{"id":1000035221,"date":"2026-10-05T09:53:24","date_gmt":"2026-10-05T12:53:24","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035221"},"modified":"2026-10-05T13:37:38","modified_gmt":"2026-10-05T16:37:38","slug":"a-mestre-una-mostra-dedicata-a-klimt-schiele-kokoschka-e-il-corpo-nellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035221","title":{"rendered":"A Mestre una mostra dedicata a Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell\u2019arte contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 14 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare al\u00a0 MUVEC – Casa delle Contemporaneit\u00e0 Mestre la mostra dedicata a Klimt, Schiele e Kokoschka \u2013 \u2018Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell\u2019arte contemporanea\u2019 a cura di Elisabetta Barisoni.\u00a0 L\u2019esposizione ideata da Fondazione Musei Civici di Venezia per il nuovo museo dell\u2019arte contemporanea MUVEC di Mestre. Parafrasando il celebre motto iscritto sul Palazzo della Secessione a Vienna, il corpo diventa il luogo in cui prendono forma le inquietudini, i desideri e le trasformazioni della modernit\u00e0, dal secolo scorso fino alla nostra contemporaneit\u00e0. Partendo da Giuditta II<\/em> di Gustav Klimt, conservata a Ca\u2019 Pesaro, la mostra presenta 47 opere tra dipinti, disegni, grafiche, sculture e fotografie, provenienti da importanti musei e fondazioni, tra cui il Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid, lo Sz\u00e9pm\u0171v\u00e9szeti M\u00fazeum di Budapest, il Leopold Museum di Vienna, la Oskar Kokoschka Foundation di Vevey, le Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia, il Getty Research Institute di Los Angeles e la Fondazione Piero Manzoni di Milano. A partire dal corpo, e in particolare dal corpo femminile, da sempre considerato come un luogo da controllare, contenere, modificare, temere, la mostra propone una rilettura delle trasformazioni dell\u2019arte del secolo scorso. \u00c8 proprio nella Vienna di inizio Novecento che questa dimensione emerge con particolare evidenza, all\u2019interno di una societ\u00e0 piena di contraddizioni e di una cultura che si interroga sulla nevrosi e sul rapporto tra corpo, personalit\u00e0, inconscio e sessualit\u00e0. Filosofia, psicoanalisi, antropologia, letteratura e arti visive partecipano a una stagione di profondo rinnovamento, nella quale vengono messi in discussione i confini e le definizioni di normalit\u00e0. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Secessione Viennese e \u00a0sulle figure di Klimt, Schiele e Kokoschka apro il mio saggio dicendo : La mia indagine relativa al periodo che precede la prima Grande Guerra, si soffermer\u00e0 in particolare attorno al clima politico\u2013 culturale della cosiddetta Vienna Gaudente dei primi del secolo, come luogo ipersensibile e quasi profetico rispetto agli eventi immediatamente successivi e di snodo tra il passato e il futuro dalle conseguenze ancora in atto nel nostro presente. Prima di tutto, alcune precisazioni su quel che intendiamo per Eredit\u00e0 e Memoria come concetti che utilizzeremo quali due lati estremi di una specie di \u201csetaccio\u201d, attraverso cui far passare tutti gli eventi presi in considerazione per filtrarli e interpretarli con visione critica. Per Eredit\u00e0 storico\u2013culturale intenderemo qualcosa di parallelo alla definizione classica, e cio\u00e8 quale \u201clascito\u201d, ci\u00f2 che si lascia agli eredi consanguinei e intenderemo quindi \u201ceredit\u00e0\u201d come qualcosa di formalmente automatico praticamente nella sua accezione biologica di ereditariet\u00e0 genetica; in questo senso quindi prenderemo in considerazione questo termine come qualcosa che viene lasciato \u201cautomaticamente\u201d ai posteri, i quali non solo non sono responsabili di ci\u00f2 che ricevono ma non ne hanno neppure piena coscienza. Nella nostra accezione del concetto di Memoria intendiamo il coinvolgimento della presa di coscienza di una eredit\u00e0 sub\u00ecta. Memoria sarebbe cio\u00e8 quel prendere coscienza che prevede un impegno personale, come fissavamo nella memoria le poesie della nostra infanzia grazie ad un esercizio volontario per \u201cnon dimenticare\u201d. Vedremo pi\u00f9 avanti che la memoria avr\u00e0 a che fare con il concetto di responsabilit\u00e0. Faremo ora una specie di breve anamnesi rivolta ad analizzare i pregressi di questa cosiddetta \u201cipersensibilit\u00e0\u201d culturale viennese. Gli storici definiscono il 28 luglio 1914 il giorno dell\u2019inizio della prima guerra mondiale, con la dichiarazione di guerra dell\u2019Impero Austro-ungarico nei confronti della Serbia, a seguito dell\u2019uccisione dell\u2019arciduca Francesco Ferdinando d\u2019Asburgo-Este avvenuta a Sarajevo il 28 giugno 1914. Fu un fenomeno che si manifest\u00f2 a seguito di diversi eventi che cominciarono a succedersi dalla met\u00e0 del 1800. L\u2019Europa intera era un\u2019abile equilibrista, capace di tenere in piedi una pace effimera, visto i troppi e continui conflitti che invece la vedevano coinvolta. Finita una guerra di espansione austro-prussiana del 1866 ne cominciava subito un\u2019altra guerra franco-prussiana del 1870 da parte di un altro paese. Molto determinante per i successivi equilibri europei, che per\u00f2 ben presto sfoceranno in disequilibri, fu la proclamazione dell\u2019impero tedesco e la successiva elezione del primo Reichstag tedesco. Cominciarono ad essere firmate diverse alleanze: nel 1882 quella triplice tra Germania, Austria,Ungheria e Italia, mentre nel 1894 viene firmata quella franco-russa. L\u2019Europa \u00e8 invasa da una modernit\u00e0 che per\u00f2 non garantisce condizioni di vita decente per tutti, visto che i governi non riescono a garantire un pasto caldo alle fasce meno abbienti. Esiste un abisso tra chi \u00e8 ricco e chi \u00e8 povero. Chi detiene il Potere ha altri interessi, l\u2019urgenza consiste nel possibile attacco da parte del nemico, che comporta la corsa al riarmo. Il riarmo \u00e8 sempre un fatto straordinario, perch\u00e9 il processo stesso \u00e8 rischioso e pu\u00f2 innescare una crisi ancora prima che i suoi sostenitori diventino essi stessi un fattore di rischio. \u00a0La fine dell\u2019Ottocento e il primo decennio del 1900 rappresenta per l\u2019Europa un\u2019 era complicata e complessa, dove si assiste anche all\u2019avvio di progressi positivi, come l\u2019urbanizzazione delle citt\u00e0 e l\u2019invenzione delle ferrovie. Quello che non era stato calcolato era che gli Stati Uniti d\u2019America, potenza sottovalutata, nel frattempo si preparavano ad entrare in campo, mentre gli europei combattevano l\u2019ennesimo conflitto territoriale. Rispetto alla potenza che oggi l\u2019America rappresenta, all\u2019epoca invece risultava uno Stato non pericoloso, sicuramente lontano e quindi ininfluente. Una tra le eredit\u00e0 che il primo conflitto mondiale in quattro anni ha lasciato \u00e8 la stima in circa 15 milioni di vittime tra soldati e civili l\u2019elevata perdita di vite umane fu causata oltre che dalla guerra stessa anche dalla comparsa di malattie e di carestie, che subentrarono durante il conflitto. Quello che la storia dell\u2019umanit\u00e0 ricorda e classifica come Grande Guerra, \u00e8 stata la fine di un Mondo e l\u2019inizio di un altro che non ha pi\u00f9 conosciuto la parola Pace. La nuova fisionomia, alla fine del conflitto, significher\u00e0 per alcuni paesi la voglia di rivincita. In primis per\u00f2 l\u2019Europa dovette fare i conti con se stessa, da sconfitta, aveva provato ad affrontare come meglio poteva gli eventi, priva di mezzi e di uomini capaci di fronteggiare una battaglia dietro l\u2019altra. Come pivelli alle prime armi cos\u00ec vennero mandati al fronte ragazzi inesperti nell\u2019uso delle armi. A questo si aggiungano gli errori di valutazione sui campi e gli eventi atmosferici-naturali, a tal riguardo \u00e8 significativa l\u2019inondazione delle campagne del Belgio avvenuta nell\u2019ottobre del 1914, che provoc\u00f2 l\u2019arresto delle truppe tedesche, determinando di fatto il prolungamento fino al 1918 della guerra. La massa rimasta a casa aveva modo di essere informata attraverso un mezzo di comunicazione quale la stampa, che era inavvicinabile per molti cittadini, visto che richiedeva la conoscenza del saper leggere. La stampa si riveler\u00e0 infatti un utilissimo quanto pericoloso strumento durante il conflitto. Diversi sono i saggi dell\u2019epoca che mettono in luce la fondamentale svolta, dovuta alla stampa; da un lato essa permette di passare da un\u2019ignoranza dilagante ad una societ\u00e0 che comprende, osserva e comincia a giudicare. Tra questi si cita l\u2019esempio di \u2018La folla\u2019 studio della mentalit\u00e0 popolare del 1895, l\u2019autore Gustave Le Bon pone in evidenza questo aspetto, anche le masse ora hanno un\u2019opinione, \u201cL’ingresso delle classi popolari nella vita politica \u00e8 una delle pi\u00f9 sorprendenti caratteristiche di questa nostra epoca di transizione.\u00a0 Le masse stanno creando sindacati davanti ai quali le autorit\u00e0 capitolano un giorno dopo l’altro… Oggi le rivendicazioni delle masse mirano a distruggere completamente la societ\u00e0 come adesso esiste, con l’intenzione di tornare indietro a quel comunismo primitivo che era la condizione normale di tutti i gruppi umani prima dell’avvento della civilizzazione. Il diritto divino delle masse sta rimpiazzando il diritto divino dei re\u201d. D\u2019altro lato questa diffusione di notizie creer\u00e0 il timore che un eccesso di conoscenza da parte delle classi considerate inferiori possa innescare l\u2019esplosione del malcontento e quindi la stessa stampa verr\u00e0 usata quale strumento di persuasione utilizzata dal potere. Infine un evento improvviso scosse l\u2019opinione pubblica e cos\u00ec cadde l\u2019ultima goccia che in qualche modo i fautori della guerra stavano aspettando: l\u2019attentato e la morte di Francesco Ferdinando e di sua moglie Sofia. Ora non c\u2019erano pi\u00f9 motivi di aspettare, solo il tempo di organizzare le truppe e la guerra poteva avere inizio. Ecco che \u201cla Grande Guerra\u201d lasci\u00f2 dunque sepolta un\u2019intera generazione, con i suoi progetti, le sue scoperte, i suoi sogni e desideri, soffocati. Tanti incompresi e oscurati protagonisti di allora sono stati riscoperti solo in tempi recenti grazie al serio ed appassionato lavoro di attenti ricercatori. Un esempio \u00e8 la lucida analisi che fornisce Thomas Harrison, con il suo libro 1910 L\u2019emancipazione della dissonanza, testo che ci conduce ancora una volta a quel fatale 1910 in cui ebbe inizio il noto e sciagurato percorso autodistruttivo posto sotto la nostra attenzione. Tre nazioni, germanica, austriaca e italiana, tra fine Ottocento e primi Novecento, avevano vissuto un periodo di espansione territoriale che gener\u00f2 una convivenza forzata di diversi popoli, trasformando le vecchie citt\u00e0 in un groviglio di diverse tradizioni, culture e linguaggi. In queste confuse condizioni di vita, in una boriosa atmosfera di autocelebrazione di conquiste appena ottenute dalle classi al potere, si nascondeva una diffusa e profonda prostrazione testimoniata dal preoccupante aumentare del numero di suicidi da parte di giovani studenti, intellettuali e filosofi, o semplici giovani cittadini in un mondo del quale non si sentivano pi\u00f9 partecipi. Spesso questi episodi non sembravano avere una spiegazione logica, dettata semplicemente da tragici fallimenti personali o amorosi; questi suicidi erano invece stranamente accomunati da un misterioso e generico senso di nichilismo e da una strana e forte lucidit\u00e0 che li accompagnava verso un ultimo gesto fatto non di occasionale perdita di coscienza, ma di volont\u00e0, calcolo e determinazione. Forte influenza avr\u00e0 senz’altro avuto il clima filosofico vissuto nei luoghi di studio e ricerca di quel periodo, un nebbioso clima intriso di una nuova confusa e cupa consapevolezza: l\u2019uomo \u201cmoderno\u201d, abbandonando le vecchie certezze teleologiche, era ora in grado di decidere autonomamente della propria vita e se la propria vita era ora divenuta quasi solo un semplice diritto soggettivo, allora si poteva decidere in ogni momento di decretarne la fine. Su questa drammatica escalation di morti venne organizzata una conferenza proprio nel 1910 a Trieste e questa fu organizzata con l’intento di approfondire ed analizzare attentamente i motivi di questa preoccupante tendenza giovanile. Sar\u00e0 certo un semplice caso ma, per ironia della sorte, tra gli organizzatori di questa conferenza figurava proprio quel Sigmund Freud destinato ad incrinare e poi scuotere profondamente le visioni del mondo della vecchia Europa, ancora intrise di un’illusa cieca fiducia nella \u201cRagione Cosciente\u201d. Senza aprire un capitolo sulla nascita della psicoanalisi, ci basti sapere, a livello di cultura diffusa, quanto pes\u00f2 la scoperta dell\u2019inconscio quale realt\u00e0 oscura che misteriosamente minava la certezza delle scelte fino ad allora considerate \u201crazionali\u201d e coscienti; quanto pes\u00f2 poi la teoria della rimozione dalla \u201cmemoria cosciente\u201d di eventi pericolosi per l\u2019armonia interiore e il mistero di un nuovo modo di considerare il corpo e il sesso. Queste grandi novit\u00e0 destabilizzarono la sicurezza dell\u2019individuo, ed aprirono la ricerca allo studio delle malattie psicotiche nel singolo come a livello sociale, sconfessando la vecchia psichiatria e i metodi fino ad allora utilizzati negli ospedali psichiatrici, cos\u00ec presenti in maniera inquietante nelle opere di Schiele. \u00a0\u201cA ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libert\u00e0\u201d \u00e8 il motto con il quale la Secessione si mostr\u00f2 al mondo ed \u00e8 anche l\u2019iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione \u00e8 opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come \u201cPrimavera Sacra\u201d, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l\u2019approccio del pubblico verso l\u2019arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell\u2019esposizione delle opere d\u2019arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all\u2019utilizzo di tutti i materiali, dava unicit\u00e0 al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l\u2019idea guida dell\u2019unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell\u2019arte. La \u201clinea\u201d dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalit\u00e0 per le esigenze contingenti dell\u2019 era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l\u2019artigianato e l\u2019uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Precoce \u00e8 stato l\u2019esordio di Gustav Klimt\u00a0 all\u2019et\u00e0 di 14 anni entr\u00f2 alla scuola di arti applicate di Vienna, superando con lode l\u2019esame di ammissione. Anche suo fratello Ernst vi entr\u00f2 a far parte e insieme a Franz von Marsch formarono, una volta terminato il ciclo di studi, un sodalizio, la K\u00fcnstler-Compagnie, che riusc\u00ec ad ottenere diversi incarichi, soprattutto alla morte di Makart, avvenuta nel 1884. La K\u00fcnstler-Compagnie, all\u2019apice del successo, ebbe un drammatico epilogo con la morte improvvisa di Ernst. Questo avvenimento familiare comporter\u00e0 per Klimt una lunga riflessione che lo porter\u00e0 ad una presa di posizione verso un atteggiamento che aveva respirato durante gli studi alla scuola di arti applicate. Insieme ad altri ex allievi della scuola cominci\u00f2 il percorso della Primavera Sacra. Il nuovo fermento artistico viennese risult\u00f2 essere il punto di non ritorno per Klimt in contrasto con la tradizione. Considerato fedele erede di Hans Makart, Klimt in realt\u00e0 cominci\u00f2 a far germogliare le radici che la Scuola di arti applicate gli aveva lasciato trasgredendo e trasformando le vecchie regole in nuove visioni della realt\u00e0. Da designato erede di Makart si rivel\u00f2 al centro della rivoluzione artistica: il pittore del XX secolo doveva avere un suo stile. Questa nuova organizzazione voleva dare l\u2019impronta di una nuova etica artistica: il bello non \u00e8 pi\u00f9 fondamentale, diviene essenziale invece il messaggio e l\u2019interazione con lo spettatore. Il culmine di questo progetto combaci\u00f2 con l\u2019inizio della sua fine: il 1902, anno della mostra su Beethoven, si raggiunse un livello di sviluppo che comport\u00f2 anche la consapevolezza che la parabola della Secessione era ormai destinata ad un rapido epilogo. Pittore che ha saputo nel corso della sua vita cogliere e cambiare generi stilistici differenti, a dimostrazione del fermento artistico ed evolutivo austriaco da una parte e della sua grande intuizione dall\u2019altra, Klimt, prima di Freud, aveva intuito e aveva espresso la visione del dentro, di quell\u2019inconscio che voleva gridare al mondo la nuova visione dell\u2019erotismo, della femminilit\u00e0 e dell\u2019aggressivit\u00e0. Vantando una forte componente di genio e follia, che erano capaci di scatenare la facolt\u00e0 di immaginazione che superava nell\u2019atto artistico un potente effetto eccentrico, ebbe una visione da preveggente nel comprendere la degenerazione della societ\u00e0 industriale moderna. La sua formazione umana si era creata anche grazie alla frequentazione dei caff\u00e8, dove poteva discorrere con dottori, filosofi e scienziati. Il salotto di una sua grande ammiratrice come Berta Zuckerkandl era una fonte inesauribile di committenze. Era un grande amante del sapere, instancabile studioso e grande conoscitore dell\u2019arte antica come di quella contemporanea. I viaggi, le influenze degli artisti contemporanei visti durante le Esposizioni, la commistione tra arte e scienza, arte e storia, arte e musica, dovettero essere certamente stimoli molto forti e capaci di fargli raggiungere la consapevolezza del bisogno di un nuovo rapporto con lo spettatore. Il valore della sensibilit\u00e0 dimostrata da Gustav Klimt durante la sua vita \u00e8 inestimabile, uniti alla generosit\u00e0 e alla disponibilit\u00e0 che dispensava ai giovani emergenti, tutti elementi che lo elevano a punto cardine nella storia dell\u2019arte moderna viennese. Senza di lui artisti come Egon Schiele e Oskar Kokoschka non avrebbero avuto non solo la possibilit\u00e0 di esporre le loro opere, ma anche di entrare in contatto con un clima, che non senza difficolt\u00e0, li ha distinti all\u2019epoca. Klimt, ben consapevole di essere solo il loro trampolino di lancio, li vedr\u00e0 entrambi distanziarsi dal suo stile. I suoi pupilli porteranno a termine quello che il maestro aveva lasciato come discorso sospeso, l\u2019impreziosimento degli ori dei suoi ritratti si riveler\u00e0 nelle giovani matricole in scarne e vive rappresentazioni di un vuoto interiore. Si pu\u00f2 azzardare affermando che se l\u2019evoluzione artistica di Klimt sta nell\u2019intuizione di rottura con l\u2019associazione ufficiale degli artisti, cos\u00ec l\u2019evoluzione artistica di Schiele e Kokoschka sta nell\u2019aver incontrato Klimt. Punti di eredit\u00e0 da parte del suo pupillo Schiele saranno lo studio della donna e l\u2019erotismo, che il giovane Schiele riprender\u00e0 con un soggettivismo tutto suo. Klimt rest\u00f2 sempre ad un livello allegorico della figura femminile, donando quel tocco di erotismo che trasforma la sua figura in eterna divinit\u00e0. \u00a0In Klimt ebbe una componente accademica, che lo vincolava rispetto a Schiele e Kokoschka: le proporzioni, aspetto che invece risulter\u00e0 essere il primo a saltare nell\u2019espressionismo. Viso e mani in Klimt erano naturali, mai estremizzati come invece fecero Schiele e Kokoschka. Abilissimo artigiano, seppe fondere modernit\u00e0 con l\u2019arte classica, impreziosendo con la sua dote di artigiano le foglie d\u2019oro. Comprendeva anche l\u2019arte giapponese che amava moltissimo. La donna in Klimt \u00e8 un soggetto che fin dall\u2019adolescenza ricopre un ruolo fondamentale, di studio perenne, come una meta in continua ricerca, ma anche in perenne cambio di forma e di struttura. Raffigurare la donna \u00e8 stato anche il suo modo di voltare pagina, verso un\u2019arte ogni volta nuova. I tre ritratti femminili, presenti in queste pagine, rappresentano il superamento e i suoi continui passaggi verso una forma d\u2019arte che rifletteva le sue nuove sensibilit\u00e0. Il Ritratto femminile del 1894 sembra lontano dal Klimt de Il bacio del 1907, da Le tre et\u00e0 della donna del 1905. Il passaggio all\u2019Espressionismo quasi a raggiungere quello dei suoi pupilli avvenne con il ritratto dove scomparvero l\u2019allegoria e le decorazioni, tutto scompare per fare luce al viso, come nel ritratto di Johanna Staude, datato 1917-1918. Il mentore aveva spianato la strada ma non super\u00f2 mai i limiti che invece Schiele e Kokoschka superarono subito, distanziandosene fin da subito. Oltre a queste differenze, gli allievi realizzarono moltissimi autoritratti, mentre Klimt non lavor\u00f2 mai su un autoritratto, dichiarando che la sua immagine non aveva alcun interesse. L\u2019opera che consacra l\u2019inizio dell\u2019arte moderna \u00e8 il Fregio di Beethoven del 1902, Klimt risulter\u00e0 essere passato definitivamente ad una nuova era. Un\u2019era nuova anche per quanti furono spettatori del suo capolavoro. La resa temporale del \u201cracconto\u201d fu permessa anche da un passaggio che conduceva alla prima parete lunga, dove vi erano raffigurati il desiderio di felicit\u00e0, le sofferenze dell\u2019umanit\u00e0, le preghiere di queste all\u2019uomo forte e ben armato, la compassione e l\u2019orgoglio che inducono a intraprendere la lotta per la felicit\u00e0. Nella parete stretta sono dipinte le forze nemiche e il gigante Tifeo. Nella seconda parete lunga ci sono invece il desiderio di felicit\u00e0 che viene appagato nella poesia, e nelle arti, come la musica, che ci conducono nel regno ideale dove solo noi possiamo trovare la vera gioia, la vera felicit\u00e0, il vero amore. L\u2019arcaicismo, trova una nuova forma di sfondamento, un simbolo dirompente che non \u00e8 assolutamente classicismo, ma \u00e8 una forza fondata sulla mitologia. \u00c8 un\u2019opera preziosa questa, dove vi \u00e8 una sperimentazione di pose e di espressioni alla ricerca di un\u2019intensit\u00e0. L\u2019 affresco \u00e8 realizzato con diversi materiali, tra cui: vernice, gesso, frammenti di specchi, graffite e lame d\u2019oro. Sono presenti il rapporto uomo\u2013donna, con una forte componente di pathos e gestualit\u00e0 del corpo umano, elementi tra di loro contradditori e ambivalenti. L\u2019importanza del pensiero e dell\u2019opera di Beethoven venne consacrata attraverso questo affresco e dall\u2019intera mostra secessionista. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrov\u00f2 ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l\u2019arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avr\u00e0 un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l\u2019arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, n\u00e9 un gruppo, n\u00e9 un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l\u2019interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all\u2019epoca era la necessit\u00e0 da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell\u2019arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L\u2019arte cosiddetta espressionista abbraccia una realt\u00e0 sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l\u2019Uomo e la Natura, tra l\u2019Uomo e la Modernit\u00e0, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la societ\u00e0 rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard L\u00e9on Foucault che formalizz\u00f2 un discorso sospeso da tempo sulla certezzadella teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relativit\u00e0, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. L\u2019espressionismo tedesco sar\u00e0 uno stile che condivider\u00e0 con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. La frammentariet\u00e0, disomogeneit\u00e0 tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittoriet\u00e0 di fondo: nessuna scuola, n\u00e9 formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l\u2019unica linea guida \u00e8 la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verr\u00e0 evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Br\u00fccke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo \u00e8 il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominci\u00f2 il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un\u2019arte dall\u2019interiorit\u00e0 irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realt\u00e0. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l\u2019uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l\u2019intento di questo gruppo era l\u2019astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell\u2019arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky \u00e8 l\u2019opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurr\u00e0 a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L\u2019arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste pi\u00f9 un filtro, vi \u00e8 una comunicazione diretta, la spiritualit\u00e0 pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l\u2019esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, \u00e8 uno dei fenomeni pi\u00f9 tipici e insieme pi\u00f9 strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo \u00e8 cresciuta in una sorte di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono.\u00a0 Esiste oggi una realt\u00e0 come l\u2019esempio di Vienna, con i suoi caff\u00e8 e i pomeriggi nei salotti? No, perch\u00e9 esiste una connessione e interconnessione diversa, basata principalmente sull\u2019assenza di distanza spaziale. La distanza vicina \u00e8 inesistente. Quello che differenzia il prima e il dopo \u00e8 la profonda superficialit\u00e0 delle vicinanze contemporanee. Il nostro mondo rispetto a quello di \u201cieri\u201d consiste in una diversa modalit\u00e0 del vivere sociale. \u00c8 come se le parole avessero cambiato la propria connotazione: da sociale a social; da persona a profilo; da caff\u00e8 Central a smile. Non \u00e8 facile un’analisi specifica e dettagliata in proposito e non \u00e8 comunque compito di questa tesi. A cento anni dallo scoppio della Grande Guerra siamo ancora prigionieri di quella crisi filosofica e politica, che sembra aver generato quel conflitto. Siamo in grado di ricreare in qualche modo il clima viennese ricco di incontri, di vissuti e discipline diverse? Forse ancora oggi non siamo riusciti a far veramente memoria di quei tempi e diventare coscienti di quell’eredit\u00e0. La nostra attuale situazione \u00e8 in qualche modo paragonabile a chi ha ereditato un lascito economico fatto di debiti e crediti senza esserne a conoscenza: solo una totale presa di coscienza ci rende responsabili di debiti e crediti e solo tale \u201ccoscienza responsabile\u201d ci mette nelle condizioni di fare un bilancio, di dover fare qualcosa per sanare i debiti e percepire i crediti ereditati. Forse un tale bilancio totalmente cosciente non \u00e8 mai stato fatto, soprattutto dalla stessa Europa, caduta inesorabilmente, a pochi anni di distanza dalla prima, in una seconda guerra mondiale. L’urlo immaginario dell’espressionismo, giunto fino a noi, forse non ha ancora generato la coscienza sufficiente a maturare una responsabilit\u00e0 che possa permetterci quel salto di \u201cveri cittadini del mondo\u201d, fuori dai vecchi pregiudizi ed aperti ad un \u201cdialogo totale\u201d, filosofico, religioso, intergenerazionale e interculturale, un dialogo aperto all’ascolto e generato da una memoria emotiva capace di analizzare gli errori del passato, perch\u00e9 solo cos\u00ec pu\u00f2 immaginare di non ripeterli. Collettivamente l’intera Europa, riunita in un unico corpo, pensando a Freud, \u00e8 come se si trovasse di fronte ad una parziale \u201crimozione\u201d di quegli eventi, che oggi appaiono scomodi alla sopravvivenza di un sistema fatto di relazioni intrise di conflitti, che, sotterraneamente, manifestano ancora nodi profondi non dipanati. Come nella rimozione, la memoria cede qualcosa all’inconscio quando inconsapevolmente lascia cadere nell’oblio le testimonianze di eventi e situazioni scomode; scomode perch\u00e9 prevedono una presa d’atto che comporterebbe comunque sofferenza e volont\u00e0 di cambiamento. Quel che ho cercato di fare con questo saggio \u00e8 un tentativo di riprendere un discorso in parte interrotto, un’eredit\u00e0 in parte bloccata, vecchie esperienze che se rivisitate in tutta la loro forza potrebbero rivitalizzare quel dialogo fuori dal tempo che ci aiuterebbe ad approfondire il nostro stesso vissuto. Come ultimo tassello di questo complesso percorso tra eredit\u00e0 e memoria, aggiungo un mio immaginario progetto, che definirei di archeologia storico comparativa dei climi culturali, che consiste in un personale sogno-sceneggiatura, parafrasando Schnitzler, in cui i principali protagonisti di questa mia ricerca \u201csi trovano a discutere\u201d su cosa viene detto e non detto di loro. Il percorso espositivo, scandito secondo criteri cronologi e tematici, si apre con\u00a0la litografia\u00a0Amore\u00a0(1896 \u2013 1900) e l\u2019eliografia\u00a0La Speranza\u00a0(1907-1908) provenienti dalla Klimt Foundation di Vienna. Seguono\u00a0Donna con violoncello, disegno originale vergato da Klimt nel 1906 – 1907, e oltre sessanta collotipi selezionati dalle tre cartelle d’epoca\u00a0Das Werk von Gustav Klimt\u00a0(Hugo Heller, 1918), Gustav Klimt. F\u00fcnfundzwanzig Handzeichnungen\u00a0(Gilhofer & Ranschburg, 1919) e\u00a0Gustav Klimt. Eine Nachlese\u00a0(Max Eisler 1931). Le cartelle costituiscono oggi\u00a0un rilevante reperto storico utile a documentare l\u2019aspetto dei dipinti che in seguito andarono perduti, i soggetti prediletti dal pittore, i nomi della committenza e gli apparati testuali che le accompagnano.\u00a0Tra questi, quasi tutti i dipinti parte della collezione Lederer, ma anche dei Quadri della Facolt\u00e0 per l\u2019Aula Magna\u00a0dell\u2019Universit\u00e0 di Vienna. Contestualmente le tavole esposte mostrano l\u2019iter della produzione klimtinana che, all\u2019adozione di uno stile geometrico, andava affiancando la ripresa di modelli antichi e classicheggianti con espliciti riferimenti alla grecit\u00e0 e al repertorio fidiaco, sul quale si innestano elementi orientaleggianti o bizantini per accentuare l\u2019affrancamento dai dettami storicisti. In questo contesto vede la luce la rivista\u00a0Ver Sacrum\u00a0–\u00a0organo ufficiale della Secessione viennese, fondato da Gustav Klimt insieme ad Alfred Roller, Josef Hoffmann, Koloman Moser e Friedrich K\u00f6nig –\u00a0di cui la mostra propone alcune edizioni originali pubblicate tra il 1898 e il 1902.\u00a0In un preciso rimando alla Primavera sacra degli antichi popoli latini, ossia al rito di rinnovamento che vedeva come protagonista la giovane generazione impegnata nella fondazione di nuovi insediamenti, la denominazione scelta alludeva a quella nuova generazione di artisti, letterati, musicisti impegnati nella modernizzazione dell\u2019arte europea. Nei cinque anni di pubblicazione, dal gennaio 1898 al dicembre 1903,\u00a0Ver Sacrum contribu\u00ec a riscrivere i dettami della grafica editoriale a livello di progettazione, illustrazione composizione tipografica e editoriale.\u00a0 Mentre Kokoschka affermava che : \u00a0\u201cA ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libert\u00e0\u201d \u00e8 il motto con il quale la Secessione si mostr\u00f2 al mondo ed \u00e8 anche l\u2019iscrizione apposta sul Palazzo dove sarebbero state organizzate le future mostre espositive; il Palazzo della Secessione \u00e8 opera di J.M. Olbrich, costruito tra il 1897-1898, ispirato da un disegno dello stesso Klimt. La Secessione, inizialmente nata come gruppo di artisti autonominatosi come \u201cPrimavera Sacra\u201d, ebbe una durata di circa otto anni, durante i quali fece cambiare l\u2019approccio del pubblico verso l\u2019arte. Come arte totale, a partire dalla parte grafica, con la rivista Ver Sacrum, e nell\u2019esposizione delle opere d\u2019arte, dove tutto conferiva verso un unicum. Gli spazi, le pareti insieme all\u2019utilizzo di tutti i materiali, dava unicit\u00e0 al loro intento di arte. Mentore Klimt, insieme a J. Hoffmann e ad altri artisti, si decise di costruire un luogo dove vigesse l\u2019idea guida dell\u2019unione tra architettura, pittura e arti decorative, dinamica che doveva condurre il pubblico verso una nuova visione dell\u2019arte. La \u201clinea\u201d dello stile secessionista diviene tratto tranquillizzante fondamentale: arte come strumento di funzionalit\u00e0 per le esigenze contingenti dell\u2019 era delle industrie e delle macchine, uno slogan contro la massificazione e la riduzione del quantitativo della produzione industriale, che doveva rimettere al centro l\u2019artigianato e l\u2019uomo. Senza appoggi e sovvenzioni ministeriali, questi artisti riuscivano a godere di un intenso mecenatismo, soprattutto clienti ebrei, che risultarono essere molto amanti di questa nuova arte moderna. Con il passaggio al XX secolo Vienna si ritrov\u00f2 ad affrontare quel malessere generazionale, la rottura ufficiale con l\u2019arte accademica, cominciata nel 1896 da Klimt, che ebbe come passaggio ulteriore uno stile che oltre alla rottura, avr\u00e0 un nuovo messaggio da diffondere. Un nuovo punto di partenza: l\u2019arte moderna. Non esiste un inizio ufficiale dello stile espressionista viennese, n\u00e9 un gruppo, n\u00e9 un luogo fisico: esprime semplicemente un desiderio di condivisione, di forte turbamento che esige l\u2019interazione con lo spettatore. Quello che fu evidente all\u2019epoca era la necessit\u00e0 da parte di chi sentiva cambiare i tempi, di poter esprimere questo sentimento. Le nuove frontiere della medicina, con gli studi della mente umana, la visione della pazzia, del turbamento presenti negli ospedali psichiatrici, furono rappresentati soprattutto da Egon Schiele e Oskar Kokoschka, che seppero rilevare la nuova frontiera dell\u2019arte pittorica rivolta alla medicina e alla psiche umana. Molti saranno i ritratti che non avevano nulla a che vedere con la bellezza, con i canoni accademici delle proporzioni, rilevavano invece ansie, nevrosi, debolezze attraverso mani e occhi. L\u2019arte cosiddetta espressionista abbraccia una realt\u00e0 sociale che comporta un rapporto nuovo che si instaura tra l\u2019Uomo e la Natura, tra l\u2019Uomo e la Modernit\u00e0, discorsi talmente rivoluzionari da parte di fisici che sconvolsero la societ\u00e0 rompendo gli schemi nelle arti, modificando le idee filosofiche e le motivazioni della politica. Dapprima il fisico Jean Bernard L\u00e9on Foucault che formalizz\u00f2 un discorso sospeso da tempo sulla certezza della teoria che sia la Terra a girare intorno al Sole, facendo crollare il centralismo terrestre. Successivamente Max Planck e Albert Einstein che con la teoria dei quanti, e con quella della relativit\u00e0, evidenzieranno un passaggio epocale essenziale nella storia di questa generazione. Oskar Kokoschka \u00e8 stato li pi\u00f9 longevo, morto all\u2019et\u00e0 di 94 anni, ha attraversato il XIX e il XX secolo lavorando instancabilmente fino all\u2019ultimo dei suoi giorni. Caratteristica peculiare \u00e8 la sua multiforme attivit\u00e0, il suo lavoro in ambito teatrale e letterario verr\u00e0 ripreso nella seconda parte. Rispetto alle scelte di Schiele, che rest\u00f2 in qualche modo legato da un cordone ombelicale a Klimt, Kokoschka ebbe un\u2019evoluzione che fin da subito lo differenzi\u00f2 per libert\u00e0 e autonomia artistica, a tutto tondo. Esprimer\u00e0 nei suoi ritratti l\u2019essenzialit\u00e0. La sua propensione alla veggenza, lo condurr\u00e0 nell\u2019arco della sua produzione artistica a prevedere la malattia che i suoi soggetti dipinti avrebbero sofferto, o della quale sarebbero morti. Come \u00e8 il caso clamoroso del ritratto di Janikowski del 1909, dove il soggetto sembra sull\u2019orlo della psicosi, cosa che realmente accadr\u00e0 di l\u00ec a poco a quello studioso, amico di Loos. Kokoschka si concentra sul viso, sugli occhi, che sembrano chiedere aiuto, ma che sanno anche esprimere quello che sta avvenendo. Guarda diritto verso l\u2019osservatore, che si ritrova a condividere questo stato di inquietudine, con un\u2019empatia che per\u00f2 non risulta forzata. Adolf Loos lo condusse ad una sempre pi\u00f9 profonda conoscenza della realt\u00e0, della societ\u00e0, attraverso i salotti, dove conobbe Alma Mahler, ma dove conobbe anche una realt\u00e0 diversa, come quella dei sanatori, dalla quale si accentu\u00f2 la sua visione di uomo moderno, una vita fatta di alienazione e atrofia spirituale. Venne ispirato e folgorato dal celebre quadro di Edward Munch L\u2019urlo per il tormento interiore che riusciva ad esercitare quest\u2019opera e si evince quest\u2019influenza in diversi suoi ritratti, dove viene evidenziata la psiche. Allo vigilia dello scoppio della guerra Kokoschka dipinge La tempesta che poi diventer\u00e0 La sposa del vento, mostrandoci tutta la drammaticit\u00e0 della fine della sua tormentata storia d\u2019amore con Alma Mahler. Una storia in perenne bilico, che ora insieme alla storia mondiale vacilla in modo inesorabile verso una dissoluzione inevitabile. Riprendendo il tema del rapporto tra uomo e donna, questa volta Kokoschka ci mostra la donna tranquilla nel sonno, mentre l\u2019uomo ha gli occhi sgranati e il corpo contratto come scosso in un momento di forte tensione emotiva e psichica. Lo stesso Kokoschka ci descrive il momento della fine del dipinto e la sua decisione sul nome da dare al quadro. Una sera il poeta Georg Trakl arriv\u00f2 nel mio squallido studio nel quale avevo dipinto le pareti di nero per far risaltare di pi\u00f9 i miei colori. Tranne il grande cavalletto sul quale era il quadro, l\u2019arredamento era costituito da un barile vuoto che serviva da sedia. Offrii del vino a Trakl e continuai a lavorare al mio quadro; egli mi guardava in silenzio. Dalla grande finestra vedevo calare la pallida notte, la luna che sorgeva dai tetti e sul mare di case. Si alz\u00f2 il vento e l\u2019aria si fece improvvisamente molto fresca. Rabbrividii, il giorno era finito. Preso tra la malinconia e il silenzio, per la prima volta fui conscio del passare del tempo e di come il mio grande amore fosse uscito, calzato di sandali, dal riflesso azzurro del sole per entrare nel regno delle ombre e delle chimere. Il grande quadro che mostra me e la donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito. Improvvisamente il silenzio fu rotto dalla voce di Trakl. I miei colori non avevano mentito: la mia mano aveva salvato, dal tempestoso naufragio del mondo, ancora un abbraccio. Il cuore non ha bisogno d\u2019altro per mantenere, nei giorni a venire, un\u2019illusoria promessa di sopravvivenza, una memoria. Georg Trakl vestiva a lutto. il suo dolore era come la luna che si muove davanti al sole oscurandolo. E lentamente recit\u00f2 a se stesso una poesia. Compose cos\u00ec quella strana lirica La Notte, davanti al mio quadro: Su livide rocce – precipita, ebbra di morte – l\u2019ardente sposa del vento. L\u2019espressionismo tedesco sar\u00e0 uno stile che condivider\u00e0 con i viennesi una linea di tendenza nuova, ma allo stesso tempo molto diversi. <\/p>\n\n\n\n

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La frammentariet\u00e0, disomogeneit\u00e0 tipiche di questo stile sono visibili e riscontrabili, proprio per questa contraddittoriet\u00e0 di fondo: nessuna scuola, n\u00e9 formazione da cui gli artisti potevano trarre spunti, l\u2019unica linea guida \u00e8 la pura e semplice espressione del di dentro. In Germania la sfaccettatura verr\u00e0 evidenziata dalla formazione di diversi gruppi. Il primo nacque nel 1905, Die Br\u00fccke, (Il ponte) creato contro tutti i convenzionalismi. In qualche modo \u00e8 il primo vero nucleo, anticipatore anche di quello viennese. Grazie a loro cominci\u00f2 il percorso della pittura e della grafica espressionista dove fa irruzione un\u2019arte dall\u2019interiorit\u00e0 irrazionale, con una concezione metafisica e una visione audace della realt\u00e0. Con i colori come forza evocatrice dei paesaggi, dove l\u2019uomo tenta di riprendersi e di riallacciare il contatto con la natura. Nel 1911 nasce Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) capeggiato da Vasilij Kandinsky, l\u2019intento di questo gruppo era l\u2019astrazione, Kandinsky ambiva ad un rinnovamento spirituale dell\u2019arte. Primo acquerello astratto del 1910 di Kandinsky \u00e8 l\u2019opera che segue ad un libro Astrazione e Empatia di Wilhelm Worringer del 1908, seguendo un percorso che condurr\u00e0 a delle autentiche rotture con scardinamento delle regole. L\u2019arte astratta non immobilizza lo spettatore, non esiste pi\u00f9 un filtro, vi \u00e8 una comunicazione diretta, la spiritualit\u00e0 pittorica ha finalmente abbattuto un ostacolo tra il quadro e il pubblico. L\u2019espressionismo teatrale riconosce come prima rappresentazione Assassino, speranza delle donne di Oskar Kokoschka, scritta nel 1907. \u00c8 un dramma antigrammaticale, rivoluzionario, che ha radicalmente distorto le regole della disposizione delle parole in tedesco. Una decisa frattura con il teatro tradizionale. La prima avvenne a Vienna l\u2019anno successivo, alla sua conclusione Kokoschka fu costretto ad abbandonare il teatro utilizzando l\u2019uscita di sicurezza, per evitare possibili problemi di incolumit\u00e0. La rottura era stata evidente e la reazione di rifiuto non tard\u00f2 ad arrivare. La prima pietra miliare di quello che era l\u2019obiettivo, il rivoluzionario teatro totale, era posta, e con essa anche le basi all\u2019espressionismo teatrale. Attraverso questo testo si riscontrano i problemi e le paure del genere maschile per quanto riguarda la parit\u00e0 dei sessi, si scopre che la donna \u00e8 forte, dal solo ruolo di madre e di sottomissione si evidenzia invece la possibilit\u00e0 di parit\u00e0, ma addirittura di vittoria nei confronti del genere maschile. Lo spettatore \u00e8 tenuto ad attivare le proprie facolt\u00e0 intuitive e associative dove il linguaggio viene sostituito dai mezzi scenici, coreografici e acustici. Il testo \u00e8 breve, conciso ed efficace nella sua semplicit\u00e0, spetta a chi partecipa porre attenzione e soprattutto nella visione c\u2019\u00e8 un preciso invito \u2013 obbligo di partecipazione con la scena. La vicenda si sviluppa con i due protagonisti, la donna e l\u2019uomo. La donna riesce a far prigioniero l\u2019uomo, ma commette l\u2019errore di innamorarsi, lo libera, e una volta liberato l\u2019uomo si vendica uccidendola. Il dualismo \u201cuomo\u2013vita\u201d e \u201cdonna\u2013morte\u201d che sar\u00e0 reso ben visibile anche nel manifesto locandina che dipinse lo stesso Kokoschka e che cos\u00ec spiegher\u00e0 \u201c l\u2019uomo \u00e8 rosso sangue, il colore della vita, ma egli e\u2019 morto sulle ginocchia di una donna che \u00e8 bianca, il colore della morte\u201d. Esistono quattro versioni di questo testo, Kokoschka negli anni, fino al 1917, lo ha reso da puro testo istintivo e spontaneo, a testo che potesse rispecchiare il pi\u00f9 possibile le caratteristiche dell\u2019espressionismo teatrale. Gi\u00e0 la prima versione rispecchia appieno questa nuova idea di teatro, il teatro totale, lo spettatore deve essere reso partecipe, essere scioccato attraverso i mezzi scenici, pittorici, coreografici, pantomimici, acustici e dinamici. Le rivisitazioni sono state il semplice cambio di virgola, Da Assassino, speranza delle donne a Assassino speranza delle donne, un passaggio che da fiabesco (tipico secessionista), passa su un piano allegorico. Ma le rivisitazioni forniscono la possibilit\u00e0 di dare un messaggio pi\u00f9 incisivo, maggiormente psicologico, di un passaggio che non \u00e8 solo uomo \u2013 donna ma che \u00e8 dell\u2019intera umanit\u00e0. Il rapporto dei due protagonisti rappresenta la complessit\u00e0 delle relazioni umane dopo lo sconvolgimento dei valori ereditato dalla \u201cmodernit\u00e0\u201d, sconvolgimento che ha talmente spaventato il conformismo borghese dell\u2019epoca tanto da fargli preferire il tuffo cieco in una guerra di tutti contro tutti, piuttosto che accettare una crisi epocale cogliendo la positivit\u00e0 di una nuova visione del mondo costruita sui successi della scienza e su di una nuova convivenza, basata su relazioni pi\u00f9 ricche ed una nuova apertura mentale basata su commistione, ascolto e tolleranza reciproca. Bisognava sotterrare tutto in fretta, soffocare le novit\u00e0, uccidere la memoria, creare un nemico comune, il diverso, l\u2019ebreo, su cui scatenare tutte le proprie paure di cambiamento e tutti i rischi di perdita di privilegi economici di classe o casta e di genere (maschile). Ritengo che sia possibile fornire una interpretazione verosimilmente valida a fronte di un\u2019attenta analisi degli elementi cromatici, simbolici e delle spie linguistiche che suggeriscono, in particolare nella seconda parte del dramma n\u00e9 vanno escluse da questa analisi le didascalie talvolta anche ampie con cui Kokoschka descrive la scenografia, ma caratterizza anche lo stato d\u2019animo contingente del personaggio -, l\u2019esistenza di uno specifico ipotesto letterario. Come arriveremo a dimostrare, l\u2019atto unico rappresenta una parabola esemplare, evolutiva e involutiva al tempo stesso, per la quale l\u2019Uomo acquisir\u00e0 tramite l\u2019assassinio della Donna i connotati intrinseci di quest\u2019ultima e viceversa. Una prima conferma ci deriva ponendo attenzione al flusso di caratterizzazioni cromatiche che si sostituiscono scambievolmente tra l\u2019inizio e la fine della pi\u00e8ce: la scena si apre nel buio del cielo notturno, in cui si erge solitaria la torre con la sua porta di ferro rossa, da gabbia. Possiamo perci\u00f2 intuire che, essendo coerente col colore degli abiti di cui \u00e8 rivestita la Donna, anch\u2019essi rossi, la torre \u00e8 il regno su cui domina incontrastata. Subito dopo, dalla schiera degli uomini comuni, \u00abteste selvagge\u00bb cinte da \u00abfasce grigie e rosse in testa, vesti bianche, nere e brune\u00bb, miscuglio indistinto e informe di colori, emerge l\u2019Uomo, l\u2019unico individuo che sembra possedere le qualit\u00e0 spirituali (\u00e8 pallido in viso e armato di una solida corazza azzurra) per portare a compimento l\u2019opera di emancipazione del genere maschile in quanto tale da qualunque legame naturale e psicologico di asservimento alla Donna. Un trio di uomini (Primo uomo, Secondo uomo, Terzo uomo) esalta il mitico guerriero e loda e teme in lui la sua esperienza di sterminatore: \u00abNoi lo vedemmo passare attraverso il fuoco rosso e tentatore della passione irrazionale con piede intatto\u00bb, \u00abTortura animali, nitrenti cavalle schiacci\u00f2 la sua coscia\u00bb, \u00abUccelli che ci correvano avanti dovemmo accecare , pesci rossi le donne in generale soffocare nella sabbia\u00bb. Non a caso, nella battuta successiva, l\u2019Uomo chiede inveendo \u00abChi \u00e8 colei che come animale pascola fiera tra i suoi?\u00bb, lasciando intendere di essere arrivato per cacciare la Donna, la quale mostra di non essere affatto spaventata dal cacciatore, ma, al contrario, di esserne affascinata, tanto da essere spinta ad avvicinarglisi \u00abbalzando\u00bb come una fiera e \u00abstrisciando\u00bb come un serpente. Che questo sia un sottile richiamo al serpente del libro della Genesi? Sembra probabile visto il prosieguo del testo: gli uomini, infatti, alla vista della ferita sanguinante del guerriero, gridano inorriditi dalla ferocia della Donna: \u00abFuggite l’ossesso, abbattete il demonio! Guai a noi innocenti, sotterrate il conquistatore l’Uomo\u00bb. Da questo momento in avanti, fino alla conclusione del dramma, il rimando all’episodio cardine dei Vangeli, cio\u00e8 alla Passione, alla morte per crocifissione e alla Resurrezione di Cristo (qui incarnato dall’Uomo), diventa evidente e viene mirabilmente trasposto ed adattato alle esigenze di questo testo: \u00abTre uomini sul muro calano con funi una bara, l’Uomo che si muove ancora debolmente essendo ancora aperta la ferita al costato viene deposto dentro la torre\u00bb, che altro non \u00e8 se non un moderno sepolcro, mentre \u00abuna fiaccola\u00bb emana una \u00abtenue luce azzurra sopra nella gabbia\u00bb, ad indicare che il principio vitale dell’Uomo-Cristo, qualunque esso sia in realt\u00e0, sta svanendo, lo sta abbandonando, per lasciar posto a qualcosa di altro, di diverso, che lo possa riempire nuovamente e trasformare dall’interno. La Donna, che si avvicina curiosa alla Torre, strisciando in cerchio come una pantera attorno alla gabbia, afferra il cancello e \u00abscrive una grande croce bianca sulla torre\u00bb, a simboleggiare lo stato di transizione, di trapasso da una condizione di esistenza ad una ancora ignota, che, tuttavia non \u00e8 quella della morte, che invece ci si aspetterebbe: guardandolo sofferente nella gabbia, la Donna osserva \u00abEgli non pu\u00f2 vivere, n\u00e9 morire, \u00e8 tutto bianco\u00bb; si dispera, rivendica forse il diritto di avere per s\u00e9 la sua vittima, come fosse la Morte stessa a reclamarla, \u00abAprite il portone, devo andare da lui!\u00bb. Ma le donne e gli uomini, che nel frattempo si sollazzano e si perdono un’altra volta in quella \u00abbrama insensata di orrore in orrore, inarrestabile giro a vuoto\u00bb che \u00e8 il \u00abgenerare senza nascita\u00bb, l’eros distruttivo contro cui l’Uomo-Cristo si era battuto – prima col loro sostegno, poi completamente abbandonato -, come dei redivivi Simon Pietro, dichiarano di aver perso la chiave del portone della torre e di non aver perci\u00f2 colpa se la Donna non pu\u00f2 raggiungere l’Uomo, perch\u00e9 \u00abnon vi conosciamo\u00bb. Arrischiando una parafrasi, potremmo forse dire che, inconsciamente, tutto il genere umano, uomini e donne, dopo la caduta del peccato originale hanno perso il diritto di accedere al Paradiso Terrestre, di vivere un’esistenza piena secondo natura, in uno stato di grazia e purezza primigenia, senza essere oberati dal peso della vergogna che, invece, dagli albori della Storia, essi provano quotidianamente nel vedersi alla merc\u00e9 delle pulsioni pi\u00f9 animalesche, deleterie e distruttive. Improvviso giunge un \u00abcanto di gallo\u00bb; albeggia. La Donna \u00abafferra la ferita di lui, ansando lasciva e maligna come una vipera\u00bb, lo dileggia, pensa di incutergli paura; ma, con \u00abincipiente paura\u00bb, \u00e8 costretta a ricredersi: \u00abTanta vita fluisce dalla fessura, tanta forza dal portone\u00bb, eppure l’Uomo-Cristo sembra riacquistare forza, mentre lei, furiosa, si indebolisce sempre di pi\u00f9. Persino l’Uomo, da principio, sembra esserne sorpreso: \u00abSono io reale, tu la morta catturata? Perch\u00e9 diventi pi\u00f9 pallida?\u00bb, \u00abChi mi nutre?\u00bb, \u00abChi mi allatta con sangue?\u00bb. Quindi, ci\u00f2 che era inconscio affiora in superficie e diventa conscio: \u00abHo divorato il tuo sangue, consumo il tuo corpo gocciolante\u00bb. La Donna \u00e8 ormai \u00abtutta bianca\u00bb e prossima alla morte (nella didascalia \u00e8 scritto esplicitamente \u00abriconoscimento della morte\u00bb). L’Uomo-Cristo, trionfante, \u00absta sul gradino superiore\u00bb. Eppure gli uomini e le donne, invece di esserne felici, ne sono terrorizzati, \u00abcercano di sfuggirgli, gli tagliano la strada\u00bb, lo additano come il nuovo demonio, \u00abIl demonio! Domatelo, salvatevi, si salvi chi pu\u00f2\u00bb; ma sanno, infine, di essere perduti (\u00abdritto incontro; li abbatte come moscerini e se ne va rosso\u00bb), perch\u00e9 hanno preferito rimanere vilmente schiavi delle loro pulsioni e hanno rinnegato la venuta del loro redentore, hanno scelto di rimanere nelle tenebre ancestrali dell’inconscio, piuttosto che di emanciparsene.\u00a0 Per Kokoschka il corpo umano e i suoi mezzi di espressione sono i temi principali dei primi disegni dell\u2019artista, che ritrae i movimenti dei modelli sulla carta con tratti sottili ma espressivi. Kokoschka si allontana sempre pi\u00f9 dallo stile decorativo dell\u2019Art Nouveau viennese, preferendo linee nettamente spigolose che conferiscono ai corpi la loro straordinaria qualit\u00e0. Una sfida estetica ai canoni artistici borghesi. Dopo il suo primo successo alla Kunstschau Wien 1908,\u00a0Kokoschka si specializza nella ritrattistica,<\/strong> genere che gli permette di esplorare la psicologia dei soggetti, rappresentati in maniera da manifestare il loro io interiore. Per esempio, oltre alla resa espressionista, il pittore abbandona gli sfondi definiti sostituendoli con spazi cromatici diffusi su cui il modello si staglia con un\u2019immediatezza senza pari. \u00e8 in questo periodo che conosce Alma. Oltre a inserirla in numero opere, le scriver\u00e0 oltre 400 lettere d\u2019amore. Prima di crollare psicologicamente a causa della tormentata relazione e della guerra incombente. In seguito Kokoschka si arruol\u00f2 nell\u2019esercito allo scoppio della Prima guerra mondiale. Gravemente ferito per due volte, si trasfer\u00ec a Berlino, dove rimase sino alla fine del 1916 e dove firm\u00f2 un contratto con il gallerista Paul Cassirer. Nonostante il trauma della guerra ne influenzasse la stabilit\u00e0 psicologica, si afferm\u00f2 presto sulla scena artistica e venne nominato professore all\u2019Accademia di Belle Arti di Dresda. I dipinti di questo periodo si distinguono per le\u00a0pennellate veloci e l\u2019intensit\u00e0 dei colori<\/strong>\u00a0sapientemente accostati, tutto si dissolve in colori puri e sfolgoranti. Le figure e gli oggetti fluttuano tra la rappresentazione e la dissoluzione. Luci e ombre, bene distribuite e integrate, rafforzano l\u2019idea di una pittura che pare un\u2019apparizione. Forse sono le opere meglio riuscite della carriera di Kokoschka. Lascia la cattedra all\u2019Accademia di Belle Arti nel 1923 e intraprende una serie di viaggi in Europa, Nord Africa e Medio Oriente. I paesaggi, le scene urbane, i ritratti di persone e animali e gli altri soggetti continuano a subire le sperimentazioni dell\u2019artista. In questo periodo Kokoschka porta all\u2019estremo l\u2019approccio espressionista, con composizioni non mirano a riprodurre la realt\u00e0, ma piuttosto a catturarne l\u2019atmosfera. \u201cVoglio creare uno spazio con i colori\u201d disse l\u2019artista sintetizzando il concetto. La perdita di Cassirer, morto suicida nel 1926, lo priv\u00f2 del suo principale sostenitore. Senza reddito, torn\u00f2 a Vienna nel 1932 e trov\u00f2 la citt\u00e0 devastata dalle turbolenze politiche legate all\u2019ascesa del fascismo. Nel 1934 la guerra civile austriaca spense le sue speranze di guadagno. Si trasfer\u00ec a Praga, dove viveva la sorella Berta, in cerca di fortuna. Qui conobbe Olda Palkovsk\u00e1 (1915\u20132004), allora studentessa in giurisprudenza, con cui si spos\u00f2 nel 1941. I dipinti realizzati in questo periodo ritraggono perlopi\u00f9 persone in paesaggi bucolici,\u00a0quadri luminosi e leggeri. Quasi una via di fuga, d\u2019evasione, da una realt\u00e0 politica che, con l\u2019avanzare del nazismo, si faceva sempre pi\u00f9 cupa. Nasce qui il suo impegno politico, veicolato sia attraverso i dipinti che tramite articoli di giornale e conferenze. Le sue opere vennero infatti incluse nelle mostre di arte degenerata, insieme a molte altre dell\u2019avanguardia europea. In seguito fu costretto a trasferirsi a Londra dopo l\u2019annessione dell\u2019Austria da parte dei nazionalsocialisti, Kokoschka intensifica la produzione politica. Secondo lui \u201cL\u2019artista deve agire come un allarme<\/em>\u201d. E il suo allarme si traduceva in pittura attraverso allegoriche denunce alla drammtatica situazione dell\u2019Europa, oppure in esaltazioni del pacifismo. Dopo la fine della guerra, nel 1947 ottenne la cittadinanza britannica. Nello stesso anno, la Kunsthalle di Basilea gli dedic\u00f2 una grande mostra, consacrandolo come artista di spicco e figura chiave nella restaurazione della cultura europea. Nel 1948 e nel 1949 si tenne un\u2019ampia mostra itinerante dedicata a Kokoschka. And\u00f2 a Boston, Washington, St. Louis, San Francisco e Wilmington, per concludersi al MoMA di New York. Questo port\u00f2 Kokoschka ad affermarsi come artista di rilievo a livello internazionale e a realizzare un numero crescente di ritratti di noti uomini politici. Nel 1953 l\u2019artista si stabil\u00ec con la moglie nella citt\u00e0 svizzera di Villeneuve.\u00a0Qui si riconcilia con l\u2019arte classica,<\/strong> di cui si inizia a interessare, cos\u00ec come dell\u2019arte e dell\u2019architettura classica greca e romana. Senza mai dimenticare la sua impronta espressionista, una costante fin dai primi tempi di Vienna. E che mai sfoci\u00f2 in astrazione, che anzi il pittore osteggiava. Raffigur\u00f2 sempre pi\u00f9 spesso scene mitologiche e tragedie greche, motivato dal desiderio di raggiungere la (ri)costruzione di una cultura europea comune. Nel 1953 fond\u00f2 a Salisburgo la \u201cScuola della Visione\u201d, in cui form\u00f2 la generazioni di artisti a lui successiva. Fino alla sua morte, continu\u00f2 a difendere con fermezza il potenziale sovversivo della pittura come strumento di emancipazione e di acquisizione della conoscenza. A partire dal corpo, e in particolare dal corpo femminile, da sempre considerato come un luogo da controllare, contenere, modificare, temere, la mostra propone una rilettura delle trasformazioni dell\u2019arte del secolo scorso. \u00c8 proprio nella Vienna di inizio Novecento che questa dimensione emerge con particolare evidenza, all\u2019interno di una societ\u00e0 piena di contraddizioni e di una cultura che si interroga sulla nevrosi e sul rapporto tra corpo, personalit\u00e0, inconscio e sessualit\u00e0. Filosofia, psicoanalisi, antropologia, letteratura e arti visive partecipano a una stagione di profondo rinnovamento, nella quale vengono messi in discussione i confini e le definizioni di normalit\u00e0. La Secessione viennese, con Gustav Klimt come primo Maestro, con Egon Schiele e Oskar Kokoschka tra i suoi geniali seguaci, apre uno squarcio sul reale dal quale non si potr\u00e0 pi\u00f9 retrocedere, se non attraverso il cosiddetto \u201critorno all\u2019ordine\u201d. Nei primi anni del Novecento, la figura umana diventa infatti uno dei luoghi nei quali si manifesta la crisi della societ\u00e0 borghese e insieme la possibilit\u00e0 di una nuova libert\u00e0 del corpo. In Gustav Klimt questa trasformazione trova una delle sue espressioni pi\u00f9 radicali. Le donne monumentali dei dipinti e le figure femminili dei disegni diventano corpi coscienti, erotici, figure sicure e padrone di s\u00e9 stesse. \u00c8 il caso di Giuditta II<\/em>, capolavoro del 1909 conservato nelle collezioni di Ca\u2019 Pesaro: una figura moderna, nervosa, anticlassica, volitiva e presente. La Giuditta di Klimt segna il passaggio verso una nuova immagine della donna e da qui prende avvio il viaggio nel corpo del Novecento. L\u2019inquietudine che emerge in Klimt viene pienamente raccolta da Egon Schiele, che conduce le donne sontuose del Maestro verso la realt\u00e0, in uno schianto tragico e poetico con il quotidiano. In Schiele il corpo umano emerge monumentale ma mutilato, traumatizzato, sospeso. Le figure diventano reali, scarne, isolate e alienate, talvolta malate e sofferenti. Il segno tagliente dei disegni e degli acquerelli restituisce l\u2019ansia esistenziale della vita moderna, facendo della fisicit\u00e0 il luogo nel quale emergono desiderio, disagio e consapevolezza della morte. Oskar Kokoschka porta invece la figura verso una dimensione espressionista nella quale il vero soggetto delle opere diventa l\u2019inconscio. I corpi sono attraversati da dissonanze cromatiche e posizioni innaturali; la deformazione del reale diventa lo strumento per esprimere i processi mentali inconsci che agiscono sull\u2019essere umano. Tra avanzamenti e arretramenti, il corpo attraversa gli anni tra le due guerre in un confronto serrato tra modernit\u00e0 e ritorno all\u2019ordine. I regimi autoritari che si instaurano in Europa elaborano modelli di un uomo nuovo e di una rinnovata umanit\u00e0: corpi maschili atletici, armonici, classici, non toccati da malattia, devianza o malessere; corpi femminili legati alla maternit\u00e0, al focolare domestico e alla patria. Le differenze e le difformit\u00e0 – tutto quanto si discosta dal canone – vengono respinte. In Italia, tuttavia, il \u201critorno all\u2019ordine\u201d sfugge spesso alle definizioni di propaganda e restituisce una sottile inquietudine. Nelle opere di Felice Casorati, Guido Cadorin e Mario Sironi il corpo, reinterpretato secondo proporzioni classiche e con l\u2019eco dell\u2019antico, \u00e8 isolato in un clima di sospensione lirica. Le figure dimesse, gli sfondi neutri, gli sguardi malinconici e il trattamento nervoso dei corpi restituiscono l\u2019immagine di una giovent\u00f9 inquieta e attonita, nella quale sopravvivono le verit\u00e0 dell\u2019inconscio che la Secessione viennese aveva svelato. Il rapporto tra corpo e logos,<\/em> tra fisicit\u00e0 e logica, tra conscio e inconscio, trova una violenta negazione negli anni della guerra, nel ricordo dei corpi sciolti, atomizzati, distrutti e annientati dagli orrori della Seconda guerra mondiale. Negli anni Cinquanta gli artisti devono recuperare la capacit\u00e0 di rappresentare il corpo e di credere nuovamente nella sua volont\u00e0 significante, fino a ritrovarne un nuovo senso nel decennio successivo. Le istanze dell\u2019arte di rottura degli anni Sessanta \u2013 dal Nouveau R\u00e9alisme all\u2019Arte Concettuale, dalla performance alla Body Art \u2013 recuperano la centralit\u00e0 del corpo traendo nuova linfa dalla lezione, brillante e al contempo tragica, della Vienna di inizio secolo. Il corpo non \u00e8 pi\u00f9 soltanto soggetto: diventa mezzo del messaggio, supporto e strumento, mentre arte e vita non sono pi\u00f9 separate e il gesto diventa fatto autonomo ed espressivo. Le Antropometrie di Yves Klein e le Impronte<\/em> e Sculture viventi <\/em>di Piero Manzoni costituiscono il vero incipit di questo nuovo rapporto tra corpo e opera. Sperimentale e ironica in Manzoni, mistica in Klein, la questione del corpo entra direttamente nello spazio dell\u2019arte e trasforma l\u2019artista e il pubblico in opera. Nella Body Art il corpo diventa anche mezzo politico e luogo di esperienza e di confronto. Nelle opere di Ana Mendieta e Gina Pane, il corpo dell\u2019artista viene usato come supporto e strumento; pelle, sangue, dolore, nudit\u00e0 e modificazione fisica entrano nel linguaggio dell\u2019arte. La fisicit\u00e0 diventa cos\u00ec il luogo della catarsi delle proprie paure e un messaggio politico e poetico sulla condizione della donna, sull\u2019uso strumentale del corpo femminile, sulla rimozione del desiderio e sull\u2019abolizione delle definizioni univoche. Il corpo inteso come disagio, come rimosso incomunicabile, corpo da modificare o cambiare in modo reale o virtuale, corpo come luogo della lotta della psiche con s\u00e9 stessa, come segno di sanit\u00e0 e perfezione e insieme come simbolo di rivoluzione, attraversa la seconda met\u00e0 del Novecento e arriva fino ai nostri giorni. Carne e sangue, poesia e gioco, archetipo e attualit\u00e0: corpi fluidi e corpi rifatti, corpi posseduti e corpi idealizzati, corpi mascherati e corpi contratti compongono il nostro immaginario visivo quotidiano. A pi\u00f9 di un secolo dalla Secessione viennese, il motto \u201cAd ogni epoca la sua arte, ad ogni arte la sua libert\u00e0\u201d trova cos\u00ec una nuova declinazione: ad ogni epoca il proprio corpo, ad ogni corpo la propria libert\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

MUVEC – Casa delle Contemporaneit\u00e0 Mestre<\/p>\n\n\n\n

Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell\u2019arte contemporanea<\/p>\n\n\n\n

dal 26 Settembre 2026 al 14 Febbraio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

MUVEC-  Casa delle Contemporaneit\u00e0 Mestre Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell\u2019arte contemporanea Installation views  Ph Irene Fanizza<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio stampa Studio ESSECI Comunicazione sncSimone Raddi simone@studioesseci.net<\/a><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 14 Febbraio 2027 si potr\u00e0 ammirare al\u00a0 MUVEC – Casa delle Contemporaneit\u00e0 Mestre la mostra dedicata a Klimt, Schiele e Kokoschka \u2013 \u2018Klimt, Schiele, Kokoschka e il corpo nell\u2019arte contemporanea\u2019 a cura di Elisabetta Barisoni.\u00a0 L\u2019esposizione ideata da Fondazione Musei Civici di Venezia per il nuovo museo dell\u2019arte contemporanea MUVEC di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035226,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035221","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/MUVEC-KLIMT-ph-irene-fanizza-11-scaled.jpg?fit=2560%2C1706&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035221","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035221"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035221\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035231,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035221\/revisions\/1000035231"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035226"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035221"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035221"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035221"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}