{"id":1000035359,"date":"2026-10-08T08:17:57","date_gmt":"2026-10-08T11:17:57","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035359"},"modified":"2026-10-08T08:17:59","modified_gmt":"2026-10-08T11:17:59","slug":"a-parma-una-mostra-dedicato-al-ritratto-delle-donne-lei-ritratti-di-donne-da-van-gogh-a-modigliani-e-oltre-capolavori-dalla-galleria-nazionale-darte-moderna-e-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035359","title":{"rendered":"A Parma una mostra dedicato al Ritratto delle Donne: LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino all\u20198 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo del Governatore di Parma la mostra LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea a cura di Renata Cristina Mazzantini e Cesare Biasini Selvaggi. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta dal Comune di Parma e dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, con la collaborazione di Solares Fondazione delle Arti, grazie al sostegno di Fondazione Cariparma e di Regione Emilia-Romagna. In  mostra oltre 60 opere allestite in 13 sale dipinti, sculture, disegni, fotografie e arazzi che compongono una sorprendente rassegna di sguardi tra figure reali e ideali dell\u2019universo femminile,lungo oltre due secoli di storia. Alcuni lavori sono di recente acquisizione,a partire da Nu Debout, il pastello del 1906 ca. di Pablo Picasso donato lo scorso anno dalla Cy Twombly Foundation. La figura femminile ha saputo catturare l\u2019interesse, il dibattito e l\u2019ispirazione delle arti visive;\u00e8 stata vero e proprio motore della creativit\u00e0 umana e tema privilegiato della ricerca artistica tra XIX e XX secolo. Attraverso il ritratto femminile si sono manifestate le tensioni estetiche, psicologiche, culturali e politiche che hanno accompagnato il passaggio alla modernit\u00e0. Le donne rappresentate appartengono a mondi differenti, hanno et\u00e0, condizioni, caratteri e destini eterogenei, eppure condividono la capacit\u00e0 di raccontare un\u2019esperienza umana che supera il tempo in cui furono ritratte. Dalla Signora Ginoux (L\u2019Arlesiana<\/em> di Vincent Van Gogh), moglie del proprietario del Caf\u00e9 de la Gare di Arles, alla marchesa Luisa Casati, diva eccentrica e collezionista immortalata da Giovanni Boldini; dalla facoltosa aristocratica polacca <\/em>Hanka Zborowska (la Signora dal collaretto <\/em>di Amedeo Modigliani) a Carminella, figlia del popolo la cui storia il tempo ha lasciato nella penombra, ma non il pennello di Antonio Mancini; da Palma Bucarelli la donna che rivoluzion\u00f2 l\u2019arte contemporanea <\/em>italiana alla guida della Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Roma dipinta da Savinio, all\u2019attrice Elsa Martinelli nell\u2019interpretazione di Giosetta Fioroni. Un immaginario al femminile rivelatore e generatore di una moltiplicazione dell\u2019Io di donne attraverso altre donne. I soggetti esposti agiscono, in taluni casi, sia da rappresentazione di una realt\u00e0 sia sotto forma di variazioni possibili dell\u2019identit\u00e0 femminile. Da qui nascono ritratti di donne con potenti personalit\u00e0, esaltate nella loro energia grazie alla cattura \u201cmagistrale\u201ddi uno sguardo rivelatore, di un gesto segreto o di un respiro appena trattenuto. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul ritratto sulle donne e sulle figure di Van Gogh, Amedeo Modigliani e Gustav Klimt apro il mio saggio dicendo : Il secondo Ottocento vede la nascita degli Stati nazionali, l\u2019affermazione della borghesia e una nuova fiducia nel progresso tecnologico: \u00e8 il periodo della Seconda Rivoluzione Industriale. Dopo la caduta nel 1870 di Napoleone III e la nascita, in Francia, della Terza Repubblica, Parigi consolida il proprio ruolo di capitale europea diventando sempre pi\u00f9 una citt\u00e0 borghese, con infrastrutture all\u2019avanguardia, una estesa ed efficientissima metropolitana sotterranea, grandi stazioni ferroviarie con ardite strutture in acciaio e vetro, grandi magazzini dotati dei primi ascensori elettrici, imponenti boulevards ed un grandioso impianto di illuminazione pubblica, realizzato mediante lampioni a gas. Si afferma cos\u00ec quella fama di \u201cville lumi\u00e8re\u201d (citt\u00e0 della luce) che ne diventa descrittiva anche in ambito culturale ed artistico, facendone la meta di tutti i pi\u00f9 grandi artisti ed il grembo di tutte le avanguardie. Verso la fine dell\u2019Ottocento, il mondo culturale fu percorso da un profondo cambiamento che port\u00f2 una pausa di riflessione durante la quale, l\u2019attenzione di gran parte degli intellettuali, si spost\u00f2 dal mondo della realt\u00e0 a quello dell\u2019interiorit\u00e0 umana. In questo contesto nasce e si sviluppa in Francia tra il 1880 e il 1890, il Post-impressionismo, non un movimento artistico, ma un clima culturale, nel quale si svilupparono nuove tendenze pittoriche \u2018Puntinismo\u2019 e in cui operarono singole personalit\u00e0 artistiche che svilupparono ricerche originali nel tentativo di superare le sperimentazioni impressioniste. Il termine \u201cPost-impressionismo\u201d fu coniato nel 1910, in occasione di una mostra dal titolo \u201cManet e i post-impressionisti\u201d, dal critico inglese Roger Fry per identificare la generazione di artisti immediatamente successiva all\u2019Impressionismo.  Artisti che partendo dalle basi essenziali poste dall’impressionismo proseguono la loro ricerca su strade nuove fino a raggiungere esperienze diverse o addirittura opposte. Questi artisti tra cui Seurat,  Signac, Van Gogh, Cezanne, Gauguin concepirono la pittura come ricerca dell\u2019espressione soggettiva, per rappresentare l\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019individuo e gli effetti della realt\u00e0 sull\u2019animo umano. Il Post-Impressionismo, dal canto suo, arriva a superare definitivamente i principi alla base del realismo demolendo il concetto stesso di arte quale \u201cimitazione fedele della natura, cio\u00e8 di ci\u00f2 che si vede\u201d. Questo passaggio determiner\u00e0 non solo tutta la produzione artistica del nuovo secolo, ma la definizione stessa di Arte; \u00e8 da allora e grazie a loro che si pu\u00f2 affermare che l\u2019arte non \u00e8 espressione o immagine di qualcosa ma \u00e8 una \u201crealt\u00e0 autonoma\u201d con regole, mezzi e caratteristiche, propri. Come \u00e8 avvenuto per altri movimenti rivoluzionari si pensi al movimento fiorentino che port\u00f2 alla rivolta rinascimentale, l\u2019impressionismo \u00e8 sin dall\u2019inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonch\u00e9 da parte degli stessi protagonisti. Ci\u00f2 spiega perch\u00e9 a dodici anni dalla prima mostra il movimento si \u00e8 gi\u00e0 disperso. Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialit\u00e0, la fugacit\u00e0 dell\u2019immagine, la passivit\u00e0 del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori. Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d\u2019avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti. Il neo-impressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalit\u00e0 dell\u2019immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell\u2019aria da tempo. L\u2019impressione visiva era gi\u00e0 stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul  era stata portata avanti da Helmholtz a Rood . Nel 1880 Sutter sentenzia che l\u2019arte deve trovare un piano d\u2019intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat  che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale \u00e8 costituito dalla divisione del tono. La luce \u00e8 fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d\u2019onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d\u2019onda d\u00e0 la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s\u2019ottiene non \u00e8 il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore \u00e8 solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un colore non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che cos\u00ec facendo si perde l\u2019unit\u00e0 del tono. Si risponde che l\u2019unit\u00e0 \u00e8 ricomposta tenendosi ad una certa distanza d\u2019osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che \u00e8 poi l\u2019essenza stessa dell\u2019impressionismo. La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista  sperimentata dai neo-impressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono \u00e8 il Bagno ad Asni\u00e8res, ma la pi\u00f9 famosa \u00e8 Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte. Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte \u00e8 un\u2019opera manifesto. Il soggetto \u00e8 un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa \u00e8 per\u00f2 la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto \u00e8 studiato; tutto \u00e8 premeditato nel chiuso di uno studio. \u00c8 ovvio: se la luce dipende dall\u2019applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall\u2019applicazione di una teoria scientifica. Questa forma \u00e8 la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell\u2019identit\u00e0 fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro \u00e8 costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondit\u00e0 richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non \u00e8 cos\u00ec. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale \u00e8 una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non \u00e8 lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Lo spazio neoimpressionista \u00e8 fatto di dosi di luce, non gi\u00e0 di misure metriche, compito dell\u2019arte \u00e8 stabilire le dosi giuste; e questo lo pu\u00f2 fare solo lei in quanto arte, non gi\u00e0 la scienza. Per Seurat la dose giusta \u00e8 quando nel dipinto si raggiunge l\u2019equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche pi\u00f9 chiare e pi\u00f9 scure, pi\u00f9 calde e pi\u00f9 fredde, pi\u00f9 intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall\u2019immagine scientifica di Seurat \u00e8 un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo cos\u00ec ordinato, cos\u00ec controllato tuttavia qualche incongruenza ce l\u2019ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma queste difformit\u00e0 sono solo eccezioni che confermano la regola. Il simbolismo \u00e8 una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell\u2019impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell\u2019ordine prerivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neo-impressionisti reagiscono con un pi\u00f9 rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della societ\u00e0 e l\u2019alienazione volontaria. Il distacco dell\u2019artista dal resto della societ\u00e0 non \u00e8 una novit\u00e0 assoluta. Gi\u00e0 l\u2019ultimo Delacroix  aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco. Ma \u00e8 con il simbolismo che questa \u201cnecessit\u00e0 poetica\u201d si estende ad un intero movimento. La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realt\u00e0 vuole essere il suo superamento. Rispetto al neo-impressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualit\u00e0 invece che sullo scientismo. Ma come non si pu\u00f2 negare una differenza fra simbolismo e neo-impressionismo cos\u00ec non si pu\u00f2 negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza pu\u00f2 essere considerata un\u2019entit\u00e0 spirituale. Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un\u2019arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un\u2019arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualit\u00e0 umana, tra cui, primo fra tutti, l\u2019immaginazione. Il punto di partenza \u00e8 la critica all\u2019impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neo-impressionisti, l\u2019arte non \u00e8 un processo analitico della percezione visiva della realt\u00e0 fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realt\u00e0 invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico. Il suo manifesto \u00e8 firmato da Mor\u00e9as , poeta e critico letterario di origini greche, nel documento si sottolinea il fatto che l\u2019indirizzo simbolista nasce dall\u2019esigenza di portare l\u2019arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cio\u00e8 le immagini psichiche, ritenute, chiss\u00e0 perch\u00e9 poi, pi\u00f9 pesanti, meno superficiali, pi\u00f9 vicine all\u2019anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l\u2019arte \u00e8 un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa per\u00f2 interrompere ogni contatto con la realt\u00e0 naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realt\u00e0 oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell\u2019operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell\u2019operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell\u2019artista stesso. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell\u2019elezione spirituale. All\u2019inizio le immagini che salgono dall\u2019interno incontrano quelle che provengono dall\u2019esterno, ma presto questa \u201cosmosi\u201d lascer\u00e0 il posto alla sola immaginazione.  I segni dell\u2019elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realt\u00e0 percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica. Le immagini psichiche non precludono la strada all\u2019indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica pu\u00f2 indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles. Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l\u2019arte non sar\u00e0 pi\u00f9 un modello operativo, n\u00e9 uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bens\u00ec un procedimento finalizzato all\u2019indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il simbolismo non esclude l\u2019impressionismo, lo ritiene solo limitato. Assai importanti sono le conseguenze del simbolismo. Se l\u2019impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attivit\u00e0 il simbolismo fa della pittura un\u2019attivit\u00e0 d\u2019\u00e9lite fatta da e per pochi prescelti. L\u2019impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cio\u00e8 vede l\u2019arte come un\u2019attivit\u00e0 compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un\u2019oasi dove rifugiarsi. La cosa ha dei risvolti di classe: il simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della societ\u00e0. Essendo poi lo spirito dell\u2019uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un\u2019arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto contemplare fra i suoi problemi quello del progresso delle tecniche espressive. \u00c8 per questo che il simbolismo non si ferma all\u2019Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Cos\u00ec lo ritroviamo nel modernismo della Belle \u00c9poque, nell\u2019espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell\u2019opera di Kandinskij e Klee  e nelle varie avanguardie europee. Trionfa ovunque col surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l\u2019unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell\u2019arte del periodo romantico. A dispetto del termine con il quale viene indicato, il post-impressionismo non arriva talmente dopo l\u2019impressionismo da giustificare in pieno l\u2019applicazione del prefisso \u201cpost\u201d in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista \u00e8 contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Perch\u00e9 le loro opere si pongono oltre l\u2019impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico. I principali artefici che danno vita al post-impressionismo sono Paul Cezanne, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin . Sono tre fra i pi\u00f9 importanti artisti della storia dell\u2019arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l\u2019impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza. Courbet  aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. L\u2019osservatore non \u00e8 una lastra  ovvero una pellicola che i raggi luminosi impressionano e basta, ma \u00e8 un soggetto che con questi interagisce; non \u00e8 una tabula rasa, non \u00e8 solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non \u00e8 neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non \u00e8 solo un contenitore di sensibilit\u00e0 che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto \u00e8 un insieme di cose molto pi\u00f9 complesso delle mere facolt\u00e0 percettive; \u00e8 un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressivit\u00e0, di non lasciarsi sopraffare; \u00e8 un essere dotato di anima. Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che \u00e8 ormai una certezza per tutti gli artisti e cio\u00e8 che il vedere \u00e8 condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall\u2019essere in quanto totalit\u00e0 indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; pi\u00f9 che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce \u00e8 la nostra natura prevalente questa \u00e8 stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec . Subito dopo la comparsa dell\u2019impressionismo ma in un certo senso anche con l\u2019impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti pi\u00f9 avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell\u2019opera d\u2019arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non \u00e8 niente di automatico, ma \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realt\u00e0, o, se si preferisce, \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe per rendere la realt\u00e0 anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell\u2019arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cio\u00e8 portare alla luce non tanto quello che \u00e8 davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Questo significa che il soggetto guadagna sempre pi\u00f9 importanza nella consapevolezza che ormai se l\u2019arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualit\u00e0 di strumento insostituibile per la visualizzazione di s\u00e9, una visualizzazione che si fa sempre pi\u00f9 diretta, cio\u00e8 si serve sempre meno dell\u2019oggetto come medium linguistico. Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cio\u00e8 il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, per\u00f2 non intendono distruggere altres\u00ec le premesse della sperimentazione visiva. Il problema lo aveva gi\u00e0 posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri con Degas e riguardava lo stabilire quale parte dell\u2019apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell\u2019immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicch\u00e9 il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell\u2019origine della reattivit\u00e0 comportamentale dell\u2019artista di fronte alla realt\u00e0. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre pi\u00f9 importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realt\u00e0 in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l\u2019immaginazione, l\u2019inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell\u2019insieme di meccanismi attraverso cui l\u2019uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realt\u00e0 oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d\u2019elezione dell\u2019attivit\u00e0 artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l\u2019impressionismo perch\u00e9 in loro il dipinto rappresenta la realt\u00e0 trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identit\u00e0 si spiega, \u00e8 proprio il caso di dirlo, pi\u00f9 che mai con la differenza della loro personalit\u00e0: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh. Negli impressionisti il soggetto \u00e8 parte passiva dell\u2019operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro ma ormai l\u2019uso di questo termine \u00e8 improprio diventa una superficie dove si costruisce l\u2019immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell\u2019opera d\u2019arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell\u2019operazione artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l\u2019arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d\u2019accordo nel ritenere l\u2019arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l\u2019espletamento di questa operativit\u00e0 creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali motivo: l\u2019indissolubilit\u00e0 fra pensiero o immaginazione  e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l\u2019arte \u00e8 un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l\u2019arte \u00e8 l\u2019io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un\u2019appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cio\u00e8 mentre il primo intende l\u2019io come un\u2019entit\u00e0 fatta di forme il secondo lo intende come un\u2019entit\u00e0 fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l\u2019impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell\u2019immaginazione. Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel post-impressionismo \u00e8, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l\u2019attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando l\u2019impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza. All\u2019inizio del nuovo secolo il cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, cos\u00ec come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetter\u00e0 a queste poetiche per\u00f2 recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all\u2019immagine percettiva della realt\u00e0. Mondrian  sul fronte del cubismo e Kandinskij su quello dell\u2019espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell\u2019io, ma ci\u00f2 che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti post-impressionisti. Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rif\u00e0 la realt\u00e0, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale \u00e8 stato il percorso che lo ha portato a trasformare un\u2019esperienza estetica in immagine artistica. A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l\u2019arte come rappresentazione, bens\u00ec come lotta intrapresa per il possesso dell\u2019essere, battaglia nella quale l\u2019artista investe tutto s\u00e9 stesso, il proprio sapere, la propria sensibilit\u00e0, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l\u2019arte non va colta nell\u2019adesione istantanea e istintiva all\u2019essere trascendente, n\u00e9 in quella lenta e mediata all\u2019essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all\u2019istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L\u2019arte non \u00e8 catarsi, \u00e8 dramma; la sfera ontologica non \u00e8 l\u2019essere n\u00e9 l\u2019apparire, n\u00e9 il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilit\u00e0 pratica, almeno nell\u2019immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilit\u00e0. L\u2019arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l\u2019essere universale, bens\u00ec il risultato del rapporto fra due soggetti, l\u2019uomo, da una parte, e la natura, dall\u2019altra, i quali tentano di possedersi l\u2019un l\u2019altra. L\u2019uomo, attraverso l\u2019immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l\u2019arte si trova proprio l\u00ec, nel prodursi del conflitto fra ci\u00f2 che si vede ed \u00e8 direttamente controllabile dalla percezione e ci\u00f2 che si cela ed \u00e8 svelabile solo con il ricorso all\u2019immaginazione. L\u2019arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l\u2019apparire e l\u2019essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si pu\u00f2 cogliere solo ricorrendo alla totalit\u00e0 del proprio io, in qualit\u00e0 di complesso organico di senso e intuito, sensibilit\u00e0 e pensiero. In quanto reazione immediata, l\u2019arte per Van Gogh \u00e8 l\u2019unico vero aggancio dell\u2019uomo con l\u2019essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell\u2019esistere del mondo. Se l\u2019arte \u00e8 un\u2019esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l\u2019arte moderna \u00e8 la risposta tecnica dell\u2019artista dell\u2019epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realt\u00e0 era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l\u2019arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell\u2019epoca l\u2019arte era espressione di versatilit\u00e0 manuale, la stessa manualit\u00e0 che permetteva all\u2019uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ci\u00f2 che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, bench\u00e9 il mondo sia assai cambiato, sembra pi\u00f9 che mai valido il bisogno che nell\u2019arte venga espressa la capacit\u00e0 di rapportarsi con l\u2019altro da s\u00e9. Ma questa capacit\u00e0 non si esprime pi\u00f9 nella versatilit\u00e0 del singolo individuo, come \u00e8 avvenuto per l\u2019uomo del Paleolitico, bens\u00ec nell\u2019unico modo che l\u2019artista conosce per sopravvivere, e cio\u00e8 quello di affrontare la realt\u00e0 con le sole armi del suo mestiere. L\u2019arte per Van Gogh \u00e8 il rituale attraverso cui l\u2019uomo si confronta con la realt\u00e0 quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non \u00e8 il gesto organizzato del tecnico, n\u00e9 prevede l\u2019intercessione dell\u2019intelletto: con ci\u00f2 si esclude la possibilit\u00e0 di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell\u2019intervento della mente razionale. Ma la mano dell\u2019uomo primitivo era guidata dalla duttilit\u00e0 che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cio\u00e8, in sostanza, dalla cultura dell\u2019uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh \u00e8 la cultura impressionista. Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessit\u00e0 interiore; come Gauguin \u00e8 un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l\u2019immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bens\u00ec aderisce all\u2019operazione creativa con tutto il suo essere, cio\u00e8 reagisce alla vita con la sua vita. Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neo-impressionisti e di Gauguin, non considera pi\u00f9 il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l\u2019artista che vuole costruire l\u2019immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creativit\u00e0 dell\u2019artista, la costruzione della realt\u00e0 percettiva. Van Gogh in vita \u00e8 non ha avuto molta fortuna; l\u2019ha avuta dopo morto. Forse perch\u00e9 esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell\u2019artista nella societ\u00e0 moderna, ma pi\u00f9 in generale dell\u2019uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all\u2019azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l\u2019ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualit\u00e0 dell\u2019arte con il fare artigiano conservata nell\u2019impressionismo e nel simbolismo. Con lui la manualit\u00e0 dell\u2019arte non esprime pi\u00f9 la sapienza tecnica dell\u2019esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere. L\u2019Arlesiana (ritratto di Marie Ginoux) Vincent ne dipinge ben quattro versioni per gli amici e per Theo \u2013 e una quinta, perduta. Siamo nell\u2019ospedale di Saint- R\u00e9my, \u00e8 il febbraio del 1890. Dopo una lunga crisi, l\u2019arte della ripetizione gli viene in aiuto. Non ha modelle a cui guardare, cos\u00ec per i suoi nuovi ritratti trova una soluzione originale: utilizza, come base semplificata, la sagoma di un disegno che Gauguin aveva lasciato alla Casa Gialla, quando Ginoux aveva posato per entrambi. La proverbiale bellezza delle donne di Arles lo aveva affascinato sin dall\u2019inizio: \u201cLe arlesiane sono bellissime, non \u00e8 una balla\u201d, aveva scritto al fratello al suo arrivo in Provenza. Ora, tra le mura dell\u2019ospedale si esercita cambiando di volta in volta l\u2019espressione della donna, ora pensierosa, ora dolce, o preoccupata, o con un rassegnato sorriso. Gioca anche con le combinazioni di colore, tra figura e sfondo. A sinistra vediamo la tela che and\u00f2 all\u2019amico Bernard, a destra c\u2019\u00e8 L\u2019Arlesiana \u2018in rosa\u2019 che rimase a Theo. Una terza fu dipinta per Gauguin, una quarta and\u00f2 al critico Albert Aurier (probabilmente in regalo dai fratelli). Posso affermare che la fine dell’Ottocento sembra essere un periodo di grande prosperit\u00e0 e generale soddisfazione, come ricorda la stessa definizione di \u201cBelle \u00e9poche\u201d. In realt\u00e0, vuoto e senso di ambiguit\u00e0 pervadono gli anni di transizione dalla vecchia borghesia ottocentesca all’affermazione, sulla scena politica e sociale, delle masse popolari. Quest’epoca si caratterizza per una crisi di valori che coinvolge tutti gli ambiti del sapere: dalle scienze esatte a quelle umane, dall’arte alla filosofia, emergono nuove teorie che superano la visione ingenua dello scientismo positivista. Viene criticata la nozione dogmatica di scienza, propria appunto del positivismo, posta al centro del dibattito scientifico; la definizione del concetto di materia viene messa in discussione, diventando meno assoluta, meno dogmatica e meno statica. Edmund Husserl, nella seconda fase del suo pensiero, parla di una crisi d’identit\u00e0 delle scienze, che non riguarda le scienze in quanto tali, i loro fondamenti epistemologici e le scoperte scientifiche, ma il significato che esse hanno per l’esistenza umana: \u00e8 una crisi di valori etici e morali, una crisi di senso, il sapere non porta pi\u00f9 alcuna ispirazione etica . La cultura europea, all’inizio del Novecento, \u00e8 quindi pervasa da un profondo senso di crisi, in cui cadono tutte le certezze circa la possibilit\u00e0 di cogliere la realt\u00e0 attraverso una conoscenza piena e immediata dei suoi molteplici aspetti. Lo sviluppo industriale, legato al progresso tecnologico e alle invenzioni delle macchine, gi\u00e0 dalla fine del Settecento comporta un cambiamento radicale del modo di vivere, che tuttavia si traduce in un senso di alienazione e distacco dell’uomo dalla propria natura. Il tema dell’alienazione, gi\u00e0 al centro del pensiero di Marx, esprime bene l’unit\u00e0 culturale e spirituale dell’Ottocento, caratterizzata da una tendenza rivoluzionaria di fondo. Come ricorda De Micheli, non bisogna mai dimenticare lo spirito rivoluzionario che pervade tutto l’Ottocento e Novecento, perch\u00e9 la frattura che avviene nell’arte con le avanguardie artistiche europee non si spiega solo sul piano estetico, facendo riferimento semplicemente ai mutamenti del gusto, ma va invece analizzata prendendo in considerazione le ragioni storiche che hanno portato verso la crisi dell’unit\u00e0 di fondo della cultura borghese. Secondo De Micheli essa non \u00e8 altro che la vocazione rivoluzionaria della borghesia intellettuale, fondata sugli ideali di libert\u00e0, uguaglianza e progresso, che viene messa in crisi dalle forze reazionarie. Il rapporto tra arte e societ\u00e0, arte e politica rimane sempre alla base delle nuove poetiche; attraverso l’arte si possono cogliere aspetti e sfumature della realt\u00e0 che le sole conoscenze intellettuali e razionali non riuscirebbero a mettere in luce. Il periodo che va dalla fine del XX secolo alla prima guerra mondiale \u00e8 caratterizzato da una rapida evoluzione del sistema industriale. Il rilancio della produzione, favorito anche da una politica di protezionismo doganale e da una progressiva indipendenza tra Stato ed economia finanziaria, fu reso possibile dalla trasformazione radicale del modello economico, che vedeva sempre pi\u00f9 pressante l’esigenza di allargamento dei mercati. In questi anni avvengono le grandi rivoluzioni epistemologiche della contemporaneit\u00e0 quali la relativit\u00e0, la psicanalisi, la teoria dell’atomo. Tra i tratti distintivi del pensiero filosofico dell’epoca vi furono il vitalismo, inteso come attenzione ai valori istintivi, lo spiritualismo, contrapposizione di una dimensione mentale a una materiale e accentuazione del ruolo della coscienza nella percezione del mondo esterno, e il relativismo, in cui si afferma il carattere prospettico della nostra esperienza del mondo. Le ricerche delle avanguardie storiche rappresentarono l’espressione del clima politico, culturale e sociale del tempo. La nascita delle avanguardie scatur\u00ec dalla crisi che invest\u00ec tutti i valori della societ\u00e0 civile europea agli inizi del XXI secolo: fu la sensibilit\u00e0 degli artisti a permettere di percepire i primi crolli nelle certezze che per anni avevano rappresentato dei capisaldi nella vita dei singoli individui. Ora grazie all’arte questa stessa crisi si trasforma in una ribellione, in un rifiuto sempre pi\u00f9 fermo di ogni tradizione culturale antichi dogmi e antiche credenze vengono posti in discussione. Tutto il secolo fu caratterizzato da una continua sperimentazione artistica movimenti e stili si succedettero nel tempo con differenti modalit\u00e0 e forme espressive, rimanendo per\u00f2 accomunati da una forte volont\u00e0 di rottura con il passato, sorta di fil rouge per l’evoluzione culturale dell’epoca. Nel Novecento l’arte scompone, decostruisce, altera la realt\u00e0, ricercandone allo stesso tempo una raffigurazione fedele, che rappresenti la premessa per quella che dovrebbe essere l’azione politica. I prodotti culturali devono essere interpretati: nelle opere ottocentesche \u00e8 ancora presente un soggetto riconoscibile, le forme sono armoniose, i soggetti gradevoli alla vista. Nel corso del Novecento invece le regole del gusto e i canoni estetici convenzionali mutano radicalmente, i linguaggi delle opere si fanno sconcertanti. Guerre, rivoluzioni, scoperte scientifiche e tecnologiche divennero fattori in grado di sovvertire tradizioni che a lungo avevano provveduto a fornire un’identit\u00e0 stabile all’umanit\u00e0. I vari cambiamenti si rifletterono nell’arte, nell’ambito della quale inizi\u00f2 l’esplorazione della realt\u00e0 attraverso la dissoluzione della figura, la creazione di forme e segni che non avevano pi\u00f9 alcun rapporto con il mondo che le circondava.<\/p>\n\n\n\n

La mia indagine relativa al periodo che precede la prima Grande Guerra, si soffermer\u00e0 in particolare attorno al clima politico\u2013 culturale della cosiddetta Vienna Gaudente dei primi del secolo, come luogo ipersensibile e quasi profetico rispetto agli eventi immediatamente successivi e di snodo tra il passato e il futuro dalle conseguenze ancora in atto nel nostro presente. Prima di tutto, alcune precisazioni su quel che intendiamo per Eredit\u00e0 e Memoria come concetti che utilizzeremo quali due lati estremi di una specie di \u201csetaccio\u201d, attraverso cui far passare tutti gli eventi presi in considerazione per filtrarli e interpretarli con visione critica. Per Eredit\u00e0 storico\u2013culturale intenderemo qualcosa di parallelo alla definizione classica, e cio\u00e8 quale \u201clascito\u201d, ci\u00f2 che si lascia agli eredi consanguinei e intenderemo quindi \u201ceredit\u00e0\u201d come qualcosa di formalmente automatico praticamente nella sua accezione biologica di ereditariet\u00e0 genetica; in questo senso quindi prenderemo in considerazione questo termine come qualcosa che viene lasciato \u201cautomaticamente\u201d ai posteri, i quali non solo non sono responsabili di ci\u00f2 che ricevono ma non ne hanno neppure piena coscienza. Nella nostra accezione del concetto di Memoria intendiamo il coinvolgimento della presa di coscienza di una eredit\u00e0 sub\u00ecta. Memoria sarebbe cio\u00e8 quel prendere coscienza che prevede un impegno personale, come fissavamo nella memoria le poesie della nostra infanzia grazie ad un esercizio volontario per \u201cnon dimenticare\u201d. Vedremo pi\u00f9 avanti che la memoria avr\u00e0 a che fare con il concetto di responsabilit\u00e0. Faremo ora una specie di breve anamnesi rivolta ad analizzare i pregressi di questa cosiddetta \u201cipersensibilit\u00e0\u201d culturale viennese. Gli storici definiscono il 28 luglio 1914 il giorno dell\u2019inizio della prima guerra mondiale, con la dichiarazione di guerra dell\u2019Impero Austro-ungarico nei confronti della Serbia, a seguito dell\u2019uccisione dell\u2019arciduca Francesco Ferdinando d\u2019Asburgo-Este avvenuta a Sarajevo il 28 giugno 1914. Fu un fenomeno che si manifest\u00f2 a seguito di diversi eventi che cominciarono a succedersi dalla met\u00e0 del 1800. L\u2019Europa intera era un\u2019abile equilibrista, capace di tenere in piedi una pace effimera, visto i troppi e continui conflitti che invece la vedevano coinvolta. Finita una guerra di espansione austro-prussiana del 1866 ne cominciava subito un\u2019altra guerra franco-prussiana del 1870 da parte di un altro paese. Molto determinante per i successivi equilibri europei, che per\u00f2 ben presto sfoceranno in disequilibri, fu la proclamazione dell\u2019impero tedesco e la successiva elezione del primo Reichstag tedesco. Cominciarono ad essere firmate diverse alleanze: nel 1882 quella triplice tra Germania, Austria,Ungheria e Italia, mentre nel 1894 viene firmata quella franco-russa. L\u2019Europa \u00e8 invasa da una modernit\u00e0 che per\u00f2 non garantisce condizioni di vita decente per tutti, visto che i governi non riescono a garantire un pasto caldo alle fasce meno abbienti. Esiste un abisso tra chi \u00e8 ricco e chi \u00e8 povero. Chi detiene il Potere ha altri interessi, l\u2019urgenza consiste nel possibile attacco da parte del nemico, che comporta la corsa al riarmo. Il riarmo \u00e8 sempre un fatto straordinario, perch\u00e9 il processo stesso \u00e8 rischioso e pu\u00f2 innescare una crisi ancora prima che i suoi sostenitori diventino essi stessi un fattore di rischio. \u00a0La fine dell\u2019Ottocento e il primo decennio del 1900 rappresenta per l\u2019Europa un\u2019 era complicata e complessa, dove si assiste anche all\u2019avvio di progressi positivi, come l\u2019urbanizzazione delle citt\u00e0 e l\u2019invenzione delle ferrovie. Quello che non era stato calcolato era che gli Stati Uniti d\u2019America, potenza sottovalutata, nel frattempo si preparavano ad entrare in campo, mentre gli europei combattevano l\u2019ennesimo conflitto territoriale. Rispetto alla potenza che oggi l\u2019America rappresenta, all\u2019epoca invece risultava uno Stato non pericoloso, sicuramente lontano e quindi ininfluente. Una tra le eredit\u00e0 che il primo conflitto mondiale in quattro anni ha lasciato \u00e8 la stima in circa 15 milioni di vittime tra soldati e civili l\u2019elevata perdita di vite umane fu causata oltre che dalla guerra stessa anche dalla comparsa di malattie e di carestie, che subentrarono durante il conflitto. Quello che la storia dell\u2019umanit\u00e0 ricorda e classifica come Grande Guerra, \u00e8 stata la fine di un Mondo e l\u2019inizio di un altro che non ha pi\u00f9 conosciuto la parola Pace. La nuova fisionomia, alla fine del conflitto, significher\u00e0 per alcuni paesi la voglia di rivincita. In primis per\u00f2 l\u2019Europa dovette fare i conti con se stessa, da sconfitta, aveva provato ad affrontare come meglio poteva gli eventi, priva di mezzi e di uomini capaci di fronteggiare una battaglia dietro l\u2019altra. Come pivelli alle prime armi cos\u00ec vennero mandati al fronte ragazzi inesperti nell\u2019uso delle armi. A questo si aggiungano gli errori di valutazione sui campi e gli eventi atmosferici-naturali, a tal riguardo \u00e8 significativa l\u2019inondazione delle campagne del Belgio avvenuta nell\u2019ottobre del 1914, che provoc\u00f2 l\u2019arresto delle truppe tedesche, determinando di fatto il prolungamento fino al 1918 della guerra. La massa rimasta a casa aveva modo di essere informata attraverso un mezzo di comunicazione quale la stampa, che era inavvicinabile per molti cittadini, visto che richiedeva la conoscenza del saper leggere. La stampa si riveler\u00e0 infatti un utilissimo quanto pericoloso strumento durante il conflitto. Diversi sono i saggi dell\u2019epoca che mettono in luce la fondamentale svolta, dovuta alla stampa; da un lato essa permette di passare da un\u2019ignoranza dilagante ad una societ\u00e0 che comprende, osserva e comincia a giudicare. Tra questi si cita l\u2019esempio di \u2018La folla\u2019 studio della mentalit\u00e0 popolare del 1895, l\u2019autore Gustave Le Bon pone in evidenza questo aspetto, anche le masse ora hanno un\u2019opinione, \u201cL’ingresso delle classi popolari nella vita politica \u00e8 una delle pi\u00f9 sorprendenti caratteristiche di questa nostra epoca di transizione.\u00a0 Le masse stanno creando sindacati davanti ai quali le autorit\u00e0 capitolano un giorno dopo l’altro… Oggi le rivendicazioni delle masse mirano a distruggere completamente la societ\u00e0 come adesso esiste, con l’intenzione di tornare indietro a quel comunismo primitivo che era la condizione normale di tutti i gruppi umani prima dell’avvento della civilizzazione. Il diritto divino delle masse sta rimpiazzando il diritto divino dei re\u201d. D\u2019altro lato questa diffusione di notizie creer\u00e0 il timore che un eccesso di conoscenza da parte delle classi considerate inferiori possa innescare l\u2019esplosione del malcontento e quindi la stessa stampa verr\u00e0 usata quale strumento di persuasione utilizzata dal potere. Infine un evento improvviso scosse l\u2019opinione pubblica e cos\u00ec cadde l\u2019ultima goccia che in qualche modo i fautori della guerra stavano aspettando: l\u2019attentato e la morte di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia. Ora non c\u2019erano pi\u00f9 motivi di aspettare, solo il tempo di organizzare le truppe e la guerra poteva avere inizio. Ecco che \u201cla Grande Guerra\u201d lasci\u00f2 dunque sepolta un\u2019intera generazione, con i suoi progetti, le sue scoperte, i suoi sogni e desideri, soffocati. Tanti incompresi e oscurati protagonisti di allora sono stati riscoperti solo in tempi recenti grazie al serio ed appassionato lavoro di attenti ricercatori. Un esempio \u00e8 la lucida analisi che fornisce Thomas Harrison, con il suo libro 1910 L\u2019emancipazione della dissonanza, testo che ci conduce ancora una volta a quel fatale 1910 in cui ebbe inizio il noto e sciagurato percorso autodistruttivo posto sotto la nostra attenzione. Tre nazioni, germanica, austriaca e italiana, tra fine Ottocento e primi Novecento, avevano vissuto un periodo di espansione territoriale che gener\u00f2 una convivenza forzata di diversi popoli, trasformando le vecchie citt\u00e0 in un groviglio di diverse tradizioni, culture e linguaggi. In queste confuse condizioni di vita, in una boriosa atmosfera di autocelebrazione di conquiste appena ottenute dalle classi al potere, si nascondeva una diffusa e profonda prostrazione testimoniata dal preoccupante aumentare del numero di suicidi da parte di giovani studenti, intellettuali e filosofi, o semplici giovani cittadini in un mondo del quale non si sentivano pi\u00f9 partecipi. Spesso questi episodi non sembravano avere una spiegazione logica, dettata semplicemente da tragici fallimenti personali o amorosi; questi suicidi erano invece stranamente accomunati da un misterioso e generico senso di nichilismo e da una strana e forte lucidit\u00e0 che li accompagnava verso un ultimo gesto fatto non di occasionale perdita di coscienza, ma di volont\u00e0, calcolo e determinazione. Forte influenza avr\u00e0 senz’altro avuto il clima filosofico vissuto nei luoghi di studio e ricerca di quel periodo, un nebbioso clima intriso di una nuova confusa e cupa consapevolezza: l\u2019uomo \u201cmoderno\u201d, abbandonando le vecchie certezze teleologiche, era ora in grado di decidere autonomamente della propria vita e se la propria vita era ora divenuta quasi solo un semplice diritto soggettivo, allora si poteva decidere in ogni momento di decretarne la fine. Su questa drammatica escalation di morti venne organizzata una conferenza proprio nel 1910 a Trieste e questa fu organizzata con l’intento di approfondire ed analizzare attentamente i motivi di questa preoccupante tendenza giovanile. Sar\u00e0 certo un semplice caso ma, per ironia della sorte, tra gli organizzatori di questa conferenza figurava proprio quel Sigmund Freud destinato ad incrinare e poi scuotere profondamente le visioni del mondo della vecchia Europa, ancora intrise di un’illusa cieca fiducia nella \u201cRagione Cosciente\u201d. Senza aprire un capitolo sulla nascita della psicoanalisi, ci basti sapere, a livello di cultura diffusa, quanto pes\u00f2 la scoperta dell\u2019inconscio quale realt\u00e0 oscura che misteriosamente minava la certezza delle scelte fino ad allora considerate \u201crazionali\u201d e coscienti; quanto pes\u00f2 poi la teoria della rimozione dalla \u201cmemoria cosciente\u201d di eventi pericolosi per l\u2019armonia interiore e il mistero di un nuovo modo di considerare il corpo e il sesso. Queste grandi novit\u00e0 destabilizzarono la sicurezza dell\u2019individuo, ed aprirono la ricerca allo studio delle malattie psicotiche nel singolo come a livello sociale, sconfessando la vecchia psichiatria e i metodi fino ad allora utilizzati negli ospedali psichiatrici, cos\u00ec presenti in maniera inquietante nelle opere di Schiele. \u00a0\u201cA ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libert\u00e0\u201d \u00e8 il motto con il quale la Secessione si mostr\u00f2 al mondo ed \u00e8 anche l\u2019iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione \u00e8 opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come \u201cPrimavera Sacra\u201d, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l\u2019approccio del pubblico verso l\u2019arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell\u2019esposizione delle opere d\u2019arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all\u2019utilizzo di tutti i materiali, dava unicit\u00e0 al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l\u2019idea guida dell\u2019unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell\u2019arte. La \u201clinea\u201d dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalit\u00e0 per le esigenze contingenti dell\u2019 era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l\u2019artigianato e l\u2019uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Precoce \u00e8 stato l\u2019esordio di Gustav Klimt\u00a0 all\u2019et\u00e0 di 14 anni entr\u00f2 alla scuola di arti applicate di Vienna, superando con lode l\u2019esame di ammissione. Anche suo fratello Ernst vi entr\u00f2 a far parte e insieme a Franz von Marsch formarono, una volta terminato il ciclo di studi, un sodalizio, la K\u00fcnstler-Compagnie, che riusc\u00ec ad ottenere diversi incarichi, soprattutto alla morte di Makart, avvenuta nel 1884. La K\u00fcnstler-Compagnie, all\u2019apice del successo, ebbe un drammatico epilogo con la morte improvvisa di Ernst. Questo avvenimento familiare comporter\u00e0 per Klimt una lunga riflessione che lo porter\u00e0 ad una presa di posizione verso un atteggiamento che aveva respirato durante gli studi alla scuola di arti applicate. Insieme ad altri ex allievi della scuola cominci\u00f2 il percorso della Primavera Sacra. Il nuovo fermento artistico viennese risult\u00f2 essere il punto di non ritorno per Klimt in contrasto con la tradizione. Considerato fedele erede di Hans Makart, Klimt in realt\u00e0 cominci\u00f2 a far germogliare le radici che la Scuola di arti applicate gli aveva lasciato trasgredendo e trasformando le vecchie regole in nuove visioni della realt\u00e0. Da designato erede di Makart si rivel\u00f2 al centro della rivoluzione artistica: il pittore del XX secolo doveva avere un suo stile. Questa nuova organizzazione voleva dare l\u2019impronta di una nuova etica artistica: il bello non \u00e8 pi\u00f9 fondamentale, diviene essenziale invece il messaggio e l\u2019interazione con lo spettatore. Il culmine di questo progetto combaci\u00f2 con l\u2019inizio della sua fine: il 1902, anno della mostra su Beethoven, si raggiunse un livello di sviluppo che comport\u00f2 anche la consapevolezza che la parabola della Secessione era ormai destinata ad un rapido epilogo. Pittore che ha saputo nel corso della sua vita cogliere e cambiare generi stilistici differenti, a dimostrazione del fermento artistico ed evolutivo austriaco da una parte e della sua grande intuizione dall\u2019altra, Klimt, prima di Freud, aveva intuito e aveva espresso la visione del dentro, di quell\u2019inconscio che voleva gridare al mondo la nuova visione dell\u2019erotismo, della femminilit\u00e0 e dell\u2019aggressivit\u00e0. Vantando una forte componente di genio e follia, che erano capaci di scatenare la facolt\u00e0 di immaginazione che superava nell\u2019atto artistico un potente effetto eccentrico, ebbe una visione da preveggente nel comprendere la degenerazione della societ\u00e0 industriale moderna. La sua formazione umana si era creata anche grazie alla frequentazione dei caff\u00e8, dove poteva discorrere con dottori, filosofi e scienziati. Il salotto di una sua grande ammiratrice come Berta Zuckerkandl era una fonte inesauribile di committenze. Era un grande amante del sapere, instancabile studioso e grande conoscitore dell\u2019arte antica come di quella contemporanea. I viaggi, le influenze degli artisti contemporanei visti durante le Esposizioni, la commistione tra arte e scienza, arte e storia, arte e musica, dovettero essere certamente stimoli molto forti e capaci di fargli raggiungere la consapevolezza del bisogno di un nuovo rapporto con lo spettatore. Il valore della sensibilit\u00e0 dimostrata da Gustav Klimt durante la sua vita \u00e8 inestimabile, uniti alla generosit\u00e0 e alla disponibilit\u00e0 che dispensava ai giovani emergenti, tutti elementi che lo elevano a punto cardine nella storia dell\u2019arte moderna viennese. Senza di lui artisti come Egon Schiele e Oskar Kokoschka non avrebbero avuto non solo la possibilit\u00e0 di esporre le loro opere, ma anche di entrare in contatto con un clima, che non senza difficolt\u00e0, li ha distinti all\u2019epoca. Klimt, ben consapevole di essere solo il loro trampolino di lancio, li vedr\u00e0 entrambi distanziarsi dal suo stile. I suoi pupilli porteranno a termine quello che il maestro aveva lasciato come discorso sospeso, l\u2019impreziosimento degli ori dei suoi ritratti si riveler\u00e0 nelle giovani matricole in scarne e vive rappresentazioni di un vuoto interiore. Si pu\u00f2 azzardare affermando che se l\u2019evoluzione artistica di Klimt sta nell\u2019intuizione di rottura con l\u2019associazione ufficiale degli artisti, cos\u00ec l\u2019evoluzione artistica di Schiele e Kokoschka sta nell\u2019aver incontrato Klimt. Punti di eredit\u00e0 da parte del suo pupillo Schiele saranno lo studio della donna e l\u2019erotismo, che il giovane Schiele riprender\u00e0 con un soggettivismo tutto suo. Klimt rest\u00f2 sempre ad un livello allegorico della figura femminile, donando quel tocco di erotismo che trasforma la sua figura in eterna divinit\u00e0. \u00a0In Klimt ebbe una componente accademica, che lo vincolava rispetto a Schiele e Kokoschka: le proporzioni, aspetto che invece risulter\u00e0 essere il primo a saltare nell\u2019espressionismo. Viso e mani in Klimt erano naturali, mai estremizzati come invece fecero Schiele e Kokoschka. Abilissimo artigiano, seppe fondere modernit\u00e0 con l\u2019arte classica, impreziosendo con la sua dote di artigiano le foglie d\u2019oro. Comprendeva anche l\u2019arte giapponese che amava moltissimo. La donna in Klimt \u00e8 un soggetto che fin dall\u2019adolescenza ricopre un ruolo fondamentale, di studio perenne, come una meta in continua ricerca, ma anche in perenne cambio di forma e di struttura. Raffigurare la donna \u00e8 stato anche il suo modo di voltare pagina, verso un\u2019arte ogni volta nuova. I tre ritratti femminili, presenti in queste pagine, rappresentano il superamento e i suoi continui passaggi verso una forma d\u2019arte che rifletteva le sue nuove sensibilit\u00e0. Il Ritratto femminile del 1894 sembra lontano dal Klimt de Il bacio del 1907, da Le tre et\u00e0 della donna del 1905. Il passaggio all\u2019Espressionismo quasi a raggiungere quello dei suoi pupilli avvenne con il ritratto dove scomparvero l\u2019allegoria e le decorazioni, tutto scompare per fare luce al viso, come nel ritratto di Johanna Staude, datato 1917-1918. Il mentore aveva spianato la strada ma non super\u00f2 mai i limiti che invece Schiele e Kokoschka superarono subito, distanziandosene fin da subito. Oltre a queste differenze, gli allievi realizzarono moltissimi autoritratti, mentre Klimt non lavor\u00f2 mai su un autoritratto, dichiarando che la sua immagine non aveva alcun interesse. L\u2019opera che consacra l\u2019inizio dell\u2019arte moderna \u00e8 il Fregio di Beethoven del 1902, Klimt risulter\u00e0 essere passato definitivamente ad una nuova era. Un\u2019era nuova anche per quanti furono spettatori del suo capolavoro. La resa temporale del \u201cracconto\u201d fu permessa anche da un passaggio che conduceva alla prima parete lunga, dove vi erano raffigurati il desiderio di felicit\u00e0, le sofferenze dell\u2019umanit\u00e0, le preghiere di queste all\u2019uomo forte e ben armato, la compassione e l\u2019orgoglio che inducono a intraprendere la lotta per la felicit\u00e0. Nella parete stretta sono dipinte le forze nemiche e il gigante Tifeo. Nella seconda parete lunga ci sono invece il desiderio di felicit\u00e0 che viene appagato nella poesia, e nelle arti, come la musica, che ci conducono nel regno ideale dove solo noi possiamo trovare la vera gioia, la vera felicit\u00e0, il vero amore. L\u2019arcaicismo, trova una nuova forma di sfondamento, un simbolo dirompente che non \u00e8 assolutamente classicismo, ma \u00e8 una forza fondata sulla mitologia. \u00c8 un\u2019opera preziosa questa, dove vi \u00e8 una sperimentazione di pose e di espressioni alla ricerca di un\u2019intensit\u00e0. L\u2019 affresco \u00e8 realizzato con diversi materiali, tra cui: vernice, gesso, frammenti di specchi, graffite e lame d\u2019oro. Sono presenti il rapporto uomo\u2013donna, con una forte componente di pathos e gestualit\u00e0 del corpo umano, elementi tra di loro contradditori e ambivalenti. L\u2019importanza del pensiero e dell\u2019opera di Beethoven venne consacrata attraverso questo affresco e dall\u2019intera mostra secessionista. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrov\u00f2 ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l\u2019arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avr\u00e0 un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l\u2019arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, n\u00e9 un gruppo, n\u00e9 un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l\u2019interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all\u2019epoca era la necessit\u00e0 da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell\u2019arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L\u2019arte cosiddetta espressionista abbraccia una realt\u00e0 sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l\u2019Uomo e la Natura, tra l\u2019Uomo e la Modernit\u00e0, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la societ\u00e0 rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard L\u00e9on Foucault che formalizz\u00f2 un discorso sospeso da tempo sulla certezzadella teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relativit\u00e0, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. L\u2019espressionismo tedesco sar\u00e0 uno stile che condivider\u00e0 con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. La frammentariet\u00e0, disomogeneit\u00e0 tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittoriet\u00e0 di fondo: nessuna scuola, n\u00e9 formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l\u2019unica linea guida \u00e8 la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verr\u00e0 evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Br\u00fccke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo \u00e8 il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominci\u00f2 il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un\u2019arte dall\u2019interiorit\u00e0 irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realt\u00e0. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l\u2019uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l\u2019intento di questo gruppo era l\u2019astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell\u2019arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky \u00e8 l\u2019opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurr\u00e0 a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L\u2019arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste pi\u00f9 un filtro, vi \u00e8 una comunicazione diretta, la spiritualit\u00e0 pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l\u2019esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, \u00e8 uno dei fenomeni pi\u00f9 tipici e insieme pi\u00f9 strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo \u00e8 cresciuta in una sorte di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono.\u00a0 Esiste oggi una realt\u00e0 come l\u2019esempio di Vienna, con i suoi caff\u00e8 e i pomeriggi nei salotti? No, perch\u00e9 esiste una connessione e interconnessione diversa, basata principalmente sull\u2019assenza di distanza spaziale. La distanza vicina \u00e8 inesistente. Quello che differenzia il prima e il dopo \u00e8 la profonda superficialit\u00e0 delle vicinanze contemporanee. Il nostro mondo rispetto a quello di \u201cieri\u201d consiste in una diversa modalit\u00e0 del vivere sociale. \u00c8 come se le parole avessero cambiato la propria connotazione: da sociale a social; da persona a profilo; da caff\u00e8 Central a smile. Non \u00e8 facile un’analisi specifica e dettagliata in proposito e non \u00e8 comunque compito di questa tesi. A cento anni dallo scoppio della Grande Guerra siamo ancora prigionieri di quella crisi filosofica e politica, che sembra aver generato quel conflitto. Siamo in grado di ricreare in qualche modo il clima viennese ricco di incontri, di vissuti e discipline diverse? Forse ancora oggi non siamo riusciti a far veramente memoria di quei tempi e diventare coscienti di quell’eredit\u00e0. La nostra attuale situazione \u00e8 in qualche modo paragonabile a chi ha ereditato un lascito economico fatto di debiti e crediti senza esserne a conoscenza: solo una totale presa di coscienza ci rende responsabili di debiti e crediti e solo tale \u201ccoscienza responsabile\u201d ci mette nelle condizioni di fare un bilancio, di dover fare qualcosa per sanare i debiti e percepire i crediti ereditati. Forse un tale bilancio totalmente cosciente non \u00e8 mai stato fatto, soprattutto dalla stessa Europa, caduta inesorabilmente, a pochi anni di distanza dalla prima, in una seconda guerra mondiale. L’urlo immaginario dell’espressionismo, giunto fino a noi, forse non ha ancora generato la coscienza sufficiente a maturare una responsabilit\u00e0 che possa permetterci quel salto di \u201cveri cittadini del mondo\u201d, fuori dai vecchi pregiudizi ed aperti ad un \u201cdialogo totale\u201d, filosofico, religioso, intergenerazionale e interculturale, un dialogo aperto all’ascolto e generato da una memoria emotiva capace di analizzare gli errori del passato, perch\u00e9 solo cos\u00ec pu\u00f2 immaginare di non ripeterli. Collettivamente l’intera Europa, riunita in un unico corpo, pensando a Freud, \u00e8 come se si trovasse di fronte ad una parziale \u201crimozione\u201d di quegli eventi, che oggi appaiono scomodi alla sopravvivenza di un sistema fatto di relazioni intrise di conflitti, che, sotterraneamente, manifestano ancora nodi profondi non dipanati. Come nella rimozione, la memoria cede qualcosa all’inconscio quando inconsapevolmente lascia cadere nell’oblio le testimonianze di eventi e situazioni scomode; scomode perch\u00e9 prevedono una presa d’atto che comporterebbe comunque sofferenza e volont\u00e0 di cambiamento. Quel che ho cercato di fare con questo saggio \u00e8 un tentativo di riprendere un discorso in parte interrotto, un’eredit\u00e0 in parte bloccata, vecchie esperienze che se rivisitate in tutta la loro forza potrebbero rivitalizzare quel dialogo fuori dal tempo che ci aiuterebbe ad approfondire il nostro stesso vissuto. Come ultimo tassello di questo complesso percorso tra eredit\u00e0 e memoria, aggiungo un mio immaginario progetto, che definirei di archeologia storico comparativa dei climi culturali, che consiste in un personale sogno-sceneggiatura, parafrasando Schnitzler, in cui i principali protagonisti di questa mia ricerca \u201csi trovano a discutere\u201d su cosa viene detto e non detto di loro. \u00c8 forse un sogno irrealizzabile o ad occhi chiusi spalancati e vorrebbe rappresentare quel dialogo impossibile tra generazioni diverse, fuori dal tempo storico-cronologico. Il volume stereometrico bianco del portale con decorazioni geometriche, le pareti con il motivo a losanghe, la zoccolatura scura che disegna i contorni delle vetrine sono riferimenti al padiglione austriaco di Josef Hoffman per l\u2019Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma del 1911, mentre l\u2019uso dell\u2019inconfondibile carattere tipografico curvilineo dorato richiama VER SACRUM<\/em>, la rivista secessionista il cui iconico titolo \u00e8 riportato in caratteri dorati all\u2019ingresso del palazzo della Secessione di Olbrich a Vienna. Varcare il portale equivale quindi ad attraversare un ideale stargate<\/em> che porta il visitatore ad ammirare l\u2019opera di Klimt in un \u201cambiente analogo\u201d per atmosfera e suggestioni a quello della Biennale di Venezia del 1910, in cui veniva esposto proprio il capolavoro Le tre et\u00e0,<\/em> e dell\u2019Esposizione Internazionale di Roma del 1911 che consacr\u00f2 anche in Italia la fama imperitura di Klimt. \u00c8 arricchita dall\u2019ascolto in sottofondo del brano Verkl\u00e4rteNacht<\/em> (Notte trasfigurata<\/em>), composto dal viennese Arnold Schoenberg. Il tema delle tre et\u00e0 ricorre spesso nella storia dell\u2019arte, ma si concentra soprattutto sull\u2019uomo. Giorgione, Tiziano, Van Dyck, Friedrich sono soltanto alcuni dei maestri che si cimentano con questo soggetto, dimostrando la loro capacit\u00e0 di restituire con precisione le fisionomie e i corpi di bambini, giovani e anziani, nel tentativo di rappresentare l\u2019ineluttabilit\u00e0 del tempo che passa. \u00c8 molto raro che a illustrare questo destino siano dei soggetti femminili, laddove il rapporto tra giovani e anziane nella pittura del passato si \u00e8 concentrato sull\u2019accostamento della Vergine Maria e Sant\u2019Anna. \u00a0Klimt affronta questo tema da un punto di vista laico, facendone un omaggio alla complessit\u00e0 del corpo femminile, che cambia aspetto nel corso degli anni, ma soprattutto accompagna un diverso atteggiamento nei confronti della vita. Le tre donne di questo capolavoro diventano anche la metafora di una civilt\u00e0, che all\u2019inizio del Novecento sta lasciando dietro di s\u00e9 una visione classica del mondo per immergersi nelle inquietudini del XX secolo, sollecitate dai nuovi studi psicoanalitici e dai rapporti politici sempre pi\u00f9 esacerbati. In questa visione problematica della storia, Klimt esordisce con uno stile elegante, complesso ed estremamente innovativo, che riscuoter\u00e0 un successo clamoroso, ancora oggi condiviso dal grande pubblico. Tre corpi femminili stretti tra due ali di pioggia cristallina, che cade da una superficie nera compatta. Dietro di loro si accendono segni che contribuiscono ad esaltare l\u2019emozione definita dal loro aspetto. La donna pi\u00f9 anziana, inerme, disperata, possiede un corpo dal volume deciso, che si impone con le sue ombre portate all\u2019altezza del ventre, della schiena e del collo, mentre esplora lo spazio con i piedi dipinti in perfetta prospettiva. La giovane madre ha un corpo quasi a due dimensioni, bianco, diafano, alleggerito dall\u2019assenza dei piedi, ma Klimt concentra la nostra attenzione piuttosto sul suo viso, immerso in una chioma bionda \u2013 come quella della Venere di Botticelli \u2013 sparsa di fiori che germogliano da nuclei che alludono al suo potere generatore. S\u2019\u00e8 addormentata con sua figlia in braccio, ritratta in posizione speculare rispetto all\u2019anziana, con la quale chiude il cerchio della vita. \u00a0Infine Amedeo Modigliani, posso affermare che la sua fortuna artistica esplose rapidissima subito dopo la sua morte cos\u00ec come presero piede le innumerevoli storie e leggende che aleggiano attorno alla figura. Fu semplicissimo dar vita all\u2019immagine di pittore maledetto, dedito alla droga, all\u2019alcol e alle donne, cos\u00ec semplice e allettante che molti storici dell\u2019arte e biografi contribuirono ad alimentare l\u2019immagine di un \u00abModi\u00bb davvero \u00abMaudit\u00bb. A tutte queste leggende si aggiungono un moltiplicarsi di errori, se cos\u00ec possono essere definiti, o autentiche falsit\u00e0 da parte di tutti quei veri o presunti testimoni che vollero in qualche modo dire la loro, generando un ulteriore confusione che nel corso degli anni ha comportato il formarsi di forti contrarsi difficili da risolvere. Ma in fin dei conti, chi era veramente interessato a far luce sulla figura di questo giovane artista livornese emigrato a Parigi? Chi se la sentiva di distruggere una figura cos\u00ec leggendaria, amata dal pubblico e dai critici stessi? Il tentativo di dare una dignit\u00e0 a un\u2019artista che contribu\u00ec ad arricchire l\u2019arte italiana, e francese allo stesso tempo, non pot\u00e9 che farlo la figlia Jeanne. Ella nacque a Nizza il 29 novembre 1918 e rimase orfana di padre e madre appena un anno e mezzo dalla la sua nascita; Jeanne (o Giovanna), dopo esser stata riconosciuta dalla famiglia di Modigliani, visse a Livorno assieme alla nonna Eugenia e alla zia Margherita (divenuta sua madre adottiva), non senza difficolt\u00e0. Intraprese poi gli studi di storia dell\u2019arte presso l\u2019Universit\u00e0 di Pisa e decise di lavorare sulla vita del padre raccogliendo documenti e testimonianze, recandosi pi\u00f9 volte in Francia una \u00abricerca meticolosa e caparbia che ha svolto dal 1939 al 1984\u00bb. Una biografia che purtroppo, secondo le parole della stessa Jeanne risulter\u00e0 sempre incompleta, in quanto mancheranno sempre notizie indispensabili, impossibili oramai da reperire. Di estrema importanza risulta anche il catalogo realizzato dal N\u00f6el Alexandre, uno dei figli del dottor Paul Alexandre, amico e primo vero collezionista delle opere di Modigliani, che contribu\u00ec non solo a divulgare l\u2019ampissima raccolta di disegni in suo possesso ma anche a gettare una luce diversa sulla vita e la personalit\u00e0 dell\u2019artista, grazie ai suoi gelosissimi ricordi e alla fitta corrispondenza avuta con la sorella Margherita. Fu proprio lei che testimoni\u00f2 per prima il forte disagio nei confronti delle maldicenze e delle fandonie che oscuravano Amedeo e tutta la sua famiglia, un dolore causato da personaggi del calibro di Francis Carco o Georges-Michel Michel, con i lori romanzi che dipingevano il fratello come un giovane abbandonato a se stesso e avvolto dalla miseria: \u00abNon \u00e8 assolutamente vero che il povero Amedeo fosse abbandonato a s\u00e9; egli ha vissuto a Parigi gli ultimi dieci anni della sua vita e la famiglia \u00e8 rimasta in Italia, ma questa non l\u2019ha mai abbandonato, l\u2019ha sempre sostenuto materialmente e moralmente. Nostra madre \u00e8 stata una madre tenera ed eroica . Ha speso per lui gli ultimi resti della sua fortuna e ha lavorato per lui, anche quando la sua et\u00e0 e la sua salute le rendevano penoso il lavoro, finch\u00e9 il povero Amedeo due o tre anni prima di morire spontaneamente rifiut\u00f2 il suo aiuto assicurandola di non averne pi\u00f9 bisogno\u00bb. In fin dei conti ricostruire la vita di Amedeo Modigliani, cercando di intendere le sue scelte artistiche e perch\u00e9 volle intraprendere un percorso cos\u00ec particolare, in completa autonomia, risulta assai stimolante. Mettere insieme i vari pezzi e capire chi era davvero questo ragazzo livornese, facendo una cernita accurata delle fonti, pu\u00f2 non essere un\u2019impresa facile ma pu\u00f2 comunque dare la possibilit\u00e0 di mettere alla prova le proprie competenze critiche, per quel che \u00e8 possibile. Nonostante non facesse parte di nessuna corrente artistica, Modigliani si dimostr\u00f2 una figura centrale nell\u2019arte del Novecento. Egli non appartenne mai a un gruppo e nemmeno oggi \u00e8 possibile classificare il suo stile pittorico e scultoreo all\u2019interno di un qualche filone artistico. Si circond\u00f2 di personaggi destinati a divenire come lui leggendari e veri e propri padri fondatori di movimenti che condizioneranno per sempre la storia dell\u2019arte occidentale, ma il suo essere \u201ceccentrico\u201d e uomo solitario gli permisero di dar vita a qualcosa di unico: la \u201cmaniera modiglianesca\u201d, generando un vero e proprio stile. Modigliani cerc\u00f2 di apprendere tutto ci\u00f2 che l\u2019Italia e Parigi seppero offrirgli, creandosi un bagaglio artistico e culturale nel corso degli anni da far invidia a molti storici dell\u2019arte, mantenendo una propria autonomia interpretativa ed estetica. La sua vera \u201cossessione\u201d era la figura umana, in particolar modo il nudo femminile, e il suo obiettivo era raggiungere una \u00abpienezza\u00bb che doveva andare oltre la \u201cfisicit\u00e0\u201d di corporea. Trovarsi a tu per tu con i suoi modelli scaturiva in lui sentimenti profondi che lo costringevano a lavorare velocemente, onde evitare di essere assorbito dalla loro anima, dai loro occhi. I suoi infatti non solo soltanto ritratti ma l\u2019aspirazione a rappresentare \u201cl\u2019intera umanit\u00e0\u201d, l\u2019essenza dell\u2019uomo, inteso come essere umano caratterizzato da gioie e dolori. In ogni sua opera \u00e8 possibile scorgere l\u2019influenza della scultura primitiva e di quelle trecentesca, oltre alla raffinatezza della pittura botticelliana. Risulta perci\u00f2 complicato voler ad ogni costo ritrovare dei precisi riferimenti artistici perch\u00e9 \u00e8 di per s\u00e9 impossibile: Modigliani apprese cos\u00ec bene l\u2019arte del passato e quella del suo presente che i nessi formali ed estetici sono fusi tutti assieme, tanto da generare un vero e proprio linguaggio universale. Amedeo Modigliani nacque a Livorno da Eugenia Garsin e Flaminio Modigliani, ultimo di quattro figli: una famiglia della borghesia commerciante caduta purtroppo in disgrazia in un periodo storico che vide la citt\u00e0 toscana e l\u2019Italia avvolte da una profonda crisi economica. Il padre era proprietario di una tenuta agricola e mineraria in Sardegna che, proprio nell\u2019anno della nascita di Modigliani, fu costretto a dichiararla fallita. Il caso volle che, proprio mentre Eugenia stava avendo le doglie, gli esattori delle tessa fecero irruzione in casa per pignorare tutti i loro beni; per \u201cfortuna\u201d all\u2019epoca esisteva una particolare consuetudine che prevedeva di non potere requisire gli averi che si trovavano sul letto di una partoriente, cos\u00ec la famiglia cerc\u00f2 di accatastare quanti pi\u00f9 oggetti possibili nel tentativo di salvare il salvabile. Nel bel mezzo di un simile trambusto venne alla luce Amedeo e la madre, che era molto superstiziosa, colse questa coincidenza come un presagio funesto per il destino del figlio appena nato. Nonostante le serie difficolt\u00e0 economiche Eugenia si dimostr\u00f2 sempre una donna caparbia e intelligente, tanto da provvedere con il massimo impegno al mantenimento della ampia famiglia organizzando, a partire dal 1886 insieme alla sorella Laure, una scuola privata: l\u2019\u00abIstituto Garsin-Modigliani\u00bb di via Roma 38. Modigliani crebbe cos\u00ec in un ambiente dove regnava l\u2019amore per la cultura e la passione per la lettura di testi di Nietzsche, D\u2019Annunzio e Spinoza e la persona che influ\u00ec maggior maggiormente nella sua educazione e sensibilit\u00e0 fu il nonno materno Isaac il quale viveva nella sua stessa casa; era un uomo colto, parlava molte lingue ed era molto interessato alla filosofia e alla letteratura: fu l\u2019unico vero amico per tutta l\u2019infanzia di Modigliani e insieme erano soliti fare lunghe passeggiate in campagna e parlare di argomenti eruditi tanto da soprannominare il piccolo Dedo: il \u00abfilosofo\u00bb. Il nonno Isaac mor\u00ec ed Eugenia decise di separarsi dal marito, oramai assente nella vita familiare da troppo tempo e assolutamente inutile dal punto di vista economico. In casa Modigliani in quegli anni vi era l\u2019assidua partecipazione di un caro amico di Eugenia, Rodolfo Mondolfi, il quale sin da subito si dimostr\u00f2 un fervido sostenitore dell\u2019attivit\u00e0 da lei intrapresa, aiutandola in svariate questioni intellettuali Rodolfo era un uomo assai colto, dedito al suo lavoro di professore e spesso portava con s\u00e9 suo figlio Uberto che divenne ben presto compagno di giochi di Modigliani. Proprio grazie a Uberto Mondolfi fu possibile sfatare una leggenda che narrava la confessione di Modigliani di voler divenire un artista durante un delirio febbrile nel 1898; l\u2019amico testimoni\u00f2 infatti alla figlia Jeanne che nel 1896 decorarono insieme un mobiletto (ancora esistente) in cui Amedeo dipinse una testa di donna e un teschio, simboli dell\u2019\u00abamore in tutta la sua potenza distruttrice\u00bb. Fu un anno importante per Modigliani. Dopo aver superato gli esami del quarto anno di liceo la madre acconsent\u00ec a sostenere le lezioni di disegno presso lo studio del maestro Guglielmo Micheli: \u00abDedo non \u00e8 stato brillante agli esami, il che mi non mi ha fatto sorpresa dato che aveva studiato male tutto l\u2019anno. Comincia il primo agosto delle lezioni di disegno di cui aveva gran voglia gi\u00e0 da un pezzo. Lui si vede gi\u00e0 pittore, a me non piace troppo incoraggiarlo per timore che trascuri i suoi studi per correre dietro un\u2019ombre. Intanto ho voluto contentarlo un po\u2019 per farlo uscire da questo languore\u00bb. Egli era un ex-allievo di Giovanni Fattori e apparteneva a quella generazioni di artisti del post-macchiaiolismo toscano. La sua casa studio si trovava nei pressi di piazza Mazzini e si dimostr\u00f2 sempre una persona semplice e pacata con una particolare predilezione nei confronti dei paesaggi marini. Frequentare la scuola di Guglielmo Micheli voleva dire di certo fare un tuffo nella tradizione artistica toscana, secondo i precetti impartiti dalla scuola fattorina. Lavorare all\u2019aria aperta non era una prerogativa solo degli impressionisti francesi e i pittori macchiaioli lo dimostrarono bene, come lo dimostr\u00f2 l\u2019insegnamento di Micheli per il quale, infatti, il porto mediceo di Livorno e le campagne erano i veri luoghi dove trovare ispirazione e imparare a dipingere. La sua \u201cpolitica\u201d era lasciare liberi i suoi allievi di esprimersi, senza intaccare la loro creativit\u00e0, tant\u2019\u00e8 che durante la mattinata li lasciava completamente soli nel suo studio per poi tornare nel pomeriggio, dopo le sue lezioni all\u2019Istituto tecnico, senza correggere ci\u00f2 che essi avevano creato. \u00abMicheli ci lasciava la mattina con il suo modello in posa, vestito o nudo, dandoci piena libert\u00e0 di fame come meglio ci piaceva, ammonendoci di stare attenti, quando si disegnava, alla \u201cforma\u201d soprattutto ai \u201cvolumi\u201d e agli \u201cspazi\u201d; quando si dipingeva, oltre a questo, ai \u201ctoni\u201d e ai \u201crapporti\u201d. La chiave principale per\u00f2 della \u201cbuona solida costruzione\u201d stava nella giustezza degli \u201cspazi\u201d, dei vuoti, dell\u2019armonia di questi, non singolarmente veduti, ma bloccati nel tutto dell\u2019insieme. Anche la composizione dipendeva dagli spazi, dalla bella forma, disposizione, armonia di questi. Di prospettiva ne ho sentito parlar poco e la ragione \u00e8 questa: con gli spazi, i pieni e vuoti, se sono perfettamente giusti, al prospettiva viene perfetta.\u00a0 Tornando nel pomeriggio, Micheli guardava i nostri lavori, faceva le sue osservazioni, ma non prendeva mai il lapis per correggere o la tavolozza per aggiustare un tono\u00bb. Durante le domeniche pomeriggio, Modigliani, insieme ai suoi compagni Benvenuto Benvenuti, Oscar Ghiglia, Gino Romiti, Llewelyn Lloyd e Aristide Sommati, si divertiva a dipingere in campagna o a ritrarre le modelle presso lo studio di Romiti, che mise a disposizione dei suoi compagni, e fu proprio durante questo anno che dipinse la sua prima opera, a noi nota, Stradina toscana. A Modigliani in realt\u00e0 non piaceva dipingere paesaggi, anzi li odiava proprio e spesso testimoni\u00f2 ai suoi compagni la sua esigenza di voler evadere da una realt\u00e0 artistica che non si confaceva con i suoi gusti; ne trasse comunque degli importanti insegnamenti come la manualit\u00e0 nell\u2019uso del pennello, lo stendere velocemente il colore sulla tela e l\u2019importanza di trarre dei benefici nello studio dei pittori antichi, come consigliava Giovanni Fattori, prerogative tecniche ed estetiche che si porter\u00e0 per sempre con s\u00e9. Modigliani decise di abbandonare definitivamente gli studi liceali, ormai sapeva quale sarebbe dovuto essere il suo futuro: \u00abDedo ha rinunciato agli studi e non fa pi\u00f9 che della pittura, ma ne fa tutto il giorno e tutti i giorni con un ardore sostenuto che mi stupisce e mi incanta. Il suo professore \u00e8 molto contento di lui\u00bb, scrisse la madre nel suo diario. Nonostante la sua diligenza e il suo impegno, Modigliani aveva la pi\u00f9 completa consapevolezza che a Livorno non avrebbe potuto coronare il suo sogno, la sua citt\u00e0 gli stava davvero troppo stretta e sembrava lontana dalle moderne realt\u00e0 artistiche del Nord, come Francia e Germania. Gi\u00e0 nel corso dei primi anni di studio si dimostr\u00f2 \u201cdiverso\u201d dai suoi compagni, esprimendo un carattere da autodidatta. Modigliani si ammal\u00f2 nuovamente ai polmoni, tanto grave da esser considerato praticamente irrecuperabile dalla maggior parte dei medici ma non per Eugenia; la madre non si dette di certo per vinta decidendo cos\u00ec allontanare il figlio dalla umida e fredda aria livornese per soggiornare qualche tempo nel sud dell\u2019Italia. Cos\u00ec per poter sostenere il viaggio chiese un piccolo aiuto economico al fratello Am\u00e9d\u00e9e, che era abbastanza ricco e si poteva permettere di supportare una spesa tale per poter far visitare al nipote le diverse citt\u00e0 del meridione: Napoli, Torre del Greco, Amalfi, Capri e Roma. Durante questo soggiorno Modigliani ritrov\u00f2 finalmente la salute e l\u2019ispirazione artistica di cui aveva tanto bisogno. A Napoli scopr\u00ec Tino da Camaino, trecentista senese e allievo di Giovanni Pisano, che lo colp\u00ec particolarmente tanto da portarsi con s\u00e9 la sua poetica severa e sensuale nel corso del tempo; le forme gotiche diverranno una passione che coltiver\u00e0 nuovamente una volta giunto a Venezia attraverso lo studio di artisti come il Carpaccio. Enzo Carli e la stessa Jeanne Modigliani sostenevano vividamente la passione per lo scultore gotico toscano, i punti in comune tra i due artisti potrebbero risultare effettivamente molti a partire dalle caratteristiche inclinazioni dei volti, dai lunghi cilindri che vanno a formare i colli, il delicato sintetismo delle decorazioni, per non parlare della resa volumetrica volta a suggerire la pesantezza dei corpi. In Tino da Camaino, Modigliani trov\u00f2 molto stimolante e interessante il particolare rapporto esistente tra le linee e i volumi, nonostante si trattasse di opere scultoree, generando un continuo oscillare tra \u201cpieni\u201d e \u201cvuoti\u201d, che diventeranno poi i tratti determinanti delle sue sculture. Modigliani visit\u00f2, insieme alla madre Eugenia, i reperti di Ercolano e Pompei che si trovavano presso il Museo Nazionale di Napoli, opere uniche che lo incantarono: \u00abun Sileno, un fanciullo che alza il piede per togliere una spina, ma soprattutto un Hermes \u02d7o forse un\u2019Afrodite dalle molte mammelle\u02d7 attirarono pi\u00f9 a lungo il suo sguardo\u00bb. L\u2019arte antica divenne una delle sue pi\u00f9 importanti passioni e fu proprio in questo museo che Modigliani vide per la prima volte le opere egizie: esempi formali, che anch\u2019essi, saranno assai presenti nelle sue opere a partire da alcuni disegni che vedevano come modella la poetessa Anna Achmatova, la quale testimonier\u00e0 in seguito che a Parigi Modigliani non faceva altro che ammirare queste sculture quando si recava al Louvre. Il viaggio \u201ccurativo\u201d prosegu\u00ec verso Torre del Greco e qui Modigliani decise di allestire un piccolo studio dove poter mettere in pratica un po\u2019 di pittura, realizzando tra le varie opere un ritratto di un mendicante, somigliante alle opere di Domenico Morelli, che purtroppo pare non esistere pi\u00f9. Morelli era un pittore napoletano, morto proprio nel 1901; era un artista grintoso e le sue opere dimostrano un particolare interesse per i dipinti realistici del Seicento napoletano e spagnolo: era palesemente un pittore romantico alla ricerca della drammaticit\u00e0 dei volti, talvolta cadendo nel teatrale. L\u2019uso che faceva dei colori era a dir poco raffinato, dimostrando di essere sinceramente interessato alla tradizione artistica del sua citt\u00e0. In un certo senso la stesura del colore a macchia, che caratterizza le sue opere, rimanda alla tecnica pittorica messa in pratica dallo stesso Fattori, trovando cos\u00ec un punto di congiunzione tra lo stile napoletano e quello livornese. Da Torre del Greco pass\u00f2 a Capri e poi Roma, citt\u00e0 nella quale Modigliani espresse tutte le emozioni suscitate in una delle tante lettere inviate all\u2019amico Oscar Ghiglia, tenendolo aggiornato di tutte le sue visite: \u00ab io scrivo per sfogarmi con te e per affermarmi dinanzi a me stesso. Io stesso sono in preda allo spuntare e al dissolversi di energie fortissime. Io vorrei invece che la mia vita fosse un fiume ricco di abbondanza che scorresse con gioia sulla terra. Tu sei ormai quello a cui posso dir tutto: ebbene io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell\u2019opera. Di Roma non ti parlo. Roma che mentre ti parlo \u00e8 non fuori ma dentro, come un gioiello terribile incastonato sopra i suoi sette colli, come sopra sette idee imperiose. Roma \u00e8 l\u2019orchestrazione di cui mi cingo, la circoscrizione in cui mi isolo e pongo il mio pensiero. Le sue dolcezze febbrili, la sua campagna tragica, le sue forme di bellezza e di armonia, tutte queste cose che sono mie, per il mio pensiero e per la mia opera.\u00a0 Cerco inoltre di formulare con la maggio lucidit\u00e0 le verit\u00e0 sull\u2019arte e sulla vita che ho raccolto sparse nelle bellezze di Roma, e come me ne \u00e8 balenato anche il mio collegamento intimo, cercher\u00f2 di rivelarlo e di ricomporne la costruzione e qualsiasi direi l\u2019architettura metafisica per crearne la mia verit\u00e0 sulla vita, sulla bellezza e sull\u2019arte\u00bb. Il 7 maggio decise di iscriversi all\u2019Accademia delle Belle Arti di Firenze per seguire i corsi presso la Scuola libera di nudo, assieme a Ghiglia e sotto le \u201cdirettive\u201d del maestro Fattori. Durante i mesi estivi trascorse il suo tempo a Pietrasanta, la citt\u00e0 del marmo, dimostrando precocemente il suo interesse nei confronti della scultura e pare che qui, con l\u2019aiuto di Emilio Puliti, abbia realizzato qualche testa e un dorso, sfatando cos\u00ec il mito di esser stato avviato a questa pratica una volta giunto a Parigi. Fu la figlia che per prima cerc\u00f2 di dare al padre una certa \u201cverginit\u00e0\u201d di intenti, un interesse proveniente da una cultura artistica di matrice italiana e non francese, riportando a galla con la sua biografia, particolari che per troppo tempo andarono perduti. Il 19 marzo Modigliani lasci\u00f2 definitivamente Firenze per trasferirsi a Venezia ed iscriversi alla Scuola libera di nudo, che in realt\u00e0 frequenter\u00e0 saltuariamente. Notizie circa il suo soggiorno sono pressoch\u00e9 assenti ma pu\u00f2 risultare interessante conoscere l\u2019ambiente cittadino dove visse per circa due anni e dove concep\u00ec l\u2019idea di vivere a Parigi, vera meta artistica per molti giovani artisti. L\u2019arrivo di Modigliani a Venezia coincise con l\u2019inaugurazione della V Biennale di Venezia al cospetto del re Vittorio Emanuele III; questa era un iniziativa nata appena otto anni prima con l\u2019intento di promuovere l\u2019arte del Paese, onde restituire alla citt\u00e0 il suo antico splendore perduto dalla fine del Settecento. \u00ab\u00a0 una Mostra internazionale dovr\u00e0 attirare maggiormente il pubblico con la fama degli illustri stranieri che vi concorreranno, porger\u00e0 a tutti gli intelligenti che non sono in grado d\u2019intraprendere lunghi viaggi il modo di conoscere e paragonare gli indirizzi estetici pi\u00f9 diversi, e arricchir\u00e0 il patrimonio intellettuale dei giovani artisti \u00bb . La prima manifestazione (chiamata successivamente \u201cBiennale\u201d dalla cadenza dell\u2019evento), raccolse pi\u00f9 di duemila visitatori e furono vendute pi\u00f9 di cinquecento opere esposte; venne considerato un cos\u00ec importante giorno che la Regina Margherita di Savoia e il re Umberto decisero di festeggiare l\u00ec il loro venticinquesimo anno di matrimonio (30 aprile 1895). La seconda edizione, in concomitanza con la fondazione della Galleria d\u2019Arte Moderna di Venezia, venne istituito il Premio della critica d\u2019arte, vedendo cos\u00ec nascere l\u2019importante figura del critico d\u2019arte contemporanea; un ruolo fino a quel momento ricoperto da storici, letterati o cronisti, stimolando la produzione di articoli e recensioni specializzati. La terza biennale dette vita a una nuova formula: l\u2019introduzione di mostre \u201cpersonali\u201d destinate ai nomi pi\u00f9 noti come Francesco Paolo Michetti e Giulio Aristide Sartorio, di gusto prettamente simbolista; nel 1899 vennero messi inoltre in risalto alcuni artisti di origine tedesca, ad esempio Franz von Lenbach, che si trovavano perfettamente in linea con i colleghi italiani nel rendere quell\u2019atmosfera particolare che si respirava con la Secessione viennese, molto amata a Venezia. L\u2019edizione del 1901 introdusse un\u2019altra novit\u00e0, vale a dire l\u2019istituzione delle \u201csale regionali\u201d, slegandosi dal concetto di base di internazionalit\u00e0 che per questo scomparve appena nove anni pi\u00f9 tardi; la IV esposizione vide per la prima volta la partecipazione di Oscar Ghiglia, una presenza che \u00abscosse\u00bb molto Modigliani, il quale dette prova di s\u00e9 con un suo Autoritratto. Le successive due biennali furono degli appuntamenti ai quali Modigliani non pot\u00e9 certo rinunciare. La V esposizione, quella del 1903, registr\u00f2 due importanti novit\u00e0: una fu l\u2019apertura della sezione che riguardava le arti decorativi e industriali, dove era possibile godere delle novit\u00e0 legate al mondo dell\u2019arredo \u00abla tentata fusione dell\u2019arte pura con la decorazione\u00bb, cercando cos\u00ec di mantenere una coerenza con i principi del liberty che si stavano sempre pi\u00f9 affermando a Venezia e nel resto d\u2019Italia al fine di abolire ogni distinzione tra le arti maggiori e minori. L\u2019altra fu invece il Salon des refus\u00e9es, nato dopo le accese proteste causate dall\u2019esclusione da parte della giuria di 823 opere su 963, dove parteciparono anche Giuseppe Ciardi e Gino Romiti. La mostra fu caratterizzata dalla presenza di nomi come Giovanni Boldini, John Sargent, James Ensor e Ignacio Zuloaga, i quali dominarono con interessanti ritratti moderni; vi erano anche importanti artisti francesi, ad esempio Claude Monet, Camille Pissarro con i loro paesaggi e vedute urbane, oltre alle sculture (tre gessi, un bronzo e un marmo) di Auguste Rodin. Una Biennale che seppe dimostrare perfettamente quanto il macchiaiolismo non fosse in realt\u00e0 distante dall\u2019impressionismo francese, e quindi molto pi\u00f9 vicino alla contemporaneit\u00e0 internazionale di quanto si potesse pensare al tempo. La VI biennale pales\u00f2 che l\u2019intreccio di arte figurativa e decorazione aveva ottenuto il suo successo espandendosi dalle \u201csale regionali\u201d a quelle \u201cinternazionali\u201d; e fu proprio a partire da questo anno che comparvero le prime sale straniere. Essa seppe distinguersi per lo stile liberty del padiglione tedesco, per la rinnovata presenza dei soggetti paesaggisti di Monet e Pissarro ma anche per le opere dei livornesi Fattori, Lloyd, Ghiglia e Plinio Nomellini, i quali seppero tener testa ai loro colleghi stranieri. In questi anni veneziani Modigliani non sembr\u00f2 ancor aver trovato la \u201cvia\u201d, alla ricerca ideale dell\u2019opera e si limit\u00f2 a osservare e a studiare ci\u00f2 che lo circondava: \u00ab nessun avvenimento esteriore si \u00e8 infiltrato per ora nella mia vita, ma perch\u00e9 non credo che anche quelli interni dell\u2019anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio\u00bb. In realt\u00e0 attraverso alcune testimonianze, pi\u00f9 o meno certe, da parte di alcuni suoi compagni, fanno sapere che amava girare per i musei e per i bordelli, dove imparava pi\u00f9 di quanto non potesse farlo all\u2019Accademia; a quanto detto da Fabio Mauroner gli piaceva farse amicizia con le prostitute e farsi raccontare le loro esperienze di vita, un po\u2019 come faceva Toulouse-Lautrec, che tanto ammirava. Amedeo e l\u2019incisore Mauroner si frequentarono spesso e i due si fecero a vicenda vari ritratti su fogli di carta colorati con dei pastelli. Al 1905 risale anche un ritratto fatto ad un\u2019amica di famiglia e testimoniato da Eugenia Garsin: \u00abDedo, a Venezia, ha terminato il ritratto di Olper e parla di farne altri. Non so ancora quel che diventer\u00e0 ma siccome sinora ho pensato solo alla sua salute, non so ancora \u02d7nonostante la situazione economica\u02d7 dare importanza al suo futuro lavoro\u00bb. A Venezia Modigliani incontr\u00f2 successivamente un altro artista, che aveva conosciuto un paio di anni prima sempre nella stessa citt\u00e0: il cileno Manuel Ortiz de Z\u00e0rate. Fu proprio lui a parlagli di quanto Parigi fosse stimolante e che oramai era divenuta la meta ideale per i giovani artisti in cerca di fortuna. Gli raccont\u00f2 di Van Gogh, Gauguin e C\u00e9zanne aumentando in lui l\u2019interesse per la capitale francese mentre Modigliani gli confessava apertamente la sua passione per la scultura e il suo desiderio di imparare a lavorare la pietra. Il 1905 fu per\u00f2 anche un anno funesto per la famiglia con la scomparsa dello zio Am\u00e9d\u00e9e, stroncato da una tubercolosi polmonare, che sempre si era occupato premurosamente del nipote, il quale, sapendo delle difficolt\u00e0 economiche in cui riversava la madre, si sent\u00ec di dover abbandonare l\u2019ambizione di partire per Parigi; Eugenia sapeva bene i desideri del figlio e non pot\u00e9 di certo \u201cdistruggere\u201d il suo sogno, cos\u00ec decise di recarsi a Venezia per portargli qualche centinaio di lire che aveva risparmiato per l\u2019occasione. Modigliani arriv\u00f2 a Parigi intorno alla fine del gennaio del 1906 e come era sua consuetudine decise di alloggiare, almeno inizialmente, presso l\u2019elegante quartiere della Madeleine, in rue Royal. Giunse nella citt\u00e0 francese con un guardaroba tutto nuovo, fatto fare a posta per l\u2019occasione, con s\u00e9 port\u00f2 inoltre dei testi di Dante, Oscar Wilde e Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra, delle riproduzioni di opere di artisti italiani (Carpaccio, Lotto, Veronese, Tiziano, Botticelli\u2026) e una scatola di colori. Frequent\u00f2 con una certa irregolarit\u00e0 l\u2019Accademia fondata da Filippo Colarossi e poco dopo si trasfer\u00ec a Montmartre in rue Caulaincourt. Da questo momento in poi il problema dell\u2019autenticit\u00e0 delle fonti si fa serio; la stessa Jeanne Modigliani fu costretta a prendere con le pinze le varie testimonianze che riusc\u00ec a reperire poich\u00e9, secondo la sua opinione, andrebbero divise in tre distinte categorie: i \u00absentimentalisti indulgenti\u00bb, inteneriti dalla figura del bel pittore italiano, solitario e acculturato; \u00abgli insofferenti\u00bb, che ricordano di Modigliani solo i vizi dell\u2019alcol; e gli \u00abegocentrici\u00bb, i quali non vedevano l\u2019ora di raccontare dell\u2019artista per parlare in realt\u00e0 della loro carriera e della loro giovinezza. Fatto sta che senza il loro contributo non sarebbe possibile fare alcuna ricostruzione. Ma perch\u00e9 Parigi attraeva cos\u00ec tanto gli artisti? Cosa li portava a emigrare dalle citt\u00e0 di tutta Europa, dall\u2019Est come dall\u2019Ovest? All\u2019epoca la capitale francese era come la Mecca: un campo magnetico per l\u2019arte, un atelier a cielo aperto carico di innovazioni e sperimentazioni, che attir\u00f2 a s\u00e9 movimenti di avanguardia, destinati a diventare una parte fondamentale nell\u2019era moderna. Il mondo stava cambiando a una velocit\u00e0 rapidissima: l\u2019arrivo dell\u2019elettricit\u00e0 nella citt\u00e0 (in occasione dell\u2019esposizione universale del 1889), la rivoluzione delle comunicazioni, dei trasporti (nel 1900 venne realizzata la prima tratta della metropolitana sotterranea), tutto questo aveva dato il via a una nuova immagine del centro citt\u00e0. Vivere a Parigi voleva dire respirare un\u2019aria di libert\u00e0 e di innovazione, dove tutti erano accolti senza discriminazione di razza o religione; era una citt\u00e0 economica in grado di fornire alloggi e ateliers a buon mercato e dove l\u2019offerta artistica e letteraria era talmente ampia da permettere a molti di evolversi intellettualmente in maniera indipendente. Una citt\u00e0 che nonostante l\u2019avanzamento urbanistico riusc\u00ec a mantenere una realt\u00e0 \u201cpaesana\u201d e conviviale nei quartieri di Montmartre e Montparnasse. I punti di riferimento erano tanti: da una parte vi era il Bateau – Lavoir, un fatiscente edificio composto da molti ateliers e dove nacquero Les demoisselles d\u2019Avignone di Pablo Picasso, il Lapin Agile e il Moulin Rouge; dall\u2019altra si trovano invece La Rotonde, Le D\u00f4me, la Closerie des Lilas e La Ruche; zona tanto amata dallo stesso Baudelaire e punto di ritrovo di molti poeti e artisti. \u00abFino ai tempi primi anni del 1800, Montmartre era un paesaggio di orticelli, siepi fiorite, \u201cguinguettes\u201d, il tutto dominato dal famoso mulino a vento con le ali (Moulin de la Galette).<\/p>\n\n\n\n

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Era frequentato in genere da giovani artisti che vi andavano a passeggio con le loro \u201cgrisettes\u201d, ma prediligevano questi luoghi soprattutto per la pace, e la libert\u00e0 che vi si godeva; poi cominciarono a rendersi conto del loro lato pittoresco e della loro bellezza originale e luminosa alla quale dovevano essere particolarmente sensibili a quel momento in cui l\u2019Impressionismo era nell\u2019aria. Dunque gli artisti andavano a Montmartre in un primo tempo per la tranquillit\u00e0 e la libert\u00e0 che avevano di sbaciucchiare le loro midinettes essere visti, e poi pian piano cominciarono a farne dei soggetti dei loro quadri. Vi si organizz\u00f2 una specie di accademia privata, come quelle di Montparnasse; era l\u2019Atelier Cormon, dal quale uscirono Toulouse-Lautrec, Anquetin, \u00c9mile Bernard, van Gogh\u00bb. Raccontava Gino Severini nelle sue memorie a proposito di Montmartre. Severini frequent\u00f2 molto Parigi e fu qui ebbe modo di conoscere molti artisti suoi connazionali tra cui Modigliani, arrivato poco prima di lui: \u00abMolte persone che io conosco in Italia sono venute en touriste; molti artisti sono stati degli spettatori arcigni, chiusi in se stessi; sono restati a Parigi fin che hanno avuto denari, e poi sono tornati a casa. Che ne sanno costoro di Parigi? Fra gli artisti italiani della nostra generazione, soltanto Modigliani ed io abbiamo conosciuto Parigi, perch\u00e9 siamo quelli che vi abbiamo sofferto di pi\u00f9\u00bb. I due si incontrarono per la prima volta in rue Lepic, una strada per andare verso il Sacr\u00e9 C\u0153ur, una zona nel pieno centro di Montmartre; a quel tempo (dicembre 1906) lo studio di Modigliani era proprio l\u00ec vicino, al numero 7 di place Jean-Baptiste Cl\u00e9ment, ma seguire tutti i suoi spostamenti risulterebbe assai complicato poich\u00e9, a causa del poco denaro, era costretto a cambiare alloggio assai frequentemente. I primi tempi furono per Modigliani economicamente tranquilli ma molto difficili dal punto di vista artistico, non riusciva a trovare la sua strada e di questo suo primissimo periodo parigino restano soltanto alcuni disegni appartenenti alla collezione di Paul Alexandre, i quali dimostrano la sua fedelt\u00e0 per una linea dura e decisa. Il 1907 fu un anno di svolta. Fu l\u2019anno della retrospettiva organizzata in onore di Paul C\u00e9zanne, venuto a mancare appena un anno prima, e allestita in due sale in occasione del Salon d\u2019Automne: un\u2019istituzione autonoma nata nel 1903 per contrastare le mostre ufficiali, quali il Salon de la Societ\u00e9 Nationale des Beaux-Arts e il Salon de la Societ\u00e9 des Artistes Fran\u00e7ais, dove la giuria cambiava ogni anno. Le sale del Gran Palais furono frequentate da tutti gli artisti presenti a Parigi, nessuno di loro sarebbe potuto mancare a un simile evento, a partire da Matisse, Modigliani, Picasso, L\u00e9ger e Delaunay, tutti coloro che contribuirono a rivoluzionare l\u2019arte moderna. La lezione di C\u00e9zanne fu oltremodo illuminante per i giovani artisti che ambivano di scoprire nuove forme espressive, slegandosi cos\u00ec dalle impressioni di Monet verso realt\u00e0 formali di altr\u2019ordine. Cubisti e futuristi furono i capofila della rivoluzione estetica in atto, seppur in maniera diversa, piegando la visione della natura secondo le proprie necessit\u00e0. Modigliani non fu solo spettatore della mostra ma anche partecipante, presentando ben sette opere di cui due oli (Portrait de L.M ed Etude de t\u00eate) e cinque acquerelli. Un paio di mesi pi\u00f9 tardi (novembre o dicembre) avvenne l\u2019incontro con Paul Alexandre, che all\u2019epoca era un giovane ragazzo di ventisei anni appassionato d\u2019arte. Aveva uno studio di dermatologia al 62 di rue Pigalle, nel quartiere di Montmartre, e assieme al fratello minore Jean decise di affittare una villetta in rue du Delta per pochi soldi, dove poter \u201cospitare\u201d (l\u2019affitto era minimo se non talvolta nullo) gli artisti che avevano bisogno di un posto dove poter lavorare. Modigliani si present\u00f2 al Delta assieme a Doucet, conosciuto al Lapin Agile, e a una ragazza canadese di nome Maud Abrant\u00e8s; arrivarono per mezzo di automobile e Modigliani lasci\u00f2 l\u00ec il suo quadro de L\u2019Ebrea, dei disegni, libri e quale indumento. In realt\u00e0 non alloggi\u00f2 mai al Delta ma ne divenne ben presto un frequentatore assiduo grazie all\u2019intima amicizia che lo legava ai fratelli Alexandre e ad altri artisti della cerchia (Brancusi, Drouard, Centore, Gleizes, Le Fauconnier, Doucet\u2026). Dalla famiglia Alexandre venne sin da subito molto apprezzato, sia come persona che artista: Modigliani e Paul Alexandre ebbero modo di affrontare discussioni filosofiche, letterarie ed estetiche, approfondendo temi a loro cari come la poetica di D\u2019Annunzio, la filosofia di Nietzsche o la pittura di Whistler. Presto le pareti della villa in rue du Delta furono tappezzate dalle opere di Modigliani, provocando l\u2019invidia di molti, oltre a ci\u00f2 Paul gli commission\u00f2 diversi ritratti del padre, del fratello e di se stesso: \u00abSono stato subito colpito dal suo straordinario talento, e ho voluto fare qualcosa per lui. Gli ho comprato dei disegni e delle tele, ma ero il suo unico compratore, e non ero ricco. L\u2019ho introdotto nella mia famiglia. Possedeva gi\u00e0, radicata in s\u00e9, la certezza del proprio valore. Sapeva di essere un iniziatore, non un epigono, ma non aveva ancora nessuna commessa. Io gli fatto fare il ritratto di mio padre, di mio fratello Jean e numerosi miei.\u00a0 Era estremamente indipendente\u00bb. Dopo l\u2019esibizione al Gran Palais, Modigliani si present\u00f2 l\u2019anno successivo agli Ind\u00e9pendants, esposizione concepita sullo stesso principio del Salon d\u2019Automne, con sei opere disposte nella stessa sala dedicata ai fauves: L\u2019Ebrea, L\u2019Idolo, il Busto di giovane donna, Nudo seduto, uno studio e un disegno. Modigliani sembr\u00f2 essere soddisfatto della sua partecipazione anche perch\u00e9 venne menzionato dal critico Louis Vauxcelles sul quotidiano Gil Blas, il 20 marzo. Nonostante il relativo successo non sembrava godere di quella tranquillit\u00e0 che ci si potrebbe aspettare, anzi, a detta di Paul Alexandre, si dimostr\u00f2 particolarmente irrequieto e cambi\u00f2 spesso studio: un periodo caratterizzato dall\u2019instabilit\u00e0, come se fosse alla continua ricerca di qualcosa. Il suo spirito di indipendenza lo portava a sperimentare, i suoi primi dipinti infatti seguono in un certo senso approcci diversi mantenendosi comunque sempre fedele al principio di semplificazione e depurazione della forma. Durante la primavera del 1909, in un periodo di assenza di Paul per motivi di studi, Modigliani riusc\u00ec a realizzare qualche opera, sotto l\u2019occhio vigile di Jean Alexandre che difficilmente riusc\u00ec a sostituirsi alla presenza del fratello, dando vita al ritratto della baronessa Marguerite de Hasse de Villers in tenuta di amazzone, a quello di Jean su sfondo verde, La Mendicante e La Piccola Jeanne: \u00abVedo Modi abbastanza spesso. Tuttavia, la settimana scorsa, ho trascurato per tre o quattro giorni di andare nel suo studio. Cos\u00ec, il quinto giorno, ho visto il mio Modi. Il ritratto \u00e8 appena abbozzato sulla tela, ma pare che sia ben riuscito, perch\u00e9 \u00e8 ben impostato. Domani ci lavorer\u00e0 con la sua modella. Quanto al mio, tanto pi\u00f9 in alto era sul piedistallo, tanto pi\u00f9 \u00e8 caduto in basso. Sono riuscito a stento a impedirgli di dargli fuoco. Per ora siamo a questo punto, e conta di fare a Pasqua uno studio di una o due ore, che mi porter\u00f2 subito via. Per farmi pazientare mi ha gentilmente dato il suo quadro della sua mendicante. La composizione \u00e8 molto buona e le linee armoniosissime, pur senza essere troppo ricercate, ne fanno uno delle sue opere migliori\u00bb. Sono ritratti che rispecchiano l\u2019antica tradizione toscana ma che allo stesso tempo dimostrano l\u2019influenza della modernit\u00e0 francese: i colori sono cupi e terrosi e i tratti duri e decisi. Siamo sempre pi\u00f9 vicini a un\u2019evoluzione in atto che trover\u00e0 il suo compimento una volta che decider\u00e0 di prendere in mano lo scalpello. Alcuni mesi pi\u00f9 tardi la zia di Modigliani, Laure Garsin, giunse a Parigi per fare una visita al nipote; la situazione che trov\u00f2 non le piacque affatto, anzi aumentarono in lei le preoccupazioni. A quel tempo viveva alla Ruche (l\u2019alveare), un complesso architettonico, non dissimile al Bateau-Lavoir, recuperato dallo scultore Alfred Boucher da dei frammenti dei padiglioni realizzati in occasione dell\u2019Esposizione universale del 1900: l\u00ec vivevano molti artisti stranieri, provenienti dai Paesi pi\u00f9 diversi come Russia, Polonia, Italia, Germania, Spagna e America. Il 3 luglio 1909 Modigliani si rec\u00f2 a Livorno, dove si fece rimettere in sesto dalla madre e dove scrisse dei testi di filosofia con la zia \u00abDedo e Laure scrivono gli articoli insieme; per me sono troppo per le nuvole\u00bb. Il soggiorno toscano dur\u00f2 ben poco, giusto il tempo per realizzare dei ritratti alla cognata Vera Modigliani, a Bice Boralevi (una ragazza di ventidue anni, sua compagna d\u2019infanzia) e un altro suo caratteristico dipinto: Il Mendicante di Livorno. Nel mese di settembre fu di nuovo a Parigi e dipinse subito un altro quadro che sembra racchiudere le diverse ricerche stilistiche effettuate in questi anni; Il Violoncellista raffigura a parere di molti un suonatore dilettante che abitava vicino al suo studio quando ancora si trova a Montmartre ma l\u2019identit\u00e0 del modello pare ambigua in quanto i suoi lineamenti sembrano ricordare quelli di Brancusi; fece molti ritratti all\u2019amico e se messi a confronto la somiglianza tra i due sembra indubbia. Costantin Brancusi, arriv\u00f2 a Parigi il 14 luglio 1904, nel pieno dei festeggiamenti nazionali, dalla Romania; dopo un iniziale \u201crapporto educativo\u201d con Rodin nel 1907, decise di lasciare lo studio pochi mesi pi\u00f9 tardi per avere la libert\u00e0 di lavorare la pietra secondo gli antichi precetti. Scolpire direttamente il blocco era un modo, a suo parere, di riavvicinarsi alle origini di questa pratica, unico vero metodo per dar vita a qualcosa di innovativo. Modigliani e Brancusi si conobbero al Delta, nel 1908, e strinsero sin da subito una sincera amicizia: lavorarono fianco a fianco e fu proprio lo scultore rumeno a fornirgli i primi materiali per la lavorazione della pietra e a trovargli un nuovo atelier, al 14 Cit\u00e9 Falgui\u00e8re, nel quartiere di Montparnasse, accanto al suo. Secondo Paul Alexandre nessuno fu il maestro dell\u2019altro, anzi li riteneva assai diversi ma legati dal fatto di essere degli artisti indipendenti, fedeli nella propria ricerca estetica e formale; infatti Brancusi, assieme allo scultore Maurice Drouard, si limit\u00f2 a iniziarlo al taglio diretto e alla scelta dei materiali: precetti tecnici essenziali e niente di pi\u00f9. Nel 1910 Modigliani partecip\u00f2 nuovamente al Salon des Ind\u00e9pendants con sei opere: Il Violoncellista, Il Mendicante di Livorno, La Mendicante, Lunaire, due studi (di cui uno era il ritratti di Piquemal) e il ritratto della Boralevi. Il critico d\u2019arte Ars\u00e8ne Alexandre segnal\u00f2 soddisfatto le opere dell\u2019artista toscano e Guillaume Apollinaire scrisse l\u2019importanza degli influssi di Matisse, Renoir e Picasso riguardo la sua evoluzione artistica. Questa \u201cnotoriet\u00e0\u201d venne testimoniata anche dai vari stralci di giornale che Modigliani mandava alla famiglia e, diversamente da quanto spesso viene detto sul suo conto, non era certamente sconosciuto al mondo della critica d\u2019arte e al pubblico, infatti negli anni successivi le sue opere arrivano addirittura a Londra nel \u201814, a New York nel \u201816 e nel 1919 in Inghilterra per la mostra Exhibition of French Art 1914-1919 alla Mansard Gallery di Heal. Durante la primavera del 1913 Modigliani si rec\u00f2 a Livorno grazie a una colletta organizzata dagli amici, dopo che Ortiz de Z\u00e0rate lo trov\u00f2 svenuto nel suo studio. A Livorno ritrov\u00f2 i suoi vecchi compagni, ai quali mostr\u00f2 soddisfatto le foto delle sue sculture e pregando loro di aiutarlo a trovare uno studio e delle pietre per proseguire il suo lavoro di scultore. \u00abDedo ne era entusiasta, e se le mirava con compiacenza. Ma noialtri invece non ci si capiva un bel niente. Certo che in quel tempo egli era invasato da quella scultura primitiva. Mi sembra ancora di vederlo con quelle fotografie in mano, a rimirarle e invitarci a rimirarle\u00a0 e con ci\u00f2 aumentava il suo entusiasmo e la sua tristezza\u00bb. Uno stato d\u2019animo che spinse gli amici ad affittare per lui una stanza dove potesse essere libero di mettere in pratica le sue idee, idee che in realt\u00e0 nessuno vide trasformarsi in opere; ebbe inoltre la possibilit\u00e0 di lavorare dei blocchi di marmo presso uno studio vicino a Carrara grazie a uno aiuto economico fornito dal fratello Emanuele, ma anche in quel caso non si seppe nulla delle sue sculture. La sua ultima esperienza livornese non fu certo delle pi\u00f9 felici: l\u2019entusiasmo che caratterizz\u00f2 i primi giorni si and\u00f2 velocemente scemando a causa delle forti incomprensioni da parte dei suoi amici. Non capirono affatto la faticosa ricerca formale messa in atto da Modigliani in quegli anni e si limitarono a prenderlo in giro, considerando quelle teste, viste in foto, come delle pietre \u00abfrullate\u00bb e mal proporzionate. Del resto pretendere di esser compreso da degli artisti che vivevano in una realt\u00e0 assolutamente in antitesi a quella parigina forse era decisamente troppo. Fatto sta che per una serie di motivazioni, spesso contrastanti per i critici, Modigliani decise di abbandonare la scultura per tornare a dedicarsi di nuovo alla pittura; una pittura nuova, fortemente condizionata dalla fase appena artistica trascorsa. Una volta tornato a Parigi Modigliani venne informato della morte di Jean Alexandre, avvenuta l\u20198 giugno, a causa della tubercolosi, quando ancora si trovava ancora a Livorno; Paul non volle dirgli nulla per non farlo rientrare prima del dovuto in Francia e per non deconcentrarlo dal suo stato creativo. Da questo periodo in poi Modigliani si dedic\u00f2 a una serie di ritratti fatti ad amici, che gli dettero modo di affinare la sua tecnica pittorica passando da uno stile tendenzialmente ispirato al pointillisme, anche se decisamente pi\u00f9 marcato, a una sorta di fauvisme, caratterizzato da un uso di colori acidi e terrosi; ne sono un esempio i ritratti di Diego Rivera, della poetessa inglese Beatrice Hastings, la T\u00eate rouge o la T\u00eate de femme. Il suo stile fu contraddistinto da una nuova matericit\u00e0 e da una semplificazione delle forme che dimostrava l\u2019importante ricerca fatta attraverso lo studio della pietra e dalla selezione accurata che faceva dei suoi modelli. Il 1914 fu anno di svolta in quanto la sua quotidianit\u00e0, e in realt\u00e0 anche quella di molti altri, fu di colpo segnata dallo scoppio della guerra: il 2 agosto Paul Alexandre venne chiamato a combattere e come lui moltissimi altri, tanto da vedere la Parigi di sempre svuotata dai molti artisti da cui era composta (Braque, Derain, Kisling, Kupka, L\u00e9ger, Matisse, Metzinger e Vlaminck). Per la prima volta Modigliani si ritrov\u00f2 solo, senza il suo pi\u00f9 amato confidente ma fu anche l\u2019anno di nuove conoscenze: Beatrice Hastings, con la quale ebbe una turbolenta e appassionante relazione dal 1914 al 1916, e Paul Guillaume, un giovane collezionista interessato a far conoscere al pubblico nuovi artisti emergenti e appassionato di arte africana. Paul Guillaume gli fu presentato dall\u2019amico Max Jacob, divenendo il suo primo vero mercante: \u00abNel 1914, durante tutto l\u2019anno 1915 e una parte dell\u2019anno 1916, io sono stato il solo compratore di Modigliani ed \u00e8 solo nel 1917 che Zborowski si \u00e8 occupato di lui. Modigliani mi era stato presentato da Max Jacob. Egli viveva in quell\u2019epoca con Beatrice Hastings, lavorava a casa di lei, dal pittore Haviland o in uno studio che gli avevo affittato al numero 13 della rue Ravignan, o in una piccola casa di Montmartre che ha abitato con Beatrice Hastings e in cui ha fatto il mio ritratto\u00bb. Una dei molti ritratti che Modigliani dedic\u00f2 a Paul Guillaume fu Novo Pilota; questo si dimostra essere uno dei dipinti pi\u00f9 emblematico proprio per le scritte che apport\u00f2 su di esso: in basso a destra, scritto in verde in dimensioni abbastanza vistose, si legge la dicitura \u201cNovo Pilota\u201d, mentre in alto a destra, difficilmente percepibile, si trova scritto \u201cStella Maris\u201d, con sopra una stella a cinque punte. Quale messaggio voleva comunicare il pittore? Voleva trasmettere davvero una sorta di solennit\u00e0 per l\u2019impegno che Guillaume si era assunto nei suoi confronti o \u00e8 un messaggio tra le righe per lo pi\u00f9 ironico? \u00abLo stile di Modigliani pu\u00f2 sembrare facile da imitare, ma lo sembra soltanto. Ogni ritratto \u00e8 il risultato d\u2019una profonda meditazione di fronte al modello.\u00a0 Ne consegue quindi che qualcuno dei suoi ritratti \u00e8 assai duro nei confronti del modello, come per esempio quello di Paul Guillaume (che ha conosciuto durante la guerra), con l\u2019iscrizione \u201cNovo pilota\u201d. Non si tratta di una malignit\u00e0 n\u00e9 di una vendetta (non gli interessava), ma di qualcosa d\u2019implacabile . L\u2019humour sta nell\u2019iscrizione, non nel ritratto, che \u00e8 semplicemente sincero e spontaneo secondo lo stile del pittore.\u00a0 Il colmo \u00e8 che la maggior parte dei critici hanno letto questo \u201cNovo pilota\u201d al primo grado di pittura, come se Modigliani volesse dire che il mercante di quadri era ormai la sua guida\u00bb. Non \u00e8 facile stabile quale versione sia la pi\u00f9 veritiera, del resto Guillaume si prese semplicemente carico di far conoscere le opere dell\u2019artista livornese con impegno e lo stesso Modigliani non avrebbe avuto motivo per dissacrare il suo mercante, di conseguenza potrebbe essere possibile che la lettura di Paul Alexandre fosse frutto di un forte rimorso per non essersi fatto pi\u00f9 vivo con Modigliani una volta tornato dal fronte, riscontrando un po\u2019 di gelosia nei confronti del suo \u201csostituto\u201d. Ci sarebbe piuttosto da domandarsi perch\u00e9 i due non ebbero pi\u00f9 rapporti. Risulta infatti del tutto naturale che Modigliani decise di rendere omaggio al suo nuovo \u201ctutore\u201d attraverso dei dipinti. Grazie a questa importante figura riusc\u00ec a condurre la sua carriera verso una certa normalit\u00e0, fatta di pubblicazioni, mostre, vendite e quindi a creare un pubblico che inizi\u00f2 gradualmente ad apprezzare i suoi lavori. La sua produzione si intensific\u00f2 notevolmente, volta a raggiungere quei risultati che si era prefissato con la scultura: la \u00abpienezza\u00bb, la comunione delle diverse espressioni artistiche per dar vita al \u201csuo\u201d personale stile, del tutto autonomo. In primis, attraverso le sue opere, Modigliani fu in grado di scardinare l\u2019antica disputa italiana che vedeva la preminenza dell\u2019uso del disegno da parte dei toscani da un lato e l\u2019essenzialit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte affidata allo studio del colore da parte dei veneziani dall\u2019altro. In lui \u00e8 possibile scorgere l\u2019importanza data al costruttivismo del corpo umano perfettamente in equilibrio con la scelta coloristica e il ruolo esercitato dalla materia pittorica; ci\u00f2 appare sempre pi\u00f9 evidente nei dipinti realizzati a partire dal 1916. I suoi volti appaiono sempre pi\u00f9 come delle sorte di icone immobili e \u201cstatuarie\u201d dove all\u2019interno \u00e8 possibile trovare mille riferimenti che vanno dallo stile trecentista a quello rinascimentale ma anche a quello avanguardistico della Parigi bohemien fino alla statuaria tribale, come del resto \u00e8 stato gi\u00e0 detto. Una ricerca silenziosa e contemplativa che faceva parte del suo metodo sin da quando girovaga tra i musei veneziani, come ricord\u00f2 Renato Natali: \u00abAscolta bene, Natali. Qui dentro ognuno si guarda in silenzio ci\u00f2 che gli piace, da solo. Quando s\u2019\u00e8 finito, si discute\u00bb. Nel 1916, tramite Kisling, Modigliani inizi\u00f2 il suo importante rapporto con il poeta di origine polacca Leopold Zborowski. Quest\u2019ultimo rimase immediatamente affascinato dalle sue opere e, con il consenso di Paul Guillaume, riusc\u00ec a ottenere l\u2019autorizzazione per rappresentarlo. \u00abZbo\u00bb divenne ben presto un amico devoto e un ottimo mercante, fece di tutto per garantirgli dei riconoscimenti e si adoper\u00f2 moltissimo anche dopo la sua morte. Mise per lui a disposizione la stanza pi\u00f9 ampia che aveva nel suo appartamento al 3 di rue Joseph Bara, dove viveva da poco tempo con la moglie Anna Zborowska, la quale divenne una delle modelle preferite del pittore. Nell\u2019ottobre dello stesso anno il suo nuovo \u201cprotettore\u201d lo incit\u00f2 a lavorare con maggior impegno ripagandolo con una somma di 15 franchi al d\u00ec, una cifra considerevole se si pensa che Modigliani ne richiedeva 10 a seduta: \u00abMon prix est dix francs la s\u00e9ance et un peu d\u2019alcool\u00bb. Sicuramente Zborowski fu determinate per la carriera di Modigliani poich\u00e9 tra la fine del 1916 e la primavera del 1919 realizz\u00f2 circa duecento ritratti, dedicati ad amici, servette, fanciulle, artisti falliti e amanti tra i quali una ventina raffigurano il volto di Jeanne H\u00e9buterne. Nonostante questi anni furono forse quelli pi\u00f9 disordinati della sua vita, fu in grado di raggiungere una sicurezza artistica che sembra essere arrivata al culmine del suo percorso formativo, un percorso coerente dimostrato dall\u2019impegno giovanile nei confronti dell\u2019arte macchiaiola e la passione per l\u2019arte scultorea; inoltre verso la fine del \u201817 iniziarono a comparire i \u201cNudi\u201d dove i riferimenti artistici si fecero sempre pi\u00f9 labili. Il 3 dicembre del 1917, Modigliani present\u00f2 presso la Galerie Berthe Weill trentadue dipinti e trenta disegni, molti dei quali rappresentavano nudi femminili; la vetrina della galleria attrasse cos\u00ec un gran numero di spettatori tanto da richiamare l\u2019attenzione della polizia, che aveva tra l\u2019altro l\u2019ufficio proprio nelle vicinanze, ordinando alla proprietaria di rimuovere immediatamente quei dipinti \u201cosceni\u201d. Un atteggiamento a dir poco esagerato. Non avevano forse mai visto dei \u201cNudi\u201d? Era la prima volta che un artista rappresentava nel mondo dell\u2019arte dei corpi di donna, privi di indumenti, straiati su un sof\u00e0? Perch\u00e9 tanto scalpore? Risultato ottenuto: vennero venduti solo due disegni per trenta franch. Appena un anno prima, il 30 dicembre del 1916, Amedeo Modigliani conobbe Jeanne H\u00e9buterne, la \u201cNoix de coco\u201d come la chiamavano gli amici per la sua pelle chiarissima e i capelli castani dai riflessi ramati. Seguiva i corsi all\u2019Accademia Colarossi assieme al fratello Andr\u00e8, dove stava imparando a disegnare, e successivamente frequent\u00f2 anche la Grande Chaumi\u00e8re; la cognata C\u00e9line la ricord\u00f2 come una ragazza appassionata, che amava disegnare, tagliare e cucire i suoi abiti, che poi decorava, e creare gioielli. Durante il 1917 Modigliani e la H\u00e9buterne decisero di andare a \u201cvivere insieme\u201d al numero 8 di rue de la Grande Chaumi\u00e8re (per merito di Zborowski), anche se la sera era costretta a rientrare a casa poich\u00e9 i suoi genitori non le permettevano di stare fuori casa durante la notte. Qui lavorarono insieme fianco a fianco e Jeanne, oltre a divenire la persona pi\u00f9 importante della sua vita, divenne modella di moltissimi dipinti e disegni, ritraendola in diverse pose, vesti e acconciature. Fu una coppia molto amata dagli amici, Modigliani era veramente innamorato e conobbe per la prima volta, grazie alle premure e alla dolcezza di Jeanne, un amore sereno e sincero che gli port\u00f2 tranquillit\u00e0 e ispirazione anche se questo suo stato venne continuamente tormentato, forse da delle consapevolezze fisiche, che lo portarono a condurre una vita sregolata e malsana. L\u2019ultima fase della sua esistenza fu caratterizzata infatti da uno stretto connubio tra l\u2019amore e la sofferenza che si trasform\u00f2 prematuramente in morte: la tubercolosi infantile non si debell\u00f2 mai definitivamente e gli \u201ceccessi\u201d di droga e alcol portarono il suo corpo, e cos\u00ec la sua mente, a un drastico declino. Nonostante non esista una prova documentaria certa, la donna raffigurata in questo dipinto potrebbe essere la pittrice francese Jeanne H\u00e9buterne, modella e compagna di Amedeo Modigliani, che l\u2019artista conosce intorno al 1916 presso l\u2019Accademia Colarossi, fondata a Parigi alla fine dell\u2019Ottocento dallo scultore italiano Filippo Colarossi. In questa scuola si favoriva lo sviluppo di nuovi linguaggi e si praticava, come in ambito accademico, lo studio del nudo dal vero, qui permesso anche alle giovani allieve. In questo senso, il Nu couch\u00e9 di Modigliani \u00e8 il risultato di uno studio approfondito dell\u2019anatomia femminile, rielaborata in chiave personale attraverso la rivisitazione di modelli iconografici del passato.\u00a0Ci troviamo probabilmente nell\u2019appartamento parigino di rue Joseph Bara 3, affittato nel 1916 dal suo mercante L\u00e9opoldZborowski per consentire a Modigliani di concentrarsi nel lavoro. Qui inizia l\u2019epoca dei grandi nudi, soggetto rinnovato dall\u2019artista con il suo stile essenziale, di matrice \u201cprimitivista\u201d. La donna \u00e8 distesa su un divano, che il pittore rappresenta attraverso veloci pennellate, quasi a comporre delle aree di colore astratte, disposte intorno alla modella. Un segno scuro definisce le linee del suo corpo, separandolo da queste campiture. Il seno morbido, la bocca socchiusa, le mani intrecciate sotto il mento, le conferiscono una grande sensualit\u00e0, esercitata direttamente nei confronti dell\u2019osservatore su cui punta i suoi profondi occhi privi di pupille, ma non assenti. I nudi di Modigliani, tramite la loro problematizzazione nel contesto artistico e sociale dell\u2019epoca, rappresentano una chiave per comprendere il rapporto tra sessualit\u00e0 e censura di inizio Novecento. Guardare queste opere oggi porta a compiere una riflessione sulla rappresentazione del corpo femminile nel tempo e sulla percezione della donna nella societ\u00e0 dell\u2019epoca.<\/p>\n\n\n\n

Un prestito eccezionale di opere<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mostra (che si avvale di un comitato scientifico composto <\/a>\u2013<\/a> oltre dai curatori \u2013 da Stefano Marson, Alberto Salvadori e Simona Tosini Pizzetti) comprende un prestito eccezionale di capolavorialla citt\u00e0 di Parma, molti dei quali raramente concessi, provenienti dalle collezioni della GNAMC di Roma, la pi\u00f9 ampia sul territorio nazionale di arte italiana e internazionale del XIX e XX secolo. Dai raffinati disegni di Gustav Klimt (tra cui uno studio per Le tre et\u00e0 della donna) in cui la linea sigilla l\u2019erotismo e l\u2019eleganza della donna della Secessione viennese,alla Figura (Femme de Venise VI) di Alberto Giacometti, un totem ancestrale, una madre-matrice scarnificata, fino alle Femmes di Man Ray, dove il corpo femminile smette di essere oggetto di contemplazione per farsi rebus, ombra perturbante, enigma che rifiuta di essere catalogato dallo sguardo maschile. Mentre la cera della Bambina che ride di Medardo Rosso cattura il guizzo dell\u2019infanzia della piccola protagonista prima che venga normata dalle ristrettive convenzioni sociali del decoro borghese di fine Ottocento, la Donna in bianco invece viene dipinta da Kees van Dongen agli albori del XX secolo con occhi enormi,inquisitori, che non subiscono la posa e iniziano a guardare dritto il pubblico, costringendolo a fare i conti con la fiera indipendenza di un secolo in cui le donne non hanno pi\u00f9 voglia di chiedere il permesso. Legata a doppio filo all\u2019emancipazione sociale e politica delle donne, la nascita di una nuova identit\u00e0 femminile guida anche la pratica delle artiste in mostra. Con i rispettivi e differenti linguaggi \u2013 dalla densit\u00e0 plastica della scultura di Antonietta Rapha\u00ebl all\u2019obiettivo fotografico di Dora Maar e Francesca Woodman,fino alle performance dalle complesse coreografie di Vanessa Beecroft e Marinella Senatore \u2013, queste autrici hanno scardinato vecchi paradigmi e aperto una riflessione profonda sui concetti di personalit\u00e0, libert\u00e0, autodeterminazione e riappropriazione del corpo.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019arte italiana tra le due Guerre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una sezione del percorso espositivo \u00e8 dedicata alla ricerca in Italia tra le due guerre mondiali. In questa complessa fase di transizione, l\u2019universo delle donne si impone sulla scena sempre pi\u00f9 autonomo, volitivo, protagonista. La mostra ricompone questo straordinario mosaico culturale attraverso i ritratti femminili dei maggiori protagonisti del periodo tra cui i pittori Giorgio de Chirico, Gino Severini, Carlo Carr\u00e0, Cagnaccio di San Pietro, Antonio Donghi, Achille Funi, Mario Sironi, Enrico Prampolini, Renato Guttuso, e scultori come Arturo Martini, Adolfo Wildt, Arturo Dazzi, Giacomo Manz\u00f9, Pericle Fazzini facendo risaltare la variet\u00e0 delle esperienze tra Metafisica, \u201cValori Plastici\u201d,il Novecento italiano, la poetica del Realismo magico, insieme alle grandi mitologie dei primi decenni del XX secolo. L\u2019attivit\u00e0 di questi artisti si rivela d\u2019avanguardia anche nel respingere, negli anni Trenta e Quaranta, i rigidi stereotipi domestici e materni che la propaganda del regime fascista tenter\u00e0 di imporre, scegliendo piuttosto di raccontare l\u2019intimit\u00e0 delle donne, solcata da silenziosa e tenace resistenza nonch\u00e9 da inquietudini esistenziali.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Palazzo del Governatore di Parma<\/p>\n\n\n\n

LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea<\/p>\n\n\n\n

dal 2 Ottobre 2026 all\u20198 Marzo 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 22.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Vincent van Gogh, L’arlesiana<\/em> (Madame Ginoux), 1888, olio su tela, 50×60 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea<\/p>\n\n\n\n

Amedeo Modigliani, Ritratto di Hanka Zborowska o Signora dal collaretto, 1917 ca., olio su tela<\/p>\n\n\n\n

Giovanni Boldini, Ritratto della Marchesa Casati con penne di pavone, 1911-1913, olio su tela<\/p>\n\n\n\n

Umberto Boccioni, Sintesi plastica di figura seduta<\/em> (Silvia), 1915 ca., olio su tela<\/p>\n\n\n\n

Renato Guttuso, Ragazze a Palermo<\/em>, 1940, olio su tela\u00a9 Renato Guttuso, by SIAE 2026<\/p>\n\n\n\n

Pino Pascali, Torso di negra al bagno<\/em> o Nascita di Venere<\/em>, 1965 ca., smalto su tela tensionata su struttura di legno con camera d\u2019aria

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Fonte : Ufficio Stampa: Studio Esseci Comunicazione Rif. Simone Raddi  simone@studioesseci.net<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino all\u20198 Marzo 2027 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo del Governatore di Parma la mostra LEI. Ritratti di donne, da Van Gogh a Modigliani e oltre. Capolavori dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea a cura di Renata Cristina Mazzantini e Cesare Biasini Selvaggi. L\u2019esposizione \u00e8 prodotta dal Comune di Parma e dalla […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035363,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035359","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Guttuso-Renato-Ragazze-a-Palermo-inv-scaled.jpg?fit=2560%2C1884&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035359","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035359"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035359\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035366,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035359\/revisions\/1000035366"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035363"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035359"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035359"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035359"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}