{"id":1000035377,"date":"2026-10-08T08:49:06","date_gmt":"2026-10-08T11:49:06","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035377"},"modified":"2026-10-08T08:49:08","modified_gmt":"2026-10-08T11:49:08","slug":"a-bologna-una-mostra-dedicata-allottocento-europeo-un-capolavoro-di-giornata-dallalba-al-tramonto-nellottocento-un-viaggio-nel-tempo-dipinto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035377","title":{"rendered":"A Bologna una mostra dedicata all\u2019Ottocento Europeo: Un Capolavoro di Giornata. Dall\u2019alba al tramonto nell\u2019ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 17 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Pallavicini Bologna la mostra dedicata all\u2019Ottocento Europeo \u2013 \u2018 Un Capolavoro di Giornata. Dall\u2019alba al tramonto nell\u2019ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto\u2019 a cura di Francesca Sinigaglia, un progetto Vertigo Syndrome. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta da Vertigo Syndrome, i prestiti arrivano da musei pubblici italiani, come il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo Da Vinci, da musei europei, e da collezioni private che si aprono di rado: tra queste, Monet e Renoir. Nell’Ottocento il tempo smette di essere lo sfondo e diventa il soggetto. \u00c8 il secolo in cui i pittori lasciano la storia solenne e la mitologia, escono all’aperto e si mettono a guardare la vita di ogni giorno: la luce di una certa ora, una colazione, il rientro dai campi, la citt\u00e0 che comincia a correre. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Ottocento Europeo e sulle figure di Monet, Renoir, e il divisionismo e Giuseppe Pellizza da Volpedo e infine Giovanni Boldini\u00a0 apro il mio saggio dicendo: L\u2019estetica romantica con la nuova concezione delle arti e la nuova definizione dello statuto del discorso sulle arti \u00e8 strettamente connessa con la visione del mondo elaborata da questo movimento, una visione del mondo che coinvolge tutti campi del sapere e dell\u2019agire. Questo carattere fa della rivoluzione romantica il luogo di nascita di tutte le estetiche della modernit\u00e0. Inoltre la natura \u2018mista\u2019 del movimento romantico a un tempo filosofica e artistica \u00e8 la matrice dei successivi movimenti artistici, ed in particolare delle avanguardie dell\u2019inizio del secolo. Uno dei punti nodali dell\u2019estetica che romantica \u00e8 la concezione totalizzante dell\u2019arte. \u00abL\u2019arte per i Romantici \u00e8 un\u2019esperienza di verit\u00e0 pi\u00f9 autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia, \u00e8 accesso diretto al cuore della realt\u00e0, all\u2019essenza del mondo . Proprio agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell\u2019attivit\u00e0 estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia ma nella capacit\u00e0 di risolvere nella bellezza le altre attivit\u00e0 dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore e la vera realizzazione\u00bb A questo punto, per\u00f2, \u00e8 necessario chiarire, quando parliamo di estetica del Romanticismo, di quale Romanticismo si tratta. In altre parole occorre definire e circoscrivere la nozione di Romanticismo. L\u2019impresa non \u00e8 facile, dato che il fenomeno del Romanticismo \u00e8 cos\u00ec complesso che, diffuso in tutta Europa, in ogni paese ha assunto forme e connotati diversi. Per questo motivo nella storiografia letteraria si parla di \u201cRomanticismo tedesco\u201d, \u201cRomanticismo francese\u201d ecc. In questi casi si assiste ad un uso molto esteso e dilatato del concetto di Romanticismo, tanto che \u00e8 apparsa impresa impossibile ogni tentativo di stabilire un nucleo comune per le varie definizioni. Inoltre ricordiamo che il termine \u2018romantico\u2019 \u00e8 stato usato ed \u00e8 ancora cos\u00ec inteso nel significato corrente in senso metastorico, per indicare cio\u00e8 un certo modo di espressione artistica non legato ad un determinato periodo, ma comprensivo di fenomeni artistici indipendentemente dal periodo storico in cui sono sorti che entrano nei territori del fantastico e dell\u2019oscuro, che danno spazio alla sfera del sentimentale e delle forti passioni amorose. Si tratta in questo caso di Romanticismo inteso come categoria psicologica, in contrapposizione ad un Romanticismo storico. \u00c8 molto difficile stabilire dei limiti precisi ed una periodizzazione soddisfacente per il Romanticismo storico. Spesso le periodizzazioni proposte dipendono dal punto di vista assunto proprio perch\u00e9 il Romanticismo non \u00e8 stato solo un fenomeno limitato alla sfera della letteratura, delle arti, del gusto e quindi dell\u2019estetica, ma anche una tendenza che ha coinvolto tutta la cultura europea ed ha inciso profondamente sulla religione, sulla filosofia, sulla politica e sulla scienza, tanto che, come si \u00e8 visto, si usa spesso l\u2019espressione \u201crivoluzione romantica\u201d. Ma, rispetto all\u2019ampiezza del termine \u201cromantico\u201d nella storiografa letteraria, \u00e8 possibile e metodologicamente corretto indicare confini cronologici pi\u00f9 ristretti \u00abAltro infatti \u00e8 la presenza di tendenze romantiche nelle letterature e nelle arti, altro \u00e8 l\u2019elaborazione filosofica sull\u2019arte e la poesia\u00bb . Le considerazioni che faremo si riferiscono alle idee elaborate nell\u2019ambiente culturale tedesco tra la fine del Settecento e i primissimi anni dell\u2019Ottocento. Il nucleo generatore delle idee romantiche \u00e8 individuabile nel gruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli Schlegel: August Wilhelm\u00a0 e Friedrich August Wilhelm \u00e8 un fine letterato, poco incline alla speculazione filosofica ma abile divulgatore delle idee del gruppo. Friedrich invece ha una spiccata attitudine per l\u2019approfondimento filosofico dei temi trattati ma meno capace di intessere rapporti con il mondo culturale. Tra i due, dunque, il vero teorico \u00e8 Friedrich ed a lui appartengono molte delle intuizioni decisive elaborate nel circolo romantico. Nel 1796 ha gi\u00e0 completato uno scritto che contiene gli elementi essenziali delle teorie del primo gruppo romantico. \u00c8 il saggio Sullo studio della poesia Greca. L\u2019impostazione non si discosta dalla concezione dell\u2019arte greca vista come il punto pi\u00f9 alto e non superabile raggiunto dall\u2019uomo nell\u2019espressione artistica, ma nello scritto di Friedrich sono fissati alcuni caratteri peculiari dell\u2019arte moderna, che costituiranno in seguito l\u2019immagine dell\u2019arte romantica. Attorno ai fratelli Schlegel si trovano Friedrich Schleiermacher\u00a0 teologo e filosofo, il poeta Ludwig Tieck , Fiedrich von Hardenberg , pi\u00f9 noto con lo pseudonimo di Novalis e il filosofo Friedrich Schelling . Nell\u2019estate del 1798 a Dresda si incontrano tutti i protagonisti del gruppo ad eccezione di Schleiermacher. A loro si unisce il filosofo Schelling. I fratelli Schlegel decidono di fondare una rivista propria, l\u2019Athenaeum\u00a0 alla quale collaborano tutti i membri del gruppo. Agli inizi del Romanticismo tedesco si trova una nettissima formulazione del primato della bellezza e dell\u2019attivit\u00e0 estetica sulle altre, primato che non consiste semplicemente in una supremazia, ma nella capacit\u00e0 di risolvere nella bellezza le altre attivit\u00e0 dello spirito, conferendo loro al tempo stesso un significato superiore. L\u2019arte non \u00e8 pi\u00f9 circoscritta all\u2019ambito dell\u2019illusorio e dell\u2019apparenza, distinta dal campo della verit\u00e0 che sarebbe prerogativa della scienza, della filosofia e della religione. In particolare l\u2019arte \u00e8 l\u2019organo della filosofia, rappresenta ci\u00f2 che la filosofia non pu\u00f2 rappresentare \u00abSi pu\u00f2 dire infatti dire che con la filosofia si apre l\u2019accesso all\u2019\u201cassoluto\u201d per il filosofo, mentre l\u2019arte offre questo accesso a tutti gli uomini; \u00e8 come se la prima portasse alla somma verit\u00e0 solo \u201cun frammento dell\u2019uomo\u201d, laddove la seconda porta l\u2019uomo intero cos\u00ec come egli \u00e8, alla conoscenza del sommo vero . L\u2019arte \u00e8 sempre alla sua meta mentre la scienza e la filosofia sono in perenne approssimazione alla verit\u00e0 \u00bb . Nel Romanticismo l\u2019arte non solo \u00e8 conoscenza, ma \u00e8 la pi\u00f9 alta delle conoscenze. L\u2019arte \u00e8 rappresentazione dell\u2019infinito nel finito. In altre parole i romantici sacralizzano l\u2019arte. L\u2019arte, dunque, per i Romantici, non \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 dello spirito allo stesso livello delle altre, ma una forma di espressione e di conoscenza che assorbe in s\u00e9 tutte le altre esperienze dell\u2019uomo. \u00c8 un\u2019esperienza di verit\u00e0 pi\u00f9 autentica e comprensiva e profonda della ordinaria esperienza che compiamo attraverso la scienza o la filosofia: \u00e8 accesso diretto al cuore della realt\u00e0, all\u2019essenza del mondo e a Dio. Ma accanto a questa tensione entusiastica ed utopistica verso l\u2019infinito e anche verso un\u2019et\u00e0 dell\u2019oro che deve ancora venire e all\u2019anima religiosa, convive anche il sentimento dello scacco, l\u2019angoscia di uno slancio destinato ad essere frustrato, la convinzione che per noi non sia possibile conquistare alcuna verit\u00e0, alcun punto fermo e che si dissolva ogni differenza tra verit\u00e0 e apparenza e ogni scopo serio della vita. \u00abNon meno caratteristici sono anche atteggiamenti antitetici, nei quali l\u2019oscurit\u00e0 e la notte prendono il posto della luce, la disperazione quello della speranza, l\u2019incredulit\u00e0 quello della fede, e invece di annunciare la pienezza di senso della storia si d\u00e0 espressione alla pura insensatezza del mondo\u00bb . Anche da questo rapporto finito-infinito si avranno diversi esiti: 1) una forte caratterizzazione in senso religioso dell\u2019ispirazione artistica. 2) l\u2019esito nichilisitico nel momento in cui sorge il dubbio che la tensione verso l\u2019infinito sia priva di senso in un universo orfano di Dio 3) Venuto meno l\u2019afflato religioso l\u2019arte \u00e8 desacralizzata: suo compito diventa l\u2019impegno a cogliere la vita e la realt\u00e0 nella sua essenza pi\u00f9 profonda. In ogni caso il denominatore comune di queste tendenze \u00e8 l\u2019impostazione di un discorso nuovo del romanticismo sul rapporto arte-vita. L\u2019arte coinvolge tutta l\u2019esistenza dell\u2019uomo, non \u00e8 una \u2018domenica della vita\u2019. Questa concezione avr\u00e0 conseguenze notevoli sul successivo modo di guardare all\u2019arte: 1) identificazione dell\u2019arte con la \u201cgrande arte\u201d.2) separazione marcata dalle altre attivit\u00e0 \u201cordinarie\u201d 3) l\u2019artista \u00e8 considerato dotato di capacit\u00e0 straordinarie del tutto diverse da quelle dell\u2019uomo comune. \u00c8 ancora abbastanza diffusa l\u2019idea che \u201cromantico\u201d sia strettamente collegato con il termine antitetico \u201cclassico\u201d. In altre parole, si presuppone che \u201cromantico\u201d sia un concetto di relazione definibile solo se riferito al concetto d classico. In verit\u00e0 questa convinzione, che vede i termini classico romantico in netta contrapposizione, \u00e8 priva di fondamento se riferita al gruppo dei Romantici tedeschi dell\u2019Athenaeum . Infatti, \u00e8 vero che i teorici concentrarono la loro riflessione sulla coppia classico-romantico, ma lo fecero con l\u2019intento di definire e fissare, nel confronto, i caratteri dell\u2019arte romantica. Non si pu\u00f2 parlare di opposizione, perch\u00e9 i romantici non intesero in alcun modo svalutare il classico a favore del romantico . Verso il mondo classico dell\u2019antichit\u00e0 i romantici ebbero sempre un atteggiamento di ammirazione e la loro ricerca fu volta piuttosto a capire le differenze che caratterizzava la loro idea di arte rispetto a quella dei classici. Essi non intesero certo svalutare l\u2019arte classica a favore del romantico, ma si sforzarono di capire la loro diversit\u00e0. Anzi i primi romantici elaborarono la loro nozione di arte romantica proprio riflettendo sui rapporti con l\u2019arte classica dell\u2019antichit\u00e0 e questo comport\u00f2 la necessit\u00e0 di approfondire la relazione tra antico e moderno. Il confronto tra arte classica e arte romantica era un modo per impostare il problema del rapporto tra antico e moderno in una prospettiva del tutto nuova. E capire la diversit\u00e0 significa rinunciare ad ogni modello metastorico cui far riferimento, bens\u00ec assumere un nuovo punto di vista, un punto di vista storico. Possiamo affermare che la novit\u00e0 sostanziale dei Romantici, destinata ad avere esiti di straordinaria portata, \u00e8 la storicizzazione dei fenomeni artistici studiati. I romantici analizzavano il processo evolutivo che dall\u2019antichit\u00e0 aveva condotto agli sviluppi dell\u2019arte moderna. Anche il problema estetico veniva visto in una dimensione storica, e non pi\u00f9 in astratto secondo un modello di riferimento ideale e svincolato da ogni rapporto con il suo contesto storico. Friedrich Schlegel all\u2019inizio del suo Dialogo sulla poesia afferma che \u00abl\u2019arte si fonda sul sapere, e la scienza dell\u2019arte \u00e8 la sua storia\u00bb. In questa prospettiva si rende necessaria l\u2019emancipazione dal classico, e dunque subentra la consapevolezza e l\u2019autocoscienza storica del fare artistico. \u00abAttraverso la diade di classico e romantico la storia dell\u2019arte si poneva al centro stesso della teoria estetica, e comprendere l\u2019arte veniva a significare soprattutto comprenderne la storia, ossia l\u2019evoluzione e la diversit\u00e0 radicale delle forme da essa successivamente assunte. Le conseguenze per il nostro modo di intendere il fenomeno artistico erano di tale portata che \u00e8 difficile esagerarne l\u2019importanza. Cadeva la possibilit\u00e0 di considerare compito dell\u2019estetica la fissazione di canoni, regole e modelli: se l\u2019arte \u00e8 storica, ci\u00f2 che vale come modello in un\u2019epoca non pu\u00f2 valere come modello in un\u2019altra\u00bb. Quando affermiamo che uno dei pi\u00f9 notevoli risultati dell\u2019estetica romantica \u00e8 il riconoscimento del carattere storico dell\u2019arte, non dobbiamo dimenticare che esistono antecedenti di questo modo di guardare l\u2019arte. Per non parlare di Vico e della Querelle des anciens e des modernes, basta citare il grande esempio di Winckelmann con la sua Storia dell\u2019arte dell\u2019antichit\u00e0 (1764). La specificit\u00e0 della posizione dei romantici va individuata nel fatto che essi inseriscono l\u2019evoluzione delle forme artistiche in un disegno che le valuta nel loro sviluppo storico, abbandonando il paradigma della perfezione greca. L\u2019arte antica, per i romantici, si basava su un\u2019implicita e non riflessa concezione del bello e dell\u2019armonia \u00abil principio dell\u2019arte antica era la bellezza, laddove il bello, la quieta contemplazione, \u00e8 ben lungi dal rappresentare l\u2019ideale delle opere moderne, le quali sono spesso rappresentazioni del brutto: non dell\u2019equilibrio, ma dell\u2019eccesso, non dell\u2019armonia ma del dissidio. L\u2019arte antica cerca la forma ideale, quella moderna il caratteristico e l\u2019individuale\u00bb\u00a0 Schlegel analizzando lo status dell\u2019arte nel presente, ritiene che difficilmente all\u2019arte possa essere attribuito l\u2019attributo di bello nel senso classico: piuttosto le si addice il brutto, o, semmai, l\u2019interessante e, come si \u00e8 detto, il caratteristico e l\u2019individuale. In altre parole questa caratterizzazione dell\u2019arte moderna comporta, come si \u00e8 detto, l\u2019inserimento del \u201cbrutto\u201d nella sfera dell\u2019estetico che inglober\u00e0 cos\u00ec i nuovi territori della deformazione e dell\u2019informe, della contraddizione e della disarmonia. La storicizzazione dell\u2019opera d\u2019arte comporta anche come naturale conseguenza il superamento del principio di imitazione, inteso soprattutto come imitazione di modelli riconosciuti come perfetti, realizzati in opere considerate al di fuori della loro realt\u00e0 storica. L\u2019emancipazione da canoni cui far riferimento libera anche la facolt\u00e0 creatrice dell\u2019artista e la sua immaginazione: l\u2019arte viene pensata come libera produzione del soggetto. L\u2019interesse non \u00e8 pi\u00f9 rivolto all\u2019opera in s\u00e9 indipendentemente da chi l\u2019ha prodotta. Il centro di gravit\u00e0 dell\u2019atto estetico si sposta anche sul processo creativo, sul processo interiore del soggetto che si traduce nella composizione dell\u2019opera. E questa disposizione esclude di per s\u00e9 ogni compromesso con la teoria dell\u2019imitazione, che sarebbe un ostacolo alla libert\u00e0 inventiva. Si pu\u00f2 quindi comprendere come \u00abla crisi dell\u2019idea che l\u2019arte sia legata alla riproduzione di un dato esterno sia strettamente connessa con l\u2019emergere di un paradigma che non pensa pi\u00f9 l\u2019arte come un riflesso esterno nella mente dell\u2019autore, ma la pensa come proiezione a partire dalla sua soggettivit\u00e0. L\u2019arte non \u00e8 imitazione ma espressione\u00bb. La critica del principio di imitazione non equivale a una negazione della bellezza o della poeticit\u00e0 della natura. Il rapporto con la natura \u00e8 invece posto su basi nuove. I Romantici, infatti, ritengono che tanto l\u2019arte quanto la natura siano autonome forze creatrici. La natura \u00e8 vista come una realt\u00e0 organica e animata: A questo proposito D\u2019Angelo osserva che i Romanticismo pu\u00f2 essere considerato un grande tentativo di opporsi all\u2019immagine della natura scaturita dalla rivoluzione scientifica nel Sei Settecento. In luogo, quindi di una natura matematizzabile, retta da rapporti meccanici e causali, esso ha mantenuto o cercato di far nuovamente rivivere l\u2019idea di una natura animata, organica, irriducibile alla pura quantit\u00e0\u00bb A.W. Schlegel sostiene che si pu\u00f2 parlare di arte che imita la natura solo se si intende che arte e natura sono forze produttrici e generatrici e non che l\u2019arte riproduca la natura: \u00abLa natura \u2013 dice Schelling\u00a0 \u00e8 la sacra forza primordiale, eternamente creatrice, che da se stessa genera e attivamente produce tutte le cose. La natura non \u00e8 un puro e semplice prodotto e le cose non sono come qualcosa di semplicemente presente e privo di vita \u00bb. Per Schelling la natura \u00e8 \u00abvivente e creatrice\u00bb. Per comprendere questa affermazione \u00e8 utile ricordare che ci si pu\u00f2 riferire alla \u201cnatura\u201d in due sensi: la natura pu\u00f2 essere intesa come natura naturata ad esempio un paesaggio e la natura naturans il principio generativo delle cose. un protagonista del primo romanticismp. Wackenroder esprime nell\u2019opera Sfoghi del cuore di un monaco amante dell\u2019arte, il parallelismo tra la natura e l\u2019arte intese come due lingue meravigliose che ci consentono con strumenti diversi di comprendere le cose celesti. L\u2019arte non \u00e8 opposta alla natura n\u00e9 l\u2019una \u00e8 subordinata all\u2019altra, ma entrambe, arte e natura, sono forze che ci rivelano le realt\u00e0 divine. Pertanto non ha senso una teoria che vede la natura come modello da imitare. In questo caso, infatti, l\u2019artista si porrebbe in una condizione puramente passiva, mentre, al contrario, l\u2019arte \u00e8 forza autonoma creativa al pari della natura. Anche per Wackenroder, per il quale va sottolineata la concezione dell\u2019arte direttamente connessa con l\u2019ispirazione religiosa il legame tra arte e natura non \u00e8 costituito dal principio di imitazione, ma dal fatto che entrambe sono forze attive, generatrici. La lingua delle parole \u00e8 un gran dono del cielo, e un beneficio eterno che concesse a noi il creatore quando disciolse la lingua al primo uomo, affinch\u00e9 potesse chiamare per nome tutte le cose che l\u2019Altissimo gli aveva posto intorno e anche tutte le immagini spirituali da Lui messe nella sua anima, e insieme potesse esercitare la mente nei giuochi pi\u00f9 svariati con questa grande ricchezza di nomi. Per mezzo delle parole noi dominiamo tutto il mondo; per mezzo di esse ci procuriamo, con leggera fatica, tutti i tesori della terra. Soltanto l’invisibile, che aleggia sopra di noi, le parole non sono capaci di tirarlo gi\u00f9, nell’animo nostro. Le cose terrestri le abbiamo in mano se ne pronunziamo il nome; ma quando sentiamo nominare la bont\u00e0 infinita di Dio e le virt\u00f9 dei santi, che pure dovrebbero colpire tutto il nostro essere, ecco che l’orecchio \u00e8 riempito di un rumore vuoto e lo spirito non \u00e8 cos\u00ec alto come sarebbe necessario. Friedrich incarna compiutamente lo spirito delle teorie estetiche dei primi romantici. Egli cerca di rappresentare nelle sue opere la dialettica del determinato e dell\u2019indeterminato, del visibile e dell\u2019invisibile, dell\u2019assenza e della presenza. In questa dinamica del confronto eterno contingente, l\u2019uomo vive un insanabile dissidio. In quanto spirito l\u2019uomo \u00e8 vicino a Dio e per questo dovrebbe rivelarne la presenza nella natura muta, ma \u00abl\u2019uomo \u00e8 anche materia, corpo, buia opacit\u00e0 in cui tutto pu\u00f2 affondare: la voce della natura e la voce di Dio\u00bb . Friedrich inoltre realizza nella pittura quello spostamento dell\u2019atto estetico che \u00e8 uno dei capisaldi fondamenti dell\u2019estetica romantica. il pittore \u2013 afferma Friedrich non deve soltanto dipingere ci\u00f2 che vede davanti a s\u00e9, ma anche ci\u00f2 che vede in s\u00e9\u00bb.E ancora Friedrich invita ad ascoltare \u00abla voce della natura che \u00e8 in noi\u00bb. I paesaggi dei dipinti di Friedrich sono contemplazioni della vita interiore, espressione di una tensione del soggetto verso una dimensione che va oltre il visibile. \u00abNella su arte la vista dell\u2019infinito, dell\u2019aria o del mare, provoca una senso di profonda malinconia. I limiti segnati dalle montagne, dagli alberi, dalle rocce e dagli oggetti vicini hanno la capacit\u00e0 di risvegliare nell\u2019animo desideri occulti di trascendenza\u00bb . La sua pittura \u00e8 caratterizzata da una forte componente mistica e religiosa. Friedrich cerca di varcare la soglia del visibile esaltando il mistero che promana dalle cose vicine e comuni. \u00abSolo un\u2019impercettibile forzatura prospettica, nell\u2019estensione eccessiva del campo visivo, avverte che la leggibilit\u00e0 e la chiarezza sono connotazioni illusorie e apparenti\u00bb. Friedrich \u00e8 romantico nel senso indicato da Novalis: \u00abNel conferire al comune un alto significato al quotidiano un aspetto misterioso, a ci\u00f2 che \u00e8 conosciuto l\u2019attrazione dell\u2019ignoto, al finito la parvenza dell\u2019infinito lo rendo romantico\u00bb. In questa tensione verso l\u2019infinito, come abbiamo accennato, emerge per\u00f2 anche il contrasto tra i limiti dell\u2019umano e un infinito che sembra inaccessibile o che tende a identificarsi con il Nulla. \u00c8 forse questo dualismo e questa minaccia del Nulla la fonte di quel senso di malinconia o addirittura di angoscia che suscitano certi dipinti. Da una parte Dio o l\u2019infinito, dall\u2019altra l\u2019uomo che nonostante i suoi sforzi di penetrare l\u2019enigma del mondo \u00e8 condizionato dai suoi limiti ad esaurire il suo slancio mistico in una inappagata nostalgia dell\u2019eterno. \u00abFu in particolare nella costruzione dei paesaggi caratterizzati da uno stile ricco di contrasti, dipinti tra fra il 1806 e il 1816, che si espresse un dualismo corrispondente alla sua visione religiosa del mondo. Questo dualismo si manifest\u00f2 tramite l\u2019evidente antagonismo fra un primo piano spesso oscuro, disegnato con esattezza e un piano lontano, impossibile da raggiungere.\u00a0 A una zona in primo piano spesso animata da figure e in cui l\u2019osservatore pu\u00f2 agevolmente figurarsi l\u2019ingresso, fa immediatamente seguito lo sfondo, per lo pi\u00f9 nettamente separato da quella, s\u00ec da apparire lontano e irraggiungibile. In esso chi voglia stabilire delle misure non riesce a orientare lo sguardo, per cui questa zona si presenta come una visione, come la meta di un anelito nostalgico o anche l\u2019oggetto di una recondita paura. Tale suddivisione dello spazio in due settori qualitativamente diversi, cui corrispondono due diversi modi di intendere e di vedere il paesaggio, appare chiaramente nel Monaco sulla spiaggia\u2026\u00bb . In questo quadro il monaco solitario che si tiene la testa, in muta contemplazione, sembra quasi schiacciato dagli elementi della natura. \u00abLa linea d\u2019orizzonte continua posta al di sotto del personaggio, evoca, con forza accresciuta l\u2019infinit\u00e0 della natura e i limiti della piccolezza dell\u2019uomo nel suo ambito. Nella contrapposizione tra la minuscola figura umana e lo sconfinato paesaggio marino si esprime una sorta di dialettica degli estremi, caratteristica di una singolare ed embrionale esperienza del sublime. l\u2019acuto contrasto fra vicinanza e lontananza, fra dimensione terrena e spirituale \u00e8 reso soprattutto attraverso un drastico rifiuto dei sistemi prospettici tradizionali e pone l\u2019osservatore al limite di un mondo nebbioso e sconfinato che sembra, al contempo, altrettanto chiuso dalla superficie del quadro stesso e altrettanto distante dalle regioni dell\u2019aldil\u00e0. \u00abNello spazio senza confini \u201cosservato da un occhio cui siano state asportate le palpebre \u201c (la frase famosa \u00e8 di Heinrich Von Kleist), l\u2019immagine si carica di tensione e di attesa, invitando a un viaggio oltre la solgia del vero. La natura splancata e frontale come si presenta nei dipinti di Friedrich, diventa il punto di irradiazione di significti ad altissimo potenziale emotivo, che la ragione non pu\u00f2 pi\u00f9 intercettare\u00bb.Nella sua rigorosa struttura formale Il monaco sulla spiaggia sembra essere omologo, filosoficamente, all\u2019esperienza esistenziale dell\u2019alienazione e a quello stato di sospensione tra \u201cessere\u201d e \u201cnon essere\u201d; da un punto di vista strettamente artistico pu\u00f2 essere avvicinato, anche se non identificato, alla ricerca di molti artisti moderni \u2013 in una linea che da Turner arriva fino a Rohtko (nel XX secolo) i quali oltrepassando i confini del mondo materiale, tentarono secondo prospettive nel contempo analoghe e differenti di tematizzare i misteri naturali e spirituali attraverso l\u2019intermediazione strutturale del colore atmosferico. Nel Monaco sulla spiaggia le dimensioni spaziali, non limitate dai contorni del quadro si estendono all\u2019infinito:\u00a0 Il monaco, la cui figura determina le relazioni di grandezza, vive in una sorta di irraggiungibile lontananza, cosicch\u00e9 tra lui e noi (che guardiamo il quadro) non esiste alcuna possibilit\u00e0 di avvicinamento e lo sguardo rivolto verso di lui passa sopra un abisso invisibile. Tutti gli elementi contribuiscono cos\u00ec a fare di questo dipinto una sorta d\u2019immagine da monologo, un possente simbolo della solitudine dell\u2019essere umano, dell\u2019 \u201cuomo abbandonato\u201d che non vuole pi\u00f9 affermarsi in una relazione di dominio nei confronti della natura e che non partecipa pi\u00f9 al suo divenire, ma ne resta soltanto ai margini come spettatore\u00bb.L\u2019impressione suscitata dal quadro \u00e8 quella di un vuoto impressionante e inquietante. L\u2019uomo appare come un minuscolo essere perso immensit\u00e0 del cosmo. \u00abTuttavia afferma De Paz\u00a0 per quanto piccolo, \u00e8 presente e contempla e divide i fremiti dell\u2019anima e del mondo; e quest\u2019uomo \u00e8 assorto in una specie di sogno profondo nel quale gli giungono, colmi di profezie, i messaggi provenienti dalla natura\u00bb. Passiamo ora ad esaminare il movimento artistico nel campo delle arti figurative e della letteratura in un circoscritto periodo storico, manifestatosi nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento in Francia. Il termine realismo, che aveva gi\u00e0 fatto la sua comparsa alla fine del Settecento usato in un senso piuttosto vago e fluido \u00abtende lentamente a cristallizzarsi, giungendo a definire un periodo storico, una poetica e una precisa tendenza artistica. In questo contesto culturale, la poetica del realismo si basa su un presupposto che non \u00e8 messo in discussione: la realt\u00e0 \u00e8 un fatto oggettivo al quale i soggetti si accostano in modo diverso. La realt\u00e0 \u00e8 un \u201cdato\u201d che gli uomini sperimentano nella loro vita individuale e sociale. Nel 1826, un giornalista del \u201cMercure fran\u00e7ais\u201d osserva che questa dottrina letteraria, che guadagna terreno ogni giorno e che tende alla fedele imitazione non dei capolavori artistici ma degli originali offerti dalla natura, potrebbe benissimo essere chiamata realismo; sar\u00e0 la letteratura del XIX secolo, la letteratura del vero Bisogna per\u00f2 aspettare la met\u00e0 del secolo perch\u00e9 l\u2019uso si consolidi, incominciando ad alimentare la vis polemica, quella tendenza al dibattito e alla battaglia culturale che diventer\u00e0 uno dei tratti tipici del realismo. Tra il 1845 e il 1850, il termine diede una descrizione minuta degli usi e costumi contemporanei: nel 1846 Hippolyte Castille associa Balzac ad una \u201cscuola realista\u201d, e nello stesso tempo \u201crealismo\u201d viene usato diffusamente da Ars\u00e8ne Houssaye in un suo libro sulla storia della pittura fiamminga e olandese (Welleck) Non \u00e8 un caso, ma \u00e8 anzi altamente sintomatico che il primo assestamento del significato coincida con una sua espansione, con la biforcazione sul doppio versante della letteratura e della pittura, che d\u2019ora in poi, e proprio sotto la bandiera del realismo, vedranno moltiplicarsi le occasioni di incontro, interferenza, contaminazione reciproca. I primi anni Cinquanta in Francia, sono gli anni dello scandalo e della polemica scatenata dai quadri di Gustave Courbet, il pittore del reale, il rivoluzionario, l\u2019eversore dei canoni accademici che tuttavia si lamentava \u2013 come avrebbe fatto Flaubert \u2013di un appellativo di \u201crealista\u201d che gli era stato \u201cimposto, come quello di \u2018romantici\u2019 agli artisti del 1830\u201d(Wellek). Qui, in effetti, le date tendono a ravvicinarsi, a riprova della crescente fortuna di un termine ormai d\u2019uso comune. Nel 1855, all\u2019ingresso di una mostra di Courbet, campeggia l\u2019insegna \u201cPavillon du R\u00e9alisme\u201d. Nel dicembre dello stesso anno, sulla rivista \u201cL\u2019Artiste\u201d, esce il manifesto di Fernand Desnoyers intitolato Du R\u00e8alisme, che celebra l\u2019avvento di una nuova poetica del reale contro le falsificazioni del romanticismo. Un sostenitore entusiasta di Courbet, il romanziere Champfleury, pubblica nel 1857 una raccolta di saggi intitolata Le R\u00e8alisme, mentre il suo amico Edmond Duranty fonda la rivista \u201cR\u00e8alisme\u201d, destinata a una breve vita tra il novembre 1856 e il maggio 1857. E sempre nel 1857, in un\u2019aula del Tribunale di Parigi, si celebra il processo contro uno dei massimi capolavori del realismo europeo, Madame Bovary, accusato, perfino nella sentenza di assoluzione, di mirare a un \u201crealismo che sarebbe la negazione del bello e del buono\u201d Il realismo si pone in antitesi agli esiti di un filone romantico in cui predominano l\u2019immaginazione, il sogno, il patetismo e il sentimentalismo lacrimoso, le astratte fantasie. Scrittori francesi attivi negli anni Cinquanta (Champfleury, Duranty, Thuli\u00e9, Desnoyers) pur rifiutandosi di considerarsi una scuola o un movimento utilizzano \u00abconsapevolmente il termine r\u00e9alisme come marcatore estetico, come tratto distintivo di una poetica che proclama \u201cl\u2019inferiorit\u00e0 della forma e la potenza dell\u2019idea\u201d, che mira alla \u201criproduzione esatta, completa, sincera dell\u2019ambiente sociale, dell\u2019epoca in cui viviamo\u201d . Essi riconoscono il loro nume tutelare in Balzac che nei suoi romanzi \u00e8 un formidabile osservatore della storia e della societ\u00e0 francese. Balzac dimostra di avere \u00abla consapevolezza di chi ha maturato un nuovo senso della storia alla luce dello storicismo romantico e che ora ne fa la base metodologica per \u201ccomporre lo sterminato quadro \u201c del XIX secolo, per \u201ctratteggiare l\u2019immensa fisionomia di un secolo ritraendone i personaggi principali\u201d\u00bb (Bertoni). Nella Commedia umana Balzac si propone di descrivere la societ\u00e0 per intero, una societ\u00e0 vista sotto tutti i suoi aspetti, colta in tutte le sue fasi.\u00bb . Bisogna per\u00f2 precisare che se da una parte il realismo identificava il romanticismo con la componente sentimentale e patetica, di fatto per\u00f2 non faceva che accogliere e sviluppare motivi e tematiche nate nel movimento romantico, come la storicizzazione dell\u2019arte e il superamento del principio di imitazione che vincolava l\u2019autore all\u2019obbedienza di canoni prefissati. In particolare, come abbiamo gi\u00e0 detto a proposito del ruolo dell\u2019artista, il processo di storicizzazione dei romantici ha determinato sviluppi su due versanti: quello oggettivo e quello soggettivo, che coinvolge l\u2019autore dell\u2019opera. Sul versante oggettivo, l\u2019ormai acquisita consapevolezza della stretta interrelazione tra prodotto artistico e condizioni storiche, favorir\u00e0 il sorgere di orientamenti di poetica e di estetica volti a privilegiare un\u2019arte calata nella realt\u00e0 del presente e, con il diffondersi della sensibilit\u00e0 per le tematiche sociali, di un\u2019arte di denuncia sociale con l\u2019intento di dare un contributo sostanziale a processi di riscatto e progresso sociale. Sul versante soggettivo, la storicizzazione dell\u2019arte e l\u2019emancipazione dalle regole del classicismo aprono per l\u2019artista il campo per nuove esperienze a partire dalla riflessione sulle condizioni individuali e fantastiche del suo operare ,che lo inducono a considerare sotto una luce nuova da una parte il rapporto tra invenzione soggettiva e opera, dall\u2019altra il ruolo del soggetto creatore, nella realt\u00e0 storica e sociale. Inoltre, ad esempio in Francia, \u00abil rilievo assegnato alla soggettivit\u00e0, vista non solo nella sua inquietudine e nei suoi tormenti, ma nei suoi slanci e nei suoi ardori, si adatta bene allo spirito degli innovatori; e la soggettivit\u00e0, quando \u00e8 intesa nei suoi termini collettivi, converge facilmente con il senso di appartenenza, che ha fatto le sue prove durante la Rivoluzione, e con l\u2019idea di popolo sovrano\u00bb. I realisti affermano decisamente l\u2019esigenza di contemporaneit\u00e0: il giovane Manet sosteneva che \u00abBisogna appartenere al proprio tempo\u00bb. Fu questo \u00abil motto dei militanti realisti che si raccolsero attorno a Courbet, un presupposto di base per la corrente innovatrice di Manet e del gruppo di Batignolles negli anni sessanta settanta, uno stimolo per alcuni preraffaelliti e per molti sostenitori del realismo in Germania, in Italia, negli Stati uniti e altrove, e infine un punto di riferimento per i romanzieri francesi d\u2019avanguardia come i Goncourt, Zola, Flaubert e Maupassant\u00bb .L\u2019articolo citato del Mercure aveva come bersaglio polemico una nozione di arte (l\u2019art pour l\u2019art) svincolata da ogni rapporto con la societ\u00e0 contemporanea.. Se da una parte il realismo propugnato nel Mercure reintroduce il concetto di imitazione, (imitazione della realt\u00e0 e non di modelli) dall\u2019altro ridefinisce nel rifiuto dell\u2019art pour l\u2019art il principio della storicit\u00e0 dell\u2019arte, dell\u2019artistica che si sente partecipe del mondo in cui storicamente vive. Ripercorre la storia della pittura di paesaggio in Svizzera dall\u2019ultimo quarto del Settecento, con l\u2019opera nuovissima di Caspar Wolf dedicata alla montagna, fino agli anni sessanta dell\u2019Ottocento. Un lungo percorso che segnala anche i due ambiti linguistici della Confederazione elvetica nei quali si sviluppa la nuova descrizione della natura rispetto alle regole del classicismo. La parte francese legata principalmente all\u2019esempio di Corot, come in Alexandre Calame e Barth\u00e9lemy Menn e quella tedesca legata all\u2019esempio di Courbet, come in Robert Z\u00fcnd, Rudolf Koller e Frank Buchser. \u00c8 evidente come agisca profondamente, nei quadri di Wolf, l\u2019idea del Sublime che da met\u00e0 del Settecento si manifest\u00f2 negli studi di filosofia e di estetica, da Kant a Schiller. \u00c8 seguendo questi concetti che egli dipinge le sue montagne e soprattutto i ghiacciai, spingendosi in zone fino a quel momento non percorse. La sua pittura \u00e8 in effetti anche testimonianza. Questo accade nei quadri con il ghiacciaio di Grindelwald. Con il giungere dell\u2019Ottocento le cose cambiano e la pittura svizzera guarda ripetutamente alla Francia. Calame e soprattutto Menn vivono entro uno spirito che fa loro ammirare le luci di Corot, ma nel primo sono ancora molti i riferimenti al Sublime romantico. L\u2019idea della realt\u00e0 ha poi in Courbet il suo riferimento irrinunciabile, come dicono i quadri in questa sezione dei pittori invece di lingua tedesca, da Z\u00fcnd a Koller a Buchser. Essi ci mostrano, al pari di quanto accadeva in Francia, anche l\u2019altro lato della pittura di met\u00e0 Ottocento, meno legato al \u201cpaesaggio intimo\u201d e invece attento alla trascrizione fiduciosa del vedere nelle sue strutture, comunque sempre fatte di luce nuova. Il trionfo della pittura romantica in Germania, da Runge a Dahl, ma specialmente grazie all\u2019eccezionale esposizione di cinque dipinti di Caspar David Friedrich. Egli, in modo poetico e toccante, coniuga l\u2019osservazione talvolta microscopica con la vasta contemplazione, trascorrendo quindi dall\u2019elemento soltanto legato al vedere fisico a quello psicologico. Ha scritto: \u201cIl compito dell\u2019artista non consiste nella fedele rappresentazione del cielo, dell\u2019acqua, delle rocce e degli alberi; la sua anima e la sua sensibilit\u00e0 devono al contrario rispecchiarsi nella natura. Riconoscere, penetrare, accogliere e riprodurre lo spirito della natura con tutto il cuore e con tutta l\u2019anima \u00e8 il compito di un\u2019opera d\u2019arte.\u201d Quindi, con un linguaggio di precisa aderenza alla realt\u00e0, tendere alle regioni, e alle ragioni, dello spirito. Tanto che le figure che ci volgono la schiena e guardano il paesaggio fanno acquisire allo spazio una identit\u00e0 sacra. In questo senso, Friedrich ha dipinto quadri nei quali si attua una fusione piena tra figure, su un limite che si fa presto illimite. \u00c8 la forza misteriosa e segreta che palpita nel capolavoro Le bianche scogliere di R\u00fcgen. Ma poi sono i quadri, amatissimi, con la luna al suo sorgere, prima bassa e poi alta nel cielo, quella luna inviolata dentro il groviglio e la matassa delle nuvole. Ci sono alcune belle frasi che sono state trovate e dedicate all\u2019amore di Friedrich per la luna: \u201cFin dalla sua infanzia la luna esercitava una strana attrazione su di lui. Ed egli ne aveva coscienza. Diceva che, se gli uomini dopo la loro morte venivano trasportati in un altro mondo, lui lo sarebbe stato sulla luna. Era per lui l\u2019emanazione dell\u2019anima del mondo, il ponte luminoso tra qui e l\u2019universo.\u201d Posso affermare che il realismo in Germania nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, fino alle prove di alcuni pittori, da Liebermann a Slevogt a Corinth, nell\u2019ambito impressionista. Tutto questo preceduto da un pittore austriaco molto interessante, Ferdinand Georg Waldm\u00fcller, il quale assai precocemente offre della natura una visione fresca e libera per il suo tempo, pregna di luci che amava cogliere soprattutto nelle ore del mezzogiorno. La pittura di met\u00e0 Ottocento in Germania \u00e8 introdotta da una delle figure pi\u00f9 ammirate in quella nazione nell\u2019intero secolo, Adolph Menzel, colui che Degas considerava, di certo con il gusto dell\u2019iperbole, \u201cil pi\u00f9 grande maestro vivente\u201d. Menzel ha incarnato da un lato il pittore storico per eccellenza, il favorito della Corte, essendogli stato anche assegnato il titolo nobiliare, ma dall\u2019altro, soprattutto con i quadri a cavallo della met\u00e0 del secolo, ha saputo dare prove di straordinaria sensibilit\u00e0 di luci e atmosfera. In Germania \u00e8 la figura di Courbet ad avere influenzato in modo assoluto la generazione di pittori nati tra la fine degli anni quaranta e i primissimi anni cinquanta, raccolti attorno a Wilhelm Leibl in una cerchia a Monaco di Baviera. La forza di verit\u00e0 della pittura del maestro di Ornans diede a tutti loro la certezza di poter finalmente abbandonare gli insegnamenti delle accademie che tendevano sempre al classicismo e alla idealizzazione delle figure e del paesaggio. In Francia ci fu una grande rivoluzione artistica questo grazie all\u2019 Impressionismo e a grandi maestri come Manet e Renoir : Claude Monet nacque nel 1840 a Parigi, secondo figlio di Claude Adolphe e Luise Justine Aubre\u00e9e. Dopo soli cinque anni dalla sua nascita, tutta la famiglia si trasfer\u00ec, ed il padre cominci\u00f2 a lavorare in una drogheria; poi, a quindici anni, il Monet pittore cominciava ad avvicinarsi al mondo del disegno realizzando delle semplici caricature degli abitanti della citt\u00e0. Appassionatosi sempre pi\u00f9 al mondo della pittura, il pittore Monet, conobbe Jacques Fran\u00e7ois Ochard, allievo del celebre Jacques-Louis David autore della celebre opera con il\u00a0cavallo di Napoleone, il quale lo aiut\u00f2 ad acquistare le basi per migliorare il proprio stile. Successivamente, Monet, mentre studiava, conobbe anche il pittore Eug\u00e8ne Boudin, il quale divenne suo mentore e gli insegn\u00f2 moltissimo a proposito dell\u2019arte e della pittura. Dopo la morte di sua madre nel 1857, Monet si trasfer\u00ec a Parigi, studiando all\u2019Acad\u00e9mie Suisse: qui, conobbe altri pittori del calibro di Delacroix, Courbet e Pissarro, oltre che il critico Baudelaire. Nel 1860, mentre le primissime opere di Monet cominciavano ad acquisire tutte quelle caratteristiche che successivamente, le avrebbero rese famose, il pittore, venne chiamato a prestare il servizio militare obbligatorio, e cos\u00ec part\u00ec per Algeri. Mentre si trovava in Africa, riusc\u00ec a cogliere l\u2019essenza artistica di quell\u2019esperienza, che avrebbe contribuito, indiscutibilmente, negli anni a venire, alla realizzazione di disegni di paesaggi eccezionali. Nel 1862, ammalatosi, torn\u00f2 a casa sua e continu\u00f2 a dedicarsi alla pittura con il suo mentore Boudin, insieme ad un altro pittore, Johan Barthold Jongkind: quest\u2019ultimo era olandese, ma ci\u00f2 che lo distingueva da tanti altri artisti dell\u2019epoca, era il fatto che dipingesse il mondo esterno, inserendo su tela tutto ci\u00f2 che riusciva a cogliere, ed in un secondo momento, migliorando il suo disegno nello studio anticipando di fatto, i dipinti paesaggi impressionisti. Nel frattempo, il padre di Monet, pag\u00f2 un altro ragazzo per sostituire suo figlio durante il servizio militare, permettendo al giovane Monet di ritornare a Parigi e continuare a migliorarsi sotto il profilo artistico. Tornato nella capitale francese, studi\u00f2 nell\u2019atelier di Charles Gleyre, e venne a contatto con altri pittori, come Renoir che, tra i suoi quadri pi\u00f9 popolari realizz\u00f2 una ragazza con un\u00a0innaffiatoio, Sisley e Bazille. Nel 1862, l\u2019artista, dipinge il primo dei quadri Monet di grande interesse per la sua carriera: Trofei di caccia, un\u2019opera che mescola alcuni elementi di pittura francese a quella della tradizione pittorica olandese. Solo due anni dopo, Monet litiga con il padre, costringendo l\u2019artista ad abbandonare la casa paterna e tornare temporaneamente a Parigi, dove continu\u00f2 il suo percorso artistico. Nel 1866, Monet continu\u00f2 a realizzare varie tele, abbandonando completamente il mondo dei pittori realisti del Louvre (molto in voga in quegli anni), e realizzando, invece, delle vedute d\u2019impatto di vari paesaggi da dipingere in seguito, all\u2019interno del proprio studio. Nello stesso anno, present\u00f2 l\u2019opera donne in giardino monet, un quadro che venne esposto al Salon di Parigi e che riscosse un notevolissimo successo tra critici ed altri pittori del tempo. Per realizzare le varie donne protagoniste di quel quadro, Monet utilizz\u00f2 come unica modella la sua compagna Camille. Nel 1867, Camille, diede alla luce il piccolo Jean, frutto della relazione con Monet, e nel periodo successivo, i dipinti Monet non ebbero molto successo, a tal punto che l\u2019artista tent\u00f2, per disperazione, il suicidio nell\u2019estate del 1868, che fortunatamente venne sventato. Successivamente, ricevette l\u2019aiuto dallo stesso Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli diedero un aiuto per riprendersi, e cos\u00ec, prosegu\u00ec nella realizzazione delle varie opere Monet. Nel 1870, dopo aver sposato Camille, il pittore e la sua famiglia si trasferirono dapprima in Normandia, e successivamente a Londra, evitando la terribile situazione a causa della guerra contro la Prussia di quegli anni. Le immagini di Monet di quel periodo, risentivano notevolmente dell\u2019influsso della pittura britannica di quegli anni, soprattutto del\u00a0Turner pittore \u00a0<\/strong>e\u00a0John Constable.<\/strong> Nel 1871, Monet ritorn\u00f2 in Francia dopo il termine della guerra, e cominci\u00f2 ad appassionarsi al mondo della pittura giapponese. All\u2019inizio degli anni settanta dell\u2019Ottocento, Monet abitava ad\u00a0Argenteuil \u00a0con la sua famiglia, e nel frattempo, allest\u00ec su una barca uno studio galleggiante. Questi furono gli anni dei Monet quadri famosi: nel 1874, venne inaugurata, presso lo studio del fotografo Nadar, una rivoluzionaria mostra, che vedeva esposti oltre che alcuni dei quadri famosi Monet, anche tante altre opere realizzate da C\u00e9zanne, Degas, Morisot, Renoir, Sisley e Pissarro. Tutti questi artisti erano uniti contro i pittori di successo che riuscivano ad esporre al Salon, a tal punto da organizzare questa esposizione per contrastarli. Tra i quadri esposti, vi fu quello di Monet impression soleil levant (o anche Monet\u00a0impressione sole nascente), il quale, senza saperlo, sarebbe diventata l\u2019opera a cui si sarebbero ispirati gli artisti per il nome dell\u2019Impressionismo. Questo fu il periodo pi\u00f9 fiorente nella produzione della Claude Monet opere: sempre nel 1874, realizz\u00f2 anche il Ponte di Argenteuil, la Vela sulla Senna ad Argenteuil e La casa dell\u2019artista ad Argenteuil. Nonostante il gran numero di quadri realizzati, Monet si trov\u00f2 nuovamente in una crisi economica; venne salvato, questa volta, dal ricco collezionista Hosched\u00e9, ed in seguito, Monet strinse una relazione con Alice, la moglie del finanziere. Nel 1877, seppur continuando la propria attivit\u00e0 pittorica, fond\u00f2 anche il giornale\u00a0L\u2019impressioniste, attraverso il quale, affermava la sua forte volont\u00e0 di contrastare la pittura di massa, in favore di un Impressionismo Monet. Nello stesso anno, il pittore, cerc\u00f2 di perfezionare il proprio stile, cercando di studiare la variazione della luce nello scorrere del tempo (e realizzando la stessa scena da diverse angolazioni), realizzando cos\u00ec La Gare Saint-Lazare, un\u2019opera che ricorda da vicino lo stile di William Turner, di cui aveva potuto apprezzare anni prima le opere. Nel 1878, dopo la nascita del secondo figlio Michel, Monet, si trasfer\u00ec dapprima a Parigi, ma venuto a conoscenza del fallimento finanziario di Hosched\u00e9, si trasfer\u00ec con la propria famiglia e quella del finanziere presso V\u00e9theuil. L\u2019anno successivo, Camille mor\u00ec di cancro, e Monet, riport\u00f2 su tela gli ultimi momenti di sua moglie, realizzando\u00a0Camille Monet sul letto di morte, la quale, oggi \u00e8 una delle pi\u00f9 celebri Musee d Orsay opere esposte. Nel 1880, il pittore decise di inviare un paio di tele al Salon, e, fortunatamente, una delle due venne accettata dalla commissione, scatenando dall\u2019altra parte, l\u2019ira dei pittori impressionisti, i quali rinnegarono Monet; quest\u2019ultimo, rispose nello stesso modo al gruppo di pittori, denigrandoli pubblicamente. Grazie alla sua esperienza al Salon, Monet riusc\u00ec poi ad esporre diciotto tele, molte delle quali, vennero acquistate poi da Paul Durand-Ruel, un mercante che lo pag\u00f2 profumatamente, permettendogli di trasferirsi in Normandia nel 1883 con Alice e la sua famiglia. Tra gli anni settanta ed ottanta dell\u2019Ottocento, tra le innumerevoli realizzate, ci furono anche i Monet papaveri. Disponendo di una situazione economica pi\u00f9 stabile, Monet cominci\u00f2 ad effettuare diversi viaggi a Bordighera con Renoir, studiando il paesaggio locale ed utilizzando dei colori differenti rispetto a quelli dei quadri del passato. Le opere di questo periodo erano ormai lontane da quelle del periodo impressionista di Monet, a tal punto che anticip\u00f2 notevolmente le caratteristiche stilistiche dei Fauves. Nelle esposizioni successive, Monet era ancora molto popolare e quasi tutti i suoi lavori venivano venduti con grande facilit\u00e0. Tra il 1889 ed il 1891, il pittore cominci\u00f2 a dedicarsi alla realizzazione della serie dei Covoni, i quali testimoniavano il cambio di rotta nello stile di Monet, il quale prediligeva soprattutto l\u2019interesse per il mutamento dell\u2019illuminazione e delle condizioni atmosferiche nelle scene, piuttosto che per il soggetto ed i relativi dettagli. Nel 1891, dopo la morte del vecchio Hosched\u00e9, Monet pot\u00e9 sposare Alice, e grazie sua ricchezza, acquist\u00f2 una casa a Giverny. In questi anni, si dedic\u00f2 alla realizzazione della Monet cattedrale di Rouen, una serie di opere, aventi per soggetto, il celebre edificio; in queste opere, cercava di studiare approfonditamente la variazione di luce ed ombre nello scorrere del giorno. A cavallo tra Ottocento e Novecento, Monet viaggi\u00f2 in Norvegia e poi a Londra, dove dipinse la maestosa serie di trentasette tele del Parlamento di Londra; in seguito, i suoi viaggi lo portarono anche a Venezia. Nel 1911, la seconda moglie del pittore, Alice, mor\u00ec; negli anni successivi, lo colpirono diverse sciagure: mor\u00ec prima Jean, poi Michel nel 1966, e cos\u00ec solo la sua figliastra, Blanche and\u00f2 a vivere con lui a Giverny. Qui diede vita alla famosissima serie di Monet le ninfee, dipinte in tanti contesti diversi e che lo impegnarono tutte le ore della giornata. Nel 1920, ben dodici grandi Monet ninfee vennero donate dal pittore allo Stato francese, le quali, poi, vennero distribuite a diverse istituzioni, andando cos\u00ec, ad arricchire la collezione del Museo d Orsay opere, che era gi\u00e0 stracolma di grandi capolavori. Alcune delle ninfee Monet, mostravano l\u2019ennesima trasformazione dello stile pittorico del vecchio artista, ormai divenuto astratto, dovuto soprattutto\u00a0alla grave malattia agli occhi, che lo aveva colpito in questi ultimi anni della sua vita. Le ninfee divennero la serie di opere che simboleggiarono l\u2019ultima fase artistica del pittore, ed oggi, le ninfee Monet sono tra i lavori pi\u00f9 conosciuti ed apprezzati della storia dell\u2019arte moderna. Il pittore mor\u00ec nel 1926 a causa di un carcinoma del polmone. Appoggiandosi sulle teorizzazioni in merito di Richard Wrigley, nel presente saggio riconduciamo la nascita della critica d\u2019arte nel XVIII secolo, periodo storico in cui determinate circostanze danno l\u2019impulso alla redazione di scritti sull\u2019arte sulla forma di commentari. Risale altres\u00ec al XVII secolo il processo di autonomizzazione dell\u2019arte e di regolarizzazione dello statuto professionale dell\u2019artista; data cardine \u00e8 il 1648, quando Colbert istituisce in Francia l\u2019Acad\u00e9mie royale de peinture et sculpture, veicolo dei principi classicisti, a loro volta riflesso estetico dell\u2019 ideale della monarchia assoluta. Per soddisfare i dettami dell\u2019 Acad\u00e9mie, diffusi attraverso gli insegnamenti de L\u2019\u00c9cole des Beaux-Arts, i pittori devono far proprie determinate regole, che possono essere cos\u00ec riassunte: imitazione degli antichi e della natura, rispetto della gerarchia dei generi, priorit\u00e0 del disegno sul colore, approfondimento dello studio del nudo prendendo ad esempio la scultura antica, privilegio del lavoro in atelier sulla pratica en plein air, esigenza di realizzare delle opere che abbiano un aspetto compiuto. Gli insegnanti de L\u2019\u00c9cole des Beaux-Arts, tutti membri dell\u2019 Acad\u00e9mie, impartiscono agli allievi lezioni di disegno e questi ultimi affrontano ogni anno numerosi concorsi, nell\u2019intento di raggiungere la vetta finale, ovvero il Prix de Rome. Molti concorsi vertono sulla pittura, bench\u00e9 si dispensino lezioni di solo disegno; \u00e8 soltanto nel 1863 che si istituiscono degli ateliers di scultura e pittura, anche se quest\u2019ultima era gi\u00e0 insegnata presso ateliers privati, che permarranno anche in seguito all\u2019introduzione degli insegnamenti pittorici in seno all\u2019 \u00c9cole des Beaux-Arts. Poco dopo la nascita dell\u2019Acad\u00e9mie, diretta da Charles Le Brun, si organizza un\u2019 esposizione privata delle tele dei pittori aderenti alla stessa (1655); dal 1699 tali esposizioni avranno luogo nella galleria del palais du Louvre, fino ad arrivare al 1737, anno a partire dal quale i pittori esporranno le loro opere nel Salon carr\u00e9 du Louvre. Sorgono allora i Salons, eventi di capitale importanza nella vita culturale del secolo in questione al punto da mobilitare la nazione intera, meta privilegiata della migliore societ\u00e0, strumenti di promozione della produzione artistica, vetrina in cui si vendono e si consacrano i lavori di successo. \u00c8 prerogativa del Salon l\u2019organizzazione ed il funzionamento dello spazio della produzione artistica ed \u00e8 nei Salons che il Minist\u00e8re des Beaux-Arts acquista le opere che saranno introdotte nel mus\u00e9e du Luxembourg, nei musei di provincia o negli edifici pubblici. Tali esposizioni, dapprima biennali, hanno inizio il 25 Agosto, giorno della Saint-Louis, e durano un mese. A partire dal 1738 \u00e8 messo a disposizione dei visitatori dei Salons un livret, al fine di guidarli nel mare magnum delle tele. Redatto dal segretario dell\u2019Acad\u00e9mie, esso contiene i nomi degli artisti, i titoli delle opere, sovente la spiegazione che gli artisti forniscono delle loro tele. Poich\u00e9 i Salons si fanno sempre pi\u00f9 affollati, nel 1746 fioriscono delle brochures in cui gli autori, spesso anonimi, descrivono e commentano le opere esposte, non lesinando critiche e malevolenze. Si afferma dunque un genere letterario nuovo, in cui si cimentano l\u2019Abb\u00e9 Dubois, La Font de Saint-Yenne , nonch\u00e9 Diderot, spinto da Melchiorr Grimm. Nelle brochures in vendita alle porte dei Salons, nonch\u00e9 in celebri periodici quali Le Mercure de France o L\u2019ann\u00e9e litt\u00e9raire, i salonniers reclamano una libert\u00e0 di giudizio osteggiata dall\u2019Acad\u00e9mie. Criticando le opere, gli autori affermano la loro posizione nel campo culturale oltre a veicolare i propri principi estetici. Siamo in una fase nella storia della critica d\u2019arte in cui il sistema accademico continua a strutturare la vita artistica, poich\u00e9 \u00e8 il Salon ad assicurare il funzionamento della stessa ed \u00e8 il jury a garantire la qualit\u00e0 della produzione. Bisogna attendere la seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento perch\u00e9 una serie di riforme istituzionali sfaldino il sistema accademico, determinando dei mutamenti significativi che investono il valore e la portata della critica artistica. Nel 1857, durante il secondo impero, il sovrintendente Nieuwerkerke impone che le esposizioni, che erano ormai annuali dal 1830, tornino ad essere biennali; inoltre si stabilisce che esse avranno luogo al Palais de l\u2019industrie e che ad organizzarle sar\u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie. La severit\u00e0 di quest\u2019ultima nell\u2019ammissione degli artisti al Salon determina numerose lamentele da parte degli artisti, che nel 1863 ottengono da Napoleone III che i quadri non ammessi al Salon vengano esposti sempre al Palais de l\u2019industrie, nel cosiddetto Salon des Refus\u00e9s. In esso espongono, tra gli altri, Pissarro, FantinLatour, Jongkind, Whistler et Manet, col suo Le d\u00e9jeuner sur l\u2019herbe. In seguito, un decreto imperiale del 24 giugno 1863, fa s\u00ec che i Salons, tornati ad esser annuali, abbiano un jury formato per tre quarti da artisti insigniti di medaglie e per un quarto da membri nominati dall\u2019Administration des Beaux-Arts. Nel 1868 l\u2019Amministrazione decide che il jury sar\u00e0 eletto per due terzi a suffragio universale e che ogni artista avente esposto al Salon potr\u00e0 votare; un terzo dei membri sar\u00e0 eletto dal governo. Nel 1870 si adviene alla decisione per cui la totalit\u00e0 del jury sar\u00e0 eletto da artisti. Alla fine del secolo XIX assistiamo al declino del Salon ufficiale; nel 1881, infatti, il governo della terza Repubblica cessa di organizzarlo e concede tale prerogativa agli artisti. Dunque, per concessione di Turquet, il 12 gennaio 1881 si stabilisce che gli artisti che avevano gi\u00e0 esposto al Salon eleggano un comitato di 90 membri, che a sua volta elabora un nuovo regolamento. Si costituisce cos\u00ec la Soci\u00e9t\u00e9 des artistes fran\u00e7ais (S.A.F), incaricata di organizzare i Salons annuali. Nel 1882, in vista dell\u2019organizzazione del suo primo Salon, la S.A.F opera una selezione delle tele, generando una viva protesta tra gli artisti esclusi, alcuni dei quali fondano la Soci\u00e9t\u00e9 Nationale des Beaux-Arts, che a partire dal 1890 organizza annualmente un Salon al Champde-Mars. Parallelamente si ha un pullulare di esposizioni indipendenti: quelle degli Impressionisti (1874-1886), le esposizioni senza jury n\u00e9 medaglie al Salon des Ind\u00e9pendants (a partire dal 1884), le esposizioni annuali di societ\u00e0 private, o le gallerie commerciali, come la galerie Durand-Ruel o la galerie di Georges Petit. Nel secolo XIX la libert\u00e0 di stampa, nonch\u00e9 i progressi tecnici nel campo dell\u2019editoria determinano una fioritura di giornali e di riviste, che accolgono il resoconto dei Salons. Con lo stabilirsi di un mercato d\u2019arte autonomo, la critica d\u2019arte fa da mediatrice tra gli artisti ed il pubblico, ragion per cui i periodici specializzati in campo artistico si moltiplicano. A scrivere sono dei giornalisti che in buona parte si dedicano occasionalmente all\u2019arte, ma gradualmente degli scrittori di provenienza letteraria si specializzano nel settore e, senza limitarsi ad una piatta descrizione iconografica delle opere, ora instillano nei loro commenti convinzioni politiche ed estetiche, ora fanno sentire una vena polemica, ora si preoccupano di forgiare il gusto del pubblico. Costoro sono sollecitati a scrivere da esigenze economiche, nonch\u00e8 dall\u2019ambizione di inserirsi negli ambienti letterari ed artistici. Dario Gamboni differenzia i critici d\u2019arte in base alla loro appartenenza al campo letterario, giornalistico o scientifico. Questi ultimi sono artisti, collezionisti, professori, ovvero figure con una formazione specifica in ambito artistico mal visti dai critici d\u2019arte di formazione letteraria che, oltre a rivendicare il diritto di commentare la produzione artistica contemporanea, disdegnano la critica d\u2019arte mancante di stile, ovvero di letterariet\u00e0. Tramite l\u2019excursus storico che abbiamo tracciato, si delinea una graduale disgregazione del sistema accademico tangibile attraverso la crisi del Salon come istituzione garante della legittimazione artistica. Bench\u00e8 il mercato dell\u2019arte fosse gi\u00e0 fiorente nel XVII e XVIII secolo, \u00e8 nel XIX che prende l\u2019abbrivo un nuovo meccanismo di consacrazione artistica: il sistema marchand-critique. Il mutamento \u00e8 analizzato in una monografia di Harrison e White ed \u00e8 emblematico del disancorarsi dell\u2019arte dalle istituzioni sociali, politiche ed artistiche. Esso \u00e8 condizionato da una serie di fattori: l\u2019incremento della produzione di tele, un cambiamento a livello della domanda, non pi\u00f9 orientata verso grandi composizioni storiche o allegoriche, ma verso la pittura di genere, nonch\u00e9 i cambiamenti tecnici intervenuti nella preparazione della pittura. Dinnanzi ad una massiccia proliferazione di artisti, l\u2019Acad\u00e9mie si dimostra incapace di gestirne ed orientarne formazione e carriera; inoltre l\u2019invenzione della pittura in tubo e la concomitante costruzione di ferrovie favoriscono le escursioni fuori Parigi e dunque la pittura en plein air. Ad approfittare della grossa offerta di tableaux sono i mercanti, i quali, onde vendere ad un prezzo pi\u00f9 caro quanto hanno acquistato direttamente dai pittori, contano sulla collaborazione coi critici d\u2019arte che a loro volta, attraverso i loro commenti, legittimano le scelte dei mercanti. Questi garantiscono agli artisti una lunga carriera, sicch\u00e8 si occupano della loro produzione in toto, e non soltanto di un\u2019opera ben riuscita, come faceva l\u2019Acad\u00e9mie ed aspirano a stabilire coi pittori dei contratti che gli consentano di monopolizzarne l\u2019intera carriera. \u00a0In siffatto contesto, i critici sono investiti del potere simbolico di consacrare l\u2019arte ed in virt\u00f9 di un\u2019interazione tra istanze produttrici e ricettrici, questa assume un valore di mercato. Come osserva Leo H. Hoek, la critica d\u2019arte. In una lettera a Claude Monet, Octave Mirbeau parla dell\u2019impossibilit\u00e0 di rendere la natura esattamente come la si percepisce. L\u2019emozione provata dall\u2019artista dinnanzi agli spettacoli della natura, bench\u00e9 travolgente, \u00e8 comunque inadeguata alla loro grandezza; inoltre l\u2019uomo si ritrova incapace di rendere la natura per come l\u2019ha percepita. Da ci\u00f2 si origina l\u2019\u00e9chec dell\u2019artista, che, per quanto ispirato da un ideale che lo eleva al di sopra della massa, \u00e8 votato ad un perenne insuccesso. Per tutti gli artisti l\u2019amore per la natura \u00e8 foriero di delusioni; riferendosi a Paul C\u00e9zanne, Mirbeau afferma nella Pr\u00e9face au Catalogue de l\u2019exposition C\u00e9zanne chez Bernheim-Jeune che \u00abla joie cruelle de ceux qui ont la nature pour ma\u00eetre est de savoir qu\u2019ils ne l\u2019atteindrons jamais\u00bb, ragion per cui la loro ricerca, votata all\u2019insuccesso, \u00e8 fonte di inquietudine, di tormento. Il dramma della creazione \u00e8 trasposto in forma romanzesca nel romanzo Dans le ciel, dove Lucien, pittore assetato di assoluto, arriva al suicidio nell\u2019impossibilit\u00e0 di seguire i dettami del proprio r\u00eave. Illustrando negli anni Novanta l\u2019opera di Paul Gaugin e di Vincent Van Gogh lo scrittore, pi\u00f9 volte angustiato dal non sapere trasporre nella scrittura ci\u00f2 che sente, individua nelle complesse personalit\u00e0 dei due artisti le sue stesse angosce metafisiche, il supplizio di chi non si riconosce adeguato all\u2019obiettivo prefissatosi. Ci\u00f2 che eleva l\u2019artista al di sopra dei comuni mortali, la sua capacit\u00e0 di vedere oltre le apparenze sensibili, unita all\u2019intelligenza della natura, diviene fonte di lacerazione e di inquietudine. l d\u00e9mone dell\u2019arte \u00e8 devastante per chi ne \u00e8 abitato, poich\u00e9 \u00abva s\u2019emparer de lui et l\u2019\u00e9treindre tout entier, \u00e2me et chair, jusqu\u2019\u00e0 la souffrance, jusqu\u2019\u00e0 la torture\u00bb. Ne testimonia Paul Gaugin, il quale trascorre tutta la propria esistenza in un\u2019ansiosa e disperata ricerca della purezza e della bellezza, a cui sacrifica tutto: lavoro, amici, famiglia e persino s\u00e9 stesso. La ricerca dell\u2019ineffabile dapprima entusiasma Lucien, il pittore del romanzo Dans le ciel che per molti tratti rinvia a Vincent Van Gogh, il quale, galvanizzato dalla sola idea di potere creare, progetta di allestire con un letto, un tavolo, due sedie un atelier e finalmente mettersi al lavoro. Ma presto tale sete di infinito lo paralizza e, come Baudelaire, il personaggio passa dall\u2019elevazione al baratro: l\u2019ideale ispira grandezza e miseria. L\u2019artista si innalza nel \u201csentire\u201d la natura, ma si ritrova incapace di renderne lo splendore, come Lucien scrive all\u2019amico Georges. La mano si rivela un mezzo inadeguato ad esprimere il complesso obiettivo prefissatosi, ed \u00e8 incapace di accordarsi al disegno dell\u2019intelletto; dilaniato da tale amara constatazione, Lucien finir\u00e0 per infliggersi un\u2019automutilazione. Quando il narratore scopre il cadavere del pittore, disteso sul pavimento, la sua attenzione va alla mano. Lo sguardo del narratore si posa immediatamente sulla main e, menzionatola, si intuisce immediatamente quello che \u00e8 successo; seguono le frasi a ritmo ternario, che approfondiscono la visione e confermano quanto intuito dal lettore, fino all\u2019emergere nel campo visivo del narratore dell\u2019\u00e9go\u00efne, la cui comparsa \u00e8 anticipata dagli aggettivi fauss\u00e9e ed \u00e9br\u00e9ch\u00e9e, che riferiscono la violenza del gesto omicida. La rabbia dell\u2019artista si \u00e8 abbattuta sull\u2019organo attraverso il quale il pittore iscrive la propria presenza sulla tela, medium tra il mondo interiore dell\u2019artista ed il tableau. Giacch\u00e8 Lucien si \u00e8 reso conto che \u00e8 impossibile l\u2019immagine r\u00eav\u00e9e sul quadro, con tale gesto ha voluto deporre lo strumento di cui si era fino ad allora servito nella sua impossibile impresa. Il tormento della creazione, come gi\u00e0 detto, apparenta il pittore allo scrittore, che pure conobbe momenti di angoscia esistenziale, lacerato dall\u2019incapacit\u00e0 di scrivere e assillato dalla smania di fare sempre meglio; cos\u00ec leggiamo in una sua lettera ad Auguste Rodin. Il non sentirsi soddisfatto di quanto scrive, che non esprime bene ci\u00f2 che egli sente in forma confusa, lo spinge a un continuo rimaneggiamento; lo scrittore lo scrive a Camille Pissarro. La stessa \u00abmaladie du toujours mieux\u00bbMirbeau la riconosce in Monet, che rassicura per lettera circa la validit\u00e0 della sua arte. Il tormento dello scrittore, all\u2019affannosa ricerca dell\u2019espressione giusta, \u00e8 imputabile all\u2019inadeguatezza del linguaggio, facente s\u00ec che la verbalizzazione dell\u2019opera d\u2019arte si riveli impossibile ed il silenzio si imponga come risposta emotiva dello spettatore. Amico e difensore di Monet e Pissarro, scopritore del talento di Gaugin, ma anche estimatore di Renoir, Degas, Berthe Morisot, Octave Mirbeau fa parte della seconda vague di scrittori che appoggiarono l\u2019Impressionismo, movimento artistico che sul finire dell\u2019Ottocento rivoluziona il modo di fare pittura ed influenza significativamente altri ambiti dell\u2019espressione artistica, dalla musica alla letteratura. Prima di interrogarci sulle ragioni che inducono lo scrittore a difendere il movimento pittorico in questione, in gran parte osteggiato dall\u2019opinione pubblica, e di analizzarne l\u2019interpretazione fornitaci nelle righe delle proprie cronache estetiche, ci pare opportuno scorrere in breve la storia dell\u2019Impressionismo, evocando le tappe essenziali del suo costituirsi come corrente pittorica ed il conseguente impatto che ebbero presso il pubblico. Dando per scontato l\u2019assunto per cui la genesi di ogni manifestazione artistica \u00e8 indissociabile dall\u2019analisi del mutamento della sensibilit\u00e0 estetica, non ci concentreremo soltanto sulle novit\u00e0 introdotte dagli impressionisti in ambito tecnico, ma, anzi, seguiremo pi\u00f9 attentamente quella che Pierre Francastel definisce \u00abune modification des valeurs sentimentales et po\u00e9tiques\u00bb. In tale percorso, la critica d\u2019arte si rivela prezioso strumento nel delineare il sistema di valori e l\u2019orizzonte d\u2019attesa del pubblico negli anni che ci riguardano. Come gi\u00e0 enunciato, nell\u2019ultimo trentennio del secolo XIX, probabilmente grazie ad una maggiore libert\u00e0 d\u2019espressione garantita dalla terza Repubblica, si verifica una massiccia proliferazione di riviste, spesso di breve durata, fondate da giovani scrittori desiderosi di riconoscimento sociale, mossi anche dal desiderio di esercitare il proprio giudizio estetico. Fondamentale \u00e8 in questi anni il ruolo della stampa nel creare le reputazioni degli artisti, sicch\u00e8, come enuncia Jacques Leth\u00e8ve.Un nucleo primordiale del gruppo degli Impressionisti va ricercato in Manet e Pissarro, entrambi presenti al Salon des refus\u00e9s del 1863. Se il primo \u00e8 accostato dai critici di quegli anni allo spagnolo Goya , il secondo passa quasi inosservato. Al Salon del 1864 sono ammessi, oltre a Manet e Pissarro, due nuovi esponenti della futura \u00e9quipe impressionista, ovvero Berthe Morisot e PierreAuguste Renoir, per poi arrivare allo scandalo suscitato dall\u2019Olympia di Manet, esposta al Salon del 1865. Impegnata a urlare il proprio choc dinnanzi al soggetto del quadro di Manet, la critica di quegli anni non si sofferma sui futuri impressionisti che pure esposero nel medesimo Salon, ovvero Pissarro, Berthe Morizot, Claude Monet, Edgar Degas. Mentre la maggior parte dei critici passa sotto silenzio gli esponenti di quello che verr\u00e0 definito l\u2019impressionismo – taluni palesano l\u2019incapacit\u00e0 di comprendere la nuova pittura, altri lanciano i propri strali contro \u00c9douard Manet la voce imponente di \u00c9mile Zola tuona inaspettatamente in sua difesa nelle pagine di L\u2019\u00c9v\u00e9n\u00e9ment, per poi riprendere le proprie idee in merito all\u2019artista nella brochure Mon Salon, dedicato all\u2019amico Paul C\u00e9zanne, nonch\u00e9 nello studio intitolato. In Manet lo scrittore scorge un \u00abtalent fait de simplicit\u00e9 et de justesse\u00bb, un uomo volto a rappresentare la natura effondendovi la propria personalit\u00e0, poich\u00e9 \u00abce que je cherche surtout dans un tableau, c\u2019est un homme et non pas un tableau\u00bb . Nel suo Salon del 1869, Th\u00e9ophile Gautier riconosce l\u2019influenza di Manet sulla pittura contemporanea, merito del gusto per il tono locale. Alla stregua di Zola, collocandolo nell\u2019alveo del realismo, associa la sua arte a quella di Th\u00e9odore Rousseau e di Gustave Courbet . Con l\u2019organizzazione, il 15 aprile 1874 della prima esposizione impressionista presso l\u2019atelier del fotografo Nadar, al boulevard des Capucines, i tenenti della nuova pittura, a eccezione di Manet, che non prese mai parte alle esposizioni indipendenti, si impongono all\u2019attenzione della stampa. Questa sottolinea il desiderio d\u2019indipendenza che accomuna il gruppo, condiviso da buona parte dei critici, tra i quali va menzionato Castagnary, indulgente verso tali artisti \u00abpersecut\u00e9s, chass\u00e9s, honnis, mis au ban de l\u2019art officiel\u00bb. Il critico spiega in che chiave debba essere inteso il loro appellativo: Ils sont impressionnistes en ce sens qu\u2019ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysage.\u00a0 Stando a Th\u00e9odore Duret e ad Ernest Chesneau, il gruppo segna un\u2019evoluzione nella pittura en plein air, studiando gli effetti dell\u2019aria e della luce. Chesneau osserva entusiasta l\u2019effetto di reale ottenuto tramite il colore in tele quali Le D\u00e9jeuner di Monet, nonch\u00e9 la resa di aspetti fuggitivi ne Le Boulevard des Capucines, dello stesso pittore, che apprezza particolarmente poich\u00e9 \u00abjamais l\u2019insaisissable, le fugitif, l\u2019instantan\u00e9 du mouvement n\u2019a \u00e9t\u00e9 saisi et fix\u00e9 dans sa prodigieuse fluidit\u00e9. Pur appoggiando i presupposti che hanno ispirato l\u2019esposizione indipendente i critici appaiono alquanto sconcertatati dinnanzi alla nuova maniera di dipingere; i meno benevoli verso i devoy\u00e9s dei Salons si servono dello scherno per commentare le opere in questione. A Louis Leroy, cronista del Chirivari, spetta la paternit\u00e0 del neologismo impressionnistes, che compare per la prima volta tra le pagine del giornale sovracitato il 25 aprile dello stesso anno. In questo vespaio di polemiche, gli artisti che \u00absemblaient d\u00e9clarer guerre \u00e0 la beaut\u00e9\u00bb hanno modo di organizzare una vendita dei loro quadri all\u2019H\u00f4tel Drouot, nonch\u00e9 una seconda esposizione, stavolta presso la galerie DurandRuel, rue Le Peletier, incrementando cos\u00ec il numero di articoli a loro consacrati. Tra i detrattori del gruppo figurano Albert Wolff, Georges Maillard, L\u00e9on Mancino, Victor Cherbuliez, Roger Ballu; tra i difensori vanno citati Armand Silvestre, Henry Houssaye, Alexandre Pothey, Ernest d\u2019Hervilly, Th\u00e9odore Duret, Edmond Duranty. Quest\u2019ultimo elogia l\u2019arte impressionista, che irrompe a sorpresa in un\u2019epoca di scarsa creativit\u00e0, che guardava ancora al passato; queste le sue parole. L\u2019americano Henry James, che ha modo di soggiornare in Francia, scrive sul New York Tribune di questi \u00abpartisans de la r\u00e9alit\u00e9 sans ornement\u00bb, in nessuno dei quali riconosce un grande talento. Stando al suo parere, gli impressionisti si concentrano unicamente sul reale, non ricercano n\u00e9 la bellezza n\u00e9 i dettagli, e si preoccupano di rendere la sola impressione di un oggetto colto in un momento particolare. L\u2019incomprensione della stampa si volge sempre pi\u00f9 in derisione in seguito alla terza esposizone, tenutasi nel 1877 in dei locali appositamente presi in affitto alla rue Le Peletier. Controcorrente \u00e8 il giovane giornalista Georges Rivi\u00e8re, il quale, volendo prendere le difese del gruppo lancia sempre nel 1877 un giornale votato ad un\u2019effimera esistenza: L\u2019Impressionniste. Oltre a lamentare il fatto che la stampa francese non abbia capito il valore degli impressionisti, tra i primi egli individua la grande novit\u00e0 apportata dai tenenti della nuova pittura, consistente a \u00abtraiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-m\u00eame\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

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Nel celebrare la grandezza di Monet, anticipando le successive interpretazioni dell\u2019arte impressionista, Rivi\u00e8re nota come il pittore colga l\u2019anima delle cose, dotate di \u00abune vie intense e personnelle\u00bb e renda la natura grandiosa e \u00abcharmante\u00bbal punto che \u00abon n\u2019\u00e9prouve, apr\u00e8s le plaisir de l\u2019admirer, que le regret de ne pouvoir vivre \u00e9ternellement au milieu de la nature luxuriante qui s\u2019\u00e9panouit dans ses tableaux\u00bb . Gli fa eco nell\u2019espressione di ammirazione verso quegli artisti innovatori e tanto turlupinati dalla critica, dal teatro e dalle caricature dell\u2019epoca, Th\u00e9odore Duret, il quale vede in loro il frutto di un\u2019evoluzione dell\u2019arte francese, riconoscendo in Corot e Courbet i loro antenati. Manet e Renoir espongono al Salon del 1879, riportando un discreto successo, mentre si svolge la quarta esposizione impressionista, seguita, l\u2019anno seguente, dalla quinta, dove del vecchio nucleo impressionista non figurano che Berthe Morisot, Degas e Pissarro. A questi pittori, che la critica pi\u00f9 ostile vede affetti da \u00abun trouble physique de l\u2019\u0153il\u00bb si aggiungono l\u2019americana Mary Cassatt e Paul Gaugin, mentre Monet preferisce ripresentarsi al Salon. Zola, che frattanto non aveva speso molte parole sul gruppo, limitandosi a presagire un\u2019evoluzione nell\u2019arte dell\u2019amico C\u00e9zanne, in un articolo ne Le Voltaire tratta gli impressionisti da sperimentatori, non approdati ad un\u2019arte organica, all\u2019opera compiuta, faite, incapaci di raggiungere il fine prefissatosi; queste parole suggellano il suo prender le distanze dal gruppo. \u00a0Posso affermare che Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges il 25 febbraio 1841 da una famiglia di modeste origini, da padre sarto e madre operaia tessile. Passa l\u2019infanzia a Parigi<\/strong> dove frequenta le scuole elementari presso i Fratelli delle scuole cristiane, rivelando un incredibile talento per il disegno, oltre che per il canto. Questa sua passione \u00e8 assecondata soprattutto dal padre che spende i suoi pochi risparmi per acquistare materiali utili per il disegno. Nel 1854, Renoir entra a far parte di una manifattura di porcellane<\/strong>, attivit\u00e0 tipica della sua citt\u00e0 natale. La ditta poco dopo, nel 1858, dichiara bancarotta e l\u2019artista si trova senza un lavoro, pertanto decide di mettersi in proprio e di aiutare il fratello incisore. Renoir comincia a frequentare corsi dell\u2019\u00c9cole de Dessin et d\u2019Arts d\u00e9coratifs<\/strong> che fa crescere in lui la voglia di diventare pittore. Nel 1862 si iscrive all\u2019\u00c9cole des Beaux-Arts e allo stesso tempo collabora con il pittore Marc Gabriel Gleyre, con il quale non condivide per\u00f2 lo stesso approccio alla pittura. \u00c8 proprio in questi anni che conosce Claude Monet, Alfred Sisley<\/a> e Fr\u00e9deric Bazille. L\u2019elemento in comune tra di loro \u00e8 sicuramente lo stesso sentimento di ripulsione verso gli atelier e verso la tecnica classica accademica. \u00c8 proprio da questo rapporto di amicizia e dal rifiuto per gli atelier che nasce in loro la voglia di dipingere en plein air<\/em>, sull\u2019esempio di Charles-Fran\u00e7ois Daubigny. Il gruppo di artisti composto da Renoir, Monet, Sisley e Camille Pissarro va a vivere in una casa in campagna dove Renoir produce numerose opere come Lisa con ombrello <\/em>(1867), in cui ritrae la sua amica fedele Lise Tr\u00e9hot. Pi\u00f9 avanti, afflitto da una situazione economica molto severa e pesante, trova rifugio nell\u2019atelier in rue Visconti di Bazille, suo amico affezionato. Un\u2019altra amicizia solida e importante \u00e8 quella che stringe con Monet con il quale dipinge insieme varie volte, come nel caso dell\u2019opera La Grenouill\u00e8re <\/em>del 1869 dipinta in sua compagnia. Con l\u2019avvento della guerra franco-prussiana, nel 1870, viene chiamato ad arruolarsi abbandonando cos\u00ec la pittura per un periodo. In seguito alla resa di Sedan, nello stesso anno fa ritorno a Parigi dove riprende la sua attivit\u00e0 ritrasferendosi sulla rive gauche<\/strong>. Con il suo ritorno in patria la sua situazione economica peggiora, anche la situazione psicologica \u00e8 instabile data la morte del suo caro amico Bazille durante la guerra. Nonostante le difficolt\u00e0, Renoir continua a dipingere, avvicinandosi sempre di pi\u00f9 insieme a Monet<\/strong> a quel che oggi \u00e8 riconosciuto come Impressionismo. Con l\u2019adesione alla Soci\u00e9t\u00e9 anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, <\/em>societ\u00e0 creata da Pissarro per la raccolta di fondi destinati all\u2019organizzazione di mostre, l\u2019artista ufficializza il suo ingresso all\u2019interno del gruppo impressionista. Grazie agli introiti ricavati dall\u2019associazione allestiscono la prima mostra il 15 aprile 1874 nello studio del fotografo Nadar<\/strong> al numero 35 del boulevard des Capucines. \u00c8 proprio in quest\u2019occasione che il critico Louis Leroy<\/strong> d\u00e0 al gruppo il famoso appellativo impressionisti che descrive perfettamente il loro intento di catturare l\u2019attimo. La critica si divide in chi ammira il nuovo stile pittorico e chi invece non lo apprezza. Renoir quasi sempre viene definito come un pittore dotato ma nonostante ci\u00f2 non riesce quasi mai a vendere i suoi quadri, peggiorando cos\u00ec la sua situazione economica. Per guadagnare decide di organizzare insieme al mercante Paul Durand Ruel<\/strong> e a Berthe Morisot, pittrice impressionista, un\u2019asta presso l\u2019H\u00f4tel Drouot. Anche qui il pittore non riesce a vendere quel che vorrebbe, ed \u00e8 costretto a svendere le opere pur di racimolare qualche soldo. Per fortuna all\u2019asta \u00e8 presente anche Victor Chocquet<\/strong>, funzionario della dogana, che guardando i quadri di Renoir se ne appassiona e decide di sostenerlo economicamente, commissionandogli undici quadri. Con il denaro guadagnato acquista casa a Montmartre<\/strong> iniziando cos\u00ec la sua risalita economica. Diventa conosciuto in tutta Parigi per i suoi ritratti e le sue opere iniziano ad essere appese nei pi\u00f9 importanti salotti borghesi. Oltre alla pittura ritrattistica rimane legato alla pittura en plein air e nel 1876 dipinge Bal au moulin de la Galette, <\/em>uno dei suoi quadri pi\u00f9 noti e apprezzati. Con la fine degli anni Settanta dell\u2019Ottocento il gruppo impressionista pian piano si divide, e il pittore viene accusato dai suoi compagni di svendere i suoi quadri solo per fama e soldi. Con la rottura del movimento cresce in lui la volont\u00e0 di viaggiare: visita quindi Algeri nel 1880 e l\u2019Italia nel 1882. In Italia studia i maestri del Rinascimento venendo fortemente influenzato da Raffaello Sanzio e da Jean Auguste Dominique Ingres, \u00a0e il suo stile pittorico da questo momento in poi cambia e si inaugura il periodo aigre <\/strong>o ingresque<\/strong>, in quanto influenzato da Ingres. A partire da Venezia inizia il suo tour per scendere pian piano verso il sud, visitando citt\u00e0 come Padova, Firenze, Roma, Urbino e Napoli, arrivando fino a Palermo. In seguito alla visita nel nostro paese dichiara: \u201cGli italiani non hanno alcun merito nell\u2019aver creato grandi opere in pittura. Bastava che si guardassero intorno. Le strade italiane sono piene di divinit\u00e0 pagane e personaggi biblici. Ogni donna che allatta un bambino \u00e8 una Madonna di Raffaello\u201d. Nell\u2019ultimo periodo della sua vita la sua fama \u00e8 ormai consolidata e lui considerato come uno dei pittori pi\u00f9 importanti di Francia e d\u2019Europa. Nel 1905 lo Stato Francese, per riconoscenza, decide di insignirlo della Legione d\u2019Onore. Con l\u2019et\u00e0 che avanza viene colpito dall\u2019artrite reumatoide che gli paralizza le gambe. Il decorso della sua malattia lo passa nella sua nuova abitazione al mare nel sud della Francia il 3 dicembre 1919. Posso affermare che il divisionismo \u00e8 stato tardivamente riconosciuto in Italia, mentre all’estero \u00e8 tutt’ora poco conosciuto, ignorato come movimento autonomo. Ho svolto interviste delle statistiche al Museo d’Orsay di Parigi presso Morticino di Pellizza e alla Alte Nationalgalerie di Berlino presso ritorno al paese natio di Segantini. Un’alta percentuale, circa l’80% dei volontari intervistati, tutti in possesso di un livello d’istruzione medio alto e vicini a vario titolo al mondo dell’arte, ha risposto di non conoscere il divisionismo italiano e di non aver mai sentito nominare Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza. Una percentuale pi\u00f9 bassa, circa il 50%, ha riconosciuto Quarto stato ma non sapeva chi fosse l’autore. Esistendo gi\u00e0 importanti dibattiti accademici riguardo la lunga sfortuna critica del divisionismo e la sua tardiva collocazione storiografica \u00e8 utile ripercorrerne l’iter puntualizzando per\u00f2 alcune voci e analizzando diversi punti di vista, non partendo dal suo esordio ma poco pi\u00f9 avanti negli anni della prima \u201ccrisi\u201d. Il primo articolo che ha spiegato al pubblico cosa fosse il divisionismo \u00e8 stato scritto, in forma di saggio,dal pittore e cronista d’arte Anton Maria Mucchi in occasione dell’Esposizione generale italiana di Torino del 1898. Per la redazione Mucchi aveva raccolto informazioni dalla sua corrispondenza con Pellizza. L’articolo \u00e8 importante perch\u00e9 espone compiutamente le circostanze che avevano portato alla nascita di questa forma d’arte. Vengono riassunti puntualmente i processi scientifici e le leggi che le avevano dato origine, da Newton e Seurat, da Rood a Chevreul, fino all’intuizione di Ugo Fleres che ne individuava la prima applicazione pittorica nell’affresco absidale di Pietro da Cortona in S. Maria in Vallicella a Roma. Mucchi specifica da subito che il divisionismo pur fondandosi su leggi fisiche non \u00e8 scienza ma arte quindi pubblico e critica devono conoscerlo nelle sue diverse manifestazioni. Gli artisti che lo influenzano sono definiti ribelli perch\u00e9 a fine Ottocento rappresentano la rivoluzione dell’arte, ma attraggono coloro che vedono le loro opere con l’ideale della luce, una lotta fatta con un’anima intimamente moderna dalla quale escono a volte abbattuti a volte vittoriosi. Secondo Mucchi l’entusiasmo che gli artisti mettono nella copia del vero con la loro tecnica arriva, un dipinto terminato, a colpire gli organi psichici e ricettivi poich\u00e9 la mente umana rifugge le tenebre e ricerca la luce; specialmente alla data del 1898 quando la tecnica divisa che al suo esordio era apparsa troppo violenta ora si \u00e8 attenuata. Quando il pubblico, spiega, perfino quello che odia la modernit\u00e0, sar\u00e0 libero dal proprio misoneismo, comprender\u00e0 stabilmente cosa c’\u00e8 dietro a quei dipinti attraente,i divisionisti vinceranno. Segue un’affermazione che certamente un critico non avrebbe osato ma un pittore verso colleghi che stima s\u00ec, cio\u00e8 che i quadri divisionisti sono veramente belli perch\u00e9 le anime di chi li ha creati sono veramente belle, anime di veri artisti, dotati di ingegno buono che si afferma sempre utilmente. Dopo l’entusiasmo l\u2019introduzione all’articolo si concentra sugli artisti presenti alla generale, in particolare Pellizza, trionfatore con Lo specchio della vita grazie all’effetto voluto nella costante premeditazione, e sugli assenti: Segantini, Grubicy, Morbelli. Un articolo audace ma effettivamente profetico che in chiusura enuclea una meditazione sull’arte contemporanea in generale: \u201cDinanzi alle opere nuove s’ammira con entusiasmo l’idea che viene ad aver vita in una chiara forma, anzi s’ammira la vita stessa che si incarnata nell’arte, poich\u00e9 l’arte non \u00e8 che la vita sentita ed espressa nella sua maggior parte e intensit\u00e0.\u201d Nel 1913 Ugo Nebbia, pittore e giornalista, che nella Parigi d’inizio secolo aveva studiato le avanguardie, esperienza fondamentale per la sua attivit\u00e0 di critico e teorico dell’arte contemporanea,attraverso un memorabile,lungimirante articolo pubblicato su \u00abEmporium\u00bb, preceduto dalla nota della Direzione che sentiva di volersi quasi scusare con i lettori bacchettati, cerca di accompagnare il pubblico italiano nella comprensione dei pittori d’avanguardia, in primis i futuristi, e alla riflessione sul recente passato. Invita, cosa che risulta piuttosto semplice al fruitore di oggi che guarda le opere di allora, a non tenere gli occhi chiusi e sforzarsi di pensare cosa l’artista volesse comunicare e non scandalizzarsi per le voci che si alzano a destare dal torpore il vecchio in favore del nuovo. Vieni a dadi il neon che campeggia sul tetto della GAM di Torino:\u201cTutta l\u2019arte \u00e8 stata contemporanea\u201d. Nebbia rammenta il caso dell’Olimpia manetiana, lo scandalo che fu alla sua uscita, tanto da non poterla accettare sotto lo stesso tetto della Gioconda e ora meta di visitatori che le rendere omaggio. Rievoca che trent’anni prima i taluni che sbeffeggiavano Tranquillo Cremona perch\u00e9 dipingeva con la spugna, ora ne rimpiangono la prematura scomparsa. Un proposito dei divisionisti rammenta che gli stessi che proclamavano come assurdo il tramutare la pittura nella tavolozza divisionistica, sono ora sconcertati se un artista aspira alla fortuna segantiniana,\u201dVoi non sarete mai Segantini\u201d, e lamentano il lieve cambiamento stilistico di Previati, che sente di avere altro da comunicare. Nel presente, ammonisce che gli artisti devono vivere con le loro idee e la loro sensibilit\u00e0:\u201cchi davanti a una tela mettiamo di Carr\u00e0 o di Boccioni o di Severini si gratta la zucca con aria sgomenta, non per domandarsi cosa vogliono mai costoro, ma per chiedersi dove mai s’andr\u00e0 a finire di questo passo non c’\u00e8 da temere: non si va a finire e neppure\u00a0 a ricominciare. Si va ad ogni modo avanti. E non \u00e8 sempre buon camminatore che non si mette all’avanguardia.\u201d All’XI Biennale di Venezia nel 1914,quando ormai il divisionismo, tutt’altro che storicizzato, era nella sua parabola discendente, soverchiato dalle avanguardie se non per il lavoro dei massimi esponenti che lo hanno continuato a utilizzare con ottimi risultati, graditi al pubblico e agli acquirenti fino agli anni trenta, Longoni in primis, Fornara e, pi\u00f9 occasionalmente Matteo Olivero, viene creata dalla Presidenza, come il regolamento consentiva, la Sala dei Divisionisti italiani. Tutti gli artisti presentavano opere inedite ma scorrendo l’elenco dei partecipanti: Emilio Borsa, Gaetano Cigarini, Carlo Cressini, Arturo Dazzi, Giulio Ettore Erler, Alberto Falchetti, Enrico Lionne, Baldassarre Longoni, Emilio Longoni, Augusto Majani, Eugenio Marana, Vindizio Nodari Pesenti, Plinio Nomellini, Matteo Olivero, Lazzaro Pasini, Gaetano Previati, Clemente Pugliese-Levi, Luigi Rossi, Sirio Tofanari, Raul Viviani, non sembrano, qualcuno particolarmente escluso, esponenti segni del divisionismo e le opere, seppure esclusive, non calzavano col senso di programma estetico ben definito imposto dal regolamento. Figuravano maestri di comprovata esperienza e pittori che non avevano la portata di altri della seconda generazione; nella medesima rassegna erano pure presenti la personale di Carlo Fornara con 24 tele,Serenit\u00e0, l’ultimo e migliore dipinto divisionista di Cesare Maggi, in Sala 27 e Le due madri di Segantini, solitario in Sala 21. L’effetto sul pubblico non dovette essere di grande chiarezza poich\u00e9 si era fatta un’associazione di dipinti senza una presentazione che li giustificasse. Un fianco di illustri rappresentanti della tecnica come Longoni con Sorriso del lago, Previati con I funerali di una Vergine, Nomellini con I doni della terra e Olivero con Il Santuario; gli altri artisti escludendo Baldassare Longoni, Cressini, Lionne e Pugliese-Levi, non facevano, e non hanno mai fatto parte, del circuito divisionista conosciuto. Nel 1914 anche a Roma entro l’annuale esposizione degli \u201cAmatori e Cultori\u201d, lo stesso anno in cui debuttava la mostra della Probitas, i divisionisti avevano disposto di una sala autonoma. La scelta era stata fatta dagli organizzatori che pensavano che il divisionismo avesse molto da dire e da mostrare poich\u00e9: \u201cQuando trattato da veri artisti avvolge cose e persone in un’atmosfera di poesia che imprime alle opere una gran forza di sentimento\u201d. Vi esponevano Previati, Georgica e il trittico Ireos che lo hanno fatto apparire\u201dIn tutta la grandiosit\u00e0 del suo ingegno pittorico con tre tele e sei disegni che rappresentano l’apice dell’arte sua cos\u00ec intensamente personale.\u00bb e la Processione della Madonna:\u201cL’artista ricorrendo anche al tono oro-verde, immerge in una luminosit\u00e0 mistica il pio corteo delle devote che nella campagna aprono la strada alla statua della Vergine. \u00c8 questo uno dei quadri pi\u00f9 comunicativi ch\u2019io abbia mai visti ed \u00e8 un quadro che onora l\u2019arte italiana\u201d, Emilio Longoni, Alba, Cesare Maggi, tre paesaggi effetto neve, e due artisti di area lombarda gi\u00e0 affermatisi come esponenti di un divisionismo sobrio e apprezzati da Vittorio Pica: Baldassarre Longoni, Meriggio invernale e Raul Viviani, I burattini, Amici e Sinfonia crepuscolare. La sala non era e non voleva essere una rassegna esaustiva sul divisionismo ma aveva fornito ai romani un inquadramento generale che nella capitale non era ancora stato fatto. Per l\u2019occasione, non nella sala dei divisionisti ma nel salone accanto, erano state\u00a0 rispolverate anche sei opere giovanili di Giacomo Balla, quasi per ricordare al pubblico come usasse dipingere prima della fase futurista in quegli anni al suo apice. Durante il periodo prefascista e fascista la critica italiana tendeva a ignorare il fenomeno divisionista, considerando gli artisti individualmente, anzich\u00e9 inserirli entro un\u2019analisi generale che tenesse conto delle problematiche legate alla teoria e alla tecnica. Alla I Biennale di Roma del 1921 Alberto Grubicy aveva allestito la sezione divisionista all\u2019esposizione di pittura dove erano assenti, come da Parigi 1907, Pellizza, Morbelli, Longoni e Olivero. In quell\u2019occasione Carlo Tridenti, l\u2019autorevole critico d\u2019arte del \u201cGiornale d\u2019Italia\u201d che soleva interpretare correttamente la dialettica dei movimenti nel loro sviluppo, pur nella comune minimizzazione del problema tecnico, dava atto all\u2019unicit\u00e0 del divisionismo nel modo di affrontare il rapporto tra luce e colore . Anche Ugo Ojetti nel suo esacerbato nazionalismo, mostrava la tendenza a rifiutare la tecnica divisionista come una forma di intrusione straniera e s\u2019inseriva in quel filone scegliendo di minimizzare la questione tecnico-teorica, riconosceva tuttavia lo sforzo dei divisionisti italiani di \u201cobbedire alla scienza pur facendo arte\u201d poich\u00e9 \u201cproprio da quel gruppo cominci\u00f2 in Italia la fatica di ristabilire in pittura la collaborazione fra la sensibilit\u00e0 e la ragione: lunga fatica, tra errori, esagerazioni ed equivoci\u201d . Nel 1928 proponeva l\u2019Ojetti i quattro maggiori divisionisti entro la Mostra della pittura italiana dell\u2019Ottocento che desiderava coordinare nell\u2019occhio e nella memoria dello spettatore le numerose personali delle quindici Biennali precedenti. In catalogo esprimeva un giudizio generalmente buono sulla pittura del secolo decimonono tranne per quella dell\u2019ultimo ventennio, colpevole d\u2019essersi: \u201cAvvizzita sotto i gravi nembi delle nuove scuole e delle nuove teorie; la necessit\u00e0 di riportare a solidi volumi la pittura che l\u2019ultimo impressionismo aveva ridotta a un pulviscolo iridescente ha quasi soffocato il largo respiro che i pittori del Romanticismo e del Verismo avevano liberato dai cerimoniali della Accademia\u201d. Loda comunque la tecnica divisionista, definita energetica e volontaria, tesa alla scoperta dei chiari. E nel suo volume, pubblicato l\u2019anno successivo, La pittura italiana dell\u2019Ottocento lusinga patriotticamente il movimento ma solo per la tecnica: \u201cLa scomposizione cromatica a casa nostra, non fu una stretta schiavit\u00f9, bens\u00ec un\u2019opzione dai molti aggiustamenti.\u201d L\u2019ostilit\u00e0 e il disinteresse che investono sempre l\u2019incomprensione delle ragioni del nuovo metodo \u00e8 parzialmente giustificabile per quei critici che, ancor pi\u00f9 degli artisti, non avevano informazioni sulla stagione impressionista che, quando anche incominceranno a percepirne notizia, tardivamente, con alcune eccezioni, manifesteranno per essa scarsa simpatia . Emilio Cecchi negli anni venti inoltrati ha rimesso in luce di Pellizza: \u201cIn Giuseppe Pellizza da Volpedo quanto il temperamento era inquieto, son molteplici tracce di influssi: da Fontanesi al massiccio naturalismo del Tallone, al divisionismo scientifico appunto del Grubicy e del Morbelli; attraverso il quale egli cerc\u00f2 di esprimere gli ideali filantropici del positivismo o i residui idilliaci del romanticismo cremoniano\u201d. Nel 1939 Anna Maria Brizio liquidava il divisionismo italiano come una pallida emanazione del postimpressionismo francese . Enrico Somar\u00e8 nel suo volume La pittura italiana dell\u2019ottocento del 1946 cos\u00ec come aveva fatto in Storia dei pittori italiani dell\u2019Ottocento del 1928, pur parlando delle singole personalit\u00e0 non rileva una tendenza comune tra di esse: \u201ccaduta la teoria, che fin\u00ec per scoprire il suo carattere illusorio e il suo lato specioso, che consisteva in un\u2019illecita trasposizione della pittura dal campo aperto dell\u2019intuizione schietta e dell\u2019esecuzione logica a quello angusto dell\u2019ottica scientifica, sono rimaste le opere d\u2019arte che si chiamano tuttora divisionistiche, ma che si dimostrano effettivamente pittoriche perch\u00e9 contengono il residuo intuitivo di quella teoria\u2026\u201d Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Biennale di Venezia aveva ripreso a riproporre rassegne sulle correnti della seconda met\u00e0 del XIX sec. iniziando dalla memorabile sull\u2019impressionismo proposta da Roberto Longhi. Dalla XXIV Biennale del 1948 incomincia la rivisitazione delle avanguardie resa possibile grazie all\u2019impegno dei padiglioni stranieri e alla sensibilit\u00e0 del Segretario Generale Rodolfo Pallucchini, organizzatore di cinque Biennali consecutive, 1948-1956, che aveva sentito l\u2019esigenza di ricostruire un quadro il pi\u00f9 possibile completo e creare l\u2019incontro tra pubblico e avanguardie, con la sola esclusione del Dadaismo. Nel 1952 entro la XXVI Biennale Rodolfo Pallucchini con la retrospettiva o meglio mostra comparativa chiamata \u201cDivisionismo\u201d, curata dai critici d\u2019arte Raymond Cogniat per la sezione francese e Marco Valsecchi per quella italiana, pone come obiettivo il chiarire al pubblico, attraverso 50 opere, carattere e sviluppo della corrente, nata, a suo dire, al Salon parigino del 1884 con Seurat, importata in Italia da Vittore Grubicy, macchiatasi ben presto di contenuti sociali e solidificata in ritmi plastici dai divisionisti della seconda generazione ovvero i futuristi. La selezione degli artisti scelti dai curatori era stata resa nota con largo anticipo, si trovarono cos\u00ec affiancati Segantini, Pellizza, Grubicy, Morbelli, Previati e Zandomeneghi, partito per Parigi nel 1874 e mai pi\u00f9 rientrato in Italia, al puntinismo di Pissarro, Seurat e Signac, e soprattutto ai dinamismi di Balla, Boccioni, Carr\u00e0, Russolo e Severini . La scelta, che escludeva pilastri del divisionismo come Longoni, Olivero e Maggi e faceva un tutt\u2019uno col futurismo con la sola scusa del \u201cpulviscolo luminoso\u201d, per quei tempi poteva essere ritenuta corretta ma non serv\u00ec affatto a dare al pubblico un\u2019idea indicativa, tantomeno significativa, n\u00e9 del movimento, del quale veniva sottolineata la scarsa base culturale di partenza e la successiva apertura verso l\u2019astrattismo, n\u00e9 dei suoi esponenti. Lo stesso Michelangelo Muraro nell\u2019articolo riassuntivo della sezione della mostra, intitolato \u201cDivisionismo\u201d, ha scritto solo di Seurat senza neppure nominare gli altri presenti. Negli stessi anni iniziava comunque il corretto allontanamento del divisionismo dalla sudditanza al puntinismo francese, sempre entro giudizi critici che si ritrovano nei saggi di Piceni-Cinotti La pittura a Milano dal 1815 al 1915 in \u201cStoria di Milano\u201d , e di Raffaele De Grada nella Nota storica sul divisionismo nel volume \u201cItinerario umano nell\u2019arte\u201d, pubblicato nel 1957: \u201cNon si creda che il divisionismo italiano sia una pura e semplice\u00a0 derivazione dal movimento francese. Deriva invece da un simile clima di reazione al disfacimento impressionista o macchiaiolo, sorge dall\u2019intenzione di portare una correzione di ragione all\u2019eccessivo sentimentalismo con cui si erano maturate le premesse tanto sobrie dell\u2019impressionismo\u201d. Nel 1959 il divisionismo apre la mostra \u201c50 anni d\u2019arte a Milano\u201d, esposizione organizzata dalla Societ\u00e0 per le Belle Arti della Permanente con l\u2019intento di presentare una rassegna informativa dei movimenti e delle correnti che avevano caratterizzato la vita artistica meneghina nel primo cinquantennio del Novecento. I presenti per il divisionismo sono una buona rappresentanza: Grubicy, Longoni, Morbelli, Pellizza, Previati, Segantini e Dudreville . Lungo gli anni sessanta si \u00e8 sviluppato un reale interesse per il movimento divisionista, che finalmente, ne ha iniziato l\u2019analisi anche dal punto di vista della documentazione filologica. Guido Ballo scrive sul divisionismo nel 1964. Pur inserendolo correttamente nel suo contesto storico di alternativa nell\u2019Italia umbertina, lo pone in subalternit\u00e0 alle novit\u00e0 artistiche delle altre nazioni europee e approfondisco solo il mezzo pittorico nella ricerca della luce, ma mai il contenuto delle opere. Nel 1967 Fortunato Bellonzi produce il saggio Il divisionismo nella pittura italiana che ha favorito la riscoperta del divisionismo, ma la vera e propria pietra miliare sull\u2019argomento sar\u00e0 l\u2019opera, edita due anni dopo, \u201cArchivi del divisionismo\u201d a cura di Teresa Fiori con l\u2019introduzione di Bellonzi, che rivestir\u00e0 un\u2019importanza fondamentale per lo studio filologico dell\u2019espressione artistica, soprattutto attraverso le fonti primarie. Nel saggio introduttivo Bellonzi si riallaccia alla letteratura critica che ebbe origine dall\u2019impressionismo, analizzando la questione fondamentale della luce, ponendo a confronto il concetto tradizionale con le affermazioni pi\u00f9 innovative degli artisti francesi. Lo studioso inquadra il fenomeno nell\u2019ambito della ricerca di un nuovo linguaggio espressivo, e nel porre la questione trova efficaci analogie fra pittura e poesia rilevando gi\u00e0 in Parini, Manzoni e Leopardi precursori del \u201csentimento pittorico moderno\u201d. In particolare in Leopardi \u00e8 facile trovare preavvisi dell\u2019intuizione moderna della luce, come nel Dialogo di un fisico ed un metafisico del 1824: \u201cCos\u00ec credono gli uomini, ma si ingannano, come il volgo s\u2019inganna pensando che i colori siano qualit\u00e0 degli oggetti, quando non sono degli oggetti ma della luce\u201d. Inoltre \u00e8 semplice scorgere corrispondenze tra il luminismo pittorico lombardo, da cui aveva preso avvio il divisionismo, e le ricerche dei letterati della Scapigliatura come Giuseppe Rovani che sosteneva la musicalit\u00e0 di tutte le arti, o Carlo Dossi secondo cui colori, odori e forme hanno stretti rapporti con la musica. Secondo Bellonzi i pittori divisionisti furono perfettamente in linea con i mutamenti che si stavano verificando allora nella poesia italiana. Basta pensare alle similitudini tra Carducci, i cui versi ben si accostano alla pittura di Fattori, e Pascoli che spesso appare vicino a Nomellini e sembra prendere forma nei dipinti di Pellizza . Evidenti parallelismi sono poi riscontrati tra Gabriele D\u2019Annunzio e il paroliberismo di Marinetti, dove lo scrivere per parole semplicemente accostate, senza il legame delle congiunzioni o delle preposizioni, con l\u2019abolizione della punteggiatura, con i sostantivi spogliati degli aggettivi e i verbi senza l\u2019accompagnamento degli avverbi, \u00e8 in sostanza, per Bellonzi l\u2019equivalente del dipingere \u201cdiviso\u201d. La minuziosa opera di Teresa Fiori nella catalogazione e riordino della corrispondenza ha consentito di conoscere le singole personalit\u00e0 e i rapporti esistenti fra i vari artisti e le loro poetiche. In particolare i carteggi e le pagine di diario costituiscono, per la loro sincerit\u00e0 e immediatezza, il pi\u00f9 affascinante materiale di studio. L\u2019autrice giustifica l\u2019assenza di alcuni autori da questo primo censimento dei divisionisti italiani per la difficolt\u00e0 di reperimento di dati e opere in misura sufficiente, per una attivit\u00e0 in ambito divisionista breve o vaga, o perch\u00e9 le poche opere rintracciate non sono sembrate all\u2019altezza del credito gi\u00e0 goduto da certi pittori. Giovanni Battista Ciolina, Matteo Olivero e Cesare Maggi sono appena citati: \u201cmolti dei loro numerosi paesaggi alpini risentono di Segantini\u201d, Edoardo Berta neppure . In \u201cArchivi del Divisionismo\u201d sono inoltre riportati per la prima volta anche brani scelti da La via crucis del Divisionismo, ultimo scritto di Angelo Morbelli stilato in forma di diario privato dal 1912 al 1919, nel quale fornisce una testimonianza particolarmente importante, traccia un filo conduttore di tutti gli esperimenti eseguiti da lui stesso fino a quel momento; contemporaneamente si preoccupa di fornire informazioni ai pittori su quali potessero essere le migliori tecniche da usare, dando consigli sull\u2019applicazione del colore, in sintesi sottrattiva e in sintesi additiva. Inoltre l\u2019artista annota meticolosamente tra la descrizione di una tecnica e un\u2019altra delle summa e di pittori e scrittori che erano stati per lui fonte d\u2019ispirazione. Tra le varie affermazioni riguardanti l\u2019arte contenute nel manoscritto la frase che sembra riassumere tutto il credo di Morbelli nei confronti della pittura \u00e8 quella citata da Ernest Chesneau che afferma: \u201cSavoir et bien savoir, c\u2019est la seule base del\u2019infaillibilit\u00e9 dans l\u2019Art\u201d. Nel 1968 il neoimpressionismo europeo \u00e8 protagonista di una grande esposizione organizzata al Guggenheim Museum di New York, l\u2019Italia era rappresentata soltanto da Pellizza con Girotondo e Panni al sole, Balla con Bambina che corre sul balcone e Severini con Esposizione sferica della luce centrifuga. Nel 1970 viene allestita dalla Permanente di Milano una mostra antologica impostata con criteri storico-scientifici che presentava gli artisti della generazione futurista, nel loro primo momento divisionista, quasi in contrapposizione con i maestri della prima generazione. Nel catalogo comparivano alcuni saggi degli organizzatori della mostra e in questa sede alcuni studiosi poterono ritornare sull\u2019argomento approfondendo gli studi precedenti. Raffaele De Grada svilupp\u00f2 ulteriormente le tematiche sociali, ponendo in rilievo la lotta di classe e affermando che il pittore divisionista \u00e8 al contempo rivoluzionario e riformista. La Brizio pot\u00e9 modificare il giudizio espresso alcuni decenni prima e cogliere nel divisionismo gli aspetti pi\u00f9 precisamente figurativi e naturalistici pur registrando la contraddizione fra le inclinazioni simboliste da un lato e le spinte populiste dall\u2019altro. Occorre ancora sottolineare che le personalit\u00e0 del divisionismo \u201criscoperte\u201d nei primi decenni del Novecento erano state solo i maestri iniziatori, i grandi nomi e coloro che lo avevano condotto alla conclusione. Pellizza ad esempio era stato preso in considerazione per la prima volta nel 1911 nel libro di Ugo Ojetti Ritratti di artisti italiani che includeva una breve, ma accurata e accorata, biografia . Nel 1920 era uscita la prima monografia, a cura di Francesco Sapori, nel 1944 ne seguiva una seconda a cura di Severino Bellotti. Durante il Ventennio si erano anche diffusi tentativi di leggere la sua opera in prospettiva fascista ossia nei numerosi piccoli contributi provinciali dedicati all\u2019artista nella rivista \u00abAlexandria\u00bb tra 1936 e 1939. Nel marzo 1939 si era aperta a Torino nei saloni de \u201cLa Stampa\u201d una grande mostra dedicata al pittore dove erano presenti le opere pi\u00f9 significative ma anche di pi\u00f9 facile impatto visivo da Processione a Lo specchio della vita, da Morticino a Girotondo, che ebbero grande successo sul pubblico locale accorso a commemorare il suo conterraneo. Nel 1954, due anni dopo la presentazione nella Sala del divisionismo della Biennale di Venezia, in occasione dell\u2019antologica di Alessandria usciva in stampa un ulteriore catalogo, curato da Arturo Mensi che riprendeva i saggi di Sapori e Bellotti . L\u2019interesse della critica d\u2019arte e una positiva, quanto corretta valutazione dell\u2019opera omnia di Pellizza, inizier\u00e0 solo negli anni sessanta con il contributo di Corrado Maltese nella prima edizione di Storia dell\u2019arte in Italia, 1962 , in \u201cArchivi del divisionismo\u201d e nella mostra milanese del 1970, alla quale appunto Olivero, Maggi, Olivari, Berta e altri non erano presenti e l\u2019ipotesi di separare i divisionisti dai futuristi non era stata minimamente considerata . Permanevano autorevoli voci discordanti come quella di Giulio Carlo Argan che nel manuale \u201cL\u2019arte moderna\u201d del 1970, colpiva malamente il divisionismo con una stroncatura. Argan asseriva come sul finire dell\u2019Ottocento lo sviluppo dell\u2019economia industriale determinasse nell\u2019arte l\u2019insorgenza di stimoli tecnico-scientifici, di slanci progressisti e di istanze di natura sociale. Il divisionismo si era sviluppato in questo contesto come evidente ripercussione del postimpressionismo francese da cui i divisionisti italiani avevano ripreso i postulati scientifici manifestando un generico entusiasmo per la scienza ma non un interesse pi\u00f9 profondo, senza assorbirne quindi l\u2019istanza pi\u00f9 recondita che consisteva nell\u2019idea di arte come ricerca. \u201cLe province dell\u2019Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo, comincia a svilupparsi un\u2019economia industriale: ci\u00f2 spiega il determinarsi, anche nell\u2019arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L\u2019ultimo decennio del secolo, a Milano, \u00e8 caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo e di molti altri ancora. Si tratta di un\u2019evidente ripercussione del Neo- impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio, infatti, \u00e8 che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l\u2019entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. N\u00e9 Previati n\u00e9 Segantini n\u00e9 gli altri accettano l\u2019idea di un\u2019arte-ricerca, come quella di Seurat o di Signac; e ci\u00f2 che \u00e8 pi\u00f9 grave, non hanno compiuto l\u2019esperienza dell\u2019impressionismo, che \u00e8 appunto l\u2019oggetto della ricerca scientifica del Neo- impressionismo\u201d. Dopo la mostra milanese un ampio settore della critica italiana si adopera nell\u2019indagine capillare del divisionismo, ricercandone un\u2019articolazione globale su scala nazionale, pur nella peculiarit\u00e0 delle realt\u00e0 geografiche, prendendo in esame non solo i fenomeni artistici pi\u00f9 eclatanti ma anche quelli considerati, ingiustamente, di minor rilievo. \u00c8 il caso ad esempio degli approfonditi studi di Vitaliano Rocchiero e Gianfranco Bruno sul divisionismo ligure. Proseguiva faticosamente anche la visibilit\u00e0 del divisionismo negli Stati Uniti. Nel 1980 le opere definite post-impressioniste sono esposte alla National Gallery di Washington. In quell\u2019occasione Quarto stato di Pellizza suscit\u00f2 un gran clamore mediatico purtroppo quasi solo a causa del suo utilizzo come immagine d\u2019apertura del noto film Novecento di Bernardo Bertolucci . La componente attrattiva nei confronti del pubblico americano risiedeva inoltre, senz\u2019altro, nelle grandi dimensioni e nella natura stessa del soggetto il quale riusciva facilmente ad accattivarsi la simpatia della maggior parte degli spettatori americani che pure ne ignorava la genesi. Il lungo dibattito critico trover\u00e0 il coronamento ideale nella Mostra sul Divisionismo Italiano allestita al Palazzo delle Albere di Trento nel 1990, che ha consentito la conoscenza e la visione da parte del pubblico di molte opere, comprese quelle di artisti fino ad allora solo episodicamente annessi al divisionismo o ignorati, ed \u00e8 stata l\u2019occasione per la pubblicazione di due volumi, il catalogo critico e l\u2019opera \u201cL\u2019et\u00e0 del divisionismo\u201d, contenenti i contributi inediti dei maggiori studiosi contemporanei dell\u2019argomento. In quell\u2019occasione si \u00e8 ampliata e valorizzata la geografia del movimento che ha incrociato le diverse tradizioni regionali e ha imposto istanze di mutazioni stilistiche, spesso in controtendenza rispetto al verismo ottocentesco , o viceversa in affinit\u00e0: \u201cImmagini ricorrenti nelle opere che si pu\u00f2 formulare l\u2019ipotesi di una coerente linea iconografica italiana dal 1880 al 1915\u201d. Gabriella Belli ha posto l\u2019attenzione sulla parabola, sia ascendente che discendente, del divisionismo sulle tematiche che condivide con l\u2019esordio del futurismo in particolare l\u2019iconografia funeraria, dentro a una fase calante delle epoche storiche: \u201clinea iconografica funeraria che si allenta allo scorcio del 1905 nelle opere dei giovanissimi Boccioni, Severini e Carr\u00e0 quando i turbamenti del passaggio epocale sembrano avviare la riscoperta dei valori oggettivi della pittura. Non c\u2019\u00e8 dubbio che tutta l\u2019arte dei cosiddetti divisionisti storici sia fondata sulla drammatica convinzione di d\u2019appartenere a un grande definitivo mutamento epocale.\u201d \u00c8 un\u2019interpretazione affascinate ma che ingabbia l\u2019iconografia entro un unico settore, molto indagato da tutti nella rappresentazione di vecchiaia, funerali, sepolture e tramonti ma non certamente univoco in poetiche inconciliabili. Il catalogo critico contiene anche la prima relazione completa sullo studio ottico dell\u2019accostamento dei colori puri che si rende pienamente comprensibile ai lettori: \u201cI principi ottici predicati dai divisionisti sono gli stessi che dai neoimpressionisti: la luce bianca essendo la risultante di tutti i colori dello spettro e potendosi scomporre in essi attraverso il prisma, se ne deduce che, dunque, per raggiungere la massima luminosit\u00e0 in pittura, anzich\u00e9 mescolare i colori sulla tavolozza, occorre accostarli puri sulla tela secondo le leggi dei colori complementari, a piccole pennellate vicinissime e regolari: lineette, virgolette, puntini; essi si ricomporranno poi soggettivamente nella retina del riguardante, a dare l\u2019impressione non del colore ma della luce. Tutto ci\u00f2 non ha nulla a che vedere, come ben si comprende, con l\u2019arte; la questione dell\u2019arte comincia quando si indaghi come di questi principi, per s\u00e9 astratti e inartistici, si siano serviti temperamenti di artisti per esprimersi. E allora, a causa della diversit\u00e0 profonda che intercorre fra le due maggiori figure che rappresentarono il neoimpressionismo in Francia e il divisionismo in Italia: Seurat e Segantini, \u00e8 avvenuto che i due movimenti, pur professanti principi scientifici simili, abbiano dato luogo a manifestazioni diversissime\u201d. Una mole cos\u00ec ingente di contributi raccolti pu\u00f2 forse essere ascrivibile all\u2019accentuata attenzione degli studiosi sulla correttezza delle informazioni da voler fornire ai lettori specializzati, al contrario di quelle disponibili nei manuali, nei libri per la scuola e nei volumi illustrati anni novanta, destinati s\u00ec a un pubblico non specializzato ma nei quali il divisionismo e i suoi protagonisti sono rilegati in poche righe o, in casi estremi, fortunatamente rari, i testi sono pieni di errori. Anche Gianna Piantoni ha sottolineato che la fortuna critica del divisionismo si \u00e8 svolta in due direzioni: il rapporto tra divisionismo-simbolismo e divisionismo-futurismo. Nell\u2019ambito di quest\u2019ultimo rapporto sar\u00e0 Previati a essere privilegiato in particolare da Boccioni per la sua rottura radicale con la tradizione naturalista insieme a Segantini per il sentimento panteistico della natura, mentre per Balla rimarr\u00e0 esemplare soprattutto Pellizza. Per tutta l\u2019area dei futuristi il divisionismo resta comunque un passaggio obbligato in quanto ritenuto il vero linguaggio moderno . Negli ultimi trent\u2019anni il divisionismo e i suoi protagonisti hanno visto in Italia, e non solo, un grande crescendo delle quotazioni e degli studi loro dedicati con approfondimenti in tutte le prospettive possibili, dalla pennellata alle indagini sul colore, dai temi iconografici alle biografie aggiornate. Tuttavia \u00e8 da sottolineare una certa ripetitivit\u00e0 nell\u2019organizzazione delle sezioni che quasi sempre iniziano dal consueto prima (prologo, scapigliatura), fase centrale (i maestri della prima generazione) e un vago \u201cdopo\u201d (convergenza nel futurismo); e dalla simbiosi, reiterata continuamente e ormai ovvia, tra divisionismo e luce. \u00c8 stato necessario mettere in evidenza le personali peculiarit\u00e0 poich\u00e9 si pu\u00f2 affermare che il divisionismo sia stato il movimento con pi\u00f9 diversit\u00e0 tra gli artisti aderenti, e soprattutto fare conoscere degli artisti, minori, di \u201cseconda generazione\u201d e le loro opere, campo ancora parzialmente insondato e poco considerato, soprattutto all\u2019estero.\u00a0 Posso affermare che Pellizza nasce a Volpedo il 28 luglio 1868. Il padre Pietro, nato nel 1828, \u00e8 un piccolo proprietario terriero molto impegnato nella vita politica e sociale del paese: tra i fondatori della Societ\u00e0 Operaia di Volpedo nel 1869, ne \u00e8 a lungo vice-presidente; \u00e8 inoltre presente a pi\u00f9 riprese nell\u2019Amministrazione comunale per conto della quale ricopre numerosi incarichi; la madre \u00e8 la tortonese Maddalena Cant\u00f9 (1835-1917). Giuseppe ha due sorelle: Maria (Marietta) \u00e8 nata nel 1859, Antonietta nascer\u00e0 nel 1871; un quarto fratello, Avventino, nasce nel 1876 ma morir\u00e0 prematuramente nel 1879. La casa paterna \u00e8 sita nella periferia settentrionale di Volpedo, nella zona allora nota come porta Sottana o \u201cporta Stanga\u201d, caratterizzata da un ponticello sulla secolare roggia Ligozzo, il cui corso artificiale lambisce l\u2019abitazione. Castelnuovo Scrivia (1879-1881)
Il giovane completa il triennio delle scuole elementari nel borgo natale nel 1878 e, dal 1879 al 1881, \u00e8 iscritto alla scuola elementare e tecnico-commerciale di Castelnuovo Scrivia: nell\u2019A.S. 1879-1880 frequenta il quarto anno delle elementari, in quello successivo il primo anno dell\u2019istituto tecnico-commerciale, dove apprende i primi rudimenti di disegno avendo per insegnante Giuseppe Benzoni. In questi anni si cementa l\u2019amicizia di una vita con il cugino e compagno di scuola a Castelnuovo Pietro Giani (Pidrinino, 1865-1907) e con Felice Abbiati (1868-1943). Tra il 1881 e il 1883 si apre per il giovane Pellizza un periodo di attesa: egli evidenzia una spiccata propensione per il disegno, copiando immagini di personaggi e vignette illustrate dai giornali di casa, e manifesta con sempre maggiore determinazione la volont\u00e0 di frequentare l\u2019Accademia d\u2019arte. Questa attitudine ingenera un contrasto con i genitori, e spinge il padre Pietro a chiedere consiglio all\u2019amico di famiglia Carlo Della Beffa, notaio in Milano. Il mercante d\u2019arte Alberto Grubicy, che proprio attraverso i Della Beffa era diventato conoscente e poi amico di Pietro Pellizza, di cui acquistava il vino, fa in modo di iscrivere il ragazzo all\u2019Accademia di Brera. Infine Giovanni Boldini\u00a0 \u00e8 stato uno dei principali pittori italiani di fine Ottocento, tra i pi\u00f9 vicini a l\u2019impressionismo tra coloro che operarono in Italia. Boldini era noto per la sua vivace vita mondana, che trov\u00f2 il suo apice a Parigi: le sue frequentazioni borghesi gli garantirono grande fama come\u00a0talentuoso ritrattista<\/strong>\u00a0di personalit\u00e0 culturali e soprattutto di figure femminili, che riportava sulla tela con eleganza, dinamismo e caratterizzazione psicologica, rifuggendo quindi dalla ritrattistica pi\u00f9 classica. Conosciamo diversi aneddoti legati alla sua vita grazie alla moglie\u00a0Emilia Cadorna<\/strong>, una giornalista che il pittore spos\u00f2 ormai ottantenne, e che nello stesso anno della sua morte pubblic\u00f2 un libro biografico su di lui. Egli era ottavo di tredici fratelli, Giovanni Boldini ed ebbe un\u2019educazione molto cattolica in quanto la madre,\u00a0Benvenuta Caleffi<\/strong>, era piuttosto devota. Il padre\u00a0Antonio<\/strong>, invece, era un pittore. Ancora prima di imparare a leggere e scrivere ed iniziare a frequentare le scuole elementari, Boldini dimostr\u00f2 un\u00a0talento naturale per il disegno<\/strong>. Abbandon\u00f2 presto gli studi dimostrandosi piuttosto insofferente alle regole scolastiche e ai metodi didattici, e il padre, intuendo le capacit\u00e0 del figlio, gli insegn\u00f2 direttamente le tecniche basilari della pittura. Il padre era un pittore purista che possedeva ottime basi tecniche imparate durante gli anni trascorsi all\u2019Accademia di San Luca a Roma<\/strong>\u00a0e attraverso lo studio dei maestri del Quattrocento, diventando comunque un nome ben conosciuto a Ferrara. Giovanni Boldini, intanto, a soli quattordici anni dipinse un\u00a0Autoritratto<\/strong>che dimostrava non solo quanto il giovane pittore avesse ben assimilato le tecniche pittoriche di base, ma soprattutto la capacit\u00e0 di padroneggiarle con disinvoltura. Poco dopo, divenne allievo di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini. La sua adolescenza fu piuttosto fortunata, in quanto venne esonerato dal servizio militare che era appena stato istituito a seguito della nascita del regno d\u2019Italia, e inoltre ottenne un\u2019eredit\u00e0 cospicua da parte di uno zio. Con questa somma, Boldini decise di lasciare Ferrara, poich\u00e9 aveva notato come tra gli artisti locali vi fosse una certa tendenza ad accontentarsi di eguagliare quanto gi\u00e0 proposto da altri artisti ed era molto arduo poter percorrere vie inedite. Scelse dunque di trasferirsi a\u00a0Firenze.<\/strong>Una volta giunto nel capoluogo toscano, Boldini si iscrisse all\u2019Accademia delle belle arti, dove trov\u00f2 come insegnanti\u00a0Stefano Ussi<\/strong>ed\u00a0Enrico Pollastrini.<\/strong> Tuttavia, come gi\u00e0 accaduto durante le scuole elementari, ben presto Boldini risult\u00f2 insofferente ai metodi dell\u2019Accademia e si ritir\u00f2, preferendo piuttosto buttarsi a capofitto nel vivace ambiente che gravitava intorno al\u00a0Caff\u00e8 Michielangiolo<\/strong>. Qui, infatti, si ritrovavano numerosi artisti e patrioti per discutere, spesso animatamente, di questioni artistiche e politiche. Tra questi, vi erano i\u00a0\u201cMacchiaioli\u201d,<\/strong> un gruppo di artisti anch\u2019essi in aperta opposizione alla rigidit\u00e0 dell\u2019Accademia. Il gruppo di artisti venne cos\u00ec chiamato per l\u2019utilizzo di\u00a0larghe pennellate di colori puri,<\/strong> con le quali dipingevano paesaggi che riproducessero il pi\u00f9 possibile la reale percezione visiva dell\u2019occhio umano. Boldini, una volta entrato in contatto con i Macchiaioli, tra cui\u00a0Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Silvestro Lega, , si interess\u00f2 alle nuove tecniche da loro esplorate, tuttavia a differenza loro prefer\u00ec concentrarsi sulla\u00a0ritrattistica,<\/strong> un genere che gli era da sempre congeniale. Inizi\u00f2 cos\u00ec a produrre\u00a0ritratti di numerosi amici e colleghi pittori<\/strong>, creandosi una\u00a0fitta rete di contatti<\/strong>\u00a0che lo aiut\u00f2 molto nella sua attivit\u00e0. Infatti, presto entr\u00f2 in contatto con numerose personalit\u00e0 aristocratiche che gravitavano a Firenze, in particolar modo nobili stranieri, che oltre a commissionargli diverse opere ben retribuite gli aprivano le porte delle loro collezioni private. La frequentazione pi\u00f9 importante fu certamente quella con la famiglia\u00a0Falconer,<\/strong> nobili inglesi che vivevano in una villa nei pressi di Pistoia. Boldini divenne l\u2019amante di\u00a0Isabella Falconer<\/strong>, che proprio in virt\u00f9 di questa frequentazione gli commission\u00f2 numerosi lavori, e parallelamente coltiv\u00f2 una stretta amicizia con il marito. Questi lo volle con s\u00e9 in un viaggio a\u00a0Parigi\u00a0<\/strong>nel 1867 per visitare l\u2019Esposizione Universale, dove Boldini rimase colpito dalle opere di\u00a0Edgar Dagas . Il viaggio a Parigi instill\u00f2 una nuova urgenza in Boldini: infatti, nonostante considerasse Firenze\u00a0l\u2019apice della cultura artistica<\/strong>, andando all\u2019estero si rese conto che vi erano altre culture da esplorare, e l\u2019Italia inizi\u00f2 ad andargli sempre pi\u00f9 stretta. Allora, inizi\u00f2 a viaggiare instancabilmente per l\u2019Europa, dapprima in Francia con Isabella Falconer e poi in seguito in Inghilterra, dopo aver accettato l\u2019invito del nobile\u00a0Cornwallis-West<\/strong>. Grazie alla sua protezione, Boldini entr\u00f2 nelle frequentazioni della nobilt\u00e0 inglese e anche qui venne molto richiesto per le sue abilit\u00e0 di ritrattista.Tuttavia, dopo poco tempo Boldini inizi\u00f2 a preferire Parigi a Londra. La Francia, in quel periodo, si trovava agli albori della Terza Repubblica e Parigi in particolare assumeva i contorni di una citt\u00e0 moderna, dinamica e ricca di spunti, tra caff\u00e8 letterari, musei, circoli. Cos\u00ec, Boldini vi si trasfer\u00ec definitivamente nel 1871. Da amante della\u00a0vita mondana<\/strong>, Boldini volle stabilirsi nel quartiere di Montmartre ed inizi\u00f2 a frequentare il Caf\u00e9 de la Nouvelle Ath\u00e8nes, che si trovava proprio di fronte alla sua dimora. Qui erano soliti riunirsi gli artisti che poco dopo avrebbero dato vita al movimento impressionista. Frequentando il Caf\u00e9, Boldini incontr\u00f2 e fece amicizia con Degas, colui che lo aveva colpito all\u2019Esposizione Universale. In questo stesso periodo, tra il 1871 e il 1878, Boldini entr\u00f2 nella cerchia del mercante d\u2019arte\u00a0Adolphe Goupil<\/strong>, che aveva riunito sotto la sua protezione diversi artisti innovativi tra i quali Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Grazie a questa collaborazione, Boldini non solo ottenne una certa stabilit\u00e0 economica, ma venne accolto nelle pi\u00f9 importanti esposizioni e divenne l\u2019artista di punta dei salotti parigini. Boldini, nonostante il forte legame con la capitale francese, non smise mai di viaggiare. Si rec\u00f2 nel 1876 nei Paesi Bassi, dove entr\u00f2 in contatto con la pittura di Frans Hals, nel 1889 viaggi\u00f2 in Spagna e in Egitto insieme all\u2019amico Degas e infine nel 1897 espose alcune opere a New York. Con l\u2019arrivo del XX secolo, Boldini torn\u00f2 spesso in Italia per partecipare diverse volte alla\u00a0Biennale di Venezia<\/strong>\u00a0e ricevere l\u2019onorificenza di grande ufficiale dell\u2019Ordine della Corona d\u2019Italia. Mor\u00ec a Parigi l\u201911 gennaio del 1931, e le sue spoglie si trovano, dietro sua esplicita richiesta, nel cimitero monumentale della Certosa di Ferrara. Formatosi tramite lo studio delle opere risalenti al Quattrocento che il padre gli presentava a lezione, Giovanni Boldini svilupp\u00f2 ulteriormente la sua arte grazie al contatto con i\u00a0Macchiaioli,<\/strong>\u00a0senza tuttavia aderire in pieno al loro gruppo. Rispetto a quelli dei macchiaioli, infatti, i dipinti di Boldini virano verso\u00a0soluzioni di linee e colori molto pi\u00f9 ardite e dinamiche. <\/strong>Inoltre, Boldini preferiva nettamente i ritratti ai dipinti di paesaggio. Si veda come riferimento il\u00a0Ritratto di Giuseppe Abbati<\/em>\u00a0(1865), pittore che Boldini frequentava a Firenze. Egli non viene ritratto in una posa canonica, piuttosto Boldini d\u00e0 l\u2019idea di aver catturato il momento in cui l\u2019amico \u00e8 passato a trovarlo nel suo studio mentre si trovava nei paraggi, a passeggio con il suo cane (anch\u2019esso nel dipinto). Anche lo spazio intorno ad Abbati risulta dinamico, addirittura \u00e8 possibile notare come alcuni dipinti appesi al muro sul lato destro risultino sfocati. La tendenza di Boldini a preferire la ritrattistica fu inoltre alla base del suo\u00a0distacco dagli Impressionisti<\/strong>, che frequentava a Parigi. Certamente alcuni influssi di Edgar Degas e dei compagni sembrano effettivamente aver toccato in qualche modo l\u2019immaginario del pittore, che in questo periodo dipinge non solo ritratti ma anche scene di genere, si vedano ad esempio\u00a0Le chiacchiere<\/em>\u00a0del 1873, oppure\u00a0Lo strillone parigino (il giornalaio)<\/em>\u00a0del 1878. Singolari sono inoltre alcuni dipinti che si riferiscono al periodo in cui Boldini lavorava presso Goupil: il mercante d\u2019arte chiedeva, infatti, ai suoi artisti di accontentare il gusto dei clienti, che amavano circondarsi di opere che riecheggiassero la pittura francese del Settecento. Le opere di questo periodo denotano dei cambiamenti di stile nella produzione di Boldini, soprattutto nella tavolozza di colori che si fa pi\u00f9 chiara ed eterea. Ne \u00e8 esempio\u00a0Dame del primo impero\u00a0<\/em>(1875). Ma non appena fin\u00ec la collaborazione con Goupil, Boldini esplor\u00f2\u00a0tinte pi\u00f9 scure<\/strong>, virate sui toni del rosso, del marrone, del nero. Importantissime in questa esplorazione furono i colori per l\u2019appunto molto intensi e scuri delle opere di Frans Hals e Diego Vel\u00e1zquez. Boldini esegu\u00ec il ritratto di molte personalit\u00e0 importanti dell\u2019epoca, tra cui lo scrittore Robert de Montesquiou (1897), la duchessa Consuelo Vanderbilt (1906) ma soprattutto Giuseppe Verdi (1886). Il ritratto del celebre compositore non fu di semplice realizzazione, infatti quella che conosciamo \u00e8 la seconda versione dell\u2019opera. La prima versione non convinse n\u00e9 Boldini n\u00e9 Verdi, per diversi motivi tra i quali la difficolt\u00e0 di Boldini nel ritrarre un Verdi irrequieto che si intratteneva di continuo in conversazione con il suo assistente, cos\u00ec il pittore davanti alla situazione chiese a Verdi di concedergli una seconda possibilit\u00e0. Ne venne fuori la versione che \u00e8 passata alla storia e che \u00e8 diventata di fatto l\u2019immagine ufficiale di Verdi, il quale ne rimase molto impressionato. La potenza del ritratto di Verdi \u00e8 data sicuramente dall\u2019espressivit\u00e0 del viso e dalla scelta oculata dei dettagli, dal cilindro che rappresenta lo status economico di alto livello del compositore alla sciarpa che ne simboleggia invece l\u2019estro artistico. Nonostante il soggetto sia ripreso a mezzo busto ed incasellato in uno sfondo piatto, di colore grigio e senza alcun elemento, la raffigurazione non \u00e8 per nulla statica ma. come nella tradizione dei ritratti di Boldini, vi \u00e8 un certo dinamismo. Lo troviamo sia nella posizione in cui \u00e8 ritratto Verdi, leggermente di lato, oppure nel tratto a pastello, che Boldini utilizza sapientemente in modo da sfumare alcuni dettagli e dare risalto ad altri, ma \u00e8 evidente in particolar modo nel volto del protagonista. Colto in una particolarissima espressione come se stesse per parlare, gli occhi di Verdi risultano vivissimi e catturano lo sguardo di chi osserva il dipinto. Tornando alla produzione artistica di Boldini, \u00e8 evidente come le protagoniste assolute dei suoi ritratti fossero le\u00a0donne borghesi,<\/strong> rappresentate\u00a0al massimo della loro femminilit\u00e0<\/strong>e\u00a0piene di personalit\u00e0<\/strong>. Pennellate lunghe, verticali o sinuose delineano figure decisamente eteree, che indossano vestiti che sembrano muoversi e volteggiare leggeri nello spazio. L\u2019ambientazione di questi ritratti \u00e8 quasi sempre la stessa, ovvero\u00a0una stanza al chiuso con un divano o un letto<\/strong>\u00a0sui quali le protagoniste sono sedute o si appoggiano. I volti, a cui \u00e8 affidato il centro focale della tela, vengono valorizzati da tratti decisi e ben delineati, e rivelano una vasta gamma di emozioni, dalla fragilit\u00e0 alla maliziosit\u00e0, dalla risolutezza all\u2019arguzia, conferendo quindi alla donna un ruolo \u201cparlante\u201d, con una voce unica ed autonoma. Boldini, nella rappresentazione femminile, si sofferma su alcuni dettagli ricorrenti, come il collo, la schiena, il profilo elegante, le spalle scoperte e scollature ardite, oppure sull\u2019eleganza dell\u2019abito quando \u00e8 chiuso al collo o completato da un vistoso cappello. Tra i pi\u00f9 raffinati ritratti femminili di Boldini ricordiamo\u00a0Ritratto della principessa Marthe-Lucile Bibesco\u00a0(1911),\u00a0Marchesa Luisa Casati con piume di pavone\u00a0(1913) e\u00a0La donna in rosa\u00a0(1916). <\/em>Mor\u00ec a Parigi 1931.\u00a0 La mostra Giovanni Boldini e il mito della Belle \u00c9poque pone l\u2019accento sulla capacit\u00e0 dell\u2019artista di psicoanalizzare i suoi soggetti, le sue \u201cdivine\u201d, facendole posare per ore, per giorni, sedute di fronte al suo cavalletto, parlando con loro senza stancarsi di porle le domande pi\u00f9 sconvenienti, fino a comprenderle profondamente e cos\u00ec coglierne lo spirito, scrutandone l\u2019anima. Farsi ritrarre da Boldini significava svestire i panni dell\u2019aristocratica superbia di cui era munificamente dotata ogni gran dama degna del proprio blasone. Occorreva stare al gioco e accettarne le provocazioni, rispondendo a tono alle premeditate insolenze ma, infine, concedersi, anche solo mentalmente, facendo cadere il muro ideologico dell\u2019alterigia, oltre il quale si celavano profonde fragilit\u00e0. Dopo giorni di pose immobili, conversando e confessandosi, durante i quali il \u201cfauno\u201d poteva anche permettersi il lusso di perdere intenzionalmente tempo tracciando svogliatamente qualche segno sulle pagine di un taccuino per osservarle e comprenderle o abbozzare uno studio su una tavoletta, quando la confidenza era divenuta tale da addolcire gli sguardi e talvolta esplodere perfino nel pianto liberatorio e pi\u00f9 spesso in atteggiamenti nevrotici o eccitati fino alla follia, ecco che solo allora scattava la scintilla predatoria dell\u2019artista. Egli coglieva al volo l\u2019attimo fuggente, quel momento unico in cui un\u2019occhiata pi\u00f9 sincera rivelava lo stato d\u2019animo e la mimica del corpo si faceva pi\u00f9 espressiva, l\u2019istante in divenire fra un\u2019azione e l\u2019altra, quando la forza motoria di un gesto si esauriva, rigenerandosi prontamente in quello successivo. Negli anni della maturit\u00e0 e poi della senilit\u00e0, le lunghe e vorticose pennellate, impresse come energiche sciabolate di colore, rimodellavano in senso dinamico i corpi delle sue \u201cdivine\u201d creature e il suo stile, a un tempo classico e moderno, costituiva la miglior risposta alle vocazioni estetiste e progressiste manifestate dagli alti ceti. Nel 1863 ottenne 29.260 lire quale parte dell\u2019eredit\u00e0 lasciata anni prima dal prozio paterno, somma che nel volgere di qualche mese (1864), gli consent\u00ec di lasciare per sempre Ferrara e raggiungere il principale centro culturale e artistico dell\u2019epoca, Firenze, entrando in stretto contatto con i Macchiaioli e stringendo amicizie fondamentali come quella con Telemaco Signorini. Nell\u2019indagare con attenzione le fasi iniziali dell\u2019attivit\u00e0 artistica del precocissimo Giovanni Boldini, ossia il periodo ferrarese compreso tra il 1857 e il 1864, si evidenzia anzitutto il controverso quanto pregnante rapporto che egli ebbe con il padre pittore Antonio. Il ventenne pittore ha modo di apprezzare il mutato clima politico e sociale, iniziato con l\u2019annessione di Ferrara al nuovo stato sabaudo grazie ai risultati del Plebiscito del 1860. Gli esiti positivi si avvertono subito, grazie al nuovo fervore culturale e ad un rinnovato edonismo, nato in contrapposizione al mesto e stagnante clima penitenziale della dominazione papalina. Giovanni assorbe come una spugna tutto ci\u00f2, anche se questa aria di fermento lo investe soprattutto nel versante ludico e amoroso, vista la giovane et\u00e0. Egli intreccia relazioni con alcune ragazze ferraresi, che talora ritrae (come nel romantico \u201cLa pens\u00e9e\u201d), frequenta feste e ritrovi, veste gli abiti del sarto Delfino Santi, il pi\u00f9 ricercato della citt\u00e0, e si stacca sempre pi\u00f9 dall\u2019influsso del padre. Nel 1866 Boldini partecip\u00f2 alla sua prima mostra collettiva, organizzata dalla \u201cSociet\u00e0 di incoraggiamento in Firenze\u201d, con due quadri. Scrisse allora acutamente Telemaco Signorini che aveva evitato la convenzione di far risaltare su un fondo uniforme il volto dell\u2019effigiato (come faceva a Ferrara Giovanni Pagliarini, il miglior ritrattista locale). Mentre nell\u2019ottobre del 1871, quando risiedeva a Firenze e terminati i viaggi che si alternarono fra Ferrara, la Francia e l\u2019Inghilterra, Boldini si trasfer\u00ec definitivamente a Parigi, abitando inizialmente nell\u2019Avenue Frochot e poi a Place Pigalle con la modella e compagna Berthe e iniziando una stretta collaborazione con il potente mercante Goupil, conclusasi nel 1878. Sub\u00ec il fascino abbagliante di Mari\u00e0 Fortuny i Marsal – prima di lui capofila dei pittori della Maison Goupil – e dei suoi orditi grafici traboccanti di luccichii. Vi vedeva definitivamente imboccata la strada di quel progresso tanto atteso e la provvidenziale opposizione al concetto di separazione fra l\u2019opera e l\u2019autore, chiamato dal verismo di Capuana a scomparire ed eclissarsi nel testo, tacendo le sue opinioni, affinch\u00e9 gli eventi si producessero in perfetta autonomia, trascritti quale fedele specchio moralistico della realt\u00e0. Il folklorismo spagnoleggiante di Fortuny aveva del resto influenzato anche quella stagione della pittura del Mezzogiorno d\u2019Italia e cos\u00ec Michetti, nel Corpus Domini, spiegava senza incertezze le sue eloquenti iperboli cromatiche, traslate, anche nei timbri retorici, nel successivo gergo dannunziano. Boldini, dal canto suo, aveva invece in parte disattivato il prototipo fortunyano, mutuandone le accezioni peculiari, specialmente quelle ornative, trascrivendole per\u00f2 in un contesto lessicologico estremamente complesso e vario. Se ne svincol\u00f2 pi\u00f9 facilmente nei ritratti e questo fu possibile soprattutto grazie alla sua strabiliante padronanza tecnica, capace di ridurre nell\u2019ombra perfino il geniale caposcuola catalano, con il quale, nei primissimi anni Settanta, si avvicend\u00f2 quale pittore capofila della Maison Goupil. Gli echi del fortunysmo non risuonarono tuttavia a lungo nel modellato dell\u2019artista e sullo scorcio degli anni Settanta quegli schemi descrittivi, fin l\u00ec di grande successo, furono completamente scompaginati dal definitivo crescendo della sua sensibilit\u00e0 dinamica. I luccicanti saloni dei fastosi palazzi patrizi entro i quali avevano conversato deliziosamente damine e marchesini svanirono per sempre dall\u2019immaginario pittorico boldiniano, e con essi il gusto Impero e le certezze sociali nelle quali si era riconosciuta fino ad allora l\u2019alta borghesia francese. Sulla rive droite della Senna, nella zona tra la collina di Montmartre e Place Pigalle \u2013 dove il peintre italien visse, al numero 11, fino al 1886 \u2013 si trovavano vere e proprie \u201ccase d\u2019artista\u201d. Sullo stile di vita boh\u00e9mien e sul clima decadente delle piccole strade che correvano sconnesse fra gli slarghi e le vigne della vecchia provincia agricola, la sera si apriva lo scandaloso sipario del demi-monde, inondato dall\u2019alcol e gremito di prostitute i cui clienti abituali erano gli stessi mariti ed \u201cirreprensibili\u201d capifamiglia della borghesi francese, che le disprezzavano di giorno. Gli ultimi ritratti di Berthe risalgono al 1878-80, anche se l\u2019unione della modella con Boldini dovette durare, come testimoniano gli appunti di viaggio di Signorini, almeno fino al luglio 1881: \u00ab…alla locanda per aspettare Tivoli ed andare in campagna da Boldini. Arrivo a Chatou presso Bougival, visto Boldini e Berta…\u00bb. Pi\u00f9 o meno in questo periodo, evidentemente ma misteriosamente, si chiuse uno dei capitoli pi\u00f9 felici della vita dell\u2019artista. Cos\u00ec quella incantevole figura di ragazza, seducente e naturalmente aristocratica, la sua prima vera divina, dopo un intero decennio lasciava definitivamente il posto a Gabrielle, la sua rivale in amore, che gi\u00e0 dal 1875 si incontrava in segreto con il celebre artista in una garconiere presa in affitto in rue Demours. Durante gli incontri segreti con la nobildonna, moglie del conte Costantin de Rasty, il pittore la ritrasse rappresentando una bellezza sensuale e misteriosa nella quale prevalgono l\u2019ebbrezza della passionalit\u00e0 e una costante tensione psicologica, vissuta fra consapevolezza del pericolo e sopraffazione dei sensi: \u201c\u00c8 bella, \u00e8 bruna, e ardente. Altolocata e ammogliata anche. Un\u2019amica ricevuta nei migliori salotti, che sapeva tutto di tutti, adorabile pettegola, divertentemente sagace, di fronte alla quale la femminile esperienza e la sottile astuzia della povera Berthe erano divenute puerili attitudini quanto mai sprovvedute\u201d. Trasportato dalle vertigini della passione, l\u2019artista si era trovato quasi occasionalmente a spingere con foga, per la prima volta senza censure, su un pedale narrativo sfrenato, a lui sconosciuto, mediato soltanto dall\u2019eleganza del filtro stilistico, quasi come se i propositi creativi e culturali posti in opera a termine degli appuntamenti clandestini potessero riscattare o restituire dignit\u00e0 a quella relazione fosca, fondata sul tradimento della compagna e del marito. Nella cosmopolita Ville Lumi\u00e8re dei caf\u00e9-chantant e degli Impressionisti fiorirono le aspirazioni di un\u2019intera generazione di donne che incarnavano lo spirito stesso della modernit\u00e0. Artiste, come le pittrici Berthe Morisot e Mary Cassatt o la scultrice Camille Claudel, ma anche scrittrici, attrici e cantanti o pi\u00f9 semplicemente eccentriche protagoniste del loro tempo, vivevano con rinnovato senso d\u2019indipendenza la propria condizione femminile. Per Giovanni Boldini riversarsi a Parigi trovarsi con centinaia di pittori, ognuno tormentato dalla permanente ossessiva necessit\u00e0 di individuare scorci, figure e soggetti originali, dette luogo a una sorta di \u201cstudio di massa\u201d senza precedenti \u2013 al limite della psicoanalisi \u2013 dei luoghi, degli ambienti e delle attitudini di quell\u2019umanit\u00e0 cos\u00ec eterogenea. Da esperto casanova, Boldini intratteneva in studio le sue modelle tentando di rompere l\u2019etichetta attraverso pungenti boutades, apparentemente fuori luogo e, contando sull\u2019effetto sorpresa, orchestrava conversazioni inaspettatamente confidenziali e provocatorie, sostanziate in frizzanti scambi di battute. Con estrema sfacciataggine, sollecitava facili risate, allentando cos\u00ec i freni inibitori e vincendo l\u2019imbarazzo delle sue muse ispiratrici, psicologicamente turbate e obbligate a rispondergli a tono. In un susseguirsi di parafrasi e giochi di parole, confessava la sua ammirazione per loro. Se da un lato le attaccava dubitandone sfacciatamente l\u2019integrit\u00e0 morale, proferendo domande e velate proposte normalmente irricevibili da una gran dama di nobili costumi, dall\u2019altro, altrettanto maliziosamente, invocava la loro compassione lamentando la poca considerazione che avevano dell\u2019artista e soprattutto dell\u2019uomo. Di domanda in risposta le anime pi\u00f9 fragili vacillavano, fornendo talvolta torrenziali confessioni sul loro stato di donne e mogli incomprese e insoddisfatte. Cos\u00ec \u201cl\u2019amico sensibile\u201d, l\u2019amateur di lungo corso, il grand ma\u00eetre peintre, lo stregone custode degli arcani segreti della bellezza e dello charme femminili, sussurrava loro qualche utile suggerimento per riaccendere il fuoco della perduta passione. Possedeva un\u2019allure particolare, avvolta da un\u2019aura di mistero, e le sue reparties alimentavano il mito della donna irraggiungibile, caratterizzato dall\u2019esprit des Guermantes. Le sue plateali sfuriate costituivano un monito di alterigia per il prossimo, la stessa che vive negli occhi e attraverso le posture perfettamente equilibrate e gli abiti di alta moda delle femmes divines di Boldini. La contessa Greffulhe, figlia di Joseph de Riquet de Caraman, principe di Chimay, e moglie del visconte Henry Greffulhe, erede di un impero finanziario e immobiliare, pianificava le proprie apparizioni con oculatezza, presentandosi in pubblico con elegantissimi e talvolta eccentrici abiti di tulle, garza, mussola e piume o con originalissimi kimono, con soprabiti di velluto a motivi orientaleggianti, firmati da Worth, Fortuny, Lanvin e Babani. Manifestazioni di estremizzato egocentrismo come quelle della contessa Greffulhe, pur fra molte critiche, godevano, tuttavia, di un plauso diffuso e costituivano la prolessi dell\u2019emancipazione femminile in progressivo e incalzante divenire. Nel 1901 Boldini dipinse uno dei ritratti pi\u00f9 iconici della sua carriera di artista, quello di Cl\u00e9o de M\u00e9rode, la ballerina dell\u2019Op\u00e9ra di Parigi, famosa per la sua bellezza eterea. Figlia della baronessa Vincentia de M\u00e9rode e di un gentiluomo austriaco dell\u2019alta societ\u00e0 che non la riconobbe, Cl\u00e9o era timida e introversa, estremamente differente dalla maggior parte delle sue compagne di fila, per natura della loro stessa professione, chiassose ed eccentriche. Era composta ed elegantissima, vestita negli abiti di Jacques Doucet. A volte, nei momenti di pausa dal ballo, se ne stava da sola a leggere un libro. Non amava il demi-monde, sebbene la sua popolarit\u00e0 infastidisse alcune grandi cortigiane come Liane de Pougy che, nel 1904, in un roman \u00e0 clef intitolato Les Sensations de Mlle de La Bringue la ritrasse quale \u201cM\u00e9o de la Clef: … Cette demoiselle de La Clef personnifiait l\u2019amour sans le faire…\u201d. L\u2019eccezionale fotogenia della piccola Cl\u00e9o e le sue forme sensuali ma al contempo aggraziate fecero di lei un modello di bellezza estremamente emancipato, dal quale rimasero affascinati artisti del calibro di Gustav Klimt, Henri de Touloue-Lautrec, Edgar Degas e, naturalmente, Boldini, che ne restitu\u00ec un\u2019immagine di universale modernit\u00e0 ed eleganza. Infine l’artista ritraeva le sue donne un attimo prima che, sopraggiungendo l’autunno della vita, la loro bellezza appassisse per sempre, che le loro foglie di rose profumate cominciassero a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglieva i fragili petali e con un gesto d’amore ricomponeva quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresentava un’epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta viveva l’ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilit\u00e0 e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inib\u00ec la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scopr\u00ec inesorabilmente vecchio. \u201c\u2026Milli sub\u00ec il fascino misterioso di quel piccolo uomo dallo sguardo ipnotico che tante cose aveva da raccontare, di quell\u2019anziano signore dai finissimi capelli biondi, dalla bocca fresca e dai grandi, vivaci occhi azzurri, lo ascoltava parlare per ore seduta sulle berg\u00e8res sulle quali avevano posato, prima di lei, le divine muse del diabolico ritrattista, ora con la vista compromessa, riparato alla luce tiepida di quelle pareti, dalle quali come fantasmi, come stelle di un firmamento tramontato per sempre, spuntavano i volti traslucidi delle sue femmine e guardandoli si udivano le \u00ab…voci, voci di donne morte od invecchiate, voci di ammiratrici, di amiche, di amanti… Vous rappelez-vous, Boldini? Grida dal quadro da cui protende il busto opulento la bella madame J. de C. che sentimmo vecchia ripetere con desolata monotonia la domanda angosciosa che fa pensare al grido dei dannati ricordanti la vita… Vous rappelez-vous, Boldini?\u00bb\u201d. Con avidit\u00e0 mefistofelica Boldini, per oltre sessant\u2019anni, aveva fatto sfilare sulle sue sedute Impero le donne pi\u00f9 avvenenti dell\u2019alta societ\u00e0 francese, immobili e intimidite sotto lo sguardo rapace e diretto del genio che \u2013 parafrasando artisticamente i loro dialoghi, riferendo di loro ci\u00f2 che esse volevano pi\u00f9 di ogni altra cosa tacere \u2013 le adulava e le invitava a esprimersi senza indecisioni, perch\u00e9 a un artista, come a un medico, si doveva confidare proprio tutto. Si inebriava con la fragranza del loro profumo ogni volta diverso e metabolizzava l\u2019essenza delle loro personalit\u00e0 controverse per poi sferrare impietosamente il suo fendente con il pennello, riducendo a niente quel presupposto perbenismo che avevano voluto manifestare entrando per la prima volta nel suo studio. Accanto ai \u201cmirabolanti\u201d dipinti di Boldini sono esposti capolavori di altri grandi artisti a lui coevi, tra i quali Odoardo Borrani, Vittorio Matteo Corcos, Giuseppe De Nittis, Vincenzo Gemito, Paul C\u00e9sar Helleu, Antonio Mancini, Telemaco Signorini, Federico Zandomeneghi e altri ancora, che fornendo un\u2019adeguata contestualizzazione del panorama figurativo tra Ottocento e Novecento, contribuiscono a raccontare in modo pi\u00f9 compiuto i sessanta anni di attivit\u00e0 di Giovani Boldini e a dimostrare come la sua esperienza umana e professionale rappresenti appieno lo spirito dell\u2019epoca. La mostra, strutturata in sei sezioni, parte dalle opere realizzate a Firenze come il\u00a0Ritratto di Vittorio Emanuele II\u00a0(mai prima esposto), o quello del fraterno amico e artista\u00a0Cristiano Banti nel dipinto Nello studio del pittore, per poi passare all\u2019iconico e vibrante\u00a0Generale spagnolo,\u00a0eseguito in Costa Azzurra mentre Boldini era in viaggio per Parigi in dialogo con il limpidissimo Antico ingresso a\u00a0Porta Pinti\u00a0di Odoardo Borrani, fra i capisaldi della pittura macchiaiola. Si prosegue al Caf\u00e9 de la Nouvelle Ath\u00e8nes, il celebre ritrovo degli Impressionisti \u2013 raffigurato anche da Degas, del quale in mostra \u00e8 presente il magistrale ritratto eseguito da Boldini \u2013 che diventa l\u2019ambientazione di una scena che incanta lo sguardo:\u00a0In conversazione. Un dipinto raramente esposto nel quale Boldini ritrae, proprio come in un romanzo dannunziano, la sua compagna, Berthe, insieme alla sua amante, Gabrielle de Rasty, moglie del conte Costantin, sedute a un tavolo l\u2019una accanto all\u2019altra, elegantissime, dipinte in un momento di particolare intesa e complicit\u00e0 che inevitabilmente affascina e incuriosisce. E ancora gli scorci della Parigi di Boldini e i grandi e attesissimi ritratti femminili a figura intera si alternano sulle pareti della Cavallerizza, dentro lo scenografico allestimento di Contemplazioni impreziosito dalle installazioni di Cesare Inzerillo e Marilena Manzella, in una penombra di atmosfere opulente e misteriose, dove si muovono con disinvoltura le donne che il pittore ha desiderato e dipinto, tra le quali incontriamo: l\u2019attrice Alice Regnault, la contessa Berthier de Leusse, la Principessa Eulalia di Spagna e la Mademoiselle de Nemidoff, fissate sulla tela nella loro sfolgorante bellezza. Pezzi di straordinario tenore qualitativo che testimoniano il respiro internazionale delle rispettive committenze. Nell\u2019articolata galleria dei ritratti eseguiti da Boldini troviamo i dipinti di altri connazionali attivi a Parigi, come\u00a0Leontine in canotto, che Giuseppe De Nittis realizza nel 1874, anno della prima esposizione impressionista nello studio di Nadar, alla quale De Nittis partecip\u00f2 come unico fra gli italiani. Una presenza notevole \u00e8\u00a0La fille de Th\u00e9odora (1893), rarissima opera della pittrice Juana Romani, una tra le personalit\u00e0 pi\u00f9 brillanti dell\u2019epoca. Espatriata dalle campagne di Velletri a Parigi verso la fine dell\u2019Ottocento, prima modella e poi pittrice, si afferma presto nelle istituzioni artistiche francesi. Invitata da Boldini all\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1889, ottiene un riconoscimento internazionale in quella del 1900, pochi anni prima dell\u2019internamento in una casa di cura fuori Parigi, dove morir\u00e0 nel 1923. Possiamo dire che si comincia dal risveglio, con la natura ancora sospesa e le prime luci di casa nei dipinti di Antonio Fontanesi, Luigi Bertelli e Augusto Majani. Poi la colazione borghese di Antonio Mancini e Alessandro Scorzoni. Fuori la mattina esplode: le lavandaie e i contadini di Francesco Paolo Michetti e Giuseppe Pellizza da Volpedo, un mondo ancora legato alla terra, mentre la citt\u00e0 moderna corre gi\u00e0 per conto suo nella Londra fumosa di Giovanni Boldini. A mezzogiorno il tempo si ferma nella luce accecante della baia di Douarnenez di Renoir. Vengono il pomeriggio e i giochi dei bambini di Gaetano Chierici, poi il tramonto dorato di Nino Costa e Mario de Maria. La sera la chiudono le Ninfee notturne di Monet. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo monografico edito da Moebius Books, che legge la stessa giornata da pi\u00f9 lati: arte, letteratura, citt\u00e0, moda, donne. Firmano i saggi Marco Bazzocchi, Maria Beatrice Bettazzi, Vincenza Maugeri e Maria Giuseppina Muzzarelli. Le schede delle opere sono di Francesca Sinigaglia, Federico Troletti e Cinzia Virno.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Pallavicini Bologna<\/p>\n\n\n\n

Un Capolavoro di Giornata. Dall\u2019alba al tramonto nell\u2019ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto<\/p>\n\n\n\n

dal 3 ottobre 2026 al 17 gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della Mostra Un Capolavoro di Giornata. Dall\u2019alba al tramonto nell\u2019ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto, Palazzo Pallavicini Bologna, 2026 courtesy Ufficio Stampa Studio Esserci<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa<\/strong> Studio Esseci Comunicazione Rif. Simone Raddi, simone@studioesseci.net<\/a>
 www.studioesseci.net<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 17 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Pallavicini Bologna la mostra dedicata all\u2019Ottocento Europeo \u2013 \u2018 Un Capolavoro di Giornata. Dall\u2019alba al tramonto nell\u2019ottocento. Un viaggio nel tempo dipinto\u2019 a cura di Francesca Sinigaglia, un progetto Vertigo Syndrome. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta da Vertigo Syndrome, i prestiti arrivano da musei pubblici […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035380,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":["post-1000035377","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Sale-dipinti-e-dettagli_-13-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035377","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035377"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035377\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035383,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035377\/revisions\/1000035383"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035380"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035377"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035377"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035377"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}