{"id":1000035368,"date":"2026-10-08T08:43:04","date_gmt":"2026-10-08T11:43:04","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035368"},"modified":"2026-10-08T08:43:05","modified_gmt":"2026-10-08T11:43:05","slug":"a-torino-una-mostra-dedicata-ai-grandi-maestri-del-novecento-che-attraverso-i-suoi-protagonisti-e-il-luogo-in-cui-tutto-ha-avuto-origine-latelier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035368","title":{"rendered":"A Torino una mostra dedicata ai Grandi Maestri del Novecento che attraverso i suoi protagonisti e il luogo in cui tutto ha avuto origine: l\u2019atelier"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 14 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare alla Reggia di Venaria Torino la mostra dedicata ai maestri del Novecento \u2013 \u2018Atelier dei Moderni. Matisse, Braque, Picasso e Bacon\u2019 a cura di Sylvie Ramond. L\u2019esposizione \u00e8 realizzata dal Consorzio delle Residenze Reali Sabaude in collaborazione con il Mus\u00e9edesBeaux-Arts di Lione, una delle pi\u00f9 prestigiose istituzioni museali francesi, custode di una collezione che attraversa oltre duemila anni di storia dell\u2019arte e che, per il Novecento, rappresenta uno dei pi\u00f9 importanti nuclei pubblici europei. L\u2019esposizione \u00e8 realizzata con la partecipazione di Manifesto Expo e MondoMostre.Attraverso una sessantina di opere di Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand L\u00e9ger, Raoul Dufy, Max Ernst, Jean Dubuffet, Sonia e Robert Delaunay, Pierre Soulages, Nicolas de Sta\u00ebl, Simon Hanta\u00ef, Francis Bacon e molti altri protagonisti del Novecento, la mostra, allestita nelle Sale delle Arti della Reggia, propone una lettura originale della modernit\u00e0 analizzando diversi movimenti artistici e dando conto del sistema di connessioni e relazioni che li caratterizza.Alcune delle opere esposte nella mostra (Braque, Raoul Dufy, L\u00e9onard-ThuguharuFoujita…) evocano direttamente l\u2019atelier, uno spazio cardine, fulcro di creazione e sperimentazione, ma anche uno spazio intimo. Luogo immediato dell\u2019artista al lavoro, pu\u00f2 estenderne il gesto e l\u2019opera fino a integrarsi con l\u2019autore stesso in modo quasi organico. Ma il tema dell\u2019atelier indica qui anche uno spazio di dialogo e relazioni, di scambi e sguardi tra artisti. Le fotografie storiche degli studi degli artisti riprodotte lungo il percorso sono particolarmente eloquenti in tal senso. Se l\u2019atelier appare presso alcuni maestri come un soggetto prediletto, \u00e8 con Matisse che trova la sua espressione pi\u00f9 mirabile.In una mia ricerca storiografica e scientifica analizzo il Novecento \u00e8 in particolar modo le figure di Matisse, Braque, Picasso e Bacon apro il mio saggio dicendo : La fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperit\u00e0 e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di \u201cBelle \u00e9poche\u201d. In realt\u00e0, vuoto e senso di ambiguit\u00e0 pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identit\u00e0 delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: \u00e8 una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta pi\u00f9 alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, \u00e8 quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilit\u00e0 di cogliere la realt\u00e0 attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, gi\u00e0 dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, gi\u00e0 al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unit\u00e0 culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento, perch\u00e9 la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unit\u00e0 di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non \u00e8 altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libert\u00e0, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e societ\u00e0, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realt\u00e0 che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale \u00e8 caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre pi\u00f9 pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneit\u00e0 quali la relativit\u00e0, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scatur\u00ec dalla crisi che invest\u00ec tutti i valori della societ\u00e0 civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilit\u00e0 degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre pi\u00f9 fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalit\u00e0 e forme espressive, rimanendo per\u00f2 accomunati da una forte volont\u00e0 di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realt\u00e0, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche \u00e8 ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identit\u00e0 stabile all’umanit\u00e0. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale inizi\u00f2 l’esplorazione della realt\u00e0 attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano pi\u00f9 alcun rapporto con il mondo che le circondava. L’arte divenne un fenomeno di massa inizi\u00f2 a essere considerata come un valore prezioso da tutelare, si aprirono musei e raccolte, le opere uscirono dalle collezioni private e dalle chiese, per essere mostrate a un pubblico sempre pi\u00f9 ricettivo, coinvolto e interessato.Posso dire che se c\u2019\u00e8 un pittore che ha fatto parlare, cantare e finanche danzare i colori, questi \u00e8 stato senz\u2019altro Henri Matisse. L\u2019amore per il \u201ccolore puro, luminoso, smagliante\u201d fu una delle peculiarit\u00e0 del suo durevole e ininterrotto cammino artistico lavor\u00f2 fino agli ottant\u2019anni inoltrati.Nel 1908, gi\u00e0 ben noto e stimato, Matisse scrive nel saggio Notes d\u2019un peintre: Sogno un\u2019arte di equilibrio, di purezza, di tranquillit\u00e0, senza soggetti inquietanti o preoccupanti. Un\u2019arte che sia per ogni lavoratore intellettuale, per l\u2019affarista come per il letterato, per esempio, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa di analogo a una buona poltrona dove riposarsi delle fatiche fisiche.Indubbiamente, i suoi dipinti emanano tutt\u2019oggi una rassicurante joie de vivre, per riprendere il titolo di uno dei suoi lavori pi\u00f9 emblematici. Capolavori come Nudo blu, Lusso, la Musica e la Danza, realizzati nel primo decennio del Novecento, fino ad opere pi\u00f9 mature come Il sogno, sono tutti pervasi da una bellezza pacata e distensiva.Nato il 31 dicembre 1869 a Le Cateau-Cambr\u00e9sis, piccolo centro della Francia settentrionale, Henri-\u00c9mile-Beno\u00eet Matisse trascorre i primi vent\u2019anni della sua vita fra la cittadina natale e le vicine localit\u00e0 di Bohain-en-Vermandois e di Saint-Quentin. Per lui si prospetta una carriera legale, se non fosse per una convalescenza che lo obbliga a letto. \u00c8 in questo momento che prende per la prima volta in mano i colori e inizia a dipingere. Capisce cos\u00ec che la pittura \u00e8 la strada che vuole seguire. Nel 1891 si trasferisce dunque a Parigi per frequentare l\u2019Acad\u00e9mie Julian dove segue i corsi tradizionali di William-AdolpheBouguereau. Ma l\u2019accademismo di quest\u2019ultimo non fa per lui. Si affida quindi alle lezioni del pittore simbolista Gustave Moreau, dalle vedute pi\u00f9 aperte. Nella capitale francese, Matisse copia i grandi maestri al Louvre, stringe amicizia con pittori come Rouault, Pissarro, Derain e Signac, ammira Monet e gli Impressionisti, e resta rapito dalle opere di C\u00e9zanne, di cui acquista anche il quadro Le tre bagnanti.Sono anni di formazione e scoperta, di incontri e confronti proficui. Nel salotto della scrittrice e mecenate Gertrude Stein, luogo di ritrovo di artisti e intellettuali, Matisse conosce Picasso. Per tutta la vita tra i due vi sar\u00e0 un rapporto di amore-odio, di rivalit\u00e0 e stima reciproca, tanto che alla morte di Matisse nel 1954, Picasso dir\u00e0: Nessuno ha mai guardato i quadri di Matisse pi\u00f9 attentamente di me, e nessuno ha guardato i miei pi\u00f9 attentamente di lui. Nel 1905 con il lavoro Lusso, calma e volutt\u00e0, poi acquistato da Signac, Matisse sperimenta la tecnica divisionista, ma \u00e8 solo una fugace parentesi prima di approdare a uno stile contraddistinto da tonalit\u00e0 aspre ed esplosive, il cosiddetto fauvisme. \u00c8 il critico Louis Vauxcelles a coniare questo termine in occasione del Salon d\u2019Automne del 1905. Guarda, Donatello in mezzo alle belve (fauves), \u00e8 il pensiero formulato dal critico nel visitare la sala in cui un busto di gusto italianizzante dello scultore Marque \u00e8 circondato da alcune opere di Matisse e di altri artisti che, come lui, fanno ricorso a colori violenti e forme prive di ombre e modellato.Per Matisse e compagni, per\u00f2, l\u2019appellativo fauves rester\u00e0sempre esoloun\u2019etichetta diffusa dalla critica e niente pi\u00f9. Ben presto, l\u2019artista vira verso una pittura meno chiassosa, pi\u00f9 equilibrata e in sintonia con la natura, stimolato anche dai diversi viaggi compiuti alla ricerca della luce calda e viva del Mediterraneo: prima a Collioure, sulla Costa Vermiglia, insieme all\u2019amico Derain, poi in Algeria, Italia, Spagna e Marocco. \u00c8 quest\u2019ultimo Paese, in particolare, a catturarlo con i suoi profumi, le moschee, i mercati e le terrazze. Le suadenti odalische di tanti dipinti matissiani giungono proprio da qui.A partire dagli anni Venti, Matisse trova a Nizza l\u2019ambiente ideale per proseguire la sua ricerca artistica. Le finestre aperte ricorrenti in tanti suoi dipinti ora non guardano pi\u00f9 sui boulevardsn parigini o sulla splendida Notre-Dame, ma su alberi e giardini, sul mare. Poi, nel 1930, ecco un nuovo viaggio carico di ispirazioni e suggestioni: Sono un lavoratore sedentario. Durante le mie fantasticherie, ho spesso la mente sovraeccitata da letture o oggetti esotici. Ho viaggiato molto con l\u2019immaginazione e, essendo la chiarezza della luce lo scopo principale del mio lavoro, mi sono chiesto: \u201cCome sar\u00e0 mai la luce dall\u2019altra parte dell’emisfero?\u201d.\u00a0 Questo spiega il mio lungo viaggio in Oceania. Nell\u2019ultimo periodo della sua vita, debilitato da una grave malattia, Matisse abbandona progressivamente la pittura su tela per dedicarsi a una nuova forma espressiva, quella dei papiers d\u00e9coup\u00e9s: il pennello cede il posto alle forbici per dare vita a magnifici collage, via via pi\u00f9 maestosi. Le figure ritagliate e incollate su carta costituiscono una pratica pi\u00f9 riposante, ma non meno affascinante. Con le loro forme sinuose, evocative e fluttuanti, gli essenziali Nudi bludiventano un leitmotivdel periodo maturo dell\u2019artista.Tra il 1948 e il 1951, ormai costretto in carrozzella, Matisse non si lascia arrestare dal declino fisico e realizza la sua ultima straordinaria opera, quella che lui stesso considerer\u00e0 l\u2019apice della sua carriera: la cappella di Santa Maria del Rosario a Vence, piccolo borgo provenzale dove l\u2019artista si rifugia nell\u2019ultimo scorcio della sua esistenza. Commissionato dalle suore domenicane, il progetto rappresenta l\u2019esito di una vita consacrata all\u2019arte. L\u2019anziano maestro ne cura tutti i dettagli ornamentali, dalle vetrate alle ceramiche, fino agli abiti sacerdotali. Voglio che i visitatori della cappella provino un sollievo spirituale. Che, anche senza essere credenti, si trovino in un ambiente dove lo spirito s\u2019innalza, il pensiero si illumina, il sentimento stesso si fa pi\u00f9 leggero. Ebbene, visitando questo splendido luogo sulle colline della Provenza, non possiamo che constatare quanto Matisse sia riuscito appieno nel proprio intento.La mia vita ha seguito una curva armoniosa, confessa l\u2019artista, ormai prossimo alla sua dipartita, alla sua assistente Paule Martin. E di curve armoniose sono piene le sue opere, lievi e vibranti, popolate da camere con vista e paraventi, strumenti musicali e pesci rossi, stoffe e arabeschi, languide figure femminili e corpi danzanti. Opere sparse nei musei di tutto il mondo e che rappresentano la gioiosa espressione di quel \u201cpotere emotivo del colore\u201d che Matisse ha ricercato incessantemente nel corso della sua lunga vita. Mentre Georges Braque nasce nel 1882 ad Argenteuil, in Francia. Nel 1900, dopo aver frequentato senza molto successo gli studi liceali a Le Havre, si trasferisce a Parigi dove lavora come decoratore, seguendo anche dei corsi serali di pittura, arte verso la quale si sente sempre pi\u00f9 attratto. Due anni dopo pu\u00f2 dedicarsi interamente alla pittura. Studia pertanto all\u2019Accademia Humbert e, per un breve periodo, anche alla Scuola di Belle Arti. Il 1907 \u00e8 un anno importante per la formazione di Braque. Tramite degli amici comuni egli conosce Picasso proprio mentre questi stava lavorando alle sue straordinarie Demoiselles d\u2019Avignon e contemporaneamente riscopre C\u00e9zanne grazie alla mostra retrospettiva a lui dedicata al Salon d\u2019Automne. La lezione di C\u00e9zanne e l\u2019osservazione delle maschere negre indirizzano l\u2019artista verso i primi tentativi di una pittura che faceva scrivere al noto critico Louis Vauxcelles:\u201dBraque costruisce uomini deformi, metallici, terribilmente semplificati. Disprezza la forma, riduce ogni cosa \u2013 luoghi, figure e case \u2013 a schemi geometrici, a cubi\u201d. Negli anni del Cubismo analitico (1909-1911) Braque e Picasso lavorano come un sol uomo frammentando gli oggetti della realt\u00e0 quotidiana secondo i principali piani che li compongono. A partire dal 1912 Braque inizia a dedicarsi anche ai papiers coll\u00e9s. In altre parole, invece di imitare la realt\u00e0 attraverso le regole prospettiche e le tecniche del chiaroscuro, si impiegano direttamente dei frammenti di materia reale non pi\u00f9 per illudere ma per alludere. Mostrando un pezzo di legno, l\u2019artista ci rimanda al concetto di tavolo senza per questo essere costretto a rappresentarcene direttamente uno. Se in Picasso, prevalgono l\u2019aspetto intuitivo e il formidabile vigore immaginativo, Braque dichiara apertamente la propria preferenza per la riflessione e la misura. \u201cAmo la regola che corregge l\u2019emozione, amo l\u2019emozione che corregge la regola\u201d : con ci\u00f2 voleva sottolineare come la chiarezza cristallina delle sue creazioni artistiche non si esaurisse mai in se stessa, rimanendo un gioco astratto di masse e di colori, ma tendesse sempre a concretizzare in opere capaci di evocare la realt\u00e0. Del resto secondo Braque \u201cla realt\u00e0 non si rivela che quando \u00e8 illuminata da un raggio poetico\u201d. Negli anni Venti inizia il periodo del successo e dei riconoscimenti. Nei decenni successivi la ricerca, sempre estremamente metodica e razionale, porta Braque a sviluppare due importanti serie di dipinti. La prima, quella degli Ateliers (1948-1955), si ispira all\u2019ambiente che l\u2019artista pi\u00f9 conosce e ama: il suo atelier, appunto. In essa la maturit\u00e0 di Braque si esprime in una composizione semplice e misurata, all\u2019interno della quale sia gli oggetti sia lo spazio che li divide sono trattati pittoricamente al medesimo modo. Essi sono il simbolo vivente della libert\u00e0 e dopo decenni di nature morte e di chiuse atmosfere di atelier vogliono rappresentare gli spazi infiniti del cielo e il desiderio di riportarne la suggestione nei soggetti del quotidiano. Georges Braque muore nella sua casa di Parigi il 31 agosto 1963. Tra i pochi disegni realizzati in modo autonomo, Sorgues, un lavoro del 1912. Il titolo fa riferimento alla localit\u00e0 di Sorgues, un piccolo centro vicino ad Avignone, nel quale Braque amava spesso recarsi in compagnia della moglie o dell\u2019inseparabile Picasso. Il disegno, realizzato a matita su carta, testimonia il delicato momento di passaggio tra la fase del Cubismo analitico e la successiva fase del Cubismo sintetico. Di quest\u2019ultima sono testimonianza la comparsa di scritte apparentemente estranee al contesto. In alto a destra intravediamo infatti la dicitura <> e in basso, al centro, il luogo e la data:<>. E\u2019 come se si trattasse del frontespizio di un d\u00e9pliant turistico che annuncia lo svolgersi dell\u2019annuale festa del patrono, espediente mediante il quale Braque conferisce al suo disegno un realismo prepotente, evocando forme e concetti della quotidianit\u00e0 all\u2019interno di un contesto che rischierebbe altrimenti di perdersi nell\u2019astrazione. Uno dei primi e pi\u00f9 noti dipinti di Braque \u00e8 Case all\u2019Estaque, un olio del 1908. L\u2019opera, realizzata durante un soggiorno estivo nella cittadina provenzale di Estaque, presso Marsiglia, rappresenta un gruppo di case fra gli alberi. Il soggetto, si ispira in modo pi\u00f9 che evidente alla pittura di C\u00e9zanne. Si noti come le case non siano rappresentate dall\u2019artista per come apparivano ai suoi occhi ma, piuttosto, per come apparivano alla sua memoria, cio\u00e8 come volumi squadrati e tozzi. La mancanza di una prospettiva unificatrice costringe i nostri occhi a muoversi incessantemente alla ricerca di un unico punto di vista dal quale osservare la scena. Ma tale punto non esiste, in quanto ogni casa \u00e8 vista secondo una propria, autonoma prospettiva: alcune dall\u2019alto, altre da un lato, altre ancora dal basso. La mancanza di un punto di riferimento certo annulla il senso delle proporzioni e della profondit\u00e0, cosicch\u00e9 tutte le case appaiono contemporaneamente in primo piano. I volumi, messi nettamente in risalto dalla diversa luminosit\u00e0 delle varie facce che li compongono, si accavallano uno sull\u2019altro in modo convulso, senza lasciare spazi vuoti, come avviene in certi minerali a struttura cristallina. Gli alberi, infine, dai volumi semplificati fino quasi all\u2019astrazione, pur essendo intercalati alle case, non contribuiscono affatto a determinare la percezione della profondit\u00e0 ma, al contrario, aumentano la sensazione complessiva di massa unitaria. E questa massiccia sensazione d\u2019insieme \u00e8 ulteriormente accentuata dall\u2019uso di solo due colori: il verde grigiastro delle piante e l\u2019ocra bruciato delle case. Violino e brocca del 1910 rappresenta una delle opere pi\u00f9 significative del Cubismo analitico. In essa appare con tutta evidenza lo sforzo che Braque e Picasso stavano compiendo in quel periodo al fine di superare definitivamente sia la pittura impressionista, sia quella dei Fauves. In un primo momento troviamo difficolt\u00e0 a scorgere nel dipinto forme note, ma, mano a mano che il nostro occhio si sar\u00e0 abituato alla forte frammentazione delle immagini, alcuni oggetti cominceranno a prendere corpo. Al centro, leggermente spostata a sinistra, vediamo infatti una brocca appoggiata su un tavolo quadrato il cui piano \u00e8 perfettamente verticale, dunque in una posizione impossibile, vista la collocazione della brocca stessa. In basso, leggermente spostato verso destra, riconosciamo invece un violino. Al centro, in alto, un chiodo conficcato nella parete regge alcuni fogli di carta, mentre subito sotto \u00e8 visibile un altro foglio con l\u2019angolo superiore destro piegato. Sulla destra, infine, \u00e8 possibile riconoscere una cornice orizzontale, forse uno zoccolo della parete. Si noti come i vari oggetti, pur essendo composti in modo simmetrico, non abbiano rapporti spaziali certi fra loro. A rigore di logica, il piano del tavolo dovrebbe essere dietro alla brocca e invece quasi la attraversa, intersecandone la pancia con alcune sfaccettature. Il violino, a sua volta, \u00e8 nel contempo sopra e dentro al tavolo, mentre il foglio di carta con l\u2019angolo piegato si stacca nettamente dal muro sul quale \u00e8 conficcato il chiodo finendo per sovrapporsi in parte al piano del tavolo. Lo spazio stesso sembra quasi solidificarsi e confondersi con i vari oggetti, con i quali interagisce e ai quali si mescola come se fosse costituito della stessa materia. Al periodo successivo, quello del Cubismo sintetico, appartiene invece Le Quotidien, violino e pipa, un celebre papier coll\u00e9 del 1913. La scomposizione dei volumi, che nelle ultime fasi del periodo analitico era diventata cos\u00ec spinta da rasentare l\u2019Astrattismo, ha qui ceduto il posto a una nuova ed estrema semplificazione delle forme, grazie all\u2019impiego di colori pi\u00f9 vivaci e, soprattutto, all\u2019uso di vari materiali ritagliati e incollati direttamente sulla tela. Il ritaglio della testata del giornale non rappresenta che se stesso, dunque costituisce un frammento di realt\u00e0 pi\u00f9 vera di come qualsiasi pittore avrebbe mai potuto rappresentarla con la sua arte. La pipa, invece, essendo ritagliata in una pagina di giornale, conserva solo la forma dell\u2019oggetto al quale allude. Lo stesso accade per i violino, la cui sagoma \u00e8 ricavata da un cartoncino dipinto a imitazione del legno. Del tavolo sul quale tutti gli oggetti sono appoggiati, infine, \u00e8 suggerito sia il colore (dato dagli altri ritagli di finto legno), sia la forma (data dal grande ovale che funge da cornice). In seguito, superata la fase delle prove e delle elaborazioni teoriche, il cubismo di Braque recupera il gusto per il colore anche al di l\u00e0 dei collages e dei papiers coll\u00e9s. E\u2019 il caso della Natura morta con clarinetto del 1927 facilmente assimilabile a I tre musici di Picasso, antecedente solo di pochi anni. In questa natura morta tornano temi gi\u00e0 cari all\u2019arte di Braque. Al centro di un tavolo composto da larghe campiture parallele di diversi colori \u00e8 posta una fruttiera con uva e pere. Sulla sinistra vi sono un bicchiere a calice e due carte da gioco, mentre un clarinetto attraversa diagonalmente la composizione. Il clarinetto \u00e8 come spezzato dalla fruttiera, attraverso la quale penetra con la sua fiammata intensa di colore giallo. La fruttiera, da parte sua, \u00e8 vista contemporaneamente di profilo e dall\u2019alto, prendendo cos\u00ec rilievo dal piano del tavolo, le cui diverse fasce di colore si incastrano sia con lo spazio circostante sia con gli altri oggetti che vi si appoggiano. Il calice, infine, \u00e8 visto di fianco, mentre le due carte fluttuano nello spazio ciascuna secondo una propria prospettiva. In questo dipinto, sono mirabilmente contenuti e risolti entrambi i momenti della ricerca cubista. Vi \u00e8 infatti sia la meticolosa e ponderata scomposizione degli oggetti secondo i piani e le facce principali che li compongono, tipica del periodo analitico, sia l\u2019altrettanto delicata separazione tra forme e colori del periodo sintetico. Il risultato generale che ne consegue \u00e8 di cos\u00ec grande equilibrio da far definire Braque l\u2019ultimo grande classico. Il solo che nel suo fare arte, nonostante le tempeste del nostro secolo, abbia ancora saputo coniugare con sapiente dolcezza le opposte esigenze della ragione (la regola) e del sentimento (l\u2019emozione). Posso affermare\u00a0 che era il 1907 quando un critico parigino, recensendo una serie di opere di Georges, scrisse: \u201cBraque riduce tutto a cubi\u201d. Il termine ebbe una grande fortuna. Braque e Picasso sono i fautori e interpreti principali di quel movimento che conosciamo sotto il nome di Cubismo. Pablo e Georges partono da un assunto: la pittura non deve imitare la natura, come peraltro gi\u00e0 avveniva nelle culture primitive, come quella africana. Una relativit\u00e0 della conoscenza dopo l\u2019eccessivo ottimismo del Positivismo. Cubismo analitico e sintetico sono le definizioni con cui critici e storici suddividono le due fasi: la prima, la pi\u00f9 intensa, va dal 1908 all\u201911, la seconda, dal \u201912 al \u201914, ed \u00e8 caratterizzata dall\u2019inserimento sulla tela di lettere, numeri, papier coll\u00e9, collage, elementi che danno la misura di nuovi linguaggi espressivi, un bisogno di libert\u00e0. Questa drammatica esperienza segn\u00f2 anche lo spartiacque dell\u2019avventura cubista con Picasso. Braque si distinse con soggetti pi\u00f9 intimistici come le tante nature morte e la serie dei \u201cCaminetti\u201d, delle \u201cCanefore\u201d (figure femminili, portatrici di frutta ispirate all\u2019Antichit\u00e0). Nell\u2019avvicinarsi della Seconda Guerra Mondiale, ancora una svolta sulla tela di Braque: interni di ambiente, il mare e le sue profondit\u00e0 inquietanti, la libert\u00e0 degli uccelli in volo. Georges si ciment\u00f2 anche con la scultura, soprattutto in bronzo. Mezzo secolo e pi\u00f9 di ricerca artistica impegnata a formulare ipotesi sempre nuove sul concetto di spazio. Una grande artista che, con umilt\u00e0 da artigiano, raggiunse l\u2019apice della pittura del secolo scorso, una figura, forse, offuscata dal gigante Picasso. Posso dire che Pablo De Ruiz Picasso nacque la sera del 25 Ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia, Spagna. Il cognome fu acquisito, non dal padre, ma secondo la legge spagnola, dalla madre Maria Picasso y Lopez, le cui origini sono testimoniate da ricerche che avvi\u00f2 l\u2019artista stesso durante la sua vita e che conducono all\u2019Italia. Il padre, insegnante nella locale scuola d\u2019arte, lo avvia molto precocemente all\u2019apprendistato artistico. Nel 1891 frequenta la Scuola D\u2019Arti e Mestieri di La Coruna, in Galizia, ma gi\u00e0 nel 1895 viene ammesso all\u2019Accademia di Belle Arti di Barcellona. Il suo talento si rivela subito ed il giovanissimo Picasso ha modo di esprimersi attraverso l\u2019esecuzione di opere secondo i canoni classi, in maniera eccellente. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de BellasArtes de San Fernando di Madrid. La sua iniziale produzione artistica sar\u00e0 influenzata anche dalla visione e dallo studio dei grandi artisti spagnoli del passato, a cui si dedica in particolare durante la sua permanenza a Madrid, con una assidua frequentazione del Museo Del Prado. Diego Vel\u00e0zqueze Francisco Goya sono i suoi pittori preferiti. La sua eredit\u00e0 artistica, tuttavia, non \u00e8 da ricercare esclusivamente nei suoi compatrioti spagnoli, quanto piuttosto nei maestri della sua patria di adozione, la Francia, nella tradizione dei lontani Jean Auguste Dominique Ingres oppure di Nicolas Poussin. O meglio ancora, nei maestri di tali maestri, tra cui Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Andrea Mantegna. Nell\u2019ottobre del 1900, Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi; vi ritorner\u00e0 l\u2019anno successivo per poi restarvi a lungo, pi\u00f9 di cinquant\u2019anni. Parigi rappresenta il cuore dell\u2019Europa, dell\u2019innovazione ed \u00e8 la culla di grandi movimenti sia artistici che letterari. In ogni campo si sente la spinta della ricerca e voglia di allontanarsi da un passato che per quanto riguarda la pittura, \u00e8 rappresentato dal Romanticismo. \u00c8 in questo ambiente cosmopolita e fitto di incontri con intellettuali ed artisti fondamentali per la sua metamorfosi, che il giovane e talentuoso Picasso si immerge e trover\u00e0 il suo humus intellettuale ed artistico. Inizialmente lo stile del giovane Picasso oscilla tra l\u2019ammirazione per C\u00e9zanne e le generiche tematiche impressioniste e postimpressioniste, come ben si evidenzia nell\u2019opera, Bevitrice di assenzio, 1901 . Opera nella quale sono ancora evidenti sia il riferimento a Degas, sia il tributo a certe figure di donne perdute, di ToulouseLautrec.Nell\u2019autunno del 1901, il suo stile conosce una prima evidente evoluzione, conseguenza anche della forte emozione suscitata dalla morte del suo amico poeta Carlos Casagemas . Inizia per Picasso il cosiddetto \u201cperiodo blu\u201d, che siprotrarr\u00e0 fino a tutto il 1904. Durante questo periodo, la sua produzione artistica sar\u00e0 tutta incentrata sull\u2019uso di colori freddi, quali il blu appunto, dal quale si \u00e8 tratta la definizione e di altre tonalit\u00e0 derivate quali l\u2019azzurro, il turchino, il grigio. \u00c8 chiara la velatura di tristezza e melanconia che Picasso esprime in tutte le opere appartenenti a questo periodo. Tristezza e melanconia che ritroviamo anche nei temi e nei soggetti delle opere. I personaggi sono poveri ed emarginati, segnati dal dolore, sconfitti dalla vita. Poveri in riva al mare, noto anche come Tragedia, fu realizzato a Barcellona nel 1903, quando l\u2019artista frequentava l\u2019ambiente anarchico e socialisteggiante del cabaret ElsQuatreGats, (I Quattro Gatti), conducendo egli stesso una vita di grandi privazioni e ristrettezze economiche. I tre personaggi ritratti sulla sabbia della spiaggia, in riva al mare, sono scalzi ed infreddoliti, rappresentano la dolorosa metafora moderna della Sacra Famiglia. Il loro misero aspetto, tuttavia, non toglie loro dignit\u00e0, anzi le figure austere acquisiscono un rilievo per la loro silenziosa monumentalit\u00e0. La figura severa della madre, vista di spalle, riprende la solida volumetria di alcuni personaggi giotteschi. Inoltre nonostante l\u2019uso della tavolozza quasi monocroma, l\u2019artista riesce a differenziare marcatamente i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra, rappresentata dalla spiaggia, l\u2019acqua dal mare e l\u2019aria rappresentata dal cielo. Questi tre elementi sono presenti sullo sfondo, che viene suddiviso dall\u2019artista in tre fasce orizzontali. Lo sfondo contrasta, con la sua geometrica uniformit\u00e0, con i tre personaggi in primo piano, ottenendo il risultato di isolarli, creando una scena che sottolinea ulteriormente il loro dramma. I toni freddi e gli atteggiamenti dimessi e chiusi degli adulti, trasmettono con intensit\u00e0 la durezza delle emozioni e l\u2019assenza di speranza. La freddezza della scena \u00e8 tangibile.Per spirito di umanit\u00e0, l\u2019artista lascia un barlume di vita, di speranza, nel fanciullo, che con il gesto delle mani cerca, prima il padre, toccandolo, ma non provocando nessuna reazione. L\u2019altra mano invece \u00e8 rivolta verso la madre anch\u2019essa chiusa ed isolata, ma \u00e8 possibile pensare che questa mano sia rivolta verso altri, verso altro. I soggetti e l\u2019impianto compositivo de la Tragedia, si ritrovano anche in tutte le altre opere del periodo, segnalando il periodo come riflesso di una predisposizione d\u2019animo pessimista e malinconico.Quando nel 1905 Picasso dipinge la Famiglia di saltimbanchi, la sua ricerca lo ha progressivamente portato ad arricchire la propria tavolozza con l\u2019uso di varie e delicate gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuova tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica di questa fase, che assume cos\u00ec caratteristiche di assoluta e immediata riconoscibilit\u00e0. L\u2019abbandono dei toni freddi del precedente periodo e l\u2019inizio di quello rosa coincidono in parte anche con le vicende umane dell\u2019artista, che a Parigi incomincia a riscuotere qualche successo e che, soprattutto, conosce Fernande Olivier , la prima donna veramente importante della sua vita. L\u2019opera ripropone ancora una volta una famiglia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei personaggi, tre adulti e tre bambini, sono colti in un momento di silenziosa attesa e la loro seriet\u00e0 pensosa ed un poco mesta stride con la variopinta stravaganza dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso del resto, fu sempre particolarmente ispirato ed attratto dalla vita circense. Egliinterpreta la dura quotidianit\u00e0 di clown, acrobati e giocolieri che con grande sensibilit\u00e0 e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L\u2019arlecchino di spalle, nel quale possiamo vedere un autoritratto di Picasso, volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tut\u00f9 e le scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la prossimit\u00e0 agli altri, \u00e8 comunque solo con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento. La loro definizione pittorica non fu semplice: le indagini radioscopiche hanno svelato la presenza di vari pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse giunto per gradi alla soluzione compositiva finale, senza averla presente fin dall\u2019inizio. \u00c9 nell\u2019autunno del 1906 che Picasso incomincia a lavorare ad un dipinto di grandi dimensioni che sar\u00e0 completato solo verso la fine dell\u2019anno successivo, il 1907, dopo una lunga elaborazione, non priva di correzioni, cancellazioni e pentimenti. Il 1907 \u00e8 la data quindi, che segner\u00e0 l\u2019inizio di una nuova era nella storia dell\u2019arte, dopo allora nulla fu pi\u00f9 come prima: era nato il cubismo . L\u2019opera nasce da una serie di numerosi schizzi preparatori, che evidenziano una prima stesura che prevedeva sette figure, ridotte poi a cinque. Le demoiselles rappresentate sono le prostitute all\u2019interno di un bordello di Avignone: le geometrie dei corpi sono semplificate, pur mantenendo le solide volumetrie riprese da C\u00e9zanne e lo sfondo viene materializzato, nel senso che non viene interpretato come elemento di sfondo, inrapporto con le varie figure, ma diviene esso stesso oggetto, che viene scomposto e quindi rimaterializzato in piani geometrici e taglienti che si innestano anche sulle figure umane, eliminando quindi la netta definizione dei contorni, risultandone compenetrate. Alla stessa stregua viene rappresentato la natura morta sul tavolino, in centro ed in basso del dipinto, composta dal cesto di frutta e dal tovagliolo. Questo dettaglio \u00e8 l\u2019evocazione di un’altra natura morta assai nota e rappresentata nell\u2019opera di \u00c8douard Manet, Colazione sull\u2019erba, 1863. I volti delle figure femminili sono raffigurati seguendo due solchi diversi: quelli delle figure centrali vengono ripresi dalla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra risentono dell\u2019influsso delle maschere rituali dell\u2019Africa nera. Per la prima volta, Picasso vuole rappresentare una scena secondo un nuovo punto di vista, fuori dal comune. Egli non intende creare una semplice espressione visiva, ma mentale e per far questo stravolge prima di tutto le regole della prospettiva, scomponendo i volumi della figura in diversi piani. In un piccolo acquerello su carta eseguito nella primavera del 1907, troviamo composto l\u2019equilibrio distributivo che sar\u00e0 poi riproposto nella grande tela. I personaggi sono gi\u00e0 ridotti a cinque figure femminili. La tenda sulla sinistra, ha perso ogni volume e, cos\u00ec come il cesto di frutta in primo piano, appaiono allo stesso livello del gruppo delle demoiselles. Picasso continua a lavorare anche sullo studio dei dettagli delle singole posture e dei volti. A fronte di una forte geometrizzazione del volto, permane evidente la volont\u00e0 di ricercare e mantenere un effetto volumetrico ottenuto con gli effetti del chiaroscuro, dal quale sembra non riuscire ad alienarsi. Di pari passo con la ricerca cubista, Picasso sviluppa anche le ricerche nella rappresentazione anatomica dei lineamenti dei volti. Picasso fece uno studio sul busto di donna nudaper le \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d, 1907, si nota che il volto assume contorni molto pi\u00f9 marcati e taglienti: \u00e8 la rappresentazione del volto dal chiaro influsso delle maschere tribali africane. La volumetria del volto \u00e8 ottenuta, con alcuni tratti lineari ed altri incrociati obliquamente, a rete, ottenendo un effetto tridimensionale, che imita la tecnica del chiaroscuro, esprimendola come una sorta di colta citazione dei canoni della pittura del passato. Anche nel piccolo acquerello di Testa di \u201cdemoiselle\u201d, 1907. I temi cubisti emergono con sempre crescente evidenza. Il naso della fanciulla \u00e8 rappresentato di profilo, mentre gli occhi e l\u2019intero volto sono visti frontalmente. Anche in questo volto, Picasso non sembra ancora aver voluto abbandonare del tutto il chiaroscuro, che qui \u00e8 ottenuto mediante successive accentuazioni di colore intorno agli occhi, sugli zigomi e sopra le arcate sopraccigliari. \u00c8 possibile citare di Picasso, Il ritratto di AmbroiseVollard, 1909 1910 come l\u2019opera pi\u00f9 famosa appartenente al periodo del Cubismo analitico. La composizione \u00e8 minuziosamente frastagliata, quasi esplosa e, sia il personaggio, che lo fondo, appaiono sullo stesso piano. Non vi \u00e8 la ricerca fotografica del ritratto, tuttavia, attraverso pochi elementi, la figura del collezionista e mercante d\u2019arte, AmbroiseVollard, viene rappresentata in modo riconoscibile. Si rileva subito la sua fronte ampia e calva, che sovrasta i marcati lineamenti, gli occhi sono dipinti con le palpebre abbassate ed il naso \u00e8 corposo. Al centro, si nota il giornalereso con alcuni tratti taglienti e diagonali; in alto a sinistra, \u00e8 rappresentata una bottiglia, che privata di connotazione prospettica, sembra fluttuare nella tela. Altri elementi sono distinguibili: un libro sullo scaffale, un bottone del panciotto, una manica della giacca. I piani della rivista e della giacca di sovrappongono e l\u2019uno non cela l\u2019altro. \u00c8 subito chiaro che Picasso in quest\u2019opera non mira alla rappresentazione di un ritratto realistico, ma \u00e8 alla ricerca di un aspetto psicologico pi\u00f9 profondo del soggetto, rifiutando nettamente di fermarsi alla conoscenza esteriore. Tra il 1912 ed il 1913 Georges Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi, a volte fantastici, che pur mantenendo una qualche analogia con i modelli originali, vivono di una loro realt\u00e0 autonoma, caratterizzata anche dall\u2019uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo delicato, ma significativo passaggio, acquister\u00e0 un ruolo tutt\u2019altro che secondario, anche Juan Gris, il terzo grande artista cubista. Si avvia quindi la fase del Cubismo sintetico, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l\u2019originalit\u00e0 rivoluzionaria. Infatti, l\u2019artista giunge a creare forme s situazioni che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con quelle gi\u00e0 note, anche se di esse conservano a volte alcune caratteristiche distintive e sempre in qualche modo ben riconoscibili. Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che \u00e8 possibile fare dei frammenti di realt\u00e0 derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers coll\u00e9s ePicasso quella dei collages, strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche in ambito surrealista e successivamente, in varie esperienze artistiche del dopoguerra. Nel primo caso vengono applicati sulla tela dei ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualit\u00e0 e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di scindere la forma dal colore, utilizzando un ritaglio di stoffa, espressione di puro colore, per definire un oggetto di tutt\u2019altra natura, espressione di pura forma. Con papiers coll\u00e9s e collages, in altre parole, si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo contiene, \u00e8 assolutamente distinto da essa, che, a sua volta, esiste a prescindere dal primo. Nel 1914 ha inizio la Prima Guerra mondiale in Francia e Picasso si trova ad Avignone. Gli avvenimenti esterni vengono a spezzare l\u2019evoluzione che si sta delineando nel suo stile pittorico e molti amici dell\u2019artista, fra cui Braque, sono immediatamente chiamati alle armi. La grande stagione del Cubismo \u00e8 bruscamente interrotta ed anche quando successivamente, nel 1916 Braque rientrer\u00e0 a Parigi, i percorsi artistici dei due amici sono ormai divisi. Anche Picasso rientra a Parigi, ma \u00e8 una Parigi sconvolta, nulla \u00e8 come prima. \u00c9 in questa atmosfera parigina cupa e tetra, che una nuova presenza entra nella vita dell\u2019artista e ne muter\u00e0 la direzione: si tratta di un giovane esile, dal viso stretto ed il corpo d\u2019efebo: \u00e8 Jean Cocteau. Incontrandolo nel 1916, Picasso gli chiese di posare per uno dei suoi quadri di Arlecchini, ma la struttura cubista dell\u2019opera distrusse quanto del suo modello potesse essere passato. Da quel momento si instaur\u00f2 subito un profondo rapporto di amicizia ed all\u2019inizio del 1917 Picasso di trov\u00f2 di fronte ad una proposta del tutto insolita. Jean Cocteau chiese a Picasso di realizzare i costumi e la scenografia di un balletto che sar\u00e0 a tutti gli effetti, il primo balletto cubista. Picasso lo accompagn\u00f2 a Roma nel febbraio del 1917, per incontrare la compagnia dei Balletti russi di SergejDiaghilev e preparare le scene ed i costumi del balletto Parade\u00a0 di Jean Cocteau e L\u00e9onide Massine con musiche di Eric Satie. Qui conobbe la ballerina russa Olga Koklova, che faceva parte del corpo di ballo di Diaghilev e che, l\u2019anno successivo, diventer\u00e0 sua moglie. Mentre \u00e8 in Italia, Picasso visita Napoli e Pompei. Il soggiorno in queste citt\u00e0 ricche di testimonianze di arte antica classica, lascia un segno profondo nell\u2019artista che nell\u2019anno seguente realizzer\u00e0 opere che testimoniano un chiaro ritorno al realismo. Visiter\u00e0 anche Firenze e Milano, trascorrer\u00e0 l\u2019estate in Spagna con i Balletti russi e quindi rientrer\u00e0 In Francia. L\u2019estate del 1918, sar\u00e0 a Biarritz dove dipinger\u00e0 una serie di opere sul tema delle bagnanti. Nel 1919 Picasso parte per Londra in compagnia di SergejDiaghilev e collabora alle scene ed ai costumi del balletto di L\u00e9onide Massine El sombrero de trespicos (Il cappello a tre punte) con musiche di Manuel de Falla. Nel 1920 continua a lavorare per Diaghilev e realizza le scene ed i costumi del balletto di L\u00e9onide Massime Pulcinella con musiche di Igor Stravinskij. \u00c9 nel 1921 che Picasso si stabilisce a Fontainbleau dove dipinge le due versioni dei Troismusiciens(I tre musicisti) , ma prima, mentre era ancora a Parigi, ha il tempo di realizzare scene e costumi del balletto Cuadro Flamenco, suite di danze andaluse tradizionali rappresentato dai Balletti russi di SergejDiaghilev. Nei Tre musici, Picasso riprende i temi del Cubismo sintetico ma utilizza un uso del colore del tutto nuovo, definito dai critici \u201cfumettistico\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Il dipinto su tela di grandi dimensioni, raffigura due personaggi tipici della commedia dell\u2019arte: un Pulcinella chesuona il flauto ed un Arlecchino chitarrista che, insieme ad un monaco con uno spartito fra le mani, suonano un motivo musicale, mentre un grosso cane se ne sta accucciato sotto il tavolo. Sono stati abbandonati i cromatismi monocromi terrosi e grigi degli anni Dieci ed alle complesse frammentazioni della ricerca analitica, Picasso contrappone e distende colori pi\u00f9 vivaci su piani ampi e piatti, in una visione rigorosamente frontale. Il senso di profondit\u00e0 viene negato ai personaggi, ma viene recuperato nello sfondo, costituito dalle pareti laterali e dal pavimento che lasciano intuire una stanza. La prospettiva tuttavia, \u00e8 illusoria e alterata, in quanto la parete laterale di sinistra appare in maniera innaturale pi\u00f9 lunga, suggerendo uno spazio sghembo, proprio come quello ricostruito nelle scenografie teatrali alle quali stava lavorando durante gli anni Venti.Nel 1920 inizia il periodo neoclassico: esegue nudi monumentali e contemporaneamente esegue composizioni cubiste. Infatti la ricerca cubista di Picasso negli anni Venti cede il passo alla ripresa di certi temi classici, ispirati fortemente dal suo soggiorno in Italia nel 1917, a Roma per la precisione, durante la sua permanenza in occasione della preparazione delle scenografie e costumi del balletto Parade. L\u2019artista non \u00e8 alieno allo stesso fascino che aveva coinvolto Renoir, successivamente alla sua permanenza in Italia nel 1881 e la conoscenza dal vivo delle opere di Raffaello e di Michelangelo. Il riavvicinamento al Classicismo di Picasso pu\u00f2 essere messo in linea con lo stato d\u2019animo che aleggiava in tutta Europa in questo periodo, con il cosiddetto richiamo all\u2019ordine. La Grande bagnante, esprime il trionfo monumentale di giovinezza e carnalit\u00e0 sicuramente ispirate anche dalla recente gravidanza della moglie, la ballerina russa Olga Koklova. Il corpo sodo e severo del personaggio femminile, riempie con prepotenza tutto lo spazio disponibile, protendendosi verso l\u2019osservatore con braccia e gambe che non obbediscono pi\u00f9 ad alcuna logica proporzionale o prospettica. Tale elaborazione \u00e8 la conseguenza anche delle ricerche cubiste, le cui innovazioni permangono anche in questa serie di ritratti, che vengono realizzati in uno spazio privo di riferimenti dimensionali. La figura recupera una volumetria massiccia e maestosa, liricamente addolcita dallo sguardo trasognato e senza tempo. Il riferimento al Classicismo viene accentuato dal panneggio che trattiene il senso monumentale dell\u2019opera e giocato sugli stessi toni dello sfondo ed allude anch\u2019esso ad un nuovo e pi\u00f9 consapevole ritorno all\u2019ordine, al cui interno, forme e colori ritrovano luminosit\u00e0, compattezza ed emozioni. Nel 1922 Picasso dipinge lo scenario per il balletto L\u2019apres-midi d\u2019un faune con musiche di Claude Debussy. Cura la scenografia per l\u2019Antigone di Jean Cocteau, presentato al Th\u00e9atre de l\u2019Atelier de Charles Dullin. Illustra Cravates de chauvre (Cravatte di canapa) di Pierre Reverdy. \u00c8 nell\u2019estate del 1922 che Picasso trascorre l\u2019estate con la famiglia in Bretagna, dove dipinge Deux femmes courantsur la plage (Due donne che corrono sulla spiaggia).Si tratta di una guache su compensato, dai colori brillanti e vivaci, nota anche semplicemente con il titolo La corsa. In essa sono rappresentate due giovani donne che corrono festose tenendosi per mano, con i capelli sciolti al vento. L\u2019effetto d\u2019insieme, di grande solidit\u00e0 ma anche di vivacit\u00e0 e dinamismo, rimanda l\u2019immagine a due moderne menadi danzanti su di uno sfondo sospeso e senza tempo. Anche la linea dell\u2019orizzonte, che taglia geometricamente in due il dipinto, ripropone con pacatezza il tema classicheggiante, dopo l\u2019esuberanza dirompente della rivoluzione cubista. Nel 1924 Picasso dipinge il sipario, le scene ed i costumi per il balletto Mercure, musiche di Eric Satie, realizzato dal conte Etienne de Beaumont a favore degli immigrati russi. Lo spettacolo messo in scena a Parigi, al Th\u00e9atre de la Cigale, viene aspramente criticato e non riscuote successo di pubblico. Realizza il sipario per il balletto Le train bleu per il quale viene impiegato l\u2019ingrandimento del dipinto Due donne che corrono sulla spiaggia.La guerra civile spagnola ebbe inizio con un colpo di Stato militare il 17 luglio 1936. La notizia arriv\u00f2 a Parigi il giorno dopo e gi\u00e0 numerosi compatrioti bussarono alla porta di Picasso. Arrivarono da entrambe i campi avversi, ma Picasso all\u2019istante, defin\u00ec la sua posizione. La repubblica spagnola si assicur\u00f2 la sua celebrit\u00e0 nominandolo Direttore del Prado mentre contemporaneamente si andavano sgombrando i capolavori da Madrid per metterli al sicuro. La guerra civile in Spagna lo tocc\u00f2 pi\u00f9 che non abbia mai fatto un altro avvenimento mondiale. Forse attendeva, pi\u00f9 o meno inconsciamente,qualcosa di pi\u00f9 grande del suo travaglio d\u2019artista, con cui potersi identificare oppure pi\u00f9 naturalmente riaffiorava in lui la ricerca di una comunione con la sua terra perduta da tempo. La guerra civile si trascin\u00f2 pesantemente per tre lunghi anni. Il 26 aprile 1937 la cittadina basca di Guernica venne distrutta dai bombardieri tedeschi: le vittime furono civili, donne e bambini, colti di sorpresa da una morte atroce, prima strage degli innocenti del nostro tempo. Picasso aveva ricevuto gi\u00e0 da alcuni mesi l\u2019incarico di realizzare una grande opera da esporre al Padiglione spagnolo per l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1937, ma sino a quel momento non aveva ancor dato inizio a nessuna nuova tela. Quando ricevette la notizia del bombardamento di Guernica, rimase sconvolto e la sua risposta fu la realizzazione in soli due mesi, dell\u2019enorme tela che intitol\u00f2 Guernica . L\u2019opera rappresent\u00f2, e rappresenta, un atto di accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica dell\u2019artista era gi\u00e0 stata esplicitamente espressa, a favore della democrazia e contro il fascismo e nella Germania nazista le sue opere vennero bruciate in pubblico come esempio di arte degenerata. Insieme all\u2019Italia fascista di Mussolini, la reazione all\u2019esposizione di Guernica, fu derisoria, quando invece in tutto il mondo suscit\u00f2 commozione. Guernica costituisce uno dei punti di sintesi pi\u00f9 alta ed ispirata di tutta l\u2019arte picassiana ed in questo dipinto egli riesce a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. La gestazione dell\u2019opera fu documentata dagli scatti fotografici di Dora Maar, permettendoci di venire in possesso delle fasi dello studio preparatorio della grande tela che gi\u00e0 per le dimensioni importanti, poco meno di quattro metri di altezza e circaotto di lunghezza, agisce come manifesto ideologico e politico, realizzato per essere contemporaneamente osservato dal pi\u00f9 alto numero di persone possibile. Il dipinto rappresenta esattamente il drammatico momento del bombardamento. La scelta del monocromo giunse per detrazione. Da uno degli scatti dei bozzetti preparatori, si nota che in una prima fase aggiunse colore e texture con ritagli di carta da parati, usando il rosso sangue per colorare le lacrime della donna in basso a destra. Pi\u00f9 tardi rimosse tutti i colori. Nel periodo blu, infatti prese consapevolezza che l\u2019uso di una tavolozza monocromatica poteva produrre immagini potenti e quindi elimin\u00f2 il colore poich\u00e9 sentiva che poteva distrarre, diminuendo l\u2019impatto del quadro. La scelta cromatica si fissa quindi su una gamma di grigi e azzurri sul fondo antracite. Lo schema geometrico compositivo \u00e8 costituito da tre fasce verticali, una pi\u00f9 grande centrale nella quale sono concentrate la maggior parte delle figure e le due laterali, uguali, poste in maniera simmetrica. L\u2019ambientazione \u00e8 contemporaneamente interna ed esterna. La lampada accesa in alto, quasi al centro dell\u2019opera lascia intuire un interno, mentre gli edifici in fiamme aprono lo scenario. Questo dualismo di visione non \u00e8 solo espressamente cubista, ma intende anche significare lo squarcio di un edificio, che viene dilaniato da un crollo e che mostra gli intimi interni domestici di una casa che vengono cos\u00ec esposti allo sfregio della guerra. La lampada diviene anche il simbolo della tecnologia del ventesimo secolo che con la sua potenza terrificante ci pu\u00f2 distruggere. Come spiega Tom\u00e0sLlorens Serra \u201cin spagnolo il termine usato per lampadina elettrica \u201cbombilla\u201d \u00e8 come il diminutivo di \u201cbomba\u201d. Quindi \u00e8 una metafora poetica verbale per indicare la potenza terrificante della tecnologia che ci pu\u00f2 distruggere\u201d. La prima impressione allo sguardo \u00e8 caos, ma l\u2019opera sta gi\u00e0 urlando e trasmette tutte le emozioni umane rappresentate: caos, terrore, strazio. La rappresentazione \u00e8 molto dinamica ed il susseguirsi di luci, espresse con il colore bianco e le ombre in nero e grigio-azzurre, sottolinea il sinistro risultato delle esplosioni ed il divampare degli incendi. Le bocche spalancate e rivolte al cielo, di umani ed animali, rendono udibile lo strazio ed il dolore. Solo la grandezza del Picasso maturo \u00e8 in grado di esprimere tutto ci\u00f2. Nel secondo dopoguerra Picasso intraprende una intensa attivit\u00e0 di ceramista, creando piatti, vasi antropomorfi , statuette. Attivit\u00e0 che continuer\u00e0 per gli anni Cinquanta e Sessanta, alla quale affiancher\u00e0 quella di grafico, di stampatore. A testimonianza di ci\u00f2 numerose linoleografie, acqueforti, litografie, senza mai smettere di dipingere: nell\u2019ultimo periodo della propria vita Picasso mostra una vitalit\u00e0 intellettuale che, unitamente alla volont\u00e0 di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un punto di riferimento obbligato per tutta l\u2019arte del Novecento. Nel 1954 muore Henri Matisse, suo amico e storico rivale artistico e Picasso inizia un lungo studio sul tema del colore, tema nel quale egli stesso lo considerava superiore. Picasso trae diretta ispirazione dalle Odalische . dai colori sgargianti del suo amico Matisse ed allo stesso modo tenendo in considerazione il pi\u00f9 grande maestro colorista che egli conoscesse, Eug\u00e8ne Delacroix. Picasso realizza in questo periodo quindici tele, sul tema delle Donne diAlgeri ognuna contrassegnata da una lettera dell\u2019alfabeto, dalla lettera \u201cA\u201d a \u201cO\u201d. Nell\u2019ultimo e pi\u00f9 completo dipinto della serie, un grande olio del 1955, Donne di Algeri \u201cO\u201d, 1955 , preceduto da una serie di schizzi preparatori, l\u2019artista rappresenta quattro figure femminili all\u2019interno di un fantasioso harem rutilante di colori, nel quale prevalgono tendaggi e tappeti, caratteristici di una rappresentazione orientaleggiante. In questo dipinto i tendaggi ed i tappeti sono rappresentati dalle superfici tratteggiate geometricamente nella met\u00e0 destra dell\u2019opera, mentre nella met\u00e0 sinistra, \u00e8 presente un personaggio che indossa un ricco costume tradizionale: si tratta di Jacqueline Roque, sua ultima moglie e musa ispiratrice. Le altre figure femminili nude rappresentate, due in piedi sullo sfondo ed una terza sdraiata sul tappeto con le gambe accavallate, si riallacciano stilisticamente all\u2019esperienza cubista degli anni Dieci. L\u2019ambientazione, nonostante sia immaginata fra le pareti di una stanza, appare nel complesso calda e vivace, risentendo degli influssi sia del luogo di realizzazione della Costa Azzurra, con i suoi ampi orizzonti, sia del contesto storico, in quanto in quegli anni era in corso la guerra di liberazione algerina dal predominio coloniale francese. Nel novembre del 1968 dipinge Nobiluomo con pipa 1968 , un vivacissimo olio, che rappresenta una sorta di giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri tempi. I pochi tratti elementari ed un uso violento e spregiudicato del colore individuano ogni particolare della scena: la parrucca riccioluta al colletto plissettato, i polsini ricamati, la lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di fumo arancione, la poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa, il vaso di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio. Jacqueline Roque fu la seconda ed ultima moglie di Picasso, la donna con cui visse sino all\u2019ultimo. Lei era una ceramista, orfana e gi\u00e0 divorziata a 26 anni. Lui aveva 72 anni ed era gi\u00e0 ormai molto famoso. La conquist\u00f2 decorando con una grande colomba il muro della sua casa in Costa Azzurra, luogo in cui vissero insieme. Pablo Picasso mor\u00ec a Mougins, l\u20198 aprile del 1973.La selezione di opere presentate offre un\u2019ampia panoramica della produzione di Picasso, dalle sue migliori creazioni nel campo dell\u2019incisione, come la serie Il capolavoro sconosciuto<\/em> o un\u2019acquaforte tratta dalla Suite Vollard<\/em>, in cui il mondo classico riemerge davanti ai nostri occhi, fino ai risvolti meno famosi, come il contributo di Picasso alle arti sceniche, con le scenografie per il balletto Il cappello a tre punte<\/em>. Inoltre, la sua passione per la letteratura e la considerazione che aveva di s\u00e9 come scrittore \u2013 una delle sfaccettature meno note dell\u2019artista \u2013 viene mostrata nella serie di incisioni La Sepoltura del conte di Orgaz<\/em> e nelle sue poesie.A questo si aggiunga una vasta selezione di ceramiche: a partire dal 1946 Picasso trova in questa tecnica millenaria un intero universo creativo da esplorare. A 65 anni, quando decide di stabilirsi vicino al Mare Nostrum delle sue origini, Picasso si sente come un bambino nello scoprire e indagare una forma d\u2019arte che gli permette di conciliare gli aspetti stilistici e tecnici di disegno, incisione e scultura. Nella Malaga della sua infanzia, dove Picasso conosceva i laboratori di ceramica nei pressi della casa di famiglia, il padre Jos\u00e9 Ruiz Blasco, professore di disegno e curatore del museocittadino, fu il suo primo maestro e permise alle doti artistiche del piccolo Pablo di emergere e svilupparsi. In quella casa, circondato da donne, la madre, le sorelle e le zie, il piccolo Pablo scopr\u00ec inoltre la musica tradizionale spagnola, le canzoni, i distici e le danze, le ricette di cucina della famiglia e i tejeringos<\/em>, una variante dei churros<\/em>, a cui far\u00e0 riferimento diversi decenni pi\u00f9 tardi negli esercizi di scrittura automatica svolti a Parigi.Sempre in questo ambiente svilupp\u00f2 una fascinazione per il mondo dei tori. Alle corride frequentate con il padre Picasso torner\u00e0 a pi\u00f9 riprese da adulto nel sud della Francia, rievocando una festa mediterranea di tradizione millenaria. Il toro diventer\u00e0 un potente simbolo non solo di violenza, ma anche di erotismo. \u00c8 l\u2019alter ego di Picasso. Nella sua Malaga natia inizi\u00f2 anche a conoscere il teatro, e in particolare i grandi maestri della pittura, attraverso gli insegnamenti trasmessi dal padre e dai pittori suoi coetanei che frequentavano la casa di famiglia.Questo patrimonio culturale immateriale forma il background che segner\u00e0 Picasso per tutta la vita e incentra il contenuto della mostra su una visione meno conosciuta di questo straordinario maestro, in un vitale eterno ritorno alle radici mediterranee e alle origini familiari e culturali che lo accompagneranno fino alla fine, sopraggiunta in un giorno di aprile del 1973. Mentre Francis Bacon gi\u00e0 dal suo primo autoritratto, risalente al 1930 e scoperto soltanto una decina d\u2019anni fa, mostra una testa scomposta in superfici spigolose e cromaticamente vivaci che, nonostante la chiara influenza del cubismo, prelude gi\u00e0 a ci\u00f2 che sar\u00e0 la sua maniera pi\u00f9 caratteristica di lavorare: \u00abtrascinare i lineamenti ora in una direzione ora nell\u2019altra\u00bb. I due successivi autoritratti appaiono appena nel 1956 e 1958, alla fine di un periodo contraddistinto dall\u2019offuscamento, primo segno di una volont\u00e0 deformante. Striature di pittura trasparente e molto diluita, intonata ai colori bluviola-nero, quasi fondono una figura senza corpo in vestito blu e uno sfondo senza profondit\u00e0 abbozzato dai deboli contorni di un letto e di un divano sui quali la figura siede in una postura che sar\u00e0 tipica di molti autoritratti: protesa in avanti, con le gambe incrociate. La testa del primo dipinto mette in evidenza la bocca aperta con la dentatura e l\u2019orbita dell\u2019occhio sinistro marcata in modo asimmetrico, nel secondo autoritratto \u00e8 sostenuta dalla mano destra nella posa del temperamento malinconico, creando nel punto di contatto un effetto di spessore con del colore rosso carne. Dagli anni sessanta in poi la deformazione si configura in modo pi\u00f9 deciso, vestendo una tavolozza di colori brillanti, distribuiti senza curarsi della rispondenza al reale, in un accostamento raffinato ora di contrasti accesi, ora di toni neutri, ai quali si associa l\u2019uso di un bianco smagliante che sradica del tutto le immagini dal mondo fisico. Bacon restituisce plasticit\u00e0 al corpo e alla testalavorandoli con pennellate dall\u2019andamento vorticoso che ridestano alla memoria il meandering della tradizione inglese, stendendo il colore in strati leggeri che lasciano trasparire la tela grezza oppure depositandolo in un impasto denso che crea solchi, creste, protuberanze. Bacon accoglie in pieno la lezione di Picasso: per rappresentare la dura realt\u00e0 sono, ormai, molto pi\u00f9 efficaci fotografia e cinema; il problema che si pone dunque all\u2019arte \u00e8 quale sia il ruolo della pittura nel mondo contemporaneo. Bacon, del tutto avverso all\u2019imitazione naturalistica, all\u2019illustrazione, come lui la chiama, sostiene l\u2019assoluta artificialit\u00e0 dell\u2019arte; per lui la pittura \u00e8 azione autonoma che proviene da bisogni inconsci e da forze oscure e minacciose, che il pittore deve intercettare per trasformare questo magma informe in immagini espressive volte a colpire il sistema nervoso. Il modo in cui il pittore intende trasformare le energie sotterranee del suo (e nostro) intimo si vede in Figura in un paesaggio del 1945, dove, spinto da esperienze sensoriali caotiche, traccia furiosamente segni incoerenti, assurdi, disorganici; non c\u2019\u00e8 riscontro con la realt\u00e0. Gli elementi dell\u2019immagine hanno senso solo come componenti dell\u2019immagine stessa. Ancora una volta, e poi sempre nel suo percorso artistico, \u00e8 l\u2019arte a conferire verit\u00e0 logica. Quadro 1946: il quadro suscit\u00f2 sconcerto. Nel corso della sua vita Bacon continu\u00f2 ad essere considerato un personaggio scandaloso. Come dice Sollers: \u00abDegenerato, certamente, per i fascisti o i nazisti; vipera lubrica, borghese decadente per gli stalinisti, pornografo per i puritani, inumano per gli umanisti; carnefice diabolico per le animesensibili troppo violento per i pubblicitari, i giornalisti, i poeti sentimentali o i professori. Bacon dipinge la crisi andando direttamente al cuore. Possiamo notare che nelle teste la deformazione aggredisce gli occhi, la bocca, il naso, le orecchie, e soltanto una ciocca di capelli sulla fronte le resiste ostinatamente. Nel pannello centrale del trittico del 1967 il naso cola verso la spalla, trascinando dietro di s\u00e9 la zona frontale e le cavit\u00e0 degli occhi; la testa \u00e9 intrappolata tra protuberanze, macchie e dischi (1969, 1970, trittico del 1974); l\u2019oscurit\u00e0 del fondo a volte rosicchia una guancia\u00a0 del 1971, altre volte ne taglia via di netto una porzione\u00a0 del 1972 la pelle si stacca in forma ramificata dal mento dittico del 1977. La distorsione al lavoro sul corpo trasforma la postura gi\u00e0 nota in una massa aggrovigliata (1963, 1964, 1978). La figura seduta del 1973, che con la mano appoggiata a un lavandino fluttuante in mezzo a una stanza tondeggiante sostiene la testa dalla quale sono state ripulite zone di colore, diventa la trasfigurazione baconiana dell\u2019uomo melanconico. L\u2019hommage postumo del 1973 unisce in un trittico i ritratti di George Dyer, di Bacon e di Lucian Freud: il doppio profilo carnoso dell\u2019amante e ispiratore di splendidi ritratti, la guancia e la mano destra dell\u2019artista amalgamate, la testa dell\u2019amico pittore a chiazze di colore, su dei corpi che trapassano da una robusta consistenza nella parte superiore in una macchia-ombra sul pavimento. A rafforzare il legame, rafforzando anche la simmetria compositiva, sono dipinte inchiodate sul muro le loro teste fotografiche in bianco e nero. Anche i rari nudi tra gli autoritratti appaiono sfigurati. Sleeping figure\u00a0 del 1974 ritrae Bacon ammalato in un letto d\u2019ospedale, con la faccia sfocata e il corpo disteso e appiattito dal quale emana un senso di vita sospesa. Due anni pi\u00f9 tardi una struttura spaziale esagonale, angusta e trasparente, comprime il corpo e spreme la sua nudit\u00e0, accentuata da un colletto di camicia bianco, fino a farla sciogliere in una macchia organica. In modo ancora diverso sono trattati i lavori dell\u2019ultima quindicina di anni nei quali risaltano ambientazioni artificiali e un effetto deformante che non deriva pi\u00f9 tanto dalla pennellata, bens\u00ec \u00e8 il risultato della pulitura del colore che cancella parti della figura. In Triptych \u2013 Study for a self-portrait del 1985-86 la deformazione raggiunge un\u2019essenzialit\u00e0 e una misura tali da farlo considerare da Sylvester la summa degli autoritratti di Bacon, \u00abin linea con quegli autoritratti dei grandi maestri del passato che sono degli spietati atti diautoriconoscimento\u00bb. Triptych del 1991 testimonia la capacit\u00e0 di Bacon, pi\u00f9 che ottantenne, di reinventare le proprie forme. Al centro una figura nuda, alla quale l\u2019avanzare del nero in forma di una grossa freccia ha annullato la testa, \u00e8 sdraiata in equilibrio precario tra due campiture. Nei due pannelli laterali le teste in bianco e nero in stile fotografico di un amico e dell\u2019artista sono poste sopra dei nudi dalla cintola in gi\u00f9, con possenti ma poetiche gambe a cavalcioni di una superficie monocroma. Con queste figure si chiude la splendida galleria di corpi eroici, nudi o vestiti, creati da Bacon, dai quali emana una carica di sensualit\u00e0 maschile che l\u2019artista ha percepito e ammirato in Michelangelo.Diversamente agisce la deformazione sulla spazialit\u00e0 che accoglie e a volte circonda gli autoritratti a figura intera. Bacon conserva la rappresentazione dello spazio secondo il sistema prospettico ereditata dal rinascimento, ma la altera. Nei due autoritratti degli anni cinquanta lo spazio si perde nell\u2019oscurit\u00e0 dello sfondo condividendo la sorte con la figura. Un effetto prospettico, perfino un\u2019esasperazione di esso, deriva soltanto dall\u2019ardito scorcio dei piedi, la parte pi\u00f9 vicina all\u2019osservatore, presente nella figura del 1956 e da allora in poi in molte altre. La produzione successiva \u00e8 caratterizzata da una profondit\u00e0 esigua e poco articolata. Pi\u00f9 di tutto sortisce un effetto di piattezza, che contraddice la profondit\u00e0 che invece vorrebbe evocare, mentre proietta le figure in avanti, l\u2019uso di dipingere il fondo ad ampie campiture monocrome con colori acrilici puri stesi in maniera uniforme e liscia. Lo spazio pu\u00f2 perfino restringersi alla bidimensionalit\u00e0 della tela pittorica posta a modo di parete inclinata (1970), o a evocarlo \u00e8 sufficiente un riquadro nero sulla tela grezza (1972, trittico del 1991). Forme curvilinee movimentano questo ristretto spazio pittorico, contribuendo a evitare un banale effetto statico e introducendo instabilit\u00e0: pareti e pavimenti ricurvi, ricordo visivo d\u2019infanzia della casa della nonna (la figura intera del 1973 e 1978); elementi d\u2019arredamento dai profili tondeggianti \u2013 un divano, un letto, schienali e sedili di sedie \u2013 (1963, 1964, 1981); cerchi e dischi (la figura intera del 1976 e 1978, trittico del 1976 e 1977). Lo spazio fittizio \u00e8 incrinato e squilibrato ancor di pi\u00f9 dall\u2019inserimento di piani bidimensionali che non si integrano nella scena. Vi \u00e8 incongruenza, nello studio del 1982, tra la superficie dietro la testa e l\u2019illusione di profondit\u00e0 offertadalla disposizione scenica complessiva, e incongruenza pure all\u2019interno dell\u2019illusione, perch\u00e9 l\u2019angolo di terra non trova riscontro visivo nell\u2019angolo verticale delle pareti. Particolarmente straniante \u00e8 la contraddizione pittorica, nello studio del 1981, di uno spazio chiuso e curvo ingombrato da un paravento a due ante, che la figura sta attraversando, con i lati obliqui sia al piano verticale sia al piano orizzontale dello spazio pittorico e la cui superficie contiene in s\u00e9 una buia profondit\u00e0.Il ritratto \u00e8 parte dell\u2019arte come rappresentazione quale si \u00e8 affermata nella civilt\u00e0 occidentale dal XV fino a quasi tutto il XIX secolo e il cui fine \u00e8 appunto rappresentare l\u2019esteriorit\u00e0 visibile integrando valori numerici, fissati gi\u00e0 dal pitagorismo, di proporzione e di armonica unit\u00e0 delle parti, e la geometria ottica euclidea con la pratica della prospettiva empirica in uso in maniera preminente in ambiente toscano dalla fine del Duecento in poi. La consapevolezza che le attivit\u00e0 artistiche comportino tecniche che fanno capo a metodi generali di pensiero a cui ci si deve attenere fanno dell\u2019arte rappresentativa una \u00abcosa mentale\u00bb come precisa Leonardo. La pittura rappresentativa in particolare riguarda immagini che derivano e rimandano alle figure e agli oggetti del mondo posti nella profondit\u00e0 dello spazio percettivo. Le forme pittoriche figurative si costruiscono con l\u2019unit\u00e0 dei colori rispondenti al naturale, con luci ed ombre che, in dipendenza da una fonte d\u2019illuminazione definita, modellano plasticamente i corpi e volumetricamente gli oggetti. Mentre la scienza della geometria prospettica costruisce lo spazio pittorico nel quale rappresentare l\u2019insieme di queste immagini come un sistema di relazioni metriche in base a due regole fondamentali: un punto di vista fisso, corrispondente all\u2019occhio dello spettatore presupposto anch\u2019esso immobile, in cui convergono le linee di profondit\u00e0 rimanendo sempre rette, e la diminuzione della grandezza degli oggetti e delle singole parti di essi secondo una scala unitaria in rapporto diretto con la loro distanza dal punto di vista. Il suo \u00e8 un \u00abmetodo illogico di creazione\u00bb: si basa su tratti accidentali e nonillustrativi, dove \u00e8 determinante la pressione del pennello, il modo di muoverlo e il muoverlo in una direzione piuttosto che in un\u2019altra. Asseconda tale pratica la pittura a olio, fluida, malleabile e dagli esiti inattesi. C\u2019\u00e8 poi l\u2019imprevedibilit\u00e0 del colore che \u00abper conto suo, fa cose che sono molto meglio di quelle che gli vorrei imporre\u00bb, afferma Bacon. Vanno bene anche espedienti tecnici vari: sfregando con una spazzola sulla tela, crea un effetto di ruvidezza ancora maggiore di quello che gi\u00e0 offre il rovescio non trattato sul quale usa dipingere; pulisce via la materia pittorica con uno straccio o dei calzini vecchi oppure la passa con pezze di velluto che lasciano sulla tela la trama della tessitura; sembra che abbia strofinato la tela anche con la barba coperta con fondotinta di colore diverso. A volte atomizza il colore con lo spray oppure lo stende con le dita o lo spreme sulla mano e la lancia sull\u2019immagine gi\u00e0 fatta, esautorando cos\u00ec il proprio gesto creativo come ha fatto nell\u2019antichit\u00e0 Protogene. I segni a-significativi, che in Bacon si fanno per caso, non a casaccio n\u00e9 secondo i modi dell\u2019automatismo, sono saturi di esperienze precedenti e ditecnica acquisita. \u00c8 un caso stimolato (\u00abprompted chance\u00bb), che mette a disposizione del pittore un \u00abdiagramma in cui ci sono, in latenza, infinite possibilit\u00e0\u00bb, infinite ma non qualsiasi, sulle quali intervengono il senso critico e \u00abla profonda sensibilit\u00e0 dell\u2019artista, la sua capacit\u00e0 di seguire un certo segno e non un altro\u00bb. Una commistione di volont\u00e0 di ordine e di disordine casuale che l\u2019artista sperimenta come ricezione passivae che gli consente di \u00abspezzare l\u2019articolazione razionale\u00bb imposta all\u2019immagine dall\u2019interferenza del cervello e di realizzarne una che \u00absembra piuttosto venire direttamente da ci\u00f2 che abbiamo deciso di chiamare inconscio, portandosi incrostata addosso la sua schiuma\u00bb. Fare un ritratto diventa pertanto \u00abun gioco d\u2019azzardo fatto di fortuna, intuito e ordine\u00bb che si coagula nell\u2019accadere pittorico: \u00abquando comincio a lavorare a un quadro ho una certa idea di ci\u00f2 che intendo fare; ma mentre dipingo, di colpo, come se uscissero dalla stessa materia pittorica, nascono forme e direzioni che non prevedevo\u00bb; a volte cerca di fissare sulla tela soltanto \u00abuna nebbia di sensazioni, idee, percezioni\u00bb, o stende \u00abdella pittura quasi senza sapere cosa sta facendo\u00bb. E cos\u00ec che si presenta l\u2019ultima tela Unfinishedportrait (1991-92), alla morte di Bacon rimasta incompiuta sul cavalletto: pennellate casuali dalle quali sta emergendo una testa che sembra fondere le fattezze dell\u2019artista con quelle di Dyer.Tutto ci\u00f2 che Bacon fa con le forme ha ragioni estetiche. Ci\u00f2 che gli interessa davvero \u00e8 dipingere immagini che abbiano la forza di vivere una vita propria, vale a dire che riescano a reggere lo sguardo dello spettatore e resistere nel tempo. Riproporre il figurativo tradizionale, la riproduzione fedele, si producono \u00abopere deboli, insignificanti\u00bb. I suoi tratti distintivi, l\u2019illustrazione e lanarrazione, sono oggi appannaggio dei modi di riproduzione tecnica e seriale dell\u2019immagine che si sono impadroniti dell\u2019aspetto visibile della realt\u00e0, provocando, di rimando, un ripensamento sulla funzione dell\u2019arte. Bacon, che si definisce un tritatutto (\u00abgrinding machine\u00bb) di immagini riprodotte, da un lato ne rifiuta l\u2019aspetto documentario, dall\u2019altro la loro manipolazione e gli accorgimenti specifici della tecnica fotografica (inquadrature da angolazioni dall\u2019alto, dal basso, oblique; effetti prospettici deformanti; scontornature; dissolvenze) introducono uno scarto rispetto alla realt\u00e0 (\u00abremove from fact\u00bb) che fa scattare in lui immagini nuove e differenti dall\u2019annotazione diretta. Una realt\u00e0 che a Bacon appare come \u00abqualcosa che non cessa di trasformarsi\u00bb e nella quale la psicoanalisi ha aperto un varco: \u00abda Freud in poi, il nostro modo di intendere il realismo \u00e8 cambiato. Siamo pi\u00f9 consapevoli, oggi, di quanto esso attinga all\u2019inconscio\u00bb. Tutto ci\u00f2 spinge Bacon a voler fare un ritratto \u00abrassomigliante, ma che al tempo stesso la somiglianza si perdesse, come in un deserto\u00bb, un\u2019immagine che \u00absomigli alla cosa reale, ma sia allo stesso tempo profondamente evocativa e liberi aree di sensazioni diverse dalla semplice illustrazione dell\u2019oggetto\u00bb. Soltanto il rapporto conflittuale che si crea tra l\u2019atto creativo, la materia pittorica e il modello referenziale, d\u00e0 vita a forme che riescono a registrare e trasmettere tensioni sotterrane e costituire ci\u00f2 che \u00e8 per Bacon il fatto estetico, altrimenti non sono nulla pi\u00f9 che illustrative o decorative. La via migliore per giungere all\u2019immagine migliore dal punto di vista dell\u2019arte \u00e8 una \u00abinterazione tra qualcosa di inconscio e qualcosa di cosciente\u00bb da cui sorgono una \u00abforma \u2018organica\u2019 che rimanda all\u2019immagine umana e insieme la stravolge\u00bb e uno spazio pittorico squilibrato. Tali immagini provocano una violenta carica emotiva che non ha a che fare con la cosa dipinta, con un contenuto violento, ma equivale, in modo molto meno violento, alla \u00abbrutalit\u00e0 del reale\u00bb: \u00e8 l\u2019effetto shockante che solo la forma che sottendemolteplici implicazioni pu\u00f2 dare, \u00abaltrimenti \u00e8 soltanto sangue spruzzato sulle pareti. Alla fine, se lo guardi un paio di volte, non \u00e8 pi\u00f9 shockante. Dev\u2019esserci una forma che implichi qualcosa di pi\u00f9 del sangue spruzzato sulla parete\u00bb. Cooperano a sostenere la realt\u00e0 pittorica cornici vistose e dorate, disattendendo la propria funzione classica di \u00abmediare tra l\u2019opera d\u2019arte e il milieu\u00bb, e il vetro che interpone una distanza tra lo spettatore e il dipinto e fa risaltare la materialit\u00e0 della pittura. Mentre lo sviluppo delle immagini in sequenze in cui non c\u2019\u00e8 un prima n\u00e9 un poi, ma solo molteplicit\u00e0 di variazioni, riesce ad afferrare e insieme riscattare il mutevole divenire dell\u2019apparenza.Appartiene al desiderio, sotto lo stimolo congiunto di Eros e Thanatos, la disposizione a rivelarsi \u00absub specie decostruzione\u00bb: decostruendo il sistema si dona come non riconoscibile e non comprensibile. \u00abDioniso, notturno, rimosso, indossa, per apparire, la maschera di luce\u00bb. La rappresentazione vibrante di irregolarit\u00e0 e di ambiguit\u00e0 esibisce la differenza di discorso e figurale, eterogenei di natura, ma uniti in un dinamismo instabile. In quanto non assorbe l\u2019Altro nel Medesimo, l\u2019arte dalle cattive forme svolge una funzione critica, mostrando inganno e verit\u00e0 procedere assieme. Il significato, il rappresentato, inganna perch\u00e9 offre la lusinga di comprensione-riconoscimento o di piacere libidinale; invece nella mobilit\u00e0 formale \u00absopravviene (e-venit)\u00bb, in modo inatteso e non intenzionale, la verit\u00e0 del suo impulso inconscio nel desiderio incalzato dalla pulsione che interdice ogni unificazione del diverso. Questa concezione della verit\u00e0 ritorna al senso etimologico del termine greco, valido nel pensiero preplatonico e rivalutato dalla metafora della Lichtung di Heidegger, che comprende contemporaneamente nascondimento e svelamento. Nella formulazione di Lyotard la costruzione del riconoscibile, dell\u2019ordine, comporta la rimozione del veridico, mentre il suo rivelarsi esige che la bellezza, la rappresentazione figurativa muoia, risolvendosi in tracce del processo primario, per sopravvivere come arte. Come simboleggia il fallimento di Orfeo di riportare sulla terra la sposa Euridice per essersi voltato verso gli inferi, l\u2019artista paga il prezzo per averrivolto lo sguardo verso processi psichici remoti con la perdita dell\u2019arte unitaria e armonica: \u00abl\u2019opera ha come suo destino quello di essere scissa: non c\u2019\u00e8 sintesi fra il Dionisiaco (il demonico freudiano) e l\u2019Apollineo\u00bb. \u00abL\u2019artista non riconcilia bens\u00ec tollera che l\u2019unit\u00e0 sia assente\u00bb. Le cattive forme fanno \u00abapparire nella sua sussistenza autonoma ci\u00f2 che la pura opera d\u2019arte \u00e8\u00bb: \u00abopera di Phantasie\u00bb che elude il dominio del processo cosciente e allo stesso tempo inibisce l\u2019illusione che il desiderio possa appagarsi nelle sue forme; un \u00abmondo possibile\u00bb, oscillante tra il reale e l\u2019immaginario nello spazio vuoto lasciato dalla rimozione e conteso dalle fantasie che il desiderio forma per provare in esse un piacere sostitutivo alle soddisfazioni pulsionali e dai discorsi e dagli atti con i quali il soggetto costituisce l\u2019esteriorit\u00e0. Le opere sono delle \u00abcose vere\u00bbtesti letterari, sculture, dipinti \u2013, per\u00f2 diverse dalle cose del mondo: nella buona forma sono il suo rovescio speculare, nella cattiva forma il suo sconvolgimento, \u00abdelle falsit\u00e0\u00bb a parere di Van Gogh, se messe a confronto con esso. D\u2019altra parte, lo sconvolgimento, il formalismo in generale, \u00abnon \u00e8 il marchio dello spirito bens\u00ec della pulsione di morte\u00bb e rivela la venuta dell\u2019opera \u00abda altrove, malgrado la sua realt\u00e0\u00bb. Ma solo la forza dell\u2019artista a mantenere aperto lo spazio dell\u2019opera tanto al processo secondario quanto al processo primario riesce a compiere la metamorfosi della natura e della fantasia in arte \u2013 un doppio rovesciamento che trasfigura le forme referenziali e quelle sintomatiche in forme poetiche che non sono in grado di offrire alcun piacere se non quello estetico. Tali sono le forme di Bacon, chiare e precise, ma ambigue, aperte, pronte a fondersi con ogni altra forma data. Il legame rivelato dell\u2019instabilit\u00e0 visiva dell\u2019arte con il desiderio svela una modalit\u00e0 di riferimento al sensibile attraverso una produzione di segni e di senso che sfugge e al tempo stesso convive con quella intellettiva che avviene permezzo del linguaggio comune, della percezione visiva, della scienza e della filosofia tradizionali, cui Lyotard affianca pure le belle arti. Nella trasgressivit\u00e0 formale l\u2019estetica lyotardiana rende intelligibile, mascherato sotto il senso sensibile, un senso inconscio, anche se forse non esclusivamente libidinale come ipotizza il filosofo. Si ridimensiona il primato e l\u2019onnicomprensivit\u00e0 dell\u2019uomo in quanto soggetto, e si svela ci\u00f2 che Lyotard definisce la leurre, l\u2019inganno e la lusinga dell\u2019autosufficienza della ragione, che fa credere in un\u2019unit\u00e0 e identit\u00e0 dove c\u2019\u00e8 eterogeneit\u00e0 e alterit\u00e0. \u00c8 la fine della modernit\u00e0. Dar forma al rifiuto del sistema assume per Lyotard, molti anni dopo Discorso, figura, il significato di un \u00abatto di resistenza\u00bb, l\u2019unico atto possibile all\u2019origine dell\u2019arte e di altre opere di cultura nella societ\u00e0 postmoderna abitata \u00abnelle produzioni simboliche, dal mercato culturale, dal sistema, da ci\u00f2 che esige comunicazione e circolazione\u00bb. Negli autoritratti di Bacon, funamboli su una corda tesa tra il figurativo e il figurale, il legame con l\u2019apparenza comunica un\u2019informazione che richiede la \u00abdiatriba cerebrale\u00bb, mentre attraverso la deformazione si fa sentire in modo diretto, silenzioso, ambiguo ma veridico, un\u2019energia inconscia; infatti, \u00abla forma illustrativa rivela immediatamente, tramite l\u2019intelletto, il suo significato, mentre la forma non-illustrativa passa prima per la sensazione solo dopo, lentamente, riporta alla realt\u00e0\u00bb. Una \u00abnegligenza sistematica nei confronti dell\u2019istituito\u00bb e la propensione a farsi sorprendere da ci\u00f2 che Freud definisce \u00abdetriti o \u2018rifiuti\u2019 della nostra osservazione\u00bb \u2013 si potrebbe quasi ripetere le parole di Heidegger \u00absemplicemente ponendoci innanzi a un quadro\u00bb \u2013 possono lasciar riverberare nell\u2019inquietudine dell\u2019esperienza estetica forze nascoste che il \u00abgesto brutale\u00bb dell\u2019artista ha fatto emergere. Nella trasgressione della buona forma, nell\u2019elusione del sistema, \u00e8 in atto uno svelamento, che nell\u2019autoritratto ha per eccellenza il carattere di confessione, che ricrea a livello artistico l\u2019uomoBacon, scisso da una specie di \u00abesilarante disperazione\u00bb tra l\u2019angoscia per \u00abl\u2019ombra della vita che passa\u00bb e il piacere di essere vivo e di creare dei dipinti nei quali vorrebbe lasciare una traccia di s\u00e9 \u00abcome la lumaca lascia la sua bava\u00bb.Questa vuole mostra illustrare alcuni dei principali movimenti artistici sviluppatisi nel XX secolo e all\u2019inizio del XXI. Il percorso espositivo offre ai visitatori una riflessione su un secolo ormai concluso, laboratorio per l\u2019arte contemporanea, attraverso una selezione di opere che rivelano l\u2019eterogeneit\u00e0 della collezione. Superando un\u2019interpretazione lineare del XX secolo, la mostra presenta circa sessanta opere che hanno plasmato la collezione del Mus\u00e9edesBeaux-Arts di Lione: una eterogeneit\u00e0 in cui emergono gruppi, temi e affinit\u00e0. Le sedici sezioni che strutturano la mostra alternano presentazioni monografiche e tematiche incentrate su diverse questioni chiave che consentono altrettante riletture del XX secolo. L\u2019eredit\u00e0 di artisti (Edgard Degas, Paul C\u00e9zanne, Henri de Toulouse-Lautrec) che hanno aperto la strada alle opere di SuzanneValadon, Emile OthonFriesz e Pablo Picasso; l\u2019esplorazione del colore (attraverso Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Robert e Sonia Delaunay, Alexei von Jawlensky); la frammentazione e la distruzione dell\u2019oggetto nell\u2019opera di Georges Braque; il ritorno alla figurazione negli anni Venti e Trenta (Georges Rouault, Gino Severini); l\u2019esplorazione dell\u2019inconscio (Max Ernst, WifredoLam, Victor Brauner); i grandi maestri dopo il 1945 (Fernand L\u00e9ger, Picasso, Henri Matisse); la non-figurazione (Jean Bazaine, Alfred Manessier); una figurazione che rompe con la tradizione occidentale e con i movimenti d\u2019avanguardia nelle opere di Jean Dubuffet, i materiali e l\u2019arte informale (Jean Fautrier, Antoni T\u00e0pies), l\u2019interazione tra nero e luce (Pierre Soulages, Anna-Eva Bergman), tra gesto e spazialit\u00e0 (Olivier Debr\u00e9, Genevi\u00e8ve Asse), tra figura e animalit\u00e0 in Francis Bacon, nonch\u00e9 una nuova prospettiva su Matisse (Simon Hanta\u00ef, Shirley Jaffe).<\/p>\n\n\n\n

Reggia di Venaria Torino<\/p>\n\n\n\n

Atelier dei Moderni. Matisse, Braque, Picasso e Bacon<\/p>\n\n\n\n

dal 2 Ottobre 2026 al 14 Febbraio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.30 alle ore 17.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 18.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Immagini: Installation view, Atelier dei Moderni, Ph. Andrea Guermani<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fonte : PCM Studio di Paola C. Manfredi Via Farini, 71 | 20159 Milano | www.paolamanfredi.com press@paolamanfredi.com Francesca Ceriani | francesca@paolamanfredi.com<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 14 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare alla Reggia di Venaria Torino la mostra dedicata ai maestri del Novecento \u2013 \u2018Atelier dei Moderni. Matisse, Braque, Picasso e Bacon\u2019 a cura di Sylvie Ramond. L\u2019esposizione \u00e8 realizzata dal Consorzio delle Residenze Reali Sabaude in collaborazione con il Mus\u00e9edesBeaux-Arts di Lione, una delle pi\u00f9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035369,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035368","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/ReggiaVenaria_AtelierDeiModerni-015-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035368","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035368"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035368\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035376,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035368\/revisions\/1000035376"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035369"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035368"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035368"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035368"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}