{"id":1000035141,"date":"2026-10-01T14:06:17","date_gmt":"2026-10-01T17:06:17","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035141"},"modified":"2026-10-01T14:06:21","modified_gmt":"2026-10-01T17:06:21","slug":"a-lugano-una-mostra-dedicata-a-jannis-kounellis-uno-dei-protagonisti-dellarte-povera-e-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035141","title":{"rendered":"A Lugano una mostra dedicata a Jannis Kounellis\u00a0 : Uno dei Protagonisti dell\u2019Arte Povera e del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 17 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare al Masi Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana \u2013 Lugano una mostra dedicata a Jannis Kounellis \u2013 \u2018 Jannis Kounellis: Io sono un pittore\u201d a cura di\u00a0 Vincenzo de Bellis. L\u2019esposizione assume per la prima volta in modo sistematico e programmatico la pittura come principale chiave interpretativa de l\u2019opera di Jannis Kounellis. Viene quindi proposta una prospettiva critica alternativa, pi\u00f9 ampia e radicale, rispetto alla semplice \u2013 ricezione dell\u2019artista come uno dei protagonisti dell\u2019Arte Povera, o come maestro dell\u2019insta della materia, come spesso \u00e8 stato celebrato. Come Spiega Vincenzo de Bellis : Il punto di partenza e filo conduttore della mostra \u00e8 una frase semplice, spesso ripetuta da Kounellis, \u201cIo sono un pittore\u201d: non la rivendicazione di una tecnica o di un formato, ma la dichiarazione di una postura nei confronti del reale. \u201cIl termine greco \u03b6\u03c9\u03b3\u03c1\u03ac\u03c6\u03bf\u03c2 l\u2019 ( z \u014d gr \u00e1 phos ) \u2013 pittore: colui che \u2018 scrive la vita\u2019 \u2013 ha orientato intero progetto curatoriale. Kounellis ha dipinto sulla tela nel senso convenzionale solo per pochi anni della sua traiettoria artistica, ma poi ha per tutta la sua vita dipinto con il ferro, con il carbone, con il fuoco, con i sacchi di juta e il profumo del caff\u00e8. Ha dipinto con lo spazio, con il silenzio, con la memoria di una civilt\u00e0 mediterranea che sentiva minacciata. Eppure, nessuna mostra aveva ancora assunto la pittura come lente interpretativa principale del suo lavoro\u201d. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Arte Povera e in particolar modo sulla figura di Jannis Kounellis apro il mio saggio dicendo : Il lasso di tempo compreso tra il 1966 e il 1972 \u00e8 stato consacrato a quella che Lucy Lippard definisce la \u201csmaterializzazione dell\u2019oggetto artistico\u201d, quella tendenza volta a riconsiderare l\u2019arte come processo fisico e mentale che caratterizza fenomeni coevi variamente etichettati come Antiform, Body Art, Land Art o Arte Concettuale. Nel testo introduttivo al catalogo di When Attitudes Become Form, tenutasi alla Kunsthalle di Berna nel 1969, Harald Szeemann fa notare per\u00f2 che ciascuna di queste esperienze colga e sviluppi solo un singolo aspetto di un fenomeno ben pi\u00f9 complesso e unitario. Alla base di simili osservazioni vi \u00e8 infatti coscienza del fatto che le ricerche incentrate sulle propriet\u00e0 chimiche e fisiche della materia, sulla verifica del proprio essere-nelmondo e sul linguaggio, facciano capo a un medesimo problema, quello del rapporto tra l\u2019uomo e il suo ambiente. Per questo motivo il critico svizzero trova un denominatore comune a tutte queste esperienze nel concetto di \u201cattitude\u201d, indicando con esso attivit\u00e0 continuative svolte mediante l\u2019applicazione di specifiche capacit\u00e0 operative. La proposta szeemanniana trova rapida ricezione in Italia dove si inizia a utilizzare in modo sempre pi\u00f9 consapevole il termine di \u201ccomportamento\u201d che, pur apparendo in vari testi critici gi\u00e0 a partire dal 1967, trova la sua sanzione definitiva al Padiglione Italia della Biennale di Venezia del 1972. A differenza di etichette come Antiform, Body Art o Land Art, quella di Comportamento assume un ruolo di sistemazione critica e teorica, provvedendo a una possibile unificazione delle esperienze menzionate, individuando un denominatore comune nell\u2019agire dell\u2019artista, nell\u2019esercizio di facolt\u00e0 fisiche e mentali, estetiche e noetiche. La vasta ed eterogenea area di ricerche comportamentali degli anni Sessanta e Settanta mira infatti a indagare gli infiniti modi in cui l\u2019uomo si relaziona al proprio ambiente, mettendo in luce la natura profondamente \u201ctransattiva\u201d dell\u2019esserci, il profondo legame tra uomo e mondo. \u00c8 ci\u00f2 che insegnano le filosofie della percezione e dell\u2019esperienza come la fenomenologia e il pragmatismo, che costituiscono difatti i pi\u00f9 sicuri poli teorici per comprendere simili ricerche artistiche, nate in sintonia con una rivoluzione mediale che amplia e velocizza in modo significativo le possibilit\u00e0 comunicative e percettive dell\u2019uomo, stimolando indagini estetiche a tutto campo. Se la stagione artistica precedente, con l\u2019esplosione della Pop Art, veicolava i valori di una societ\u00e0 dell\u2019avere, con ingombranti soluzioni oggettuali che riducevano il soggetto a un grado minimo o nullo, la stagione del Comportamento riabilita i valori dell\u2019essere e riscopre il soggetto umano come entit\u00e0 mutevole e ricca di energie fisiche e mentali cui dare nuova voce. Da qui anche l\u2019attenzione rivolta ai processi primari della materia, alle reazioni fisiche e chimiche dei materiali e alle loro attivit\u00e0 energetiche, paradigmi di un divenire vitale del mondo in progressione continua. Le spinte dell\u2019organico e quelle di una corporalit\u00e0 vissuta nelle sue manifestazioni pi\u00f9 essenziali ed elementari tornano perci\u00f2 a farsi sentire, come ai tempi dell\u2019Informale, ma con la possibilit\u00e0 di lasciare tracce pi\u00f9 estese, affidandosi a dotazioni tecnologiche portatrici di un\u2019energia affine a quella umana. \u00c8 ci\u00f2 che emerge con particolare forza dalle prime soluzioni dell\u2019Arte Povera, una tendenza articolata e polimorfa volta ad azzerare i significati, a impoverire il portato semantico di azioni e situazioni in favore del loro puro valore di esperienza. Ci\u00f2 avviene tanto sul piano di una ricerca fisica che Piero Gilardi ha definito \u201cmicroemotiva\u201d, ossia volta a esaltare l\u2019operosit\u00e0 delle energie primarie e naturali, quanto su un piano largamente concettuale, dove ogni aspetto del mondo, dal pi\u00f9 elementare o banale al pi\u00f9 colto e sofisticato, viene sottoposto a una ridefinizione estetica, secondo l\u2019importante lezione di Marcel Duchamp. Lo spostamento della pratica artistica dal piano delle forme a quello delle azioni e delle idee viene a coincidere inoltre con una radicale differenziazione operativa interna al percorso di ogni singolo artista che mette in crisi la secolare convenzione della coerenza stilistica. A una simile problematica la critica militante ha spesso risposto avanzando motivazioni di ordine ideologico, correlando l\u2019estrema variet\u00e0 operativa degli artisti del Comportamento alla libert\u00e0 di azione sottesa al clima rivoluzionario del Sessantotto, sintetizzato nel famoso slogan dell\u2019\u201cimmaginazione al potere\u201d. A cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta si registra infatti una spiccata disinvoltura tra gli artisti nel passare dalle pratiche del processo a quelle della performance o del concetto, dall\u2019uso di materie naturali all\u2019uso di citazioni colte, dal ready-made alla fotografia, dal video alla scrittura. In proposito si \u00e8 spesso insistito su una voluta incoerenza di questi artisti che, secondo l\u2019ottica poverista, tendono a un \u201clibero progettarsi\u201d, attestando una necessit\u00e0 di eludere categorie e incasellamenti di sorta. Questa apparente incoerenza si pu\u00f2 motivare anche ragionando in una prospettiva non ideologica ma estetica, secondo quel paradigma che Enrico Crispolti ha definito \u201cextra-mediale\u201d. In quest\u2019ottica, la pluralit\u00e0 di proposte di un singolo artista viene intesa come la naturale conseguenza dell\u2019adesione alla variet\u00e0 dell\u2019esperienza, solcando il livello esistenziale-pragmatico e assumendo nella propria gamma mediale l\u2019illimitato serbatoio dell\u2019esistente. Operando, come nella vita di tutti i giorni, tramite una mutevole e progressiva pluralit\u00e0 di segni, mezzi e materiali, l\u2019artista postmoderno non distrugge quindi la coerenza del proprio lavoro, ma la sposta dalla somatica delle forme, dalla pelle dello stile, all\u2019intenzione e alla pertinenza estetica del mezzo di volta in volta selezionato e adoperato. Non si tratta dunque di un attacco al dogma della coerenza, ma di una coerente apertura al molteplice nella misura in cui il mondo e l\u2019esperienza si danno come molteplicit\u00e0. Di fronte a una cos\u00ec oscillante e mutevole eterogeneit\u00e0 di pratiche, il metodo di studio pi\u00f9 fertile ai fini di una sistemazione critica \u00e8 risultato essere quello, definito da Luciano Anceschi, di una fenomenologia delle poetiche, un approccio che nasce dalla crisi delle estetiche sistematiche volte ad assunzioni universalizzanti di aspetti parziali e, come tali, incapaci di risolvere la comprensione della realt\u00e0 estetica nella sua complessit\u00e0 e nella sua variabilit\u00e0. A fronte di quei sistemi \u201cchiusi\u201d che tendono a unificare il reale attorno a un principio assoluto e pretenziosamente immutabile, il sistema \u201caperto\u201d della fenomenologia delle poetiche tende a ragionare per integrazioni continue a partire da quella che si configura come la riflessione degli artisti sul loro stesso fare, includendo i valori procedurali, ideativi e culturali che la alimentano. Valori che sono impliciti alle soluzioni attuate, ma che possono anche trovare esplicitazione attraverso dichiarazioni dell\u2019autore stesso. In quanto tale, ogni poetica tende a imporsi come sistema universale, esclusivo e dogmatico, in corrispondenza alle necessit\u00e0 dell\u2019artista di agire secondo una specifica visione del mondo e dell\u2019arte, dando agli strumenti di volta in volta adottati significati storicamente o individualmente determinati. Il metodo della fenomenologia critica tende perci\u00f2 a un\u2019integrazione continua e mai definita una volta per tutte delle parzialit\u00e0 poietiche, rilevandone e rispettandone le intenzioni che le animano, poich\u00e9 riconosce in ciascuna di esse uno sforzo teso ad arricchire la nozione stessa di arte. Opponendosi a qualsiasi rigidit\u00e0 essenzialistica, normativa e dogmatica, una simile impostazione metodologica si traduce in un mai esausto impegno a rilevare le strutture secondo cui una data cultura e una data realt\u00e0 estetica si articolano e si organizzano. L\u2019adozione di questo metodo in relazione alle vicende del Comportamento in Italia favorisce la possibilit\u00e0 di una rilettura critica del complesso fenomeno dell\u2019Arte Povera, permettendo di rilevare la natura controversa e problematica dei suoi precetti teorici. Un riesame delle poetiche messe a punto dai suoi esponenti, in aperta comparazione con quelle di autori internazionali ascritti ai filoni dell\u2019Antiform, della Land Art o dell\u2019Arte Concettuale, fa emergere affinit\u00e0 operative sovranazionali utili a delineare in modo pi\u00f9 chiaro le tendenze interne al movimento italiano, valutando inoltre la criticit\u00e0 di alcune inclusioni, come quella di Pino Pascali, e di alcune esclusioni, come quelle di Eliseo Mattiacci e di Paolo Icaro. Ragionando al di l\u00e0 di settarismi e schieramenti o, in altri termini, delle \u201cchiusure\u201d sistemiche del paradigma poverista, si \u00e8 provveduto a una larga ricognizione delle esperienze concettuali-comportamentiste sorte e sviluppatesi negli stessi anni sul territorio italiano, individuando, per affinit\u00e0 o per differenza, forme e modalit\u00e0 mediante cui si articola il fenomeno artistico preso in esame. Affidandoci a una lettura comparata delle singole poetiche in relazione ai modelli teorici e alle nozioni critiche di quel periodo, \u00e8 possibile rilevare, infine, tipologie operative e scelte estetiche peculiari che risultano peraltro determinanti nel porre le basi di futuri sviluppi dell\u2019arte. Si rileva, infatti, in Italia, una precoce emersione di poetiche comportamentiste volte non a fredde verifiche e analisi di carattere esistenziale, ma a una totale ed entusiastica rivalutazione dell\u2019immaginario, coadiuvata tanto dall\u2019inevitabilit\u00e0 di un confronto con la tradizione artistica quanto dalla possibilit\u00e0 di un suo ripensamento mediante pi\u00f9 aggiornati mezzi e materiali. Queste esperienze sono, a nostro avviso, agli albori della postmodernit\u00e0 pi\u00f9 matura e, ancora oggi, ispirano e alimentano molta della migliore ricerca artistica in tutto il mondo. Nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, dopo una stagione dominata dalle forme chiuse della Pop Art e del Minimalismo, la ricerca artistica si orienta a un nuovo rapporto con la materia, optando ora per forme morbide e flessuose. Questa tendenza, rilevata e battezzata come Astrazione Eccentrica dalla critica statunitense Lucy Lippard nel 1966, promuove la valenza estetica delle propriet\u00e0 fisiche dei materiali, in anticipo su quel fenomeno che l\u2019artista statunitense Robert Morris avrebbe codificato nel 1968 come Antiform, rivendicando la priorit\u00e0 del processo sulla compiutezza della forma . Questa processualit\u00e0 costituisce il cardine di una generale tendenza alla \u201csmaterializzazione\u201d dell\u2019arte che tra gli anni Sessanta e Settanta si manifesta in numerose varianti, dagli interventi territoriali della Land Art alle azioni corporali della Body Art fino alle investigazioni noetiche della cosiddetta Arte Concettuale . Sono queste le tendenze che costituiscono quell\u2019eterogeneo plesso di ricerca estetica cui si \u00e8 attribuita l\u2019etichetta di Comportamento , a indicare gli infiniti modi in cui l\u2019artista pu\u00f2 condursi nello spazio concreto dell\u2019esistenza, divenuto ora il suo nuovo campo operativo. I primi sintomi di questa nuova situazione sono stati registrati in Italia da due mostre dell\u2019estate 1967 che per\u00f2 vedevano ancora soluzioni acerbe, implicate con ricerche di stampo oggettuale e neo-concreto. In Fuoco Immagine Acqua Terra , tenutasi a L\u2019Attico, a Roma, l\u2019impiego di materie naturali provvede a vitalizzare lo spazio dell\u2019arte facendolo quasi coincidere con quello fisico. Come rileva Maurizio Calvesi nel testo di presentazione, le opere in mostra si sottraggono sempre pi\u00f9 a uno spazio illusivo per proiettarsi in quello reale, \u201cesistenziale\u201d, in un nuovo \u201crapporto d\u2019attrazione dialettica\u201d. Pi\u00f9 intime relazioni tra materia e ambiente contribuiscono ora a convertire \u201cla rappresentazione in presenza\u201d, dandosi nell\u2019attualit\u00e0 di uno spazio \u201cesteso e coinvolgente\u201d . Lo spazio dell\u2019immagine, inaugurata a Foligno poche settimane dopo, mostra altre e pi\u00f9 significative aperture in direzione di questo rapporto con lo spazio della vita, seppure ospitando ancora soluzioni plastiche ascrivibili agli ambiti pop-oggettuale e cinetico-programmato . La riflessione di Calvesi, nel testo in catalogo, si volge qui pi\u00f9 apertamente a quelle che egli stesso ha definito le \u201cstrutture del primario\u201d, in antitesi alle Primary Structures del Minimalismo newyorkese, alle stimolazioni percettive e agli elementi fisici e naturali che alimentano ora l\u2019aspirazione al recupero di una dimensione primordiale del mondo: l\u2019opera \u201csi confronta, occupandolo, con lo spazio della vita\u201d e assume adesso \u201cla struttura di una esperienza aperta, collettiva, che implica relazione\u201d . Nella stessa occasione interviene anche il critico genovese Germano Celant volgendo la sua attenzione alle ricerche plastiche e formulando la nozione di Im-Spazio, contrazione dell\u2019espressione \u201cimmagine di spazio\u201d, per definire proiezioni ambientali di soluzioni iconiche, di matrice pop-oggettuale, e aniconiche, di origine spazialista e cinetico-programmata, in cui l\u2019immagine passa \u201cdal significare lo spazio ad essere lo spazio\u201d . Occupando delimitate porzioni di ambiente, ogni im-spazio si configura come un\u2019entit\u00e0 artificiale a se stante che si addiziona all\u2019ambiente stesso istituendo nuove ipertrofie plastico-visuali. Con una mostra alla galleria La Bertesca di Genova nell\u2019autunno del 1967 Celant affianca poi alla nozione di Im-Spazio quella di Arte Povera, con la quale battezza un pi\u00f9 immediato modo di relazionarsi con l\u2019ambiente mediante l\u2019esercizio di comuni facolt\u00e0 comportamentali che riducono l\u2019opera all\u2019esibizione diretta di realt\u00e0 fisiche . Ponendosi al di qua di ogni \u201ccomplicazione retorica\u201d, spiega Celant nel testo di presentazione della mostra genovese, l\u2019Arte Povera non rielabora il mondo attraverso filtri formalizzanti ma si limita a presentare, a verificare, a constatare e a prendere atto dell\u2019esistente nella sua flagranza perch\u00e9 crede \u201cnel togliere, nell\u2019eliminare, nel ridurre ai minimi termini, nell\u2019impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi\u201d. I linguaggi, i simboli e le convenzioni iconografiche si sbriciolano per lasciare il posto alle pi\u00f9 elementari situazioni umane, secondo un carattere \u201cempirico e non speculativo\u201d della ricerca che punta soltanto a sottolineare \u201cil dato di fatto, la presenza fisica di un oggetto, il comportamento di un soggetto\u201d. La povert\u00e0 dell\u2019arte sta proprio in questa riduzione dei significati, in un impoverimento semantico dell\u2019opera che si ridefinisce come mera presenza: si hanno cos\u00ec \u201cla catasta come accumulo, l\u2019incastro come incastro, il taglio come taglio, il mucchio come mucchio, equazioni matematiche di reale = reale, azione = azione\u201d.\u00a0 La constatazione materica si evidenzia, presentandosi\u201d e i pi\u00f9 comuni oggetti dislocati nell\u2019ambiente si costituiscono come \u201ctautologie usuali di un nostro essere con e nello spazio\u201d. La materia, l\u2019azione e il processo dati nella loro nudezza, nel loro divenire, attuano ora un lavorio energetico di fondo che pu\u00f2 avvenire tanto sul piano fisico quanto sul piano mentale, coinvolgendo indistintamente spazio, materia, sensi e pensiero. In quest\u2019ottica l\u2019estetica poverista trova un fondamentale appiglio epistemologico in John Dewey, osservatore dell\u2019esperienza nella sua veste pi\u00f9 grezza e primitiva secondo cui \u201cil pensiero non \u00e8 differente di specie dall\u2019uso delle materie e delle energie naturali\u201d. Le filosofie della percezione e dell\u2019esperienza come il pragmatismo, l\u2019esistenzialismo e la fenomenologia, costituiscono infatti i pi\u00f9 adatti sostegni teorici in difesa di questa nuova concezione dell\u2019arte . Quando Celant afferma che l\u2019artista poverista \u201csceglie il direttamente vissuto, non il rappresentato\u201d e che \u201csi immerge nell\u2019individualit\u00e0 perch\u00e9 sente la necessit\u00e0 di lasciare intatto il valore dell\u2019esistenza delle cose\u201d , sembra infatti accettare quell\u2019invito di Maurice Merleau-Ponty a \u201critrovare i fenomeni, lo strato di esperienza vivente attraverso cui l\u2019altro e le cose ci sono originariamente dati\u201d . L\u2019esibizione della materia nei processi attivi della sua struttura biologica e l\u2019esaltazione di ogni minima attestazione di esistenza, sono i presupposti di un agire multiforme, di un \u201clibero progettarsi\u201d volto a restituire degnit\u00e0 estetica ai processi del rapporto uomomondo. La ricerca poverista decreta infatti una piena \u201caffermazione del presente e del contingente\u201d promuovendo \u201cuna regressione dell\u2019immagine allo stadio preiconografico\u201d e intonando \u201cun inno all\u2019elemento banale e al primario\u201d per un rinnovato ritorno agli elementi primigeni . Opponendosi alle logiche consumiste che hanno ridotto l\u2019artista a \u201cingranaggio del meccanismo\u201d, Celant entra infatti in aperta polemica con la Pop Art e con il Minimalismo, predicando per l\u2019artista una condotta volta al recupero dell\u2019esserci, all\u2019evasione dal dogma della coerenza e alla conquista di una mobilit\u00e0 operativa \u201ctesa all\u2019identificazione azione-uomo, comportamento-uomo\u201d volta al \u201csenso emergente del vivere dell\u2019uomo\u201d. Riprendendo e approfondendo tali riflessioni, nel 1969, il critico genovese pubblica per l\u2019editore milanese Mazzotta il volume Arte Povera includendo anche artisti europei e statunitensi afferenti ai filoni dell\u2019Antiform, della Land Art, della Body Art e dell\u2019Arte Concettuale, perseguendo un atteggiamento che non appare votato a istituire un movimento artistico chiuso e autonomo, quanto a rilevare una pi\u00f9 generale tendenza, non soltanto italiana, dell\u2019arte contemporanea, attribuendo alla definizione da lui coniata il carattere di una pi\u00f9 ampia categoria estetica . L\u2019Arte Povera sembra perci\u00f2 imporsi in quel momento come un modo per etichettare le ricerche di Comportamento nel loro complesso, proponendosi come un campo aperto di convergenze poietiche. Nel corso dei decenni, tuttavia, la trattazione critica di Celant ha comportato un riassorbimento di questa apertura, finendo per indicare l\u2019avventura di un limitato gruppo di artisti italiani frattanto avviatisi su percorsi autonomi e di grande fortuna critica e commerciale. La rinascita del movimento negli anni Ottanta, voluta dal suo teorico in funzione di \u201cconflitto\u201d, contro il ritorno alla pittura di quel decennio, ha favorito sia la sua cristallizzazione sia la sua consacrazione nel solco di una presunta identit\u00e0 italiana proprio nel momento in cui il sistema artistico mondiale ne decreta una collocazione internazionale. Nel corso degli ultimi trent\u2019anni circa \u00e8 venuta perci\u00f2 a imporsi, nel susseguirsi di grandi retrospettive, l\u2019idea di un movimento circostanziabile a un ristretto numero di artisti italiani, in evidente contraddizione con le premesse storiche del fenomeno, che ha visto transitare al suo interno o al suo fianco anche altre e valide personalit\u00e0. A ci\u00f2 si aggiunge un\u2019altra aggravante, ossia la scelta di esporre o di pubblicare anche nei cataloghi pi\u00f9 sistematici opere estranee a quell\u2019area di ricerca e appartenenti a periodi precedenti al 1967, atto di nascita dell\u2019Arte Povera, o successivi al 1971, anno in cui lo stesso Celant aveva dichiarato conclusasi e fallita l\u2019avventura poverista, facendole cos\u00ec rientrare nel suo alveo, ingenerando non poche confusioni sul piano della ricezione critica. Non si pu\u00f2 certo negare un\u2019operativit\u00e0 di gruppo in quello stretto giro di anni, ma non si pu\u00f2 neppure ignorare l\u2019eccessiva variet\u00e0 delle soluzioni messe in atto, al punto da portarci ad asserire che quell\u2019attivit\u00e0 sia stata dettata perlopi\u00f9 da contingenze, dalle occasioni espositive volute da Celant, piuttosto che da strette consonanze poietiche tra gli autori. N\u00e9 possono bastare motivazioni di ordine ideologico, anch\u2019esse dettate da un preciso e circoscritto clima, quello del Sessantotto, che non era esclusivo appannaggio dei Poveristi, perch\u00e9 sentito e sostenuto anche da artisti italiani pop, neo-concreti e cinetico-programmati . La proposta celantiana di un\u2019arte da definirsi \u201cpovera\u201d presenta, gi\u00e0 a partire dalle sue origini, incongruenze e contraddizioni che non permettono di individuarne una specifica natura. In primis, l\u2019utilizzo ambiguo del termine \u201cpovero\u201d che, dichiaratamente riferito alla dimensione semantica dell\u2019opera, \u00e8 stato spesso declinato dallo stesso Celant anche nella sua altra accezione di \u201cumile\u201d, a indicare l\u2019ideologia di un rifiuto dei valori di una societ\u00e0 borghese e consumista, con rimando al grande esempio di San Francesco , spogliatosi dei suoi averi in favore di un rinnovato contatto con la natura. Non manca certo, in alcune opere poveriste quali Il mio letto cos\u00ec come dev\u2019essere\u00a0 del 1968 di Pier Paolo Calzolari oppure a Pane Alfabeto\u00a0 del 1969 di Giuseppe Penone, l\u2019anelito a una riscoperta di una dimensione umile, di quello \u201cstile dello stretto necessario\u201d che trova solidi sostegni ideologici in Herbert Marcuse e in Goffredo Parise . Ma proprio la presenza di valori simbolici e retorici cos\u00ec forti in simili opere, cariche di afflato panico, contravviene al fondamentale proposito di un impoverimento semantico dell\u2019opera. La contraddizione si fa ancora pi\u00f9 evidente se si considera anche che inizialmente, secondo Celant, l\u2019attenersi alla pura esistenza fisica debba implicare il rifiuto \u201cdi ogni scolastica concettuale\u201d, mentre solo pochi mesi dopo definisce l\u2019Arte Povera come \u201cun ritorno al medioevo, non soltanto dal punto di vista tecnico\u201d ma \u201canche poetico\u201d. Si tratta di un legame ribadito con forza anche negli anni Ottanta, attraverso riconosciute radici, oltre che nel Medioevo, anche nel Barocco e nel Neoclassicismo, a detta del critico genovese, al fine di \u201csostenere l\u2019impatto analitico del riduzionismo americano\u201d, ma in evidente discordanza con i precetti della regressione deculturale e del ritorno al primigenio che ispirava le sue mosse iniziali. Suona poi come una contraddizione in termini quell\u2019affermazione di Celant per cui l\u2019Arte Povera costituisca \u201cun inno all\u2019elemento banale e primario\u201d se si considerano le specifiche accezioni dei due aggettivi e i correlati valori estetici e sociali. \u00a0Se il primo suole infatti indicare tutto ci\u00f2 che si pone come ovvio, scontato o di scarso pregio nel mondo della secondariet\u00e0, cio\u00e8 dei prodotti artificiali, il secondo indica invece le forze e le propriet\u00e0 naturali e psichiche, come gi\u00e0 rilevato da Calvesi, al punto da rendere impossibile la loro assimilazione. Questa impossibilit\u00e0 \u00e8 stata rilevata e problematizzata gi\u00e0 nel 1968 da Francesco Arcangeli, con il giusto ammonimento che i due attributi non potessero che fare capo a poetiche opposte, sull\u2019esempio dello scarto che correva tra l\u2019infocata primariet\u00e0 del gesto informale e la celebrata banalit\u00e0 dell\u2019oggetto pop. Il critico bolognese definisce infatti quella descritta da Celant come \u201cuna poetica, se non schizofrenica, perlomeno schizoide\u201d , in cui la pur prolifica proposta di un\u2019infrazione del dogma della coerenza stilistica rischia di annichilire la genuinit\u00e0 delle sue istanze se eccede nel diventare incoerenza teoretica e operativa. Si deve rilevare, inoltre, che il ritorno alla natura e agli elementi primigeni dell\u2019Arte Povera non ha mai rinunciato, a dispetto delle pi\u00f9 diffuse affermazioni di Celant, a un utilizzo sensibile della tecnologia coeva, dalle barre al neon ai moduli industriali, dalle serpentine frigorifere a mezzi come fotografia e videotape per la documentazione di gesti e azioni, ragionando piuttosto sulla conciliabilit\u00e0 tra le materie organiche e naturali e le nuove forme di una cultura materiale che, attraverso i portenti dell\u2019elettronica, si \u00e8 fatta sempre pi\u00f9 leggera e dinamica. \u00c8 questa la prospettiva teorica offerta, proprio in quegli anni, anche dal culturologo canadese Marshall McLuhan, non a caso menzionato da Celant nei suoi Appunti per una guerriglia, che vede nella sollecitazione sinestetica offerta dalle nuove tecnologie la restaurazione di condizioni percettive assimilabili a quelle delle culture primitive, aprendo a molteplici e fruttuosi dialoghi estetici tra la societ\u00e0 postmoderna e pi\u00f9 antiche civilt\u00e0. L\u2019ostinata opposizione dell\u2019Arte Povera al secolare paradigma della rappresentazione porta inoltre il critico genovese a proscrivere qualsiasi soluzione rispondente all\u2019ordine di un\u2019iconografia, di un repertorio visivo codificato, promuovendo una regressione agli elementi primigeni dati nella loro pi\u00f9 immediata e bruta materialit\u00e0. Si tratta di un punto cruciale per l\u2019impresa poverista, dato che il suo piglio \u201ciconoclasta\u201d viene ribadito con forza anche al momento della sua rinascita negli anni Ottanta. Eppure alcuni degli artisti coinvolti hanno messo a punto sin da subito soluzioni facenti leva su un preciso e riconoscibile repertorio di icone, con tanto di citazioni colte, come dimostrano opere del 1967 divenute ormai emblematiche dell\u2019Arte Povera quali la Venere degli stracci di Pistoletto o il Giovane che guarda Lorenzo Lotto di Paolini. Esiti certo di una ricerca d\u2019avanguardia che avverte la necessit\u00e0 di confrontarsi con una consolidata e secolare eredit\u00e0 culturale, forse anche per potersene riscattare, quasi in funzione omeopatica. I capolavori dei musei vengono, infatti, riconsiderati al pari di altri oggetti banali, insignificanti, e messi in relazione con essi, secondo un approccio che guarda al primo De Chirico, ora praticabile anche sul piano del ready-made grazie alla possibilit\u00e0 di riprodurli in serie o in fotografia. Nonostante questa loro valenza indicale, oggettuale, risulta tuttavia assai difficile trascurare il loro portato iconografico e culturale, tanto pi\u00f9 se la scelta degli artisti \u00e8 ricaduta su quelle istanze proprio per quei loro connotati. Se cos\u00ec fosse, l\u2019Arte Povera troverebbe allora quella sua presunta identit\u00e0 italiana nella citazione del classico e del passato (in quegli anni appannaggio pressoch\u00e9 esclusivo di artisti nazionali) o nella riedizione di codificate simbologie, perseguendo per\u00f2 un atteggiamento del tutto incompatibile con i presupposti originari del movimento stesso. Le contraddizioni critiche e teoriche cresciute in seno all\u2019Arte Povera negli ultimi quarant\u2019anni richiedono dunque un suo netto ripensamento sia alla luce di paradigmi critici alternativi sia attraverso quelle che si offrono come le pi\u00f9 incontestabili \u201cverit\u00e0\u201d dell\u2019arte, ossia le poetiche, le scelte pratiche e operative degli artisti, le sole atte a indicarci una pi\u00f9 obiettiva via di comprensione dei fenomeni . Una simile indagine, condotta su un periodo in cui i dialoghi tra le nazioni e i continenti sono continui e fertili, non pu\u00f2 inoltre non tenere conto delle proposte teoriche e pratiche avanzate sul piano internazionale e porle in stretta correlazione con quelle italiane, al fine di offrire una pi\u00f9 chiara e completa visione d\u2019insieme. Il rapporto con la materia e la ridefinizione estetica delle sue propriet\u00e0 fisiche assumono un ruolo centrale nell\u2019esperienza poverista. Le forze di compressione, di dilatazione, di disgregazione e i differenti impulsi direttivi della materia si costituiscono nelle ricerche italiane come espedienti plastici atti a garantire una vitalistica mutevolezza, accordando all\u2019opera una valenza processuale, istanza di una pi\u00f9 generale vocazione \u201cperformativa\u201d dell\u2019opera poverista . Il greco Jannis Kounellis\u00a0 cerca e concentra l\u2019energia di elementi e materiali naturali come terra, carbone, caff\u00e8 in polvere, cotone, fagioli, lana cardata, granaglie, in accumulazioni e stratificazioni che fungano da catalizzatori estetici, ponendo spesso in dialogo l\u2019informit\u00e0 dell\u2019organico con il rigore e la rigidit\u00e0 di elementi geometrici di derivazione minimalista, per un conflitto tra pesi e specificit\u00e0 iletiche. L\u2019attenzione alla materia viva, data nella sua pi\u00f9 incontaminata immediatezza, si estremizza nell\u2019esibizione diretta del fuoco e di fiamme vive, di un cactus o di un pappagallo, fino all\u2019occupazione di una galleria con dodici cavalli per suscitare una \u201cepifania\u201d dello spazio , evocando l\u2019eterno conflitto tra natura e cultura. Posso dire con certezza che Kounellis rifiuta sia la riduzione dell\u2019opera a mera tautologia, come avviene per la linea analitico-concettuale dell\u2019arte contemporanea che l\u2019abolizione di ogni riferimento all\u2019oggetto come avviene nella linea astrattista pura. Nondimeno non segue quella smaterializzazione progressiva dell\u2019oggetto che orienta, per esempio, la pittura di un Giorgio Morandi. Il suo minimalismo rigoroso reagisce e resiste alla tentazione teoretica dell\u2019arte concettuale per farsi concreto, fisico, povero e vitale. Mentre la Minimal art esalta il formalismo geometrico senza pathos dell\u2019oggetto, l\u2019Arte Povera, nei suoi esiti pi\u00f9 alti, intende mettere al centro il \u201csentimento metafisico della forma\u201d, \u201cla forma come dignit\u00e0 e come punto d\u2019incontro\u201d, \u201cil dogma come ordine compositivo\u201d. Se la poetica di Kounellis punta da subito, come abbiamo visto, ad allargare l\u2019orizzonte del quadro, o, pi\u00f9 radicalmente, ad \u201cuscire dal quadro\u201d, questo allargamento e questa uscita puntano a difendere la trascendenza dell\u2019opera stessa, la sua eccedenza verso ogni sua riduzione a mera tautologia. Per questo nella storia dell\u2019arte egli predilige quegli autori che in modi differenti da Boccioni, Pollock, Burri e Fontana hanno messo in questione radicalmente l\u2019egemonia della superfice bidimensionale e del carattere meramente rappresentativo del quadro. Sospingendola rappresentazione verso la scultura\u00a0 di Boccioni estendendo la superficie del quadro in uno spazio abitato dal gesto di Pollock esplorando materiali inediti\u00a0 di Burri che bucando letteralmente la superficie del quadro; mostrando l\u2019eccedenza di un altro spazio\u00a0 di Fontana.\u00a0 Ma \u00e8 soprattutto dal magistero di Alberto Burri che Kounellis si autorizza a riprendere, sin dagli esordi, materiali umili e semplici (terra, carbone, pietre, sacchi di juta, lana, legni) ai quali associa anche, diversamente dal grande maestro umbro, delle presenze viventi come i cactus o le piante, i cavalli o gli uccelli. E\u2019 una materia che la dimensione illusionistica del quadro vorrebbe occultare e alla quale egli assegna invece un ruolo decisivo nella sua ricerca. Si tratta di una materia che viene ereditata, appunto, da Burri e Fontana pi\u00f9 che dall\u2019espressionismo informale americano. \u201cNella mia formazione \u2013 dichiara Kounellis – , le opere di Burri e di Fontana hanno avuto un ruolo primordiale\u2026.trovavano nella materia una via di ricerca\u201d . <\/p>\n\n\n\n

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Questo significa che la materia \u2013 come accade in modo esemplare per Burri \u2013 viene subordinata con decisione alle esigenze della forma. Solo che mentre in Burri, come ci ha ricordato Argan, \u00e8 la materia che mima la pittura, in Kounellis \u00e8 la pittura che vive mimando la condizione della materia. E\u2019 qui che si deve porre la differenza pi\u00f9 essenziale con l\u2019informale di Pollock; mentre l\u2019artista americano usa ancora la materia pittorica all\u2019interno del quadro per rifondarne lo spazio interno, in Kounellis la materia eccede la \u201cspazialit\u00e0 pittorica\u201d ristretta per guadagnare un altro spazio che dilata quello del quadro. E\u2019 lo spazio dell\u2019oggetto, spazio abitato dalla nuda esistenza dell\u2019oggetto come avviene, per esempio, nei suoi celebri sacchi di carbone o nelle pietre sparpagliate per terra. Anche in questo senso la \u201cteatralit\u00e0\u201d di Kounellis non concede mai nulla alla narrazione, alla descrizione o, tano meno, al simbolismo perch\u00e9 appare interamente attraversata da una esigenza esclusivamente poetico-evocativa. La sua opera \u00e8 un esempio luminoso di come l\u2019icona non sia mai riconducibile a nessun coinema, ma debordi sempre di fronte ad ogni tentativo di riduzione. L\u2019applicazione tradizionale della psicoanalisi si trova cos\u00ec totalmente spiazzata: ogni lettura simbolica non riuscirebbe in nessun modo a dare ragione del lavoro di Kounellis perch\u00e9 tutti gli elementi della sua poetica non sono significanti che rinviano a dei significati primi, ma tagli incisi sulla catena significante per isolare alcuni significanti elevandoli ad indici segnici \u2013 icone \u2013 che non rinviano a null\u2019altro se non a se stessi. Prendiamo per esempio un\u2019opera nota come Senza titolo del 1969, dove sopra una mensola sullo sfondo di una lastra d\u2019acciaio scura e segnata dal tempo \u2013 che ricorda certi muri di T\u00e0pies, ma anche un piccolo palcoscenico \u2013 viene esposto un semplice uovo bianco. Sarebbe sbagliato qui andare a ricercare un significato simbolico psicoanalitico proprio di quest\u2019oggetto \u2013 madre, maternit\u00e0, fecondazione, vita, generazione, come se fossimo di fronte ad un\u2019immagine onirica \u2013 perch\u00e9 in primo piano non c\u2019\u00e8 alcun simbolo, ma solo la purezza nuda e fragilissima del segno, di una immagine-segno che affiora da un tempo remoto e si offre nella sua sparuta, fragile ma compatta bellezza in contrasto con lo sfondo compatto che la ospita. In gioco non \u00e8 un simbolismo ingenuo, retorico, persuasivo ma la semplice esposizione di un oggetto nella sua pi\u00f9 nuda esistenza. La sua trascendenza dell\u2019opera non consiste allora nel fatto che essa rinvia a significati primi latenti (inconsci), ma nel rivelare una presenza che realizza un altro modo possibile della presenza. Nel farsi apertura interna all\u2019apertura del mondo senza che si possa ricondurre l\u2019immanenza della sua presenza a nessun significato ad essa trascendente. E\u2019 un esempio straordinariamente efficace di cosa significhi disgiungere l\u2019icona dal coinema: l\u2019uovo appare come una presenza misteriosa che si sottrae ad ogni possibile traduzione significante; \u00e8 una presenza che eccede la semplice presenza. Per Kounellis l\u2019adesione al movimento dell\u2019Arte povera risponde alla sua esigenza di trovare, grazie all\u2019esaltazione del valore estetico di materiali e di oggetti prelevati direttamente dalla realt\u00e0, una terza via rispetto alla deriva geometrico-ornamentale dell\u2019astrattismo e alla teoreticit\u00e0 mentale del minimalismo. Ai suoi occhi il comune denominatore di queste due tendenze non \u00e8 solo l\u2019evaporazione della materialit\u00e0, dello spessore reale dell\u2019opera, ma il venire meno del suo carattere di evento. Kounellis non \u00e8 disposto a sacrificare la trascendenza dell\u2019opera, a schiacciarne l\u2019esistenza sulla dimensione auto-identitaria della tautologia. \u00a0Se l\u2019opera significa solo se stessa non vuol dire che essa, nella sua immanenza, non possa aprire sul mistero dell\u2019Altro. In questo senso essa, nella sua immanenza, veicola sempre una trascendenza, una – apertura possibile all\u2019interno dell\u2019apertura gi\u00e0 avvenuta del mondo. Contro ogni logificazione concettuale dell\u2019opera si tratta di rivendicarne lo statuto \u201ctragico\u201d che contrasta con ogni tentativo di concepirla come spazio neutro, staccato dal vortice del reale, isolato, chiuso nella propria circoscritta autoreferenzialit\u00e0. In gioco \u00e8 una critica severa della disgiunzione tra la rappresentazione e gli affetti \u2013 secondo la clinica psicoanalitica caratteristica fondamentale della nevrosi ossessiva \u2013 che orienta quelle tendenze dell\u2019arte contemporanea che vogliono dissolvere la pittura nella dimensione puramente filosofico-concettuale dell\u2019arte. In questo movimento Kounellis si schiera con Nietzsche capovolgendo la tesi di Hegel sulla \u201cmorte dell\u2019arte\u201d: se per il filosofo dello spirito assoluto il carattere sensibile dell\u2019opera \u00e8 destinato ad essere trasceso dalla superiorit\u00e0 del logos – del lavoro faticoso del concetto che finalmente si libera dell\u2019impiglio della materia sensibile per adeguare il suo contenuto sovrasensibile ad una forma adeguata – , per Kounellis, sulle orme dello spirito greco della tragedia ricuperato da Nietzsche \u201cmia made \u00e8 Itaca, la mia giovent\u00f9 \u00e8 Itaca, la mia vecchiaia \u00e8 Itaca, la mia morte \u00e8 Itaca\u201d, si tratta di ribadire il carattere traumatico dell\u2019opera, la sua eccedenza reale nei confronti del concetto. L\u2019opera non \u00e8 destinata ad essere sostituita dall\u2019azione del logos tesi hegeliana che pu\u00f2 giustificare la superiorit\u00e0 della cosiddetta linea analitico-concettuale dell\u2019arte contemporanea, ma si incarica piuttosto di mostrare il limite del logos, di condurre il concetto sul punto dove esso naufraga. Per questa ragione Kounellis assimila l\u2019arte alla poesia: \u201cVoglio il ritorno alla poesia con tutti i mezzi\u201d, afferma risolutamente. Come la poesia, infatti, anche l\u2019arte disattiva non solo ogni rapporto utilitaristico col mondo, ma anche ogni tentativo di riassumere il mondo stesso in un ordine concettuale superiore. Il fine della poesia non \u00e8 quello di comprendere il mondo, di usare il linguaggio per riflettere l\u2019esistenza del mondo, ma generare nuove possibilit\u00e0 di mondo, nuove aperture in seno all\u2019apertura da sempre aperta del mondo, sconvolgere l\u2019assetto gi\u00e0 stabilito del linguaggio. Se, come precisa Kounellis, l\u2019arte, come la poesia, non serve a niente \u2013 deborda la dimensione pragmatico-edonistica dell\u2019utile – \u00e8 perch\u00e9 sono porte che aprono sul \u201cmistero delle cose\u201d, sull\u2019evento del mondo in quanto tale. Non si tratta allora di dire l\u2019essenza del mondo – di ordinare attraverso il simbolico tutto il reale – , ma piuttosto di cogliere il limite del simbolico di fronte al reale. Per questo egli si definisce \u201cun poeta muto, un pittore cieco, un musicista sordo\u201d, ovvero qualcuno che fa esperienza radicale del limite delle possibilit\u00e0 espressive del simbolico del limite del linguaggio -, del loro cedimento di fronte all\u2019impossibilit\u00e0 del reale. L\u2019artista, infatti, lavora sul limite e sulla mancanza interna del simbolico, sulla lacuna della lingua, su ci\u00f2 che sfugge al lavoro del concetto. Diversamente dall\u2019estetica hegeliana che concepisce il concetto come compimento di ci\u00f2 che nell\u2019arte resta ancora solo sensibilmente abbozzato, Kounellis ribadisce che solo dalla esperienza della mancanza, di ci\u00f2 che eccede il logos, pu\u00f2 scaturire l\u2019evento poetico dell\u2019opera: \u201cun\u2019opera\u00a0 afferma – nasce dalla mancanza. La situazione non \u00e8 risolta: questo \u00e8 il motivo per cui \u00e8 ancora possibile essere creativi. Il reale eccede il simbolico pur essendo prodotto dal simbolico stesso; \u00e8 una tesi di Lacan che orienta la mia lettura dell\u2019opera d\u2019arte, la quale non pu\u00f2 che essere un evento di linguaggio pur esponendosi all\u2019incontro con il limite interno del linguaggio. In questo senso l\u2019opera d\u2019arte \u00e8 l\u2019evento dell\u2019incontro con il reale come impossibile da significare. L\u2019opera custodisce cos\u00ec la trascendenza interna del reale senza sottometterla al potere teleologico per Lacan \u201cconvergente\u201d – della ragione dialettica. Non a caso tutto il lavoro artistico di Kounellis rifiuta la \u201csintesi, la \u201criconciliazione\u201d, la \u201cmediazione\u201d, il \u201csuperamento\u201d – parole chiave della dialettica – per esporsi come radicalmente \u201casimmetrico\u201d. Reagendo contro il primato idealistico della pittura astratta o concettuale Kounellis vuole riportare nell\u2019arte il senso greco pi\u00f9 alto della tragedia. In questo programma si manifesta indubbiamente la sua provenienza greca e la sua insofferenza per una forma sterilmente apollinea dell\u2019arte che non sia attraversata dal sentimento dell\u2019enigma, del mistero, dell\u2019abisso senza fondo del dionisiaco. Al tempo stesso, un\u2019altra istanza centrale della sua poetica \u00e8 quella del rifiuto della scorciatoia di un certo espressionismo astrattista che rifiuta l\u2019imperativo etico della necessit\u00e0 della forma – il \u201cdogma della forma\u201d \u2013 nel nome di una immediatezza – pulsionale priva di filtri simbolici. L\u2019esigenza della forma, avvertita da Kounellis, come da Burri del resto, come imprescindibile non \u00e8 finalizzata alla ricomposizione del dissidio e delle dissonanze \u2013 come accade nella dialettica hegeliana dove reale e razionale finiscono per coincidere \u2013 ma ad un loro potenziamento che finisce per elevarle ad uno stato drammatico. Anche Kounellis, come Burri, non opta per il Caos contro il Cosmos, non s\u2019infila nelle secche di una contrapposizione ideologica rigida tra forma e informe, ma si mantiene costantemente in rapporto alla necessit\u00e0 di fornire una forma adeguata al carattere informe del reale. Se il quadro \u00e8 ancora una sopravvivenza antiquata e modernista della \u201cforma\u201d apollinea contrapposta alla forza dionisiaca, lo scopo del suo lavoro non \u00e8 quello di liquidare la forma come scoria di una ideologia (modernista) al tramonto, ma di mettere in scena una forma capace di ospitare la forza, ovvero una forma che sappia farsi davvero evento. Il carattere \u201casimmetrico\u201d che Kounellis attribuisce alle sue opere riguarda proprio il rifiuto della bella forma e del suo carattere feticistico di velo sul reale; della forma come esorcismo ossessivo nei confronti del magma incandescente del reale. Anche per Kounellis, come per Burri, l\u2019esigenza prima resta quella di pervenire ad una forma: \u201ca me interessa l\u2019avvenire e la possibilit\u00e0 che molti dei miei amici pittori si ritrovino in una nuova esperienza formale\u201d. Ma questa forma, dopo i gesti di rottura di Pollock e Fontana e dopo il cataclisma della seconda guerra mondiale e della Shoa, non pu\u00f2 che essere orientata da un principio di asimmetria che spezza irreversibilmente quella \u201ccentralit\u00e0\u201d della rappresentazione sulla quale si fondava ancora la pittura tradizionale sul cavalletto. Kounellis, in altre parole, contrappone la centralit\u00e0 modernista del quadro alla teatralit\u00e0 asimmetrica della sua opera. L\u2019idea moderna del quadro resta infatti nell\u2019orbita di un Centro che non esiste pi\u00f9. E\u2019 lo stesso movimento che ispira l\u2019informale materico-espressionista di Vedova quando promuove la molteplicit\u00e0 mobile del Disco contro il carattere ontologicamente immoto del Cerchio. Anche per Kounellis, come per il pittore veneziano, sebbene con esiti profondamente diversi, lo spazio esige di essere liberato dalla prigione geometrale della rappresentazione. Si tratta di dare luogo ad un\u2019opera all\u2019altezza dell\u2019esperienza vertiginosa dell\u2019assenza di Centro. E\u2019 questa, nuovamente, la radice greca, tragico-dionisiaca, anti-hegeliana della sua opera. Mentre l\u2019esistenza del quadro suppone infatti quella di un Centro di cui esso sia il raddoppiamento riflessivo, sottrarre il Centro – fare esperienza del reale come impossibile – , significa vivere sino in fondo il naufragio del quadro. Quadro e Centro sono infatti termini che per Kounellis si sostengono reciprocamente: \u201cdal momento che c\u2019\u00e8 una centralit\u00e0 c\u2019\u00e8 gi\u00e0 un quadro, ma come non c\u2019\u00e8 una centralit\u00e0, non \u00e8 possibile che ci sia quadro\u201d. Ed \u00e8 proprio questa \u201cmancanza di un centro\u201d ad imporre all\u2019opera una tensione che eccede il confine statico del quadro. Tuttavia, poich\u00e9 l\u2019opera vive solo grazie a questa mancanza, Kounellis continua a sentirsi a tutti gli effetti un pittore se il pittore \u00e8 colui che sa entrare in rapporto con il limite della rappresentazione, con la mancanza, appunto, di rappresentazione, con il limite del linguaggio. Il reale per Kounellis e come per Lacan non \u00e8 un in s\u00e9 noumenico, una essenza alla quale attingere, un principio ontologico archetipico, ma assume le forme dinamiche di un incontro che spiazza, disorienta, scompagina l\u2019ordine gi\u00e0 costituito delle cose. Si tratta ogni volta di una sorta di cortocircuito traumatico che genera l\u2019effetto di un risveglio, di uno Stoss, un urto, come direbbe Heidegger, capace di rivelare la cifra enigmatica che accompagna l\u2019evento del mondo. L\u2019asimmetria indica proprio questo sbilanciamento, questo taglio nel quadro ordinato e stabile della realt\u00e0, dal quale si genera l\u2019evento dell\u2019opera come emergenza del reale. E\u2019 l\u2019incontro spaesante con l\u2019angolo, lo spigolo, il punto di sospensione del senso canonico, con l\u2019ombra, il buio spesso che sempre accompagna la luce. E\u2019 questo innanzitutto un ricordo infantile di Kounellis. In una intervista ha confidato la sua strana attrazione-repulsione infantile per gli angoli bui: \u201cLa scoperta risale ad una sera lontana, quando mi pare avevo 10 anni e la luce tremante di una candela davanti alla Madonna e al San Giorgio Cavaliere appoggiata sul com\u00f2, lasciava intravedere a tratti l\u2019angolo della stanza dover dormivo. Fu forse la paura che i fece notare il segno misterioso dell\u2019angolo\u2026la cui presenza si ingigantiva nella mia mente era cos\u00ec spaventoso che il suo ricordo ancora oggi mi riempie di\u00a0 terrore. L\u2019angolo ispira dei bui canalizzati nel punto sacro dove le forze s\u2019incontrano e vivono un\u2019esistenza statica eterna, tesi verso il cielo dove risiede il loro punto di appoggio e dove \u00e8 scritta la loro nascita e il loro destino grazie alla luce tremante davanti all\u2019immagine della Madonna, l\u2019angolo si \u00e8 rivelato in tutta la sua grandezza.\u201d L\u2019angolo non \u00e8 il Cerchio, il Centro, la Sfera del mondo platonico, n\u00e9 \u00e8 il quadrato o il rettangolo di Mondrian; l\u2019angolo non \u00e8 una forma geometrica simmetrica. Il segno misterioso dell\u2019angolo spezza la bella forma, la sua armonia dialettica, rovina il quadro illusorio della realt\u00e0. Il suo ricordo riempie il bambino di terrore: la luce trema, si perde, perde la sua unit\u00e0, si frastaglia. L\u2019angolo diviene, insieme, spaventoso e carico di mistero. Un incavo, una lacuna, una pietra di scarto che diventa, appunto, angolare. L\u2019angolo non pacifica ma solleva il terrore; \u00e8 il punto dove le forze della vita e della morte, Eros e Thanatos, si incontrano in una lotta perpetua. E\u2019 \u201cun punto sacro\u201d che preserva l\u2019impossibile, l\u2019indeducibile, l\u2019irrappresentabile; \u00e8 il punto dove l\u2019ordine liscio e simmetrico delle superfici si eclissa. E\u2019 la radice tragica, il resto greco, che permea il lavoro di Kounellis dal quale scaturisce il mistero delle cose: \u201cpenso che l\u2019asimmetria sia una specie di fonte misteriosa.. forse il senso del mistero \u00e8 l\u2019unica cosa che mi rimane della Grecia\u201d. E\u2019 da questo incontro \u2013 dall\u2019incontro con l\u2019ombra, con il buio dell\u2019angolo – che Kounellis rintraccia l\u2019ispirazione di fondo della sua arte: \u201cio vorrei riscoprire il valore dell\u2019ombra e del dramma non intendo illustrare l\u2019ombra, ma piuttosto considerarla come realt\u00e0 e come problema voglio valutare il dramma senza enfasi e senza retorica. Bisogna superare il decorativismo formale voluto dai media\u201d. L\u2019angolo, l\u2019asimmetrico, l\u2019ombra, il terrore, il mistero, il dramma: Kounellis frammenta l\u2019impianto unitario dell\u2019opera sottraendogli il suo Centro e dando corpo al tema controriformista dell\u2019ombra in contrapposizione all\u2019illuminismo critico della Riforma. Vede cos\u00ec in Caravaggio una fonte d\u2019ispirazione inesauribile del suo lavoro. Lo interessa lo spirito della Controriforma che \u00e8 \u201cstata quella capacit\u00e0 di vedere la realt\u00e0 ombrosa confrontata a una realt\u00e0 luminosa\u201d. Essere un pittore controriformista significa essere un pittore asimmetrico, ovvero un pittore che ricupera la grande lezione del nero, dell\u2019ombra e che non si lascia catturare dalla luce facile della bella forma, n\u00e9 da quella artificiale che genera l\u2019ambiente sterile dove avvengono le operazioni concettuali : \u201cla luce fluorescente taglia le ombre, non fa per me. L\u2019ombra per me \u00e8 indispensabile, altrimenti avrei fatto il minimalista.\u201d Dobbiamo immaginarci Jannis, il bambino di dieci anni che nella sua casa greca resta spaventato e affascinato dagli angoli dove nella notte apparivano ombre misteriose. Angoli, spigoli, anfratti, insenature; per Kounellis non c\u2019\u00e8 arte senza il senso del mistero, senza incontro con il buio dell\u2019angolo. In questo senso, come afferma, l\u2019opera \u00e8 farsi penetrare dall\u2019ombra. La drammaticit\u00e0 delle sue opere scaturisce s\u00ec, come per un altro grandissimo originario della sua terra come Giorgio De Chirico, dalla tensione e dalle dissonanze tra tempo presente e memoria, ma anche da quella, centralissima in tutta la sua opera, tra povert\u00e0 e bellezza, abbandono e redenzione, luce e ombra. Si pensi, per esempio, all\u2019importanza che egli assegna al carbone. In gioco non c\u2019\u00e8 solo la presa di posizione politicamente critica verso il regime capitalista, il processo forzato dell\u2019industrializzazione, lo sfruttamento e la solidariet\u00e0 nei confronti del mondo del lavoro, ma un\u2019operazione estetica essenziale. Si tratta di elevare un materiale umile e facilmente a disposizione\u00a0 il carbone alla dignit\u00e0 di una icona, di un significante che si stacca dalla catena dei suoi rimandi storici per farsi segno della condizione umana in quanto tale. Il nero, lo scuro, l\u2019ombra, il mistero, la morte, il fuoco, la vita, il segreto, ma anche la materialit\u00e0 dura dell\u2019esistenza, la sua lotta per la sopravvivenza, il lavoro, la malattia, la lotta, la fatica. Allo stesso modo spesso troviamo la \u201cmacchia\u201d nera (d\u2019inchiostro, di petrolio, di pece?) a custodire il mistero di una presenza, di un angolo buio ancora, nel quale il reale si sottrae allo sguardo e ci vede, ci coglie sorprendendoci. Apparizione misteriosa e perturbante della macchia nera. Qualcosa della vita eccede la vita, qualcosa non \u00e8 governabile, qualcosa trascende l\u2019ordine abitudinario delle cose. Possiamo accostare questa macchia e il suo carattere angosciante a quella che il piccolo Hans, nella lettura di Lacan, vede apparire sul muso del cavallo che causa le sue crisi fobiche. Il piccolo Hans ha paura che i cavalli mordano o cadano. L\u2019animale incarna l\u2019eccedenza reale della pulsione come ingovernabile. Nella \u201cmacchia nera\u201d che ricopre la sua testa condensa la causa dell\u2019angoscia: la vita non \u00e8 ordinata ma attraversata dalla forza acefala e anarchica della pulsione. Nel cavallo e nella sua macchia nera il piccolo Hans vede l\u2019eccedenza della realt\u00e0 pulsionale del proprio corpo libidico. L\u2019angoscia segnala il mondo come pericolo in attesa che la fobia offra una sua nuova strutturazione in grado di difendere il bambino dalla presenza imminente della pulsione. Ma l\u2019artista, diversamente dal piccolo Hans, non risponde all\u2019angoscia della macchia nera con la fobia; non si limita a difendersi dalla prossimit\u00e0 inquietante della macchia. Piuttosto vi \u00e8 attratto, procede verso l\u2019angolo buio, l\u2019ombra straniera, dove, come ci ha detto Kounellis, \u201cle forze si incontrano\u201d. Come nelle ombre scure che attraversano l\u2019opera di Caravaggio e di Goya, anche in Kounellis l\u2019apparizione del reale che scardina l\u2019ordine strutturato della realt\u00e0 avviene nella forma di una dilatazione dell\u2019imprevisto, dell\u2019ingovernabile, della pura contingenza. La presenza della macchia scura in fondo al labirinto introduce un non-senso che costringe la nostra percezione del mondo a rinnovarsi integralmente. Essa \u00e8 come la morte e come la vita stessa , secondo le parole di Lacan, un \u201ccentro esterno al linguaggio\u201d. Come per Giuseppe Ungaretti, verso il quale non ha mai nascosto la sua profonda ammirazione, anche per Kounellis la poesia \u00e8 la capacit\u00e0 di un\u2019opera di saper custodire il segreto. In gioco \u00e8 una vera e propria anamorfosi che scardina l\u2019ordine stabilito della scena del mondo. La macchia \u00e8 un\u2019enigma irrisolvibile, punto di resistenza \u2013 asimmetrico che separa irreversibilmente l\u2019icona dal coinema, l\u2019ombra dalla luce.\u00a0 Posso affermare infine che molti fogli sono caratterizzati da vere e proprie prime prove progettuali: al centro della carta Kounellis ha tratteggiato in velocit\u00e0 la sagoma di una lastra su cui possono stare appesi cappotti, strumenti musicali, oppure, in una rigorosa costellazione di mensole, ciottoli anneriti, sacchi di iuta ripieni di carbone, legni macchiati di nero. In alcuni casi il groviglio rapido di segni lascia affiorare oggetti o minime tracce, ombre, impronte scure, germogli di future creazioni. Si riconoscono la sagoma di una ciminiera, quella di lampade ad olio o teste urlanti, che rimandano al celebre Urlo di Edward Munch, e perfino accumulazioni di teschi, come negli ultimi acquerelli di C\u00e9zanne. A volte i disegni sono minute annotazioni, forse esercizi di memoria nati all\u2019impronta come risvegliandosi dopo un sogno, fantasie notturne, magari eseguite in un caff\u00e8, in una stanza di albergo, durante un viaggio in treno. La sua, infatti, \u00e8 un\u2019arte oracolare, pertanto misteriosa, seppure costruita con le cose tali e quali sono. Un\u2019arte ermetica eppure eloquente ed epica, per la carica drammatica che \u00e8 in grado di raggiungere. Mai come davanti alle opere di Kounellis \u00e8 possibile vivere l\u2019esperienza poetica dell\u2019immagine artistica, l\u2019aprirsi di un mondo nell\u2019epifania gnostica di luce e ombra, di dramma e lirismo. Guardiamo con calma questi disegni dominati dal nero, che \u00e8 il colore dell\u2019inchiostro e del carbone, del fumo e della notte, della malinconia e dell\u2019irrazionale, del tragico mondo di Amleto e dei corvi di van Gogh, cos\u00ec come del mare nero cantato dal poeta simbolista Arthur Rimbaud. Il percorso negli spazi della Collezione Olgiati riunisce un corpus di oltre 35 opere di Jannis Kounellis, dalla fine degli anni cinquanta fino al 2014 , inclusi alcuni lavori raramente esposti o inediti, come ad esempio Senza t itolo (Omaggio a Van Gogh) del 1991 e la Rosa nera su carta con fondo spray argentato del 1966, presentata qui per la prima volta. La narrazione non segue un ordine cronologico, ma \u00e8 costruita per temi La pittura come linguaggio come scena e icon a \u2013 ; La pittura come materia e peso ; La pittura come memoria e silenzio\u2013 ; La pittura che, come campi di forza comunicanti, sono attraversati da persistenze e dialoghi tra opere lontane nel tempo, ma profondamente vicine nel pensiero. Nella mostra ricorre, inoltre, un rapporto con la pittura profondamente relazionale, nutrito da convers azioni visive con i grandi maestri della storia dell\u2019arte: da Van Gogh a Malevi\u010d, da Mondrian a James Ensor fino a Hans Arp, in una dichiarata appartenenza a una tradizione che Kounellis non voleva abbandonare, ma continuare a trasformare. Attraverso le di verse sezioni tematiche, che abbracciano l\u2019intero arco della carriera dell\u2019artista, emerge cos\u00ec come le ossessioni di Kounellis non si siano mai chiuse in un periodo stilistico, ma abbiano continuato a risuonare e a interrogarci.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso espositivo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mostra alla Collezione Olgiati si apre con la sezione dedicata a La pittura come linguaggio , con opere in cui lettere, numeri, segni e fiori fungono da elementi di un vocabolario visivo. Qui il quadro diventa, per Kounellis, un campo linguistico, non immagine da contemplare, ma enunciato da leggere. Il percorso inizia con un gesto che \u00e8 al tempo Senza titolo stesso omaggio e sfida: un grande quadrato nero dipinto direttamente sulla parete, affiancato da tavole del 1958 sulle quali sono impresse, a smalto, insegne di negozi (Tabacchi) e numeri ( , 1958 \/ 2012). \u00c8 il Quadrato nero di Malevi\u010d, opera simbolo del suprematismo, che incontra la strada romana; \u00e8 la vita che irrompe dentro \u201cil punto zero della pittura\u201d, in un confronto che per Kounellis non sar\u00e0 mai risolto. Se la pittura \u00e8 linguaggio, anche una rosa pu\u00f2 diventare un ideogramma, scrittura della natura nel sistema dell\u2019arte, come nella celebre serie delle Rose. Nella mostra alla Collezione Olgiati sono presenti quattro lavori appartenenti a questo ciclo, tra cu i la monumentale Rosa rossa (1966 1967) e la rarissima su carta con fondo spray argentato (1966), esposta qui per la prima volta. Nei lavori esposti nella sezione La pittura come materia e peso Rosa nera , il gesto pittorico si compie attraverso il peso delle cose. Ferro, carbone, lana, fumo: il mondo non \u00e8 rappresentato, ma entra nell\u2019opera nella sua concretezza pi\u00f9 cruda. Un campo di cactus circondato da un perimetro di rotoli di piomb esempio, l\u2019opera Senza titolo o compone, ad del 2005, in un dialogo tra l\u2019organico e il metallico, tra la crescita lenta e il confine fisso. In altri lavori la tela diventa materiale pittorico in s\u00e9: nella grande tela del 1969, i sacchi di juta e le \u201cliane\u201d di lana bianca scandiscono la superficie come una campata di polittico; nella tela del 1967, quattro sacchi di juta sormontano fisicamente la superficie bianca \u2013 pittura. la vita reale, con tutto il suo peso, sopra e dentro la Attraverso tele bianche e monocromi, la pittura di Kounellis si riduce a traccia, a eco; entra in dialogo con la tradizione europea, e al tempo stesso la mette in crisi. Nella sezione La pittura come memoria e silenzio il percorso della mostra si apre in un corridoio di dodici metri lungo cui si dispiega, alle pareti, uno dei simboli pi\u00f9 potenti della mostra, Senza titolo (Omaggio a Van Gogh) . Creata nel 1991 ed esposta altre poche volte, \u00e8 composta da una sequenza di lastre di ferro, ognuna della stessa dimensione di un\u2019opera di Vincent van Gogh; dalle aperture di alcune di esse filtra una luce tenue, che sembra nascere dall\u2019interno, come nell e icone bizantine. Nulla delle opere di Van Gogh sopravvive nella superficie metallica, a rimanere sono solo la struttura e la proporzione scelte dal pittore. Il giallo \u2013 bizantine \u2013 \u00e8 poi un tema cromatico quello di Van Gogh, ma anche dell\u2019oro delle icone che attraversa tutta questa sezione. Si ritrova intervallato dalla lamiera nel monocromo Senza titolo del 2014, mentre in un lavoro del 1978 \u00e8 presenza pura e sfondo in cui compare anche una barca. \u00c8, quest\u2019ultimo, un archetipo ricorrente nel vocabolario di Kounellis come metafora del viaggio e dell\u2019esodo. L\u2019allusione alle migrazioni del Novecento all\u2019Italia \u2013 \u2013 Kounellis \u00e8 lui stesso figlio di uno spostamento dalla Grecia si ritrova anche nel cappotto. Contenitore di esistenze e memorie, basta un cappotto ripiegato su una sedia sospesa, insieme a un cappell o e a un paio di scarpe, a evocare la presenza quasi di un autoritratto ( Senza titolo , 2007). L\u2019opera \u00e8 esposta nell\u2019ultima sezione della mostra, La pittura come scena e icona . Qui lo spazio espositivo \u00e8 trasformato in un palco sospeso e le opere si presentano non come quadri da guardare, ma presenze che interrogano.Se la pittura ha tradizionalmente operato sulla vista soltanto, Kounellis ha lavorato per parlare al corpo intero di chi osserva. Nell\u2019installazione del 1988, con cui si conclude la mostra, l\u2019odore di grappa contenuto nelle centinaia di bicchieri che forma no l\u2019opera \u2013 sormontati da silhouette in piombo che alludono alle forme pittoriche create da Hans Arp \u2013 avvolge il visitatore prima ancora che il suo sguardo abbia finito di analizzare la composizione. Si \u00e8 davanti a un organismo vivo, che cambia nel tempo e invecchia: \u201c\u00e8 pittura nel senso pi\u00f9 radicale \u2013 una pittura che ha rinunciato a restare ferma\u201d, conclude Vincenzo de Bellis.In occasione della mostra verr\u00e0 pubblicato un catalogo bilingue (italiano-inglese) edito da Mousse Publishing, con un\u2019introduzione di Giancarlo e Danna Olgiati, il saggio storico-critico-scientifico di Vincenzo de Bellis e un saggio di Bruno Cor\u00e0. Il volume \u00e8 corredato anche da apparati bio-bibliografici e dalle schede delle opere.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Jannis Kounellis<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra i principali protagonisti dell\u2019Arte Povera, Jannis Kounellis si trasferisce in Italia dalla nativa Grecia a met\u00e0 degli anni Cinquanta. Le sue prime esposizioni risalgono a quando, studente dell\u2019Accademia di Roma, lavora con la pittura realizzando grandi tele monocrome su cui campeggiano segni elementari (lettere, numeri e segnali direzionali). Fin dagli esordi la sua ricerca si inserisce in un dibattito culturale che ambisce a un rinnovamento del linguaggio visivo con il superamento della stagione artistica \u2018informale\u2019. A partire dalla met\u00e0 degli anni \u201960, Kounellis inizia a muoversi oltre la superficie pittorica e a realizzare le sue prime installazioni che, con intensit\u00e0 e potenza lirica, avvolgono lo spettatore ed esprimono la frammentazione e l\u2019alienazione della societ\u00e0 contemporanea.  Nel corso degli anni la sua produzione rinuncer\u00e0 ad inscriversi in uno stile univoco, promuovendo una pratica fondata sul riconoscimento del valore pubblico e collettivo dell\u2019opera d\u2019arte, nonch\u00e9 sull\u2019impegno politico della figura dell\u2019artista. Nell\u2019arco della sua carriera ha costruito un vocabolario ibrido che respinge la presunta purezza del medium, scultoreo o pittorico, e implica l\u2019impiego di materiali non propriamente artistici, come oggetti del quotidiano (sacchi di juta, sedie, brandine), elementi naturali (caff\u00e8, pietre, fuoco) e industriali (ferro, carbone), o organismi viventi (animali e talvolta persone), come nella celebre opera del \u201969 in cui present\u00f2 dodici cavalli vivi all\u2019interno della Galleria L\u2019Attico di Roma. Ricchi di riferimenti al mondo arcaico, alla cultura classica e alla storia dell\u2019arte, le sue opere alludono spesso ad un senso di sintesi e unitariet\u00e0 perdute. Dagli anni Sessanta in poi Kounellis \u00e8 stato tra gli artisti con maggiore influenza a livello mondiale e punto di riferimento imprescindibile per le generazioni successive. Oltre alla partecipazione alle principali rassegne internazionali, tra cui tre edizioni di documenta, Kassel e nove edizioni della Biennale di Venezia, tra le tante mostre dedicate al suo lavoro si ricordano quelle realizzate presso: Castello di Rivoli, Torino (1988); Stedelijk Museum di Amsterdam (1990-91); Galleria Tretjakov di Mosca (1991); PAC, Milano (1992); Kunsthalle di Amburgo (1995); Piazza Plebiscito a Napoli (1995); Centro de Arte Reina Sof\u00eda, Madrid (1996);  MNBA, Buenos Aires (2000); la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (2002); Museo d’arte contemporanea Donna Regina di Napoli (2006); NeueNationalgalerie, Berlino (2007); Mus\u00e9e d\u2019Orsay, Parigi (2007); Galleria Fumagalli e Museo Adriano Bernareggi di Bergamo (2009); Galleria Vannucci di Pistoia (2010); Today Art Museum, Beijing (2011); Mus\u00e9e de la Monnaie di Parigi (2016); Museo della scultura contemporanea di Matera (2016); Forte di Belvedere di Firenze (2017); Fondazione Prada di Venezia (2019); Walker Art Center, Minneapolis (2022),<\/p>\n\n\n\n

Masi Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana \u2013 Lugano<\/p>\n\n\n\n

Jannis Kounellis: Io sono un pittore<\/p>\n\n\n\n

dal 20 Settembre 2026 al 17 Gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Veduta dell\u2019Allestimento Jannis Kounellis: Io sono un pittore Collezione Giancarlo e Donna Olgiati, Lugano, Svizzera \u00a9 Estate of Jannis Kounellis -2026, ProLitteris, Zurich Foto  \u00a9 Agostino Osio for Alto Piano<\/p>\n\n\n\n

Thomas Samson \/Getty Images<\/p>\n\n\n\n

Fonte : Ufficio Stampa Masi Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana \u2013 Lugano<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 17 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare al Masi Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana \u2013 Lugano una mostra dedicata a Jannis Kounellis \u2013 \u2018 Jannis Kounellis: Io sono un pittore\u201d a cura di\u00a0 Vincenzo de Bellis. L\u2019esposizione assume per la prima volta in modo sistematico e programmatico la pittura come principale chiave […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035146,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":["post-1000035141","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone","tag-arte","tag-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/greek-artist-jannis-kounellis-poses-on-march-8-2016-at-the-news-photo-1639403570-scaled.avif","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035141","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035141"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035141\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035147,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035141\/revisions\/1000035147"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035146"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035141"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035141"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035141"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}