo della cartomanzia, bens\u00ec di irruzioni mistiche che controbilanciavano altre forme in cui, pi\u00f9 che descrizioni della soggettivit\u00e0 o dei sogni, era presente una simbolizzazione di antichi miti. Tra gli artisti con i quali Masson ebbe contatti (in alcuni periodi fu suo vicino) citiamo Joan Mir\u00f2, inventore di sistemi di segni che alla poetica surrealista recarono un dono quasi magico: la chiarezza, la semplicit\u00e0 e la finzione dell’innocenza. Non si pu\u00f2 trascurare il rapporto morfologico esistente tra\u00a0Costellazioni\u00a0<\/em>(1939-1941), con le quali Mir\u00f3 raggiunse un’impareggiabile nitidezza poetica, e certe opere di Kandinskij, come\u00a0Impressioni,\u00a0<\/em>del 1934. L’affinit\u00e0, in questo caso, \u00e8 pi\u00f9 profonda della semplice somiglianza dei sistemi di segni, perch\u00e9, come dice Argan, \u201fMir\u00f3 \u00e8 giunto attraverso Kandinskij, del cui assunto spiritualistico, tuttavia, non si interessa se non in quanto segni e colori alludono a una realt\u00e0 cosmica in movimento continuo, a un agitarsi di tensioni, di correnti di forza, in un mondo perennemente in formazione e quindi non determinato n\u00e9 determinabile nella fissit\u00e0 degli oggetti\u00bb (v. Argan, 1964). In certe occasioni, il suo \u00e8 un \u201bmondo sottostante’, visto al microscopio; ora un universo di protozoi, ora un universo stellare e planetario. In entrambi i casi vi sono tratti filamentosi e zone isolate riempite di colori puri che a volte si presentano come vetrate policrome, con risonanze infantili. Il rapporto con la natura si stabilisce spesso a livello embrionale ed entro i confini del gioco. Appare evidente che Mir\u00f3 esprime una ilare fuga di fronte alle imposizioni della tecnica e della societ\u00e0 da essa condizionata; se questi condizionamenti fanno parte del sistema culturale vigente, la spina dorsale dell’opera di Mir\u00f2, nei suoi momenti pi\u00f9 caratteristici, si basa su un’operazione unificatrice, su una riconquista dell’immaginazione individuale che rivendica il proprio diritto alla gioia. Non c’\u00e8 qui, per\u00f2, un \u201bmessaggio’, ma la pura e incontaminata presentazione di un fatto percettivo. In questo senso, il surrealismo ortodosso in quanto ricerca pi\u00f9 o meno freudiana viene oltrepassato, perch\u00e9 il soggettivismo moralmente, artisticamente e spiritualmente parlando \u00e8 qui privo di carattere programmatico. Essendo antintellettualista e quasi anticulturale, Mir\u00f3 \u00e8 riuscito a contestare la cultura i massimi risultati sono ottenuti partendo da una dimensione di libert\u00e0 e di felicit\u00e0. E, questa, evasione e \u201bcompensazione’, ma \u00e8 anche, in definitiva, un modello che, prescindendo dalla coscienza, si presenta come modello di comportamento alternativo basato sulla creativit\u00e0 e la libert\u00e0, come via verso la felicit\u00e0. Se l’universo di Mir\u00f3 si costituisce, fondamentalmente, senza riferimenti che lo pongano all’interno di uno spazio prospettico, nella concezione spaziale di Tanguy troviamo una terra, un orizzonte, un’atmosfera, e distanze svanenti come sottile foschia. Ha detto Breton \u201fFino a Tanguy, l’oggetto\u00a0 rimaneva in ultima istanza differenziato e prigioniero della propria identit\u00e0.\u00a0 L’elisir di vita tende qui a decantarsi di tutto ci\u00f2 che la nostra caduca esistenza individuale vi apporta di torbido; il mare scende e lascia allo scoperto, alla cieca, la spiaggia dove si trascinano, si ergono e si piantano, e a volte si affondano o fuggono, formazioni di un carattere del tutto nuovo, senza alcun equivalente immediato in natura e che bisogna dirlo – non hanno trovato fino a oggi alcuna interpretazione valida\u00bb Ci\u00f2 che offriva Tanguy non era, a rigore, una metafora dell’inconscio o del subconscio, ma la bassa marea di una immaginazione che metteva allo scoperto i relitti di un naufragio esistenziale, in un pianeta disabitato in cui, sotto una luce maliosamente crudele, rimanevano soltanto le vestigia impossibili di una vita estintasi nel vuoto oscuro dei tempi. Vi \u00e8 un’affinit\u00e0 di fondo tra i detriti abbandonati e solitari visibili nelle opere di Tanguy e le opere di Giacometti nel periodo tra il 1929 e il 1935 (\u201boggetti a funzionamento simbolico’). Queste opere non soltanto si situavano nel solco di un evidente antifunzionalismo, ma si collocavano in una sorta di atemporalit\u00e0. Da qui alla creazione di un nuovo spazio non c’era che un passo e Giacometti doveva compierlo col ridurre la figura a un semplice riferimento lineare, compresso da una specie di enigmatica e possente pressione esterna. In coincidenza con il periodo surrealista di Giacometti\u00a0 soprattutto tra il 1929 e il 1935, con\u00a0Gabbie, Oggetti sgradevoli, Tavolo in un corridoio, Donna sgozzata\u00a0<\/em>o\u00a0Palazzo alle quattro del mattino –\u00a0<\/em>venne alla ribalta Ren\u00e9 Magritte, che sin dal 1923 conosceva la pittura di G. De Chirico. Tra il 1926 e il 1930 – data del suo ritorno nel Belgio – Magritte si era messo direttamente in contatto con Breton e i surrealisti parigini. Senza disconoscere il debito contratto con la concezione spaziale propria della pittura metafisica, Magritte raggiunse risultati molto personali mediante lo sviluppo di due fattori essenziali la coesistenza di immagini e cose eterogenee, e l’estremo realismo dei particolari. Il suo rapporto con il mondo della \u201blogica’ utilitaristica e meccanica \u00e8 di natura indubbiamente critica egli rivendica il diritto a far uso dell’assurdo e a far coesistere, su uno stesso piano di oggettivit\u00e0, le cose pi\u00f9 usuali e quelle pi\u00f9 sorprendenti. In definitiva, suggeriva una posizione filosofica basata sul mistero che pu\u00f2 emanare dalle cose pi\u00f9 ovvie quando si modifichi la loro collocazione in un dato contesto. Mentre Magritte ha conosciuto una progressiva rivalutazione, Salvador Dal\u00ec \u00e8 precipitato lungo la china del discredito (il che, per\u00f2, non incide affatto sulle quotazioni del mercato artistico). Tra il 1929 e il 1936 – data in cui abbandon\u00f2 il gruppo surrealista parigino – Dal\u00ec condusse una ricerca di impronta psicanalitica, in cui seppe sintetizzare gli elementi freudiani con soluzioni pittoriche non estranee a quelle metafisiche o a quelle di artisti come Ernst, Tanguy o Magritte. Superfluo dire che la vocazione autopropagandistica e il ricorso allo scandalismo, come anche l’adesione opportunistica alle situazioni pi\u00f9 reazionarie e la superproduzione (con risultati molto disuguali) hanno rappresentato un danno gravissimo per il suo prestigio. Ciononostante la presenza di Salvador Dal\u00ec nel movimento surrealista, e nei suoi sviluppi eterodossi, non pu\u00f2 essere trascurata. I suoi sistemi di costante provocazione e di persistente riduzione all’assurdo sono consustanziali alla presunta irruzione del subconscio, i cui segreti pi\u00f9 inconfessabili potevano essere presi a pretesto per la realizzazione del lavoro artistico e per la determinazione della sua funzione sociale. \u00c8 vero che nel 1934 abbandon\u00f2 le file surrealiste, ma \u00e8 altrettanto vero che l’influsso del movimento, sebbene modificato, perdur\u00f2 in tutta la sua opera posteriore, anche nei suoi sviluppi pi\u00f9 retrogradi e reazionari. Bisogna inoltre menzionare la sua attivit\u00e0 nel cinema dalla realizzazione, con Bu\u00f1uel, di\u00a0Le chien andalou,\u00a0<\/em>alla sua collaborazione con Alfred Hitchcock, in cui spazi\u00f2 dagli echi dadaisti fino alle atmosfere oniriche, dove elementi spaziali propri della pittura metafisica si mescolavano a simbolismi psicanalitici. Il sessuale, lo scatologico e il morboso percorrono costantemente la sua produzione, caratterizzata anche, con frequenza probabilmente eccessiva, dalla presenza di elementi\u00a0kitsch.<\/em> P. Delvaux, da parte sua, ha plasmato un’iconografia della repressione sessuale decisamente scatologica, in quanto l’idea della morte sembra inscindibile dalla costante presentazione del nudo femminile, che diventa il simbolo di una fecondit\u00e0 il cui ciclo vitale sbocca necessariamente nella morte. Mentre Magritte faceva uso di elementi pi\u00f9 o meno discutibili di origine letteraria, Delvaux ha insistito in una specie di narrativa, tra erotica e nera, spesso fin troppo ovvia. Questo rapporto tra erotismo e morte acquist\u00f2 una dimensione tragica nello spagnolo O. Dom\u00ednguez, lungo la cui opera si dispiegarono – fino a un finale raccapricciante le emanazioni di una fantasia torturata. Ben si pu\u00f2 dire che il destino di Dom\u00ednguez fu surrealista nel senso pi\u00f9 radicalmente autentico, dalla sua contrapposizione tra fantastico e meccanico fino alle ossessioni sessuali che sfociarono in orribili e sanguinose premonizioni. Partendo da precedenti come la\u00a0Sainte C\u00e9cile,\u00a0<\/em>dipinta da Ernst nel 1923, J. Caballero, anch’egli spagnolo, realizz\u00f2, negli anni quaranta e nei primi anni cinquanta, interessanti opere di matrice onirica, cbe presentano affinit\u00e0 con gli elementi surrealisti presenti nella poesia del suo amico Garcia Lorca. In quanto corrente nata – per reazione – dai condizionamenti della civilt\u00e0 delle macchine e delle interpretazioni anguste dell’umano come incarnazione della razionalit\u00e0, il surrealismo doveva avere necessariamente propaggini pi\u00f9 o meno dirette ma tutte coincidenti nel desiderio di introspezione, nella liberazione della fantasia e nell’escavazione dei territori inesplorati del subconscio. In quest’orizzonte si pu\u00f2 includere l’opera di V. Brauner, nel quale le pi\u00f9 crudeli metamorfosi – senza uscita apparente verso la speranza – si alleano con un magismo inquietante collegato con i riti e i sortilegi di civilt\u00e0 scomparse. Sono questi i fattori – oltre al contatto con il surrealismo nel 1936 e il successivo incontro negli Stati Uniti con Duchamp, Mir\u00f3 e Gorky – che hanno contribuito allo sviluppo di un’arte cos\u00ec singolare come quella del cileno R. Matta. Le sue opere pi\u00f9 caratteristiche rivelano la duplice opposizione surrealista alle mitologie della tecnica e alla pseudorazionalit\u00e0, in ci\u00f2 esprimendo un’evidente tensione della nostra cultura. Cos\u00ec, la sua critica si \u00e8 concretata soprattutto nell’invenzione di variopinte legioni di piccoli mutanti, di strani esseri \u201bmeccanizzati’, che – tra l’ironia e il sarcasmo – danno voce a una rivendicazione dell’immaginativo, a una liberazione del subconscio e a una netta e decisa opposizione di fronte al peso deformante e alienante della societ\u00e0 tecnologica. L’opera di questi ultimi artisti pu\u00f2 forse stabilire un ponte tra il surrealismo come fatto culturale e alcuni fenomeni la cui polivalenza e multiformit\u00e0 possono far pensare a una sorta di \u201bmeticciato’ formale. In questo senso, le frontiere surrealiste potrebbero estendersi fino all’immaginazione di un Marc Chagall e, ovviamente, fino a un artista \u201bcumulativo come A. Gorky, un armeno americanizzato il quale con vari apporti di Picasso, Kandinskij , Masson e Mir\u00f3 fin\u00ec con l’elaborare un’arte nella quale, nonostante la leggibilit\u00e0 delle origini, si racchiudeva l’embrione di sintesi nuove e originali. Il caso di W. Lam \u00e8 probabilmente l’esempio pi\u00f9 eloquente di \u201bmeticciato’. Per cos\u00ec dire biologicamente, Lam \u00e8 un meticcio cinese-cubano; dal punto di vista artistico, i segni di matrice picassiana si mescolano con la lussuria del tropico, con una flora e una fauna africane, con maschere e totem, con scudi e lance, tutti elementi insieme con molti altri – immersi in processi di trasformazione il cui fondo mette in relazione l’umano con i pi\u00f9 lontani atavismi e con tutte le speranze e terrori derivati da una concezione in cui l’esistenza umana \u00e8 parte dei destini e della divoratrice crudelt\u00e0 del mondo naturale. Per quanto concerne l’arte inglese, l’esperienza picassiana di segno monumentale e umanistico pressappoco in coincidenza con il periodo della guerra civile spagnola: 1936-1939 si prolung\u00f2 nelle opere di H. Moore, il quale trasfigur\u00f2 l’eredit\u00e0 surrealista in direzione di una metamorfosi positiva, nel grandioso tentativo di alleare il divenire naturale al corso della storia fatta dagli uomini. Ma sono stati gli eterodossi – G. Sutherland e F. Bacon – che hanno dato in Inghilterra una dimensione nuova agli enigmi surrealisti. L’introspezione surrealista – nella quale, in un modo o nell’altro, rimaneva sempre una qualche speranza nella metamorfosi umana – \u00e8 stata per loro una riconquista del soggettivismo, partendo da posizioni urative. Essi hanno creato un’arte tanto efficace quanto priva di speranza; un’arte non soltanto senza fede nei valori umani, ma apertamente pessimista. Si potrebbe dire che si chiudevano cos\u00ec le porte al futuro e si cancellava ogni illusione. Il loro ritorno alla pittura figurativa ebbe luogo nella prospettiva di quel presunto movimento, cui venne dato l’equivoco nome di Nuova Figurazione, nel quale il \u201bmetodo’ introspettivo surrealista venne sostituito dall’anarchia soggettiva. Da questo punto di vista, l’opera di un artista come Sutherland – con le sue aberranti figure biomorfiche , oltre a porsi agli antipodi di qualsiasi tentativo razionalizzante e di qualsiasi utopia, esprimeva un disinganno cos\u00ec totale da affermarsi come l’espressione plastica della negativit\u00e0. Da parte sua, Bacon – uno dei maggiori pittori moderni\u00a0 ha inserito la sua spietata cronaca dell’avvilimento e della repulsione in una poetica autentica, fondata sulla degradazione morale, sui peccati di tutta un’epoca, sulla corruzione che diventa\u00a0 probabilmente senza averne l’intenzione una denuncia che si completa e si esaurisce in se stessa. Posso dire che senz\u2019altro che Dal\u00ec \u00e8 la personalit\u00e0 artistica pi\u00f9 saliente del Novecento proprio per essere stato per volere essere stato pervicacemente, in primissima fila sulla scena del secolo passato, \u00e8 stato oggetto di una messe praticamente innumerevole di scritti, commenti, testimonianze. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalit\u00e0 fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell\u2019umanit\u00e0. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L\u2019arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell\u2019uomo. Si affermarono cos\u00ec le prime \u201cAvanguardie artistiche\u201d. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verit\u00e0 assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d\u2019Austria. L\u2019attentato fu il fiammifero che accese una miccia gi\u00e0 innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l\u2019impero austro-ungarico dichiar\u00f2 immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilit\u00f2 le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest\u2019ultima l\u2019Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell\u2019Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell\u2019Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l\u2019intervento degli Inglesi. A maggio dell\u2019anno successivo anche l\u2019Italia intervenne dichiarando guerra all\u2019Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle pi\u00f9 estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che dur\u00f2 nove mesi lasciando sul terreno pi\u00f9 di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere divent\u00f2 infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L\u2019unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugur\u00f2 un locale d\u2019avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all\u2019inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l\u2019estemporaneit\u00e0 delle attivit\u00e0 che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l\u2019addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l\u2019estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della societ\u00e0, della cultura e dell\u2019arte. Eventi che si dipanarono pi\u00f9 per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessit\u00e0 di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un\u2019alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volont\u00e0 degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l\u2019auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell\u2019arte; tutto ci\u00f2 avvenne al Cabaret Voltaire. La parola Dada apparve per la prima volta stampata nella rivista \u2018Cabaret Voltaire\u2019 il 15 giugno del 1916 questo semplice termine venne caricato dell\u2019arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un\u2019intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e divent\u00f2 il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessit\u00e0 di incanalare l\u2019energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell\u2019espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle pi\u00f9 recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora pi\u00f9 espressive. Per far ci\u00f2 utilizzarono nuovi strumenti come la casualit\u00e0, l\u2019ironia e l\u2019arbitrariet\u00e0 che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell\u2019avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realt\u00e0 e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta cos\u00ec estrema sembr\u00f2 negare e condannare l\u2019arte in s\u00e9, lontana e separata dalla realt\u00e0; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l\u2019eternit\u00e0 dei principi, contro l\u2019immobilit\u00e0 del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l\u2019anarchia e non l\u2019ordine, l\u2019imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l\u2019autodistruzione del movimento. Se Dada fin\u00ec per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l\u2019arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva per\u00f2 al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si pu\u00f2 quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada \u00e8 stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un\u2019esasperata volont\u00e0 di credere. Per i surrealisti la nuova fede \u00e8 rappresentata dall\u2019inconscio. La frattura tra arte e vita non \u00e8 stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realt\u00e0, ovvero una visione plasmata dall\u2019inconscio. In essa il fortuito e l\u2019erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell\u2019arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l\u2019arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all\u2019allucinazione e al delirio. L\u2019immaginario doveva parlare con la voce dell\u2019irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell\u2019opera d\u2019arte un modo per esplorare l\u2019irrazionale. La \u201cscrittura automatica\u201d, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell\u2019esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realt\u00e0 tra loro lontane. Come la parola, anche l\u2019immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l\u2019artista offriva cos\u00ec al pubblico una visione della realt\u00e0 che sovvertiva l\u2019ordine esistente, sostituendo ci\u00f2 che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle \u201cstrane\u201d immagini dell\u2019inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realt\u00e0, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell\u2019artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l\u2019individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell\u2019ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d\u2019incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realt\u00e0 assoluta, un nuovo modello di realt\u00e0: la sur-realt\u00e0. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al \u201cdrame surr\u00e9aliste\u201d di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell\u2019avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza cos\u00ec contraddittori, sogno e realt\u00e0, in una specie di realt\u00e0 assoluta, di surrealt\u00e0 se cos\u00ec si pu\u00f2 dire\u00a0 Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l\u2019individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l\u2019immagine. L\u2019immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realt\u00e0 che si somigliavano, ma realt\u00e0 tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l\u2019immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton defin\u00ec il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; \u00e8 il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di l\u00e0 di ogni preoccupazione estetica o morale. Automatismo \u00e8 quindi la parola chiave della poetica surrealista. Consigli\u00f2 Andr\u00e9 Breton: Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra pi\u00f9 favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato pi\u00f9 passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura \u00e8 una delle strade pi\u00f9 tristi che conducano a tutto. Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verr\u00e0 da sola, tanto \u00e8 vero che ad ogni secondo c \u00e8 una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. \u00c8 pi\u00f9 difficile pronunciarsi sul caso della frase successiva: senza dubbio, essa partecipa insieme della nostra attivit\u00e0 cosciente e dell\u2019altra, se si ammette che il fatto d\u2019aver scritto la prima implichi un minimo di percezione. Poco vi deve importare, del resto: sta proprio in questo, per la massima parte, l\u2019interesse del gioco surrealista. In ogni caso, la punteggiatura s\u2019oppone indubbiamente alla continuit\u00e0 assoluta di quel flusso che ci occupa, sebbene sembri tanto necessaria come la distribuzione dei nodi su una corda vibrante. Continuate quanto vi piacer\u00e0. Confidate nel carattere inesauribile del mormor\u00edo. Se il silenzio minaccia di prendere piede, solo che abbiate commesso uno sbaglio: uno sbaglio, potremmo dire, di inattenzione, interrompete senza esitare una riga troppo chiara. Di seguito alla parola la cui origine vi sembra sospetta mettete una lettera qualsiasi, per esempio la lettera l, e tornate a introdurre l\u2019arbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla parola che seguir\u00e0. Dal 1923 al 1935 il termine libert\u00e0 comparve nei manifesti, nei saggi e nelle poesie: fu questa parola a spingere Breton e i suoi amici ad indagare e a chiarire il doppio aspetto che essa presentava, vale a dire quello della libert\u00e0 individuale e quello della libert\u00e0 sociale. Grande rilievo in questa ricerca rivestirono Marx e Freud: il primo come teorico della libert\u00e0 sociale, il secondo come teorico della libert\u00e0 individuale. Breton intendeva liberare l\u2019uomo, considerato come individuo e come \u201canimale sociale\u201d, dalle costrizioni della societ\u00e0 borghese. In un\u2019 intervista del 1935 Breton disse: Noi abbiamo proclamato da lungo tempo la nostra adesione al materialismo dialettico, di cui facciamo nostre tutte le tesi: primato della materia sul pensiero, adozione della dialettica hegeliana come scienza delle leggi generali del movimento sia del mondo esterno che del pensiero umano, concezione materialistica della storia necessit\u00e0 della Rivoluzione sociale come termine dell\u2019antagonismo che si dichiara, a una certa tappa del loro sviluppo, tra le forze produttive materiali della societ\u00e0 e i rapporti di produzione esistenti lotta di classe. Della psicologia contemporanea, il surrealismo ritiene essenzialmente ci\u00f2 che tende a dare una base scientifica alle ricerche sull\u2019origine e i mutamenti delle immagini ideologiche. \u00c8 in questo senso che il surrealismo ha annesso una particolare importanza alla psicologia del processo del sogno cos\u00ec come Freud l\u2019ha spiegata.76 Il surrealismo \u00e8 stato un movimento che ha avuto la precisa volont\u00e0 di irrompere nella storia e nella politica per creare le condizioni della libert\u00e0 materiale e spirituale dell\u2019uomo, ovvero trasformare il mondo attraverso l\u2019arte utilizzata come uno strumento di liberazione non solo per l\u2019individuo, ma anche per la societ\u00e0. La sintesi di Breton che, avrebbe preso forma nel pensiero collettivo surrealista, si espresse in un progetto politico, una scelta e una pratica di vita che non si sarebbe ridotta ad una preferenza artistica o ad una scuola letteraria, ma si sarebbe trasformata nella ricerca di un punto d\u2019incontro tra sogno e realt\u00e0, per la costruzione di una realt\u00e0 superiore, assoluta e libera. Ci\u00f2 si verific\u00f2 sovrapponendo la dimensione onirica alla realt\u00e0 concreta, al fine di sollecitare una nuova condizione: la surrealt\u00e0. Il valore filosofico venne espresso con la seconda definizione: \u201cIl surrealismo si fonda sull\u2019idea di un grado di realt\u00e0 superiore connesso a certe forme d\u2019associazione finora trascurate, sull\u2019onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Hanno fatto atto di Surrealismo Assoluto Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, G\u00e9rard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, P\u00e9ret, Picon, Soupault, Vitrac.\u201d L\u2019eredit\u00e0 che il surrealismo raccolse dai tentativi del gruppo Litt\u00e9rature di scombussolare la logica abituale, fu considerevole: dall\u2019automatismo psichico degli \u201cChamps Magn\u00e9tiques\u201d alle pratiche di comunicazione extrasensoriale, dai giochi di parole ai disegni di sogni, fino alle inchieste collettive. L\u2019incipit del manifesto evidenziava la cornice teorica di fondo, che era quella della psicoanalisi freudiana. Tanto credito prestiamo alla vita \u2013 a ci\u00f2 che essa ha di pi\u00f9 precario: la vita reale, naturalmente \u2013 che quel credito finisce per perdersi. L\u2019uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno pi\u00f9 scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui \u00e8 stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria, e da suo sforzo, dal suo sforzo quasi sempre, visto che ha acconsentito a lavorare, o almeno non si \u00e8 rifiutato di tentare la fortuna ci\u00f2 che egli chiama la fortuna!. Se conserva un minimo di lucidit\u00e0, non potr\u00e0 non volgersi indietro verso l\u2019infanzia che, per quanto massacrata grazie allo zelo di chi lo ha ammaestrato, gli appare pur sempre piena d\u2019incanto. All\u2019interno del testo osserviamo il ricorso al sogno e all\u2019incanto dell\u2019infanzia che, minacciata in toto, finisce per scomparire, abbandonando l\u2019uomo \u00abcorpo e anima ad un\u2019imperiosa necessit\u00e0 pratica\u00bb. Contro la ripetitivit\u00e0 di eventi ai quali l\u2019individuo non partecipava, sar\u00e0 richiesta l\u2019immaginazione: \u00ab Tra le tante disgrazie di cui siamo eredi, bisogna riconoscere che ci \u00e8 lasciata la massima libert\u00e0 dello spirito\u00bb. L\u2019immaginazione poteva liberarsi dal conformismo della logica e dalla limitatezza del realismo attraverso il funzionamento onirico dell\u2019inconscio, per approdare alla fusione di sogno e veglia in un\u2019unica realt\u00e0 superiore. Il ricorso alla teoria psicoanalitica dell\u2019interpretazione dei sogni serv\u00ec a Breton per dimostrare che la nozione di surrealt\u00e0 non rinviava alla follia, ma alla differente organizzazione del pensiero non sottoposto a inibizioni. \u00abIl linguaggio \u00e8 stato dato all\u2019uomo perch\u00e9 ne faccia un uso surrealista\u00bb afferm\u00f2 Breton. L\u2019ideale sociale ed estetico auspicato dai surrealisti era dunque la libert\u00e0. I surrealisti misero in risalto il sogno, la follia e l\u2019amore grazie alle conoscenze psicoanalitiche, in quanto tali valori fondavano la loro visione antropologica non razionalistica di provenienza romantica, in alternativa a quella gi\u00e0 esistente di ascendenza illuminista e positivista, fondata su scienza, tecnologia e razionalit\u00e0. Il sogno per i surrealisti divenne uno strumento di conoscenza; secondo quanto rifer\u00ec Breton, il sogno riconduceva l\u2019uomo ai primordi, consentendogli di relazionarsi con le forze pi\u00f9 elementari prima che esse venissero vagliate dalla ragione e allontanate dal loro vero significato. I surrealisti altres\u00ec acclamavano la follia e tutte le forme di irrazionalismo; la pazzia, in particolare, veniva intesa come una specie di visione onirica prolungata, tipica del malato mentale, per sottrarsi al peso di una realt\u00e0 inammissibile. Lo stesso Dal\u00ec, del quale parleremo in seguito, tramite il metodo che defin\u00ec paranoia critica, appoggi\u00f2 questo concetto. Nel primo \u201cManifesto del Surrealismo\u201d Breton dichiar\u00f2 che ci\u00f2 che cercava di ottenere attraverso i procedimenti acquisiti durante la pratica medica era: un monologo proferito il pi\u00f9 rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto pi\u00f9 esattamente \u00e8 possibile il pensiero parlato. Fu proprio attraverso l\u2019esperienza psichiatrica che Breton si avvicin\u00f2 all\u2019idea di inconscio intesa come zona inesplorata e inspiegabile, capace di irrompere nella realt\u00e0 non soltanto attraverso le alterazioni prodotte dal sintomo, ma anche come vie d\u2019accesso alla coscienza. Nel \u201cMessage automatique\u201d, apparso sul terzo numero della rivista \u2018Minotaure\u2019 nel 1932, Breton ribad\u00ec il concetto che dentro di noi \u00e8 possibile rilevare la presenza di un pensiero e di un\u2019intelligenza distinti dalla nostra personalit\u00e0. Limitandosi, dietro le cupe quinte dell\u2019essere ad udire parole indistinte mentre scrivevano, senza comprenderle meglio di noi quando le leggiamo per la prima volta. L\u2019illuminazione viene dopo. Per Freud il linguaggio veniva utilizzato come chiave di lettura dell\u2019inconscio, mentre il sistema di segni che ne determinava la struttura era invece un mezzo che rimandava oltre il significato stesso della parola. Ed \u00e8 proprio sul significato attribuito da Breton al termine \u201cinconscio\u201d che \u00e8 necessario soffermarci, per capire quanto effettivamente egli abbia ripreso da Freud. Il resoconto che Breton scrisse dell\u2019incontro avuto con Freud a Vienna nel 1921, pubblicato successivamente sulla rivista \u2018Litt\u00e9rature\u2019, non fece trasparire alcun entusiasmo. Allo stesso modo, le frasi contenute nei \u201cVasi comunicanti\u201d che accusavano Freud di idealismo e di reticenza per non essersi spinto fino in fondo nell\u2019interpretazione dei propri sogni per paura di compromettersi confermavano la divergenza esistente tra arte e scienza, forse la prova pi\u00f9 evidente che il surrealismo si serv\u00ec in realt\u00e0 di Freud pi\u00f9 come supporto ideologico che non come punto di partenza per un\u2019analisi critica fondata su una metodologia scientifica. Breton negli \u201cEntretiens\u201d fa risalire il concetto di inconscio alla parapsicologia inglese: Il terreno elettivo per l\u2019esplorazione dell\u2019inconscio sar\u00e0 quello del sonno provocato o ipnotico, al quale ci dedicheremo per mesi. Conservo di quell\u2019epoca un vivo interesse, anche se non privo di diffidenza, per una parte della letteratura psicologica centrata o articolata su questo insegnamento: penso in particolare al bel di libro Myers \u201cLa personnalit\u00e9 humaine\u201d. Jean Starobinski , critico letterario svizzero, in un saggio pose a confronto Myers, Breton e Freud descrivendo la differenza che intercorreva tra la concezione di inconscio freudiana e quella surrealista, distinguendo oltretutto i ruoli intellettuali di Breton e Freud, sostanzialmente diversi fra loro. Quest\u2019ultimo, dichiar\u00f2 Starobinski, intendeva riservarsi il ruolo di interprete: L\u2019artista, ai suoi occhi, vive l\u2019avventura del desiderio seguendo la via traversa della finzione e della rappresentazione: la psicoanalisi, nella misura limitata in cui si riconosce il diritto di spiegare le opere d\u2019arte, decifrer\u00e0 il senso del desiderio e l\u2019ampiezza della deviazione. In una delle lettere indirizzate a Breton e pubblicate in appendice ai \u201cVasi comunicanti\u201d, veniamo a conoscere il modo in cui lo stesso Freud prese le distanze dal surrealismo: Caro Signore \u2026.Vi ringrazio vivamente per la vostra lettera cos\u00ec dettagliata e gentile. Avreste potuto rispondermi pi\u00f9 brevemente. \u201cTant de bruit\u2026\u201d. Ma avete avuto un cortese riguardo per la mia suscettibilit\u00e0 particolare su questo punto, che forse \u00e8 una forma di reazione contro la smisurata ambizione, felicemente superata, dell\u2019infanzia. Non potrei prendermela per nessun\u2019altra vostra osservazione critica, bench\u00e9 possa trovarvi parecchi motivi di polemica. Cos\u00ec, per esempio, io credo che se non ho spinto l\u2019analisi dei miei sogni cos\u00ec in fondo come ho fatto per quella degli altri, solo di rado la causa di ci\u00f2 \u00e8 la timidezza rispetto alla sessualit\u00e0. Molto pi\u00f9 spesso si tratta del fatto che avrei dovuto sistematicamente scoprire il fondo segreto di tutta una serie di sogni riguardanti i miei rapporti con mio padre, morto da poco. Ritengo che avevo il diritto di porre un limite all\u2019inevitabile esibizione. Come ad una tendenza infantile superata! Ed ora una confessione che dovete accogliere con tolleranza! Bench\u00e9 riceva tante testimonianze dell\u2019interesse che voi e i vostri amici rivolgete alle mie ricerche, da parte mia non sono in grado di capire che cosa sia e che cosa voglia il Surrealismo. Forse non sono proprio fatto per comprenderlo, io che sono cos\u00ec lontano dall\u2019arte. La nozione tradizionale di arte fu il vero fulcro intorno al quale ruotava il contrasto di opinioni tra Freud e Breton. In risposta alla lettera sopracitata, Breton defin\u00ec Freud \u00abun uomo dalla meravigliosa sensibilit\u00e0 sempre all\u2019erta\u00bb e ribad\u00ec la propria stima nei suoi confronti, omettendo per\u00f2 di confessare la propria incompetenza in fatto di psicoanalisi, cos\u00ec come Freud ammise la propria lontananza dall\u2019arte, classificando il Surrealismo come un movimento artistico, disconoscendone cos\u00ec la funzione \u201cconoscitiva.\u201d Breton, poeta e artista, oltre che teorico, non solo tracci\u00f2 i principali lineamenti programmatici del movimento, ma per anni ne controll\u00f2 gli sviluppi, le adesioni, le posizioni e i dissensi. Si rivel\u00f2 un uomo intransigente che non manc\u00f2 di produrre divergenze fra i membri del gruppo, veri e propri processi nei confronti delle idee giudicate incompatibili con la sua ortodossia, espulsioni e violente crisi. Salvador Dal\u00ec esord\u00ec nell\u2019ambiente surrealista nel 1928 come scenografo di Un chien andalou di Luis Bu\u0148el. Ne \u201cLa mia vita segreta\u201d, Dal\u00ec inizi\u00f2 la narrazione principale raccontando l\u2019espulsione definitiva dall\u2019accademia di San Fernando di Madrid avvenuta, secondo quanto riferisce, il 20 ottobre del 1926; tuttavia questa data non sembra coincidere con la reale estromissione avvenuta in precedenza, ovvero il 14 giugno. Probabilmente Dal\u00ec confonde intenzionalmente le date. L\u2019improvvisa interruzione del percorso accademico ha fornito all\u2019artista l\u2019occasione per fuggire a Parigi, dove trascorse un periodo di isolamento personale considerato di grande importanza per la sua evoluzione: Volevo essere costretto a sfuggire da tutto ci\u00f2, e tornare a Figueras a lavorare per un anno, dopo il quale avrei cercato, di convincere mio padre a lasciarmi proseguire gli studi a Parigi. Una volta l\u00ec, con le tele da me portate, avrei definitivamente conquistato il potere! La permanenza di Dal\u00ec nella capitale francese fu proficua: grazie a Joan Mir\u00f2 entr\u00f2 in contatto con diversi membri del gruppo surrealista e con il gallerista Camille Goemans. Proprio la relazione con quest\u2019ultimo favor\u00ec la prima esposizione individuale del pittore a Parigi che si tenne dal 20 novembre al 5 dicembre del 1929. Questi fatti, che segnarono il preludio dell\u2019entrata ufficiale di Salvador Dal\u00ec nel gruppo surrealista, provocarono un\u2019insanabile rottura tra il pittore e la sua famiglia. Breton si dimostr\u00f2 particolarmente sensibile verso l\u2019opera di Dal\u00ec; infatti prima dell\u2019inaugurazione dell\u2019esposizione nella galleria Goemans acquist\u00f2 un olio su tela, \u201cLas acomodaciones de los deseos\u201d. Nel prologo del catalogo Breton afferm\u00f2 come la figura di Dal\u00ec, tanto per la sua particolare visione quanto per il suo metodo investigativo, simbolizzasse lo spirito surrealista. Dal\u00ec dal canto suo non si fidava dei surrealisti, certo che questi si accorgessero dei suoi propositi di distruggere la loro opera rivoluzionaria, come aveva gi\u00e0 provato a fare con gli intellettuali catalani nel \u2018Manifest Groc\u2019. Anche quando mi lanciavo, con maggior violenza di tutti loro, in speculazioni dementi e sovversive, per scoprire il segreto nascosto nel cuore di ogni rivoluzione, col semi consapevole machiavellismo della mia mente scettica stavo gi\u00e0 ponendo le basi strutturali di un\u2019ulteriore fase storica: quella della tradizione eterna. In poco tempo Dal\u00ec divent\u00f2 uno dei massimi esponenti del gruppo, partecipando a riunioni, sottoscrivendo manifesti, prendendo parte ad esposizioni e a conferenze sia in Francia che altrove, collaborando assiduamente con le riviste surrealiste, dapprima con il \u2018Surr\u00e9alisme au service de la R\u00e9volution\u2019 e in seguito con \u2018Minotaure\u2019. Quest\u2019ultima rivista si sostitu\u00ec alla prima, fondata da Albert Skira; ne vennero pubblicati tredici numeri fino al 1939. La copertina del primo numero fu realizzata da Pablo Picasso, e le seguenti da Matisse, Derain, Rivera. Diretta da T\u00e9riade, ma fortemente influenzata da Breton, divent\u00f2 di fatto un organo del surrealismo a cui collaborarono artisti come Masson, Man Ray, Ernst, Dal\u00ec e letterati come \u00c9luard, Leiris, Crevel. Dal\u00ec era stato raccomandato a Skira da Picasso. \u2018Minotaure\u2019 divenne un importante punto di riferimento per i surrealisti e un mezzo per comunicare al pubblico le proprie idee. La militanza di Dal\u00ec all\u2019interno del gruppo surrealista port\u00f2 inevitabilmente a una serie di scontri; in particolare l\u2019evento che segn\u00f2 una prima e reale incomprensione con i surrealisti fu la presentazione dell\u2019opera L\u2019enigma di Guillermo Tell al Salon des Ind\u00e9pendants del 1934. Ci\u00f2 che a essi appariva intollerabile erano le sembianze del volto di Lenin riferite allo pseudo Guglielmo Tell, protagonista del dipinto, con una natica allungata e sostenuta da una gruccia. Breton giudic\u00f2 l\u2019opera un offensivo \u00abatto controrivoluzionario\u00bb. Ben presto Dal\u00ec venne convocato davanti a tutto il gruppo per fornire spiegazioni sul proprio atteggiamento iconoclasta e scandaloso, nonch\u00e9 sulla propria scelta politica simpatizzante con i regimi totalitari. Egli infatti aveva fatto delle dichiarazioni su Hitler, visto come simbolo di compiacimento erotico e masochistico: Mi eccitavano da morire: Hitler pi\u00f9 di Lenin sognavo spesso Hitler in sembianze femminili. La sua carne, che immaginavo bianchissima, mi rapiva. Dipinsi una balia hitleriana che sferruzzava seduta in una pozzanghera; fui costretto a togliere la svastica dalla fascia che portava sul braccio. Non c\u2019\u00e8 ragione per impedirmi di dire una volta per tutte che Hitler, a mio parere, incarnava la perfetta immagine del grande masochista, capace di scatenare una guerra mondiale per il solo piacere di perdere e di rimanere sepolto sotto le rovine di un impero: l\u2019atto gratuito par excellence che, in verit\u00e0, avrebbe dovuto garantirgli l\u2019ammirazione dei surrealisti. I surrealisti ritengono che Dal\u00ec ha realmente perso di vista il fatto che il Surrealismo non \u00e8 soltanto un movimento di conoscenza di interessi, ma anche un gruppo che ha preso posizione a favore della Rivoluzione comunista, gli chiede di non dare credito d\u2019ora in poi ad atteggiamenti equivoci in nessuna delle manifestazioni pubbliche della sua attivit\u00e0.\u00a0 Il suo stesso successo l’enormit\u00e0 e la riconoscibilit\u00e0 delle sue trovate che hanno, di fatto, quasi fagocitato il movimento di cui fu tra i massimi esponenti, il Surrealismo, appunto, restituendone, specie per il grande pubblico, una fisionomia modellata a immagine e somiglianza dell’artista, hanno causato una certa diffidenza da parte della critica nei confronti della sua opera. Cos\u00ec, Salvador Dal\u00ec pu\u00f2 certamente contare su una sterminata bibliografia che, guidata anzitutto dalla riflessione che l’artista stesso, scrittore prolifico e di talento, ha condotto sulla propria attivit\u00e0 pittorica, ha certamente gi\u00e0 da tempo individuato i punti salienti di quella, i temi fondamentali, le ricorrenze pi\u00f9 eloquenti. Eppure, nonostante la ricchezza del materiale a disposizione, solo pochi interventi critici, a parere di chi scrive, sono riusciti a riorganizzare quel materiale, quella quantit\u00e0 di suggestioni sfuggenti e plurime, precipitandolo in analisi coerenti e realmente approfondite dei capolavori daliniani. E’ come se gli enigmi messi in immagine dal pittore attraverso la proiezione sulla tela dei prodotti della sua attivit\u00e0 onirica o del suo delirio paranoico – per la pittura figurativa del genio catalano, la definizione di Surrealismo come \u00abRealismo dei sogni\u00bb ci appare decisamente calzante e non limitativa – abbiano visto quasi sempre delusa l’attesa di una vera interpretazione, di uno scioglimento, se non proprio esaustivo, almeno parziale. E’ come se il generale senso di gratuit\u00e0, d’imponderabilit\u00e0 delle immagini daliniane, talvolta espresso nel pesante travestimento del macabro o del pornografico, sia stato accettato passivamente ed elusivamente dagli interpreti che avrebbero dovuto affrontarlo. E’ come se l’apparente superficialit\u00e0 in realt\u00e0 assolutamente motivata in cui l’autore ha inglobato, quasi fosse una centrifuga onnivora e capricciosa, una gran mole di riferimenti letterari e scientifici, nonch\u00e9 di ampi repertori iconografici, per ricomporli in accostamenti paradossali, spesso dal significato inattingibile, si sia trasmessa anche agli esegeti, preoccupati davanti alle tele daliniane semplicemente di accampare possibili termini di raffronto, senza verificare il loro effettivo significato nel singolo quadro, senza ricomporre la loro effettiva incidenza in una ricostruzione ordinata. Ma la superficialit\u00e0 che Dal\u00ec sembra esibire passando con fugace disinvoltura da un tema all’altro, accostando violentemente il particolare del proprio autobiografismo spesso ricondotto fino alle soglie \u00abminime\u00bb delle proprie funzioni corporali con l’universale di presunti modelli ontologici e cosmologici, risponde in realt\u00e0, come avremo modo di analizzare nelle pagine seguenti, al precipuo statuto del pensiero umano irrazionale, alla dinamica di un interesse psichico, di un desiderio che scivola incessantemente sulle rappresentazioni senza potersi mai arrestare completamente su nessuna, e senza poter trovare in quella un totale soddisfacimento. Ma se quello dello spostamento continuo sulla catena dei significanti pu\u00f2 costituire il modo di procedere della straordinaria fantasia dell’artista, questo non pu\u00f2 certamente essere adottato dall’interprete, che deve non affastellare un’analoga concatenazione di spunti ma, bloccando quello scorrimento, assestarsi su alcuni punti e scendere, per cos\u00ec dire, sulle rispettive verticali, per focalizzare intorno ad essi un’analisi organica. Non ci si pu\u00f2, insomma, ritrarre comodamente nel dominio della divagazione da cui, pure l’artista sembra inviarci i suoi messaggi. E il titolo del testo da cui \u00e8 tratto il brano precedente, La conquista dell’irrazionale, racchiude tutto il senso della discesa dell’artista nei territori dell’Inconscio alla ricerca di una rigorosa trascrizione scientifica di quello, di una sua oggettiva comprensione, di una sua attiva sollecitazione; richiesta a se stesso e, ancor pi\u00f9, al suo pubblico. Come abbiamo gi\u00e0 accennato, in questo impegnativo tentativo di produzione di senso a partire da un materiale in cui l’altamente significante sembra costantemente contraddetto dall’accostamento all’insignificante, ci verr\u00e0 in aiuto lo stesso autore, con la sua considerevole mole di scritti. Ricordano a tal proposito Robert Descharnes e Gilles N\u00e9ret. E, in effetti, i testi di Dal\u00ec, non meno seduttivi e altalenanti tra senso e non senso, tra acuta riflessione a gratuita divagazione, di quanto lo siano i suoi quadri, appaiono spesso disseminati da (in)volontarie tracce, che offrono l’occasione per l’insorgenza della scintilla interpretativa, a partire magari da un dettaglio marginale, un accostamento irriverente e imprevisto di immagini, un mero fuoco d’artificio della parola. Allo stesso modo, nelle pagine che seguono, proporremo un raffronto serrato e costante tra le testimonianze pittoriche dell’artista e precisi passi della letteratura psicoanalitica, principalmente tratti da scritti di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Ci\u00f2 avverr\u00e0 in particolar modo nei primi due capitoli, dedicati rispettivamente alla definizione della paranoia e del delirio associativo, e alla raffigurazione del \u00abcorpo in pezzi\u00bb e dei temi ad essa soggiacenti, mentre il terzo e il quarto si contraddistingueranno per un indirizzo pi\u00f9 iconologico, pur non rinunciando al generale approccio psicanalitico, in accordo con l’evoluzione cronologica dell’arco della pittura daliniana, votata in una prima fase alla trascrizione delle dinamiche psichiche inconsce, nella seconda, dopo la riscoperta del Classicismo rinascimentale e della mistica nucleare, ad una marcata tendenza citazionista. Si potrebbe obiettare a questo metodo una mancata conoscenza diretta da parte di Dal\u00ec dei brani che evocheremo a commento delle sue opere; ma si tratterebbe di un’obiezione ingiusta. Per quanto concerne Freud, l’artista possedeva una notevole dimestichezza con gli scritti dello scienziato viennese, e gi\u00e0 prima dei suoi contatti con il gruppo surrealista parigino, dal momento che la teoria freudiana era stata presentata a Dal\u00ec nel corso di alcune conferenze, quando egli frequentava la scuola di belle arti di Madrid, ed abitava presso la Residencia de Estudiantes, innovativa istituzione particolarmente aggiornata culturalmente, e dove, fra l’altro, il pittore strinse rapporti di profonda amicizia con altri due dei massimi intellettuali spagnoli del Novecento, il poeta Federico Garcia Lorca, e il regista Louis Bu\u00f1uel, con cui Dal\u00ec firm\u00f2 le due pellicole, capitali per l’Avanguardia cinematografica, Un chien andalou, del 1929 e L’age d’or, dell’anno successivo. Inoltre, l’Opera omnia di Freud era disponibile in edizione spagnola gi\u00e0 negli anni Venti, e di altri saggi non compresi in quella vennero presto pubblicate traduzioni in francese. Per quanto concerne Jacques Lacan, invece, la questione dei contatti tra lo psichiatra francese e il pittore spagnolo, a lungo sottaciuta, se non negata, dalla critica, \u00e8 risolta a priori dalla realt\u00e0 patente dell’incontro tra i due, nel 1930 o nel 1933, di persona, e poi sulle pagine della rivista Minotaure, che nel corso di quell’anno accolse articoli di entrambi i personaggi. Semmai, in questo caso, si dovr\u00e0 sottolineare come il rapporto d’influenza tra lo scienziato e l’artista risulti addirittura invertito, e l’asse degli scambi tra Lacan e Dal\u00ec si direzioni piuttosto dal secondo al primo, che viceversa. La speculazione lacaniana seguir\u00e0 l’invenzione daliniana nel dominio rigoroso di una teoria che, peraltro, non rinuncer\u00e0 al tratto fantasioso, e di ascendenza tipicamente surrealista, di una lingua complessa, spesso ostica, incline al gioco di parole, alla musicale tortuosit\u00e0 sintattica, in cui il senso sembra nascondersi, nel momento in cui si manifesta. Ad ogni modo, Lacan fornir\u00e0 con le sue parole preziosi raffronti per illuminare retrospettivamente taluni motivi elaborati dal pennello del pittore, e non solo in merito alla valutazione della paranoia e delle modalit\u00e0 del suo delirio sistematizzato, ma anche, come vedremo, rispetto allo stadio dello specchio, all’aggressivit\u00e0 che trova in esso la sua matrice, alla centralit\u00e0 del fallo come oggetto pulsionale privilegiato e significante del desiderio, alla contrapposizione tra un asse immaginario fondato sul rapporto \u00abduale\u00bb di identificazione proiettiva tra la madre e il bambino, e un asse simbolico di cui si fa garante il \u00abNome -del -Padre\u00bb; e l’influenza potrebbe spingersi sino alla riflessione lacaniana sul tema dell’estasi come jouissance esterna al piacere fallico, da relazionare alle stravaganti pale d’altare dipinte nel periodo della mistica atomica. Ma anche in assenza di precisi e innegabili tangenze biografiche documentate, l’opportunit\u00e0 di istituire raffronti tra la produzione pittorica o letteraria di un artista e brani e principi di ambito psicanalitico, l’ammissibilit\u00e0 di rileggere la prima alla luce della seconda ci parrebbe assolutamente legittima. Il soggetto che si accinge a qualche forma di produzione artistica mette in scena direttamente in essa un insieme di procedure e modalit\u00e0 che sono quelle del linguaggio dell’inconscio; le stesse dunque che la speculazione teorica rivela e riordina nella sua indagine. Negare la validit\u00e0 di quest’operazione equivale a delegittimare, ad esempio, l’analisi che dei documenti del proprio inconscio pu\u00f2 fornire un paziente nevrotico e psicotico, sotto forma di racconti o disegni, perch\u00e9 quel paziente non possiede una conoscenza razionale dei testi su cui si \u00e8 formato l’analista chiamato ad interpretarli! Oppure, impedire ogni applicazione della critica di stampo psicanalitico alle testimonianze artistiche antecedenti alla definizione della psicanalisi stessa, agli inizi del Novecento, oppure formulate da autori non espressamente compenetrati con quel tipo di sapere. Ma questo, non \u00e8 certamente il caso di Salvador Dal\u00ec: se \u00e8 vero che ogni opera d’arte, in base alle sue caratteristiche stilistiche e alle condizioni storico-culturali che l’hanno generata, nonch\u00e9 alla peculiare formazione del suo artefice dovrebbe indirizzare l’esegeta alla scelta del metodo interpretativo pi\u00f9 consono tra i tanti approcci possibili, certo la pittura del genio catalano ci rimanda intimamente ai principi della psicanalisi. Il limite, nel caso specifico, non \u00e8 certamente quello di una rischiosa sovrintepretazione non pertinente e fuorviante, semmai, al contrario, di una persino eccessiva competenza preliminare dell’artista nell’ambito dei principi psicanalitici, di una troppo disinvolta conoscenza teorica delle modalit\u00e0 di funzionamento e di espressione del pensiero inconscio e, quindi, di un autocontrollo del materiale emerso in condizioni che si vorrebbero far credere di assoluta assenza di condizionamenti censori, o persino, di compiaciuto esibizionismo dei propri drammi psichici pi\u00f9 violenti e privati, come torneremo a dire a proposito del capolavoro La metamorfosi di Narciso e del deludente incontro tra il pittore e il suo \u00abpadre putativo\u00bb Sigmund Freud. Le immagini di Dal\u00ec sono certamente documenti dell’attivit\u00e0 inconscia del pittore, e come tali, interpretabili psicanaliticamente, anche nei loro aspetti pi\u00f9 inquietanti e patologici. Ricordando per\u00f2 sempre quanto le differenzia dalle semplici testimonianze, pur brillanti e preziose, che potrebbe fornire un qualsiasi altro soggetto, affetto da analoghe forme di nevrosi o di psicosi: la loro innegabile elezione estetica, la loro perfezione formale, in ultima analisi, la loro bellezza, anche quando questa sembra adombrarsi nei fantasmi del macabro e in quelli di una troppo facile seduttivit\u00e0 erotica.\u00a0 Salvador Dal\u00ec sar\u00e0 sempre un virtuoso della pittura, un cultore della tecnica, un inesausto limatore della forma. E’, in fondo, la fede nella forma che d\u00e0 ordine e misura al suo pensiero, consentedogli di simulare la follia senza restarne sopraffatto; permettendogli di attraversare, senza patirne irrimediabilmente, gli incessanti sconvolgimenti della materia in perenne metamorfosi. Salvador Dal\u00ec lungo il tempo ed attraverso la sua creativit\u00e0 nasce l\u2019incontro con la moda, con il cinema con l\u2019oggettistica in particolar modo con la moda e l\u2019incontro che il grande artista ebbe con Elisa Schiapparelli . Esiste una linea sottile che separa tra loro le arti e spesso viene scavalcata, risultando in uno scambio di ispirazioni e influenze da una disciplina all\u2019altra che pu\u00f2 passare alla storia. Il\u00a0sodalizio<\/strong>\u00a0tra\u00a0Elsa Schiaparelli e Salvador Dal\u00ec\u00a0ne \u00e8 un esempio iconico; dall\u2019osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l\u2019artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a\u00a0definire la moda contemporanea. Eppure\u00a0Schiapparelli,<\/em> come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata\u00a0in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle\u00a0ritrosie dei genitori, che\u00a0<\/strong>non la volevano artista,\u00a0tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povert\u00e0 e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l\u2019incontro con\u00a0Gaby\u00a0Picabia moglie del surrealista\u00a0Francis Picabia\u00a0e proprietaria di una boutique non solo la avvicin\u00f2 al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray;\u00a0la port\u00f2,\u00a0a met\u00e0 degli anni \u201920,\u00a0nella\u00a0sua\u00a0Parigi.<\/strong> Il\u00a0contatto con le correnti artistiche avanguardiste\u00a0fu solo l\u2019inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell\u2019ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offr\u00ec a Schiaparelli un\u2019occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalit\u00e0 anti-convenzionale la port\u00f2 a\u00a0innovare\u00a0senza distruggere\u00a0la moda classica di quegli anni, a\u00a0sporcare\u00a0<\/em>la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto\u00a0rosa shocking). La sua visione della moda si nutr\u00ec di un\u2019infinit\u00e0 di stimoli intellettuali, accogliendo\u00a0ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo\u00a0e avviando collaborazioni con i pi\u00f9 grandi artisti dell\u2019epoca. Tra questi \u00e8 emblematico l\u2019incontro nei\u00a0primi anni \u201830\u00a0con Salvador Dal\u00ec, che condivideva la stessa necessit\u00e0 della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicit\u00e0, unire gusto estetico ed eccentricit\u00e0: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dal\u00ec, che port\u00f2 alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi \u00e8 il\u00a0vestito aragosta,\u00a0 magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda.\u00a0Il disegno dell\u2019aragosta\u00a0-elemento ricorrente nel repertorio di Dal\u00ec venne\u00a0posizionato sulla stoffa bianca\u00a0di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poich\u00e9 il crostaceo rappresentava per l\u2019artista un richiamo all\u2019erotismo.\u00a0E come una pennellata audace su una tela bianca, l\u2019aragosta di Dal\u00ec diede nuova vita all\u2019abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attir\u00f2 l\u2019attenzione dell\u2019attrice\u00a0Wallis Simpson\u00a0futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che\u00a0lo indoss\u00f2\u00a0nel 1935. L\u2019afflato artistico di Dal\u00ec e la fertile spinta all\u2019innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d\u2019abbigliamento divenuto iconico:\u00a0l\u2019abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino\u00a0total black\u00a0port\u00f2 a livelli ancora pi\u00f9 alti l\u2019eccentricit\u00e0 della stilista, che modell\u00f2 il tessuto\u00a0matelass\u00e8\u00a0in modo da creare sulla stoffa dei\u00a0tratti simili a delle ossa<\/strong>, che sull\u2019abito emergono\u00a0in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampli\u00f2 il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso\u00a0a indossarlo<\/strong>\u00a0fu una personalit\u00e0 di spicco del mondo del cinema, l\u2019attrice\u00a0Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista port\u00f2 anche alla creazione di accessori. \u00c8 il caso della\u00a0cintura raffigurante le labbra di\u00a0Mae West, che rappresentavano un\u2019altra ossessione per Dal\u00ec, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana. Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, \u00e8 infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso\u00a0cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L\u2019idea prende forma da una\u00a0fotografia scattata dalla moglie di Dal\u00ec, che ritrae l\u2019artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L\u2019immagine forn\u00ec a Elsa Schiaparelli l\u2019ispirazione perfetta per la creazione di un altro\u00a0oggetto che non \u00e8 ci\u00f2 che sembra. E che dunque sfida, concretamente e simbolicamente, le norme della moda e dell\u2019arte. Mentre Ren\u00e8 Magritte, pittore belga,\u00a0 formatosi nell\u2019ambiente nordeuropeo, nasce a Lessines in Belgio. Quando la sua famiglia si trasferisce a Bruxelles si iscrive all\u2019Acad\u00e8mie des Beaux-Arts. Nel 1912 perde tragicamente la madre, ritrovata annegata con la testa coperta da una camicia da notte. Tra le sue opere giovanili \u00e8 ricorrente il tema del volto coperto (Les amants e L\u2019histoire centrale). Magritte si interessa fin dagli esordi alle Avanguardie artistiche, in particolare al futurismo e al cubismo. Questi interessi giovanili, che spesso vengono sottovalutati, sono fondamentali per capire come l\u2019artista intende fin da subito la pittura. In particolare attorno agli anni Venti egli dipinse delle opere ispirandosi a Georges Braque. Magritte fu attirato dall\u2019analisi strutturale alla base del Cubismo: la consapevolezza della bidimensionalit\u00e0 della superficie della tela spinge i cubisti attraverso una visione attenta della realt\u00e0, a portare alla luce i limiti della pittura. Essi non s\u2019arrestano alla pittura come semplice apparenza, perci\u00f2 si discostano da qualsiasi tentativo di riproduzione del reale; arte e natura, viaggiano su binari paralleli, ciascuno sorretto da leggi proprie e, per dirla con Picasso, l\u2019arte \u00e8 pura convenzione, al limite \u00e8 una bugia16 . Magritte li segue in questa condanna senz\u2019appello, con l\u2019intento di mettere in discussione le abitudini visive del senso comune. L\u2019anno \u00e8 il 1920, quando Magritte abbandon\u00f2 gli studi accademici e inizi\u00f2 altre ricerche, allora la sua pittura conobbe vicende diverse scaturite da un interesse vivissimo per il futurismo. Il fascino del futurismo consisteva nell\u2019aver cercato di ottenere, operazione mai tentata prima in pittura, un meccanismo di simultaneit\u00e0 che proponeva l\u2019accavallarsi delle immagini pi\u00f9 diverse nella velocit\u00e0 del dinamismo; una sorta di sintesi figurativa dell\u2019efficienza tecnologica e dell\u2019arte pittorica che porter\u00e0 Magritte a cogliere subito la possibilit\u00e0 di dislocare gli oggetti secondo un principio di spaesamento che li rende estranei alle loro strutture statiche. Sono del periodo opere come Nu (1922), dove alcune vele solcano e intersecano lo spazio e la figura, un esempio di come l\u2019artista aveva colto la possibilit\u00e0 di \u201crimescolare\u201d gli oggetti in chiave futurista, tentando una sintesi figurativa tra l\u2019efficienza tecnologica e l\u2019arte pittorica. Agli occhi del pittore di Bruxelles il futurismo aveva per\u00f2 il difetto di rimanere troppo fedele a un\u2019interpretazione estetizzante della realt\u00e0. La rivelazione artistica che come una sorta di scintilla creativa provoca in lui la vera maturazione pittorica fu il quadro \u201cmetafisico\u201d di Giorgio de Chirico, Canto d\u2019amore, considerato dall\u2019artista stesso un vero ispiratore. L\u2019importante svolta avvenne nel 1926, quando un poeta e amico di Magritte, Marcel Lecomte, gli mostr\u00f2 una riproduzione fotografica di un quadro dell\u2019artista italiano di fronte al quale si narra che il pittore non riusc\u00ec a trattenere le lacrime. Racconta lo stesso pittore, in un\u2019intervista del 1967 a Charles Flamand: Il momento in cui vidi per la prima volta la riproduzione di Canto d\u2019amore di de Chirico fu tra i pi\u00f9 commoventi della mia vita: i miei occhi videro il pensiero per la prima volta. Ed \u00e8 proprio a partire da questo momento che Magritte concep\u00ec che cosa doveva dipingere: dopo aver acquisito familiarit\u00e0 col cubismo, col futurismo e con l\u2019opera di de Chirico, si rese conto che ci\u00f2 che conta \u00e8 preoccuparsi di ci\u00f2 che si deve dipingere. E\u2019 lo stesso pittore di Bruxelles a rivelare il suo cambio di orientamento a favore di un nuovo modo di dipingere, rispetto al precedente metodo futurista. De Chirico, grazie alla folgorante opera Canto d\u2019amore, fu un grande e importante esempio, perch\u00e9 i futuristi, come scrive Magritte, tendevano in definitiva a ricercare un modo originale di dipingere mentre de Chirico non si preoccupava di un modo di dipingere, ma di ci\u00f2 che si deve dipingere, che \u00e8 una cosa molto diversa . De Chirico segn\u00f2 la carriera artistica magrittiana e prima di lui aveva reso visibile, attraverso le figure, la poesia; di conseguenza anche le immagini del pittore belga verranno descritte come poetiche: esse sono descrizioni di un pensiero poetico . Quest\u2019ultimo non \u00e8 invisibile o irreale, ma \u00e8 fatto della stessa \u201csostanza\u201d della realt\u00e0 e immagina un ordine che unisce figure visibili e familiari che l\u2019universo ci offre. La sua pittura dunque si occupa di \u201cmaterializzare\u201d il reale, non \u00e8 una poetica oscura che dipinge i fantasmi dell\u2019inconscio ma una scelta esecutiva diversa. Egli \u00e8 ben lontano infatti dalle poetiche del sogno e dell\u2019assurdo che lo vedono coinvolto nella corrente surrealista; anche se l\u2019associazione al Movimento Surrealista non \u00e8 casuale. Nel 1927, infatti, Magritte si trasfer\u00ec a Parigi dove frequent\u00f2 il gruppo surrealista e partecip\u00f2 alla Exposition Surrealiste del 1928 assieme a Paul Eluard, Andr\u00e8 Breton, Jean Arp, Joan Mir\u00f2 e Salvador Dal\u00ec, i quali tentano di imitare la magica confusione della nostra esperienza onirica. Questa corrente assegna valore di verit\u00e0 alle pulsioni dell\u2019inconscio, andando alla ricerca di stati mentali in cui possa affiorare ci\u00f2 che in esso \u00e8 profondamente sepolto . In merito a quanto detto sul pensiero che accomuna il Movimento, si pu\u00f2 dire che Magritte fu un caso unico fra i surrealisti: prese parte al surrealismo, espose molte delle sue opere con loro, ma allo stesso tempo era fortemente critico nei confronti della loro poetica dell\u2019inconscio. Egli non accett\u00f2 mai di essere etichettato come \u201cpittore surrealista\u201d, in quanto la definizione aveva per lui un senso molto limitato. I surrealisti riabilitano l\u2019esperienza del sogno, valorizzano l\u2019inconscio, cercando di portare alla luce, tramite le immagini, gli stati mentali profondamente nascosti. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 nient\u2019altro che un tentativo di rielaborare in chiave creativa la disciplina psicanalitica, la quale, ha origine dal lavoro di Sigmund Freud. Per Freud, infatti, tutto ha inizio dal sogno che \u00e8 una forma particolare del nostro pensiero e la via regia per accedere ai contenuti inconsci. Magritte \u00e8 quanto mai lontano dalla poetica del sogno e dell\u2019inconscio, perci\u00f2 risulta abbastanza evidente che la teoria psicanalitica non abbia alcuna connessione con la sua arte. E per concludere potremmo rifarci ai termini che lo stesso pittore utilizza per definire la sua occupazione, piuttosto che essere chiamato surrealista, infatti, egli dovrebbe esser considerato un realista, anche se non nel senso attuale della parola. Realismo, quindi, secondo Magritte, dovrebbe significare il reale unito al mistero che \u00e8 nel reale; e l\u2019artista stesso dichiara di voler mostrare proprio la realt\u00e0 in modo tale che essa evochi il mistero. Ritorniamo cos\u00ec nuovamente sul concetto essenziale che sottende tutta l\u2019opera magrittiana: il myst\u00e9re della vita che egli ha cercato costantemente di evocare , attraverso i suoi dipinti, negli ultimi quarant\u2019anni della sua vita. Le sue immagini, come egli tiene spesso a sottolineare, non sono mai invenzioni fantastiche o finzioni che emulano i fantasmi del subconscio create con il solo scopo di sconvolgere e sorprendere chi le osserva. Ci d\u00e0 alcune indicazioni a riguardo Magritte: Non giustappongo elementi estranei allo scopo di colpire. Descrivo i miei pensieri del mistero, che \u00e8 l\u2019unione di ciascuna cosa e di tutto ci\u00f2 che conosciamo. Nei suoi quadri, attraverso la messa in scena di oggetti famigliari in modo sconosciuto, bizzarre associazioni e trasformazioni di oggetti noti, Magritte vuole semplicemente suggerire che il mondo \u00e8 impregnato di non-senso invisibile. Vorrei ricordare che Emmanuel Radnitsky detto Man Ray nasce nel 1890 a Philadelphia,\u00a0 proveniente da una famiglia di emigrati molto modesti, suo padre era sarto di mestiere, cresce circondato dai suoi fratelli, sorelle, genitori molto premurosi\u00a0 malgrado delle condizioni di vita a volte difficili. La famiglia domicilia a Brooklyn, sette anni dopo la sua nascita, citt\u00e0 dove comincia i suoi studi. Molto presto, disegna. Cos\u00ec, tra il 1904 ed il 1909, gli studi secondari lo conducono a dei corsi di disegno libero e industriale. Malgrado dei risultati promettenti alla fine di questo cursus, il futuro artista rinuncia ad una borsa universitaria ottenuta per studiare l’architettura. Preferendo la vita attiva, si dedica ad un gran numero di piccoli mestieri, passando da venditore di giornali, ad apprendista incisore, e grafico. Allo stesso tempo, si iscrive ad un’accademia di arti plastiche in cui si danno dei corsi con dei modelli. Cercando sempre di perfezionarsi ulteriormente, si reca alla galleria 291 di Alfred Stieglitz, in cui quest’ultimo gli suggerisce di iscriversi alla \u00abFerrer Modern School\u00bb. Man Ray segue il suo consiglio e si candida alla scuola libertaria che dispensa allora numerosi corsi di disegno e di acquarello. Tra il 1912 ed il 1913, vive la pratica anarchica all’interno di questa struttura, e disapprende un po’ alla volta l’accademismo delle sue precedenti formazioni. Nella sua testimonianza ad Anne Guerin nel 1964, ricorda questo periodo fondativo della sua opera avvenire: \u00ab\u00c8 allora che intesi parlare di un centro sociale a nord della citt\u00e0, ci si poteva iscrivere ad un corso serale in cui dei modelli posavano. Potevo iscrivermi quando potevo, il corso era gratuito per i membri che si effettuavano una colletta\u00a0per pagare il modello.\u00a0 Questo centro era stato fondato, in ricordo\u00a0 dell’esecuzione dell’anarchico spagnolo Francisco Ferrer, da dei simpatizzanti di quest’ultimo. Era finanziato da uno scrittore benestante newyorchese. Oltre i corsi artistici, c’erano dei corsi di letteratura, di filosofia ed una scuola per i bambini dei membri che desideravano allevare la loro progenitura in un ambiente pi\u00f9 liberale di quello offerto dalle scuole pubbliche. Tutti i corsi erano gratuiti, alcuni scrittori e pittori conosciuti fungevano benevolmente da professori. <\/p>\n\n\n\n

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Di fatto tutto era libero, anche l’amore. La maggior parte disapprovavano le convenzioni imposte dalla societ\u00e0\u00a0\u00ab. Il suo professore, Robert Henri, pittore moderno molto rinomato all’epoca ed anarchico, spiega allora ai suoi studenti che l’artista deve sempre restare individualista, al di fuori di ogni gruppo o scuola, \u00abTutto l’interesse del corso artistico del centro Ferrer, \u00e8 di instaurare l’idea che ogni studente \u00e8 il suo proprio maestro che gli studenti possono imparare gli uni dagli altri tanto quanto il loro professore, o anche per caso\u00bb . Man Ray trae dai corsi di Robert Henri numerose lezioni. \u00a0In seguito, quando d\u00e0 spiegazioni sulla sua opera, sulla sue evoluzione come artista, spesso sorgono nelle sue espressioni uno spirito anarchizzante. La ricerca del piacere, della libert\u00e0 e della realizzazione dell’individualit\u00e0, sono gli unici moventi della razza umana suscettibili di acquisizione, nella nostra societ\u00e0, attraverso l’opera creatrice . Le sue prime esposizioni sono realizzate all’interno del centro Ferrer, nel dicembre 1912, prima del suo tentativo nella celebre galleria dell’Armory .Un anno dopo, prende il nome di Man Ray. Il 1913 si rivela come l’anno cardinale per il giovane, egli sceglie definitivamente il mestiere del pittore. Frequentando Adolf Wolff, altro professore del centro\u00a0anarchico, Man Ray si innamora della sposa di quest’ultimo, Adon Lacroix. Il pittore libertario non si oppone, ed aiuta anche il giovane artista a trovare un laboratorio. Durante questo periodo, decide di ritirarsi in mezzo alla natura come il suo idolo letterario, Walden. Questa iniziazione nel New Jersey, a Ridgefield, in una comunit\u00e0 di artisti nella foresta, accende nuovi bisogni, nuovi gusti artistici. Dopo questo ritiro, torno al mondo civilizzato con uno sguardo nuovo. Questo soggiorno fuori dalla civilt\u00e0 si trova confortato dalla grande esposizione detta \u00abArmory show\u00bb, in cui Man Ray scopre le avanguardie europee e con esse, Marcel Duchamp e Francis Picabia. La rivelazione di queste opere moderne entusiasma il giovane ed orienta le sue future creazioni. Cos\u00ec l’anno successivo, da poco sposato, acquista il suo primo apparecchio fotografico allo scopo di realizzare delle riproduzioni delle sue tele. Sin dal 1915, pubblica sulla rivista 291 di Stieglitz. In aprile, Adon Lacroix pubblica\u00a0 a sua volta una raccolta di poesie illustrate da lui,\u00a0A book of diverse writing. Man Ray nel mese di settembre incontra il suo idolo, Marcel Duchamp, a New York. A partire da questo periodo, l’artista spicca il volo. Alla fine del 1915, fa la sua prima esposizione personale a New York alla \u00abDaniel Gallery\u00bb. I due anni che seguono lo portano a staccarsi sempre pi\u00f9 dalla pittura per preferire la fotografia. Sperimenta diverse tecniche come il \u00abClich\u00e9-verre\u00bb*. Poi, realizza nel 1917 una serie di collage,\u00a0Revolving doors, e dipinge\u00a0Suicide\u00a0considerato come una delle prime aerografie della storia della pittura. Man Ray assiste alle conferenze organizzate da Duchamp e Picabia. Scopre dei personaggi libertari come Arthur Cravan, il grande provocatore che all’epoca provocava molto scandalo. Questo gusto per il rovesciamento delle convenzioni\u00a0e delle buone maniere non pu\u00f2 che piacere all’Americano, Cravan incarna Dada in persona. Nel marzo del 1919, in compagnia di Philippe Soupault, Adon Lacroix, e Duchamp, fa uscire l’unico numero della rivista TNT. Il suo interesse per il cinema si fa gi\u00e0 sentire con la sua tela\u00a0Admiration-cinematograph\u00a0che reca un riquadro a sinistra della sua opera, segmentata, che ricorda la pellicola filmica. Man Ray si avvicina a Dada, cercando ad ogni costo la libert\u00e0 di creazione. Nel 1920, inizia una corrispondenza con il papa del movimento Dada, Tristan Tzara. La realizzazione di oggetti, come quelli di Duchamp, lo interessa vivamente, egli crea allora il suo primo oggetto,\u00a0L’Enigma di Isidore Ducasse. Nella stessa idea, collabora all’opera di Duchamp, e realizza insieme a lui,\u00a0Rotative plaque verre (optique de pr\u00e9cision)<\/em>. Lo stesso anno, intraprende un primo tentativo di sperimentazione di film stereoscopico con l’aiuto di due telecamere, poi gira un secondo film d’avanguardia, nel quale l’artista rade i peli pubici della Baronessa Elsa Von Freytag-Loringhoven, donna eccentrica vicina ai Dadaisti del momento . Il film \u00e8 stato, secondo Man Ray, distrutto durante lo sviluppo. In aprile, espone sempre a New York,\u00a0Lampshade\u00a0di cui d\u00e0, alcuni anni dopo, nel suo film\u00a0Le Retour \u00e0 la raison\u00a0-Il Ritorno alla ragione, una versione in movimento, girando su se stesso. Ray, Duchamp,\u00a0Rotative plaque verre\u00a0 optique-de-precision -Sotto qualunque forma esso venga rappresentato, disegno, pittura, fotografia, l’oggetto deve divertirsi, ismarrire, annoiare o ispirare la riflessione per\u00f2 mai suscitare l’ammirazione per la perfezione tecnica . Gli artigiani eccellenti riempiono le strade, ma i sognatori pratici sono rari . L\u2019anno successivo, edita una rivista con Duchamp con il nome di \u00abNew York Dada\u00bb, di cui esce soltanto. un numero. Man Ray si definisce dunque come un artista Dada, che partecipa alle enunciazioni teoriche contestatrici e libertarie. Tutto lo richiama verso Parigi. In seguito alla partenza nel giugno del 1921 di Duchamp per la Francia, il fotografo non tarda a raggiungerlo, non avendo pi\u00f9 molti contatti negli Stati Uniti, essendosi separato da tre anni dalla moglie. Il 21 luglio, giunge a Parigi, ed alloggia presso Duchamp. Quando sono giunto in Francia, mi sono imbattuto nel gregge dei rivoluzionari, dei Dadaisti, e cos\u00ec via. Ho loro mostrato alcuni dei miei lavori ed essi hanno trovato che erano esattamente del genere per il quale combattevano . I due pittori proseguono le loro ricerche cinegrafiche, soprattutto presso Jacques Villon, dove girano delle sequenze che mostrano dei dischi ottici fissati su una ruota di bicicletta in movimento. I piani montati daranno il film\u00a0Anemic cin\u00e9ma. Alla fine del 1921, Man Ray lavora molto sui ritratti fotografici\u00a0 scopre il procedimento che lo far\u00e0 conoscere nel mondo, la Rayografia\u00a0 Il suo lavoro \u00e8 oggetto di un aprima esposizione parigina in dicembre, alla libreria \u00abSix\u00bb di Philippe Soupault. Vi espone\u00a0Admiration of the orchestrelle for the cinematograph. Durante questo periodo, Man Ray incontra Kiki de Montparnasse, che diventa ben presto la sua modella. Essendosi trasferito nel suo laboratorio di rue Campagne Premi\u00e8re,si volge sempre pi\u00f9 sulle possibilit\u00e0 offerte dal cinema. Tristan Tzara gli chiede nel 1923, di realizzare un film Dada per una serata al Th\u00e9\u00e2tre Michel, \u00abLe C\u0153ur \u00e0 Barbe\u00bb. Avendo poca ispirazione, Man Ray tenta degli esperimenti, soprattutto di gettare degli oggetti sulla pellicola alla maniera della rayografia. Mi procuravo un rullo di pellicola di una trentina di metri, mi installavo in una camera oscura dove ritagliavo la pellicola a piccole strisce che attaccavo con delle spille sul mio tavolo di lavoro. Cospargevo alcune strisce con sale e pepe sulle altre strisce, gettavo, casualmente, degli spilli e delle puntine. Il risultato alla proiezione sorprende e provoca una zuffa tra gli spettatori in sala. Il sale, gli spilli, le puntine erano perfettamente riprodotte, in bianco su sfondo nero come le lastre dei raggi X . Chiamai il film \u00abRitorno alla Ragione\u00bb. Le immagini somigliavano ad una tempesta di neve i cui fiocchi volavano in tutti i sensi invece di cadere, e che si trasformavano in un campo di margherite, come se la neve, cristallizzata, diventasse fiore. Seguiva la sequenza delle puntine: bianche, enormi, esse si intrecciavano e volteggiavano come in una danza epilettica. Mentre in Italia c\u2019erano la Galleria Obelisco e la libreria-galleria La Margherita, diretta da Irene Brin e Gaspero del Corso tra il dicembre 1943 e il febbraio 1946. Nella vivace fronda intellettuale che fioriva dietro alla dichiarata fede fascista di Federico Valli, proprietario della Margherita e gi\u00e0 editore della vivace rivista \u00abDocumento. Periodico di attualit\u00e0 politica, letteraria e artistica\u00bb, i del Corso trovarono il primo banco di prova per un posizionamento eclettico e anticonformista nel panorama artistico contemporaneo, aperto al mondo dell\u2019editoria, della moda, del design, della fotografia e della scenografia, nonch\u00e9 sensibile agli aspetti pubblicitari, oltre che commerciali, della loro attivit\u00e0, in una forma che oggi appare straordinariamente precorritrice. A questa fase l\u2019autrice riconduce, a ragione, le origini dell\u2019interesse dei del Corso verso il surrealismo. Savinio, autore del logo della Margherita, e de Chirico, allora vicini alla coppia, spiccano come presenze catalizzatrici in ambito romano della fioritura di un\u2019arte fantastica italiana. Pi\u00f9 che di una tendenza definita si tratta di una sensiblerie, che trovava il mistero e l\u2019enigma entro una assortita riserva di riferimenti alla tradizione pittorica e all\u2019eredit\u00e0 classica, rivisitati con uno spirito romantico ripetutamente individuato da Savinio nei suoi scritti. Cerco di tratteggiare una genealogia composita di quella che definisce come arte post-metafisica, citazionista, fantastica e visionaria, in alcuni casi in stretta continuit\u00e0 con il clima novecentista e ancora, andando a ritroso, con una certa imagerie decadentista gi\u00e0 esplorata dai pittori dell\u2019immaginario. Si tratta di artisti di varia qualit\u00e0 e orientamento, che trovarono accoglienza all\u2019Obelisco tra la seconda met\u00e0 dei Quaranta e la met\u00e0 dei Cinquanta: da Fabrizio Clerici a Stanislao Lepri a una serie di artisti pi\u00f9 giovani, nati negli anni Venti, quali il principe Enrico D\u2019Assia, Gustavo Foppiani, Enrico Colombotto Rosso e Giordano Falzoni, con una breve e poco nota, ma assai interessante, parentesi surrealista. A questi si possono aggiungere Salvatore Fiume, Nino Caff\u00e8, Aldo Pagliacci e altri artisti, in buona parte oggi quasi dimenticati. La riscoperta di questi nomi si inquadra nella questione di fondo, ancora non adeguatamente dissodata dalla storiografia di settore, dell\u2019assenza di un surrealismo italiano, alla quale \u00e8 dedicato il primo capitolo del libro. Tra gli autori citati Emilio Servadio, Carlo Bo, Massimo Bontempelli, Curzio Malaparte, Savinio, Mario Praz e altri, che anticipano le messe a punto critiche di Arturo Schwarz, spicca il nome di Raffaele Carrieri, al quale Giulia dedica un significativo approfondimento. A partire da Fantasia degli Italiani del 1939, Carrieri indaga con continuit\u00e0 diverse declinazioni di un\u2019arte fantastica e visionaria nazionale, alternativa al canone bretoniano. Il cerchio si chiude sulla Biennale del 1954, dedicata al surrealismo e radicalmente ridimensionata per le veementi resistenze critiche. Un ultimo aspetto di pregio del volume, forse il pi\u00f9 sorprendente, riguarda gli scambi internazionali stabiliti dai del Corso con la Francia e, soprattutto, con gli Stati Uniti. La Margherita si conferma essere un crocevia decisivo per l\u2019avvio dell\u2019esportazione dell\u2019arte italiana negli Stati Uniti, con effetti chiarissimi nella sezione dei Fantasts della seminale XX Century Italian Art al MoMA del 1949, costruita attorno a Leonor Fini che nel 1945 era transitata per la Margherita. Si tratta di una compagine inspiegabile senza i diversi passaggi commerciali avvenuti proprio attorno alla Margherita. Su questa lunghezza d\u2019onda si colloca l\u2019accoglienza all\u2019Obelisco di una serie di maestri surrealisti, spesso alla loro prima personale in Italia: Dal\u00ed nel 1948, Matta nel 1950, Magritte, Tanguy e Kay Sage nel 1953, l\u2019anno prima della Biennale dedicata al movimento bretoniano. Da New York vennero poi alcuni surrealisti pi\u00f9 giovani, l\u00ec impegnati in committenze per la moda, l\u2019arredo e il teatro, come Eugene Berman, Pavel Tchelichew, Christian B\u00e9rard. Gi\u00e0 negli anni Trenta, a Parigi, il critico conservatore Waldemar George li aveva definiti Neo-romantici, volendo opporre le loro fantasie pittoriche nutrite di riprese classiche all\u2019ortodossia di Breton. \u00c8 questa una ulteriore conferma della continuit\u00e0 e della consapevolezza delle scelte culturali dei del Corso, nonch\u00e9 della validit\u00e0 dell\u2019impianto del libro che, oltre alle significative acquisizioni raggiunte, apre la strada a numerose, ulteriori piste di ricerca. Una figura su tutti che con il suo linguaggio e la sua ricerca penso che sia stato Alberto Savinio ovvero Andrea De Ghirico fratello di Giorgio De Ghirico. Il Novecento si apre nella trazione creativa dell\u2019uomo nuovo e del nuovo personaggio, nelle vesti di \u00absaltimbanco o manichino, poeta o burattino, macchina o automa, Ubu o Hermaphrodito\u00bb. Il fiume surrealista non ha ancora raggiunto il suo estuario, ma il ribollio psico-filosofico delle acque si pu\u00f2 gi\u00e0 intravedere di l\u00e0 dalla coltre di schiuma e vapore che intorbidisce l\u2019orizzonte dell\u2019arte europea di inizio secolo. Nella sua discesa a valle, l\u2019opera di Alberto Savinio\u00a0 con il macchinismo dei suoi Canti della mezza-morte e l\u2019ibridismo dell\u2019Hermaphrodito si fa cos\u00ec liaison vettoriale, cerniera avanguardista tra le rarefazioni tardo-ottocentesche e la furia della surrealt\u00e0. Saranno il malessere bellico e le sue delusioni, le lacerazioni e le decorticazioni delle funzioni dell\u2019intellettuale ad acuire questo processo di ricerca nevrotica e insieme creativa, in uno scavo indefesso di revisione radicale dei canoni estetici. L\u2019arte germoglier\u00e0 nella bocca con la parola per Dada e Tzara oppure dalla mente Man Ray, Duchamp, Hans Arp, ma effluir\u00e0 sempre e comunque da un irraggiamento amniotico e creativo che non si interroga pi\u00f9 sull\u2019oggetto plastico in s\u00e9, ma che pretende l\u2019impeto estetico di un autore che lo immagina, lo crea, lo colloca, lo usa, lo propone. Per quest\u2019arte nuova che si innesta sulle rovine del lirismo di un secolo appena trascorso eppure ancora in atto, l\u2019uomo ha necessit\u00e0 di abitare una terra vergine, un luogo nel quale le lunghe maglie soffocanti della civilt\u00e0 delle buone maniere non arrivino ad addomesticarlo, a intrappolarlo nelle sue consuetudini. Questo fervore di ricerca di un nuovo vello d\u2019oro, questa esplorazione nelle vesti di un Aguirre, furore di Dio soprasensibile si reifica cos\u00ec per Savinio nel volto grigio di una citt\u00e0 che combatte per la liberazione e che si apre a tutti coloro i quali hanno nella lotta a questa nuova schiavit\u00f9 la loro missione. Questa citt\u00e0 \u00e8 la Parigi che la Belle \u00c9poque sta illuminando coi suoi sospiri estremi. La Parigi di Picasso e L\u00e9ger, di Max Jacob e di Apollinaire. La citt\u00e0 dell\u2019uomo nella quale ognuno ha diritto di scegliere i propri padri e i propri sodali, ma che impone con gesto perentorio l\u2019autonomia critica e l\u2019originalit\u00e0 creativa. L\u2019ardente e altera apologia della propria indipendenza indotta sicuramente dall\u2019\u00e9ducation parisienne\u00a0 risponde a un\u2019intima necessit\u00e0 di preservazione e difesa della libert\u00e0 come bene massimo, sulla sponda artistica come su quella privata. Fedele a questo principio dogmatico, Alberto Savinio ribadir\u00e0 la sua assoluta autonomia stilistica e d\u2019invenzione nella Prefazione a Tutta la vita, a trent\u2019anni di distanza dal brulicame d\u2019anteguerra e a una decade scarsa dalle lodi bretoniane sull\u2019influenza del Nostro nell\u2019incipiente movimento surrealista. Per Breton fondatore e teorico del surrealismo, i Dioscuri della metafisica si sono imposti come capiscuola del movimento che egli ha formalizzato per la loro profetica capacit\u00e0 di sfruttare \u00absimultaneamente tutte le risorse visive e auditive ai fini della creazione di un linguaggio simbolico, concreto, universalmente intelligibile\u00bb, un linguaggio nuovo che non \u00e8 n\u00e9 slang n\u00e9 argot, ma che ha la vigoria di \u00abtestimoniare col massimo rigore la realt\u00e0 specifica dell\u2019epoca l\u2019artista che si offre come vittima del suo tempo, e l\u2019interrogativo metafisico proprio di quest\u2019epoca (il rapporto tra gli oggetti nuovi di cui essa \u00e8 portata a servirsi e quelli vecchi, abbandonati o meno, \u00e8 tra i pi\u00f9 inquietanti, nella sua esasperazione del senso di fatalit\u00e0)\u00bb. Il riconoscimento del poeta e ideologo corsaro \u00e8 davvero lusinghiero: Savinio come Swift, Sade, Poe e Dal\u00ed, Baudelaire, Lautr\u00e9amont, Rimbaud e Jarry. Eppure, se in Tutta la vita la accetta, ad Alberto Savinio pare doveroso chiarire l\u2019affermazione di Breton, commentarla, teorizzando la sostanziale differenza tra il surrealismo del canone e quello eventualmente suo personale: Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, \u00e8 la rappresentazione dell\u2019informe ossia di quello che ancora non ha preso forma, \u00e8 l\u2019espressione dell\u2019incosciente ossia di quello che la coscienza ancora non ha organizzato. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo \u00e8 il caso di parlare, esso \u00e8 esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perch\u00e9 il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si contenta di rappresentare l\u2019informe e di esprimere l\u2019incosciente, ma vuole dare forma all\u2019informe e coscienza all\u2019incosciente. Per Savinio, il surrealismo ortodosso \u00e8 s\u00ec un \u00abcoraggioso tentativo di portare la poesia al suo massimo grado d\u2019intensit\u00e0\u00bb, \u00e8 s\u00ec riuscito a infrangere la parete sfocata, translucida e deforme che l\u2019uomo confonde con il reale (sostituendo questo a \u00abquell\u2019altra realt\u00e0 che la comune abitudine non ha ancora n\u00e9 intorbidito n\u00e9 corrotto\u00bb; una realt\u00e0 che solo un occhio chiaroveggente, critico e chirurgico \u00abun occhio di poeta\u00bb \u00e8 in grado di attraversare), eppure la scuola surrealista e la rivoluzione che con tutta chiarezza ed evidenza essa preparava hanno fallito. Una rivoluzione concepita in seno all\u2019intellettualit\u00e0 borghese per abbattere e macellare la borghesia stessa che trova nella messa in discussione dei moduli espressivi la sua cifra distintiva e terrorista; una rivoluzione che passa dunque\u00a0 soprattutto\u00a0 attraverso il linguaggio e la scrittura. Ma il leitmotiv del trapasso, in Savinio, non \u00e8 una trovata estetica, un vezzo tematico, quanto un\u2019esigenza tutta umana, un desiderio fortissimo. Grazie a esso, infatti, l\u2019ateniese si ripromette di restaurare gli affetti interrotti, di ripristinare il tempo magico e mitico dell\u2019infanzia perduta, ricostruendo l\u2019idillio famigliare nel ritorno alle origini, in una \u00abdiscesa alla matrice dell\u2019esistenza, ai significati essenziali dell\u2019essere\u00bb. Il problema della morte che non \u00e8 quella cristiana e nemmeno quella laica, ma manifestamente quella elisia del mondo greco si salda, nel pensiero e nella sensibilit\u00e0 di Savinio, al problema del tempo e della storia; a quello, in ultima analisi, della memoria tout simplement. Infine posso affermare che Savinio in una sua visione prospettica, il surrealismo se le cucito addosso su misura come una confezione sartoriale, acquista allora la sua piega distintiva, inconfondibile, che \u00e8 in ultima analisi\u00a0 di tipo esistenziale.\u00a0 Nelle opere pittoriche e\u00a0 letterarie dell\u2019artista vedremo lo scontro- incontro tra l\u2019esistenzialismo\u00a0 e\u00a0 forse il decadente surrealismo. Il Dadaismo o movimento Dada<\/strong> \u00e8 stato un movimento d\u2019avanguardia artistico e letterario di portata internazionale, sorto a Zurigo<\/strong> nel 1916 e diffuso in altri paesi in reazione alla prima guerra mondiale<\/strong>, alle norme artistiche e al nazionalismo del tempo, che molti ritenevano causa di quei tragici eventi bellici. Gli artisti dadaisti rivoluzionarono le categorie, le tecniche e le modalit\u00e0 di fruizione tradizionali dell\u2019arte, rendendosi determinanti nella cultura del XX secolo e per l\u2019evoluzione che ne \u00e8 seguita fino ad oggi. L\u2019esperienza Dada zurighese, frutto di un atteggiamento irriverente nei confronti della societ\u00e0 e delle convenzioni del tempo, si dimostr\u00f2 molto influente su artisti di diverse citt\u00e0, tra cui Berlino e Colonia<\/strong>, New York e Parigi<\/strong>, che generarono ognuna il proprio gruppo dadaista. Il movimento si sciolse poi tra il 1922 e il 1924 con l\u2019istituzione del Surrealismo<\/strong>, ma le idee innescate in quei pochi anni sono a tutt\u2019oggi i capisaldi di varie categorie di opere d\u2019arte moderne e contemporanee, dalla poesia<\/strong> alla fotografia astratta<\/strong>, il collage<\/strong>, l\u2019assemblaggio<\/strong> e l\u2019installazione<\/strong>, fino alla performance art<\/strong> e opere d\u2019arte concettuale<\/strong>. La dirompenza delle premesse culturali del Dadaismo ag\u00ec come un enzima della cultura, moltiplicando in pochi anni il concetto di \u201cnuovo\u201d e di \u201cradicale\u201d. Una volta lanciati i primi manifesti e pubblicate le prime riviste, artisti di varie nazionalit\u00e0 s\u2019identificarono con le impostazioni Dada. Fino a New York<\/strong> dove Marcel Duchamp, Francis Picabia<\/strong> e un piccolo gruppo di rinnovatori iconoclasti<\/strong> si accorsero che le loro opere si inserivano perfettamente nel nuovo \u201cismo\u201d<\/strong>. Il movimento attecch\u00ec con particolare forza in Germania<\/strong>, negli anni immediatamente seguenti la fine della guerra. Il paese era stato sconfitto e in genere, i dadaisti tedeschi si impegnarono nel tentativo di far trionfare la rivoluzione politico-sociale nel Paese. La loro esuberanza creativa acquis\u00ec, specie a Berlino, un aspetto propagandistico. La crisi e fine di quell\u2019esperienza diffusa matur\u00f2 a Parigi<\/strong>, dove molti degli aderenti finirono per confluire. La fazione pi\u00f9 energica, capitanata da Andr\u00e9 Breton<\/strong> lanci\u00f2 nel 1924 il primo manifesto del Surrealismo e sostitu\u00ec cos\u00ec, con un nuovo movimento, la rivoluzione Dada. Marcel Duchamp<\/strong> fece da legame creativo cruciale poi tra i dadaisti zurighesi e i proto-surrealisti parigini, come Breton. Il gruppo svizzero considerava le opere di Duchamp come opere Dada e ne apprezzava l\u2019umorismo e il rifiuto di definire l\u2019arte. Come Zurigo durante la guerra, New York City<\/strong> era un rifugio per scrittori e artisti. Si data normalmente l\u2019emergere del Dadaismo a New York attorno al 1915, ma un evento precedente consente di anticiparne ancora la nascita: l\u2019Armory Show, la prima vasta fiera che port\u00f2 l\u2019arte delle avanguardie europee in America, tenutasi nel 1913 in una vecchia armeria e destinata a fecondare l\u2019atmosfera artistica newyorkese. Duchamp e Francis Picabia<\/strong>, che aveva fatto parte dei gruppi di Zurigo e Parigi, arrivarono in citt\u00e0 a pochi giorni di distanza l\u2019uno dall\u2019altro nel giugno del 1915 e subito dopo incontrarono Man Ray<\/strong> . Duchamp fu un interlocutore critico all\u2019interno del gruppo americano, gi\u00e0 due anni prima nel 1913 aveva battezzato la parola \u201cready made<\/em><\/strong>\u201d per indicare la sua particolare composizione di uno sgabello da cucina con una ruota di bicicletta, prelevati dall\u2019ambiente quotidiano per essere collocati nel contesto espositivo senza alcuna manipolazione da parte dell\u2019artista. Ma inizi\u00f2 a realizzare proprio quell\u2019anno a New York uno dei suoi pezzi pi\u00f9 importanti, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli<\/em>, pi\u00f9 noto come Il grande vetro<\/em>, oggi considerato pietra miliare dell\u2019arte contemporanea per la sua rappresentazione di uno strano dramma erotico attraverso forme meccaniche. Nel 1916 ai tre si unirono altri artisti e artiste e gran parte della loro attivit\u00e0 ebbe luogo nella galleria 291<\/strong> diretta da Alfred Stieglitz<\/strong>, pioniere della fotografia moderna anche grazie alla rivista da lui diretta \u201cCamera Work\u201d, e nello studio di Walter e Louise Arensberg<\/strong>. Le loro pubblicazioni, come \u201cThe Blind Man\u201d, \u201cRongwrong\u201d e \u201cNew York Dada\u201d, sfidarono l\u2019arte museale convenzionale con pi\u00f9 umorismo e meno amarezza rispetto ai gruppi europei. Fu durante questo periodo che Duchamp espose oggetti come il suo celebre Scolabottiglie<\/em>, e con la Society of Independent Artists<\/em><\/strong> in occasione di una mostra nel 1917 present\u00f2 la sua scandalosa Fontana<\/em>, l\u2019orinatoio capovolto che ha cambiato il corso della storia dell\u2019arte occidentale. In questi anni i frequenti viaggi di Picabia da un paese all\u2019altro avevano contribuito a collegare i gruppi dadaisti. Dal 1917 al 1924 pubblic\u00f2 il suo periodico 391<\/em> modellato sul periodico 291<\/em> di Stieglitz, prima a Barcellona, poi in varie citt\u00e0 tra cui New York, Zurigo e Parigi, a seconda del proprio luogo di residenza e con l\u2019aiuto di colleghi artisti e amici nelle varie citt\u00e0. Picabia e Breton si ritirarono dal movimento nel 1921 e lo stesso Picabia pubblic\u00f2 un numero speciale di 391<\/em> in cui affermava che: \u00abLo spirito Dada \u00e8 esistito davvero solo tra il 1913 e il 1918… Dada, volendo prolungarlo, si \u00e8 chiuso… Dada, vedete, non era serio… e se certe persone ora lo prendono sul serio, \u00e8 perch\u00e9 \u00e8 morto! Bisogna essere nomadi, passare attraverso le idee come si passa attraverso i paesi e le citt\u00e0\u201d, scriveva. Paris Dada pubblic\u00f2 un contrattacco sotto la direzione di Tzara. Due ultime esibizioni teatrali si tennero nella capitale francese nel 1923, prima che il gruppo sconfinasse in lotte interne e cedesse al Surrealismo. Nell\u2019ultimo numero di 391<\/em> nel 1924 Picabia accus\u00f2 anche il Surrealismo, fondato quell\u2019anno, di essere un movimento inventato, scrivendo che \u201cle uova artificiali non fanno i polli\u201d. Le opere d\u2019arte Dada presentavano intriganti sovrapposizioni e paradossi<\/strong>, intesi come decostruzioni dell\u2019esperienza quotidiana in modi stimolanti e ribelli<\/strong>, tali da consentire allo spettatore l\u2019interpretazione in vari modi. Questa rivoluzione formale si manifest\u00f2 ancora pi\u00f9 decisamente con l\u2019introduzione del ready made<\/em><\/strong> che ha imposto domande sulla creativit\u00e0 artistica e sulla definizione stessa dell\u2019arte e del suo scopo nella societ\u00e0.<\/strong> Duchamp fu il primo artista a utilizzare e chiamare cos\u00ec questa categoria di opere composte da oggetti gi\u00e0 realizzati, solo prelevati dalla vita quotidiana e decontestualizzati. Il lavoro dell\u2019artista, cos\u00ec inteso, non consisteva pi\u00f9 nel \u2018fare\u2019, ma nel \u2018riconoscere\u2019 qualcosa di simbolico che gi\u00e0 esiste. Allo stesso modo la fotografia<\/strong> fu uno dei mezzi preferiti dal Dadaismo. La mostra si arricchisce inoltre di inediti prestiti della famiglia Picabia e di importanti materiali provenienti dalla Biblioth\u00e8que litt\u00e9raire Jacques-Doucet di Parigi. Tra questi, i tredici \u00abAlbum neri\u00bb di Francis Picabia, tra i nuclei documentari pi\u00f9 affascinanti lasciati dalle avanguardie del Novecento, aprono il percorso espositivo: un territorio ibrido in cui ritagli di giornale, disegni, lettere, fotografie, manoscritti, biglietti d\u2019invito, opuscoli e appunti si intrecciano restituendo la complessit\u00e0 della ricerca dell\u2019artista. A questi si aggiunge una preziosa selezione di fotografie rare, corrispondenza, documenti personali e album d\u2019epoca, alcuni dei quali presentati al pubblico per la prima volta. Un contributo fondamentale \u00e8 inoltre quello del Comit\u00e9 Picabia, il cui impegno pluridecennale nella conservazione, nello studio e nell\u2019autenticazione dell\u2019opera di Picabia ha fornito al progetto il suo solido fondamento scientifico. Nel loro insieme, questi materiali offrono nuove prospettive sulla sua vita e sul suo processo creativo, facendo emergere connessioni inedite tra la sua vicenda personale e l\u2019evoluzione della sua pratica, invitando a una rinnovata comprensione della ricchezza, della complessit\u00e0 e dell\u2019originalit\u00e0 della sua opera. Pi\u00f9 che una tradizionale retrospettiva cronologica, la mostra si sviluppa come un viaggio immersivo e sensoriale nel mondo di Picabia, esplorando le forze che hanno plasmato la sua vita personale e artistica: l\u2019amore passionale, la danza, la musica, le sue origini spagnole, l\u2019esperienza della guerra e la sua convinzione nel valore della creazione collettiva. Il titolo, Picabia. Aprire Le Porte Della Notte evoca un passaggio attraverso le diverse ore della notte, ciascuna corrispondente a un tema dell\u2019immaginario dell\u2019artista. Per Picabia, la notte rappresentava un modo per intensificare l\u2019esperienza dell\u2019esistenza. La mostra \u00e8 accompagnata da un prestigioso catalogo pubblicato da Skira. Attraverso saggi critici, materiali d\u2019archivio, documentazione iconografica e approfondimenti tematici, il volume invita il lettore a immergersi nel mondo intimo, enigmatico e sorprendente di Picabia, restituendo la complessit\u00e0 di un autore e artista che ha fatto della reinvenzione continua il principio della propria ricerca.<\/p>\n\n\n\n

Il Percorso espositivo \u00e8 suddiviso in undici sale :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sala 1 Aprire le porte della notte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il titolo riprende un verso di Victor Hugo: \u00abOh Signore! Aprite le porte della notte!\u00bb Anne Berest Picabia racconta di averlo scelto chiedendosi quale mostra sarebbe piaciuta al suo bisnonno: \u00abLa notte si \u00e8 imposta perch\u00e9 \u00e8 il momento in cui tutte le cose coesistono senza contraddirsi. Si ride, si piange, si beve, si balla, si hanno incubi: tutto si mescola, o meglio, nell\u2019opera di Picabia, tutto si sovrappone.\u00bb Gli Album neri Conservati presso la Biblioth\u00e8que litt\u00e9raire Jacques-Doucet, i tredici \u00abAlbum neri\u00bb di Francis Picabia sono tra i nuclei pi\u00f9 affascinanti lasciati dalle avanguardie del Novecento. N\u00e9 del tutto archivi n\u00e9 del tutto opere, questi volumi compongono un territorio ibrido in cui si mescolano ritagli di giornale, disegni, lettere, fotografie, manoscritti, biglietti d\u2019invito, opuscoli e appunti sparsi. Realizzati tra il 1919 e il 1927, danno oggi l\u2019impressione di entrare nel laboratorio mentale di Picabia: uno spazio di circolazione continua tra l\u2019intimo, il mediatico e lo sperimentale, un\u2019immersione nell\u2019epoca Dada e post-Dada. Presentati come una cronaca continua delle attivit\u00e0 di Picabia e delle \u00abvicissitudini\u00bb del movimento Dada, gli \u00abAlbum\u00bb vanno tuttavia ben oltre la semplice funzione documentaria. Picabia non vi accumula i materiali in modo neutro: li seleziona, li accosta, li mette in scena. A una lettera d\u2019amore seguono un articolo ostile, uno schizzo rapido, un trafiletto mondano, un disegno erotico firmato Cocteau. Questa logica del rimando, dell\u2019urto e della frammentazione richiama direttamente i procedimenti del collage propri di Dada. Gli \u00abAlbum\u00bb prolungano cos\u00ec i metodi stessi dell\u2019avanguardia: assemblaggio, spostamento, ironia, sovvertimento delle gerarchie tra opera e documento. La loro dimensione talvolta quasi compulsiva lascia intravedere una forma di autostoricizzazione, in cui Picabia si fa architetto della propria memoria. Pi\u00f9 che un semplice fondo documentario, gli \u00abAlbum neri\u00bb appaiono oggi come un\u2019opera a s\u00e9 stante: una macchina della memoria e dell\u2019assemblaggio in cui l\u2019artista trasforma la propria vita, i propri legami e perfino i propri archivi in materia poetica. In questa sala \u00e8 proiettato un film montato a partire da filmati d\u2019archivio delle feste sfrenate degli anni Venti.<\/p>\n\n\n\n

Sala 2 La notte spagnola<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se Francis Picabia costruisce la propria opera rimettendo costantemente in discussione i risultati raggiunti, alcuni motivi restano onnipresenti, a cominciare dall\u2019immaginario spagnolo, che lo accompagna dal primo all\u2019ultimo gesto pittorico. Per tutta la vita il pittore rivive, rivede nel ricordo le sue notti spagnole, dall\u2019atmosfera sensuale e tragica, scoperte da bambino durante le visite alla famiglia paterna a Siviglia. Ricorda anche le Settimane Sante e le processioni che le accompagnavano. Il tema spagnolo attraversa tutte le epoche e tutti gli stili di Picabia: compare fin dagli anni Dada con Flamenca (1917), poi nei ritratti di andaluse e di toreri degli anni Venti. Affiora ancora nelle composizioni del periodo delle Trasparenze, in particolare in un quadro intitolato Barcelone (Barcellona), prima di riapparire in una figura femminile degli anni Quaranta, vicina all\u2019estetica delle pin-up, come questa Spagnola dipinta nel 1942. I pois dei costumi di Rel\u00e2che e quelli dei quadri astratti del secondo dopoguerra riprendono due costumi di flamenco. L\u2019architettura sivigliana e i riferimenti popolari spagnoli si intrecciano ai giochi di sovrapposizione propri delle Trasparenze, dove le immagini si rivelano tanto quanto si nascondono. Sul modello dell\u2019architettura sivigliana, alcuni quadri di Francis Picabia si fondano sulla sovrapposizione dei piani e sui giochi di profondit\u00e0. Pi\u00f9 immagini vi compaiono, svaniscono e coesistono simultaneamente, creando uno spazio volutamente ambiguo. Come i patii, gli archi a ferro di cavallo o le mashrabiya dell\u2019architettura andalusa, che filtrano la luce e moltiplicano le prospettive, queste pitture associano figure e motivi che si rivelano nascondendosi gli uni dietro gli altri.<\/p>\n\n\n\n

Sala 3 Rel\u00e2che<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creato nel 1924 su musica di Erik Satie, Rel\u00e2che \u00e8 un\u2019opera emblematica del movimento Dada. Il titolo, che significa \u00abspettacolo annullato\u00bb, annuncia gi\u00e0 la sua contestazione delle convenzioni artistiche. La coreografia assurda e l\u2019inserimento del film di Ren\u00e9 Clair, Entr\u2019acte, sovvertono le attese del teatro tradizionale. L\u2019opera celebra il movimento, l\u2019umorismo e la ricerca della felicit\u00e0 attraverso la provocazione perpetua. Creato nel 1924 al Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, Rel\u00e2che di Francis Picabia, su musica di Erik Satie, si inscrive nell\u2019estetica Dada. Il titolo, che significa letteralmente \u00abspettacolo annullato\u00bb, annuncia fin da subito il tono provocatorio dell\u2019opera. Il balletto, interpretato da Jean B\u00f6rlin, propone una coreografia volutamente destrutturata, fatta di gesti meccanici, assurdi e ripetitivi, tipici dello spirito Dada. L\u2019opera \u00e8 celebre anche per l\u2019inserimento del film Entr\u2019acte di Ren\u00e9 Clair, proiettato tra i due atti, che interrompe e sovverte lo svolgimento scenico tradizionale. In occasione della prima al Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, poich\u00e9 Jean B\u00f6rlin era malato e assente, il rinvio dello spettacolo fu interpretato dal pubblico e dalla stampa come l\u2019ennesima provocazione orchestrata da Picabia, suscitando scandalo e incomprensione. Rel\u00e2che resta oggi un\u2019opera di rottura fondamentale nell\u2019ambito delle arti performative moderne. In un articolo intitolato Pourquoi j\u2019ai \u00e9crit Rel\u00e2che (Perch\u00e9 ho scritto Rel\u00e2che), Picabia scrive: \u00abEppure mi ero ripromesso di non scrivere mai un balletto. Erik Satie mi ha convinto; il solo fatto che ne scrivesse la musica era per me la migliore delle ragioni. […] Ora, che cosa posso dirvi di Rel\u00e2che in s\u00e9? \u00c8 il moto perpetuo, la vita, \u00e8 il momento in cui tutti cerchiamo di essere felici.\u00bb I legami tra Francis Picabia e il musicista Erik Satie (1866\u20131925) sono al tempo stesso artistici, intellettuali e affettivi. I due condividevano lo stesso gusto per la provocazione, l\u2019umorismo, il rifiuto delle convenzioni e la messa in discussione della nozione stessa di opera d\u2019arte. Il culmine della loro collaborazione \u00e8 il balletto Rel\u00e2che, creato nel 1924. In questa sala sono esposti la riproduzione del sipario dipinto da Picabia e i materiali d\u2019archivio del balletto.<\/p>\n\n\n\n

Sala 4 Dipingere il corpo che danza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A Francis Picabia piace ballare la notte nei locali, ma ci\u00f2 che lo cattura ancora di pi\u00f9 \u00e8 guardare gli altri ballare. Questa fascinazione si nutre di incontri decisivi: una giovane ballerina intravista a Siviglia nel 1909, poi Stacia Napierkowska, conosciuta su un piroscafo nel 1913, o Isadora Duncan, di cui diventa intimo. Queste donne incarnano una domanda che attraverser\u00e0 tutta la sua opera: come rappresentare un corpo in movimento? Dal 1912 la danza diventa un principio di costruzione pittorica. Picabia non cerca pi\u00f9 soltanto di dipingere la danza, ma di far danzare la pittura stessa: le forme si frammentano, le linee si moltiplicano, lo spazio sembra trascinato dal ritmo e dalla velocit\u00e0. A contatto con un mondo moderno trasformato dalle macchine, questa ricerca prende una nuova direzione. Per Picabia anche il corpo pu\u00f2 diventare meccanico, essere smontato, ricomposto, attraversato da forze nuove. L\u2019esperienza Dada prolunga questa ricerca, e Picabia frequenta artisti per i quali danza e pittura non sono pi\u00f9 separate, come la sua amica Sophie Taeuber-Arp. Dalla ballerina al movimento, dal movimento all\u2019astrazione: in Picabia la danza finisce per uscire dal corpo ed entrare nella pittura.<\/p>\n\n\n\n

Sala 5 Parata amorosa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Picabia elabora un\u2019opera attraversata dal desiderio, in cui la vita amorosa occupa un posto strutturale. La sensualit\u00e0 \u00e8 un motore della creazione: alimenta forme plastiche rinnovate e dispositivi visivi fondati sulla trasgressione delle convenzioni. Nel periodo Dada, Picabia sviluppa un\u2019estetica della provocazione e dell\u2019ironia, in cui la sessualit\u00e0 \u00e8 affrontata da un punto di vista meccanico e dissacrato. A partire dalla met\u00e0 degli anni Venti si orienta verso una figurazione pi\u00f9 libera, nutrita dai suoi soggiorni in Costa Azzurra. Vi attinge l\u2019immaginario dei carnevali, dei balli in maschera e delle feste del marted\u00ec grasso: \u00e8 il cosiddetto \u00abperiodo dei Mostri\u00bb. Le sue \u00abTrasparenze\u00bb, in cui le immagini si sovrappongono e si intrecciano, compaiono in un periodo in cui Picabia stesso vive pi\u00f9 amori contemporaneamente. Nel contesto della guerra, Picabia torna a una pittura figurativa e integra immagini della cultura popolare \u2013 stampa illustrata, pubblicit\u00e0. Sulla tela, l\u2019artista condensa e rimette in scena le proprie esperienze amorose. Durante la guerra, Picabia realizza ritratti di divi del cinema a partire da fotografie di stampa, riviste illustrate, cartoline. Non cerca di produrre ritratti fedeli, ma di servirsi di immagini gi\u00e0 diffuse dalla cultura popolare. Picabia torna a una pittura figurativa e integra immagini tratte dalla cultura visiva contemporanea \u2013 stampa illustrata, pubblicit\u00e0, immagini ritagliate dalle riviste. In questo contesto le figure femminili diventano motivi ricorrenti, al tempo stesso impersonali e cariche di una forte intensit\u00e0 immaginativa, in particolare in La Femme au bulldog [o Femmes au bull-dog] (Donne con bulldog). Una serie di ritratti prolunga questa dinamica: l\u2019artista sembra condensare e rivivere le proprie esperienze amorose passate e presenti. La sua opera appare cos\u00ec come uno spazio di fissazione simbolica del desiderio, che trasforma la vita sognata, la vita vissuta, in materia di creazione. La sala presenta inoltre una parete concepita come un \u00abpeeping tom\u00bb: attraverso alcuni fori i visitatori possono osservare opere erotiche, sottratte allo sguardo. La sessualit\u00e0 costituisce un asse portante dell\u2019opera di Francis Picabia. Le \u00abmacchine\u00bb sostituiscono alle figure idealizzate del desiderio dispositivi meccanici, ricorrendo al linguaggio dell\u2019ingegneria in chiave ironica e critica, come si vede in opere quali Portrait d\u2019une jeune fille am\u00e9ricaine dans l\u2019\u00e9tat de nudit\u00e9 (Ritratto di una giovane americana in stato di nudit\u00e0), il cui titolo rientra in una strategia provocatoria volta a scuotere le convenzioni morali ed estetiche. Questa dinamica si ritrova nei giochi e negli stravolgimenti linguistici del dadaismo, come testimoniano La Vierge (La Vergine), ridotta a una macchia d\u2019inchiostro, o ancora L.H.O.O.Q. di Duchamp, in cui la lettura ad alta voce delle lettere produce un senso osceno, \u00abElle a chaud au cul\u00bb (\u00abLei ha caldo al culo\u00bb), riferito alla Gioconda. Queste pratiche rivelano una cultura dell\u2019irriverenza in cui la sessualit\u00e0 funge da veicolo di trasgressione, sempre inscritta in un contesto di rappresentazioni femminili stereotipate \u2013 e sempre a spese della donna.<\/p>\n\n\n\n

Sala 6 Febbre notturna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La notte \u00e8 anche quello spazio torbido in cui la percezione si trasforma. Le visioni interiori possono diventare allucinazioni. Pi\u00f9 che un soggetto, l\u2019alterazione dei sensi diventa per il pittore un modo di esplorare la mobilit\u00e0 delle forme e delle linee. \u00abNon posso fare a meno di amare l\u2019atmosfera che crea l\u2019oppio, di assaporare il fascino di quelle notti in cui tutte le tristezze, tutte le preoccupazioni della vita restano fuori dalla porta\u00bb, scrive Francis Picabia in Caravans\u00e9rail. Questa attrazione per gli stati alterati di coscienza si ritrova in alcuni motivi della sua opera, nel suo gusto per universi pi\u00f9 oscuri. Questa trasformazione dello sguardo emerge con particolare forza nelle Trasparenze, dove la sovrapposizione delle immagini crea spazi mobili e difficili da afferrare. Un\u2019immagine ne rivela sempre un\u2019altra. Questo periodo costituisce uno dei momenti principali della sua opera e raccoglie alcune delle sue ricerche pi\u00f9 importanti sulla percezione. Le esperienze dei \u00abparadisi artificiali\u00bb vanno ricollocate in un contesto storico in cui queste sostanze erano considerate non per la loro nocivit\u00e0, ma come strumento di una ricerca percettiva e sperimentale. Foug\u00e8res (Felci) o Abstrait (Astratto) sembrano cos\u00ec esplorare quello spazio ambiguo in cui la percezione vacilla, tra visione interiore e allucinazione. Pi\u00f9 che un semplice tema, l\u2019alterazione sensoriale diventa uno strumento che permette di interrogare i meccanismi dello sguardo, la dissoluzione delle forme e la mobilit\u00e0 degli spazi. Questa distorsione della percezione si manifesta con particolare intensit\u00e0 nelle Trasparenze, dove immagini sovrapposte producono spazi instabili, come Samson et Dalila (Sansone e Dalila), Linn\u00e9 (Linneo) o Saint Antoine (Sant\u2019Antonio). Questo periodo appare come uno dei momenti forti della sua opera, in cui si condensano le sue diverse sperimentazioni sulla percezione.<\/p>\n\n\n\n

Sala 7 Misteri<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Questa sala \u00e8 stata pensata come una camera segreta nel cuore della mostra. Uno spazio pi\u00f9 intimo, quasi nascosto, che invita a guardare in un altro modo. Riunisce opere singolari e rivela un aspetto essenziale della pratica di Francis Picabia: il suo gusto per la sovrapposizione, la trasformazione e il reimpiego delle immagini. Al centro della sala, un\u2019opera pu\u00f2 essere osservata sul recto e sul verso, come uno specchio. Le sue due facce permettono di comprendere, quasi fisicamente, il modo in cui Picabia lavora: un\u2019immagine ne ricopre un\u2019altra, un volto ne attraversa un altro, un\u2019opera precedente pu\u00f2 diventare la materia di un\u2019opera nuova. In Picabia nulla scompare del tutto. Le immagini si nascondono, si rispondono e continuano a vivere le une attraverso le altre.<\/p>\n\n\n\n

Sala 8 Mostri e incubi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A una certa ora, la notte si capovolge. I volti si deformano. Affiorano allora le ombre: quelle degli incubi, delle allucinazioni, dell\u2019esaurimento nervoso. Picabia, affetto da disturbi ciclotimici, non ha mai separato la gioia dall\u2019angoscia; in lui il riso convive con l\u2019inquietudine. Alla met\u00e0 degli anni Venti sviluppa il periodo dei \u00abMostri\u00bb: un insieme di opere popolate da figure ibride. Ma il mostruoso non si esaurisce in questa sola fase. L\u2019interesse di Picabia per le creature chimeriche attraversa tutta la sua produzione, prima come dopo questo periodo. Sono loro a popolare le notti del pittore: visioni allucinate, apparizioni nate dal sogno e dall\u2019angoscia. Sotto il suo pennello queste creature acquistano una presenza ambigua. Gli animali insinuano un disagio diffuso; gli esseri, sospesi tra pi\u00f9 mondi, pi\u00f9 stati, tra la vita e la morte, fanno scivolare l\u2019universo carnevalesco verso un\u2019iconografia pi\u00f9 cupa, in cui affiora la minaccia. E le donne amate diventano figure degne delle Erinni. Con la sua perpetua messa in discussione della norma e di ci\u00f2 che se ne discosta, l\u2019arte \u00e8 prima di tutto \u00abmostro\u00bb: invita a mostrare ci\u00f2 che non si vede in piena luce. Di notte siamo mostri, non siamo altro che materia malleabile, da rimodellare all\u2019infinito, non siamo pi\u00f9 n\u00e9 vecchi n\u00e9 giovani, i nostri volti non sono che maschere, mascherine, le nostre rughe sono pennellate, siamo ripugnanza e fascinazione, siamo l\u2019arte stessa, perch\u00e9 l\u2019atto stesso del dipingere \u00e8 mostruosit\u00e0, \u00e8 deformazione e riformazione. Con il suo perpetuo interrogarsi sulla norma e su ci\u00f2 che se ne discosta, l\u2019arte \u00e8 anzitutto mostro. \u00c8 visione e invito a vedere.<\/p>\n\n\n\n

Sala 9 La notte mistica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Francis Picabia intrattiene con l\u2019immaginario religioso un rapporto ambiguo, che non appartiene n\u00e9 alla fede n\u00e9 del tutto alla sua negazione. Se durante il periodo Dada si mostra volentieri provocatorio e iconoclasta, per tutta la sua opera attinge nondimeno al repertorio cristiano (Vergini, santi, angeli, figure devozionali) con una costanza che va oltre l\u2019ironia. La Spagna svolge in questa storia un ruolo particolare. Durante i suoi soggiorni Picabia scopre i pittori rinascimentali della \u00abScuola di Siviglia\u00bb, ma anche le processioni dei penitenti, le statue barocche portate per le strade, i canti, i tamburi, il dolore esibito, il fervore collettivo della Settimana Santa. Ci\u00f2 che Picabia trova l\u00ec non \u00e8 la notte oscura e il silenzio, ma il suo esatto contrario: una notte calda, in cui il sacro si fa visibile. La Vergine, che ritorna regolarmente nella sua opera, vi \u00e8 non tanto una figura di devozione quanto un\u2019immagine materna sempre disponibile: quella di un uomo che ha perso la madre quando era ancora bambino, e che avr\u00e0 trascorso la vita a dipingere volti di donne ricoprendoli gli uni con gli altri.<\/p>\n\n\n\n

Sala 10 Le feste picabiesche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per tutta la vita Picabia fa della festa un linguaggio e un\u2019estetica: ogni incontro diventa un\u2019opera in azione, fatta di eccessi, ironia e invenzione. L\u2019arte non si contempla: si vive, con gli altri, in una trama di costellazioni amicali. Picabia trasforma cos\u00ec la modernit\u00e0 in un carnevale permanente, in cui l\u2019artista non \u00e8 mai separato dal padrone di casa n\u00e9 dal cerimoniere. All\u2019artista piace travestirsi, come se cambiare pelle fosse un\u2019altra forma di creazione. Dada, tra il 1916 e il 1924, ne offre l\u2019esempio pi\u00f9 clamoroso: serate-performance, provocazioni pubbliche, riviste e manifesti collettivi, in una creazione concepita come l\u2019azione di un gruppo di artisti. Dal R\u00e9veillon Cacodylate del 1921 all\u2019inaugurazione della mostra di Hilaire Hiler con Foujita e Kiki de Montparnasse nel 1950, passando per il B\u0153uf sur le Toit, i balli Dada e le notti della Riviera, l\u2019energia della festa si confonde con la creazione pittorica. Creare significa mettere in scena la gioia collettiva, per tenere a distanza il suo rovescio: la malinconia solitaria. Come il giorno succede alla notte, Picabia oscilla tra la solitudine che la creazione esige e il bisogno di vivere in gruppo. \u00abDue gala alla settimana, per due mesi se possibile\u00bb: \u00e8 la cura che prescrive il \u00abDottor Francis Picabia\u00bb in una ricetta di fantasia redatta a bordo del suo yacht, L\u2019Horizon. Lo scherzo dice il vero. In Picabia la festa non \u00e8 una parentesi nell\u2019opera: ne \u00e8 uno dei terreni di sperimentazione. A Parigi, il 4 dicembre 1924, Rel\u00e2che, \u00abballetto istantaneista\u00bb concepito con Erik Satie per i Ballets Su\u00e9dois, confonde gi\u00e0 il confine tra la scena e la platea: una muraglia di riflettori puntati sugli spettatori, il film Entr\u2019acte di Ren\u00e9 Clair proiettato tra i due atti e, al momento degli applausi, l\u2019autore e il compositore che arrivano sul palco a bordo di una piccola automobile. Stabilitosi dal 1925 nel Sud della Francia, al Ch\u00e2teau de Mai che si fa costruire a Mougins, Picabia diventa il regista delle notti di Cannes. Al Casino municipale e ai suoi Ambassadeurs, al Ch\u00e2teau Madrid, al Palm Beach, inventa per un decennio gala a tema \u2014 Gala des Fous (Gala dei folli), Nuit tatou\u00e9e (Notte tatuata), Bal des Cannibales (Ballo dei cannibali), Une nuit \u00e0 Singapore (Una notte a Singapore), fino a L\u2019Enfer au Paradis (L\u2019inferno in paradiso) nel 1936 \u2014 di cui disegna le scenografie e illustra i menu. La parola \u00abcannibale\u00bb non \u00e8 scelta a caso: nel 1920 aveva dato questo titolo a una delle sue riviste dada. La societ\u00e0 oziosa della Costa Azzurra \u00e8 invitata a travestirsi, a offrirsi essa stessa come spettacolo, a oltrepassare per una notte i limiti del decoro. Dada prosegue con altri mezzi: lo scandalo non si gioca pi\u00f9 contro il pubblico, ma insieme a lui. Le tele di quegli anni ne portano la traccia. Carnaval (Carnevale), Mi-Car\u00eame (Mezza Quaresima), le coppie abbracciate del cosiddetto periodo dei \u00abMostri\u00bb, dipinte con il Ripolin a partire da cartoline sentimentali, si coprono di stelle filanti e coriandoli: la festa diventa un motivo, sgargiante e stridente al tempo stesso. Al cimitero di Montmartre, nel dicembre 1953, Andr\u00e9 Breton dir\u00e0 che la pittura del suo amico era stata la successione \u00abdelle pi\u00f9 belle feste che un uomo si sia mai offerto a se stesso\u00bb. In questa sala si trovano un grande tavolo di materiali d\u2019archivio con fotografie e un estratto di un documentario su L\u2019\u0152il cacodylate. La sala illustra anche il rapporto di Picabia con la musica, con postazioni d\u2019ascolto che permettono ai visitatori di ascoltare alcuni brani.<\/p>\n\n\n\n

Sala 11 Il giorno non \u00e8 il contrario della notte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00abLa vita non \u00e8 il contrario della morte, cos\u00ec come il giorno non \u00e8 il contrario della notte.\u00bb In Picabia i contrari non si scontrano: si sovrappongono. Picabia ha attraversato profonde depressioni, ha celebrato la notte. Ma ha anche cercato le luci del mattino, i colori della rugiada, i paesaggi solari. Per tutta la vita non ha mai smesso di reclamare la sua parte di felicit\u00e0, facendo della pittura uno dei luoghi in cui conquistarla. La dolcezza dei colori ne porta la traccia: rosa pallidi, azzurri d\u2019acqua, verdi teneri, gialli luminosi compongono tavolozze chiare, in cui il colore sembra non tanto descrivere il mondo quanto restituirne la luce. Alla fine della vita, con il corpo indebolito e la fortuna ormai alle spalle, scrive a Gabri\u00eble Buffet: \u00abL\u2019inizio della mia vita a 68 anni supera tutto in singolarit\u00e0. Il s\u00ec supremo, questo s\u00ec gioioso detto alla vita, questo s\u00ec pi\u00f9 curioso e pi\u00f9 esuberante, corrisponde alla mia vita, alla scala dell\u2019istinto, che approvo e dichiaro buona.\u00bb Riprendendo le parole di Nietzsche, che non ha mai smesso di leggere, Francis Picabia ci dice una cosa molto semplice: del poco tempo che gli resta per dipingere, e per vivere, sceglie di fare un\u2019aurora. Testo del catalogo In diversi scritti Picabia torna sull\u2019idea secondo cui \u00abla vita non \u00e8 il contrario della morte, n\u00e9 il giorno il contrario della notte\u00bb. In questa riflessione i contrari non si oppongono: si sovrappongono, come nei suoi quadri a doppia faccia. Qui una tela astratta su fondo rosso diventa, una volta girata, una scena marina con tre velieri sull\u2019acqua. Se Picabia ha attraversato periodi di grave depressione e ha celebrato la notte, ha anche cercato la luce del mattino, i colori della rugiada e i paesaggi solari. Bord de l\u2019Yonne (Soleil du matin) (Riva della Yonne. Sole del mattino), Les Voiles du matin (Le vele del mattino), insieme a vedute del Mediterraneo e a riflessi sugli stagni, compongono questo versante luminoso della sua opera. Questa coesistenza dei contrari fonda un\u2019estetica della tensione, delle opposizioni magnetiche, in cui ogni immagine pu\u00f2 contenere simultaneamente il proprio rovesciamento, il proprio ricordo e la propria metamorfosi. In questa logica la pittura non illustra uno stato immobile del mondo, ma una circolazione continua tra apparizione e scomparsa, notte e luce, figurazione e astrazione. Ha inizio allora un\u2019esperienza spirituale, in cui lo sguardo deve accettare la coesistenza di verit\u00e0 contraddittorie all\u2019interno di una stessa superficie pittorica.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Francis  Picabia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fran\u00e7ois Marie Martinez Picabia nacque a Parigi il 22 gennaio 1879 da padre spagnolo e madre francese. Dopo aver frequentato l’\u00c9cole des Arts D\u00e9coratifs di Parigi dal 1895 al 1897, studi\u00f2 con Albert Charles Wallet, Ferdinand Humbert e Fernand Cormon. Nell’inverno del 1902-1903 inizi\u00f2 a dipingere secondo i canoni dell’Impressionismo, esponendo per la prima volta le sue opere al Salon d’Automne e al Salon des Ind\u00e9pendants nel 1903. Due anni pi\u00f9 tardi tenne la sua prima mostra personale presso la Galerie Haussmann di Parigi. Dal 1908 le sue opere presentarono elementi del Fauvismo, del Neoimpressionismo, del Cubismo e di altre modalit\u00e0 astratte. A partire dal 1912 svilupp\u00f2 una personale sintesi di Cubismo e Fauvismo, lavorando in chiave astratta fino ai primi anni Venti. In questo periodo divenne amico di Marcel Duchamp e Guillaume Apollinaire e, tra il 1911 e il 1912, frequent\u00f2 il gruppo di Puteaux. Nel 1913 espose all’Armory Show e, in quell’occasione, visit\u00f2 New York, entrando in contatto con gli ambienti dell’avanguardia. Nello stesso anno Alfred Stieglitz gli organizz\u00f2 una mostra personale nella sua galleria 291. Nel 1915, anno che segn\u00f2 l’inizio del suo periodo meccanomorfico, promosse e partecip\u00f2, insieme a Duchamp e ad altri artisti, alle manifestazioni dadaiste di New York. Tra il 1916 e il 1917 visse a Barcellona; nel 1917 pubblic\u00f2 la sua prima raccolta di poesie e i primi numeri della rivista 391, concepita sul modello del periodico 291 di Stieglitz. Negli anni successivi prese parte al movimento Dada a Zurigo e a Parigi, suscitando scandalo al Salon d’Automne; gi\u00e0 nel 1921, tuttavia, accus\u00f2 il Dadaismo di non essere pi\u00f9 \u00abnuovo\u00bb. L’anno seguente si trasfer\u00ec nei dintorni di Parigi, a Tremblay-sur-Mauldre, e torn\u00f2 alla pittura figurativa. Nel 1924 attacc\u00f2 Andr\u00e9 Breton e i surrealisti sulle pagine della rivista 391. Nel 1925 si trasfer\u00ec nuovamente, questa volta a Mougins. Negli anni Trenta divenne grande amico di Gertrude Stein. Al termine della Seconda guerra mondiale torn\u00f2 a Parigi, dove riprese a dipingere in maniera astratta e a scrivere poesie. Nel marzo del 1949 la Galerie Ren\u00e9 Drouin di Parigi gli dedic\u00f2 una grande mostra retrospettiva. Mor\u00ec a Parigi il 30 novembre 1953<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Reale Milano<\/p>\n\n\n\n

Picabia. Aprire Le Porte Della Notte<\/p>\n\n\n\n

dal 9 Ottobre 2026 al 24 Gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Picabia. Aprire Le Porte Della Notte installation view Photo Studio Nicama<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Mostra GC Agency press@gcagency.it Carlotta Trevaini ct@gcagency.it Federica Soncini fs@gcagency.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 24 Gennaio si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale di Milano la mostra dedicata a Francis Picabia \u2013 \u2018Picabia. Aprire Le Porte Della Notte\u2019 a cura di Anne Berest Picabia. L\u2019esposizione e promossa dal Comune di Milano \u2013 Cultura e co-prodotta da Palazzo Reale e MADEINART, con il patrocinio del Consolato Generale […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035715,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035713","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/19_GC_Picabia.-Aprire-le-porte-della-notte_Installation-view_Photo-Studio-Nicama-scaled.jpg?fit=2560%2C1440&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035713","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035713"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035713\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035719,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035713\/revisions\/1000035719"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035715"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035713"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035713"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035713"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}