{"id":1000035516,"date":"2026-10-12T10:01:53","date_gmt":"2026-10-12T13:01:53","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035516"},"modified":"2026-10-12T10:01:55","modified_gmt":"2026-10-12T13:01:55","slug":"a-bologna-una-grande-mostra-dei-grandi-maestri-dellarte-moderna-spagnola-da-gaudi-a-picasso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035516","title":{"rendered":"A Bologna una grande mostra dei Grandi Maestri dell\u2019Arte Moderna Spagnola da Gaud\u00ec a Picasso"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare Palazzo Albergati\u00a0 Bologna una mostra dedicata ai grandi maestri dell\u2019arte moderna spagnola in un anteprima mondiale a cura di Jordi Falg\u00e0s \u2018Da Gaud\u00ed a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen\u2019, con oltre 100 capolavori esposti e 40 artisti che vanno da Mir\u00f2 a Dal\u00ec, da Picasso a Gaud\u00ed di cui quest\u2019anno ricorre il centenario della sua morte\u00a0 e tanti altri artisti meravigliosi esposti per la prima volta in Italia. L\u2019esposizione con il patrocinio dell\u2019Ambasciata di Spagna in Italia e del Comune di Bologna, prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con il Museu Carmen Thyssen Barcelona, concesse dalla Collezione Carmen Thyssen e i pi\u00f9 importanti musei catalani e ricche collezioni private \u2013 vengono presentate insieme al pubblico. Un’anticipazione esclusiva che riunisce capolavori irripetibili, destinati in parte a trovare la loro dimora definitiva nella collezione permanente del futuro Museu Carmen Thyssen Barcelona. La mostra ci invita\u00a0 a compiere un viaggio affascinante lungo oltre un secolo di creativit\u00e0 quando, a cavallo tra \u2018800 e \u2018900, mentre Parigi consacrava l\u2019Impressionismo e Vienna inventava la Secessione, Barcellona si trasformava nella culla di una rivoluzione visiva senza precedenti, forgia fondamentale per i pi\u00f9 grandi geni del XX secolo. \u00c8 in questo contesto che i giganti dell\u2019arte come Pablo Picasso, Joan Mir\u00f3 e Salvador Dal\u00ed muovono i loro primi passi, messi a confronto diretto con i loro maestri e rivali dell\u2019epoca \u2013 da Antoni Gaud\u00ed e Ramon Casas a Santiago Rusi\u00f1ol, fino a Isidre Nonell e Hermen Anglada Camarasa. Una storia straordinaria che mette in luce come il talento, il confronto e la rivalit\u00e0 abbiano dato vita a capolavori immortali. Un accento del tutto speciale \u00e8 posto sulla figura di Antoni Gaud\u00ed nell\u2019anno del centenario della sua morte una ricorrenza carica di significato che coincide storicamente anche con il completamento della Sagrada Fam\u00edlia e la consacrazione della celebre Torre di Ges\u00f9 Cristo a Barcellona. La mostra celebra il genio visionario dell\u2019architetto proponendo un dialogo unico tra il suo sguardo rivoluzionario, le facciate dei palazzi borghesi e il mondo della pittura. La narrazione \u00e8 un viaggio che si snoda attraverso quattro grandi momenti: si parte dal quotidiano di una Barcellona che cambia volto a fine Ottocento con le prime opere legate al Realismo e al Naturalismo in cui vengono mostrati con profonda umanit\u00e0 viali appena aperti, mercati vivaci, inverni che imbiancano la costa e una vita urbana che accelera; si entra poi nel vivo dell\u2019energia del Modernismo, un periodo di straordinaria creativit\u00e0 nato tra i tavoli di un luogo diventato leggenda: il caff\u00e8 Quatre Gats \u2013 ritrovo boh\u00e9mien di giovani artisti in perenne viaggio tra Barcellona e Parigi che portano al loro seguito le idee pi\u00f9 innovative d\u2019Europa. Dopo questa travolgente esplosione, il racconto prosegue verso la ricerca di calma, ordine ed eleganza con il Noucentisme, un movimento guidato da pittori come Joaquim Sunyer che si ispira ai colori, alla luce calda e alle atmosfere serene del mare Mediterraneo, unendo la tradizione classica al gusto moderno. Il percorso si chiude infine con la rottura totale delle Avanguardie, dove artisti coraggiosi come Joaquim Torres-Garc\u00eda, Rafael Barradas e Josep de Togores \u2013 insieme ai celebri Joan Mir\u00f3 e Salvador Dal\u00ed \u2013 rompono ogni regola del passato: l\u2019arte smette di copiare semplicemente la realt\u00e0 e inizia a giocare con i sogni del Surrealismo, le forme geometriche del Cubismo e la totale libert\u00e0 dell\u2019astrazione. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Antoni Gaud\u00ec, Ramon Casas, Santiago Rusi\u00f1ol, Isidre Nonelle, Hermen Anglada Camarasa, Pablo Picasso, Juan Mir\u00f2 e Salvador Dali apro il saggio dicendo : Posso affermare che Antoni Gaud\u00ed nacque il 25 giugno 1852 nella provincia di Tarragona, nella Catalogna meridionale. Fu battezzato a Reus un giorno dopo la nascita. I genitori Francesc Gaud\u00ed Serra e Ant\u00f2nia Cornet Bertran provenivano entrambi da famiglie di artigiani calderai. Dal 1868 studi\u00f2 a Barcellona, una citt\u00e0 che stava crescendo e cambiando tumultuosamente e dove stavano maturando i fermenti culturali del modernismo catalano e della Renaixen\u00e7a, il movimento culturale e politico del recupero della lingua e della cultura catalana e delle rivendicazioni nazionalistiche contrapposte al centralismo castigliano. Gaud\u00ed condivise per tutta la vita tali aspirazioni autonomistiche facendo pienamente parte dell’atmosfera di rinnovamento culturale che caratterizzava allora Barcellona. Si diplom\u00f2 nel 1878 alla Scuola Superiore di Architettura, ma gi\u00e0 prima di diplomarsi riusc\u00ec a lavorare con i migliori architetti del tempo. La sua formazione fu ampia. Studi\u00f2 la tecnica dei nuovi materiali da costruzione come il cemento. Nello stesso 1878 a Parigi, durante l’Esposizione Universale, avvenne l’incontro fondamentale, quello con l’industriale catalano Eusebi G\u00fcell i Bacigalupi, che divenne il suo principale mecenate commissionandogli alcune delle sue pi\u00f9 famose opere. In questo periodo Gaud\u00ed parteciper\u00e0 alla vivace vita sociale di Barcellona, mentre negli anni successivi sar\u00e0 noto per il carattere schivo e solitario. Dopo aver collaborato con Joan Martorell, nel 1883, a soli 31 anni, venne nominato architetto capo della costruzione in citt\u00e0 del tempio Espiatorio della Sagrada Fam\u00edlia. Cominci\u00f2 a costruire la cripta e poicontinu\u00f2 con l’abside . Si tratta di una costruzione monumentale e complessa, tuttora in fase di completamento, che assorb\u00ec le sue energie fino alla morte, esemplificando l’associazione tra arte, architettura e vita che caratterizza l’intensa opera di Gaud\u00ed. Nello stesso 1883 cominci\u00f2 a costruire la Casa Vicens, in cui rifiuta il rigore geometrico della tradizione e reinterpreta lo stile mud\u00e9jar accostando mattone e azulejo. Nel 1887 il conte G\u00fcell gli affida la costruzione della sua residenza di citt\u00e0, il Palazzo G\u00fcell, in cui Gaud\u00ed usa per la prima volta gli archi parabolici che saranno un elemento costante del suo linguaggio architettonico. Negli anni 1898-1900 fu costruita la Casa Calvet, un edificio in pietra che ottenne il premio assegnato dal Comune di Barcellona per il miglior edificio realizzato in citt\u00e0, confermando il successo professionale di Gaud\u00ed. A partire dal 1900, nascono i maggiori capolavori, quasi tutti a Barcellona: il parco G\u00fcell in cui natura, scultura e architettura si confondono in una grande maestria artigianale nell’uso dei materiali. La Casa Batll\u00f3\u00a0 dal 1904 al 1907 con la facciata rivestita da un mosaico di paste vitree colorate, la chiesa della Col\u00f2nia G\u00fcell a Santa Coloma de Cervell\u00f3 di cui fu costruita la sola cripta. La Casa Mil\u00e0\u00a0 dal 1906 al 1912 dalla movimentata e plastica facciata in pietra, fu l’ultima opera civile dell’architetto, che dal 1914 si dedic\u00f2 esclusivamente ai lavori della Sagrada Fam\u00edlia, accentuando la tendenza alla solitudine, tanto da vivere in una stanzetta nel cantiere. Il 7 giugno del 1926 fu investito da un tram. Il suo miserevole aspetto ingann\u00f2 i soccorritori, i quali lo credettero un povero vagabondo e lo trasportarono all’ospedale della Santa Croce, un ospizio per i mendicanti fondato dai ricchi borghesi della Catalogna. Fu riconosciuto soltanto il giorno successivo dal cappellano della Sagrada Fam\u00edlia e mor\u00ec il 10 giugno. Nonostante questa fine quasi miserabile, al suo funerale parteciparono migliaia di persone. I barcellonesi lo soprannominarono da quel momento \u00abl’architetto di Dio\u00bb. \u00c8 sepolto nella cripta della Sagrada Fam\u00edlia. Posso affermare che Ramon Casas i Carb\u00f3, nato a Barcellona il 4 gennaio 1866, era molto pi\u00f9 di un semplice pittore; era un poeta visivo della sua epoca, un artista capace di catturare l’essenza di una Catalogna in profonda trasformazione. Vivendo un periodo segnato sia da una nascente libert\u00e0 artistica che da intense turbolenze politiche e sociali, Casas divenne sinonimo del Modernisme catalano, un movimento che cercava di forgiare un’identalia culturale unica per la regione. La sua storia di vita \u00e8 indissolubilmente legata ai vibranti circoli intellettuali della Barcellona di fine Ottocento e inizio Novecento, e la sua arte riflette non solo la sua estetica personale, ma anche le ansie e le aspirazioni di una societ\u00e0 sull’orlo della modernit\u00e0. Fin dalla tenera et\u00e0, Casas dimostr\u00f2 un notevole talento per il disegno, ricevendo inizialmente l’istruzione dalla madre, anch’essa dotata di inclinazioni artistiche. In seguito studi\u00f2 formalmente presso la Scuola di Belle Arti di Barcellona e, successivamente, all’Acad\u00e9mie Gleyre di Parigi, un crogiolo in cui incontr\u00f2 influenze che avrebbero plasmato il suo stile in continua evoluzione. Le prime opere di Casas rivelano un chiaro debito verso l’Impressionismo, particolarmente evidente nelle sue rappresentazioni della vita parigina durante il periodo di studi all’estero. Tuttavia, egli super\u00f2 rapidamente la mera imitazione, sviluppando un approccio distintivo caratterizzato da pennellate audaci, uno sguardo acuto nel catturare i momenti fugaci e una crescente attenzione al ritratto. Fu a Barcellona che Casas trov\u00f2 la sua vera voce artistica, attratto dall’energia dinamica della citt\u00e0 e dalla sua fiorente scena boh\u00e9mien. Divenne una figura centrale degli Els Quatre Gats (I Quattro Gatti), un caf\u00e9-cabaret modellato sul Le Chat Noir di Parigi, che fungeva da fulcro per artisti, scrittori e intellettello. Questo ambiente favor\u00ec uno spirito di sperimentazione e collaborazione, influenzando profondamente la direzione artistica di Casas. I suoi ritratti di questo periodo sono particolarmente degni di nota: non semplici rappresentazioni della somiglianza fisica, ma approfonditi studi psicologici che rivelano il carattere e lo status sociale dei suoi soggetti. Non esit\u00f2 a ritrarre l’\u00e9lite della societ\u00e0 barcellonese, infondendo tuttavia queste commissioni un senso di realismo e spesso una sottile critica. La maestria di Casas nel ritratto lo afferm\u00f2 come uno degli artisti pi\u00f9 ricercati della Catalogna. I suoi soggetti includevano figure prominenti della politica, della letteratura e degli affari, ma la sua visione artistica si estendeva ben oltre i confini della societ\u00e0 convenzionale. Era altrettanto affascinato dalle scene di vita quotidiana \u2013 corride, esecuzioni, rivolte di strada \u2013 catturando l’energia cruda e le spesso brutali realt\u00e0 dell’esistenza urbana. El garrot (La mazza), una serie di dipinti che ritrae una violenta repressione dei manifestanti catalani, si erge come una potente testimonianza della sua coscienza sociale e della volont\u00e0 di affrontare temi difficili. Oltre alla pittura, Casas fu anche un dotato graphic designer, creando poster e cartoline d’impatto che aiutarono a diffondere gli ideali del Modernisme e a promuovere la cultura catalana. I suoi design per i manifesti erano innovativi per l’epoca, impiegando una tipografia audace e immagini evocative per catturare l’attenzione di un pubblico in rapida espansione. Comprendeva il potere della comunicazione visiva e lo utilizz\u00f2 efficacementmente per plasmare l’opinione pubblica e sostenere le sue convinzioni artistiche. Nel corso della sua carriera, Casas espose ampiamente sia in Spagna che a livello internazionale, ottenendo riconoscimento per il suo stile unico e per le sue profonde rappresentazioni della vita catalana. Il suo lavoro gioc\u00f2 un ruolo cruciale nell’instaurare Barcellona come importante centro dell’arte modernista, influenzando generazioni di artisti futuri. Estudi d’estiu o Primero pasar\u00e1s sobre mi cad\u00e1ver (Studio estivo o Prima passerai sopra il mio cadavere) \u00e8 forse uno dei suoi dipinti pi\u00f9 iconici, che mostra la sua capacit\u00e0 di fondere simbolismo e realismo in una composizione di una bellezza inquietante. La narrazione ambigua del dipinto invita a molteplici interpretazioni, riflettendo le complessit\u00e0 dell’identit\u00e0 catalana durante un periodo di disordini politici. L’influenza di Casas si estese oltre il regno delle belle arti; fu coinvolto anche nella scenografia teatrale e nel giornalismo, dimostrando una straordinaria versatilit\u00e0 e un impegno verso l’espressione artistica in tutte le sue forme. Mor\u00ec il 29 febbraio 1932, lasciando un ricco retaggio che continua a ispirare gli artisti e a affascinare il pubblico ancora oggi. La sua opera rimane una testimonianza vitale di un momento cruciale della storia catalana, offrendo uno sguardo nell’anima di una nazione alle prese con questioni di identit\u00e0, modernit\u00e0 e cambiamento sociale. Mentre Santiago Rusi\u00f1ol i Prats era molto pi\u00f9 di un semplice pittore; era una forza della natura poliedrica il cui spirito creativo infuse vita al movimento del Modernisme catalano<\/strong>. Nato a Barcellona nel 1861 da una prospera famiglia di industriali tessili, Rusi\u00f1ol possedeva una rara dualit\u00e0 tra mezzi economici e passione artistica. Mentre le sue radici affondavano nei laboriosi mulini di Manlleu, la sua anima apparteneva alla bellezza effimera della tela, della poesia e del palcoscenolo. La sua formazione iniziale sotto la guida di Tom\u00e1s Moragas gli forn\u00ec una solida base nel realismo, eppure i rigidi confini dell’arte tradizionale spagnola non riuscirono a contenere la sua crescente curiosit\u00e0. Questa inquietudine lo condusse infine nel cuore boh\u00e9mien di Parigi nel 1889, un soggiorno trasformativo che avrebbe alterato per sempre la traiettoria della sua pennellata.Nei vivaci caff\u00e8 di Montmartre, avvolti dal fumo, Rusi\u00f1ol si immerse in un turbine di nuove idee. Insieme a contemporanei come Ram\u00f3n Casas e Ignacio Zuloaga, assorb\u00ec le tecniche immerse nella luce dell’Impressionismo<\/em> e le profondit\u00e0 oniriche ed evocative del Simbolismo<\/em>. Questo periodo non fu solo un apprendimento stilistico, ma un vero risveglio spirituale. Inizi\u00f2 ad allontanarsi dalla rappresentazione rigorosa verso un approccio pi\u00f9 atmosferico, dove il colore e la forma servivano a evocare uno stato d’animo piuttosto che limitarsi a documentare la realt\u00e0. Fu proprio durante questi anni formativi che svilupp\u00f2 la capacit\u00e0 di catturare l’essenza silenziosa e spesso malinconica dei paesaggi e la profondit\u00e0 psicologica dei suoi soggetti, una maestria che lo avrebbe reso successivamente una figura chiave dell’avanguardia europea.L’ampiezza dell’opera di Rusi\u00f1ol \u00e8 niente meno che straordinaria, spaziando attraverso mille opere che attraversano i confini di diversi generi. Fu un maestro della scena del giardino, utilizzando gli ideali estetici dell’Art Nouveau<\/em> per creare ambienti tranquilli e rigogliosi che sembravano respirare di vita propria. In opere come Giardini di Aranjuez, si pu\u00f2 ammirare la sua capacit\u00e0 di intrecciare colori vibranti in un pacifico arazzo, invitando lo spettatore in un santuario di quiete. I suoi paesaggi portano spesso un fervore romantico, dove il mondo naturale \u00e8 intriso di mistero e profonda emozione, riflettendo la luce mutevole della costa mediterranea.Oltre al paesaggio, i ritratti di Rusi\u00f1ol si ergono come testimonianze durature della sua acuit\u00e0 psicologica. Possedeva un talento unico nel catturare gli stati contemplativi dei suoi modelli, infondendo spesso in essi un senso di silenziosa introspezione. Che si tratti della toccante La ragazza con il garofano o del pi\u00f9 cupo Tirano (Ritratto di Salvador Robert), i suoi ritratti sono studi sull’emozione umana e sulla sfumatura sociale. La sua versatilit\u00e0 si estese ai campi della letteratura e del teatro, poich\u00e9 era altrettanto abile nel plasmare le parole quanto nell’applicare il pigmento, rendendolo un vero architetto della rinascita culturale che avvenne in Catalogna durante la sua epoca. L’importanza storica di Santiago Rusi\u00f1ol si estende ben oltre i confini della Spagna. Ag\u00ec come un ponte vitale tra le radici tradizionaliste dell’arte spagnola e le radicali innovazioni del XX secolo. La sua presenza nella scena artistica parigina e il suo ruolo di mentore e collaboratore significarono che gioc\u00f2 un ruolo indiretto ma profondo nello sviluppo dei maestri moderni, influenzando in modo particolare la traiettoria artistica giovanile di Pablo Picasso. Promuovendo uno spirito di sperimentazione e di scambio tra le culture, Rusi\u00f1ol aiut\u00f2 a preparare il terreno per i cambiamenti sismici del Cubismo e oltre. Il suo impegno per l’identit\u00e0 culturale della Catalogna \u00e8 forse immortalato meglio nella sua dedizione al Museo Cau Ferrat a Sitges. Questo museo, che funge da testimonianza della sua passione nel collezionare e preservare l’arte, rimane un santuario per lo spirito stesso del Modernisme che egli contribu\u00ec a definire. Guardando indietro alla sua vita\u00a0 dalle radici industriali della giovinezza alle vette boh\u00e9mien della maturit\u00e0\u00a0 vediamo un artista che rifiut\u00f2 di essere confinato da un singolo mezzo o movimento. Rusi\u00f1ol rimane una figura luminosa nella storia dell’arte, un pittore di luce e ombra il cui lavoro continua ad incantare, affascinare e ispirare. Posso dire che Isidro Nonell y Monturiol si erge come una figura profonda e inquietante all’interno della rinascita artistica catalana dell’inizio del XX secolo. Nato a Barcellona, in Spagna, la sua infanzia fu plasmata dall’atmosfera laboriosa della piccola fabbrica di famiglia, dedita alla produzione di tagliolini. Questo legame con la classe operaia si sarebbe manifestato pi\u00f9 tardi nelle sue esplorazioni profondamente empatiche e spesso cupe della condizione umana. Insieme ad amici d’infanzia come Joaquim Mir, Nonell svilupp\u00f2 un’ambizione artistica che cercava di guardare oltre le superfici levigate della tradizione accademica, concentrandosi invece sulle realt\u00e0 crude e senza filtri della vita nella Barcellona della fine del XIX secolo. La sua formazione formale presso l’Escola de Belles Arts de Barcelona gli forn\u00ec una base tecnica che avrebbe infine utilizzato per sovvertire le aspettative. Sotto la guida di maestri come Josep Mirabent e Llu\u00eds Graner, padroneggi\u00f2 le sfumature della luce e della forma, eppure il suo cuore rimase attratto dalle ombre. Con la maturazione, la sua opera inizi\u00f2 ad allontanarsi dai paesaggi tradizionali e dalle nature morte per dirigersi verso un soggetto molto pi\u00f9 viscerale: gli emarginati sociali, i poveri e coloro che vivevano ai margini della societ\u00e0. L’evoluzione dello stile di Nonell \u00e8 segnata da una transizione dalle tendenze luminose e solari dei suoi contemporanei verso un tono molto pi\u00f9 oscuro e psicologico. Sebbene facesse parte di gruppi come il Saffron Group chiamato cos\u00ec per le tonalit\u00e0 calde utilizzate dagli artisti interessati alla luce del sole la sua tavolmente personale scivol\u00f2 spesso verso sfumature fredde, terrose e brune. Questa scelta cromatica serv\u00ec ad approfondire la tensione drammatica nelle sue composizioni, in particolare quando ritraeva donne rom, soldati feriti della guerra cubana e persone che soffrivano di malattie fisiche. La sua pennellata, spesso caratterizzata da tratti spessi e dall’influenza del post-impressionismo, conferiva una qualit\u00e0 tattile e ruvida ai suoi soggetti, rendendo le loro lotte palpabilmente presenti. In opere come Cemetery Walk<\/em>, creata nel 1894, si pu\u00f2 testimoniare la sua maestria nel dramma monocromatico. Attraverso l’uso del carboncino e un vigoroso tratteggio incrociato, trasform\u00f2 una semplice scena in una meditazione sul dolore e sul passare del tempo. La sua capacit\u00e0 di scolpire la forma dall’oscurit\u00e0 gli permise di catturare la quiete di un cimitero o la presenza pesante di una donna anziana con un livello di profondit\u00e0 emotiva che trascendeva la mera rappresentazione. Questo periodo della sua produzione riflette un profondo interesse per il peso psicologico della solitudine e per la dignit\u00e0 che si trova all’interno della sofferenza. Il viaggio artistico di Nonell lo port\u00f2 a Parigi tra il 1897 e il 1900, un’esperienza che indubbiamente arricch\u00ec la sua prospettiva e lo connesse ai pi\u00f9 ampi movimenti artistici europei. Al suo ritorno a Barcellona, continu\u00f2 a spingere i confini di ci\u00f2 che era accettabile nelle esposizioni pubbliche. I suoi dipinti tardi, che si concentravano intensamente sulla forza drammatica delle donne emarginate \u2014 spesso dotandole di nomi come La Trini<\/em> o Consuelo<\/em> \u2014 furono accolti con reazioni contrastanti. Sebbene possedessero una bellezza inquietante e un senso di compassione, i loro temi crudi portarono occasionalmente a un successo limitato presso il grande pubblico, costringendolo a ritirarsi dalle principali esposizioni per diversi anni. Nonostante le sfide della sua carriera, la sua importanza storica rimane radicata nel suo ruolo di pioniere di uno stile espressionista primordiale all’interno della generazione post-Modernista. Egli colm\u00f2 il divario tra la natura osservativa del Realismo e l’intensit\u00e0 emotiva dei movimenti moderni. Documentando il \u00abgrottesco\u00bb e il \u00abmiserabile\u00bb con una tale profonda empatia, costrinse il suo pubblico a confrontarsi con i membri invisibili della propria societ\u00e0. Oggi, le sue opere sono conservate in prestigiose istituzioni come il Museu Nacional d’Art de Catalunya e il Cleveland Museum of Art, fungendo da testimonianze durature di una vita dedicata al ritrovamento della bellezza negli angoli pi\u00f9 ombrosi dell’esistenza. Mentre Anglada-Camarasa nasce a Barcellona nel 1871 studi\u00f2 pittura contro il volere della sua famiglia. Si form\u00f2 inizialmente con gli artisti Tom\u00e0s Moragas e Modest Urgell, e successivamente presso la Scuola di Belle Arti La Lonja di Barcellona, \u200b\u200bprima di proseguire la sua formazione a Parigi, dove si stabil\u00ec nel 1894. Qui frequent\u00f2 i corsi dell’Acad\u00e9mie Julian, dove si formarono i pittori del gruppo dei Nabis. Le sue prime opere si concentrarono su paesaggi realistici \u2013 la Sala Par\u00e9s di Barcellona ospit\u00f2 la sua prima mostra personale, nel 1894, con dipinti di questo genere \u2013 ma dopo il suo soggiorno nella capitale francese, la sua opera si evolse verso la rappresentazione della vita notturna parigina, con un marcato colorismo e figure femminili alla moda. Questa fase della sua carriera gli valse il riconoscimento internazionale e gli permise di raggiungere un pubblico internazionale esponendo in tutto il mondo. In seguito a un soggiorno estivo a Valencia nel 1904, si interess\u00f2 al folklore valenciano e cambi\u00f2 il tema delle sue opere. Si dedic\u00f2 quindi alla rappresentazione di figure zingare e donne in costumi regionali spagnoli \u2013 abiti tradizionali, scialli, stole ricamate e gioielli \u2013 con un alto livello di dettaglio, che port\u00f2 allo sviluppo di una certa enfasi decorativa nella sua pittura. Influenzato da un amico pittore che viveva sull’isola, si rec\u00f2 a Maiorca per la prima volta nel 1909, su consiglio di Gaud\u00ed, e vi si stabil\u00ec cinque anni dopo, all’inizio della Prima Guerra Mondiale. I paesaggi di Maiorca divennero il tema centrale della sua opera, accantonando i temi sviluppati a Parigi. Ritrov\u00f2 il genere dei suoi primi dipinti, il paesaggio, ma si concentr\u00f2 sulla rappresentazione di scene del suo nuovo ambiente \u2013 paesaggi rurali e costieri, pesci e scene sottomarine \u2013 e in modo radicalmente diverso: abbandon\u00f2 il realismo in favore di visioni pi\u00f9 oniriche, ispirate all’Impressionismo, al Post-impressionismo e al Fauvismo, in cui predomina l’esaltazione del colore e della luce. Durante questo periodo, di fronte allo sviluppo dell’avanguardia in Europa dopo la Grande Guerra, Anglada-Camarasa riorient\u00f2 la sua carriera verso gli Stati Uniti. Dal 1924 al 1934 partecip\u00f2 a numerose mostre collettive in diverse citt\u00e0 nordamericane: Pittsburgh, Washington, New York, Chicago, Los Angeles, Dallas, Cleveland, tra le altre. Il primo periodo del pittore a Maiorca dur\u00f2 ventidue anni, fino al 1936. Allo scoppio della Guerra Civile, Anglada-Camarasa si trovava a Barcellona. A causa della situazione politica, non pot\u00e9 tornare a Maiorca, che presto cadde nelle mani dell’esercito di Franco. In quel periodo trov\u00f2 rifugio nell’abbazia di Montserrat. I paesaggi aspri di Montserrat, la cui topografia caratteristica, furono una grande fonte di ispirazione per Anglada-Camarasa durante il suo soggiorno. Le sue rappresentazioni di Montserrat sono le pi\u00f9 caratteristiche di questo periodo. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, and\u00f2 in esilio con la sua famiglia in Francia,A Pougues-les-Eaux (Borgogna), visse fino al suo ritorno a Maiorca nel 1947. Durante gli anni trascorsi in Francia, la sua produzione artistica si arricch\u00ec di raffigurazioni di vasi, nature morte e paesaggi, oltre ad alcune figure umane. Tornato a Maiorca, la sua produzione si fece sempre pi\u00f9 scarsa a causa di un incidente subito nel 1953. Mor\u00ec nel 1959 sull’isola dove aveva trascorso gran parte della sua vita e che aveva ispirato gran parte del suo lavoro. Mentre posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avvi\u00f2 l\u2019artista stesso durante la sua vita e che conducono all\u2019Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d\u2019arte, lo avvia molto precocemente all\u2019apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D\u2019Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma gi\u00e0 nel 1895 viene ammesso all\u2019Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l\u2019esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sar\u00e0 influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Vel\u00e0zquez e Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredit\u00e0 artistica, tuttavia, non \u00e8 da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell\u2019ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritorner\u00e0 l\u2019anno successivo per poi restarvi a lungo, pi\u00f9 di cinquant\u2019anni. Parigi rappresenta il cuore dell\u2019Europa, dell\u2019innovazione ed \u00e8 la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, \u00e8 rappresentato dal Romanticismo. \u00c8 in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e trover\u00e0 il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l\u2019ammirazione per C\u00e9zanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell\u2019opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec. Nell\u2019autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto \u201cperiodo blu\u201d, che si protrarr\u00e0 fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sar\u00e0 tutta incentrata sull\u2019uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si \u00e8 tratta la definizione e di altre tonalit\u00e0 derivate quali l\u2019azzurro, il turchino, il grigio. \u00c8 chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l\u2019artista frequentava l\u2019ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret Els Quatre Gats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignit\u00e0, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalit\u00e0. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l\u2019uso della tavolozza quasi monocroma, l\u2019artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l\u2019acqua dal mare e l\u2019aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall\u2019artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformit\u00e0, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensit\u00e0 la durezza delle emozioni e l\u2019assenza di speranza. La freddezza della scena \u00e8 tangibile. Per spirito di umanit\u00e0, l\u2019artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L\u2019altra mano invece \u00e8 rivolta verso la madre anch\u2019essa chiusa ed isolata, ma \u00e8 possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l\u2019impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d\u2019animo pessimista e malinconico. Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l\u2019uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume cos\u00ec caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilit\u00e0. L\u2019abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l\u2019inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell\u2019artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L\u2019opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro seriet\u00e0 pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egli interpreta la dura quotidianit\u00e0 di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilit\u00e0 e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L\u2019arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tut\u00f9 e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimit\u00e0 agli altri, \u00e8 comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall\u2019inizio. \u00c9 nell\u2019autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sar\u00e0 completato solo verso la fine dell\u2019anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 \u00e8 la data quindi, che segner\u00e0 l\u2019inizio di una nuova era nella storia dell\u2019arte, dopo allora nulla fu pi\u00f9 come prima: era nato il cubismo . L\u2019opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all\u2019interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da C\u00e9zanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, in rapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio \u00e8 l\u2019evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell\u2019opera di \u00c8douard Manet, Colazione sull\u2019erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell\u2019influsso delle maschere rituali dell\u2019Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l\u2019equilibrio distributivo che sar\u00e0 poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono gi\u00e0 ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, cos\u00ec come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volont\u00e0 di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nuda per le \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d, 1907, si nota che il volto assume contorni molto pi\u00f9 marcati e taglienti: \u00e8 la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto \u00e8 ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di \u201cdemoiselle\u201d, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza.<\/p>\n\n\n\n

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Il naso della fanciulla \u00e8 rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l\u2019intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui \u00e8 ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. \u00c8 possibile citare di Picasso, Il ritratto di Ambroise Vollard, 1909 1910 come l\u2019opera pi\u00f9 famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione \u00e8 minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi \u00e8 la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d\u2019arte, Ambroise Vollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso \u00e8 corposo. Al centro, si nota il giornale reso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, \u00e8 rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l\u2019uno non cela l\u2019altro. \u00c8 subito chiaro che Picasso in quest\u2019opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma \u00e8 alla ricerca di un aspetto psicologico pi\u00f9 profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realt\u00e0 autonoma, caratterizzata anche dall\u2019uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquister\u00e0 un ruolo tutt\u2019altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l\u2019originalit\u00e0 rivoluzionaria. Infatti, l\u2019artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con quelle gi\u00e0 note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che \u00e8 possibile fare dei frammenti di realt\u00e0 derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers coll\u00e9s e Picasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualit\u00e0 e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt\u2019altra natura, espressione di pura forma. Con papiers coll\u00e9s e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, \u00e8 assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l\u2019evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell\u2019artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo \u00e8 bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrer\u00e0 a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma \u00e8 una Parigi sconvolta, nulla \u00e8 come prima. \u00c9 in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell\u2019artista e ne muter\u00e0 la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d\u2019efebo: \u00e8 Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell\u2019opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaur\u00f2 subito un profondo rapporto di amicizia ed all\u2019inizio del 1917 Picasso di trov\u00f2 di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sar\u00e0 a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagn\u00f2 a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di Sergej Diaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade\u00a0 di Jean Cocteau e L\u00e9onide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l\u2019anno successivo, diventer\u00e0 sua moglie. Mentre \u00e8 in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste citt\u00e0 ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell\u2019artista che nell\u2019anno seguente realizzer\u00e0 opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiter\u00e0 anche Firenze e Milano, trascorrer\u00e0 l\u2019estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrer\u00e0 In Francia. L\u2019estate del 1918, sar\u00e0 a Biarritz dove dipinger\u00e0 una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di Sergej Diaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di L\u00e9onide Massine El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di L\u00e9onide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. \u00c9 nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Trois musiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di Sergej Diaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici \u201cfumettistico\u201d. Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell\u2019arte: un Pulcinella che suona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori pi\u00f9 vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondit\u00e0 viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, \u00e8 illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale pi\u00f9 lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti. Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L\u2019artista non \u00e8 alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso pu\u00f2 essere messo in linea con lo stato d\u2019animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all\u2019ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalit\u00e0 sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l\u2019osservatore con braccia e gambe che non obbediscono pi\u00f9 ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione \u00e8 la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell\u2019opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch\u2019esso ad un nuovo e pi\u00f9 consapevole ritorno all\u2019ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosit\u00e0, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L\u2019apres-midi d\u2019un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l\u2019Antigone di Jean Cocteau, presentato al Th\u00e9atre de l\u2019Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. \u00c8 nell\u2019estate del 1922 che Picasso trascorre l\u2019estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courant sur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia). Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L\u2019effetto d\u2019insieme, di grande solidit\u00e0 ma anche di vivacit\u00e0 e dinamismo, rimanda l\u2019immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell\u2019orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l\u2019esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Th\u00e9atre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l\u2019ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia. La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arriv\u00f2 a Parigi il giorno dopo e gi\u00e0 numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all\u2019istante, defin\u00ec la sua posizione. La repubblica spagnola si assicur\u00f2 la sua celebrit\u00e0 nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo tocc\u00f2 pi\u00f9 che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, pi\u00f9 o meno inconsciamente, qualcosa di pi\u00f9 grande del suo travaglio d\u2019artista, con cui potersi identificare oppure pi\u00f9 naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascin\u00f2 pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto gi\u00e0 da alcuni mesi l\u2019incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell\u2019enorme tela che intitol\u00f2 Guernica . L\u2019opera rappresent\u00f2, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell\u2019artista era gi\u00e0 stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all\u2019Italia fascista di Mussolini, la reazione all\u2019esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscit\u00f2 commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi pi\u00f9 alta ed ispirata di tutta l\u2019arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell\u2019opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che gi\u00e0 per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circa otto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal pi\u00f9 alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Pi\u00f9 tardi rimosse tutti i colori. L\u2019artista contemporaneo nell\u2019estetica banfiana, intesa come la manifestazione dinamica e vitale della ragione nella sua relazione con il mondo, rappresenta un modello di moralit\u00e0 che riesce a elevare proprio attraverso l\u2019arte dall\u2019assenza di forma e creazione a forma e creazione. E il risultato viene inserito nell\u2019ambito di un realismo morale che punta direttamente al problema della responsabilit\u00e0. Se fino al 1937 l\u2019interesse morale di Picasso non si manifesta con continuit\u00e0, dopo Guernica invece diventa costante e prevalente. Nei suoi cosiddetti \u201cperiodi\u201d aveva abituato il suo pubblico a riflettere con particolare acutezza le contraddizioni etiche di quegli anni, ma le rifletteva soltanto senza dipingere nulla che potesse favorire proprio in quel suo pubblico la comprensione di quegli stessi tempi. Poi avvenne il bombardamento. E niente fu pi\u00f9 lo stesso. Nelle ultime ore d\u2019agonia della Spagna repubblicana, Picasso che viveva in Francia a Parigi, in rue des Grands Augustins n. 7 in una casa secentesca con un grande studio, dipinge Guernica, rivelandosi al mondo quale energico e penetrante interprete della protesta sociale. Ma si potrebbe collocare l\u2019avvio di quell\u2019operazione morale, che condusse alla realizzazione del noto dipinto, in una serie di scritti datati tra l\u20198 e il 9 gennaio 1937 e illustrati con quattordici acqueforti, che in un secondo tempo diventarono diciotto, e una serie di cartoline poi vendute a sostegno dei fratelli repubblicani. Il contenuto di questi scritti picassiani \u00e8 palesemente anti-franchista. Qui un estratto dell\u2019invettiva poetica contro le atrocit\u00e0 di Franco: gridi di bambini gridi di donne gridi di uccelli gridi di fiori gridi di travature e di pietre gridi di mattoni gridi di mobili di letti di seggiole di tendine di pentole di gatti e di carte gridi di odori che si graffiano gridi di fumo che pongono alla gola i gridi che cuociono nella caldaia e i gridi della pioggia di uccelli che inondano il mare che rode l\u2019osso e si rompe i denti mordendo il cotone che il sole intinge nel piatto che il borsellino e la borsa nascondono nell\u2019impronta che il piede lascia sulla roccia. Drammatiche grida che il pubblico di Guernica riesce a percepire distintamente, attraverso la tecnica surrealista dell\u2019automatismo che aveva appreso dall\u2019amico Apollinaire. Dal 1935 inizia a intensificare la sua produzione letteraria, senza comunque tralasciare quella pittorica, e a manifestare una nuova libert\u00e0 d\u2019espressione in una maniera pi\u00f9 immediata e diretta, per esempio nel collegare segno e colore all\u2019impeto del sangue e ai profondi sommovimenti dell\u2019essere. Dapprima una serie di disegni poi la pittura su tela e Guernica si anima in un corpo nuovo, quello dell\u2019arte in una tela di 3,49 x 7,77 m che non smetter\u00e0 mai di rinnovare nel suo pubblico il dramma, l\u2019emozione di paura e di stupore, la memoria di quanto accaduto pi\u00f9 di ottant\u2019anni fa. Molte interpretazioni e analisi anche interessanti gravitano attorno all\u2019opera fin dalla sua prima esposizione, ma nessuna in realt\u00e0 sembra cogliere pienamente \u00abquel segreto fecondo del negativo\u00bb tanto dichiarato nelle riflessioni banfiane sulla crisi di quegli anni. Ancor oggi storici dell\u2019arte e critici non si sono dati per vinti, partorendo formule interpretative sempre pi\u00f9 complesse. Da questa ricerca invece di evince che \u00e8 possibile ritrovare le linee progettuali dell\u2019opera e dunque la lettura pi\u00f9 conforme alle intenzioni originarie dell\u2019artista nei testi delle interviste di qualche anno dopo l\u2019Expo, nel commento di Banfi sulla figura dello stesso Picasso e nelle riflessioni di Dino Formaggio, rappresentante ufficiale dell\u2019estetica banfiana nell\u2019ambito delle arti visive. Il bombardamento su Guernica \u00e8 gi\u00e0 avvenuto e la tragedia \u00e8 compiuta. Leggere i quotidiani e guardare le immagini delle persone disperate dinanzi ai corpi senza vita dei propri cari \u00e8 straziante. Tutti si domandano \u201cperch\u00e9?\u201d. Perch\u00e9 Guernica, fuori da qualsiasi rotta bellica; perch\u00e9 la popolazione di Guernica cos\u00ec tranquilla e solare; perch\u00e9 un duplice attacco da parte della Legione Condor tedesca e dell\u2019Aviazione Legionaria italiana; perch\u00e9? Un errore fatale, un terribile sbaglio, un tiro al bersaglio riuscito male? Fino a che punto si spinge la violenza crudele e brutale dell\u2019uomo? Cosa potrebbe essere pronta a fare ancora, la prossima volta? L\u2019incredulit\u00e0 mischiata alla paura, alla rabbia e allo sgomento attanaglia l\u2019uomo che cerca di capire fino quasi a soffocarlo. E da l\u00ec, proprio da quell\u2019uomo che si sforza di trovare una spiegazione dove in realt\u00e0 giustificazione non esiste, proprio da quel petto, in cui rimbomba il palpito incontrollabile di un cuore impazzito, nasce il grido. Mentre nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l\u2019uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi elimin\u00f2 il colore poich\u00e9 sentiva che poteva distrarre, diminuendo l\u2019impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo \u00e8 costituito da tre fasce verticali, una pi\u00f9 grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L\u2019ambientazione \u00e8 contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell\u2019opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non \u00e8 solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono cos\u00ec esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci pu\u00f2 distruggere. Come spiega Tom\u00e0s Llorens Serra \u201cin spagnolo il termine usato per lampadina elettrica \u201cbombilla\u201d \u00e8 come il diminutivo di \u201cbomba\u201d. Quindi \u00e8 una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci pu\u00f2 distruggere\u201d. La prima impressione allo sguardo \u00e8 caos, ma l\u2019opera sta gi\u00e0 urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione \u00e8 molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo \u00e8 in grado di esprimere tutto ci\u00f2. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attivit\u00e0 di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attivit\u00e0 che continuer\u00e0 per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancher\u00e0 quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ci\u00f2 numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell\u2019ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalit\u00e0 intellettuale che, unitamente alla volont\u00e0 di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l\u2019arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il pi\u00f9 grande maestro colorista che egli conoscesse, Eug\u00e8ne Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne di Algeri ognuna contrassegnata da una lettera dell\u2019alfabeto, dalla lettera \u201cA\u201d a \u201cO\u201d. Nell\u2019ultimo e pi\u00f9 completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri \u201cO\u201d, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l\u2019artista rappresenta quattro figure femminili all\u2019interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella met\u00e0 destra dell\u2019opera, mentre nella met\u00e0 sinistra, \u00e8 presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all\u2019esperienza cubista degli anni Dieci. L\u2019ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all\u2019ultimo. Lei era una ceramista, orfana e gi\u00e0 divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era gi\u00e0 ormai molto famoso. La conquist\u00f2 decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso mor\u00ec a Mougins, l\u20198 aprile del 1973. Posso affermare che Joan Mir\u00f3 \u00e8 stato uno degli artisti pi\u00f9 celebrati del XX secolo.\u00a0Era una luce di primo piano del\u00a0movimento surrealista<\/a>\u00a0e in seguito svilupp\u00f2 uno stile idiosincratico altamente riconoscibile.\u00a0I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalit\u00e0 fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell\u2019umanit\u00e0. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L\u2019arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell\u2019uomo. Si affermarono cos\u00ec le prime \u201cAvanguardie artistiche\u201d. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verit\u00e0 assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d\u2019Austria. L\u2019attentato fu il fiammifero che accese una miccia gi\u00e0 innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l\u2019impero austro-ungarico dichiar\u00f2 immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilit\u00f2 le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest\u2019ultima l\u2019Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell\u2019Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell\u2019Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l\u2019intervento degli Inglesi. A maggio dell\u2019anno successivo anche l\u2019Italia intervenne dichiarando guerra all\u2019Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle pi\u00f9 estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che dur\u00f2 nove mesi lasciando sul terreno pi\u00f9 di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere divent\u00f2 infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L\u2019unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugur\u00f2 un locale d\u2019avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all\u2019inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l\u2019estemporaneit\u00e0 delle attivit\u00e0 che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l\u2019addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l\u2019estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della societ\u00e0, della cultura e dell\u2019arte. Eventi che si dipanarono pi\u00f9 per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessit\u00e0 di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un\u2019alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volont\u00e0 degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l\u2019auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell\u2019arte; tutto ci\u00f2 avvenne al Cabaret Voltaire. La parola DADA apparve per la prima volta stampata nella rivista \u2018Cabaret Voltaire\u2019 il 15 giugno del 1916; questo semplice termine venne caricato dell\u2019arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un\u2019intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e divent\u00f2 il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessit\u00e0 di incanalare l\u2019energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell\u2019espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle pi\u00f9 recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora pi\u00f9 espressive. Per far ci\u00f2 utilizzarono nuovi strumenti come la casualit\u00e0, l\u2019ironia e l\u2019arbitrariet\u00e0 che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell\u2019avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realt\u00e0 e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta cos\u00ec estrema sembr\u00f2 negare e condannare l\u2019arte in s\u00e9, lontana e separata dalla realt\u00e0; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l\u2019eternit\u00e0 dei principi, contro l\u2019immobilit\u00e0 del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l\u2019anarchia e non l\u2019ordine, l\u2019imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l\u2019autodistruzione del movimento. Se Dada fin\u00ec per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l\u2019arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva per\u00f2 al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si pu\u00f2 quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada \u00e8 stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un\u2019esasperata volont\u00e0 di credere. Per i surrealisti la nuova fede \u00e8 rappresentata dall\u2019inconscio. La frattura tra arte e vita non \u00e8 stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realt\u00e0, ovvero una visione plasmata dall\u2019inconscio. In essa il fortuito e l\u2019erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell\u2019arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l\u2019arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all\u2019allucinazione e al delirio. L\u2019immaginario doveva parlare con la voce dell\u2019irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell\u2019opera d\u2019arte un modo per esplorare l\u2019irrazionale. La \u201cscrittura automatica\u201d, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell\u2019esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realt\u00e0 tra loro lontane. Come la parola, anche l\u2019immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l\u2019artista offriva cos\u00ec al pubblico una visione della realt\u00e0 che sovvertiva l\u2019ordine esistente, sostituendo ci\u00f2 che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle \u201cstrane\u201d immagini dell\u2019inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realt\u00e0, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell\u2019artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l\u2019individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell\u2019ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d\u2019incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realt\u00e0 assoluta, un nuovo modello di realt\u00e0: la sur-realt\u00e0. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al \u201cdrame surr\u00e9aliste\u201d di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell\u2019avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza cos\u00ec contraddittori, sogno e realt\u00e0, in una specie di realt\u00e0 assoluta, di surrealt\u00e0 se cos\u00ec si pu\u00f2 dire\u00a0 Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l\u2019individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l\u2019immagine. L\u2019immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realt\u00e0 che si somigliavano, ma realt\u00e0 tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l\u2019immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton defin\u00ec il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; \u00e8 il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di l\u00e0 di ogni preoccupazione estetica o morale. Possiamo dire che lavoro di Mir\u00f2 non \u00e8 mai diventato del tutto astratto, ma le sue immagini erano spesso una rappresentazione alterata della realt\u00e0.\u00a0Verso la fine della sua carriera guadagn\u00f2 consensi per una serie di commissioni pubbliche che includevano sculture monumentali e murales. Cresciuto a Barcellona, \u200b\u200bin Spagna, Joan Mir\u00f3 era figlio di un orafo e orologiaio.\u00a0I genitori di Mir\u00f3 hanno insistito perch\u00e9 frequentasse un college commerciale.\u00a0Dopo aver lavorato per due anni come impiegato, ebbe un esaurimento nervoso e fisico.\u00a0I suoi genitori lo portarono in una tenuta a Montroig, in Spagna, per il recupero.\u00a0Il paesaggio della Catalogna intorno a Montroig divenne molto influente nell’arte di Mir\u00f3. I genitori di Joan Mir\u00f3 gli hanno permesso di frequentare una scuola d’arte di Barcellona dopo la guarigione.\u00a0L\u00ec, ha studiato con Francisco Gali, che lo ha incoraggiato a toccare gli oggetti che avrebbe disegnato e dipinto.\u00a0L’esperienza gli ha dato una sensazione pi\u00f9 potente per la natura spaziale dei suoi soggetti.I fauvisti\u00a0e i\u00a0cubisti\u00a0influenzarono i primi lavori di Mir\u00f3.\u00a0Il suo dipinto Ritratto di Vincent Nubiola che era un professore di agricoltura presso la School of Fine Arts di Barcellona, \u200b\u200bin Spagna.\u00a0Il dipinto \u00e8 stato di propriet\u00e0 di\u00a0Pablo Picasso\u00a0.\u00a0Mir\u00f3 ha tenuto una mostra personale a Barcellona nel 1918 e pochi anni dopo si \u00e8 stabilito in Francia dove ha tenuto la sua prima mostra parigina nel 1921.\u00a0Nel 1924, Joan Mir\u00f3 si un\u00ec al gruppo surrealista in Francia e inizi\u00f2 a creare quelli che in seguito furono chiamati i suoi dipinti \u00abda sogno\u00bb.\u00a0Mir\u00f3 ha incoraggiato l’uso del \u00abdisegno automatico\u00bb, lasciando che la mente subconscia prendesse il sopravvento durante il disegno, come un modo per liberare l’arte dai metodi convenzionali.\u00a0Il famoso poeta francese Andr\u00e9 Breton si riferiva a Mir\u00f3 come \u00abil pi\u00f9 surrealista di tutti noi\u00bb.\u00a0Ha lavorato con il pittore tedesco Max Ernst, uno dei suoi migliori amici, per disegnare le scenografie per una produzione russa del balletto\u00a0Romeo e Giulietta\u00a0.Poco dopo i dipinti dei sogni, Mir\u00f3 ha eseguito\u00a0Landscape (The Hare)<\/em>\u00a0.\u00a0Presenta il paesaggio della Catalogna che Mir\u00f3 amava dalla sua infanzia.\u00a0Ha detto che \u00e8 stato ispirato a creare la tela quando ha visto una lepre sfrecciare attraverso un campo la sera.\u00a0Oltre alla rappresentazione dell’animale, nel cielo appare una cometa. Per un periodo tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’30,\u00a0influenzato dalla guerra civile spagnola, il suo lavoro a volte ha assunto un tono politico.\u00a0Il suo pezzo pi\u00f9 esplicitamente politico fu il murale alto 18 piedi commissionato per il padiglione della Repubblica spagnola all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937. Alla fine della mostra nel 1938, il murale fu smantellato e alla fine perduto o distrutto. In seguito a questo cambiamento nel suo lavoro, Joan Mir\u00f3 \u00e8 infine tornato a uno stile surrealista maturo e stravagante che avrebbe segnato il suo lavoro per il resto della sua vita.\u00a0Ha usato oggetti naturalistici come uccelli, stelle e donne rese in modo surreale.\u00a0Il suo lavoro \u00e8 diventato anche noto per evidenti riferimenti erotici e feticistici. Mir\u00f3 torn\u00f2 in Spagna durante la\u00a0seconda guerra mondiale<\/a>\u00a0.\u00a0Dopo la fine della guerra, ha diviso il suo tempo tra Barcellona e Parigi.\u00a0Divenne rapidamente uno degli artisti pi\u00f9 celebri in tutto il mondo e Joan Mir\u00f3 inizi\u00f2 a completare una vasta gamma di commissioni monumentali.\u00a0Uno dei primi \u00e8 stato un murale per il Terrace Plaza Hilton Hotel a Cincinnati, Ohio, completato nel 1947.\u00a0Mir\u00f3 ha creato un muro in ceramica per l’edificio dell’UNESCO a Parigi nel 1958. Ha vinto il Guggenheim International Award dalla Solomon R. Guggenheim Foundation.\u00a0Il Museo Nazionale d’Arte francese ha condotto una grande retrospettiva sull’arte di Joan Mir\u00f3 nel 1962. Dopo il progetto dell’UNESCO, Mir\u00f3 \u00e8 tornato a dipingere eseguendo sforzi di dimensioni murali.\u00a0Negli anni ’60 si dedica alla scultura.\u00a0Una serie di sculture \u00e8 stata creata per il giardino del museo d’arte moderna della Fondazione Maeght nel sud-est della Francia.\u00a0Sempre negli anni ’60, l’architetto catalano Jos\u00e9 Luis Sert costru\u00ec un grande studio per Mir\u00f3 sull’isola spagnola di Maiorca che realizz\u00f2 un sogno di una vita. Nel 1974, alla fine degli anni ’70, Joan Mir\u00f3 cre\u00f2 un vasto arazzo per il World Trade Center di New York City lavorando con l’artista catalano Josep Royo.\u00a0Inizialmente si rifiut\u00f2 di creare un arazzo, ma impar\u00f2 il mestiere da Royo e iniziarono a produrre pi\u00f9 opere insieme.\u00a0Tra gli ultimi lavori di Mir\u00f3 c’erano sculture monumentali eseguite per la citt\u00e0 di Chicago, inaugurate nel 1981 e Houston nel 1982. L’opera di Chicago era intitolata\u00a0The Sun, the Moon, and One Star\u00a0.\u00a0\u00c8 una scultura alta trantanove piedi che si trova nel centro di Chicago vicino a una scultura monumentale di Pablo Picasso.\u00a0La scultura di Houston dai colori vivaci \u00e8 intitolata\u00a0Personage and Birds\u00a0.\u00a0\u00c8 la pi\u00f9 grande delle commissioni pubbliche di Mir\u00f3 e si trova a pi\u00f9 di cinquantacinque piedi di altezza. Joan Mir\u00f3 ha sofferto di malattie cardiache nei suoi ultimi anni.\u00a0Mor\u00ec il giorno di Natale del 1983 all’et\u00e0 di 90 anni nella sua amata Maiorca. Joan Mir\u00f3 ha ottenuto il riconoscimento come uno degli artisti pi\u00f9 influenti del XX secolo.\u00a0Era una delle luci principali del movimento surrealista e il suo lavoro ha avuto un impatto significativo su una vasta gamma di\u00a0artisti\u00a0espressionisti astratti .\u00a0I suoi monumentali murales e sculture facevano parte di un’ondata di importante arte pubblica prodotta nell’ultima met\u00e0 del secolo. Mir\u00f3 credeva in un concetto che chiamava \u00abassassinio della pittura\u00bb.\u00a0 Disapprovava l’arte borghese e la considerava una forma di propaganda progettata per unire ricchi e potenti.\u00a0Quando ha parlato per la prima volta di questa distruzione degli stili pittorici borghesi, \u00e8 stato in risposta al predominio del cubismo nell’arte.\u00a0Anche Mir\u00f3 non amava i critici d’arte e\u00a0credeva che fossero pi\u00f9 interessati alla filosofia che all’arte stessa. Infine posso dire che Salvador Dali \u00e8 la personalit\u00e0 artistica pi\u00f9 saliente del Novecento proprio per essere stato per volere essere stato pervicacemente, in primissima fila sulla scena del secolo passato, \u00e8 stato oggetto di una messe praticamente innumerevole di scritti, commenti, testimonianze. I conflitti mondiali rappresentarono un momento di rottura e di riflessione intellettuale generando un sentimento di orrore e di sfiducia nei confronti della razionalit\u00e0 fino ad allora considerata fondamentale per il progresso dell\u2019umanit\u00e0. I cambiamenti si ebbero non solo a livello storico, ma anche a livello culturale. L\u2019arte non rimase indifferente di fronte a questi tragici eventi cercando, come sempre accade nei momenti di rottura, una soluzione che potesse testimoniare della condizione esistenziale dell\u2019uomo. Si affermarono cos\u00ec le prime \u201cAvanguardie artistiche\u201d. I vari movimenti e le tendenze artistiche che si susseguirono proclamarono, in modo dogmatico, la verit\u00e0 assoluta della propria visione. Il 28 giugno del 1914 uno studente bosniaco uccise a Sarajevo il granduca d\u2019Austria. L\u2019attentato fu il fiammifero che accese una miccia gi\u00e0 innestata: con la scusa di arginare localmente la questione balcanica, l\u2019impero austro-ungarico dichiar\u00f2 immediatamente guerra alla Serbia. I Serbi furono sostenuti dalla Russia la quale mobilit\u00f2 le proprie truppe, avvicinandole ai confini. Ai Russi era legata diplomaticamente la Francia e a quest\u2019ultima l\u2019Inghilterra, mentre la Germania era alleata dell\u2019Austria. I tedeschi si schierarono in pochi giorni a fianco dell\u2019Impero e mossero guerra alla Russia e alla Francia provocando l\u2019intervento degli Inglesi. A maggio dell\u2019anno successivo anche l\u2019Italia intervenne dichiarando guerra all\u2019Austria. Tra il 1914 e il 1918 esplose il primo grande conflitto mondiale. Nel gennaio del 1916 i tedeschi cercarono di forzare il fronte francese a Verdun, ma incontrarono una straordinaria ed inaspettata resistenza. Nella pianura francese gli eserciti combatterono una delle pi\u00f9 estenuanti e sanguinose battaglie che la storia ricordi, una guerra che dur\u00f2 nove mesi lasciando sul terreno pi\u00f9 di settecentomila morti. Ma la guerra non fece vittime solo al fronte: anche lontano dai campi di battaglia il solo sopravvivere divent\u00f2 infernale: tutta la popolazione era piegata dalla fame, dagli stenti e dal dolore delle perdite, migliaia i feriti, i mutilati e i prigionieri. L\u2019unica isola di pace in mezzo alla tempesta bellica fu la Svizzera che, mantenendosi neutrale, divenne un approdo sicuro per i profughi e i disertori di tutti i paesi; vi trovarono riparo anche i comunisti russi che stavano organizzando la rivoluzione. Proprio a Zurigo Hugo Ball, un giovane poeta tedesco, assieme a sua moglie inaugur\u00f2 un locale d\u2019avanguardia, il Cabaret Voltaire. Intorno a Ball si raccolse un gruppo di giovani provenienti da tutta Europa, tra i quali spiccavano il nome di Hans Arp, Marcel Janco e Tristan Tzara, due giovani rumeni che giunti a Zurigo per studiare. Il primo spettacolo fu una miscela esplosiva di canzoni francesi e danesi, danze popolari russe e incomprensibili versi rumeni. Una scelta azzardata che volle ribadire alla buona borghesia zurighese, accorsa in gran numero all\u2019inaugurazione, il carattere internazionale del gruppo e l\u2019estemporaneit\u00e0 delle attivit\u00e0 che si sarebbero svolte da quel momento in poi nel cabaret, che avrebbero avuto il compito di scandalizzare e scuotere l\u2019addormentato pubblico borghese. Questi eventi non vollero contribuire alla costruzione di un nuovo genere artistico, ma essere la manifestazione del desiderio di comunicare e rendere al tempo stesso visibile l\u2019estremo disagio provocato dalla situazione contingente della guerra; furono di conseguenza una presa di posizione nei confronti della generale crisi della societ\u00e0, della cultura e dell\u2019arte. Eventi che si dipanarono pi\u00f9 per protesta che per un effettiva ricerca estetica risultando caratterizzati da quel tipico atteggiamento di contestazione giovanile che ritroviamo diffuso in tutte le avanguardie artistiche del primo novecento. Un atteggiamento riconducibile alla necessit\u00e0 di proporsi anche prepotentemente come la vera alternativa ai valori artistici e culturali dominanti, un\u2019alternativa che doveva nascere dalla radicale rottura con le forme del passato, accompagnata dalla dichiarata volont\u00e0 degli artisti di essere nemici di ogni accademismo e di voler capovolgere tutti i valori, al fine di poter promuovere l\u2019auspicata ri-formulazione dei linguaggi e dei contenuti dell\u2019arte; tutto ci\u00f2 avvenne al Cabaret Voltaire. La parola Dada apparve per la prima volta stampata nella rivista \u2018Cabaret Voltaire\u2019 il 15 giugno del 1916 questo semplice termine venne caricato dell\u2019arduo compito di esprimere il disprezzo e il rifiuto di un\u2019intera generazione. I dadaisti, ventenni durante la guerra, volevano protestare contro tutto ed erano disposti a farlo ad ogni costo e con tutti i materiali possibili. Dada equivaleva ad un secco no e divent\u00f2 il simbolo della contestazione totale. A Zurigo emerse, per le sue doti e per il suo carisma cerebrale, il rumeno Tristan Tzara che ne era diventato il leader, soppiantando il fondatore Ball che ne rimase comunque il filosofo; proprio in questo luogo si era concentrata la necessit\u00e0 di incanalare l\u2019energia vitale e la fantasiosa protesta dei primi mesi in una scossa che potesse meglio arrivare al pubblico. I dadaisti si proposero di sovvertire le regole dell\u2019espressione e della comunicazione a tutti i livelli, da quello poetico a quello letterario e artistico, con ogni mezzo necessario. Per ottenere questo risultato iniziarono a stravolgere le tecniche artistiche tradizionali impadronendosi senza discriminazioni di quelle pi\u00f9 recenti o ancor poco canoniche, come il collage appena riscoperto dai cubisti, reinterpretandole per renderle ancora pi\u00f9 espressive. Per far ci\u00f2 utilizzarono nuovi strumenti come la casualit\u00e0, l\u2019ironia e l\u2019arbitrariet\u00e0 che permisero loro di prelevare dalla sfera del quotidiano materiali e oggetti qualsiasi per utilizzarli in modo diverso. Gli artisti dadaisti rimasero legati ai codici dell\u2019avanguardia precedente, dalla scomposizione dei cubisti alla deformazione espressionista. Teoricamente i dadaisti volevano fare piazza pulita delle convenzioni estetiche tradizionali, abbattendo le gerarchie dogmatiche che separavano le arti tra loro, allontanandole dalla realt\u00e0 e annullando il concetto tradizionale di arte, impegnandosi nella realizzazione di eventi ed oggetti che capovolgessero le regole del gusto e della percezione. Una scelta cos\u00ec estrema sembr\u00f2 negare e condannare l\u2019arte in s\u00e9, lontana e separata dalla realt\u00e0; invece i dadaisti la salvarono ripartendo da zero, facendola fluire nuovamente nella dimensione quotidiana della vita. Il dadaismo lottava contro l\u2019eternit\u00e0 dei principi, contro l\u2019immobilit\u00e0 del pensiero, contro ogni forma di regola e di costrizione, ricercando l\u2019anarchia e non l\u2019ordine, l\u2019imperfezione e la bruttezza al posto della perfezione e della bellezza. Ma questo impeto distruttore, che tentava di sanare la frattura tra arte e vita, si concluse con l\u2019autodistruzione del movimento. Se Dada fin\u00ec per uccidere Dada, i fermenti di questo movimento impregnarono l\u2019arte surrealista a cui molti artisti Dada, come Ernst e Breton, aderirono. La totale negazione Dada di ogni fede e principio nascondeva per\u00f2 al suo interno un disperato bisogno di avere qualcosa in cui credere. Si pu\u00f2 quindi ritenere che la definizione data da Arp del dadaismo fosse giusta e in qualche modo conclusiva: Dada \u00e8 stato la rivolta dei non-credenti contro i miscredenti. Bisogna aggiungere che in questi non credenti abitava, segreta, un\u2019esasperata volont\u00e0 di credere. Per i surrealisti la nuova fede \u00e8 rappresentata dall\u2019inconscio. La frattura tra arte e vita non \u00e8 stata risolta, ma superata grazie ad una nuova visione della realt\u00e0, ovvero una visione plasmata dall\u2019inconscio. In essa il fortuito e l\u2019erotismo assunsero un ruolo centrale. Eros e Thanatos, le pulsioni che Freud considerava il motore della psiche, divennero i soggetti dell\u2019arte surrealista. Per attingere a questi fondamenti della vita psichica l\u2019arte doveva scavalcare la coscienza e rivolgersi al sogno, all\u2019allucinazione e al delirio. L\u2019immaginario doveva parlare con la voce dell\u2019irrazionale. Vicini alla psicoanalisi freudiana che in quegli anni andava enunciando le sue teorie, i surrealisti vedevano nell\u2019opera d\u2019arte un modo per esplorare l\u2019irrazionale. La \u201cscrittura automatica\u201d, descritta da Breton, divenne il cardine della tecnica surrealista; veniva proposta infatti una rilettura dell\u2019esistenza che nasceva dalla creazione di nuove catene associative capaci di accostare realt\u00e0 tra loro lontane. Come la parola, anche l\u2019immagine surrealista nasceva da un automatismo che disegnava logiche associative ignote alla ragione; l\u2019artista offriva cos\u00ec al pubblico una visione della realt\u00e0 che sovvertiva l\u2019ordine esistente, sostituendo ci\u00f2 che era abitualmente conosciuto con una nuova dimensione abitata dalle \u201cstrane\u201d immagini dell\u2019inconscio. Il surrealismo nasceva dalla piena coscienza della frattura tra fantasia e realt\u00e0, tra mondo interno e mondo esterno, e dal privilegiare i primi rispetto ai secondi. Compito dell\u2019artista era quello di superare tale frattura e non di risolverla; si doveva irrompere nella storia, liberando l\u2019individuo dagli effetti perniciosi prodotti da questa scissione. Nell\u2019ottica surrealista, la liberazione poteva avvenire soltanto recuperando la forza creativa. Il sogno entrava prepotentemente nella vita costringendo la coscienza ad assumere una diversa prospettiva. L’obiettivo dei surrealisti era quello di trovare un punto d\u2019incontro tra il mondo del sogno e quello della veglia, un incontro che dava luogo a una sorta di realt\u00e0 assoluta, un nuovo modello di realt\u00e0: la sur-realt\u00e0. Breton introduce questo termine per la prima volta nel manifesto del 1924, ispirandosi al concetto di sur-naturalismo di Gerard de Nerval e al \u201cdrame surr\u00e9aliste\u201d di Apollinaire, che era stato il nume tutelare delle esperienze dell\u2019avanguardia sia poetica che pittorica della generazione precedente. Nel primo manifesto del surrealismo, che segna la nascita del movimento, Breton dichiara: Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza cos\u00ec contraddittori, sogno e realt\u00e0, in una specie di realt\u00e0 assoluta, di surrealt\u00e0 se cos\u00ec si pu\u00f2 dire\u00a0 Sovvertendo i rapporti tra le cose, i pittori surrealisti cercarono di provocare una crisi nella coscienza, aprendo in essa un varco da cui poteva irrompere una nuova visione del mondo che, osservato con occhi nuovi, rivelava un volto sconosciuto. La pittura surrealista tendeva anche al recupero e alla creazione di un mondo fantastico, in cui l\u2019individuo poteva liberarsi da ogni inibizione. Il punto di partenza rimaneva comunque l\u2019immagine. L\u2019immaginario surrealista non voleva accostare fatti e realt\u00e0 che si somigliavano, ma realt\u00e0 tra loro distanti e spesso inconciliabili dalla coscienza. Lo scopo era quello di suscitare un violento choc in chi guardava per attivarne l\u2019immaginazione. Nel primo manifesto del surrealismo, Breton defin\u00ec il surrealismo come: Automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; \u00e8 il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di l\u00e0 di ogni preoccupazione estetica o morale. Automatismo \u00e8 quindi la parola chiave della poetica surrealista. Consigli\u00f2 Andr\u00e9 Breton: Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra pi\u00f9 favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato pi\u00f9 passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. Ripetetevi che la letteratura \u00e8 una delle strade pi\u00f9 tristi che conducano a tutto. Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verr\u00e0 da sola, tanto \u00e8 vero che ad ogni secondo c \u00e8 una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. \u00c8 pi\u00f9 difficile pronunciarsi sul caso della frase successiva: senza dubbio, essa partecipa insieme della nostra attivit\u00e0 cosciente e dell\u2019altra, se si ammette che il fatto d\u2019aver scritto la prima implichi un minimo di percezione. Poco vi deve importare, del resto: sta proprio in questo, per la massima parte, l\u2019interesse del gioco surrealista. In ogni caso, la punteggiatura s\u2019oppone indubbiamente alla continuit\u00e0 assoluta di quel flusso che ci occupa, sebbene sembri tanto necessaria come la distribuzione dei nodi su una corda vibrante. Continuate quanto vi piacer\u00e0. Confidate nel carattere inesauribile del mormor\u00edo. Se il silenzio minaccia di prendere piede, solo che abbiate commesso uno sbaglio: uno sbaglio, potremmo dire, di inattenzione, interrompete senza esitare una riga troppo chiara. Di seguito alla parola la cui origine vi sembra sospetta mettete una lettera qualsiasi, per esempio la lettera l, e tornate a introdurre l\u2019arbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla parola che seguir\u00e0. Dal 1923 al 1935 il termine libert\u00e0 comparve nei manifesti, nei saggi e nelle poesie: fu questa parola a spingere Breton e i suoi amici ad indagare e a chiarire il doppio aspetto che essa presentava, vale a dire quello della libert\u00e0 individuale e quello della libert\u00e0 sociale. Grande rilievo in questa ricerca rivestirono Marx e Freud: il primo come teorico della libert\u00e0 sociale, il secondo come teorico della libert\u00e0 individuale. Breton intendeva liberare l\u2019uomo, considerato come individuo e come \u201canimale sociale\u201d, dalle costrizioni della societ\u00e0 borghese. In un\u2019 intervista del 1935 Breton disse: Noi abbiamo proclamato da lungo tempo la nostra adesione al materialismo dialettico, di cui facciamo nostre tutte le tesi: primato della materia sul pensiero, adozione della dialettica hegeliana come scienza delle leggi generali del movimento sia del mondo esterno che del pensiero umano, concezione materialistica della storia necessit\u00e0 della Rivoluzione sociale come termine dell\u2019antagonismo che si dichiara, a una certa tappa del loro sviluppo, tra le forze produttive materiali della societ\u00e0 e i rapporti di produzione esistenti lotta di classe. Della psicologia contemporanea, il surrealismo ritiene essenzialmente ci\u00f2 che tende a dare una base scientifica alle ricerche sull\u2019origine e i mutamenti delle immagini ideologiche. \u00c8 in questo senso che il surrealismo ha annesso una particolare importanza alla psicologia del processo del sogno cos\u00ec come Freud l\u2019ha spiegata.76 Il surrealismo \u00e8 stato un movimento che ha avuto la precisa volont\u00e0 di irrompere nella storia e nella politica per creare le condizioni della libert\u00e0 materiale e spirituale dell\u2019uomo, ovvero trasformare il mondo attraverso l\u2019arte utilizzata come uno strumento di liberazione non solo per l\u2019individuo, ma anche per la societ\u00e0. La sintesi di Breton che, avrebbe preso forma nel pensiero collettivo surrealista, si espresse in un progetto politico, una scelta e una pratica di vita che non si sarebbe ridotta ad una preferenza artistica o ad una scuola letteraria, ma si sarebbe trasformata nella ricerca di un punto d\u2019incontro tra sogno e realt\u00e0, per la costruzione di una realt\u00e0 superiore, assoluta e libera. Ci\u00f2 si verific\u00f2 sovrapponendo la dimensione onirica alla realt\u00e0 concreta, al fine di sollecitare una nuova condizione: la surrealt\u00e0. Il valore filosofico venne espresso con la seconda definizione: \u201cIl surrealismo si fonda sull\u2019idea di un grado di realt\u00e0 superiore connesso a certe forme d\u2019associazione finora trascurate, sull\u2019onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita. Hanno fatto atto di Surrealismo Assoluto Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, G\u00e9rard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, P\u00e9ret, Picon, Soupault, Vitrac.\u201d L\u2019eredit\u00e0 che il surrealismo raccolse dai tentativi del gruppo Litt\u00e9rature di scombussolare la logica abituale, fu considerevole: dall\u2019automatismo psichico degli \u201cChamps Magn\u00e9tiques\u201d alle pratiche di comunicazione extrasensoriale, dai giochi di parole ai disegni di sogni, fino alle inchieste collettive. L\u2019incipit del manifesto evidenziava la cornice teorica di fondo, che era quella della psicoanalisi freudiana. Tanto credito prestiamo alla vita \u2013 a ci\u00f2 che essa ha di pi\u00f9 precario: la vita reale, naturalmente \u2013 che quel credito finisce per perdersi. L\u2019uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno pi\u00f9 scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui \u00e8 stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria, e da suo sforzo, dal suo sforzo quasi sempre, visto che ha acconsentito a lavorare, o almeno non si \u00e8 rifiutato di tentare la fortuna ci\u00f2 che egli chiama la fortuna!. Se conserva un minimo di lucidit\u00e0, non potr\u00e0 non volgersi indietro verso l\u2019infanzia che, per quanto massacrata grazie allo zelo di chi lo ha ammaestrato, gli appare pur sempre piena d\u2019incanto. All\u2019interno del testo osserviamo il ricorso al sogno e all\u2019incanto dell\u2019infanzia che, minacciata in toto, finisce per scomparire, abbandonando l\u2019uomo \u00abcorpo e anima ad un\u2019imperiosa necessit\u00e0 pratica\u00bb. Contro la ripetitivit\u00e0 di eventi ai quali l\u2019individuo non partecipava, sar\u00e0 richiesta l\u2019immaginazione: \u00ab Tra le tante disgrazie di cui siamo eredi, bisogna riconoscere che ci \u00e8 lasciata la massima libert\u00e0 dello spirito\u00bb. L\u2019immaginazione poteva liberarsi dal conformismo della logica e dalla limitatezza del realismo attraverso il funzionamento onirico dell\u2019inconscio, per approdare alla fusione di sogno e veglia in un\u2019unica realt\u00e0 superiore. Il ricorso alla teoria psicoanalitica dell\u2019interpretazione dei sogni serv\u00ec a Breton per dimostrare che la nozione di surrealt\u00e0 non rinviava alla follia, ma alla differente organizzazione del pensiero non sottoposto a inibizioni. \u00abIl linguaggio \u00e8 stato dato all\u2019uomo perch\u00e9 ne faccia un uso surrealista\u00bb afferm\u00f2 Breton. L\u2019ideale sociale ed estetico auspicato dai surrealisti era dunque la libert\u00e0. I surrealisti misero in risalto il sogno, la follia e l\u2019amore grazie alle conoscenze psicoanalitiche, in quanto tali valori fondavano la loro visione antropologica non razionalistica di provenienza romantica, in alternativa a quella gi\u00e0 esistente di ascendenza illuminista e positivista, fondata su scienza, tecnologia e razionalit\u00e0. Il sogno per i surrealisti divenne uno strumento di conoscenza; secondo quanto rifer\u00ec Breton, il sogno riconduceva l\u2019uomo ai primordi, consentendogli di relazionarsi con le forze pi\u00f9 elementari prima che esse venissero vagliate dalla ragione e allontanate dal loro vero significato. I surrealisti altres\u00ec acclamavano la follia e tutte le forme di irrazionalismo; la pazzia, in particolare, veniva intesa come una specie di visione onirica prolungata, tipica del malato mentale, per sottrarsi al peso di una realt\u00e0 inammissibile. Lo stesso Dal\u00ec, del quale parleremo in seguito, tramite il metodo che defin\u00ec paranoia critica, appoggi\u00f2 questo concetto. Nel primo \u201cManifesto del Surrealismo\u201d Breton dichiar\u00f2 che ci\u00f2 che cercava di ottenere attraverso i procedimenti acquisiti durante la pratica medica era: un monologo proferito il pi\u00f9 rapidamente possibile, sul quale lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto pi\u00f9 esattamente \u00e8 possibile il pensiero parlato. Fu proprio attraverso l\u2019esperienza psichiatrica che Breton si avvicin\u00f2 all\u2019idea di inconscio intesa come zona inesplorata e inspiegabile, capace di irrompere nella realt\u00e0 non soltanto attraverso le alterazioni prodotte dal sintomo, ma anche come vie d\u2019accesso alla coscienza. Nel \u201cMessage automatique\u201d, apparso sul terzo numero della rivista \u2018Minotaure\u2019 nel 1932, Breton ribad\u00ec il concetto che dentro di noi \u00e8 possibile rilevare la presenza di un pensiero e di un\u2019intelligenza distinti dalla nostra personalit\u00e0. Limitandosi, dietro le cupe quinte dell\u2019essere ad udire parole indistinte mentre scrivevano, senza comprenderle meglio di noi quando le leggiamo per la prima volta. L\u2019illuminazione viene dopo. Per Freud il linguaggio veniva utilizzato come chiave di lettura dell\u2019inconscio, mentre il sistema di segni che ne determinava la struttura era invece un mezzo che rimandava oltre il significato stesso della parola. Ed \u00e8 proprio sul significato attribuito da Breton al termine \u201cinconscio\u201d che \u00e8 necessario soffermarci, per capire quanto effettivamente egli abbia ripreso da Freud. Il resoconto che Breton scrisse dell\u2019incontro avuto con Freud a Vienna nel 1921, pubblicato successivamente sulla rivista \u2018Litt\u00e9rature\u2019, non fece trasparire alcun entusiasmo. Allo stesso modo, le frasi contenute nei \u201cVasi comunicanti\u201d che accusavano Freud di idealismo e di reticenza per non essersi spinto fino in fondo nell\u2019interpretazione dei propri sogni per paura di compromettersi confermavano la divergenza esistente tra arte e scienza, forse la prova pi\u00f9 evidente che il surrealismo si serv\u00ec in realt\u00e0 di Freud pi\u00f9 come supporto ideologico che non come punto di partenza per un\u2019analisi critica fondata su una metodologia scientifica. Breton negli \u201cEntretiens\u201d fa risalire il concetto di inconscio alla parapsicologia inglese: Il terreno elettivo per l\u2019esplorazione dell\u2019inconscio sar\u00e0 quello del sonno provocato o ipnotico, al quale ci dedicheremo per mesi. Conservo di quell\u2019epoca un vivo interesse, anche se non privo di diffidenza, per una parte della letteratura psicologica centrata o articolata su questo insegnamento: penso in particolare al bel di libro Myers \u201cLa personnalit\u00e9 humaine\u201d. Jean Starobinski , critico letterario svizzero, in un saggio pose a confronto Myers, Breton e Freud descrivendo la differenza che intercorreva tra la concezione di inconscio freudiana e quella surrealista, distinguendo oltretutto i ruoli intellettuali di Breton e Freud, sostanzialmente diversi fra loro. Quest\u2019ultimo, dichiar\u00f2 Starobinski, intendeva riservarsi il ruolo di interprete: L\u2019artista, ai suoi occhi, vive l\u2019avventura del desiderio seguendo la via traversa della finzione e della rappresentazione: la psicoanalisi, nella misura limitata in cui si riconosce il diritto di spiegare le opere d\u2019arte, decifrer\u00e0 il senso del desiderio e l\u2019ampiezza della deviazione. In una delle lettere indirizzate a Breton e pubblicate in appendice ai \u201cVasi comunicanti\u201d, veniamo a conoscere il modo in cui lo stesso Freud prese le distanze dal surrealismo: Caro Signore \u2026.Vi ringrazio vivamente per la vostra lettera cos\u00ec dettagliata e gentile. Avreste potuto rispondermi pi\u00f9 brevemente. \u201cTant de bruit\u2026\u201d. Ma avete avuto un cortese riguardo per la mia suscettibilit\u00e0 particolare su questo punto, che forse \u00e8 una forma di reazione contro la smisurata ambizione, felicemente superata, dell\u2019infanzia. Non potrei prendermela per nessun\u2019altra vostra osservazione critica, bench\u00e9 possa trovarvi parecchi motivi di polemica. Cos\u00ec, per esempio, io credo che se non ho spinto l\u2019analisi dei miei sogni cos\u00ec in fondo come ho fatto per quella degli altri, solo di rado la causa di ci\u00f2 \u00e8 la timidezza rispetto alla sessualit\u00e0. Molto pi\u00f9 spesso si tratta del fatto che avrei dovuto sistematicamente scoprire il fondo segreto di tutta una serie di sogni riguardanti i miei rapporti con mio padre, morto da poco. Ritengo che avevo il diritto di porre un limite all\u2019inevitabile esibizione. Come ad una tendenza infantile superata! Ed ora una confessione che dovete accogliere con tolleranza! Bench\u00e9 riceva tante testimonianze dell\u2019interesse che voi e i vostri amici rivolgete alle mie ricerche, da parte mia non sono in grado di capire che cosa sia e che cosa voglia il Surrealismo. Forse non sono proprio fatto per comprenderlo, io che sono cos\u00ec lontano dall\u2019arte. La nozione tradizionale di arte fu il vero fulcro intorno al quale ruotava il contrasto di opinioni tra Freud e Breton. In risposta alla lettera sopracitata, Breton defin\u00ec Freud \u00abun uomo dalla meravigliosa sensibilit\u00e0 sempre all\u2019erta\u00bb e ribad\u00ec la propria stima nei suoi confronti, omettendo per\u00f2 di confessare la propria incompetenza in fatto di psicoanalisi, cos\u00ec come Freud ammise la propria lontananza dall\u2019arte, classificando il Surrealismo come un movimento artistico, disconoscendone cos\u00ec la funzione \u201cconoscitiva.\u201d Breton, poeta e artista, oltre che teorico, non solo tracci\u00f2 i principali lineamenti programmatici del movimento, ma per anni ne controll\u00f2 gli sviluppi, le adesioni, le posizioni e i dissensi. Si rivel\u00f2 un uomo intransigente che non manc\u00f2 di produrre divergenze fra i membri del gruppo, veri e propri processi nei confronti delle idee giudicate incompatibili con la sua ortodossia, espulsioni e violente crisi. Salvador Dal\u00ec esord\u00ec nell\u2019ambiente surrealista nel 1928 come scenografo di Un chien andalou di Luis Bu\u0148el. Ne \u201cLa mia vita segreta\u201d, Dal\u00ec inizi\u00f2 la narrazione principale raccontando l\u2019espulsione definitiva dall\u2019accademia di San Fernando di Madrid avvenuta, secondo quanto riferisce, il 20 ottobre del 1926; tuttavia questa data non sembra coincidere con la reale estromissione avvenuta in precedenza, ovvero il 14 giugno. Probabilmente Dal\u00ec confonde intenzionalmente le date. L\u2019improvvisa interruzione del percorso accademico ha fornito all\u2019artista l\u2019occasione per fuggire a Parigi, dove trascorse un periodo di isolamento personale considerato di grande importanza per la sua evoluzione: Volevo essere costretto a sfuggire da tutto ci\u00f2, e tornare a Figueras a lavorare per un anno, dopo il quale avrei cercato, di convincere mio padre a lasciarmi proseguire gli studi a Parigi. Una volta l\u00ec, con le tele da me portate, avrei definitivamente conquistato il potere! La permanenza di Dal\u00ec nella capitale francese fu proficua: grazie a Joan Mir\u00f2 entr\u00f2 in contatto con diversi membri del gruppo surrealista e con il gallerista Camille Goemans. Proprio la relazione con quest\u2019ultimo favor\u00ec la prima esposizione individuale del pittore a Parigi che si tenne dal 20 novembre al 5 dicembre del 1929. Questi fatti, che segnarono il preludio dell\u2019entrata ufficiale di Salvador Dal\u00ec nel gruppo surrealista, provocarono un\u2019insanabile rottura tra il pittore e la sua famiglia. Breton si dimostr\u00f2 particolarmente sensibile verso l\u2019opera di Dal\u00ec; infatti prima dell\u2019inaugurazione dell\u2019esposizione nella galleria Goemans acquist\u00f2 un olio su tela, \u201cLas acomodaciones de los deseos\u201d. Nel prologo del catalogo Breton afferm\u00f2 come la figura di Dal\u00ec, tanto per la sua particolare visione quanto per il suo metodo investigativo, simbolizzasse lo spirito surrealista. Dal\u00ec dal canto suo non si fidava dei surrealisti, certo che questi si accorgessero dei suoi propositi di distruggere la loro opera rivoluzionaria, come aveva gi\u00e0 provato a fare con gli intellettuali catalani nel \u2018Manifest Groc\u2019. Anche quando mi lanciavo, con maggior violenza di tutti loro, in speculazioni dementi e sovversive, per scoprire il segreto nascosto nel cuore di ogni rivoluzione, col semi consapevole machiavellismo della mia mente scettica stavo gi\u00e0 ponendo le basi strutturali di un\u2019ulteriore fase storica: quella della tradizione eterna. In poco tempo Dal\u00ec divent\u00f2 uno dei massimi esponenti del gruppo, partecipando a riunioni, sottoscrivendo manifesti, prendendo parte ad esposizioni e a conferenze sia in Francia che altrove, collaborando assiduamente con le riviste surrealiste, dapprima con il \u2018Surr\u00e9alisme au service de la R\u00e9volution\u2019 e in seguito con \u2018Minotaure\u2019. Quest\u2019ultima rivista si sostitu\u00ec alla prima, fondata da Albert Skira; ne vennero pubblicati tredici numeri fino al 1939. La copertina del primo numero fu realizzata da Pablo Picasso, e le seguenti da Matisse, Derain, Rivera. Diretta da T\u00e9riade, ma fortemente influenzata da Breton, divent\u00f2 di fatto un organo del surrealismo a cui collaborarono artisti come Masson, Man Ray, Ernst, Dal\u00ec e letterati come \u00c9luard, Leiris, Crevel. Dal\u00ec era stato raccomandato a Skira da Picasso. \u2018Minotaure\u2019 divenne un importante punto di riferimento per i surrealisti e un mezzo per comunicare al pubblico le proprie idee. La militanza di Dal\u00ec all\u2019interno del gruppo surrealista port\u00f2 inevitabilmente a una serie di scontri; in particolare l\u2019evento che segn\u00f2 una prima e reale incomprensione con i surrealisti fu la presentazione dell\u2019opera L\u2019enigma di Guillermo Tell al Salon des Ind\u00e9pendants del 1934. Ci\u00f2 che a essi appariva intollerabile erano le sembianze del volto di Lenin riferite allo pseudo Guglielmo Tell, protagonista del dipinto, con una natica allungata e sostenuta da una gruccia. Breton giudic\u00f2 l\u2019opera un offensivo \u00abatto controrivoluzionario\u00bb. Ben presto Dal\u00ec venne convocato davanti a tutto il gruppo per fornire spiegazioni sul proprio atteggiamento iconoclasta e scandaloso, nonch\u00e9 sulla propria scelta politica simpatizzante con i regimi totalitari. Egli infatti aveva fatto delle dichiarazioni su Hitler, visto come simbolo di compiacimento erotico e masochistico: Mi eccitavano da morire: Hitler pi\u00f9 di Lenin sognavo spesso Hitler in sembianze femminili. La sua carne, che immaginavo bianchissima, mi rapiva. Dipinsi una balia hitleriana che sferruzzava seduta in una pozzanghera; fui costretto a togliere la svastica dalla fascia che portava sul braccio. Non c\u2019\u00e8 ragione per impedirmi di dire una volta per tutte che Hitler, a mio parere, incarnava la perfetta immagine del grande masochista, capace di scatenare una guerra mondiale per il solo piacere di perdere e di rimanere sepolto sotto le rovine di un impero: l\u2019atto gratuito par excellence che, in verit\u00e0, avrebbe dovuto garantirgli l\u2019ammirazione dei surrealisti. I surrealisti ritengono che Dal\u00ec ha realmente perso di vista il fatto che il Surrealismo non \u00e8 soltanto un movimento di conoscenza di interessi, ma anche un gruppo che ha preso posizione a favore della Rivoluzione comunista, gli chiede di non dare credito d\u2019ora in poi ad atteggiamenti equivoci in nessuna delle manifestazioni pubbliche della sua attivit\u00e0. \u00a0Il suo stesso successo l’enormit\u00e0 e la riconoscibilit\u00e0 delle sue trovate che hanno, di fatto, quasi fagocitato il movimento di cui fu tra i massimi esponenti, il Surrealismo, appunto, restituendone, specie per il grande pubblico, una fisionomia modellata a immagine e somiglianza dell’artista, hanno causato una certa diffidenza da parte della critica nei confronti della sua opera. Cos\u00ec, Salvador Dal\u00ec pu\u00f2 certamente contare su una sterminata bibliografia che, guidata anzitutto dalla riflessione che l’artista stesso, scrittore prolifico e di talento, ha condotto sulla propria attivit\u00e0 pittorica, ha certamente gi\u00e0 da tempo individuato i punti salienti di quella, i temi fondamentali, le ricorrenze pi\u00f9 eloquenti. Eppure, nonostante la ricchezza del materiale a disposizione, solo pochi interventi critici, a parere di chi scrive, sono riusciti a riorganizzare quel materiale, quella quantit\u00e0 di suggestioni sfuggenti e plurime, precipitandolo in analisi coerenti e realmente approfondite dei capolavori daliniani. E’ come se gli enigmi messi in immagine dal pittore attraverso la proiezione sulla tela dei prodotti della sua attivit\u00e0 onirica o del suo delirio paranoico – per la pittura figurativa del genio catalano, la definizione di Surrealismo come \u00abRealismo dei sogni\u00bb ci appare decisamente calzante e non limitativa – abbiano visto quasi sempre delusa l’attesa di una vera interpretazione, di uno scioglimento, se non proprio esaustivo, almeno parziale. E’ come se il generale senso di gratuit\u00e0, d’imponderabilit\u00e0 delle immagini daliniane, talvolta espresso nel pesante travestimento del macabro o del pornografico, sia stato accettato passivamente ed elusivamente dagli interpreti che avrebbero dovuto affrontarlo. E’ come se l’apparente superficialit\u00e0 in realt\u00e0 assolutamente motivata in cui l’autore ha inglobato, quasi fosse una centrifuga onnivora e capricciosa, una gran mole di riferimenti letterari e scientifici, nonch\u00e9 di ampi repertori iconografici, per ricomporli in accostamenti paradossali, spesso dal significato inattingibile, si sia trasmessa anche agli esegeti, preoccupati davanti alle tele daliniane semplicemente di accampare possibili termini di raffronto, senza verificare il loro effettivo significato nel singolo quadro, senza ricomporre la loro effettiva incidenza in una ricostruzione ordinata. Ma la superficialit\u00e0 che Dal\u00ec sembra esibire passando con fugace disinvoltura da un tema all’altro, accostando violentemente il particolare del proprio autobiografismo spesso ricondotto fino alle soglie \u00abminime\u00bb delle proprie funzioni corporali con l’universale di presunti modelli ontologici e cosmologici, risponde in realt\u00e0, come avremo modo di analizzare nelle pagine seguenti, al precipuo statuto del pensiero umano irrazionale, alla dinamica di un interesse psichico, di un desiderio che scivola incessantemente sulle rappresentazioni senza potersi mai arrestare completamente su nessuna, e senza poter trovare in quella un totale soddisfacimento. Ma se quello dello spostamento continuo sulla catena dei significanti pu\u00f2 costituire il modo di procedere della straordinaria fantasia dell’artista, questo non pu\u00f2 certamente essere adottato dall’interprete, che deve non affastellare un’analoga concatenazione di spunti ma, bloccando quello scorrimento, assestarsi su alcuni punti e scendere, per cos\u00ec dire, sulle rispettive verticali, per focalizzare intorno ad essi un’analisi organica. Non ci si pu\u00f2, insomma, ritrarre comodamente nel dominio della divagazione da cui, pure l’artista sembra inviarci i suoi messaggi. E il titolo del testo da cui \u00e8 tratto il brano precedente, La conquista dell’irrazionale, racchiude tutto il senso della discesa dell’artista nei territori dell’Inconscio alla ricerca di una rigorosa trascrizione scientifica di quello, di una sua oggettiva comprensione, di una sua attiva sollecitazione; richiesta a se stesso e, ancor pi\u00f9, al suo pubblico. Come abbiamo gi\u00e0 accennato, in questo impegnativo tentativo di produzione di senso a partire da un materiale in cui l’altamente significante sembra costantemente contraddetto dall’accostamento all’insignificante, ci verr\u00e0 in aiuto lo stesso autore, con la sua considerevole mole di scritti. Ricordano a tal proposito Robert Descharnes e Gilles N\u00e9ret. E, in effetti, i testi di Dal\u00ec, non meno seduttivi e altalenanti tra senso e non senso, tra acuta riflessione a gratuita divagazione, di quanto lo siano i suoi quadri, appaiono spesso disseminati da (in)volontarie tracce, che offrono l’occasione per l’insorgenza della scintilla interpretativa, a partire magari da un dettaglio marginale, un accostamento irriverente e imprevisto di immagini, un mero fuoco d’artificio della parola. Allo stesso modo, nelle pagine che seguono, proporremo un raffronto serrato e costante tra le testimonianze pittoriche dell’artista e precisi passi della letteratura psicoanalitica, principalmente tratti da scritti di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Ci\u00f2 avverr\u00e0 in particolar modo nei primi due capitoli, dedicati rispettivamente alla definizione della paranoia e del delirio associativo, e alla raffigurazione del \u00abcorpo in pezzi\u00bb e dei temi ad essa soggiacenti, mentre il terzo e il quarto si contraddistingueranno per un indirizzo pi\u00f9 iconologico, pur non rinunciando al generale approccio psicanalitico, in accordo con l’evoluzione cronologica dell’arco della pittura daliniana, votata in una prima fase alla trascrizione delle dinamiche psichiche inconsce, nella seconda, dopo la riscoperta del Classicismo rinascimentale e della mistica nucleare, ad una marcata tendenza citazionista. Si potrebbe obiettare a questo metodo una mancata conoscenza diretta da parte di Dal\u00ec dei brani che evocheremo a commento delle sue opere; ma si tratterebbe di un’obiezione ingiusta. Per quanto concerne Freud, l’artista possedeva una notevole dimestichezza con gli scritti dello scienziato viennese, e gi\u00e0 prima dei suoi contatti con il gruppo surrealista parigino, dal momento che la teoria freudiana era stata presentata a Dal\u00ec nel corso di alcune conferenze, quando egli frequentava la scuola di belle arti di Madrid, ed abitava presso la Residencia de Estudiantes, innovativa istituzione particolarmente aggiornata culturalmente, e dove, fra l’altro, il pittore strinse rapporti di profonda amicizia con altri due dei massimi intellettuali spagnoli del Novecento, il poeta Federico Garcia Lorca, e il regista Louis Bu\u00f1uel, con cui Dal\u00ec firm\u00f2 le due pellicole, capitali per l’Avanguardia cinematografica, Un chien andalou, del 1929 e L’age d’or, dell’anno successivo. Inoltre, l’Opera omnia di Freud era disponibile in edizione spagnola gi\u00e0 negli anni Venti, e di altri saggi non compresi in quella vennero presto pubblicate traduzioni in francese. Per quanto concerne Jacques Lacan, invece, la questione dei contatti tra lo psichiatra francese e il pittore spagnolo, a lungo sottaciuta, se non negata, dalla critica, \u00e8 risolta a priori dalla realt\u00e0 patente dell’incontro tra i due, nel 1930 o nel 1933, di persona, e poi sulle pagine della rivista Minotaure, che nel corso di quell’anno accolse articoli di entrambi i personaggi. Semmai, in questo caso, si dovr\u00e0 sottolineare come il rapporto d’influenza tra lo scienziato e l’artista risulti addirittura invertito, e l’asse degli scambi tra Lacan e Dal\u00ec si direzioni piuttosto dal secondo al primo, che viceversa. La speculazione lacaniana seguir\u00e0 l’invenzione daliniana nel dominio rigoroso di una teoria che, peraltro, non rinuncer\u00e0 al tratto fantasioso, e di ascendenza tipicamente surrealista, di una lingua complessa, spesso ostica, incline al gioco di parole, alla musicale tortuosit\u00e0 sintattica, in cui il senso sembra nascondersi, nel momento in cui si manifesta. Ad ogni modo, Lacan fornir\u00e0 con le sue parole preziosi raffronti per illuminare retrospettivamente taluni motivi elaborati dal pennello del pittore, e non solo in merito alla valutazione della paranoia e delle modalit\u00e0 del suo delirio sistematizzato, ma anche, come vedremo, rispetto allo stadio dello specchio, all’aggressivit\u00e0 che trova in esso la sua matrice, alla centralit\u00e0 del fallo come oggetto pulsionale privilegiato e significante del desiderio, alla contrapposizione tra un asse immaginario fondato sul rapporto \u00abduale\u00bb di identificazione proiettiva tra la madre e il bambino, e un asse simbolico di cui si fa garante il \u00abNome -del -Padre\u00bb; e l’influenza potrebbe spingersi sino alla riflessione lacaniana sul tema dell’estasi come jouissance esterna al piacere fallico, da relazionare alle stravaganti pale d’altare dipinte nel periodo della mistica atomica. Ma anche in assenza di precisi e innegabili tangenze biografiche documentate, l’opportunit\u00e0 di istituire raffronti tra la produzione pittorica o letteraria di un artista e brani e principi di ambito psicanalitico, l’ammissibilit\u00e0 di rileggere la prima alla luce della seconda ci parrebbe assolutamente legittima. Il soggetto che si accinge a qualche forma di produzione artistica mette in scena direttamente in essa un insieme di procedure e modalit\u00e0 che sono quelle del linguaggio dell’inconscio; le stesse dunque che la speculazione teorica rivela e riordina nella sua indagine. Negare la validit\u00e0 di quest’operazione equivale a delegittimare, ad esempio, l’analisi che dei documenti del proprio inconscio pu\u00f2 fornire un paziente nevrotico e psicotico, sotto forma di racconti o disegni, perch\u00e9 quel paziente non possiede una conoscenza razionale dei testi su cui si \u00e8 formato l’analista chiamato ad interpretarli! Oppure, impedire ogni applicazione della critica di stampo psicanalitico alle testimonianze artistiche antecedenti alla definizione della psicanalisi stessa, agli inizi del Novecento, oppure formulate da autori non espressamente compenetrati con quel tipo di sapere. Ma questo, non \u00e8 certamente il caso di Salvador Dal\u00ec: se \u00e8 vero che ogni opera d’arte, in base alle sue caratteristiche stilistiche e alle condizioni storico-culturali che l’hanno generata, nonch\u00e9 alla peculiare formazione del suo artefice dovrebbe indirizzare l’esegeta alla scelta del metodo interpretativo pi\u00f9 consono tra i tanti approcci possibili, certo la pittura del genio catalano ci rimanda intimamente ai principi della psicanalisi. Il limite, nel caso specifico, non \u00e8 certamente quello di una rischiosa sovrintepretazione non pertinente e fuorviante, semmai, al contrario, di una persino eccessiva competenza preliminare dell’artista nell’ambito dei principi psicanalitici, di una troppo disinvolta conoscenza teorica delle modalit\u00e0 di funzionamento e di espressione del pensiero inconscio e, quindi, di un autocontrollo del materiale emerso in condizioni che si vorrebbero far credere di assoluta assenza di condizionamenti censori, o persino, di compiaciuto esibizionismo dei propri drammi psichici pi\u00f9 violenti e privati, come torneremo a dire a proposito del capolavoro La metamorfosi di Narciso e del deludente incontro tra il pittore e il suo \u00abpadre putativo\u00bb Sigmund Freud. Le immagini di Dal\u00ec sono certamente documenti dell’attivit\u00e0 inconscia del pittore, e come tali, interpretabili psicanaliticamente, anche nei loro aspetti pi\u00f9 inquietanti e patologici. Ricordando per\u00f2 sempre quanto le differenzia dalle semplici testimonianze, pur brillanti e preziose, che potrebbe fornire un qualsiasi altro soggetto, affetto da analoghe forme di nevrosi o di psicosi: la loro innegabile elezione estetica, la loro perfezione formale, in ultima analisi, la loro bellezza, anche quando questa sembra adombrarsi nei fantasmi del macabro e in quelli di una troppo facile seduttivit\u00e0 erotica. \u00a0Salvador Dal\u00ec sar\u00e0 sempre un virtuoso della pittura, un cultore della tecnica, un inesausto limatore della forma. E’, in fondo, la fede nella forma che d\u00e0 ordine e misura al suo pensiero, consentedogli di simulare la follia senza restarne sopraffatto; permettendogli di attraversare, senza patirne irrimediabilmente, gli incessanti sconvolgimenti della materia in perenne metamorfosi. Salvador Dal\u00ec lungo il tempo ed attraverso la sua creativit\u00e0 nasce l\u2019incontro con la moda, con il cinema con l\u2019oggettistica in particolar modo con la moda e l\u2019incontro che il grande artista ebbe con Elisa Schiapparelli . Esiste una linea sottile che separa tra loro le arti e spesso viene scavalcata, risultando in uno scambio di ispirazioni e influenze da una disciplina all\u2019altra che pu\u00f2 passare alla storia. Il\u00a0sodalizio\u00a0<\/strong>tra\u00a0Elsa Schiaparelli e Salvador Dal\u00ecne \u00e8 un esempio iconico; dall\u2019osmosi creativa e creatrice tra la stilista e l\u2019artista sono scaturiti abiti che hanno contribuito a\u00a0definire la moda contemporanea. Eppure\u00a0Schiaparelli,<\/em> come spesso era chiamata, avrebbe potuto non arrivare mai a scuotere, con le sue idee trasgressive, gli atelier francesi dei primi anni del XX secolo; nata\u00a0in una famiglia di estrazione nobile, i suoi sogni di bambina furono infatti infranti dalle\u00a0ritrosie dei <\/strong>genitori, che\u00a0<\/strong>non la volevano artista,\u00a0tanto da mandarla in convento in risposta alla sua pubblicazione di una raccolta di poesie. Elsa visse a Londra, a Nizza, a New York; visse la fine di un matrimonio, la povert\u00e0 e la crescita di una figlia da sola. Tuttavia, l\u2019incontro con\u00a0Gaby\u00a0Picabia moglie del surrealista\u00a0Francis Picabia\u00a0e proprietaria di una boutique non solo la avvicin\u00f2 al mondo della moda e ad artisti di spicco come Marcel Duchamp e Man Ray;\u00a0la port\u00f2,\u00a0<\/strong>a met\u00e0 degli anni\u201920,nella\u00a0sua\u00a0Parigi.<\/strong>Il\u00a0contatto con le correnti artistiche avanguardiste\u00a0fu solo l\u2019inizio di un lungo periodo ricco di stimoli visivi e concettuali. Crogiolo di menti visionarie, scintilla dell\u2019ispirazione di pittori, scultori e poeti, Parigi offr\u00ec a Schiaparelli un\u2019occasione per plasmare le proprie idee in abiti, scarpe, accessori. La sua personalit\u00e0 anti-convenzionale la port\u00f2 a\u00a0innovare\u00a0senza distruggere\u00a0la moda classica di quegli anni, a\u00a0sporcare\u00a0<\/em>la tradizione con dettagli provocatori e abbellimenti fuori dagli schemi, a mostrare quello che normalmente veniva celato (come le cerniere, che divennero un vero e proprio ornamento) e a dare vita a nuovi colori (il noto\u00a0rosa shocking). La sua visione della moda si nutr\u00ec di un\u2019infinit\u00e0 di stimoli intellettuali, accogliendo\u00a0ispirazioni dal Cubismo, dal Dadaismo e dal Surrealismo\u00a0e avviando collaborazioni con i pi\u00f9 grandi artisti dell\u2019epoca. Tra questi \u00e8 emblematico l\u2019incontro nei\u00a0primi anni \u201830con Salvador Dal\u00ec, che condivideva la stessa necessit\u00e0 della stilista di troncare con le convenzioni e con il passato. E poi eliminare lo stato di noia che proveniva dalle mire commerciali della moda, rompere con la classicit\u00e0, unire gusto estetico ed eccentricit\u00e0: questi obiettivi furono raggiunti grazie al sodalizio con Dal\u00ec, che port\u00f2 alla realizzazione di abiti e accessori oggi iconici. Uno di essi \u00e8 il\u00a0vestito aragosta,\u00a0 magnifico esempio di compenetrazione tra arte e moda.\u00a0Il disegno dell\u2019aragosta\u00a0-elemento ricorrente nel repertorio di Dal\u00ec venne\u00a0posizionato sulla stoffa bianca\u00a0di un lungo abito da sera. La scelta non fu affatto casuale, poich\u00e9 il crostaceo rappresentava per l\u2019artista un richiamo all\u2019erotismo.\u00a0E come una pennellata audace su una tela bianca, l\u2019aragosta di Dal\u00ec diede nuova vita all\u2019abito candido che la tradizione voleva legare al concetto di pudore. Il risultato finale fu qualcosa di tanto semplice quanto seducente, che attir\u00f2 l\u2019attenzione dell\u2019attrice\u00a0Wallis Simpson\u00a0futura moglie di Edoardo VIII Duca di Windsor che\u00a0lo indoss\u00f2\u00a0nel 1935. L\u2019afflato artistico di Dal\u00ec e la fertile spinta all\u2019innovazione di Schiaparelli portarono alla creazione di un altro capo d\u2019abbigliamento divenuto iconico:\u00a0l\u2019abito scheletro. Realizzato nel 1938, questo tubino\u00a0total black\u00a0port\u00f2 a livelli ancora pi\u00f9 alti l\u2019eccentricit\u00e0 della stilista, che modell\u00f2 il tessuto\u00a0matelass\u00e8\u00a0in modo da creare sulla stoffa dei\u00a0tratti simili a delle ossa<\/strong>, che sull\u2019abito emergono\u00a0in un particolare gioco di rilievi trapuntati che ampli\u00f2 il distacco dalla tradizione. Anche in questo caso\u00a0a indossarlo<\/strong>\u00a0fu una personalit\u00e0 di spicco del mondo del cinema, l\u2019attrice\u00a0Ruth Ford, sorella del poeta surrealista Charles Henri Ford. La collaborazione tra stilista e artista port\u00f2 anche alla creazione di accessori. \u00c8 il caso della\u00a0cintura raffigurante le labbra di\u00a0Mae West, che rappresentavano un\u2019altra ossessione per Dal\u00ec, tanto da indurlo a creare un divano rosso ispirato proprio alla bocca della bellissima attrice americana. Emblema della corrente surrealista e della sua sfrenata forza immaginativa, \u00e8 infine la collezione dedicata ai copricapi di varia forma, tra cui spicca il famoso\u00a0cappello scarpa. Questo emblematico accessorio a forma di calzatura rovesciata dimostra ancora una volta la passione di Schiaparelli per le trovate insolite, velatamente provocatorie. L\u2019idea prende forma da una\u00a0fotografia scattata dalla moglie di Dal\u00ec, che ritrae l\u2019artista con in testa e sulla spalla due scarpe femminili. L\u2019immagine forn\u00ec a Elsa Schiaparelli l\u2019ispirazione perfetta per la creazione di un altro\u00a0oggetto che non \u00e8 ci\u00f2 che sembra.<\/strong> Inoltre Salvador Dali a collaborato con Coco Chanel,\u00a0 Christian Dior e Rabanne . Per Dal\u00ec \u00e8 stata dunque una sfida, concretamente e simbolicamente, unendo le norme della moda e dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in quattro sezioni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sezione 1 \u2013 Barcellona alla fine del XIX secolo: realismo e naturalismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Barcellona cambia ritmo: si espande, si industrializza, si aprono nuove strade e viali, e la citt\u00e0 si riempie di storie che chiedono di essere raccontate. Gli artisti osservano questa trasformazione con uno sguardo attento, quasi documentaristico, ma anche profondamente umano. Sulle loro tele compaiono il porto, centro dell\u2019attivit\u00e0 economica della citt\u00e0; le spiagge imbiancate dalla neve; i viali appena inaugurati e una vita quotidiana che oscilla tra la tradizione e i primi segni della modernit\u00e0. Questa sezione presenta una citt\u00e0 che si trasforma davanti ai nostri occhi. Ogni opera offre una visione di una Barcellona che inizia a riconoscersi come citt\u00e0 moderna, ma che conserva ancora la luce, la calma e i ritmi ereditati dal passato.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 2 \u2013 L\u2019esplosione della modernit\u00e0: Gaud\u00ed, Casas, Rusi\u00f1ol e Picasso<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con il cambio di secolo, Barcellona respira un\u2019aria nuova. Gli architetti modernisti, guidati da Antoni Gaud\u00ed, costruiscono le dimore per la nuova borghesia urbana, che vuole impressionare sia con facciate vistose sia con interni in cui ogni dettaglio, dalle piastrelle agli arredi, fa parte di un insieme unico. Dal caff\u00e8 Quatre Gats, i giovani artisti vanno e vengono da Parigi, vi scoprono nuove idee e, al loro ritorno, trasformano la citt\u00e0 in un laboratorio di modernit\u00e0. Ramon Casas, Santiago Rusi\u00f1ol e il giovane Pablo Picasso esplorano nuovi modi di guardare: scene intime, gesti fugaci, maschere e personaggi che attendono, dormono o si perdono nella notte dei caff\u00e8. In queste opere si rende visibile una nuova esperienza della citt\u00e0: la vita urbana, il dinamismo, il cosmopolitismo e la ricerca di un linguaggio proprio. Questa sezione mostra come Barcellona entri in sintonia con i principali centri artistici europei e si unisca alle correnti della modernit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 3 \u2013 La citt\u00e0 e il Mediterraneo: il Noucentisme<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dopo le tensioni dei primi anni della modernit\u00e0, un gruppo di artisti rivendica il ritorno alla chiarezza e all\u2019ordine. Guardano al Mediterraneo come a un punto di riferimento culturale e d\u2019identit\u00e0: uno spazio dove la luce struttura le forme, la figura umana si integra nel paesaggio e la vita quotidiana viene rappresentata con serenit\u00e0. Joaquim Sunyer e i suoi contemporanei cercano l\u2019armonia, la misura e l\u2019equilibrio. Le loro opere trasmettono una bellezza serena che vuole esprimere un ideale di classicismo moderno. Questa sezione invita a scoprire una Barcellona che costruisce la propria identit\u00e0 culturale partendo dal mito della tradizione mediterranea e dalla volont\u00e0 di proiettare una propria modernit\u00e0. Questo movimento artistico e letterario, noto come Noucentisme, ha rappresentato la volont\u00e0 di definire una nuova cultura catalana per il XX secolo.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 4 \u2013 Le avanguardie: Mir\u00f3 e Dal\u00ed<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con Joan Mir\u00f3, Salvador Dal\u00ed e gli artisti della loro cerchia, la modernit\u00e0 adotta nuovi linguaggi. Barcellona vive un periodo di grande vitalit\u00e0 creativa in cui le forme tradizionali si trasformano e le opere smettono di descrivere la realt\u00e0 per esplorare il simbolo, l\u2019immaginazione e l\u2019astrazione. Questa sezione ripercorre le prime ricerche di Mir\u00f3, gli esordi del giovane Dal\u00ed e lo spirito sperimentale di Joaquim Torres-Garc\u00eda, Rafael Barradas e Josep de Togores. Le loro opere aprono nuove vie d\u2019espressione legate al subconscio, al gioco, al pensiero astratto e al rinnovamento del linguaggio artistico. Con questi artisti, Barcellona si integra pienamente nelle correnti internazionali d\u2019avanguardia e si consolida come uno dei centri di rinnovamento artistico del primo terzo del XX secolo.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Albergati  Bologna<\/p>\n\n\n\n

Da Gaud\u00ed a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen<\/p>\n\n\n\n

dal 9 Ottobre 2026 al 29 Marzo 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento della mostra Da Gaud\u00ed a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen Palazzo Albergati  Bologna, 2026 courtesy Arthemisia<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Arthemisia<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 29 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare Palazzo Albergati\u00a0 Bologna una mostra dedicata ai grandi maestri dell\u2019arte moderna spagnola in un anteprima mondiale a cura di Jordi Falg\u00e0s \u2018Da Gaud\u00ed a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen\u2019, con oltre 100 capolavori esposti e 40 artisti che vanno da Mir\u00f2 a Dal\u00ec, da […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035517,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035516","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Foto-08-10-26-09-54-19-scaled.jpg?fit=2560%2C1440&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035516","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035516"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035516\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035523,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035516\/revisions\/1000035523"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035517"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035516"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035516"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035516"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}