{"id":1000035531,"date":"2026-10-12T10:12:34","date_gmt":"2026-10-12T13:12:34","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035531"},"modified":"2026-10-12T10:12:36","modified_gmt":"2026-10-12T13:12:36","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-a-atanasio-soldati-e-franco-fontana-un-dialogo-tra-due-grandi-maestri-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035531","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Atanasio Soldati e Franco Fontana Un Dialogo tra due Grandi Maestri del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 23 Dicembre 2026 si potr\u00e0 ammirare Galleria Gracis Milano la mostra dedicata ad Atanasio Soldati e Franco Fontana\u00a0 – \u2018Atanasio Soldati – Franco Fontana: esplorazioni tra forma e colore. Dall’astrattismo all’avanguardia fotografica 1930 \u2013 2017\u2019\u00a0 con testo critico di Francesca Trib\u00f2. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con la Galleria Photo & Contemporary di Torino. Il\u00a0 percorso di esposizioni della Galleria Gracias dedicato ai grandi maestri del Novecento italiano scegliendo di esplorare le figure di due grandi artisti che, ognuno nel suo ambito d\u2019indagine, possono essere considerati dei veri e propri avanguardisti. Atanasio Soldati, artista parmigiano maestro dell\u2019astrattismo italiano del secondo Dopoguerra, viene messo in dialogo con gli scatti di Franco Fontana, fotografo modenese tra i nomi pi\u00f9 importanti in Italia negli ultimi decenni le cui opere si contraddistinguono per l\u2019uso del colore e l\u2019equilibrio della composizione. Nel contempo si \u00e8 voluto creare un dialogo tra due ricerche artistiche che, pur appartenendo a linguaggi differenti, condividono una profonda affinit\u00e0 visiva e concettuale. Attraverso il confronto tra immagini, forme e superfici, il progetto intende mettere in evidenza assonanze formali, ritmi cromatici e tensioni compositive che conducono verso una dimensione di astrazione, dove il colore e la costruzione dello spazio diventano elementi centrali della percezione. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Atanasio Soldati e Franco Fontana apro il mio saggio dicendo : \u00a0Posso affermare che il MAC- Movimento Arte Concreta nasce nel 1948 ad un\u2019idea di Gillo Dorfles \u00a0il movimento dur\u00f2 fino al 1958. Riconsiderare le linee tracciate dal Movimento per l\u2019Arte Concreta, la sua nascita, i suoi sviluppi successivi, le sue diramazioni nazionali e internazionali. Seguire una fase quella del secondo dopoguerra in Italia, attraverso l\u2019esperienza del Mac milanese e attraverso le azioni, i gusti, di uno dei suoi pi\u00f9 straordinari interpreti, vuol dire riconsiderare un\u2019intensa stagione dell\u2019arte italiana, nonch\u00e9 le peculiarit\u00e0 di ogni singolo autore che svolse un ruolo decisivo in questo aggrovigliato panorama artistico. Occorre affidarsi, spesso, alla cronologia, alla cronografia, ai movimenti, ai vari gruppi che hanno animato questo clima culturale, alle tendenze stilistiche, alle poetiche <\/em>che ogni artista o ogni gruppo e \u00abforse siamo in un periodo storico in cui i gruppi funzionano meglio delle singole personalit\u00e0\u00bb mette in campo per dispiegare il proprio discorso pratico in assunto teorico suggerirebbe Luciano Anceschi che pure gioca un ruolo fondamentale in questo brano di storia. Ci\u00f2 nondimeno, rincorrere tutte le pagine di un periodo ricco di suggestioni, incanti e anche forti polemiche, comporterebbe abbandonare l\u2019obiettivo principale della riflessione. Ci sia consentito, pertanto, almeno un veloce defil\u00e9 di alcuni nomi, luoghi ed occasioni\u00a0 utile a comprendere il panorama in cui \u00e8 andata plasmandosi e modificandosi l\u2019esperienza del Mac e in cui, soprattutto, si \u00e8 andato formando, tra attivit\u00e0 pratica e teorica, il pensiero di Gillo Dorfles. Genericamente il secondo dopoguerra mostra un contrasto, spesso pungente e polemico, tra astrazione e figurazione, ovvero tra astrattisti e realisti. Non a caso, Rodolfo Pallucchini, segretario generale della XXIV Biennale di Venezia la prima edizione del dopoguerra 1948 anno decisivo per l\u2019arte italiana, scriver\u00e0, nell\u2019Introduzione del catalogo, una testimonianza assai indicativa in cui rinnova un dibattito gi\u00e0 avviato a Milano con una Mostra Internazionale d\u2019Arte Astratta e Concreta che, di l\u00ec a poco, sarebbe stato il centro gravitazionale della cultura artistica italiana. \u201cAnche da noi come in \u201cquasi\u201d tutti i paesi d\u2019Europa, il contrasto fra arte figurativa e arte astratta si fa sempre pi\u00f9 vivo, anzi drammatico. Alla mostra organizzata dagli animatori de L\u2019Altana tenuta tra il gennaio e il febbraio del 1947, presso gli spazi dell\u2019ex Palazzo Reale, parteciparono i nomi pi\u00f9 significativi dell\u2019arte europea, offrendo cos\u00ec, al pubblico e agli esperti, la possibilit\u00e0 di vedere opere di Kandinsckij, Vantongerloo, Vordemberger-Gildewart, Herbin nonch\u00e9 quelle di alcuni italiani, tra i quali Licini, Mazzon, Munari, Rho, Veronesi e Sottsass, e soprattutto di importanti autori svizzeri o in Svizzera residenti: Arp, Bill, Bodmer, Graeser, Hinterreiter, Klee, Leuppi, Lohse, Taube-Arp e lo stesso Max Huber che ne organizz\u00f2 l\u2019allestimento e ne promosse, con l\u2019aiuto di Lanfranco Bombelli Tiravanti, Max Bill ed Ettore Sottsass jr. la riuscita. \u201c La mostra prevedeva anche opere della collezione di Leonce Rosemberg e altre di diversa provenienza che documentassero il lavoro di Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Pevsner, Brancusi, Kupka e di artisti americani, inglesi e russi.\u00a0 Ma le difficolt\u00e0 del momento, all\u2019indomani della fine del conflitto mondiale, impedirono il completamento del progetto.\u00a0 Si tratta di una crisi gi\u00e0 da molti anni preavvertita ed oggi aperta: non sappiamo ancora quali conseguenze essa potr\u00e0 avere nell\u2019avvenire dell\u2019arte italiana. Era, conclude Pallucchini, doveroso documentarla\u201d. D\u2019altro canto, nello stesso anno, pure a Roma, ritornano le attivit\u00e0 della Quadriennale che organizza in contrapposizione stilistica alla Biennale veneziana , presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, la Rassegna Nazionale di Arti Figurative. La predisposizione artistica in un mondo che propone giovani progetti e idee \u00e8 sicuramente quella legata all\u2019astrattismo, ad una linea aniconica che fugge (sensibilmente) dai dettati formali di matrice realista per proporre, di volta in volta, e di programma in programma, nuovi schemi compositivi e nuove prospettive. Nelle contese culturali del dopoguerra, l\u2019arte italiana e dunque l\u2019ambiente intellettuale in cui si muove Dorfles mostra, perci\u00f2, aspetti radicalmente antitetici; dettati, spesso, da una questione di natura politica che, ideologicamente, ne asseconda le scelte. Sarebbe sufficiente ritornare a leggere in seguito all\u2019eredit\u00e0 di Corrente e ai realismi di Roma e di Milano le aspre polemiche nate nel veneziano Fronte Nuovo delle Arti, dopo l\u2019energica disapprovazione che Alderigo di Castiglia (pseudonimo di Palmiro Togliatti) ha mosso, con \u00abun corsivo bruciante\u00bb, verso la pittura astratta (non riconducibile alla rappresentazione), o la severa presa di posizione critica di Lionello Venturi che diffida tanto dei realisti, troppo inclini a seguire i dettami politici, quanto degli astrattisti, troppo portati alla pura decorazione di superficie. All\u2019interno di queste due tendenze, che sembrano dividere radicalmente l\u2019arte italiana, fuoriescono molti altri itinerari, percorsi intermedi a volte provvisori e passeggeri come gli entusiasmi condizionati dal picassismo (Oltre Guernica), o le linee generali di matrice realistico-esistenziale. A Brescia, ad esempio, troviamo, nella galleria di Guglielmo Achille Cavellini, il Gruppo degli Otto teorizzato, rappresentato e tutelato dallo stesso Venturi. A Roma, nasce, nel 1949, il gruppo di Origine la prima mostra \u00e8 del 1951 che ruota attorno ai nomi di Giuseppe Capogrossi, Ettore Colla\u00a0 proprietario dell\u2019omonima galleria e Alberto Burri. E poi le grandi novit\u00e0 apportate da Lucio Fontana con la nascita dello Spazialismo il cui primo manifesto risale al 1947, stesso anno in cui viene alla luce, a Roma, Forma 1; il Movimento nucleare fondato\u00a0 anch\u2019esso a Milano nel 1950, da Enrico Baj, Joe Colombo e Sergio Dangelo, o ancora l\u2019Informale che si pone come collante d\u2019uno stato d\u2019animo internazionale teso a sganciarsi da ogni schema formale appunto per aprirsi ad una dimensione materica, segnica (sotto alcuni aspetti gestuale) che ritorna ad agire nel mondo della vita attraverso tutti i materiali che offre la nuova realt\u00e0. \u00c8 in questa situazione variegata che, sul finire degli anni Quaranta del Novecento, si muove quel nuovo scenario milanese derivante dall\u2019astrattismo attivo tra le due guerre, quando Persico e Belli dialogavano con gli artisti della Galleria il Milione che sarebbe diventato,presto il Movimento per l\u2019Arte Concreta.\u00a0 Proprio con la nascita del Mac, avvenuta a Milano, in quel complesso e fatidico 1948, presso la \u00abbenemerita e ospitale\u00bbla\u00a0 Libreria Salto, grazie all\u2019incontro prestabilito di quattro artisti che con la prima mostra del Mac si tenne il 22 dicembre presso lo spazio di Giuseppe Salto, al numero 18 di via Santo Spirito. Durante questo primo incontro furono esposte 12 \u00abstampe a mano\u00bb di Pietro Dorazio, Gillo Dorfles, Lucio Fontana, Augusto Garau, Mino Guerrini, Galliano Mazzon, Gianni Monnet erano artisti di estrazione decisamente diversa:\u00a0 Atanasio Soldati, Bruno Munari, Gianni Monnet e Gillo Dorfles, lo scenario culturale italiano, la cui situazione pittorica era, in quel momento, quanto mai statica e provinciale, si riapre ad un nuovo dialogo transnazionale in cui la stessa operazione pittorica e teorica \u00e8 pensata, dal nucleo del Mac milanese, gi\u00e0 in un senso internazionale e non pi\u00f9 provinciale come era allora buona parte dell\u2019arte nostrana. Oltre Dorfles altre figure importanti all\u2019interno del M.A.C. per me sono stati Gianni Monnet, Bruno Munari e Atanasio Soldati . \u00a0Posso dire che Atanasio Soldati nasce a Parma nel 1896. Si laurea in architettura nella sua citt\u00e0 natale nel 1920. Qualche anno dopo, in collaborazione con l’architetto Mora, progetta la facciata della chiesa di San Alessandro in Parma. Si trasferisce a Milano nel \u201925. Da questo momento non \u00e8 pi\u00f9 possibile rintracciare nella susseguente attivit\u00e0 di Soldati altro lavoro che evada dall\u2019ambito della pittura. L\u2019apporto di Soldati all\u2019affermazione dell\u2019astrattismo in Italia \u00e8 importantissimo, fondamentale. La sua prima mostra personale ordinata nel 1931 alla Galleria del Milione, punto di riferimento delle correnti artistiche anti-novecentistiche milanesi e lombarde, dove espongono artisti europei come L\u00e9ger e Kandinski e fre\u00adquentata da poeti come Alfonso Gatto, architetti come Terragni, pittori come Radice e Reggiani, scrittori come Carlo Belli, Sinisgalli e Zavattini, ha il merito di una non trascurabile priorit\u00e0: \u00e8 anche la prima mostra di un pittore astratto che viene allestita in Italia. Nel 1932 partecipa a Roma alla collettiva \u00ab10 pittori italiani\u00bb. Nel 1933 \u00e8 nuovamente presente con una personale alla Galleria del Milione. Compie un breve viaggio a Parigi dove entra in contatto con il gruppo Abstraction-Creation. Nel 1934 esce, sotto la cura di Alfonso Gatto e Leonardo Sinisgalli, la prima monografia sull\u2019opera di Soldati. Nello stesso anno partecipa per la prima volta a rassegne d\u2019arte straniere Mostra d\u2019arte contemporanea di Ginevra e di Losanna. Nel 1935 \u00e8 presente alla II Quadriennale d’Arte di Roma, ad una nuova collettiva alla Galleria del Milione e alla collettiva di pittori astratti riuniti a Torino nello studio di Casorati, dove si tiene la prima mostra ufficiale degli astrattisti italiani, con un manifesto firmato da Reggiani, Veronesi, Bogliardi, De Amicis, D’Errico, Fontana, Licini, Melotti e Soldati. Nel 1936 ordina a Roma la sua prima personale alla Galleria Bragaglia. Dello stesso anno sono le sue partecipazioni alla Galleria Nord-Sud di Casablanca -Marocco, a Villa Olmo di Como e alla Galleria Moody di Buenos Aires. Nel 1937 partecipa alla VII Mostra Interprovinciale del Sindacato Lombardo di Milano e alla mostra \u201860 artisti italiani\u2019 a Palermo. Nel 1939 \u00e8 ancora presente alla Quadriennale romana ed allestisce una nuova personale sempre alla Galleria del Milione. Nel 1941 ordina a Venezia, alla Galleria del Cavallino, una personale e l\u2019anno dopo la Galleria d\u2019Arte Contemporanea di Milano gli organizza un\u2019importante personale. Nel 1943, dopo il bombardamento della sua casa stu\u00addio, si trasferisce prima a Solbiate Olona, in provincia di Varese, poi a Mornico Losana, nell\u2019Oltrep\u00f2 pavese, infine a Voghera. Questi anni fino al 1945 Soldati li dedica alla Resistenza e viene eletto presidente del Comitato di Liberazione Nazionale dell\u2019Accademia di Brera. Subito dopo la guerra, nel 1945, partecipa alla collettiva organizzata dalla Galleria Ciliberti di Milano. L\u2019anno 1946 \u00e8 particolarmente ricco di partecipazioni: ordina una personale alla Galleria Bergamini e partecipa ad una collettiva allestita dalla stessa galleria: partecipa alla I Rassegna d\u2019Arte Contemporanea dl Milano, alla Il Mostra del Premio Matteotti di Milano, alla Galleria Barbaroux \u2018Omaggio a Giolli\u2019 e vince il Premio del Ministero della Pubblica Istruzione: l\u2019anno seguente vince il II Premio alla Mostra d\u2019Arte Contemporanea di Ginevra. Nel 1947, assie\u00adme a Dorfles, Monnet e Munari, fonda il Movimento Arte Concreta. Da questa data risulta intensa la sua par\u00adtecipazione a tutte le pi\u00f9 importanti mostre italiane e straniere di arte astratta. \u00c8 presente a tutte le edizioni del dopo\u00adguerra della Biennale di Venezia e alla XXVI edizione della rassegna veneziana vi partecipa con un\u2019importante mostra personale. Dal 1949 alla sua morte partecipa attivamente alle pi\u00f9 importanti rassegne italiane e straniere ed ordina ancora mostre personali a Milano, Venezia, Asti e Trieste. In seguito al riacutizzarsi di una grave malattia muore a Parma il 27 agosto 1953.\u00a0 L\u2019accostando tra le opere di questi due artisti \u00e8 semplice tracciare un parallelismo tra le composizioni studiate su linee ritmate, piani sovrapposti, geometrie costruite dalla luce e dal colore, sempre acceso e vibrante. Il paesaggio e la citt\u00e0 diventano per entrambi elementi da reinterpretare soggettivamente attraverso il colore, la luce, e i volumi, e cos\u00ec la realt\u00e0 che non viene documentata ma interpretata; sia l\u2019artista che il fotografo rivendicano nelle loro opere la libert\u00e0 interpretativa di analizzare il reale. Questo lo si evince direttamente dalle opere di Franco Fontana le sue fotografie sono connesse alla luce \u00e8 la questione del colore che in fotografia \u00e8 arrivata relativamente tardi: se pure sin dai primi decenni dalla scoperta del sistema fotografico non sono mai mancati esperimenti, con risultati anche apprezzabili, per cercare di impressionare e fissare immagini a colori, \u00e8 soltanto con la tecnologia degli ultimi decenni che si \u00e8 arrivati all\u2019uso del colore in fotografia come fenomeno diffuso. Si pu\u00f2 affermare che fino agli anni Cinquanta, e in Italia anche fino agli anni Sessanta, la storia della fotografia \u00e8 stata una storia in bianco e nero. La luce, e quindi i colori cos\u00ec come li percepisce la nostra retina, viene tradotta, attraverso il procedimento fisico-chimico della fotografia tradizionale in bianco e nero, in una vasta gamma di grigi, in una serie di tonalit\u00e0 dunque monocromatiche. Se volessimo mantenere i paragoni con le solite altre forme espressive saremmo tentati di dire che la fotografia in bianconero assomiglia di pi\u00f9 al disegno o all\u2019incisione e la fotografia a colori alla pittura. Ma le cose non stanno propriamente cos\u00ec: la critica della storia dell\u2019arte ha dimostrato che i concetti di linearit\u00e0, chiaroscuro e colore non sono facilmente identificabili in base a parametri grossolani \u2013 rappresentazione disegnata o colorata \u2013 ma rispondono ad altre pi\u00f9 complesse esigenze e modi espressivi. Pu\u00f2 accadere perci\u00f2 che anche un disegno, dunque una rappresentazione bidimensionale priva di colori, sia ricca di colore, trasformi cio\u00e8 il linearismo in chiaroscuro, in sfumato, in ombreggiatura che suggeriscono il colore molto pi\u00f9 di quanto non facciano a volte certi dipinti in cui il colore \u00e8 solo una patina colorata che riempie campi ben delineati . Cos\u00ec anche in fotografia l\u2019uso del bianconero o del colore deve rispondere a precise esigenze espressive e non essere mai gratuito: precisato che il primo secolo di vita della fotografia \u00e8 stato scritto sostanzialmente in bianconero e quindi con questa, per adesso, pi\u00f9 lunga parte di storia ci si deve confrontare, oggi che abbiamo la possibilit\u00e0 di utilizzare indifferentemente e a parit\u00e0 qualitativa l\u2019uno o l\u2019altro mezzo, si deve anche sgombrare il campo da alcuni banali pregiudizi. Il primo di questi vuole che la fotografia a colori sia pi\u00f9 realistica di quella in bianconero in quanto quest\u2019ultima tende a trasfigurare, ad astrarre, mentre la prima riproduce pi\u00f9 fedelmente la realt\u00e0 cos\u00ec come la percepiscono i nostri occhi. Invece, anche la riproduzione fotografica a colori fornisce sempre un\u2019immagine i cui colori sono alterati da una serie di variabili \u2013 la luce e la sua temperatura cromatica, la pellicola o il sensore, l\u2019esposizione \u2013 e inoltre c\u2019\u00e8 da aggiungere che una fotografia a colori, anche se eseguita il pi\u00f9 correttamente possibile da un punto di vista tecnico (ma esiste una modalit\u00e0 che si possa considerare corretta?) risponde sempre alle esigenze, alla sensibilit\u00e0 e alla cultura del fotografo in merito al colore. Si tratta dunque di una questione complessa alla quale si pu\u00f2 rispondere solo in modo complesso: parafrasando una celebre frase di Man Ray \u00abDipingo ci\u00f2 che non posso fotografare e fotografo ci\u00f2 che non posso dipingere\u00bb potremmo azzardare che si dovrebbe fotografare in bianconero ci\u00f2 che non si pu\u00f2 fotografare a colori e si dovrebbe fotografare a colori ci\u00f2 che non si pu\u00f2 fotografare in bianconero. Stabilire i termini di questa scelta \u00e8 compito del fotografo, che dovrebbe escludere i luoghi comuni sul maggiore o minore realismo dell\u2019una o dell\u2019altra forma d\u2019espressione. A sostegno di questa tesi, citiamo i reportage in bianconero di stampo neorealistico degli anni Cinquanta che appaiono molto pi\u00f9 aderenti alla realt\u00e0 visibile di altri successivi reportage a colori in cui la realt\u00e0 viene piegata o a mere esigenze editoriali, con colori quindi accentuatamente vistosi, o alle esigenze iperrealiste o di una lettura ironica del mondo. Nell\u2019introduzione al suo famoso libro Images \u00e0 la sauvette del 1952, Henri CartierBresson scriveva: \u00ab\u00c8 difficile sapere quali saranno gli sviluppi della fotografia a colori nel reportage, ma sicuramente richieder\u00e0 una maniera diversa di pensare, un approccio con la realt\u00e0 diverso da quello in bianconero\u00bb . Allo stesso modo un altro grande fotografo \u2013 impegnato pi\u00f9 sul fronte del paesaggio che non del reportage sociale \u2212 come Edward Weston qualche anno prima, nel 1947, scriveva: \u00abTante fotografie \u2013 come anche tanti dipinti \u2013 non sono altro che bianchi-eneri colorati. Il pregiudizio che tanti fotografi nutrono contro la fotografia a colori deriva dal fatto che non pensano al colore come forma\u00bb . La scelta tra le due possibilit\u00e0 si pone dunque come una scelta concettuale che deve coniugare le esigenze del contenuto con quelle formali: oggi la fotografia a colori, spinta anche dalla feroce concorrenza televisiva, ha preso il sopravvento sul tradizionale bianconero che pare relegato ai reportage impegnati o alla ricerca pi\u00f9 raffinata. Tuttavia, la manifesta attuale marginalit\u00e0 del bianconero in fotografia non soccombe completamente al predominio del colore, come \u00e8 accaduto in altre forme espressive, nel cinema, per esempio, dove da decenni ormai i film si fanno solo a colori con rare eccezioni per qualche film d\u2019autore. La stessa immagine televisiva degli ultimi dieci, venti anni ci ha abituati a questa rappresentazione rutilante, eccessiva, del mondo, che fa apparire quasi come reperti archeologici le immagini in bianconero. La storia della fotografia ha insegnato che il suo cammino per emanciparsi dalla pittura ed elaborare un linguaggio autonomo \u00e8 stato lungo e faticoso: intanto la diffusione del colore ha prodotto uno spostamento verso la fotografia oggettiva come reazione alle tentazioni verso pi\u00f9 superficiali suggestioni cromatiche. A distanza ormai di svariati decenni dall\u2019introduzione del colore a livello di massa si pu\u00f2 affermare che la fotografia a colori \u00e8 sufficientemente matura, tanto da aver dato luogo a diverse tendenze, le pi\u00f9 importanti delle quali non risultano pretestuose ma effettivamente bisognose del colore, per dare un ulteriore contributo alla descrizione fotografica del mondo. Per molto tempo fino a non molti anni fa e per certi aspetti ancora oggi la storiografia fotografica, a proposito dei linguaggi della fatale invenzione, si \u00e8 adagiata su un sistema di classificazione indubbiamente comodo basato sui cosiddetti generi fotografici: ritratto, paesaggio, reportage, moda e pubblicit\u00e0, nudo, ricerca formale e via dicendo. Sicuramente queste definizioni relative agli ambiti in cui i fotografi si muovono non sono campate in aria ma inevitabilmente tendono anche a semplificare, a incasellare i fotografi all\u2019interno appunto di un ambito ben definito che contribuisce a identificare immediatamente il lavoro di ogni autore. C\u2019\u00e8 da aggiungere anche che in effetti molti fotografi concentrano la maggior parte del loro lavoro su un solo ambito molto ben definito: tuttavia occorre anche precisare che il discorso \u00e8 molto pi\u00f9 complesso di quanto possa apparire a una prima ricognizione. Basti pensare ad alcuni ambiti apparentemente molto specializzati come la moda: un fotografo di moda deve essere anche un buon ritrattista, deve saper dialogare con il paesaggio, quando i servizi vengono svolti all\u2019esterno e non in studio, dove invece spesso deve trasformarsi in una sorta di bricoleur multifunzione: e saper essere dunque, oltre che un ottimo tecnico delle luci, scenografo e inventore di situazioni in cui spesso sono presenti richiami alla storia dell\u2019arte o quanto meno alla rappresentazione visiva delle persone. Lo stesso discorso vale per la fotografia di reportage che comprende, nello stesso tempo, i linguaggi del ritratto e del paesaggio, immersi nella immediatezza della cronaca o nella tranquillit\u00e0 di tempi lunghi. Molti aspetti del fare fotografia, in definitiva, si intrecciano contemporaneamente, destabilizzando le comuni credenze attorno alla separatezza e alla quasi impermeabilit\u00e0 dei generi fotografici. Su questo discorso relativo ai generi fotografici si innesta l\u2019uso del colore, che \u00e8 una questione relativamente recente, tenendo conto che gran parte della produzione fotografica fino agli anni Settanta \u00e8 stata declinata in bianco e nero, con poche eccezioni relative soprattutto ai servizi di tipo documentario naturalistico o di divulgazione turistica oppure di moda e pubblicit\u00e0. In particolare, soprattutto nell\u2019ambito del reportage e in genere nella fotografia cosiddetta di ricerca, il bianco e nero era la forma preferita e predominante.<\/p>\n\n\n\n

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A partire dagli anni Settanta questo predominio comincia a incrinarsi e, soprattutto in alcuni ambiti come il paesaggio e la fotografia di ricerca artistica ma lentamente anche nel reportage sociale in seguito all\u2019uso sempre pi\u00f9 diffuso del colore nelle riviste, il colore acquista uno spazio sempre pi\u00f9 importante arrivando, nel giro di pochi anni, a capovolgere a suo favore il rapporto con il bianco e nero. Il colore, come \u00e8 facilmente intuibile, pu\u00f2 essere declinato in molti modi diversi: da quello pi\u00f9 modulato su una descrizione discreta, orientato a rappresentare il reale visibile in modo quanto pi\u00f9 possibile neutro, con colori tesi a non prevaricare l\u2019immagine con la violenza dei cromatismi a quelli invece in cui il colore, per l\u2019importanza che assume nel fotogramma sia come valenza cromatica che come importanza del suo segno cromatico diventa protagonista della scena. Penso che tutto questo \u00a0ha avuto grande influenza nella fotografia contemporanea e in particolare in quella italiana e in particolar modo sul modo di fotografare di Franco Fontana. Tutto obbedisce al colore, e a una geometria che si fa sintesi nel caos dirompente degli elementi, come se attraverso il chroma<\/em> si intendesse giungere al limite d\u2019una essenza impalpabile e vera. La vocazione geometrica di forme catturate alla luce, l\u2019organizzazione spaziale unita a una severa disciplina della composizione visiva, che elimina per eleggere, di converso, quanto ritenuto essenziale, rende la velatura astrattistica che attraversa ogni fotografia, capace di trasportarci in un realismo possibile dove tutto si fa carnale. La fotografia \u00e8 un atto di conoscenza e, come \u00e8 stato detto, \u00e8 possedere quel che circola nella nostra coscienza. Il mondo, l\u2019esterno altro non \u00e8 che un medium che definisce ci\u00f2 che siamo. E in questo paradigma Fontana, scivolando alla radice di questa asserzione, fotografa il mondo che ha dentro di s\u00e9 come un atto liberatorio della creazione fotografica che, nel suo aspetto pi\u00f9 emancipato, rinuncia a ogni riproduzione della realt\u00e0: chi significa in fotografia non \u00e8 la fotografia stessa, \u00e8 il fotografo. Fontana \u00e8 un demiurgo. Non documenta, interpreta, egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico, assente di contraddizioni. Il colore \u00e8 protagonista assoluto in una rivoluzione stilistica e contenutistica che ha sconvolto fin dalla sua comparsa il dogma imperante della fotografia in bianco e nero. I colori di Fontana sono vibranti, corposi e saturi di rimandi a suggestioni che aggiungono al paesaggio una sensualit\u00e0 antropomorfa. Le colline, i clivi come le alture sembrano respirino: che si muovano indicandoci l\u2019esistenza di uno spazio arcadico, affascinante e raggiungibile solo dalla nostalgia per la perfezione e in cui deflagra il lirismo poetico. Di lui un famoso collega ha detto che \u00e8 un \u201cpittoricista, non pittorialista, che \u00e8 ben altra cosa\u201d. Il razionalismo nelle fotografie di Franco Fontana dialoga con la poesia, operando una sintesi minimale che supera l\u2019incastro su cui \u00e8 chiusa un\u2019arte fotografica che tende a rappresentare la realt\u00e0 la stessa tensione concettuale che attraversa il lavoro del bravissimo Alberto Selvestrel, che di Fontana e Luigi Ghirri ha assorbito la lezione e partorito un linguaggio autonomo. Fontana lavora, come gi\u00e0 espresso, \u201csull\u2019estrazione contenutistica dello spazio\u201d; e infatti le sue inquadrature, siano esse puntate su un paesaggio o nella spazialit\u00e0 costruita, sono cos\u00ec strette da liberare il contesto nel quale i soggetti sono innestati perch\u00e9 perdano definitivamente ogni riferimento con il reale. La realt\u00e0 dunque non \u00e8 un\u2019invenzione, ma il suo riassunto, cio\u00e8 quel che sedimenta negli occhi e nella mente di un fotografo: \u00e8 la sua estrazione. Ma l\u2019astrattismo \u00e8 appena accennato e ha una nota funzionale: ci\u00f2 che vediamo \u00e8 esattamente quello che \u00e8: una terra coltivata, \u201cvestita\u201d dal lavoro dell\u2019uomo, cos\u00ec come una nuvola sospesa nell\u2019orizzonte nel lontano ottico sono s\u00ec elementi riconoscibili ma irrobustiti fa una forte connotazione soggettivistica. Noi li vediamo, ne intercettiamo la forma, risuonano in noi come parole appena pronunciate, ci stordiscono come un idioma sconosciuto o ci seducono come occhi che visti una volta non si dimenticano pi\u00f9. Infine si pu\u00f2 dire che Franco Fontana \u00e8 un demiurgo, non documenta ma interpreta egli vede per noi e ci consegna i paesaggi di un mondo ideale, logico e assente di contraddizioni Il percorso espositivo si apre con una veduta grandangolare di Praga, usata come copertina della rivista Time Life e del quotidiano tedesco Frankfurter Allgemeinee con un ritratto di Franco Fontana realizzato da Giovanni Gastel. \u00a0Dopo una serie di scatti di paesaggi naturali ed urbani caratterizzati da una forte geometria e dall\u2019essenzialit\u00e0 degli elementi,introdotti da immagini che esaltano il colore bianco comeUrbano 1960, il visitatore giunge progressivamente alle opere rappresentative della fotografia a colori negli anni 1960-1970<\/em>. A segnare la carriera del fotografo e la sua produzione artistica \u00e8 la pubblicazione nel 1978 del volume Skyline. <\/em>Claude Nori relativamente al libro afferma \u201ccon il suo radicalismo e il suo approccio puramente fotografico, ha contribuito ad aprire la strada alla nuova fotografia italiana\u201d<\/em>. In Skyline<\/em> contrasti cromatici e colori vividi definiscono un nuovo approccio al paesaggio come il visitatore ha modo di scoprire nel corso della visita. Nella stessa sezione uno spazio \u00e8 dedicato ad accogliere alcuni vintage ritraenti soggetti vari come paesaggi urbani, frammenti, asfalti, automobili, e un nudo, NUDO 1969. La mostra prosegue con una serie di scatti di paesaggi naturali<\/em> catturati nelle varie sfumature delle quattro stagioni: mare, neve e pianure verdeggianti che culminano nella celebre immagine Puglia 1978 precisamente divisa in due blocchi di colori vividi, azzurro intenso del cielo e giallo brillante del grano. Fontana, relativamente ai paesaggi afferma: \u201c<\/em>Quando fotografo un paesaggio \u00e8 il paesaggio che entra dentro di me, si fa l\u2019autoritratto, cos\u00ec anch\u2019io diventi un \u2018paesaggio\u2019, per esprimermi al meglio.\u201d Il percorso di visita continua con fotografie che rappresentano il sapiente studio sull\u2019ombra<\/em> del maestro. La sezione si apre con un vintage dalla serie Contact (pubblicazione di Ralph Gibson): nel 1979 Ralph Gibson invita i pi\u00f9 influenti fotografi dell\u2019epoca a contribuire al libro Contact Theory con un intero rullino in bianco e nero. Fontana accetta la sfida e sceglie come soggetto il Palazzo della Civilt\u00e0 Italiana dell\u2019EUR creando opere memorabili caratterizzate da un\u2019atmosfera metafisica. Queste opere introducono una serie di rari scatti realizzati in Francia e in Asiache catturano persone in contesti urbani come Parigi 1994 e Tokio 1983. Nella stessa area il visitatore si immerge letteralmente in piscina<\/em>, scoprendo l\u2019arte della fotografia negli spazi acquatici. Per Franco la piscina \u00e8 soprattutto un\u2019occasione per esaltare la bellezza delle forme femminili, in un vibrante elogio delle curve. Questa sensualit\u00e0 discreta trover\u00e0 nelle Polaroid la sua massima espressione. In mostra anche un\u2019incursione nella vita privata<\/em> del maestro. In esposizione, infatti, una riproduzione dello studio di Fontana, caratterizzato da un insieme confuso di materiali, in netto contrasto con il minimalismo e l\u2019essenzialit\u00e0 delle sue fotografie ed arricchito da una video-intervista del fotografo. Fontana segue con interesse gli sviluppi tecnici della fotografia, sperimenta e acquisisce gli strumenti forniti dalla tecnologia per creare innovativi collage. Partendo dai paesaggi urbani e dalle strade, aggiunge personaggi e ombre, talvolta modificandone i colori e accentuandone i contrasti come in Houston 1986 dalla serie People. Il pubblico, a questo punto del percorso espositivo, ha la possibilit\u00e0 di scoprire le opere che enfatizzano lo stile iperrealista profondamente personale del maestro, in contrasto con le tendenze della Street Photography, per poi ammirare una serie di scatti dalla serie Luce Americana e Frammenti. Un\u2019area del percorso \u00e8 interamente dedicata all\u2019esposizione di rare polaroid e polaroid transfer<\/em>utilizzate quali \u201cappunti visivi\u201d durante i vari reportage. In questo caso, l\u2019erotismo raggiunge la massima espressione; le immagini risultano morbide e meno nitide come in Nudo 1977. Il visitatore pu\u00f2, inoltre, ammirare un interessante video dedicato al tema del \u201ccolore\u201d, posizionato tra due scatti della serie Frammenti, Havana 2017. A seguiresono presentati alcuni scatti di paesaggi urbani<\/em>, che comprendono le opere realizzate a Los Angeles dal 1979.\u00a0 \u201cIl paesaggio urbano completa i miei paesaggi naturali. I muri dipinti delle case somigliano a dei campi arati o a dei campi di grano giallo\u201d<\/em>, come afferm\u00f2 Franco Fontana. Al centro della sezione successiva si alternano diverse opere dedicate all\u2019autostrada, all\u2019asfalto, alle automobili<\/em>. Durante i suoi viaggi ama fotografare in movimento e, utilizzando un lungo tempo di esposizione, sintetizza e cattura in un unico scatto le linee delle strade come in Autostrada 1975. Dagli anni 70 fino ai giorni nostri, catturato da grafismi e da segni colorati che emergono dalla superficie nera, fotografa l\u2019asfalto e realizza opere esemplari come Asfalto 1990. Nella mostra di Galleria Gracis i paesaggi urbani di Fontana sono accostati alle tele di Soldati, creando armonia tra i ritmi verticali e orizzontali dei due artisti e avvicinando opere che condividono assonanze cromatiche e di inquadratura. Il visibile \u00e8 rianalizzato secondo schemi nuovi, l\u2019armonia di un oggetto o di un paesaggio diventa oggetto di meditazione e semplificazione formale. Il percorso espositivo si completa con un focus dedicato ai paesaggi naturali di Franco Fontana, che offre uno sguardo su un ulteriore capitolo della sua ricerca e ne restituisce la straordinaria coerenza del linguaggio, dove anche la natura diviene occasione di una visione essenziale e profondamente personale.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Gracis Milano<\/p>\n\n\n\n

Atanasio Soldati – Franco Fontana: esplorazioni tra forma e colore. Dall’astrattismo all’avanguardia fotografica 1930 \u2013 2017<\/p>\n\n\n\n

dal 7 Ottobre 2026 al 23 Dicembre 2026<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 13 .00 e dalle ore 14.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Installation view Atanasio Soldati – Franco Fontana esplorazioni tra forma e colore Galleria Gracis Ph. credit Fabio Mantegna<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa Maria Chiara Salvanelli | Press Office & Communication Maria Chiara Salvanelli | E-mail mariachiara@salvanelli.it<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 23 Dicembre 2026 si potr\u00e0 ammirare Galleria Gracis Milano la mostra dedicata ad Atanasio Soldati e Franco Fontana\u00a0 – \u2018Atanasio Soldati – Franco Fontana: esplorazioni tra forma e colore. Dall’astrattismo all’avanguardia fotografica 1930 \u2013 2017\u2019\u00a0 con testo critico di Francesca Trib\u00f2. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con la Galleria Photo & Contemporary […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035537,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035531","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/unnamed-7.jpg?fit=1280%2C854&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035531","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035531"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035531\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035538,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035531\/revisions\/1000035538"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035537"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035531"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035531"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035531"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}