{"id":1000035539,"date":"2026-10-12T10:18:08","date_gmt":"2026-10-12T13:18:08","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035539"},"modified":"2026-10-12T10:18:10","modified_gmt":"2026-10-12T13:18:10","slug":"a-milano-una-retrospettiva-dedicata-a-luciano-fabro-tra-i-protagonisti-dellarte-italiana-del-secondo-dopoguerra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035539","title":{"rendered":"A Milano una retrospettiva dedicata a Luciano Fabro : Tra i Protagonisti dell\u2019Arte Italiana del Secondo Dopoguerra"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 21 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare Pirelli Hangar-Bicocca Milano una retrospettiva museale dedicata a Luciano Fabro \u2013 \u2018 Luciano Frabro. Abitare lo Spazio\u2019 a cura di Fiammetta Griccioli, Roberta Tenconi e Vicente Todol\u00ed con la collaborazione di Silvia Fabro. L\u2019esposizione riunir\u00e0 una vasta selezione di sculture e installazioni tra le pi\u00f9 significative dell\u2019intero suo percorso artistico. Realizzata in collaborazione con <\/strong>l\u2019Archivio Luciano e Carla Fabro, la mostra approfondir\u00e0 la ricerca concettuale e formale dell\u2019artista in relazione allo spazio, analizzando il dialogo che le sue opere instaurano con la percezione di chi lo abita. Tra i protagonisti dell\u2019arte italiana del secondo dopoguerra, Luciano Fabro ha posto al centro della sua ricerca una costante riflessione sul linguaggio della scultura e il rapporto dell\u2019opera con lo spazio. La sua pratica sfugge a una definizione univoca: ogni lavoro, o ciclo di lavori, nasce dalla formalizzazione di una questione teorica che, una volta affrontata, apre nuovi interrogativi. Come ha osservato il critico Rudi Fuchs, la poetica di Fabro pu\u00f2 essere letta come un giardino, in cui elementi diversi \u2013 piante, fiori, siepi che coesistono senza uniformarsi, ciascuno con una propria identit\u00e0 e al tempo stesso parte di un tutto. Nel corso della sua carriera, Fabro non ha mai cessato di interrogarsi sul significato dell\u2019arte, muovendosi liberamente tra linguaggi diversi, dal disegno all\u2019intervento ambientale, dalla scultura alla scrittura. Alla produzione di opere ha affiancato un\u2019intensa attivit\u00e0 teorica, considerata parte integrante della sua pratica artistica.  In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019arte povera  e sulla figura di Luciano Fabro apro il mio saggio dicendo : L\u2019arte povera si presenta nell\u2019anno 1967 in primis tramite la mostra \u201cArte Povera e Im-Spazio\u201d curata da Germano Celant alla galleria La Bertesca di Genova, seguita dalla pubblicazione, nel mese di novembre dello stesso anno, del manifesto Arte Povera. Appunti per una guerriglia nella rivista \u201cFlash Art\u201d, sempre ad opera del giovane critico genovese. Il gruppo principale di questi artisti opera nella citt\u00e0 di Torino, luogo urbano ormai lontano dagli echi sabaudi e recente teatro di scontri di classe, provocati dall\u2019alta concentrazione di manodopera industriale e dalle ondate migratorie mai completamente assorbite nel territorio. Torino \u00e8 la citt\u00e0 ideale per la circolazione di idee, la sua posizione strategica di confine permette di creare un dialogo con il panorama artistico d\u2019oltralpe, in particolar modo con Parigi e la Francia, paese prediletto dall\u2019arte nella prima met\u00e0 del Novecento, che negli anni Cinquanta cede il passo al clima innovativo di New York. Le gallerie d\u2019arte torinesi riescono a creare un circuito di scambio di informazioni con le gallerie parigine, le quali a loro volta hanno contatti con l\u2019ambiente artistico americano. Artisti e galleristi europei tentano di reagire alla invasione del mercato da parte dell\u2019arte statunitense, le loro proposte dimostrano ancora una volta la differenza di pensiero e di metodologia presenti tra la giovane America e la vecchia Europa. Secondo polo centrale per lo sviluppo della poetica poverista \u00e8 Roma, luogo di incontri e scambi, nel quale convergono molti artisti, attratti dal ritmo della vita della capitale. Roma \u00e8 l\u2019ideale contraltare a Torino, la prima tipicamente barocca, caotica e in grado di convivere costantemente con il proprio illustre passato, la seconda polo industriale lanciato a gran velocit\u00e0 nella modernit\u00e0 e nel progresso. Altri punti nodali nella penisola italiana, soprattutto per la presenza di gallerie d\u2019arte disposte a diventare portavoce di un nuovo modo di fare artistico, sono Genova con la galleria La Bertesca, Bologna dove risiede la galleria De Foscherari e ovviamente, anche se marginalmente, Milano, fulcro dell\u2019attivit\u00e0 delle gallerie Toselli e De Nieuborg. Le gallerie d\u2019arte svolgono un ruolo fondamentale per la presentazione e la divulgazione delle idee poveriste, il circuito delle gallerie torinesi \u00e8 rappresentato dalle gallerie Sperone, Il Punto, Notizie e Stein, mentre a Roma il nuovo movimento \u00e8 conosciuto grazie alle gallerie La Tartaruga di Plinio De Martiis e L\u2019Attico di Fabio Sargentini. Altri luoghi prediletti dagli artisti, soprattutto quando espongono in collettivi e dunque si appropriano dello spazio a disposizione, sono il Piper Club, il Deposito d\u2019Arte Presente e il Teatro Stabile, tutti collocati a Torino; successivamente con lo svilupparsi di una visione di partecipazione collettiva all\u2019evento culturale, gli artisti privilegeranno l\u2019utilizzo delle strade come palcoscenico delle loro creazioni. Nell\u2019aprile 1967 Carla Lonzi intervista Giulio Paolini per la rivista \u201cCollage\u201d, l\u2019artista afferma di voler contribuire a realizzare, attraverso la sua opera, un impoverimento dell\u2019arte. Due anni prima il critico teatrale polacco Jerzy Grotowski scrive Verso un teatro povero, testo critico, inerente all\u2019ambiente teatrale, che teorizza l\u2019eliminazione del superfluo, di cui la societ\u00e0 contemporanea \u00e8 intrisa, ed esprime la necessit\u00e0 di un ritorno all\u2019utilizzo di materiali elementari. La proposta di Grotowski ipotizza l\u2019abolizione del palcoscenico a favore di una maggiore estensione dello spazio scenico e conseguente compenetrazione tra arte e vita, dove l\u2019attore diventa fulcro centrale dell\u2019opera che esprime attraverso la propria energia vitale. Queste posizioni innovative in ambito teatrale hanno indubbiamente contribuito allo sviluppo di una nuova riflessione artistica, soprattutto in Europa e in Italia dove il testo venne introdotto nel 1967 dal critico teatrale Edoardo Fadini. Tuttavia il testo di Grotowski non pu\u00f2 essere considerato l\u2019unica fonte d\u2019ispirazione dell\u2019arte povera, n\u00e9 responsabile della denominazione di questo importante movimento italiano. Infatti, come sostiene Giovanni Lista, il concetto di \u201cpovert\u00e0\u201d \u00e8 qualcosa di intrinseco alla cultura italiana, un fattore antropologico la cui origine \u00e8 da ricercare nelle radici francescane del nostro paese. Il movimento dell\u2019arte povera non nasce improvvisamente nel 1967 nelle pagine della rivista \u201cFlash Art\u201d dove Germano Celant pubblica il celebre testo Arte Povera. Appunti per una guerriglia. L\u2019arte povera \u00e8 il risultato di un processo artistico complesso, che vede l\u2019origine nelle ricerche degli artisti italiani del dopoguerra, l\u2019evoluzione delle loro riflessioni conduce direttamente al movimento poverista. Tra gli antecedenti vanno annoverati tre maestri dell\u2019arte italiana: Lucio Fontana, Alberto Burri e Piero Manzoni, ognuno portatore di un\u2019idea artistica innovatrice che contribuir\u00e0 allo svolgersi dell\u2019arte italiana. Fontana ha il grande merito di stravolgere il mondo dell\u2019arte contemporanea inserendo il concetto della spazialit\u00e0 all\u2019interno dell\u2019opera, Burri introduce l\u2019importanza della materia nel processo artistico, una materialit\u00e0 sulla quale Manzoni operer\u00e0 una serie di nuove sperimentazioni. Le radici di una nuova forma d\u2019arte ovviamente non sono da ricercare solo all\u2019interno del nostro paese, esse provengono anche dall\u2019ambiente culturale internazionale, per esempio l\u2019ampliamento del supporto sul quale l\u2019artista si trova ad operare va intravisto gi\u00e0 in Jackson Pollock, che durante la realizzazione delle sue opere compie un\u2019azione di fuoriuscita dalla tela. I contatti con il gruppo del Nouveau Realisme di Pierre Restany, che gravita attorno al circuito delle gallerie d\u2019arte del nord Italia, producono una maggior attenzione verso il rapporto con i materiali recuperabili. Ma soprattutto l\u2019arte povera nasce come risposta al clima culturale degli anni Sessanta, assorbito completamente dall\u2019arcobaleno di colori e icone del mondo pop americano. L\u2019oggettivit\u00e0 della pop art diventa spunto di riflessione per gli artisti poveristi, che stabiliscono il superamento di questa corrente d\u2019oltreoceano attraverso una visione partecipativa alla vita reale. Robert Rauschenberg, fiore all\u2019occhiello del movimento americano, viene premiato alla Biennale d\u2019Arte del 1964, ma le sue opere sono conosciute gi\u00e0 da qualche anno prima in Italia. La pop art cos\u00ec come il new dada vengono inizialmente accolti con entusiasmo nell\u2019ambiente artistico torinese. Il nuovo movimento sembra dimostrare un contatto diretto con la realt\u00e0, ma ben presto ci si accorge che le opere pop si limitano a rappresentare la societ\u00e0 riproducendo un vasto numero di immagini che gli artisti raccolgono dalla quotidianit\u00e0, essi dunque registrano la realt\u00e0 senza proporre alcun messaggio. La pop art rappresenta il compimento di una poetica votata alla fredda oggettivit\u00e0. Gli artisti europei agiscono in modo completamente differente, essi puntano invece ad un\u2019azione sul reale in grado di scatenare un risveglio collettivo delle coscienze. L\u2019operazione compiuta da Rauschenberg, Johns e Warhol rappresenta una sacralizzazione dell\u2019oggetto senza mettere in discussione l\u2019ambiente che lo<\/p>\n\n\n\n

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produce e che lo impone. La pop art americana e i suoi seguaci europei producono un\u2019arte \u201cricca\u201d, dunque la risposta a questo atteggiamento artistico sar\u00e0 un\u2019arte povera. Compito degli artisti poveristi \u00e8 infatti presentare la vita attraverso l\u2019esaltazione di un\u2019azione minima. Ma questa operazione non va confusa con un altro tipo di minimal art, ovvero con le sperimentazioni del gruppo di artisti delle primary structures. Al contrario, l\u2019arte povera fugge da questo tipo di operazione perch\u00e9 la minimal art rappresenta l\u2019estremizzazione del linguaggio pop. L\u2019arte povera non si costituisce come linguaggio che si limita a riprodurre claustrofobicamente gli involucri della realt\u00e0; come sostengono gli artisti, essa \u00e8 dentro la realt\u00e0, partecipa alla vita e ne \u00e8 la massima espressione. La minimal art pu\u00f2 essere considerata un cadavere da analizzare, mentre l\u2019arte povera \u00e8 pura energia e quindi elementare vitalit\u00e0. Il limite del principale teorico, Celant, \u00e8 stato il voler impostare l\u2019arte povera attraverso la minimal art, senza comprendere che la forza dei poveristi risiede proprio nel distanziarsi da questa corrente. Dal confronto\/scontro con questo movimento l\u2019arte italiana ottiene il rafforzamento della propria identit\u00e0. Quando dalle pagine di \u201cArtnews\u201d Frank Stella e Donald Judd criticano apertamente i nuovi filoni di ricerca dell\u2019arte europea, etichettando il nuovo fare artistico come neobarocco, portatore di un\u2019arte confusa e complessa, gli artisti poveristi comprendono che \u00e8 proprio questa la giusta direzione da prendere. L\u2019arte europea non pu\u00f2 diventare portatrice di un modello del reale sterile, essa va impostata sui contrasti e sulla ricerca del conflitto. Nell\u2019aprile del 1966 viene realizzata, presso il Jewish Museum di New York, l\u2019esposizione che dichiara la nascita della minimal art, ovvero \u201cPrimary structures: Younger American and British sculptors\u201d. L\u2019Italia risponde due mesi dopo presentando alla galleria Sperone \u201cArte abitabile\u201d dove il tema centrale, e in controtendenza rispetto alla minimal art, \u00e8 la vitalit\u00e0 della creazione. A questa mostra partecipano Michelangelo Pistoletto che espone gli Oggetti in meno (1966), Alighiero Boetti, Gianni Piacentino e Piero Gilardi che partecipa con i celebri Tappeti natura (1965). Anche se l\u2019arte povera viene spesso fatta cronologicamente iniziare con la mostra alla galleria La Bertesca di Genova, i suoi artisti hanno precedentemente esposto in vari collettivi. Due mostre che possono essere considerate come prologo alla nascita del movimento, oltre ad \u201cArte Abitabile\u201d, sono l\u2019esposizione collettiva che si \u00e8 svolta presso la galleria L\u2019Attico di Roma nel giugno del 1967 dal titolo \u201cLo spazio degli elementi. Fuoco, immagine, acqua, terra\u201d e, qualche mese pi\u00f9 tardi, \u201cLo spazio dell\u2019immagine\u201d realizzata a Foligno. La mostra dell\u2019Attico unisce artisti provenienti sia dalla capitale che dal nord Italia, vi espongono Mario Ceroli, Jannis Kounellis, Gilardi, Pistoletto e Pino Pascali. Focalizzando l\u2019attenzione sull\u2019opera di quest\u2019ultimo, possiamo dichiarare che l\u2019esposizione presenta una sorta di ghiotta anticipazione della nuova poetica, Pascali infatti espone l\u2019opera 1 metro cubo di terra e 2 metri cubi di terra (1967). L\u2019opera, realizzata ricoprendo di terra due cassoni cubici di compensato appesi al soffitto, sugella la nascita di questo nuovo movimento proponendo appunto un passo indietro grazie all\u2019utilizzo di materiali primari, per progredire nella ricerca e ritornare a stabilire un legame tra arte e vita. Nel luglio dello stesso anno a Foligno vengono presentate altre opere dall\u2019inconfondibile marchio poverista, ancora Pascali propone la sua interpretazione de Il mare del 1967, una sequenza di vasche riempite di acqua colorata, mentre Luciano Fabro espone In cubo. L\u2019opera di Fabro, realizzata nel 1966, \u00e8 il primo habitat ricreato dall\u2019artista. In cubo \u00e8 costituito da una struttura in ferro ricoperta da tele bianche, l\u2019artista invita il pubblico a fruirla dall\u2019interno, penetrandola e toccandone le pareti per stabilire un contatto con essa. In questo microspazio ritagliato nella realt\u00e0, l\u2019uomo si dispone come il celebre uomo vitruviano, ne misura lo spazio diventando parte di esso. Unici punti di contatto con l\u2019esterno sono il pavimento e i rumori \u201coltre la tela\u201d. In questo gioco tra ambiente interno e esterno l\u2019essere umano pu\u00f2 sentirsi protetto come in un nido, ma al tempo stesso imprigionato e isolato dal resto della comunit\u00e0 e perci\u00f2 all\u2019interno di un incubo. Durante l\u2019esposizione a Foligno, Celant parla per la prima volta del concetto di \u201cIm-Spazio\u201d (Immagine-Spazio), ovvero arte che, come abbiamo visto, invade concretamente e plasticamente lo spazio, diventandone parte e quindi stimolando un nuovo approccio da parte del pubblico. Il critico genovese, nel catalogo dell\u2019esposizione, fa chiari riferimenti all\u2019arte minimalista, presentata in mostra da Maurizio Calvesi, tuttavia se \u00e8 vero che le opere degli artisti italiani seguono il superamento minimal dell\u2019arte bidimensionale e invadono tridimensionalmente lo spazio espositivo, esse lo fanno per avvicinarsi alla vita reale, cercando di entrare in dialogo con essa, non presentandosi come scultura conclusa, ma in continuo divenire. Siamo dunque arrivati all\u2019autunno del 1967 quando Celant presenta presso la galleria La Bertesca l\u2019esposizione \u201cArte Povera e Im-Spazio\u201d, dove nella sezione Arte Povera compaiono le opere di Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali e Emilio Prini. Celant presenta l\u2019evoluzione dell\u2019espressione dei sei artisti: \u201cil processo linguistico consiste nel togliere, nell\u2019eliminare, nel ridurre ai minimi termini, nell\u2019impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi. Siamo in periodo di decultura. Cadono le convenzioni iconografiche e si sbriciolano i linguaggi simbolici e convenzionali. Cos\u00ec nelle arti visuali la realt\u00e0 visiva e plastica \u00e8 vista nel suo accadere e nel suo essere.\u201d Dunque Kounellis espone Carboniera del 1967, un\u2019opera che si presenta per quello che \u00e8, ovvero una cassa di carbone, forse miccia o punto di partenza di un\u2019altra opera dell\u2019artista: Fiore di fuoco  del 1967, precedentemente presentata all\u2019Attico. Pascali ripresenta Il mare e 2 metri cubi di terra  del 1967, dove una natura denudata viene osservata per ci\u00f2 che \u00e8. Fabro in Pavimento: tautologia  del 1967 ricopre una porzione di pavimento piastrellato con della carta di giornale, sottolineando che \u201cogni esperienza che riguarda questo manufatto \u00e8 limitata alla manutenzione\u201d. Boetti realizza Catasta di legno  del 1967 dimostrando di avere ben presente formalmente la lezione minimal, ma dichiarando anche una nuova metodologia di approccio all\u2019opera: \u201cLa chiave formale e psicologica pi\u00f9 adatta per penetrare il modello mentale rappresentato dalla catasta \u00e8 l\u2019esperienza percettiva individuale fine a se stessa.\u201d Prini prosegue la conquista dello spazio con Perimetro d\u2019aria  del 1967  dove attraverso un dispositivo sonoro e luminoso segnala ritmicamente i limiti dell\u2019area della galleria. Infine Paolini elabora Lo spazio  del 1967, costruito da un sistema di otto piastrine di compensato bianco applicate alle pareti all\u2019altezza dell\u2019asse ottico. Anche se minimal art e arte povera hanno dei punti in comune, l\u2019operazione degli artisti italiani non si esaurisce nella pura oggettivit\u00e0, anzi, nasconde al suo interno dei chiari riferimenti culturali che dimostrano ancora una volta la presenza di un forma mentis tipica della tradizione artistica italiana. A seguito di questa esposizione viene pubblicato in \u201cFlash Art\u201d il celebre testo scritto da Celant Arte povera: appunti per una guerriglia. L\u2019articolo si apre con la riflessione del critico in merito alle mutazioni compiute dall\u2019essere umano all\u2019interno della societ\u00e0 nel corso dei secoli. Giunto alla modernit\u00e0 l\u2019uomo non ricopre pi\u00f9 un ruolo di primo piano, egli deve recitare il copione che il sistema gli ha assegnato limitando la sua libert\u00e0. L\u2019arte, secondo Celant, intesa come \u201clibero progettarsi dell\u2019uomo\u201d deve compiere una rivoluzione uscendo dal sistema, l\u2019artista attua una scelta contraria alla \u201csistematizzazione della propria produzione o nel microcosmo dell\u2019astratto (op) o nel macrocosmo socio-culturale (pop) e formale (strutture primarie)\u201d a favore di una essenzialit\u00e0 informazionale che nasce da \u201cun intento pragmatico di liberazione e di non aggiunzione di oggetti e idee al mondo.\u201d L\u2019artista deve rifiutare il suo posto nella catena di montaggio del potere, denunciare la sua trasformazione in giullare di corte e fondare \u201cun nuovo atteggiamento per ripossedere un reale dominio del nostro esserci\u201d dove egli da sfruttato diventa guerrigliero. Da qui l\u2019abolizione di ogni posizione categoriale per una focalizzazione su \u201cgesti che non aggiungono nulla alla nostra colta percezione, che non si contrappongono come arte rispetto alla vita, che non portano alla frattura e alla creazione del doppio piano io e mondo, ma che vivono come gesti sociali a s\u00e9 stanti, quali liberazioni formative e compositive, antisistematiche, tese all\u2019identificazione uomo-mondo.\u201d \u00c8 chiaro che il testo di presentazione del gruppo dell\u2019arte povera risente del clima della fine degli anni Sessanta, Celant utilizza termini presenti nei fatti di cronaca contemporanea e trasla la carica sovversiva degli avvenimenti storici nel panorama dell\u2019arte contemporanea italiana. La sensazione di limitazione della libert\u00e0 \u00e8 chiaramente presente all\u2019interno del circuito artistico, per questo il grido del gruppo di artisti rivela un chiaro carattere contestativo nel presentarsi come alternativa ad altri movimenti prodotti dalla societ\u00e0 e capace di delineare un programma in controtendenza rispetto alle linee generali dell\u2019arte dell\u2019epoca. Nel testo, oltre alle dichiarazioni teoriche, Celant presenta i \u201cguerriglieri\u201d, un termine largamente utilizzato all\u2019epoca, nel quale in realt\u00e0 gli artisti non si riconoscono e che in seguito lo stesso Celant dichiarer\u00e0 surreale. Egli nomina paladini della nuova ricerca, oltre a Boetti, Fabro, Kounellis, Paolini, Pascali e Prini, anche Pistoletto, Gilardi, Giovanni Anselmo, Piacentino, Mario Merz, e Gilberto Zorio. Il critico amplia dunque la rosa di artisti presenti nella prima mostra alla galleria genovese, dimostrando anche le difficolt\u00e0 nello stabilire una linea univoca all\u2019interno di un movimento cos\u00ec ampio. \u00c8 essenziale infatti comprendere che l\u2019arte povera \u00e8 formata da pi\u00f9 artisti che operano attraverso un nuovo metodo di fare arte, con materiali comuni e ricollegandosi a simili tematiche, ma ognuno mantiene la sua individualit\u00e0 all\u2019interno del gruppo. Per comprendere meglio la variet\u00e0 di presenze all\u2019interno di un nucleo cos\u00ec vasto, basta notare che l\u2019artista pi\u00f9 anziano, Mario Merz, \u00e8 nato nel 1925, mentre il pi\u00f9 giovane, Giuseppe Penone, nel 1947. Celant, ricercando sempre un comune denominatore per la coesione del gruppo, continuer\u00e0 comunque a presentare gli artisti in primis come individui impegnati nella propria ricerca; nel manifesto presenta ogni singolo elemento attraverso una breve descrizione di poetica, senza nominarne le opere, cos\u00ec Paolini \u201csottolinea la presenza fisica dell\u2019oggetto\u201d, Pascali punta alla realizzazione di una sensazione che per Kounellis \u00e8 il recupero di un gesto vitale. Mentre Gilardi lavora sulla concretizzazione della sua operosit\u00e0, Fabro realizza \u201catti di possesso del reale\u201d, Boetti \u201creinventa le invenzioni\u201d\u2026 Prima di arrivare al fatidico 1968, agli artisti poveristi si presenta l\u2019occasione di partecipare ad un progetto ambizioso sviluppato da Daniela Palazzoli in collaborazione con le tre gallerie torinesi Il Punto, Sperone, Stein, l\u2019evento si chiama \u201cCon\/temp\/l\u2019azione\u201d (con il tempo l\u2019azione). Palazzoli vuole concentrare l\u2019attenzione sulla trasformazione dell\u2019arte da opera chiusa, conclusa e bidimensionale al recente passaggio di arte intesa come azione pragmatica, frutto di diverse esperienze convergenti e in continuo divenire. Come dichiara la curatrice: \u201c L\u2019arte \u00e8 un\u2019altra forma di attivit\u00e0. Essa \u00e8 la funzione costitutiva dell\u2019azione. Scopo dell\u2019attivit\u00e0 artistica non \u00e8 (pi\u00f9) quello di rappresentare il mondo obiettivo dopo averne comprese le leggi (i valori), ma di valersi della conoscenza di tali leggi obiettive per un\u2019attiva trasformazione (o quanto meno per un\u2019attivazione dinamica) di esso.\u201d Tra gli artisti poveristi, per cui la processualit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte \u00e8 l\u2019aspetto pi\u00f9 importante del loro operare artistico, aderiscono all\u2019iniziativa Anselmo, Boetti, Fabro, Merz, Piacentino, Zorio e Pistoletto. Quest\u2019ultimo si presenta con una grande palla di carta di giornali che fa rotolare insieme a Maria Pioppi per la citt\u00e0 lungo il percorso delle tre gallerie. L\u2019azione viene ripresa da Ugo Nespolo nel filmato Buongiorno Michelangelo. Il 1968 rappresenta un momento importante per l\u2019Italia sia da un punto di vista sociale che culturale, gli artisti dell\u2019arte povera realizzano due importanti mostre: la prima tra il 24 febbraio e il 15 marzo alla galleria De Foscherari di Bologna, la seconda tra il 4 e il 6 ottobre alla Rassegna di Arti Figurative di Amalfi. L\u2019esposizione organizzata a Bologna, all\u2019epoca definita \u201cla capitale rossa\u201d, rappresenta un momento cruciale nella definizione della poetica poverista, vi partecipano Anselmo, Boetti, Ceroli, Kounellis, Fabro, Merz, Paolini, Pascali, Piacentino, Pistoletto, Prini, Zorio, rispecchiando un\u2019ampia volont\u00e0 di adesione da parte degli artisti. L\u2019impronta ideologica che Celant vuole imporre al gruppo di artisti svanisce proprio nel momento di presentazione delle loro opere. La filosofia della guerriglia sulla quale Celant imposta un punto in comune degli interventi artistici non convince i critici bolognesi, molti dei quali schierati all\u2019interno del PCI. Il problema \u00e8 sempre lo stesso, cio\u00e8 in base a quale metro di paragone si considera rivoluzionaria un\u2019opera: entrambe le parti compiono un passo falso, Celant nel voler imporre l\u2019etichetta rivoluzionaria a tutto il movimento e i critici \u201crossi\u201d nel continuare a fare critica con i paraocchi, non comprendendo quali siano gli elementi che identificano un\u2019opera d\u2019arte come rivoluzionaria, ma continuando a utilizzare strumenti di giudizio incapaci di vedere la novit\u00e0. Data la complessit\u00e0 degli interventi e l\u2019importanza del momento di diffusione e affermazione del movimento in ambiente artistico, l\u2019esposizione \u00e8 seguita da un dibattito che viene poi pubblicato nel corso dell\u2019anno nei \u201cQuaderni De Foscherari\u201d. Basta leggere il titolo della raccolta per capire la pressione che ancora una volta viene esercitata sull\u2019arte dall\u2019ambiente politico, gli interventi sono infatti riportati nel volume \u201cPovert\u00e0 dell\u2019arte\u201d, come se il banale gioco di richiami a Marx potesse racchiudere le considerazioni finali su un movimento artistico. Nel catalogo della mostra bolognese Celant ribadisce alcuni concetti chiave dell\u2019arte povera: per prima cosa l\u2019opera d\u2019arte non \u00e8 statica, \u00e8 in movimento, in quanto rispecchia una condizione di fluidit\u00e0 che coincide con il divenire del mondo. L\u2019arte povera dunque non concentra l\u2019attenzione sul risultato dell\u2019opera, ma sul suo farsi, l\u2019attenzione \u00e8 posta sulla processualit\u00e0 dell\u2019evento artistico. Inoltre essa non vuole presentarsi come mimesi della realt\u00e0, ma come realt\u00e0 stessa, \u201cl’arte povera non \u00e8 infatti un’operare illustrativo e teorico – sostiene Celant – non ha come obiettivo il processo di neo rappresentazione dell’idea, ma \u00e8 indirizzata a presentare il senso emergente ed il significato fattuale dell’immagine, come azione cosciente, si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale ed iconica, \u00e8 un’agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimesi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultano l’idea e la legge generale.\u201dIl critico prosegue dichiarando che \u201cl’artista non \u00e8 pi\u00f9 qualcuno che recita una parte nella realt\u00e0, egli \u00e8 realt\u00e0\u201d, Celant cita in particolare le ricerche di uno dei protagonisti del movimento, ovvero Michelangelo Pistoletto. L\u2019opera dell\u2019artista torinese \u00e8 basata su una profonda riflessione in merito al fare arte esprimendo il dramma della vita quotidiana, egli si interroga sulla necessit\u00e0 di andare oltre il muro della tela dipinta per affrontare la tridimensionalit\u00e0 dell\u2019opera. I lavori di Pistoletto sono inizialmente autoritratti, attraverso l\u2019opera l\u2019artista dichiara di assumere \u201cogni proiezione drammatica esistenziale attraverso uno sguardo verso me stesso.\u201d L\u2019artista compie dunque un viaggio nella conoscenza di se stesso, in questa ricerca diventa necessario l\u2019utilizzo di uno specchio dove riflettere la propria immagine per sdoppiare il proprio Io in reale e virtuale. Inizialmente i quadri di Pistoletto sono dipinti grazie all\u2019utilizzo dello specchio, ma questo strumento non viene ancora inglobato nell\u2019opera, la svolta nel suo percorso avviene quando l\u2019artista vede se stesso emergere dallo sfondo nero del quadro, si vede riflesso mentre compie l\u2019azione e acquista tridimensionalit\u00e0. In quel momento comprende di aver compiuto un ulteriore passo avanti nella ricerca: egli ha introdotto il tempo nella tela, un tempo che poteva essere solo presente perch\u00e9 accadeva in quel momento. Dopo aver individuato questa nuova dimensione della tela, Pistoletto ha proseguito le ricerche con lo scopo di \u201crendere oggettiva la mia presenza, cio\u00e8 l\u2019atto esecutivo della mia presenza sotto forma di partecipazione reale alla virtualit\u00e0.\u201d L\u2019artista decide di non proporre l\u2019immagine solitaria dello specchio, ma elabora una struttura dove il centro focale dell\u2019opera resta l\u2019essere umano. \u00c8 in questo momento che entra in campo la fotografia. Egli comprende che deve lavorare per contrasti, ovvero presentare un\u2019immagine che \u00e8 passato simultaneamente a un\u2019immagine che \u00e8 presente. \u201cLa fotografia messa in uno specchio \u2013 sottolinea l\u2019artista – \u00e8 l\u2019immagine che c\u2019\u00e8 sempre, diventa l\u2019assoluto di ci\u00f2 che \u00e8 stato di fronte alla relativit\u00e0 di ci\u00f2 che \u00e8 presente. L\u2019assoluto e il relativo sono allora i due opposti che si ritrovano nella stessa superficie.\u201d La forza dei Quadri specchianti  del 1964 \u00e8 costituita dalla convergenza di questi opposti: staticit\u00e0\/movimento, passato\/presente, aspetti razionali\/emozionali dell\u2019animo umano, presenza\/assenza. I primi Quadri specchianti nascono a inizio anni Sessanta e procurano a Pistoletto un contratto con Ileana Sonnabend, e di conseguenza un contatto con Leo Castelli, che in quel momento presenta gli artisti pop americani nella sua galleria parigina; dunque in qualche modo l\u2019artista viene erroneamente inserito nel gruppo pop. La struttura di queste celebri opere \u00e8 realizzata attraverso la sovrapposizione di una fotografia serigrafata su una lastra di acciaio inossidabile levigato a specchio. Intervistato da Giovanni Lista in merito alla trasformazione del suo quadro in una finestra dalla quale scrutare il mondo, l\u2019artista risponde che pi\u00f9 che di una finestra si tratta \u201cdi una porta che ruota attorno alla figura umana.\u201d Con Pistoletto attraversiamo l\u2019opera, entriamo e usciamo dallo specchio. L\u2019immagine fotografica posta nello specchio \u00e8 sulla soglia, come un velo che lega realt\u00e0 e altra dimensione, n\u00e9 interna, n\u00e9 esterna. Avviene una sostituzione tra artista e spettatore, ora siamo noi a completare l\u2019opera, e per questo ne siamo attivamente corresponsabili. I Quadri specchianti rappresentano la fluidit\u00e0 del presente, il continuo divenire del mondo, l\u2019opera vive in una dimensione sempre presente, attuale e diversa, \u00e8 in continuo svolgimento. Molto spesso la critica ha ricollegato l\u2019opera di Pistoletto all\u2019antico mito di Narciso, soprattutto la realizzazione dei Pozzi (1966, opere con fondo specchiante), tuttavia come sostiene Boatto \u201cil narcisismo di Pistoletto non \u00e8 di complicit\u00e0, ma di estraneit\u00e0, dove l\u2019uomo non si vede soltanto estraneo, ma si vede nell\u2019atto di vedersi estraniato.\u201d Lo sporgersi e vedere il mondo nel pozzo comporta un rischio di allontanamento nel proprio io riflesso, ma in questo caso il vedersi implica anche l\u2019atto di vedere se stesso con il proprio peso, volume, corpo inserito in uno spazio, \u00e8 essere al mondo. L\u2019attenzione per i gesti della costruzione dell\u2019opera fa s\u00ec che divengano essi stessi arte. Non pi\u00f9 il gesto che manifesta un sentimento, un\u2019emozione dell\u2019artista, ma il gesto che si autorappresenta in quanto aspetto fondamentale dell\u2019opera. Povert\u00e0 dell\u2019arte, quindi, significa ritorno ai principi elementari, ritrovati in natura o in certi apparati tecnologici essenziali e primari (luce al neon, elettricit\u00e0, processi basici di refrigerazione). Come disse Germano Celant nel 1967 : \u201cI lavori di Paolini, Boetti, Fabro, Prini, Kounellis, Pascali riguardano fondamentalmente archetipi mentali e fisici, tentano di evitare ogni complicazione visuale per offrirsi come \u2018dati di fatto\u2019 […] tendenza generale all\u2019impoverimento e alla decultura dell\u2019arte. Tutti esaltano il carattere empirico e non speculativo del materiale adottato e dello spazio dato, cos\u00ec che l\u2019attenzione dell\u2019arte si sposta alla corporeit\u00e0 degli avvenimenti e degli elementi naturali non artificiali […]\u201d. Il recupero della totalit\u00e0 dell\u2019esperienza comporta un\u2019attenzione al corpo che sconfina dalla produzione di oggetti alla produzione di azioni uniche, irripetibili, casuali. Sconfinamento che coinvolge necessariamente anche il problema del tempo: l\u2019opera tende a risolversi nella durata effimera di un\u2019azione. Questa fase finale della produzione dell\u2019arte povera (intorno al 1969-1970) suscita non poche polemiche che evidenziano il rischio di svuotamento dei contenuti della pratica artistica.  Mentre Viataliano Gorbi in questo grande momento di contestazione egli in suo scritto La poetica dell\u2019arte povera del 1969 disse : \u201cCol passaggio dall\u2019arte povera all\u2019azione povera si finisce nelle secche dell\u2019estetismo e nell\u2019illusione di sottrarre l\u2019arte (col rifiuto del prodotto finito) all\u2019utilizzazione da parte del sistema, le si conferiscono le caratteristiche pi\u00f9 superficiali e alienanti dello spettacolo e delle tecniche pubblicitarie, disponendola, cos\u00ec, di fatto a una mercificazione ancora pi\u00f9 radicale di quella a cui andavano incontro le opere dell\u2019arte povera; la quale aveva almeno il merito, come s\u2019\u00e8 visto, di insistere sul problema del primario, inteso come proposta di recupero di una condizione originaria dell\u2019uomo, [\u2026]. Una proposta desunta dalla tesi marcusiana [\u2026] che nell\u2019arte si manifesti la memoria di un\u2019unit\u00e0 originaria precedente alla separazione tra fantasia e ragione, natura e spirito\u201d. La ricerca e le opere dell\u2019arte povera hanno contribuito a cambiare profondamente il clima artistico dell\u2019Italia, ad allargarne i confini nazionali, e a mutare i concetti di artista e di pubblico costituendosi come il pi\u00f9 importante momento dell\u2019arte italiana del secondo dopoguerra. Dopa avere analizzato l\u2019arte povera ho voluto azzardare un cambio di prospettiva, provando ad analizzare alcuni aspetti della ricerca che Luciano Fabro sviluppa fra il 1962 e il 1966 alla luce delle coeve sperimentazioni del Gruppo T. D\u2019altro canto, alla vigilia del lancio dell\u2019Arte Povera, tale relazione era stata messa in luce dallo stesso Celant che collegava il lavoro di Fabro a quello dei ricercatori cinetici e programmati italiani, fra cui faceva esplicita menzione proprio del Gruppo T. Il legame risulter\u00e0 tuttavia obliterato dalla rilettura degli eventi che il critico avvia negli anni Ottanta, quando l\u2019opera di Fabro e degli altri dodici artisti che Celant indica ora come unici esponenti dell’Arte Povera, inizia invece a trovare il suo principale \u00abpunto di riferimento\u00bb nella Minimal Art. La storicizzazione del movimento, focalizzandosi su un circoscritto numero di protagonisti e aspetti della vicenda, ha cos\u00ec trascurato diversi elementi utili non soltanto ad aprire nuove potenziali prospettive interpretative, ma anche e soprattutto ad inquadrare storicamente l\u2019etichetta celantiana, inserendola all\u2019interno del complesso e variegato panorama artistico italiano degli anni Sessanta. \u00c8 da questo punto di vista che le sperimentazioni del Gruppo T vengono qui prese in considerazione come possibile termine di confronto per il lavoro di Fabro: svincolate dal lessico minimalista, le ricerche sviluppate dall’artista nei suoi primi anni di attivit\u00e0 possono tornare ad essere lette in relazione al milieu nel quale sono germogliate, arricchendosi anche delle nuove sfumature fornite da questo diverso e, in un certo senso, inedito scenario di riferimento. Quando nel novembre 1959 Fabro si stabilisce a Milano, Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo e Gabriele Devecchi avevano redatto da circa un mese la dichiarazione fondativa del Gruppo T. La T che li identica, com\u2019\u00e8 noto, sta ad indicare la dimensione temporale che i quattro giovani artisti inserisco no in maniera concreta e non simbolica all\u2019interno dei loro lavori con l\u2019intento di \u00abcercare, oltre l\u2019informale, nuove possibilit\u00e0 di comunicazione estetica\u00bb. Il fattore tempo viene reso percepibile attraverso la variazione dell\u2019immagine che si realizza modificando, mediante il movimento, la struttura spaziale dell\u2019opera. A questo scopo il Gruppo T sperimenta metodi, tecniche e materiali nuovi che portano alla realizzazione di lavori come il Grande oggetto pneumatico, ambiente a volume variabile  dal 1959 al 1960 . I sette elementi tubolari in polietilene che lo costituiscono sono dei grandi palloni che per azione di una pompa vengono alternativamente goniati e sgoniati assumendo una struttura sempre diversa nello spazio espositivo anche per effetto dell\u2019interazione con il corpo dei visitatori. Per questa sua dimensione ambientale, il Grande oggetto pneumatico costituisce tuttavia un unicum nella produzione del Gruppo T anteriore al 1964. Prima di questa data, tanto i lavori realizzati collettivamente quanto quelli firmati dai singoli esponenti del gruppo (al quale dal marzo 1960 si unisce Grazia Varisco), sono infatti degli oggetti in cui lo spettatore, anche se chiamato ad intervenire attivamente sull\u2019opera, viene sempre coinvolto in un\u2019esperienza di carattere essenzialmente visivo. Lo si pu\u00f2 ben notare nelle Tavole di possibilit\u00e0 liquide  del 1959 di Anceschi, sorta di quadro informale \u201cfai da te\u201d dove lo spettatore, ruotando una sacca composta di due fogli di plastica trasparente all\u2019interno della quale sono compressi aria e un liquido viscoso colorato, diventa autore di immagini sempre diverse di vortici e bolle. Nella produzione del Gruppo T quest\u2019attenzione al dato visivo, pur senza mai rinunciare del tutto ad una componente ludica, verr\u00e0 poi quasi immediatamente declinata secondo approcci diversi da quelli di stampo fondamentalmente dadaista. Gi\u00e0 a partire dal 1961, nei lavori pubblicati sull\u2019Almanacco letterario Bompiani 1962, il gruppo indaga infatti le possibilit\u00e0 e le applicazioni della scienza e della tecnologia ai problemi e alle dinamiche della percezione. \u00c8, ad esempio, il caso delle Permutazioni di immagini con criteri cibernetici  del 1961, dove Boriani impiega appunto la cibernetica per strutturare i dati visivi dell\u2019opera, arrivando cos\u00ec addirittura ad anticipare la creazione del pixel. Percorsi fluidi orizzontali  del 1962, lavoro che Anceschi espone nel maggio 1962 nel Negozio Olivetti di Milano in occasione della collettiva Arte Programmata, esplora invece le questioni relative alla percezione visiva: in un volume parallelepipedo dei tubi trasparenti sono disposti in orizzontale su diversi piani a formare un circuito chiuso in cui, liquidi e bolle d\u2019aria racchiusi al loro interno si muovono per azione di un motorino elettrico, dando cos\u00ec luogo a configurazioni sempre diverse che l\u2019occhio umano percepisce come dinamiche. Fino al 1964 l\u2019attivit\u00e0 del Gruppo T \u00e8 dunque essenzialmente incentrata sulla creazione di oggetti cinetico-programmati che, come naturale sviluppo dei principi da cui muovono le sperimentazioni condotte a partire dalla ine del 1959, mostra no una crescente attenzione per la riflessione scientifica sui dati che strutturano la percezione visiva dell\u2019uomo. Marco Meneguzzo imputa proprio all\u2019importanza che la componente parascientifica and\u00f2 tempestivamente assumendo nella ricerca del gruppo, il deterioramento dei rapporti con Manzoni e Castellani che, nell\u2019organizzazione e nell\u2019attivit\u00e0 della Galleria Azimut, erano stati inizialmente affiancati da Anceschi, Boriani, Colombo e Devecchi. Potrebbe essere forse ricondotto allo stesso novero di motivazioni anche l\u2019atteggiamento critico di Fabro che, in un\u2019intervista rilasciata a Jole de Sanna a met\u00e0 degli anni Novanta, parlando alla studiosa dei rapporti d\u2019amicizia stretti al suo arrivo a Milano proprio con Manzoni e Castellani, dichiara: \u00abCi\u00f2 che ci univa era la tensione intellettuale, la distanza, pur rispettosa, dagli artisti della pura visibilit\u00e0 o del meccanicismo programmato (Bruno Munari, Gruppo T)\u00bb. Nell\u2019ottobre 1965, intervistato questa volta da Carla Lonzi, Fabro chiariva i termini di questa sua presa di posizione, denunciando apertamente quelli che dal suo punto di vista erano i limiti del lavoro dei ricercatori cinetico-programmati: avendo scisso l\u2019atteggiamento visivo dall\u2019esperienza nel suo complesso questo tipo di ricerca ha praticamente bloccato il valore esperienza, perch\u00e9 per noi l\u2019esperienza di un senso solo non \u00e8 pi\u00f9 esperienza. L\u2019esperienza \u00e8 non solo vedere, ma sentire, toccare, essere in grado di ricostruire, mentre Lonzi aveva aperto l\u2019intervista chiedendo ragione delle didascalie puramente descrittive che l\u2019artista aveva inserito nel catalogo e posizionato di fianco a ciascuna delle opere esposte a Milano in occasione della sua prima personale presso la Galleria Vismara nel maggio 1965. Per Fabro le didascalie, come pure la presentazione da lui scritta per il catalogo, erano elementi necessari a \u00abrilevare alcuni dei fattori inerenti la mia indagine, senza la coscienza e il coordinamento dei quali, l\u2019atteggiamento nei riguardi delle mie esperienze potrebbe risultare compromesso\u00bb. A distanza di circa trent\u2019anni, Bruno Cor\u00e0 connetter\u00e0 queste preoccupazioni di Fabro ad \u00abun clima in cui l\u2019Arte Programmata imperversava, suscitando anche per opere differenti come quelle sue, letture improprie\u00bb. L\u2019uso di didascalie e testi esplicativi era per\u00f2 un elemento caratteristico anche delle mostre del Gruppo T, che ne faceva largo uso sempre con il fine di chiarire la ratio dei lavori di volta in volta esposti. Da questo punto di vista l\u2019obiettivo sembra dunque piuttosto comune ed \u00e8 chiaramente riassunto da Fabro quando, parlando a Lonzi della funzione delle didascalie, afferma: \u00abIo propongo una lettura liberata dalle abitudini intellettuali che intervengono nel considerare i prodotti artistici\u00bb. Tutti i lavori che Fabro realizza tra il 1962 e il 1966 rispondono a questo principio di liberazione che coinvolge l\u2019esperienza dello spettatore nella sua globalit\u00e0. Lo si pu\u00f2 chiaramente constatare in un\u2019opera come Buco (1963-65), una lastra di vetro sulla cui superficie si intreccia un reticolo di segni trasparenti a interstizi specchianti. La lastra, posizionata su di un cavalletto che la porta all\u2019altezza degli occhi dello spettatore, appare come una sorta di quadro che in parte rilette lo spazio prospiciente la sua superficie ed in parte lascia trasparire quello retrostante. Il lavoro, che a prima vista potrebbe sembrare un\u2019opera da esperire esclusiva mente in senso visivo e da un punto di vista strettamente frontale, nelle intenzioni di Fabro ha tuttavia l\u2019obiettivo di \u00abcondurre un trucco ottico a fare da guida a i sensi, primo fra i sensi quello dello spazio\u00bb. La percezione dell\u2019opera, pur muovendo da un dato visivo, aspira quindi a coinvolgere lo spettatore in un\u2019esperienza non esclusivamente retinica. Da questo punto di vista, oltre all\u2019esplicito riferimento a Fontana, in Buco \u00e8 possibile trovare delle significative assonanze con Glissi\u00e8re contenant un Moulin \u00e0 eau (1913-15) di Duchamp, una lastra semicirco lare di vetro trasparente sulla quale sono disegnati in prospettiva un mulino ad acqua e una slitta. La lastra \u00e8 ancorata alla parete perpendicolarmente, cos\u00ec da mettere in risalto il cortocircuito che si viene a creare fra spazio illusionistico della rappresentazione e spazio reale dell\u2019osservatore, libero di circumnavigare l\u2019opera e osservarla indifferentemente da entrambi i lati. Buco, al pari degli altri lavori in vetro realizzati da Fabro tra il 1962 e il 1965, risponde proprio alla medesi ma intenzione. Lo dimostrano in maniera evidente le nuove versioni dei vetri che l\u2019artista esegue fra il 2003 e il 2007 quando, come ricorda sua figlia Silvia: avevamo scoperto che lui avrebbe potuto realizzare un\u2019idea che aveva avuto all\u2019inizio degli anni Sessanta. La sua idea, che allora era tecnicamente irrealizzabile, era di fare lavori in cui i vetri fossero specchianti su entrambi i lati. Che non avessero cio\u00e8 un davanti o un dietro, che ci si potesse girare intorno. Attraverso i vetri lo spettatore viene quindi stimolato a quello che Fabro definisce \u00abpercettivo globale\u00bb. Sotto questo profilo, le opere in acciaio e ottone realizzate negli stessi anni, bench\u00e9 diversissime dal punto di vista materiale e morfologico, posso essere considerate assolutamente equivalenti e complementari. L\u2019esempio di Asta  del 1965, un tubolare in acciaio che scende dal soffitto spostandosi di un grado rispetto alla perpendicolare del pavimento, \u00e8 in questo senso illuminante: Il fatto che sia inclinata – dichiara Fabro – fa s\u00ec che non sia sempre inclinata ma abbia un moto circolare virtuale, perch\u00e9 a un lato la vedi inclinata, dall\u2019altro non la vedi inclinata, da un altro ancora meno inclinata e continuando a guardarla girandoci intorno hai sempre l\u2019impressione che sia lei a girare e  uno non riesce mai a trovare un punto da cui guardarla. Questi primi lavori di Fabro, anche sotto il profilo concettuale, presentano dunque profonde affinit\u00e0 con le opere che i minimalisti andavano contemporanea mente sviluppando a New York. Tuttavia, a met\u00e0 degli anni Sessanta, il Minimalismo era di fatto poco conosciuto in Italia, dove chi stava invece portando avanti un discorso sull\u2019esperienza dello spettatore sotto molti aspetti simile a quello di Fabro era invece proprio il Gruppo T, che ormai gi\u00e0 da un anno aveva iniziato a realizzare a questo scopo dei veri e propri ambienti. Gli ambienti, presentati per la prima volta nell\u2019aprile 1964 al Mus\u00e9e des Arts D\u00e9coratif di Parigi in occasione della mostra Nouvelle Tendance, sono – nelle parole di Devecchi – la \u00abconseguenza naturale e il superamento degli oggetti cinetico programmati\u00bb. Il loro scopo \u00e8 infatti \u00aboffrire maggiori possibilit\u00e0 di partecipazione\u00bb, dal momento che \u00abnell\u2019ambiente \u00e8 interamente coinvolto il corpo dello spettatore\u00bb. \u00c8, ad esempio, il caso dell\u2019Ambiente a shock luminosi  del 1964 di Anceschi, dove le luci stroboscopiche che illuminano il doppio corridoio allestito dall\u2019artista generano in chi lo percorre sensazioni di spaesamento spaziale e temporale. Le situazioni percettive introdotte dagli ambienti – secondo Lucilla Meloni – spostano il problema della percezione dell\u2019opera dall\u2019oggetto al corpo, in cui l\u2019esperienza sostituisce, cos\u00ec, da un punto di vista non pi\u00f9 solo visivo e intellettivo, ma polisensoriale, la contemplazione. In-cubo  del 1966 di Fabro, stando alla sue dichiarazioni, risponde esattamente al medesimo obiettivo: \u00abriuscire a costruire uno spazio in cui non ci fossero sollecitazioni sensoriali isolate, ma tutte insieme\u00bb. Lo spettatore \u00e8 infatti chiamato a relazionarsi con il lavoro a diversi livelli: solleva la struttura cubica in legno e metallo ricoperta di tela per entrare al suo interno dalla faccia di base lasciata aperta e, in questo modo, prende immediatamente coscienza della sua leggerezza, che trova immediato riscontro nel tipo di spazio in cui risulta fisicamente immerso: un ambiente commisurato al suo corpo in cui ogni minimo stimolo visivo e sonoro viene messo in evidenza dalle pareti di tessuto bianco che agiscono da filtro ottico e acustico fra interno ed esterno del cubo. Secondo Fabro In-cubo trasforma lo spettatore in \u00abspettatore di se stesso. In questo mio lavoro – continua l\u2019artista – convergono due tendenze: una era quella della percezione, l\u2019altra il coinvolgimento\u00bb. Percezione e coinvolgimento, come abbiamo visto, sono gli elementi caratteristici della ricerca del Gruppo T. Non sorprende dunque, il fatto che Celant, nel testo scritto per il catalogo de Lo spazio dell\u2019immagine, collettiva inaugurata nel luglio 1967 a Palazzo Trinci di Foligno, assimili il lavoro di Fabro – che partecipa alla manifestazione proprio con In-cubo – a quello del Gruppo T e degli altri ricercatori cinetico-programmati italiani, collegando queste esperienze a quelle dei minimalisti statunitensi di cui in Italia proprio allora si iniziava ad avere una pi\u00f9 approfondita conoscenza. Pochi mesi dopo, coniando il termine Arte Povera, Celant avrebbe inserito le ricerche di Fabro in un diverso contesto di motivazioni, dal quale tuttavia i componenti del Gruppo T non erano poi troppo distanti dal momento che Boriani, Colombo e Devecchi figurano fra gli artisti che il critico cita in Arte Povera. Appunti per una guerriglia come esponenti del nuovo \u00abatteggia mento\u00bb individuato dalla sua etichetta. La presenza di questi nomi all\u2019interno del testo che \u00e8 in sostanza il manifesto del movimento celantiano, fornisce un\u2019ulteriore conferma della necessit\u00e0 di tornare a considerare qual \u00e8 stato il contributo delle ricerche cinetico – programmate alla definizione del concetto di Arte Povera e quindi, in termini pi\u00f9 generali, a valutare la sua cruciale importanza per lo sviluppo delle pratiche artistiche che hanno caratterizzato la neoavanguardia italiana.  La mostra \u201cAbitare lo spazio\u201d \u00e8 la prima retrospettiva dedicata a Luciano Fabro da un\u2019istituzione italiana dopo la sua scomparsa nel 2007. La mostra riunisce circa cinquanta opere realizzate nell\u2019arco di quattro decenni dagli anni Sessanta ai primi anni Duemila, dando particolare rilievo a uno degli aspetti fondamentali della sua ricerca: il rapporto tra opera, spazio e percezione. Il percorso non segue un ordine cronologico ed \u00e8 costruito attraverso nuclei di opere che mettono in evidenza le modalit\u00e0 con cui Fabro ha affrontato questi temi nel corso del tempo. Elemento centrale della mostra \u00e8 la ricostruzione dell\u2019Habitat realizzato da Fabro per la sua retrospettiva al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam nel 1981. Installato nelle Navate, questo intervento \u00e8 una vera e propria \u201cmostra nella mostra\u201d: una costruzione architettonica autonoma, progettata per accogliere un insieme di opere e metterle in relazione fra loro. Il con cetto di habitat, un ambiente in cui le opere, l\u2019architettura e la presenza umana concorrono alla definizione di un insieme, viene descritto da Fabro sia come un luogo \u201cche deve contenere la rappresentazione di tutte le nostre attivit\u00e0 possibili, immaginati ve, razionali, emotive, ma che rappresentandole ci stimola\u201d, sia come un \u201crifugio\u201d per ripararsi e sentirsi bene. Concepito come uno spazio costruito secondo una studiata geometria di prospettive e proporzioni, l\u2019Habitat (di Rotterdam) organizza i per corsi e i punti di vista ed \u00e8 stato immaginato da Fabro come una sorta di \u201ccitt\u00e0 ideale\u201d, all\u2019interno della quale il visitatore ha la possibilit\u00e0 di costruire il proprio itinerario. Intorno a questo nucleo, la mostra presenta opere appartenenti a momenti diversi: il percorso si apre con una delle sculture pi\u00f9 note di Fabro, Io rappresento l\u2019ingombro dell\u2019oggetto nella vanit\u00e0 dell\u2019ideologia. Lo spirato (1968-73) e si conclude nell\u2019ambiente espositivo del Cubo con \u00c8 la vita \u00e8 la storia \u00e8 la morale (1995), un\u2019opera presentata anche alla Biennale di Venezia del 1997, che riunisce ci\u00f2 che Fabro definisce \u201clo spazio celeste, lo spazio della storia della vita e lo spazio della misura umana\u201d. La mostra \u00e8 il frutto di ricerche condotte in archivi e fondi privati e pubblici, e della stretta collaborazione con l\u2019Archivio Luciano e Carla Fabro, che, sotto la direzione di Silvia Fabro, custodisce e studia l\u2019opera dell\u2019artista; grazie a questa sinergia, \u00e8 stato possibile realizzare una ricostruzione filologica di alcuni dei suoi Habitat. Il percorso espositivo si apre con uno dei lavori pi\u00f9 significativi di Luciano Fabro. Scolpita in un marmo latteo attraversato da evidenti venature, la scultura \u00e8 un giaciglio che conserva la traccia di un corpo coperto da un lenzuolo. Il segno della presenza di quel corpo diventa man mano sempre pi\u00f9 inconsistente perch\u00e9, mentre i pie di sono visibili, via via il lenzuolo si appiattisce completamente fino all\u2019altezza del cuscino, che preserva solo l\u2019impronta lasciata dal peso della testa che vi era appoggiata. La scultura richiama iconografie della tradizione italiana, come il Cristo morto di Andrea Mantegna (1431-1506) e il Cristo velato di Giuseppe Sanmartino (1720-1793), ma ne rovescia il significato: non rappresenta un corpo, bens\u00ec la sua assenza. Il soggetto diventa il lenzuolo nel suo passaggio, come scrive l\u2019artista \u201cdal pieno al vuoto senza soluzione di continuit\u00e0\u201d, cos\u00ec da rendere visibile contestualmente la memoria di una presenza e la sua assenza. Concepita nel momento in cui l\u2019arte concettuale promuoveva la dematerializzazione dell\u2019opera, la scultura si colloca in una duplice posizione: da un lato, rivendica una dimensione immaginativa, dall\u2019altro, riafferma la centralit\u00e0 del fare e della materia. Realizzata da marmisti a partire da un modello in gesso (ora al Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell\u2019Universit\u00e0 di Parma), viene presentata per la prima volta nel 1973 in occasione della mostra \u201cContemporanea\u201d, nel parcheggio di Villa Borghese a Roma; salvo rarissime altre occasioni, dal 1980 \u00e8 stata sempre custodita da Fabro nello studio milanese. La parola \u201cdialettica\u201d indica l\u2019arte del discutere, ovvero la tensione generata dal confronto tra posizioni diverse. Fabro traduce formalmente questa tensione nella composizione di una figura, costituita da un blocco di marmo che su un lato ha i connotati di un volto \u2013 un occhio e l\u2019impronta in negativo di una bocca \u2013 scolpiti a grandezza monumentale: \u201cHo cercato di fare l\u2019espressione sia dell\u2019occhio che della bocca corrispondente all\u2019espressione che hanno gli d\u00e8i nell\u2019arte delle varie civilt\u00e0, ma sempre in corrispondenza ai relativi periodi di classicit\u00e0\u201d. Da un foro che attraversa la parte alta della scultura si diramano due cavi che salgono sino al soffitto e sorreggono una ragnatela in catenella di ottone, che si dispiega leggera nello spa zio. Questa, pur non appartenendo all\u2019iconografia classica dell\u2019arte liberale della Dialettica, \u00e8 una metafora efficace per rappresentare il pensiero dialettico in una prospettiva moderna: una rete dinamica di relazioni, opposizioni e rimandi. Il titolo rende omaggio inoltre a La Dialettica (L\u2019Industria) dipinta da Paolo Veronese (1528 1588) tra il 1575 e il 1577 sul soffitto della Sala del Collegio di Palazzo Ducale a Venezia, in cui una figura femminile \u00e8 raffigurata con una ragnatela fra le mani. Dallo stesso foro nel marmo passa no inoltre altre catenelle di ottone che fuoriuscendo formano i cosiddetti \u201corecchini\u201d. Con Allestimento teatrale Fabro si muove \u201ctra due discipline artistiche: l\u2019arte tattile e visiva e il teatro visivo e sonoro\u201d. Lo spettato re \u00e8 invitato a entrare in un cubo ricoperto di specchi sia all\u2019esterno che all\u2019interno, oppure pu\u00f2 sedersi sulle sedie poste al di fuori. La disposizione dell\u2019installazione produce intenzionalmente un sottile rovesciamento dei ruoli, in cui lo spettatore diventa soggetto del lavoro: chi entra \u00e8 sottratto allo sguardo esterno, mentre vede la sua immagine che si moltiplica all\u2019infinito; chi siede fuori si vede, insieme agli altri presenti, riflesso sulle pareti diventando cos\u00ec parte della scena. Progettata nel 1967 per il Teatro Stabile di Torino, da cui il titolo, non fu per\u00f2 realizzata per quell\u2019occasione, ma venne invece presentata per la prima volta alla galleria Bagno Borbonico di Pescara nel 1975. In quella circostanza, ad attivare l\u2019opera c\u2019era un attore che, all\u2019interno del cubo, leggeva brani tratti da La tentazione di Sant\u2019Antonio (1874) di Gustave Flaubert. Nel le presentazioni successive Fabro ha ogni volta reinventato la messa in scena, leggendo lui stesso dei suoi testi scritti per l\u2019occasione oppure affidando ad attori sia la lettura sia la scelta dei testi o la sciando la libert\u00e0 ai visitatori di accedere singolarmente all\u2019interno dell\u2019installazione. Con l\u2019opera \u2018In cubo\u2019 l\u2019artista ci invita a compiere un gesto semplice: solleva re la leggera struttura dell\u2019opera ed entrarvi. \u00c8 infatti al suo interno che il lavoro pu\u00f2 essere fruito, dal momento che l\u2019esterno \u00e8 concepito solo quale involucro. Le cinque facce chiuse da tele bianche definiscono un ambiente raccolto, i rumori dell\u2019esterno giungono attutiti, mentre la luce filtra attraverso il tessuto e l\u2019unica faccia libera del cubo, a pavimento, mantiene il legame con lo spazio circostante. Il lavoro, presentato nel 1967 alla Galleria Notizie di Torino, \u00e8 concepito da Fabro assumendo il proprio corpo come unit\u00e0 di misura. La sua altezza e l\u2019apertura delle sue braccia determinano infatti le dimensioni del primo esemplare, secondo un rapporto tra figura umana e geometria che richiama l\u2019Uomo vitruviano (1490 ca.) di Leonardo da Vinci (1452-1519), ma in realt\u00e0 negandolo dato che le pro porzioni tra braccia e altezza cambiano da persona a persona; quindi il cubo personale di Fabro in realt\u00e0 non \u00e8 un cubo. Come scrive l\u2019artista, \u201cLa novit\u00e0 stava proprio nel dover entrare da \u2018sotto\u2019, tirar su il cubo di tela ed entrare: \u00e8 un gesto che non si fa abitualmente. Nel momento in cui si diceva di uscire dal quadro e occupare l\u2019ambiente, io dicevo \u2018qual \u00e8 la misura dell\u2019ambiente, della stanza?\u2019. La misura ideale della stanza \u00e8 quella dell\u2019uomo. Bisogna cominciare a considera re lo spazio come senso tra i sensi, a iniziare dagli altri sensi  quali udito, tatto e vista\u201d. Alla base della disposizione di questi elementi vi \u00e8 un rigoroso processo progettuale in cui l\u2019artista applica i principi della prospettiva e della sezione aurea. Il diametro di un primo cerchio corrisponde alla larghezza dello spazio espositivo, da questo de riva una geometria di circonferenze intersecate che determina la posizione sia delle opere sia dei muri all\u2019interno dell\u2019installazione, guidando quindi la costruzione dello stesso Habitat. Le quattro nuove pareti si sviluppano tra i punti in cui le linee prospettiche della visione dell\u2019ambiente intersecano i cerchi progettuali. Le porzioni di cerchio visibili sul pavimento dello spazio espositivo costituiscono la memoria del processo. L\u2019Habitat, sospeso tra l\u2019ordine prospettico di una piazza rinasci mentale e il dinamismo di una piazza barocca, prosegue in un secondo ambiente. Il pi\u00f9 vasto degli Habitat creati da Fabro \u00e8 stato concepito nel 1981 per la retrospettiva al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam; occupa una grande superficie aperta di circa 1100 metri quadrati in cui sono disposte oltre venti opere realizzate nell\u2019arco di vent\u2019anni. \u201cHo costruito lo spazio come se i muri del museo non esistessero\u201d spiega l\u2019artista; l\u2019intera sala diventa un ambiente autonomo, un\u2019architettura temporanea che accoglie le opere lungo un percorso a pi\u00f9 direzioni. La pianta si articola in due ambienti. Nel primo, Fabro crea cinque corridoi speculari e asimmetrici mediante l\u2019inserimento di quattro pareti autoportanti, chiuse da un tettuccio ondulato, rivestite di carta bianca che negli spessori si piega in una fisarmonica. Il gruppo delle Italie, che l\u2019artista rielabora nel corso di tutta la sua carriera, prende avvio da una forma immediatamente riconoscibile: il profilo a stivale della penisola italiana. Fabro esplora il rapporto tra questa immagine e i significati che pu\u00f2 assumere, modificandone di volta in volta il materiale, le dimensioni e l\u2019orientamento. La consistenza, al pari di colori e forme, trasforma la percezione e ne moltiplica le possibili letture. L\u2019Italia si declina cos\u00ec in una pluralit\u00e0 di opere, ciascuna portatrice di una diversa interpretazione e ricerca: dall\u2019ironia all\u2019analisi del concetto di identit\u00e0 nazionale fino al ri ferimento agli avvenimenti storici e politici del proprio tempo. Il te sto del Vademecum che accompagna la mostra a Rotterdam del 1981 riporta queste parole dell\u2019artista: \u201cL\u2019Italia \u00e8 immagine per chi la riconosce, per chi in qualche modo se ne sente legato ed in par te ha a che vedere col simbolo che ne \u00e8 la riduzione morale: alla riduzione della forma a grafico delle idee. Ma per me forma rimane trasmigrazione della materia. La forma \u00e8 come una pausa all\u2019interno della trasformazione. Per essere pi\u00f9 preciso in questa negazione ideologica e simbolica le ho accompagnate sempre con dei titoli pi\u00f9 ilari che concettosi\u201d. A partire dal 1968 Fabro realizza i Piedi, un gruppo di opere che nascono da un\u2019idea semplice ma radicale: isolare una parte del corpo ritenuta secondaria nella statuaria classica, renderla il soggetto principale, per ripensare il modo stesso di fare scultura. I primi esemplari sono simili a zampe di creature fantastiche e poderose, forme monumentali che sembrano sostenere alte colonne \u2013 \u201ccalzoni\u201d \u2013 di seta. Queste colonne in verit\u00e0 non reggono nulla: alludono alla tradizione architettonica senza avere alcuna funzione. In ogni Piede, il materiale scelto viene lavorato con le migliori tecniche artigianali: \u201cDi ognuna scelsi la qualit\u00e0 pi\u00f9 nobile del marmo lucidato, il bronzo polito, il vetro colorato, la seta lavorata con le finezze della sartoria\u201d. Piede di vetro tra i suoi stampi conserva anche memoria degli strumenti con cui \u00e8 stato realizzato: il piede in vetro \u00e8 infatti presentato insieme agli stampi in ghisa impiegati per produrre le parti che lo compongono, in un accostamento che Fabro paragona a quello della conchiglia e della sua perla. In questi lavori, parte di un gruppo di opere denominate Gioielli, l\u2019artista riprende un principio vicino alla sensibilit\u00e0 barocca, in cui la chiarezza della configurazione \u00e8 attraversata da effetti di movimento, luce e ombra che trasformano la percezione della forma. Disposti uno di seguito all\u2019altro nel corridoio, i tre lavori traccia no una sequenza prospettica di immagini sacre. La croce greca rimanda a Zarathustra; il rettangolo con un volume sospeso al centro \u00e8 associato a Buddha; la struttura metallica reticolare con elementi filiformi evoca Cristo. A proposito di queste tre opere Fabro scrive: \u201cNon ho trovato di meglio di queste ultime opere per enunciare il triangolo formato da Luce-Materia-Spazio. Li ho chiamati Gioielli perch\u00e9 penso abbiano la consistenza dei gioielli e forse anche perch\u00e9, come i gioielli, lo spazio non \u00e8 altro che luce, pelle, carne, eros\u201d. A proposito di Tubo da mettere tra i fiori, Fabro scrive: \u201cQuesto lavoro, uno dei primissimi, nasce per un piccolo giardino a Milano, ma non venne mai collocato. Non avendo io n\u00e9 appartamento n\u00e9 studio abbastanza grande, lo portavo in visita da quegli amici che avevano tante piante in casa o avevano un giardino. Questo lavoro mi fa ricordare molti dei miei atteggiamenti di allora e anche di oggi, forse anche un certo modo di costruire e di collocare le cose in modo da farle risultare trasparenti, come pure un\u2019affezione verso il rendere morbide sia la materia che la linea e anche un\u2019idea indiretta della natura e del colore\u201d. Nella stessa linea di ricerca si inscrive Struttura ortogonale assoggetta ai quattro vertici a tensione, che la affronta a partire dalle propriet\u00e0 della materia. Tagliando alcune parti di una griglia rettangolare di metallo e deformandola tirandone le estremit\u00e0, Fabro intende \u201cvedere il senso che prende una materia quando passa da una forma all\u2019altra. Per avere questo senso occorre che le due forme siano compresenti, che la nuova forma sia come irrisolta dalla memoria della precedente\u201d, riunendo dunque il gesto e la forma che esso produce in un\u2019unica immagine. Proseguendo, alla fine dello spazio definito dai corridoi in carta, si incontrano altri fra i primi lavori di Fabro, accomunati dall\u2019uso di lastre di vetro, specchio e metallo, nelle versioni da lui riprese ne gli anni Duemila con l\u2019intenzione di esporli nella mostra in programma al museo Madre \u2013 Museo d\u2019Arte Contemporanea Donna regina di Napoli (2007). Collocate all\u2019altezza dello sguardo, queste superfici riflettenti incorporano l\u2019ambiente circostante e, nello stesso tempo, la presenza di chi osserva, attivando l\u2019interazione fra il conte sto dell\u2019opera e il visitatore. A proposito di Buco, Fabro scrive: \u201c\u00e8 il primo risultato relativo alla compenetrazione di due spazi opposti, quello prospiciente lo specchio e quello retro stante\u201d. L\u2019opera \u00e8 un omaggio ai Concetti spaziali realizzati a partire dal 1949 da Lucio Fontana, perforando la superficie della tela con dei buchi cos\u00ec da aprirla a un\u2019ulteriore dimensione. Fabro, per\u00f2, rovescia virtualmente questa operazione: la superficie specchiante della lastra riverbera l\u2019immagine del lo spettatore e l\u2019ambiente antistante, mentre i tratti trasparenti e irregolari frammentano la visione e lasciano affiorare ci\u00f2 che si trova oltre la lastra. Prosegue l\u2019artista, \u201c[in] Mezzo specchiato Mezzo trasparente metto lo spettatore a confronto con s\u00e9 stesso: lo spazio riflesso si vede oltre, dietro lontano, quello trasparente viene avanti. Tutto trasparente \u00e8 la fase pi\u00f9 certa del percorso e l\u2019ultimo. Siccome non succede niente sul vetro, tutto quello che c\u2019\u00e8, che pu\u00f2 entrare in relazione con questa cosa, le corre attraverso\u201d. Posizionato al centro della pianta dell\u2019Habitat (di Rotterdam) in prossimit\u00e0 del punto centrale dove convergono le circonferenze che disegnano lo spazio, Io \u00e8 un autoritratto dell\u2019artista in posizione fetale. Fusa in bronzo nella forma di un uovo cavo, l\u2019opera presenta all\u2019interno, li scio e dorato, le impronte in rilievo delle mani di Fabro nell\u2019atto di abbracciarsi; mentre all\u2019esterno un disegno inciso rivela il soggetto del lavoro: \u201cAvevo avuto l\u2019illuminazione di abbracciarmi, come fossi altro rispetto a me, abbracciarmi nella posizione ottimale, la posizione fetale. Mi era stata svelata una delle leggi del caso: ogni persona alta o bassa, grassa o magra, abbraccia il proprio uovo\u201d. La circonferenza di Io corrisponde all\u2019ampiezza delle braccia di Fabro raccolte intorno al corpo, cos\u00ec come il peso della scultura (70 chilogrammi) coincide con quello dell\u2019artista quando lo ha realizzato. Se, come ha suggerito Germano Celant, tutti gli habitat di Fabro possono essere considerati \u201cuova\u201d, gusci o ambienti costruiti per contenere e generare relazioni tra le opere, si comprende la centralit\u00e0 di questo lavoro nell\u2019ideazione dell\u2019Habitat (di Rotterdam) nel 1981. Con questa sequenza di opere Fabro approfondisce la sua indagine sull\u2019ordine cosmico. La Luna e Il Sole, concepite per la mostra personale a Londra del 1997, alle Duveen Galleries della Tate (oggi Tate Britain), instaurano una relazione con le concezioni dell\u2019origine dell\u2019uni verso. La Luna, scolpita nel marmo scuro, si innalza come una colonna, il cui volume diminuisce progressivamente, secondo la sequenza delle fasi lunari. Alla sua massa verticale risponde Il Sole, disposto orizzontalmente sul pavimento. I sette dischi di marmo bianco, installati a intervalli cos\u00ec da lasciare filtrare la luce, sono scanalati all\u2019esterno come una colonna dorica; al centro, una serie di aperture a stella con numero di punte via via crescente che creano visivamente un movimento rotatorio. Tra le due opere \u00e8 collocata Eclissi di cielo, uno degli ultimi lavori realizzati da Fabro e presentato per la prima volta in Pirelli HangarBicocca. Una sfera monumentale di onice verde, attraversata da venature luminose, \u00e8 stretta fra due elementi di marmo nero \u2013 sulla cui superficie l\u2019artista puntina in oro zecchino una mappa stellare \u2013 come fosse sottoposta a una forza di attrazione. La composizione richiama l\u2019eclissi, il raro allineamento astronomico in cui un corpo celeste oscura la luce di un altro. Riunite nello spazio, le tre sculture mostrano i volti opposti del cielo e l\u2019istante in cui luce e oscurit\u00e0 si sovrappongono. Riallestita qui per la prima volta dalla sua presentazione alla X Biennale di Tokyo del 1970 intitolata \u201cBetween Man and Matter\u201d, la Sala Pentagonale segna un passaggio cruciale nella pratica di Fabro. Si tratta infatti del primo ambiente temporaneo concepito e costruito appositamente dall\u2019artista per contenere le sue opere e anticipa, dunque, l\u2019uso del termine habitat. La stanza, che si artico la in cinque pareti secondo un sistema che ricorda i paraventi giapponesi, \u00e8 priva di soffitto ed \u00e8 accessibile al visitatore da uno dei lati. \u00c8 un ambiente raccolto, in cui le opere si offrono simultanea mente allo sguardo. Appesa in alto, L\u2019Italia, che inaugura l\u2019omoni mo gruppo, \u00e8 una sorta di manifesto: questa sagoma in ferro appesa a testa in gi\u00f9 e rivestita con la carta stradale della penisola \u2013 con le isole applicate sul retro \u2013 ribalta i punti di vista consolidati, compreso quello sull\u2019identit\u00e0 italiana, trasformando l\u2019immagine del Paese in una figura instabile. A terra, Speculum Italiae, la silhouette della penisola in cristallo specchiato, \u00e8 fasciata da listelli di piombo che lasciano affiorare solo in parte la superficie riflettente. Accanto, adagiato su una stuoia, c\u2019\u00e8 Il pupo: un ventilatore avvolto in antiche fasce da neonato \u2013 sulle quali Fabro fa ricamare la sua firma \u2013 che vibrando evoca il respiro. Sulla parete di fondo, Avanti, dietro, destra, sinistra (cielo), una porzione di mappa stellare, i cui simboli sono per\u00f2 stati modificati dall\u2019artista, \u00e8 tracciata con vernice bianca su tre lastre di metallo dipinte di nero, estendendo idealmente l\u2019ambiente verso il cosmo e anticipando l\u2019interesse, sviluppato dall\u2019artista negli anni successivi, per il tema cosmologico. Sulle restanti pareti, quattro biglietti da visita dattiloscritti Davan ti, dietro, destra, sinistra riportano le direzioni dello spazio e tra sformano la stanza in un sistema di orientamento, in cui i punti di riferimento mutano continuamente in relazione a chi guarda, rendendone evidente la relativit\u00e0 e i limiti. Per la mostra collettiva \u201cTrigon \u201967. Ambiente- Environment\u201d, alla K\u00fcnstlerhaus di Graz, Fabro progetta una stanza composta da due vani di uguali dimensioni. Solo il primo \u00e8, tuttavia, accessibile, poi ch\u00e9 il passaggio al secondo \u00e8 impedito da un quadro posto oltre la soglia, del quale \u00e8 visibile solo una parte del retro. L\u2019opera introduce uno scarto tra ci\u00f2 che pu\u00f2 essere esperito direttamente e ci\u00f2 che deve essere ricostruito mentalmente. \u201cBasta crederci. Di qua come di l\u00e0, non occorre immaginazione\u201d, scrive Fabro a proposito dell\u2019installazione. Il titolo riunisce due riferimenti: da un lato, l\u2019artista riprende la dicitura Concetto spaziale coniata da Fontana per indica re le sue sperimentazioni sullo spazio; dall\u2019altro, Tautologia collega il lavoro all\u2019omonimo gruppo di opere in cui l\u2019artista studia le condizioni che determinano l\u2019apparire e il riconoscimento di una cosa, \u201cche si definisce non per s\u00e9 ma per la conoscenza che se ne ha, per la relazione tra s\u00e9 e la cosa\u201d. Per l\u2019opera \u201cPrometeo mette a fuoco una caduta\u201d, scrive Fabro a proposito della figura mitologica che ruba il fuoco agli d\u00e8i per donarlo agli uomini. \u201cPrometeo \u00e8 la terra, la nostra capacit\u00e0 di ragionare; la geometria non \u00e8 altro che una razionalizzazione della terra\u201d. A otto colonnine, che sono il risultato di carotaggi nel marmo fiammato, sono fissate otto paline bianche e rosse da geologo e otto stadie, aste utilizzate in edilizia, orizzontalmente incrociate a disegnare un triangolo e un pentagono inscritti in un cerchio ideale. L\u2019opera \u00e8 stata realizzata nel 1984, due anni prima del disastro di Chernobyl, ma esposta solo nel 1986 dopo l\u2019incidente: \u201cL\u2019avevo realizzato due anni fa\u201d, afferma l\u2019artista, \u201caveva gi\u00e0 un nome Prometeo, ma non mi ero sentito di esporlo, era un enigma che mi rimane in mente, dopo questo fatto \u00e8 come se mi fosse diventato pi\u00f9 chiaro. Prometeo ha aperto il problema e su lui si chiude. Oggi finisce il mito. Tutto quello che ha rappresentato, la sua catena di ragioni e di emozioni perde il linguaggio, il senso, lo spazio\u201d. Lo Shanghai \u00e8 un gioco di bastoncini in cui ogni elemento si appoggia agli altri e una sola mossa pu\u00f2 trasformare l\u2019intera installazione. In Nord, Sud, Est, Ovest giocano a Shanghai Fabro trasferisce questo equilibrio instabile su scala ambientale. L\u2019opera si compone di una cornice colorata in metallo sospesa al soffitto su cui poggiano, in modo casuale, piccoli tubi colorati in alluminio a comporre una griglia che sporge dal telaio che la sostiene. Sotto la struttura, pendono esili elementi di metallo che, sostenuti da fili, scendono fino a toccare il pavimento. Con le loro diverse altezze, che richiamano la statura di persone diverse, appaiono come presenze con cui confrontarsi. Fabro le identificava con il nome Nudi, come quelli realizzati in marmi diversi a partire dal 1987. \u201cL\u2019immagine \u00e8 all\u2019incirca quella tra il libero e il geometrico e ricorda quella del gioco dello Shanghai\u201d, ma nei colori scelti Fabro richiama le cromie dei dipinti di Piet Mondrian  protagonista del Neoplasticismo, il movimento che nel primo Nove cento riduce la pittura a colori essenziali. L\u2019Habitat (di Aachen) si presenta come un\u2019architettura autonoma, un volume geometrico definito, ma le sue pareti lasciano penetrare la luce esterna grazie a spazi tra i vari elementi che le compongono. La copertura \u00e8 sospesa rispetto alle strutture sottostanti grazie a un sistema di tondini di ferro che si incrociano. Come nell\u2019Habitat (di Rotterdam) il tutto \u00e8 ricoperto da carte che formano una quadrettatura dalla superficie mossa. Fabro realizza l\u2019opera nel 1983 per la sua mostra persona le alla Neue Galerie-Sammlung Ludwig di Aachen, collocandola in un salone barocco. La concepisce per presentare al suo interno, in una dimensione raccolta e separata rispetto alle decorazioni sontuose del contesto circostante, cinque lavori del gruppo dei Gioielli. Come osservato da Jole De Sanna, l\u2019ambiente \u00e8 animato da tre dettagli: l\u2019assenza di contatto tra pareti e soffitto, l\u2019ingresso di luce e aria e l\u2019utilizzo del la carta quale elemento di comunicazione tra esterno e interno. L\u2019anno seguente, in occasione di \u201cOuverture\u201d, mostra inaugurale del nuovo museo Castello di Rivoli Museo d\u2019Arte Contemporanea, Rivoli-Torino del 1984, Fabro ripresenta l\u2019Habitat (di Aachen) sospendendo al centro del soffitto Foglia, una scultura dalla forma aperta che ricorda al contempo una foglia, un fiore e una conchiglia. Sul pavimento, due anelli formati dall\u2019intreccio di un cavo d\u2019acciaio disegnano il simbolo dell\u2019infinito. Lungo il loro percorso sono sor montati da quattro blocchi irregolari di marmo di Carrara, scavati e levigati all\u2019interno; nel punto in cui il cavo s\u2019incontra al centro, si trovano altri quattro elementi in marmo che accostandosi formano una lama. Realizzata nel 1989, L\u2019Infinito combina il peso della pie tra e la continuit\u00e0 della linea in un\u2019immagine che appare allo stesso tempo saldamente appoggiata a terra e sospesa. Fabro definisce queste opere \u201cfantasmi di forme\u201d, perch\u00e9 ne conservano la traccia pur avendone perso la consistenza. \u201cFissando a lungo questo lavo ro lo si vedr\u00e0 come sospeso sul pavimento\u201d. Il titolo rende omaggio a Francesco Borromini  tra i maggiori architetti del Barocco italiano, al quale Fabro si riferisce per la capacit\u00e0 di concepire l\u2019architettura come una struttura dina mica e un campo di forze opposte. Presentato in una sola occasione nel 2001, ad Art Unlimited a Basilea, il lavoro \u00e8 composto da due lunghi teli di fustagno blu scuro distesi a pavimento che si incrocia no al centro e che, sostenuti da quattro trabattelli su ruote, si innalzano ai quattro lati. Anche questa installazione effimera rientra nel concetto di base di habitat; infatti, Fabro concepisce una struttura temporanea per accogliere un suo lavoro. Nel punto d\u2019incontro dei teli colloca Il giorno mi pesa sulla notte IV (per Carla), una scultura dedicata alla moglie che, analogamente ai lavori che portano lo stesso titolo, \u00e8 composta da un blocco di marmo rosa, lasciato grezzo sui lati, ma finemente lavorato con scanalature sul bordo esterno; il blocco poggia su due rotoli di marmo nero appaiati. Tutti gli elementi sono punteggiati da piccoli cerchi in oro zecchino che evocano una mappa stellare. Come in Borromini, Fabro omaggia nel titolo una delle figure pi\u00f9 im portanti del Barocco seicentesco torinese: l\u2019architetto Guarino Guarini celebre per le geometrie ardite e le strutture a volta. L\u2019opera, presentata in una sola occasione ad Art Unlimited a Basilea nel 2000, consiste in una grande tenda circolare in fustagno blu al cui interno l\u2019artista colloca La lune s\u2019allume sur l\u2019onde qui ronde abat-jour. Questa scultura si compone di tre elementi, che poggiano l\u2019uno sull\u2019altro: una base tornita in travertino, un blocco di marmo di forma irregolare e una mezza luna sempre in marmo scuro. L\u2019opera \u00e8 illuminata da due lampade, alimentate da un cavo elettrico che l\u2019avvolge. Il titolo consiste in una frase poetica francese \u2013 letteralmente \u201cla luna si accende sull\u2019onda che avvolge il paralume\u201d \u2013 e anticipa i tre elementi compositivi e formali del lavoro: una luna, un paralume e l\u2019on da che li congiunge. Al centro del Cubo \u00e8 installata \u00c8 la vita \u00e8 la storia \u00e8 la morale, presentata anche alla 47. Biennale di Venezia del 1997. Si tratta di una gran de struttura sospesa di 6 metri per 6 che si articola su tre livelli corrispondenti ai concetti evocati dal titolo e immaginati dall\u2019artista come interdipendenti. In basso, \u201cla vita\u201d \u00e8 rappresentata da un telo di cotone bianco dal profilo irregolare, teso sul telaio con un filo di seta verde-acqua richiamando lo zigzagare del filo utilizzato in Penelope a Venezia nel 1972; si tratta di un diagramma ripreso da un grafico presente nel romanzo La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo del 1759 di Laurence Sterne personaggio fondamentale per il Settecento e nel contempo per Fabro che incarna l\u2019idea di esistenza: un percorso non lineare, segnato da continue interruzioni e deviazioni. Lo stesso disegno era apparso nel 1978 sulla copertina del suo libro Attaccapanni e nell\u2019opera C\u2019est la vie  del 1986, che l\u2019artista aveva dedicato a una bambina in occasione della mostra \u201cChambres d\u2019amis\u201d a Gand. Nel livello centrale, steso come bucato su cavi, si trova il negativo del lenzuolo della \u201cvita\u201d, in quanto la \u201cstoria\u201d restituisce solo una traccia a posteriori di ci\u00f2 che \u00e8 stato gi\u00e0 vissuto. La parte superiore, \u201cla morale\u201d, \u00e8 composta da stampe su acetato di una mappa stella re, sostenute da un quadrilatero entro il quale un filo \u00e8 anche qui montato a zigzag. \u00c8 un\u2019immagine che evoca la celebre frase del filosofo Immanuel Kant (1724-1804) \u201cil cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me\u201d. Infine il percorso espositivo in Pirelli HangarBicocca alterna singole opere a grandi nuclei ambientali che comprendono al loro interno pi\u00f9 lavori, concepiti come parti di un unico dispositivo spaziale, e ad alcuni habitat ricostruiti nelle Navate dopo la scomparsa dell’artista, sulla base delle sue indicazioni progettuali.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Luciano Fabro <\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Torino nel 1936  si trasfer\u00ec a Milano nel 1959, citt\u00e0 nella quale rimase a vivere per tutto il resto della vita e nella quale strinse rapporti con gli artisti pi\u00f9 interessanti che qui lavoravano, come: Lucio Fontana, Piero Manzoni, Dadamaino ed Enrico Castellani. Nel 1965, presso la Galleria Vismara fu allestita la sua prima mostra, realizzata con opere composte da vetri, specchi e metallo. Un paio di anni pi\u00f9 tardi partecip\u00f2 alla mostra Arte Povera \u2013 Im Spazio, curata da Germano Celant alla galleria La Bertesca di Genova. L\u2019Arte Povera sar\u00e0 la corrente artistica alla quale Fabro aderir\u00e0, contribuendo a fondarla e partecipando a tutte le mostre collettive del gruppo negli anni successivi. Fin dagli esordi, e dunque anche in queste date, la riflessione artistica di Fabro si concentr\u00f2 sull\u2019analisi delle specificit\u00e0 linguistiche della scultura<\/strong>, esplorata sia attraverso materiali pi\u00f9 tradizionali, come il marmo e il ferro, che pi\u00f9 innovativi, come il vetro e la seta. Ma soprattutto, l\u2019artista si concentr\u00f2 sulle potenzialit\u00e0 del medium scultoreo liberato da vincoli relativi alla rappresentazione o al contenuto. Croce<\/em> (1965-1986), per esempio, fu un\u2019opera elaborata proprio in questi anni e costituita in modo che la lunghezza dei segmenti metallici fosse proporzionale alle dimensioni dell\u2019ambiente circostante, in modo tale che l\u2019opera potesse essere installata occupando il massimo spazio disponibile. A partire dal 1968, l\u2019artista lavor\u00f2 invece alla serie dei Piedi<\/em> (1968-1972) e a quella dell\u2019Italia. <\/em>In quest\u2019ultima, in particolare, elabor\u00f2 sagome o silhouettes<\/em> della penisola con vari materiali e le espose in modo inusuale, per esempio a testa in gi\u00f9. La figura dell\u2019Italia, un\u2019immagine ben riconoscibile ma di cui viene annulla la funzione simbolica, risponde bene alle esigenze dell\u2019artista intenzionato a rendere visibile \u201cl\u2019ingombro dell\u2019oggetto nella vanit\u00e0 dell\u2019ideologia\u201d. Oltre alla realizzazione di opere, l\u2019attivit\u00e0 di Luciano Fabro si declin\u00f2 anche in altre attivit\u00e0, come per esempio quando nel 1978 ridiede vita alla Casa degli Artisti di Milano insieme a Hidetoshi Nagasawa e Iole De Sanna. Lavor\u00f2 poi a Speculum Italiae <\/em>(1971), un\u2019opera in cui la sagoma dell\u2019Italia, coricata su un fianco e addossata alla parete, \u00e8 resa come una superficie di cristallo specchiato. Sempre durante gli anni Settanta, l\u2019artista si ciment\u00f2 anche nella realizzazione degli Attaccapanni (di Napoli)<\/em> (1976-1977). Si tratta, in questo caso, di opere nate da un immaginario tramonto napoletano e dai colori a esso riconducibili, eleggendo dunque la luce quale vero soggetto dell\u2019opera. Questa \u00e8 composta da cinque elementi a parete, ciascuno formato da un panno dipinto appeso a una struttura in bronzo, realizzata con la tecnica della cera persa e che rimanda a forme pi\u00f9 o meno astratte. Le linee sinuose di ciascun supporto bronzeo determinano il panneggio secondo il quale si dispone il tessuto, che si presenta quale sorprendente elemento plastico rispetto all\u2019ideale leggerezza dei sostegni. I titoli di ciascun Attaccapanni<\/em> sono strofe composte dall\u2019artista in dialetto napoletano. Gli anni Ottanta furono dedicati, invece agli Habitat<\/em>: opere riguardanti lo spazio e incentrate sull\u2019elaborazione del concetto stesso di spazio. Nel 1983, Fabro inizi\u00f2 anche ad insegnare all\u2019Accademia di Brera. Infine, alla fine del decennio l\u2019artista elabor\u00f2 una nuova opera: Paolo Uccello 1450-1989<\/em> (1989), in cui il nome del pittore rinascimentale richiama le sperimentazioni prospettiche in cui regola assoluta e trasgressione visionaria si inseguono, contraddicendosi. La data 1450 si riferisce alla realizzazione da parte di Paolo Uccello degli affreschi nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella a Firenze, dove il tema biblico del Diluvio Universale \u00e8 svolto attraverso costruzioni prospettiche anomale e quasi irrazionali, mentre il 1989 si riferisce alla presentazione dell\u2019opera al Castello di Rivoli, in occasione della mostra personale dell\u2019artista. Luciano Fabro si spense nel 2007, mentre stava preparando l\u2019allestimento di una mostra al Museo MADRE di Napoli, comunque inaugurata verso la fine dell\u2019anno e intitolata Didactica magna minima moralia. <\/em>Nel 2008 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, in occasione della XV Quadriennale, fu esposta per la prima volta in Italia l\u2019opera Autunno<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Pirelli Hangar-Bicocca Milano<\/p>\n\n\n\n

Luciano Frabro. Abitare lo Spazio<\/p>\n\n\n\n

dall\u20198 Ottobre 2026 al 21 Febbraio 2027<\/p>\n\n\n\n

Photo credits:<\/p>\n\n\n\n

Luciano Fabro<\/p>\n\n\n\n

Allestimento teatrale (Cubo di specchi), 1967-75<\/p>\n\n\n\n

Installation view, \u201cHabitat\u201d, Centre Pompidou, Paris, 1997<\/p>\n\n\n\n

Courtesy RMN-Grand Palais \/ Adam Rzepka \/ Dist.<\/p>\n\n\n\n

Photo SCALA, Firenze<\/p>\n\n\n\n

Installation view Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio<\/p>\n\n\n\n

Fonte : <\/strong>Ufficio Stampa e Comunicazione<\/strong> <\/strong>Angiola Maria Gili<\/strong> <\/strong>angiola.gili@hangarbicocca.org<\/strong><\/a><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 21 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare Pirelli Hangar-Bicocca Milano una retrospettiva museale dedicata a Luciano Fabro \u2013 \u2018 Luciano Frabro. Abitare lo Spazio\u2019 a cura di Fiammetta Griccioli, Roberta Tenconi e Vicente Todol\u00ed con la collaborazione di Silvia Fabro. L\u2019esposizione riunir\u00e0 una vasta selezione di sculture e installazioni tra le pi\u00f9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035544,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035539","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/screenshot-2026-08-21-alle-095315-1536x960-1.webp?fit=1536%2C960&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035539","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035539"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035539\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035546,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035539\/revisions\/1000035546"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035544"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035539"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035539"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035539"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}