{"id":1000035001,"date":"2026-09-26T08:17:24","date_gmt":"2026-09-26T11:17:24","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035001"},"modified":"2026-09-26T08:17:27","modified_gmt":"2026-09-26T11:17:27","slug":"a-ferrara-una-mostra-dedicata-ai-grandi-maestri-della-pittura-tra-ottocento-e-novecento-da-monet-a-van-gogh-a-kandinsky-nuovi-sguardi-sulla-natura-e-la-modernita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000035001","title":{"rendered":"A Ferrara una mostra dedicata ai grandi maestri della pittura tra Ottocento e Novecento Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernit\u00e0."},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 10 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo dei Diamanti Ferrara la mostra dedicata ai grandi maestri della pittura tra Ottocento e Novecento Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernit\u00e0. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni a cura di Sandra Kisters e Vasilij Gusella. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte in collaborazione con il Museum Boijmans Van Beuningen e con le Gallerie d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara. Patrocinata dalla Regione Emilia-Romagna e dall\u2019Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi in Italia e supportata da COPMA, la mostra Da Monet a Van Gogh a Kandinsky<\/em>ha ottenuto la dichiarazione di rilevante interesse culturale dalla Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura. La mostra racconta questo profondo cambiamento, seguendo la trasformazione del rapporto tra l\u2019artista e il mondo visibile. Al centro del percorso sono il paesaggio \u2013 naturale e urbano \u2013 e la vita moderna, che diventano il terreno privilegiato di una ricerca destinata a investire il modo stesso di percepire e rappresentare la realt\u00e0. La natura osservata dal vero, la luce, il colore, l\u2019atmosfera, il dinamismo della citt\u00e0 e le nuove esperienze della modernit\u00e0 conducono progressivamente verso una pittura nella quale il riferimento al mondo reale si fa sempre pi\u00f9 tenue e linee, forme e colori acquistano una propria autonomia. In mostra oltre 120 opere, per la maggior parte provenienti dalle collezioni del Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, affiancate da una selezione di dipinti e disegni appartenenti a importanti raccolte pubbliche e private italiane, tra cui il Museo Giovanni Boldini di Ferrara. In una mia ricerca storiografica e scientifica\u00a0 sulle figure di Manet, Van Gogh e Kandinsky di alcuni artisti italiani quali Giovanni Fattori, Giuseppe Pellizza da Volpedo e Umberto Boccioni .\u00a0 Posso affermare che Edouard Manet si vanta di aver \u201cdipinto la Parigi moderna quando Degas dipingeva ancora Semiramide\u201d; ama infatti dipingere i contemporanei, le figure che vede e conosce, gli eroi delle storie che lo incuriosiscono e lo attraggono mentre, brillante\u00a0flaneur<\/em>, passeggia per le strade di Parigi. Appassionato frequentatore di musei, inizialmente prende a modello la pittura spagnola e veneziana. Il primo successo, un\u00a0Chitarrista spagnolo<\/em>, ora al Metropolitan Museum di New York, \u00e8 un dipinto molto lontano dallo storicismo\u00a0pompier<\/em>\u00a0del suo maestro Thomas Couture e viene premiato con una menzione d\u2019onore al Salon del 1861. Portato dall\u2019istinto verso una pittura di forti contrasti chiaroscurali, Manet immagina la Spagna che non conosce come un paese aspro, immerso nelle ombre, soffuso di tinte scure e drammatiche. Per realizzare questa sua visione, elimina dalla tavolozza tutti i toni medi e conserva, ai due estremi, gli scuri profondi e qualche raro tocco di bianco purissimo sullo sfondo neutro di un grigio intenso e vibrante di sottili sfumature. Proiettato alla ribalta della vita intellettuale parigina, Manet diviene amico di Baudelaire, di Gautier, di Sainte-Beuve, e i pittori pi\u00f9 giovani lo proclamano \u201cnuovo Vel\u00e1zquez\u201d. Egli preferisce per\u00f2 la compagnia di Degas, come lui ricco e un po\u2019 dandy. Di battuta pronta e pungente, Manet tratta con ironico distacco tutti quelli che non considera all\u2019altezza del suo livello sociale. Ferocissimo nella difesa delle proprie idee, non ama essere contraddetto e si stupisce che la sua arte sia considerata rivoluzionaria. A ogni costo vuole affermarsi sul terreno dominato dai potenti membri dell\u2019Accademia: \u201cil Salon dice \u00e8 il vero campo di battaglia. \u00c8 l\u00e0 che bisogna misurarsi\u201d; cos\u00ec il rifiuto della giuria di accogliere le sue opere al Salon lo sconcerta. Fino al termine della sua vita, con testardo accanimento, Manet continua a sottoporsi alla pratica umiliante del giudizio dell\u2019accademia. Rifiuta, invece, di esporre con i giovani pittori gli impressionisti (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley)\u00a0 che, rispettosi e ammirati, lo proclamano capo e maestro del gruppo. Nel 1863 presenta al Salon des Refus\u00e9s una tela di grande formato,\u00a0Le d\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/em>, in cui una ragazza nuda si intrattiene amabilmente, su un prato, con due giovanotti vestiti di tutto punto con i panni e gli accessori degli studenti parigini di met\u00e0 Ottocento: una disincantata scena della\u00a0vie de boh\u00e8me<\/em>\u00a0in cui gli eroi di Murger, abbandonato per un giorno il quartiere latino, si godono un\u2019allegra e disinibita scampagnata sulle rive della Senna. Il dipinto suscita scalpore e indignazione. Napoleone III lo definisce indecente e il critico Hamerton, che pur lo considera \u201cun notevole dipinto della scuola realista\u201d, protesta per come un \u201cfelice pensiero di Giorgione\u201d venga tradotto \u201cnegli orribili costumi moderni\u201d. Nello stesso anno, Manet dipinge un quadro,\u00a0Olympia<\/em>, che considera il suo capolavoro e che presenta al Salon del 1865. L\u2019esito \u00e8 ancora una volta disastroso. Tutti ne parlano male, anche i critici e gli artisti che Manet considera amici, ma tutti oggi conoscono il pallido, pigro, sensuale idolo nudo, ricoperto solo da un bracciale d\u2019oro e da un sottile collare di velluto nero che regge una scintillante goccia di perla. Il nome del dipinto \u00e8 suggerito da Zacharie Astruc, in un mediocre poemetto ispirato da questa \u201cfiglia delle isole\u201d. Il vero soggetto non \u00e8 tuttavia la letteraria figura dell\u2019\u201cImpura per eccellenza\u201d, ibrido esotico in cui si mescolano il profumo dell\u2019harem con quello di un lupanare del secondo Impero. Il soggetto \u00e8 il colore della carne nuda, delicata nota di pallido rosa all\u2019interno dell\u2019ampia fascia chiara che campisce la parte centrale della tela. La donna nuda non ha per\u00f2 una carica erotica aggressiva e conturbante; a Manet non interessa la fisicit\u00e0 della carne, ma la sua qualit\u00e0 di colore rosato, da raccordare \u2013 come nella\u00a0Venere di Urbino<\/em>\u00a0di Tiziano \u2013 con il bianco dei cuscini e dei lenzuoli, con il grigio perla dello scialle ricamato, con il cangiante avorio della veste della serva negra. Questo primo piano di sfumature chiare e luminose sembra galleggiare sullo sfondo fatto di terra bruciata e di verde cupo su cui si staglia, punto interrogativo finale, l\u2019arcuata sagoma del gatto nero. A un critico che gli chiede spiegazioni su una delle sue opere fitte di simboli Gauguin risponde: \u201c\u00c8 un poema musicale, non c\u2019\u00e8 bisogno di un libretto\u201d. L\u2019Olympia<\/em>\u00a0\u00e8 un poema visivo che non ha bisogno di libretto. Al principio aristocratico dell\u2019art pour l\u2019art<\/em>, al principio didascalico dell\u2019arte sociale del realismo, Manet oppone la sua prassi della \u201cpittura per la pittura\u201d: una tecnica che si fa poesia. Manet, dice Lionello Venturi, non inventa una nuova mitologia, crea delle nuove immagini. E le sue immagini non rimandano a una natura perfetta da imitare, non sono il veicolo di nobili contenuti etici: sono i puri segni di un alfabeto visivo. Una pittura restituita alla primordiale funzione di inventare immagini, icone icastiche e indimenticabili, come l\u2019Olympia<\/em>. Nel 1865 Manet visita finalmente la Spagna. L\u2019artista rimane folgorato da Vel\u00e1zquez, che definisce \u201cpittore dei pittori\u201d, e si rende subito conto che il suo \u00e8 uno spagnolismo fantasioso. Vista dal vero, la Spagna non \u00e8 un paese romantico, immerso nelle ombre di un \u201cnero assoluto\u201d (Val\u00e9ry) come la pittura dell\u2019ultimo Goya; \u00e8 una terra ricca s\u00ec di contrasti violenti, illuminata per\u00f2 da una luce abbacinante e dominata da colori chiari e squillanti. Ritornato a Parigi Manet dipinge ancora, quasi per forza d\u2019abitudine e d\u2019inerzia, alcune scene di corrida. Quello che \u00e8 stato definito da Paul Mantz lo \u201cspagnolo di Parigi\u201d si \u00e8 ormai liberato dall\u2019ossessione di uno spagnolismo pi\u00f9 visionario che realistico, nel momento in cui ha conosciuto la Spagna dal vero e non tramite le fonti letterarie e figurative accessibili a Parigi. Madame Manet al piano<\/em>\u00a0(1867-1868), oggi al Mus\u00e9e d\u2019Orsay di Parigi, \u00e8 un esempio di una diversa maniera di dipingere, di una nuova tavolozza basata sui contrasti dei verdi metallici stampati sui grigio-azzurri. In un articolo scritto proprio nel 1867, Zola descrive questa tecnica come \u201cun insieme di macchie precise e delicate che, da lontano, danno al dipinto un rilievo gradevole\u201d; l\u2019occhio dell\u2019artista, dice lo scrittore, \u201cvede biondo e per masse\u201d, osservazione molto acuta che individua la svolta dell\u2019artista che prima vedeva bruno e per macchie scure contrapposte. Manet ora \u201cdipinge biondo\u201d ed eliminata la preparazione scura della tela, l\u2019imprimitura tipica della pittura accademica, dipinge con toni chiari applicati su un sottofondo chiaro. Dopo il 1865 nella pittura di Manet affiora anche l\u2019influsso dell\u2019arte orientale, delle stampe giapponesi che da alcuni anni colleziona. Il pittore trascura la profondit\u00e0 spaziale, elimina il modellato e taglia le figure ai margini della tela, mentre le masse compatte tendono ad avanzare verso lo spettatore, instaurando con esso un\u2019insinuante complicit\u00e0 spaziale e psicologica.\u00a0La lettura<\/em>\u00a0(1865), un altro stupendo ritratto della moglie, iniziato nel 1865 e completato qualche anno dopo con la figura del figliastro \u2013 o figlio, questione enigmatica nella vita dell\u2019artista \u2013 \u00e8 una delle prove pi\u00f9 alte della fulminea capacit\u00e0 di sintesi raggiunta da Manet, della sua pittura secca e rigorosa, ridotta alle linee e ai colori essenziali: in questo caso, una vera sinfonia di bianchi e di verdi. Il virtuosismo del suo pennello \u00e8 stupefacente. Secondo C\u00e9zanne: \u201cManet i toni li sputa sulla tela\u201d; questo pennello che non sbaglia mai rinnega infatti il tratteggio metodico e continuo per un insieme sprezzante di rapidi tocchi sicuri, appoggiati con \u201cquella grazia suprema che d\u00e0 l\u2019apparenza della facilit\u00e0\u201d, come afferma Jamot, e che \u00e8, invece, frutto di un\u2019applicazione testarda e meticolosa. Manet si distingue dai suoi amici impressionisti per la divisione dei dipinti in grandi zone chiare e scure, come nell\u2019Olympia<\/em>, oppure in zone pi\u00f9 o meno scure, come nella\u00a0Colazione nello studio<\/em>\u00a0del 1868, ora alla Neue Pinakothek di Monaco. Verso gli ultimi anni della sua vita Manet dice all\u2019amico Antonin Proust: \u201cUna volta Courbet diede una risposta superba a Daubigny che lo complimentava per uno studio di marina: Questo non \u00e8 uno studio di marina, rappresenta un\u2019ora. Ecco quello che la gente non capisce ancora: non si dipinge un paesaggio, una marina, una figura; si dipinge l\u2019impressione di un\u2019ora del giorno\u201d. Con questa frase l\u2019artista riprende un concetto caro a Monet e lo adatta alla sua personale visione dell\u2019impressionismo: per Manet la pittura \u00e8 registrazione immediata, flagrante, non tanto di un\u2019esperienza visiva, quanto di un\u2019esperienza di vita. L\u2019opera d\u2019arte \u00e8 trascrizione di una sensazione a contatto con la realt\u00e0, una sensazione determinata dalle condizioni del luogo e del momento, non dai parametri culturali forniti dalla tradizione e dai canoni classici di trascrizione del reale. All\u2019artista moderno si offre una gamma di soggetti senza limiti e senza prescrizioni, rappresentata dagli eventi della vita moderna che avvengono nel momento in cui il pittore li fissa sulla tela e la cronaca diventa storia. Manet tratta ormai esclusivamente soggetti di vita moderna, quella vita che nella metropoli si vive per le strade, nei parchi, negli ippodromi oppure, fuori citt\u00e0, nelle stazioni balneari, nei luoghi suburbani di svago e di sport. Gi\u00e0 nel 1862, in pieno periodo spagnolo, si cimenta in una composizione con molte figure all\u2019aperto, come dimostra il dipinto\u00a0Musica alle Tuileries<\/em>\u00a0(1862), un precoce esempio di pittura di vita moderna\u00a0en plein air<\/em>, anche se ricostruita in atelier in base agli appunti presi alle Tuileries. L\u2019opera denuncia l\u2019impaccio a dominare il rapporto tra le stilizzate figure, rigidi manichini impacciati, e l\u2019ambiente circostante. I soggetti di vita parigina, gi\u00e0 affrontati e diffusi da Gavarni e Guys in piccole incisioni e disegni, si diffondono grazie alle illustrazioni delle riviste di costume e di moda che accordano largo risalto alla vita di societ\u00e0 del secondo Impero. Diverso \u00e8 per\u00f2 il formato delle opere di Manet e l\u2019enfasi che accorda a questi soggetti popolari e quotidiani, trattati con gli stessi mezzi espressivi della grande pittura di storia. Un critico del tempo, Jules Marthold, spiega con acume che \u201cil grande delitto di Manet non \u00e8 tanto quello di dipingere la vita moderna, quanto di dipingerla a grandezza naturale\u201d; un soggetto di questo tipo, in sostanza, pu\u00f2 essere tollerato solo nelle piccole dimensioni e nella pi\u00f9 innocua categoria della pittura di genere o di costume. Edouard Manet non solo vuole cantare, come Baudelaire prescrive, \u201cla poesia e la meraviglia della vita moderna\u201d, ma vuole anche essere un testimone attento e curioso del suo tempo, uno studioso che s\u2019interessa dell\u2019oggetto del suo studio con il giusto distacco critico, senza farsi coinvolgere da un punto di vista emotivo; una cosa \u00e8 la vita vissuta, sembra dire Manet, un\u2019altra la vita dipinta. I frammenti di vita contemporanea sono quindi ritagliati dal contesto naturale come\u00a0tranches de vie<\/em>. Nei suoi bar, nei suoi bistrot e nei suoi caff\u00e8-concerto, non s\u2019avverte mai un tono letterario, aneddotico o il filtro del reportage mondano; la realt\u00e0 quotidiana della vita parigina del secondo Impero \u00e8 rappresentata per se stessa, come pura registrazione di un fatto di cronaca. Th\u00e9ophile Thor\u00e9-B\u00fcrger nel 1865 scrive che \u201cla missione dell\u2019arte consiste nel creare forme plastiche adeguate alle idee e ai costumi di ciascuna epoca\u201d e proprio Manet ha il privilegio di creare, per primo, le forme plastiche della vita moderna. Nel 1874, anno della prima mostra collettiva degli impressionisti, Manet trascorre l\u2019estate ad Argenteuil, in compagnia di Monet e di Renoir. A fianco degli amici, dipinge alcuni capolavori\u00a0en plein air<\/em>, come la\u00a0Coppia in tenuta da canottaggio. Argenteuil<\/em>\u00a0oppure\u00a0Claude Monet con la moglie Camille sul suo studio galleggiante<\/em>, anche se Manet non crede sino in fondo \u2013 sino alle estreme conseguenze cui la porta Monet \u2013 alla teoria e alla tecnica del\u00a0plein air<\/em>. Alcuni anni addietro, vedendo per la prima volta un paesaggio di Monet esposto nella vetrina di un corniciaio, esclama: \u201cMa guardate questo giovanotto che tenta di dipingere all\u2019aperto! Come se agli antichi fosse mai venuta in mente una cosa simile!\u201d. Dal tempo di questo sprezzante giudizio Manet ha modo di ricredersi sul valore di Monet, che aiuta nei momenti pi\u00f9 duri della sua vita e della sua carriera. Ma l\u2019adesione di Manet al\u00a0plein air<\/em>\u00a0rimane un episodio di partecipazione a un entusiasmo collettivo, un entusiasmo che solo per pochi anni coinvolge tutti i protagonisti della pittura francese degli anni Settanta. In realt\u00e0 Manet non mette mai il pennello al servizio di un rigoroso luminismo fenomenico e, anche quando dipinge all\u2019aperto e il colore si accende di splendori inusitati per la sua tavolozza, la forma rimane saldamente ancorata al contorno, senza disgregarsi nella luce, come succede ai veri impressionisti. Negli anni che seguono il suo soggiorno ad Argenteuil, Manet usa le nuove conquiste come brillante scrittura corsiva, per continuare a raccontare le stesse storie di sempre: le storie delle sue amiche \u201ccocottine\u201d e degli stravaganti frequentatori dei bar parigini, le corse dei cavalli, le riunioni mondane e gli incontri galanti, come pure le feste in costume, le gite fuori citt\u00e0, gli sport alla moda. Quando, sui cinquant\u2019anni, un\u2019atroce forma di atassia cinetica lo blocca a casa, Manet continua a dipingere la sua straordinaria galleria di ritratti femminili. Victorine Meurent, Berthe Morisot, M\u00e9ry Laurent, la \u201cragazza della prugna\u201d, Nina de Callias sono le sue modelle predilette e corrispondono tutte allo stesso tipo di donna libera, spregiudicata ed emancipata che si afferma con una nuova personalit\u00e0 nella metropoli moderna. Nell\u2019autunno del 1882 Manet rimane bloccato a letto. La paralisi degenera poi in cancrena e nell\u2019aprile del 1883 i medici decidono di amputargli la gamba sinistra. L\u2019intervento per\u00f2 non serve a nulla: il pittore muore il 30 aprile. Profondamente commosso, Degas commenta: \u201cEra pi\u00f9 grande di quanto pensassimo\u201d. Poco prima di morire, Manet dice ad Albert Wollf, onnipotente critico di \u201cLe Figaro\u201d; \u201cNon mi dispiacerebbe leggere finalmente, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sar\u00f2 morto\u201d. Nel necrologio, Wollf scrive: \u201cMorire a cinquant\u2019anni, lasciando due opere eccellenti che meritano di essere ammesse tra le espressioni dell\u2019arte francese, \u00e8 per un artista gloria sufficiente\u201d; ma non sappiamo quali sono, secondo il critico, le \u201cdue opere eccellenti\u201d di Manet degne di entrare al Louvre. Manet \u00e8 in realt\u00e0 molto pi\u00f9 grande e pi\u00f9 geniale di quanto non pensassero i contemporanei, \u00e8 l\u2019inventore della pittura di vita moderna: una vita al di sotto del mito e della storia, la vita dell\u2019uomo moderno nella citt\u00e0 moderna. Il secondo Ottocento vede la nascita degli Stati nazionali, l\u2019affermazione della borghesia e una nuova fiducia nel progresso tecnologico: \u00e8 il periodo della Seconda Rivoluzione Industriale. Dopo la caduta nel 1870 di Napoleone III e la nascita, in Francia, della Terza Repubblica, Parigi consolida il proprio ruolo di capitale europea diventando sempre pi\u00f9 una citt\u00e0 borghese, con infrastrutture all\u2019avanguardia, una estesa ed efficientissima metropolitana sotterranea, grandi stazioni ferroviarie con ardite strutture in acciaio e vetro, grandi magazzini dotati dei primi ascensori elettrici, imponenti boulevards ed un grandioso impianto di illuminazione pubblica, realizzato mediante lampioni a gas. Si afferma cos\u00ec quella fama di \u201cville lumi\u00e8re\u201d (citt\u00e0 della luce) che ne diventa descrittiva anche in ambito culturale ed artistico, facendone la meta di tutti i pi\u00f9 grandi artisti ed il grembo di tutte le avanguardie. Verso la fine dell\u2019Ottocento, il mondo culturale fu percorso da un profondo cambiamento che port\u00f2 una pausa di riflessione durante la quale, l\u2019attenzione di gran parte degli intellettuali, si spost\u00f2 dal mondo della realt\u00e0 a quello dell\u2019interiorit\u00e0 umana. In questo contesto nasce e si sviluppa in Francia tra il 1880 e il 1890, il Post-impressionismo, non un movimento artistico, ma un clima culturale, nel quale si svilupparono nuove tendenze pittoriche \u2018Puntinismo\u2019 e in cui operarono singole personalit\u00e0 artistiche che svilupparono ricerche originali nel tentativo di superare le sperimentazioni impressioniste. Il termine \u201cPost-impressionismo\u201d fu coniato nel 1910, in occasione di una mostra dal titolo \u201cManet e i post-impressionisti\u201d, dal critico inglese Roger Fry per identificare la generazione di artisti immediatamente successiva all\u2019Impressionismo. \u00a0Artisti che partendo dalle basi essenziali poste dall’impressionismo proseguono la loro ricerca su strade nuove fino a raggiungere esperienze diverse o addirittura opposte. Questi artisti tra cui Seurat,\u00a0 Signac, Van Gogh, Cezanne, Gauguin concepirono la pittura come ricerca dell\u2019espressione soggettiva, per rappresentare l\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019individuo e gli effetti della realt\u00e0 sull\u2019animo umano. Il Post-Impressionismo, dal canto suo, arriva a superare definitivamente i principi alla base del realismo demolendo il concetto stesso di arte quale \u201cimitazione fedele della natura, cio\u00e8 di ci\u00f2 che si vede\u201d.\u00a0 Questo passaggio determiner\u00e0 non solo tutta la produzione artistica del nuovo secolo, ma la definizione stessa di Arte; \u00e8 da allora e grazie a loro che si pu\u00f2 affermare che l\u2019arte non \u00e8 espressione o immagine di qualcosa ma \u00e8 una \u201crealt\u00e0 autonoma\u201d con regole, mezzi e caratteristiche, propri. Come \u00e8 avvenuto per altri movimenti rivoluzionari si pensi al movimento fiorentino che port\u00f2 alla rivolta rinascimentale, l\u2019impressionismo \u00e8 sin dall\u2019inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonch\u00e9 da parte degli stessi protagonisti. Ci\u00f2 spiega perch\u00e9 a dodici anni dalla prima mostra il movimento si \u00e8 gi\u00e0 disperso. Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialit\u00e0, la fugacit\u00e0 dell\u2019immagine, la passivit\u00e0 del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori. Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d\u2019avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti. Il neo-impressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalit\u00e0 dell\u2019immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell\u2019aria da tempo. L\u2019impressione visiva era gi\u00e0 stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul\u00a0 era stata portata avanti da Helmholtz a Rood . Nel 1880 Sutter sentenzia che l\u2019arte deve trovare un piano d\u2019intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat\u00a0 che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale \u00e8 costituito dalla divisione del tono. La luce \u00e8 fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d\u2019onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d\u2019onda d\u00e0 la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s\u2019ottiene non \u00e8 il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore \u00e8 solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un colore non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che cos\u00ec facendo si perde l\u2019unit\u00e0 del tono. Si risponde che l\u2019unit\u00e0 \u00e8 ricomposta tenendosi ad una certa distanza d\u2019osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che \u00e8 poi l\u2019essenza stessa dell\u2019impressionismo. La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista\u00a0 sperimentata dai neo-impressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono \u00e8 il Bagno ad Asni\u00e8res, ma la pi\u00f9 famosa \u00e8\u00a0Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte. Una domenica d\u2019estate alla Grande Jatte\u00a0\u00e8 un\u2019opera manifesto. Il soggetto \u00e8 un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa \u00e8 per\u00f2 la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto \u00e8 studiato; tutto \u00e8 premeditato nel chiuso di uno studio. \u00c8 ovvio: se la luce dipende dall\u2019applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall\u2019applicazione di una teoria scientifica. Questa forma \u00e8 la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell\u2019identit\u00e0 fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro \u00e8 costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondit\u00e0 richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non \u00e8 cos\u00ec. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale \u00e8 una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non \u00e8 lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Lo spazio neoimpressionista \u00e8 fatto di dosi di luce, non gi\u00e0 di misure metriche, compito dell\u2019arte \u00e8 stabilire le dosi giuste; e questo lo pu\u00f2 fare solo lei in quanto arte, non gi\u00e0 la scienza. Per Seurat la dose giusta \u00e8 quando nel dipinto si raggiunge l\u2019equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche pi\u00f9 chiare e pi\u00f9 scure, pi\u00f9 calde e pi\u00f9 fredde, pi\u00f9 intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall\u2019immagine scientifica di Seurat \u00e8 un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo cos\u00ec ordinato, cos\u00ec controllato tuttavia qualche incongruenza ce l\u2019ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma queste difformit\u00e0 sono solo eccezioni che confermano la regola. Il simbolismo \u00e8 una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell\u2019impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell\u2019ordine prerivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neo-impressionisti reagiscono con un pi\u00f9 rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della societ\u00e0 e l\u2019alienazione volontaria. Il distacco dell\u2019artista dal resto della societ\u00e0 non \u00e8 una novit\u00e0 assoluta. Gi\u00e0 l\u2019ultimo Delacroix\u00a0 aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco. Ma \u00e8 con il simbolismo che questa \u201cnecessit\u00e0 poetica\u201d si estende ad un intero movimento. La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realt\u00e0 vuole essere il suo superamento. Rispetto al neo-impressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualit\u00e0 invece che sullo scientismo. Ma come non si pu\u00f2 negare una differenza fra simbolismo e neo-impressionismo cos\u00ec non si pu\u00f2 negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza pu\u00f2 essere considerata un\u2019entit\u00e0 spirituale. Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un\u2019arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un\u2019arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualit\u00e0 umana, tra cui, primo fra tutti, l\u2019immaginazione. Il punto di partenza \u00e8 la critica all\u2019impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neo-impressionisti, l\u2019arte non \u00e8 un processo analitico della percezione visiva della realt\u00e0 fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realt\u00e0 invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico. Il suo manifesto \u00e8 firmato da Mor\u00e9as , poeta e critico letterario di origini greche, nel documento si sottolinea il fatto che l\u2019indirizzo simbolista nasce dall\u2019esigenza di portare l\u2019arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cio\u00e8 le immagini psichiche, ritenute, chiss\u00e0 perch\u00e9 poi, pi\u00f9 pesanti, meno superficiali, pi\u00f9 vicine all\u2019anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l\u2019arte \u00e8 un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa per\u00f2 interrompere ogni contatto con la realt\u00e0 naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realt\u00e0 oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell\u2019operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell\u2019operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell\u2019artista stesso. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell\u2019elezione spirituale. All\u2019inizio le immagini che salgono dall\u2019interno incontrano quelle che provengono dall\u2019esterno, ma presto questa \u201cosmosi\u201d lascer\u00e0 il posto alla sola immaginazione. \u00a0I segni dell\u2019elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realt\u00e0 percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica. Le immagini psichiche non precludono la strada all\u2019indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica pu\u00f2 indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles. Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l\u2019arte non sar\u00e0 pi\u00f9 un modello operativo, n\u00e9 uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bens\u00ec un procedimento finalizzato all\u2019indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il simbolismo non esclude l\u2019impressionismo, lo ritiene solo limitato. Assai importanti sono le conseguenze del simbolismo. Se l\u2019impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attivit\u00e0 il simbolismo fa della pittura un\u2019attivit\u00e0 d\u2019\u00e9lite fatta da e per pochi prescelti. L\u2019impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cio\u00e8 vede l\u2019arte come un\u2019attivit\u00e0 compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un\u2019oasi dove rifugiarsi. La cosa ha dei risvolti di classe: il simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della societ\u00e0. Essendo poi lo spirito dell\u2019uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un\u2019arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto contemplare fra i suoi problemi quello del progresso delle tecniche espressive. \u00c8 per questo che il simbolismo non si ferma all\u2019Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Cos\u00ec lo ritroviamo nel modernismo della Belle \u00c9poque, nell\u2019espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell\u2019opera di Kandinskij e Klee\u00a0 e nelle varie avanguardie europee. Trionfa ovunque col surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l\u2019unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell\u2019arte del periodo romantico. A dispetto del termine con il quale viene indicato, il post-impressionismo non arriva talmente dopo l\u2019impressionismo da giustificare in pieno l\u2019applicazione del prefisso \u201cpost\u201d in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista \u00e8 contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Perch\u00e9 le loro opere si pongono oltre l\u2019impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico. I principali artefici che danno vita al post-impressionismo sono Paul Cezanne , Vincent Van Gogh\u00a0 e Paul Gauguin . Sono tre fra i pi\u00f9 importanti artisti della storia dell\u2019arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l\u2019impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza. Courbet\u00a0 aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. L\u2019osservatore non \u00e8 una lastra\u00a0 ovvero una pellicola che i raggi luminosi impressionano e basta, ma \u00e8 un soggetto che con questi interagisce; non \u00e8 una tabula rasa, non \u00e8 solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non \u00e8 neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non \u00e8 solo un contenitore di sensibilit\u00e0 che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto \u00e8 un insieme di cose molto pi\u00f9 complesso delle mere facolt\u00e0 percettive; \u00e8 un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressivit\u00e0, di non lasciarsi sopraffare; \u00e8 un essere dotato di anima. Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che \u00e8 ormai una certezza per tutti gli artisti e cio\u00e8 che il vedere \u00e8 condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall\u2019essere in quanto totalit\u00e0 indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; pi\u00f9 che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce \u00e8 la nostra natura prevalente questa \u00e8 stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec . Subito dopo la comparsa dell\u2019impressionismo ma in un certo senso anche con l\u2019impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti pi\u00f9 avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell\u2019opera d\u2019arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non \u00e8 niente di automatico, ma \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realt\u00e0, o, se si preferisce, \u00e8 ci\u00f2 che la coscienza investe per rendere la realt\u00e0 anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell\u2019arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cio\u00e8 portare alla luce non tanto quello che \u00e8 davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Questo significa che il soggetto guadagna sempre pi\u00f9 importanza nella consapevolezza che ormai se l\u2019arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualit\u00e0 di strumento insostituibile per la visualizzazione di s\u00e9, una visualizzazione che si fa sempre pi\u00f9 diretta, cio\u00e8 si serve sempre meno dell\u2019oggetto come medium linguistico. Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cio\u00e8 il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, per\u00f2 non intendono distruggere altres\u00ec le premesse della sperimentazione visiva. Il problema lo aveva gi\u00e0 posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri con Degas e riguardava lo stabilire quale parte dell\u2019apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell\u2019immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicch\u00e9 il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell\u2019origine della reattivit\u00e0 comportamentale dell\u2019artista di fronte alla realt\u00e0. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre pi\u00f9 importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realt\u00e0 in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l\u2019immaginazione, l\u2019inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell\u2019insieme di meccanismi attraverso cui l\u2019uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realt\u00e0 oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d\u2019elezione dell\u2019attivit\u00e0 artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l\u2019impressionismo perch\u00e9 in loro il dipinto rappresenta la realt\u00e0 trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identit\u00e0 si spiega, \u00e8 proprio il caso di dirlo, pi\u00f9 che mai con la differenza della loro personalit\u00e0: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh. Negli impressionisti il soggetto \u00e8 parte passiva dell\u2019operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro ma ormai l\u2019uso di questo termine \u00e8 improprio diventa una superficie dove si costruisce l\u2019immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell\u2019opera d\u2019arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell\u2019operazione artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l\u2019arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d\u2019accordo nel ritenere l\u2019arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l\u2019espletamento di questa operativit\u00e0 creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali motivo: l\u2019indissolubilit\u00e0 fra pensiero o immaginazione\u00a0 e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l\u2019arte \u00e8 un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l\u2019arte \u00e8 l\u2019io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un\u2019appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cio\u00e8 mentre il primo intende l\u2019io come un\u2019entit\u00e0 fatta di forme il secondo lo intende come un\u2019entit\u00e0 fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l\u2019impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell\u2019immaginazione. Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel post-impressionismo \u00e8, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l\u2019attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando l\u2019impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l\u2019attimo diventa eternit\u00e0 quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza. All\u2019inizio del nuovo secolo il cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, cos\u00ec come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetter\u00e0 a queste poetiche per\u00f2 recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all\u2019immagine percettiva della realt\u00e0. Mondrian\u00a0 sul fronte del cubismo e Kandinskij su quello dell\u2019espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell\u2019io, ma ci\u00f2 che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti post-impressionisti. Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rif\u00e0 la realt\u00e0, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale \u00e8 stato il percorso che lo ha portato a trasformare un\u2019esperienza estetica in immagine artistica. A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l\u2019arte come rappresentazione, bens\u00ec come lotta intrapresa per il possesso dell\u2019essere, battaglia nella quale l\u2019artista investe tutto s\u00e9 stesso, il proprio sapere, la propria sensibilit\u00e0, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l\u2019arte non va colta nell\u2019adesione istantanea e istintiva all\u2019essere trascendente, n\u00e9 in quella lenta e mediata all\u2019essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all\u2019istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L\u2019arte non \u00e8 catarsi, \u00e8 dramma; la sfera ontologica non \u00e8 l\u2019essere n\u00e9 l\u2019apparire, n\u00e9 il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilit\u00e0 pratica, almeno nell\u2019immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilit\u00e0. L\u2019arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l\u2019essere universale, bens\u00ec il risultato del rapporto fra due soggetti, l\u2019uomo, da una parte, e la natura, dall\u2019altra, i quali tentano di possedersi l\u2019un l\u2019altra. L\u2019uomo, attraverso l\u2019immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l\u2019arte si trova proprio l\u00ec, nel prodursi del conflitto fra ci\u00f2 che si vede ed \u00e8 direttamente controllabile dalla percezione e ci\u00f2 che si cela ed \u00e8 svelabile solo con il ricorso all\u2019immaginazione. L\u2019arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l\u2019apparire e l\u2019essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si pu\u00f2 cogliere solo ricorrendo alla totalit\u00e0 del proprio io, in qualit\u00e0 di complesso organico di senso e intuito, sensibilit\u00e0 e pensiero. In quanto reazione immediata, l\u2019arte per Van Gogh \u00e8 l\u2019unico vero aggancio dell\u2019uomo con l\u2019essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell\u2019esistere del mondo. Se l\u2019arte \u00e8 un\u2019esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l\u2019arte moderna \u00e8 la risposta tecnica dell\u2019artista dell\u2019epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realt\u00e0 era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l\u2019arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell\u2019epoca l\u2019arte era espressione di versatilit\u00e0 manuale, la stessa manualit\u00e0 che permetteva all\u2019uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ci\u00f2 che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, bench\u00e9 il mondo sia assai cambiato, sembra pi\u00f9 che mai valido il bisogno che nell\u2019arte venga espressa la capacit\u00e0 di rapportarsi con l\u2019altro da s\u00e9. Ma questa capacit\u00e0 non si esprime pi\u00f9 nella versatilit\u00e0 del singolo individuo, come \u00e8 avvenuto per l\u2019uomo del Paleolitico, bens\u00ec nell\u2019unico modo che l\u2019artista conosce per sopravvivere, e cio\u00e8 quello di affrontare la realt\u00e0 con le sole armi del suo mestiere. L\u2019arte per Van Gogh \u00e8 il rituale attraverso cui l\u2019uomo si confronta con la realt\u00e0 quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non \u00e8 il gesto organizzato del tecnico, n\u00e9 prevede l\u2019intercessione dell\u2019intelletto: con ci\u00f2 si esclude la possibilit\u00e0 di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell\u2019intervento della mente razionale. Ma la mano dell\u2019uomo primitivo era guidata dalla duttilit\u00e0 che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cio\u00e8, in sostanza, dalla cultura dell\u2019uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh \u00e8 la cultura impressionista. Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessit\u00e0 interiore; come Gauguin \u00e8 un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l\u2019immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bens\u00ec aderisce all\u2019operazione creativa con tutto il suo essere, cio\u00e8 reagisce alla vita con la sua vita. Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neo-impressionisti e di Gauguin, non considera pi\u00f9 il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l\u2019artista che vuole costruire l\u2019immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creativit\u00e0 dell\u2019artista, la costruzione della realt\u00e0 percettiva. Van Gogh in vita \u00e8 non ha avuto molta fortuna; l\u2019ha avuta dopo morto. Forse perch\u00e9 esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell\u2019artista nella societ\u00e0 moderna, ma pi\u00f9 in generale dell\u2019uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all\u2019azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l\u2019ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualit\u00e0 dell\u2019arte con il fare artigiano conservata nell\u2019impressionismo e nel simbolismo. Con lui la manualit\u00e0 dell\u2019arte non esprime pi\u00f9 la sapienza tecnica dell\u2019esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere. \u00a0Mentre Wassily Kandinsky fece parte dell’espressionismo tedesco i primi importanti rappresentanti dell’espressionismo furono i movimenti artistici Die Br\u00fccke e Der Blaue Reiter. Allo stesso tempo, in Francia \u00e8 emerso anche il fauvismo, un movimento artistico nella pittura paragonabile all’espressionismo tedesco. Vanno menzionati, tra gli altri,\u00a0Paul Gauguin\u00a0e\u00a0Vincent Van Gogh\u00a0. Il fauvismo francese \u00e8 strettamente correlato all’espressionismo tedesco. Nel 1911 il critico d’arte Herwarth Walden introdusse ufficialmente il termine \u00abespressionismo\u00bb nella sua rivista \u00abDer Sturm\u00bb. Nel 1905 Die Br\u00fccke, fondata a Dresda. Die Br\u00fccke \u00e8 stata fondata dagli studenti di architettura Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl. \u00abL’uomo e il paesaggio\u00bb erano i motivi principali rappresentati da questo gruppo di artisti. Il loro scopo principale era \u00abdipingere la vita naturale in quanto tale\u00bb secondo Erich Heckel. Si trattava di \u00abesprimere i sentimenti del paesaggio o delle persone nel modo pi\u00f9 semplice possibile\u00bb. Il gruppo di Die Br\u00fccke divenne noto in parte per le loro robuste xilografie. Il gruppo, per\u00f2, dur\u00f2 poco. Nel 1908 la maggior parte dei membri si trasfer\u00ec a Berlino, dove il gruppo fu sciolto nel 1913. Der Blaue Reiter \u00e8 stata fondata nel 1911 da Wassily Kandinsky, Gabriele M\u00fcnter, Franz Marc e Alfred Kubin. Il gruppo prende il nome da un dipinto equestre che Kandinsky aveva gi\u00e0 dipinto nel 1903. Lo scopo del gruppo era idealistico, i membri volevano principalmente mantenere un legame di stretta amicizia tra loro. Non c’era un programma, non c’erano regole di stile. Nel 1911 e nel 1912 Kandinsky e Franz Marc organizzarono una mostra itinerante in Germania sotto la responsabilit\u00e0 della redazione di Der Blaue Reiter. Nel 1912 pubblicarono un almanacco su questioni riguardanti l’arte moderna. Nelle loro mostre offrivano spazio a tutto e a tutti coloro il cui lavoro consideravano importante. Ad esempio, \u00e8 successo anche che Pablo Picasso e Hans Arp abbiano partecipato ad alcune loro mostre. Il gruppo non riusc\u00ec a raggiungere il suo obiettivo idealizzato e presto si disintegr\u00f2 dopo lo scoppio della prima guerra mondiale. La caratteristica di Der Blaue Reiter era principalmente l’astratto, nessuna rappresentazione chiara. Dove la natura \u00e8 un tema popolare e l’uso di colori secondari e primari, il disegno geometrico. Nel suo libro \u00abDie Geburt der Trag\u00f6die\u00bb Nietzsche ha sviluppato la teoria di una discordia assoluta nell’esperienza estetica, distinguendo tra un \u00abmondo della mente\u00bb, ordine e regolarit\u00e0 e un mondo di \u00abebbrezza e caos\u00bb. L’\u00abapollineo\u00bb rappresentava per Nietzsche l’ideale \u00abrazionalmente concepito\u00bb, mentre per lui \u00abdionisiaco\u00bb rappresentava l’\u00abeffettiva concezione artistica\u00bb, scaturita dal subconscio umano. Con questo parallelo dal mondo greco degli d\u00e8i, Nietzsche ha voluto indicare il rapporto tra questi due estremi: due figli degli d\u00e8i, che sono contemporaneamente incompatibili e inseparabili. Secondo Nietzsche, entrambi gli elementi sono rappresentati in misura maggiore o minore in ogni opera d’arte. Nei Paesi Bassi, un gruppo di artisti si form\u00f2 a Groningen nel 1918, De Ploeg, che abbracci\u00f2 l’espressionismo. De Ploeg era sinonimo di innovazione, \u00abaratura\u00bb. Il famoso pittore Jan Altink \u00e8 il creatore del nome. Oltre a Jan Altink, il circolo artistico era composto, tra gli altri, da Jannes de Vries, Jan Jordens, Johan Dijkstra, Hendrik Werkman, Anton Buytendijk e Jan Wiegers. Jan Wiegers \u00e8 colui che ha incontrato e lavorato con Ludwig Kirchner a Davos Ernst, quando \u00e8 tornato nei Paesi Bassi ha presentato lo stile di Kirchner ai suoi compagni membri del Team. Il\u00a0Museo Groninger\u00a0e lo\u00a0Museo Stedelijk\u00a0 oggi hanno una vasta collezione di De Ploeg. La definizione dell’espressionismo in tale significato, che, nel sottolineare il moto dall’interno all’esterno dell’atto creativo, polemicamente lo oppone all’impressionismo ma questo se ne riveler\u00e0, a un esame pi\u00f9 attento, presupposto diretto, non appare in un vero e proprio programma, ma \u00e8 desumibile da una serie d’interventi di critici e di artisti. \u00c8 usata, forse per la prima volta, nel 1910, riferita a un quadro di Pechstein da Cassirer, durante una discussione della giuria del gruppo Secessione di Berlino; da Worringer nella sua difesa delle tendenze moderne soprattutto francesi contro la nazionalistica\u00a0Protest deutscher K\u00fcnstler pubblicata poi anche in Der Sturm\u00bb nell’agosto 1911 con maggiore consapevolezza nel 1914 riferita agli artisti della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0del\u00a0Blaue Reiter\u00a0e a Kokoschka, e da Bahr nel 1916; da K. Edschmid in alcuni scritti tra il 1917 e il 1919, riferita alla letteratura; quindi il termine diviene di uso comune, e in seguito sar\u00e0 riferito sempre pi\u00f9 alla tendenza che pi\u00f9 nettamente si rivela nei pittori della\u00a0Br\u00f9cke.\u00a0Dal 1914 in poi per espressionisti s’intendono specialmente gli artisti operanti in Germania, ma il termine \u00e8 spesso ancora esteso ai\u00a0fauves,\u00a0ai cubisti e ai futuristi. In alcune affermazioni, per esempio dello stesso Edschmid e di Behne Deutsche Expressionisten,\u00a0in Sturm\u00bb, 1914, appare prevalente la tendenza a concepire l’espressionismo come categoria sovrastorica, che eternamente ritorna’ nell’evoluzione dell’umanit\u00e0. Come \u00e8 stato notato, sono gli artisti francesi, e in particolare Matisse sulla scia di Moreau, i primi a formulare nei loro scritti una teoria dell’arte come espressione; e il termine espressionismo in Germania \u00e8 inizialmente riferito proprio ai\u00a0fauves:\u00a0cos\u00ec, per esempio, alla XXII mostra del gruppo Secessione di Berlino, nel 1911. Ma non \u00e8 un caso che il termine stesso venga coniato e usato dai critici tedeschi e non dai francesi. L’arte come espressione \u00e8 intesa in modo profondamente diverso da un Matisse o da storici come Fechter; il riferirnento dell’espressionismo compiuto da quest’ultimo, a\u00a0posteriori,\u00a0all’avanguardia tedesca, in base ad argomentazioni irrazionalistiche per noi inaccettabili, indica comunque che esiste un fenomeno storicamente determinato riassumibile in tale termine, anche se gli artisti in questione non si sono autodefiniti espressionisti ne costituiscono un gruppo unitario. Questa esigenza di comunicazione, di approdo immediato alla sfera esistenziale, di recupero del valore della creativit\u00e0 soggettiva, avviene in un momento particolarmente denso di trasformazioni nella storia della Germania. La Germania di inizio Novecento vide un succedersi di vicende che coinvolsero aspetti sociali, politici, culturali ed economici che iniziarono a evolversi gi\u00e0 dalla fine dell\u2019Ottocento. Nel 1870, dopo l\u2019unificazione della Germania e la sconfitta dei francesi a Sedan, ci fu quindi un\u2019evoluzione sotto diversi punti di vista; il governo aveva il controllo degli affari esteri e militari e di un\u2019ampia area della politica economica e sociale dell\u2019impero, anche se i 25 Stati della federazione germanica godevano comunque di ampia autonomia. Nel marzo del 1888 mor\u00ec Guglielmo I , lasciando l\u2019impero al figlio Federico III . Egli rimase sovrano per pochissimi giorni, dopo i quali lo succedette il figlio Guglielmo II . Il successore di Federico III si identific\u00f2 da subito come sovrano sociale, attento in modo particolare alle problematiche create dalla modernit\u00e0. Il cancelliere che dovette confrontarsi con l\u2019imperatore Guglielmo II fu Otto von Bismark la convivenza tra i due fu tutt\u2019altro che pacifica, in quanto l\u2019imperatore era contrario alla volont\u00e0 di Bismark di difendere le leggi antisocialiste. La realt\u00e0 sociale all\u2019inizio del Novecento in Germania vide anche una palese frattura tra il partito socialdemocratico e le esigenze della classe operaria: la causa \u00e8 da ricercare soprattutto nella politica imperialistica e nella corsa agli armamenti. Iniziano quindi a essere perpetuati alcuni scioperi, soprattutto da parte di alcune classi di operai non specializzati, come gli scioperi dei minatori nel 1893, 1905 e 1912, spesso anche contro il parere dei sindacati, che con il tempo si erano sempre pi\u00f9 arresi ai poteri forti e imborghesiti. Nel 1873 Bismarck fu costretto a dimettersi proprio a causa delle divergenze che si erano via via create con il partito socialdemocratico e con l\u2019imperatore stesso. Quando Bismarck usc\u00ec dalla scena politica ci fu un periodo di instabilit\u00e0, che l\u2019imperatore decise di colmare aumentando il proprio potere decisionale a scapito dei cancellieri, che furono assoggettati dal personalismo di Guglielmo II. In Germania quindi si andava creando uno iato tra il funzionamento del sistema politico poco democratico e uno sviluppo economico e industriale particolarmente fiorente. Tra la fine dell\u2019Ottocento e l\u2019inizio del Novecento, infatti, l\u2019economia tedesca sub\u00ec dei cambiamenti importanti: l\u2019industria prese il posto dell\u2019agricoltura, e anche il terziario inizi\u00f2 a prosperare, motivi che portarono la Germania a essere la prima potenza economica in Europa. Le industrie erano appoggiate delle banche e incentivate dalle scoperte tecnico-scientifiche; perci\u00f2, l\u2019economia industriale si svilupp\u00f2 sempre pi\u00f9 velocemente. Siccome le grandi industrie erano dominate da gruppi ristretti e il sistema bancario era controllato da cinque grandi banche, si pu\u00f2 affermare che ci sia stato il passaggio dal sistema capitalistico del liberalismo concorrenziale al capitalismo oligopolistico. Si pu\u00f2 parlare di sviluppo economico negli stati federali guglielmini proprio a partire dal 1893, anno in cui termin\u00f2 la grande depressione, e fino al 1914. La Germania \u00e8 quindi inserita molto bene nella Rivoluzione industriale, cos\u00ec come lo erano anche gli Stati Uniti. Questo rapido sviluppo fu sicuramente favorito dalla presenza di infrastrutture che si erano iniziate a costruire nel corso degli anni precedenti, anche per esigenze militari: si pass\u00f2 infatti da 21.000 km di linee ferrate nel 1871 e 63.000 km nel 1913, il secondo posto in Europa dopo la Russia . Il miglioramento generale delle condizioni di vita e la fine dell\u2019emigrazione contribu\u00ec ad accrescere la popolazione tedesca da 41 milioni a quasi 65 nel 1910. Si verific\u00f2 anche il fenomeno dell\u2019inurbamento: le grandi citt\u00e0 come Berlino si ampliarono moltissimo e videro la loro popolazione moltiplicarsi. Il processo cos\u00ec veloce di urbanizzazione port\u00f2 anche a delle conseguenze psicologiche, come frustrazione e alienazione, e sociali, come il fenomeno dell\u2019urbanesimo. La societ\u00e0 era divisa in classi ed era dominata dall\u2019autoritarismo e dalla sottomissione dei cittadini all\u2019autorit\u00e0 statale. Gli abitanti si comportavano pi\u00f9 da sudditi che da cittadini: \u00e8 questo quello che contraddistinse in negativo la societ\u00e0 tedesca rispetto alle democrazie inglesi o statunitensi. All\u2019interno dell\u2019impero federale, la Prussia ricopriva un ruolo di primo piano: lo stato prussiano influenzava il resto della Germania grazie a organi direttivi e burocratico-amministrativi, ma anche attraverso la scuola. Molti insegnanti erano ex-ufficiali e quindi trasmettevano alle loro classi il senso di disciplina e ordine tipici della vita militare. Anche all\u2019interno della societ\u00e0 e nelle famiglie vigevano delle rigide strutture gerarchiche. Proprio a causa di queste circostanze la reazione da parte dei giovani alla ricerca di nuovi valori liberi dall\u2019obbedienza allo Stato, fu una conseguenza pi\u00f9 che naturale. Dispotismo e dogmatismo sono infatti due delle cause maggiori del soffocamento della creativit\u00e0. Tra le associazioni giovanili ribelli ricordiamo Wandervogel (trad. it. uccello vagabondo) il suo obiettivo era quello di liberarsi dai vincoli imposti dalla societ\u00e0 borghese per tornare alla libert\u00e0 di Natura. Anche gli espressionisti della Br\u00fccke, oggetto di questa tesi, volevano opporsi alle convenzioni della borghesia e all\u2019arte ufficiale accademica, che definiscono \u00abpriva di vita\u00bb. La situazione nel mondo culturale e artistico all\u2019inizio del XX secolo in Germania era varia e diversificata: da un lato era ostacolata a causa della frammentazione degli Stati e per la mancanza di un\u2019influenza centrale forte, dall\u2019altro era favorita nella ricerca di nuove forme di espressione artistica. Di certo si pu\u00f2 affermare che la vita culturale si svolgeva soprattutto nell\u2019ambito teatrale e musicale. Gli artisti frequentavano centri culturali, spesso rivali fra loro, che si distinguevano l\u2019uno dall\u2019altro in quanto avevano caratteristiche sociali e politiche proprie: la diversificazione non permetteva il prevalere di una idea in particolare. In base allo Stato in cui ci si trovava, gli artisti avevano infatti diversi tipi di aiuti, preparazione, censura e i musei erano finanziati e amministrati in modo diverso. Dopo l\u2019esposizione internazionale del 1886, si svilupparono in particolare la corrente impressionista tedesca di Max Liebermann\u00a0 e Lovis Corinth e lo Jugendstill. Uno dei massimi esponenti dello Jugendstill fu l\u2019architetto Fritz Schumacher, che era professore all\u2019universit\u00e0 in cui studiarono Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff, fondatori della Br\u00fccke. In questo periodo, inoltre, si diffuse la stampa periodica, tedesca e straniera, legata al settore artistico: ottimo strumento di aggiornamento per i professionisti del settore. I componenti della Br\u00fccke cercavano soprattutto le riviste \u201cJugend\u201d, \u201cSimplicissimus\u201d, \u201cPan\u201d, \u201cInsel\u201d e l\u2019inglese \u201cThe Studio\u201d. Confrontando lo sviluppo della stampa in Francia con quello nelle confederazioni della Germania, si notano delle profonde differenze. In Francia si assistette a un grande sviluppo della stampa: i giornali riportavano notizie per ogni campo d\u2019interesse e c\u2019era una particolare specializzazione soprattutto per le riviste riguardanti il settore artistico. Attraverso i giornali si stimolavano discussioni e si alimentavano le differenze dell\u2019opinione pubblica: in Francia c\u2019era uno spirito democratico molto forte. La Germania invece, con la federazione degli Stati, non visse nulla di tutto ci\u00f2: non esisteva infatti il fenomeno del predominio della stampa della capitale. Un\u2019altra peculiarit\u00e0 della stampa tedesca era la concentrazione delle testate e la dipendenza dal punto di vista finanziario dal governo; di conseguenza, era meno vigorosa anche la critica alla politica ufficiale. Non avere avuto la possibilit\u00e0 di esercitare una critica radicale rese il Paese assoggettato agli ideali dell\u2019aristocrazia prussiana e ai circoli capitalistici e imperialistici. L\u2019atteggiamento di Guglielmo II nei confronti dell\u2019arte \u00e8 un altro aspetto importante da considerare: egli esprimeva con forza i suoi pareri sulle opere artistiche, episodio del premio a K\u00e4the Kollwitz e il fatto che le sue idee coincidessero con quelle della borghesia, di fatto rafforzava la sua intensa attivit\u00e0 a favore delle arti. Nonostante il potere imperiale fosse forte anche nel mondo dell\u2019arte, i curatori dei musei disponevano di una certa discrezionalit\u00e0 e questo port\u00f2 lo Stato ad acquisire come donazioni o compravendite un numero alto di opere impressioniste e postimpressioniste. L\u2019imperatore non pot\u00e9 impedire nemmeno il crearsi di organizzazioni artistiche che non fossero sotto il controllo dello Stato. Uno degli esempi pi\u00f9 lampanti \u00e8, dopo il 1890, la nascita dei movimenti secessionisti. Essi nacquero soprattutto a causa dello scontento per le mostre d\u2019arte contemporanea; i pi\u00f9 importanti furono la Secessione di Monaco\u00a0 del 1892, la Secessione di Vienna\u00a0 del 1897, e la Secessione di Berlino, fondata nel 1898. All\u2019inizio del secolo scorso, in risposta a varie problematiche che stavano affliggendo l\u2019uomo in Germania, nacque una nuova corrente artistica e culturale: l\u2019Espressionismo. Analizzandola da un punto di vista semplicistico, la nascita dell\u2019Espressionismo pu\u00f2 essere considerata una reazione all\u2019Impressionismo, che rischiava di farsi oppressivo in quanto stava riscuotendo un discreto successo e predominava le mostre e il mercato dell\u2019arte. Studiando in modo pi\u00f9 approfondito la questione, ci si rende conto del fatto che l\u2019Espressionismo \u00e8 nato anche per colmare dei vuoti emozionali e di autenticit\u00e0 che si diffondevano sempre pi\u00f9 nella popolazione germanica ed europea. L\u2019Espressionismo nasce proprio sulla base di una protesta al positivismo, e si pu\u00f2 definire un\u2019arte di opposizione. La nuova corrente fu ispirata soprattutto dal movimento simbolista della fine del 1800, in particolare da Vincent Van Gogh, Edvard Munch e James Ensor , che hanno incoraggiato l\u2019uso di forme distorte e l\u2019impiego di colori molto forti per trasmettere meglio emozioni di ansia e bramosia.23 La fase classica del movimento espressionista dur\u00f2 dal 1905 al 1920 e si diffuse in tutta Europa. Anche successivamente continu\u00f2 a esercitare una profonda influenza sui movimenti dell\u2019Espressionismo astratto, del neo-espressionismo e della Scuola di Londra. Proprio nel 1905, la supremazia dell\u2019associazione tradizionalista dell\u2019arte nazionale, la Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft (trad. it. cooperativa generale d\u2019arte tedesca), si indebol\u00ec a seguito della nascita della Deutscher K\u00fcnstlerbund (trad. it. associazione tedesca degli artisti), presieduta dal conte Kessler. I nuovi gruppi, quali la Deutscher K\u00fcnstlerbund, le Secessioni e le varie gallerie che esponevano le opere dei giovani artisti contemporanei, si unirono in un potente fronte di opposizione al mecenatismo statale e al sistema d\u2019arte ufficiale. Secondo Julius Elias il termine Espressionismo venne utilizzato nel 1901 dal pittore Julien-Auguste Herv\u00e8\u00a0 per descrivere alcuni dei suoi quadri. Sembra per\u00f2 che il termine venne usato con pi\u00f9 pertinenza da Pechstein durante una esposizione della \u201cSecessione\u201d di Berlino: quando gli venne chiesto, davanti a una sua tela, se quella fosse ancora un\u2019opera impressionista egli rispose: \u00abNo, \u00e8 Espressionismo.\u00bb Secondo altre fonti, il termine Espressionismo \u00e8 stato coniato dallo storico dell\u2019arte ceco Antonin Matejcek nel 1910. Egli voleva evidenziare l\u2019opposizione e la diversit\u00e0 della nuova corrente rispetto a quella dell\u2019Impressionismo. Infatti, questi ultimi si soffermavano sull\u2019osservazione della natura e dell\u2019umano, dipingendo in modo luminoso e delicato la realt\u00e0, mentre gli espressionisti miravano in particolare a esprimere le emozioni provate guardando un soggetto o un oggetto, spesso attraverso una pittura aggressiva e con colori non realistici. \u00c8 importante ricordare per\u00f2, che n\u00e9 gli artisti della Br\u00fccke n\u00e9 di altri movimenti correlati si siano mai definiti come Espressionisti. L\u2019Espressionismo fu il primo movimento culturale europeo che coinvolse non solo le arti figurative ma anche la letteratura, il cinema e la musica. Berlino, nel 1910, inizi\u00f2 a essere uno dei pi\u00f9 importanti centri di incontro delle varie forze che avevano innovato il mondo dell\u2019arte, della letteratura e del teatro: in questa citt\u00e0 arrivarono anche artisti provenienti da altri centri europei e tedeschi molto importanti come Dresda, Colonia, Monaco, Lipsia, Vienna e Praga. L\u2019attivit\u00e0 culturale del gruppo espressionista a Berlino era molto fervida, ed era imperniata sulle riviste Sturm di Walden, che promuoveva le mostre e riuniva gli artisti, e Aktion di Pfemfert che invece aveva un taglio pi\u00f9 interessato verso i problemi politici e sociali. Il luogo di riunione usuale era il Caff\u00e8 des Westens, soprannominato Caff\u00e8 Megalomania in relazione al Caf\u00e9 Stephanie di Monaco, un altro grande caff\u00e8 letterario dell\u2019epoca, dove nel 1902 aveva avuto luogo il \u201cBallo in costume al Caf\u00e9 Megalomania\u201d. In ogni caso il soprannome era significativo anche perch\u00e9 i clienti del Caff\u00e8 spesso si ritenevano geniali. I principali gruppi che si incontravano qui erano il gruppo dei \u201cneopatetici\u201d e quello dei letterati come Heinrich Mann, Werfel, Piscator Gall, Stramm e George Heym, poeta dell\u2019Umbra vitae, particolarmente ammirato da Kirchner. Gli artisti della Br\u00fccke per\u00f2 rimasero estranei all\u2019eccessivo esibizionismo di alcuni studiosi che frequentavano il Caff\u00e8, anche se tutti questi personaggi erano per\u00f2 accumunati da uno spirito antiborghese rivoluzionario. Le conseguenze psicologiche e sociali che il processo di urbanizzazione aveva creato, citate precedentemente, hanno avuto dei riscontri anche nel mondo dell\u2019arte. Infatti, esso reag\u00ec a questa circostanze in modo diverso: da una parte l\u2019artista K\u00e4the Kollwitz si interess\u00f2 in particolare ai problemi del mondo operaio, realizzando quadri in cui si evinceva la sua partecipazione alle loro sofferenze, portando avanti uno stile ancora legato al naturalismo descrittivo, dall\u2019altra gli artisti della Br\u00fccke guardarono ai problemi da un punto di vista pi\u00f9 generale e presero quindi le difese dell\u2019uomo come essere umano oppresso e angosciato da una societ\u00e0 meccanizzata che metteva in primo piano i problemi della produzione e dei profitti sacrificando quelli umani e spirituali. Gli espressionisti decisero quindi di darsi l\u2019obiettivo di recuperare l\u2019umano, lo spirituale, il sacro della vita pi\u00f9 semplice e primitiva che era stata spazzata via dall\u2019industrializzazione. Nel 1901, durante la Secessione di Berlino, Paul Cassirer (1871-1926), mercante d\u2019arte ed editore, cre\u00f2 una mostra in cui vennero esposti C\u00e9zanne, Matisse, Van Gogh. La prima esposizione non ebbe moltissimo successo, ma nel 1905 egli ne organizz\u00f2 un\u2019altra alla quale vennero venduti ben 10 dipinti di Van Gogh: sintomo che pian piano stava venendo accettata anche un\u2019arte innovativa e inconsueta. La mostra di Cassirer si spost\u00f2 anche a Dresda, dove influenz\u00f2 moltissimo l\u2019attivit\u00e0 di quattro studenti di architettura: Ernst Ludwig Kirchner , Max Pechstein ed Eric Heckel , che insieme a Karl Schmidt Rottluff, nell\u2019estate del 1905, avevano fondato l\u2019associazione artistica die Br\u00fccke. Fu l\u2019inizio ufficiale dell\u2019Espressionismo tedesco. I quattro studenti si erano avvicinati in quanto erano accomunati da una affinit\u00e0 spirituale, da uno spirito antiborghese e dalla negazione della societ\u00e0 industriale, pi\u00f9 che da un programma estetico ben definito. Il loro desiderio comune era quello di perseguire un ideale di vita collettiva rinnovando l\u2019arte e la societ\u00e0 in cui vivevano. Per fare ci\u00f2 decisero di ispirarsi in primis all\u2019arte contemporanea, per poi passare ad analizzare pi\u00f9 nel profondo l\u2019arte primitiva delle isole del Pacifico, dell\u2019Africa e l\u2019antica tradizione tedesca della pittura e della xilografia gotica, che li aveva colpiti per la forte rudezza espressiva. Anche la Pinacoteca di Dresda, il Gabinetto delle Stampe e i vari musei presenti nella citt\u00e0 furono fondamentali per stimolare la curiosit\u00e0 artistica dei fondatori della Br\u00fccke. Nel 1906 Ludwig Kirchner sfrutt\u00f2 la tecnica della xilografia, che sarebbe stata utilizzata moltissimo anche negli anni successivi, per realizzare il programma del gruppo; all\u2019interno di esso si ritrovano delle istanze che rimandavano a una generale volont\u00e0 di rinnovamento, senza per\u00f2 aver stilato obbiettivi precisi. Nello stesso anno ader\u00ec anche Emil Nolde , che per\u00f2 ne rimase all\u2019interno come artista solo fino al 1907. In questi anni iniziarono ad allestire mostre collettive, suscitando prima disinteresse e poi scandalo, esattamente come era successo ai Fauves nel 1905 al Salon d\u2019Automne di Parigi. Si deve a Paul Fechter , il primo critico a scrivere della Br\u00fccke nel 1907, l\u2019appellativo di espressionisti rivolto specificatamente agli artisti del gruppo. Egli, infatti, scrive nel 1914 nel volume intitolato Der Expressionismus in occasione di una mostra, parlando di Dresda come della citt\u00e0-patria dell\u2019Espressionismo. In questa citt\u00e0 essi si organizzano secondo una mentalit\u00e0 associazionistica tedesca, cercando dei sostenitori esterni che potessero aiutarli, attraverso il pagamento di una tessera di iscrizione di 12 marchi (che dopo diventarono 25). I membri esterni poi ricevevano annualmente una cartella con opere grafiche originali e un almanacco. Uno dei membri onorari della Br\u00fccke, Kees Van Dongen , svolse il ruolo fondamentale di divenire un tramite tra gli artisti della Br\u00fccke e i Fauves. Egli era entrato in contatto con gli espressionisti tedeschi tramite Pechstein. I Fauves influenzarono gli artisti della Br\u00fccke con l\u2019utilizzo di piatte, accese ed esplosive stesure cromatiche. Gli espressionisti tedeschi per\u00f2 non condivisero il decorativismo e l\u2019ottimismo francese, in quanto erano molto pi\u00f9 affini a una concezione tragica della vita, piena di contraddizioni e problemi. La Br\u00fccke riconobbe quindi il valore dell\u2019arte francese, ma \u00abnon rinunci\u00f2 al carattere germanico, aspro, fiero e profondo\u00bb, per citare il pensiero di Nolde. Nel 1910, proprio l\u2019anno prima del trasferimento della Br\u00fccke a Berlino, si un\u00ec al gruppo Otto M\u00fcller (1874-1930). Nella capitale, lo stile del gruppo raggiunse la maturit\u00e0 e ognuno fu portato a seguire la propria inclinazione stilistica. Nel 1913 il gruppo si sciolse a seguito di una redazione scritta e pubblicata da Kirchner nella Cronaca della Br\u00fccke: all\u2019interno di essa avrebbe dovuto essere riportata la cronaca del gruppo, ma tutti i componenti giudicarono troppo soggettiva la prospettiva di Kirchner che l\u2019aveva scritta. In realt\u00e0, il gruppo non era pi\u00f9 unito ormai da tempo, in quanto l\u2019anno precedente era gi\u00e0 stato espulso Pechstein, poich\u00e9 aveva esposto alla Nuova Secessione Berlinese da solo, senza rispettare il patto di esporre solo ed esclusivamente in collettivit\u00e0. In Germania, nello stesso periodo in cui si stava affermando il gruppo die Br\u00fccke, si assistette a uno sviluppo produttivo, soprattutto in seguito al 1907, con la fondazione del Duetscher Werkbund, un\u2019associazione che studia il rapporto tra arte e tecnica industriale. Nel 1911, al congresso del Werkbund, lo storico dell\u2019arte Cornelius Gurlitt stimola a pensare proprio al rapporto tra arte e industria, formulando questa domanda: \u00abprototipo o individualit\u00e0?\u00bb. Espressionismo e Werkbund sono due risposte che propongono soluzioni opposte al quesito. Infatti, nella cronaca della Br\u00fccke scritta da Kirchner nel 1913, si evince che i punti programmatici riguardano il coinvolgimento della giovent\u00f9 che rappresentasse il futuro contro le forse conservatrice ormai obsolete. All\u2019opposto, Hermann Muthesius , sostenitore della Werbund, nel 1911 afferm\u00f2 che era necessario ritornare all\u2019ordine e alla disciplina, che sono manifestati dalle belle forme. Egli diede voce a quelle idee che poi sarebbero state fondanti per il gruppo della Bauhaus di Walter Gropius . Gli espressionisti invece andavano verso un\u2019altra direzione, poich\u00e9 cercavano di entrare in contatto profondo con la storia, con una tradizione figurativa che era molto pi\u00f9 vicina all\u2019area dei primitivi che all\u2019epoca moderna. In un periodo di modernizzazione produttiva in Europa e in Germania, gli artisti della Br\u00fccke decisero di dedicarsi uno spazio protetto e autonomo, dal quale osservare in maniera critica la loro societ\u00e0, con la volont\u00e0 di recuperare la forza creativa e primitiva dell\u2019individuo, anche attraverso lo studio di culture molto diverse dalla loro. Gli artisti della Br\u00fccke si imbatterono nell\u2019antinomia tra Kultur e Civilisation in modo ricorrente, e si schierarono a favore del primo termine, attribuendogli un significato esteso anche alle societ\u00e0 arcaiche, contro i valori utilitaristici della societ\u00e0 borghese. Il rimando a modelli antropologici lontani a livello spazio-temporale, come l\u2019arte negra o l\u2019arte delle isole del Pacifico, non venne vissuto come un culto, ma fu comunque utile agli artisti per riavvicinarsi alle proprie radici e a riscoprire le proprie origini. Il significato di primitivo per la Br\u00fccke ricopr\u00ec il senso di una condizione antropologico-culturale che l\u2019uomo moderno pu\u00f2 recuperare e porre in alternativa alla condizione di Civilisation. Per questo motivo il significato di \u00abNatura\u00bb assume un ruolo centrale nel gruppo: \u00abNatura intesa come modello di formativit\u00e0 spontanea, autodeterminata e autofinalizzata, che l\u2019artista deve trasferire all\u2019interno della propria operazione.\u00bb Gli artisti della Br\u00fccke si allontanano quindi dall\u2019arte naturalistica e lavorarono utilizzando colori puri e aggressivi e linee di contorno marcate; questi due elementi innovativi e allo stesso tempo influenzati dall\u2019arte primitiva, riuscirono a rendere astratte emozioni sulla tela. Si potrebbe pensare a delle affinit\u00e0 con il cubismo per l\u2019uso della linea di contorno e di forme semplificate, ma la grande differenza con il movimento capeggiato da Pablo Picasso\u00a0 viene precisata da Kirchner: \u00abNon vengono impiegate forme della geometria. La figurazione resta nella superficie e non finge la plasticit\u00e0.\u00bb Inoltre, gli espressionisti utilizzarono un uso del colore puro senza luce n\u00e9 ombre. La posizione di Kirchner si ritrov\u00f2 molto vicina a quella della pittura fauve: entrambe le correnti infatti rifiutarono lo spazio prospettico tradizionale inteso come spazio fittizio, rivendicando il quadro come pura superficie; entrambi i movimenti erano propensi all\u2019impiego piatto del colore, all\u2019uso marcato delle linee di contorno e soprattutto a un impatto con lo spettatore affidato alla forza aggressiva del colore. \u00c8 necessario precisare che per l\u2019Espressionismo tedesco, le distorsioni delle forme e dei colori erano derivate dall\u2019immaginazione e non dall\u2019osservazione oggettiva del fenomeno. I pittori del movimento tedesco non avevano la finalit\u00e0 di contestare i valori moderni o i tentativi di altri artisti di rendere il Bello, ma volevano andare oltre all\u2019arte esistente, superando i limiti della realt\u00e0 oggettiva. La crisi della societ\u00e0 stessa forn\u00ec degli strumenti intellettuali ed emotivi grazie ai quali gli artisti della Br\u00fccke intrapresero un nuovo sentiero. Le influenze filosofiche di Friedrich Nietzsche\u00a0 sul gruppo die Br\u00fccke sono evidenti gi\u00e0 a partire dal titolo che gli artisti hanno voluto darsi. \u00abBr\u00fccke\u00bb, cio\u00e8 \u201cponte\u201d, infatti, \u00e8 una citazione del filosofo nichilista all\u2019interno di Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra; egli era morto pochi anni prima della nascita del gruppo. Die Br\u00fccke vuole dunque porsi come l\u2019ideale \u201cponte\u201d tra l\u2019arte dell\u2019Ottocento e l\u2019arte nuova del Novecento, un ponte tra Realismo, Impressionismo ed Espressionismo e Antinaturalismo. Il significato profondo e in parte nascosto del nome \u00e8 il carattere fondamentale del gruppo, che vuole farsi tramite di un rinnovamento, di una rottura delle convenzioni rispetto al passato. Le avanguardie storiche, in particolare l\u2019Espressionismo, che \u00e8 stata la prima di esse a livello cronologico, sono proiettate all\u2019evoluzione e al progresso dell\u2019uomo. Gli espressionisti tedeschi cercavano quindi nuovi membri che portassero uno stimolo innovativo. La visione di Nietzsche, insieme a quella di Henri Bergson, \u00e8 stata molto influente nello sviluppo del pensiero espressionista; in particolare, le posizioni di entrambi i filosofi appoggiavano il contrapporsi del carattere fluido e in movimento della vita all\u2019asfissia dell\u2019apparato categoriale. Il filosofo tedesco rappresentava soprattutto l\u2019ideale della liberazione dall\u2019autoritarismo e dagli schemi di pensiero materialisti borghesi.L\u2019interessante spunto di Artioli rende evidente quanto le correnti artistiche primo novecentesche siano state influenzate dalla filosofia di Nietzsche e Bergson e pi\u00f9 in generale alla volont\u00e0 di rinascita libera e creativa. Ad esempio, il tempo non \u00e8 pi\u00f9 concepito come una suddivisione di istanti, ma come un continuum con una distinzione tra prima e dopo; questa visione rimanda alla concezione filosofica bergsoniana del tempo. In particolare, sia i Fauves che gli espressionisti tedeschi si opposero all\u2019interpretazione scientifico-razionale dell\u2019arte: essi erano devoti al soggettivismo e volevano affermare questo valore anche in tale sede. Il gruppo della Br\u00fccke \u00e8 diverso dalle altre societ\u00e0 di artisti in quanto non seguiva nessuna finalit\u00e0 pratica o interessi immediati. Nel 1905 infatti gli artisti della Br\u00fccke non avevano ancora formulato una concezione artistica o pensato a come il pubblico avrebbe potuto reagire alle loro opere. L\u2019elemento che legava i membri della Br\u00fccke era una sorta di \u00abparentela spirituale\u00bb all\u2019interno del gruppo di amici. Anche la motivazione stessa dello scioglimento del gruppo \u00e8 correlata pi\u00f9 ai rapporti umani, rispetto che a divergenze artistiche. Nella storia dell\u2019arte non ci sono stati dei precedenti da considerare simili a questo: la scuola di Pont-Aven, ad esempio, pu\u00f2 solo aver offerto delle indicazioni al gruppo espressionista tedesco. L\u2019aggiornamento degli artisti della Br\u00fccke, come spiegato in precedenza, \u00e8 sicuramente stato veicolato grazie ad alcune gallerie di Dresda, come quella di Emil Richter, la Galleria Karl Arnold e la S\u00e4chsischer Kunstverein (trad. it. societ\u00e0 degli artisti sassoni), ma anche da altre fonti, come delle riviste o altre pubblicazioni: Fritz Bleyl cita nei suoi ricordi un volume di Meier-Graefe, probabilmente la Storia dello sviluppo dell\u2019arte moderna, la cui prima edizione risaliva al 1904. L\u2019incontro con tutte queste nuove tendenze, soprattutto francesi, port\u00f2 die Br\u00fccke ad allontanarsi dagli insegnamenti dell\u2019Accademia; essi per\u00f2 non arrivarono mai al punto di volersi opporre agli insegnamenti accademici, infatti non presero mai posizioni rivoluzionarie. Lo Jugendstil, che aveva l\u2019obbiettivo di rinnovare il rapporto tra arte e vita, ha influenzato il primo periodo espressionista: gli artisti della Br\u00fccke decisero di seguirlo in maniera diversa e personale, decorando i mobili e le pareti del proprio atelier con i motivi tipici di quella corrente artistica. Nel 1906 ci fu per\u00f2 il vero slancio artistico del gruppo. Nello stesso anno entr\u00f2 a far parte del gruppo Emil Nolde, che era stato invitato nella Br\u00fccke dopo aver esposto alla Galleria Arnold i suoi dipinti coloratissimi. Le prime opere dei membri della Br\u00fccke erano infatti contrassegnate da una energica intensit\u00e0 cromatica. L\u2019affinit\u00e0 stilistica dei quadri eseguiti nel 1906 rende evidente che essi furono pensati e realizzati nell\u2019atelier comune. Anche la produzione grafica del gruppo denota un legame stretto nella collaborazione e condivisione delle diverse tecniche tra gli artisti: Kirchner era stato il primo a occuparsi di xilografia, mentre Nolde era esperto nella tecnica di incisione ad acquaforte, che divenne abituale anche per gli altri. Lavorare in comune port\u00f2 necessariamente anche a condividere una comune forma di vita: anche durante le vacanze estive spesso due o tre artisti partivano insieme e gli scambi di pensiero rimasero sempre vivi anche se non tutti erano fisicamente presenti nello stesso luogo. \u00abL\u2019accordo puramente esterno degli inizi, si risolse ben presto nell\u2019unit\u00e0 dei principi della tematica, della trattazione del colore e dello spazio, della disposizione del disegno e della strutturazione delle superfici.\u00bb cos\u00ec scrive Ewald Rathke negli anni \u201960 del Novecento, analizzando l\u2019evoluzione del gruppo. In particolare, lo studioso afferma che non si pu\u00f2 distinguere in modo certo il contributo dato da un singolo artista allo stile della Br\u00fccke, in quanto gli artisti che venivano accolti non avevano uno stile gi\u00e0 delineato e solo entrando in contatto con gli altri componenti del gruppo questi stili iniziarono a trovare un loro sviluppo e una loro coerenza \u201cvisiva\u201d. Questa fu anche una delle cause per cui il gruppo non ha mai voluto definirsi sotto il punto di vista teorico in manifesti o dichiarazioni programmatiche: per loro era molto pi\u00f9 importante uno sviluppo artistico interno piuttosto che l\u2019esibizione pubblica. Anche gli stessi inviti rivolti a membri esterni a unirsi al gruppo non venivano inviati in virt\u00f9 di una somiglianza di linguaggio artistico, quanto pi\u00f9 per la vicinanza al loro atteggiamento o alla somiglianza nella visione del mondo reale. Durante la loro attivit\u00e0 a Dresda, il gruppo era quasi del tutto isolato dai movimenti artistici orientati in modo diverso, quindi le discussioni e i pensieri sulla nuova arte potevano avere dei risultati solo dentro la loro stessa cerchia; la presenza di \u00abmembri passivi\u00bb era l\u2019unico contatto con l\u2019esterno, che per\u00f2 era comunque limitato a un gruppo ristretto. Con l\u2019arrivo a Berlino l\u2019orizzonte si ampli\u00f2 e gli artisti entrarono in contatto con un ambiente pi\u00f9 libero e aperto; la loro unione inizi\u00f2 ad allentarsi proprio perch\u00e9, stimolati sotto molteplici punti di vista, ognuno di loro inizi\u00f2 a sviluppare in modo intensivo gli elementi tipici del suo modo di dipingere. \u00abL\u2019arte della Br\u00fccke \u00e8 lo stile di una generazione \u00bb I pittori espressionisti si allacciarono a dei temi tradizionali, come il paesaggio, la figura il ritratto e la natura morta, ma lo fecero dandogli un significato nuovo e innovativo. I soggetti venivano presi dalla realt\u00e0 che li circondava: i paesaggi dei loro viaggi, i ritratti dei loro amici o famigliari, le nature morte realizzate partendo dagli oggetti dell\u2019atelier, Importantissimo \u00e8 sottolineare come gli artisti partissero sempre dall\u2019osservazione della realt\u00e0: le prime opere, infatti, erano create proprio a partire dall\u2019elaborazione di sezioni di paesaggi o di figure umane, spesso osservati a distanza ravvicinata. In seguito lo studio dell\u2019oggetto lasci\u00f2 il posto a ricerche di carattere tecnico, soprattutto a partire dal 1906 e 1907. A partire da quegli anni il paesaggio diventa panorama e l\u2019esecuzione tecnica \u00e8 per loro fondante e rilevante molto pi\u00f9 della caratterizzazione dell\u2019oggetto. Le parole dello studioso evidenziano come l\u2019oggetto risultasse per gli artisti un fattore secondario di interesse, mentre la forma e il colore rappresentavano la vera innovazione. Nel 1909 Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottfluff e Pechstein diedero una svolta decisiva alla loro pittura: si pass\u00f2 infatti a prestare molta pi\u00f9 attenzione alla figura umana. Il tema ricorrente diventa il nudo: l\u2019oggetto viene disegnato analizzando sia la forma esteriore che l\u2019intimit\u00e0 e interiorit\u00e0 dell\u2019individuo. Nella cronaca del 1913, Kirchner indica lo studio del nudo come il fondamento di ogni arte. Il nudo richiama il tema della \u00abradice originaria dell\u2019esistenza\u00bb, libera da \u00abdrammatizzazioni narrative\u00bb e \u00absemplice nella sua naturalezza\u00bb. Nel 1910 due modelle adolescenti della Friedrichvorstadt di Dresda, Marcella e Fr\u00e4nzi, divennero le modelle preferite dei pittori: la loro giovinezza e i loro corpi non ancora sviluppati del tutto rendevano ancora pi\u00f9 evidente la naturalezza e l\u2019innocenza del corpo umano, semplice e spontaneo. Sappiamo dai pittori stessi che le modelle non posavano. Essi, quindi, creavano degli schizzi delle varie possibili pose e dei movimenti del corpo umano, quasi come un catalogo: figure sedute, stanti distese, immagini frontali di spalle, di profilo. I disegni di figure umane non riportavano quasi mai l\u2019indicazione sul luogo o l\u2019ambiente, nei quadri lo sfondo rimaneva spesso come una descrizione approssimata della stanza o del paesaggio: non gli interessava infatti determinare il luogo in cui avevano lavorato, ma il nucleo importante che doveva emergere era proprio il corpo umano. Anche nella rappresentazione del paesaggio ci fu uno studio che volgeva al primitivo: gli artisti della Br\u00fccke creavano paesaggi semplici nelle vicinanze di Dresda o nei villaggi sul mar Baltico. Spesso nei paesaggi gli artisti sceglievano dei punti di vista particolari, che facevano emergere nel dipinto i forti contrasti. Nel momento in cui l\u2019arte della Br\u00fccke mette in risalto l\u2019eccezionale, diventa \u00abarte dell\u2019espressione\u00bb, dove le tematiche sono drammatizzate e accentuate. Tutti i temi della Br\u00fccke si soffermarono sulla intensificazione dell\u2019esperienza del reale: i temi scelti non erano lontani da quelli tradizionali, ma gli veniva conferito un valore esemplare. Ecco che \u00abCos\u00ec il nudo, il paesaggio, il ritratto, la natura morta non riproducono qualcosa di transeunte o di casuale, ma cercano l\u2019essenzialit\u00e0, ci\u00f2 che nella realt\u00e0 si nasconde dietro la superficie delle cose.\u00bb. Ci\u00f2 che quindi interessava agli artisti della Br\u00fccke era rendere evidente e visibile anche ci\u00f2 che della vita umana rimane spesso celato, nascosto dalla facciata dell\u2019apparenza. I soggetti e l\u2019iconografia degli artisti espressionisti tedeschi non hanno quindi un significato intrinseco: il paesaggio, la figura umana o l\u2019oggetto rappresentati non rimandano a un\u2019idea di mera e semplice rappresentazione della realt\u00e0. L\u2019arte di inizio Novecento aveva modificato la percezione della realt\u00e0 dal punto di vista degli artisti tanto che \u00e8 stato possibile per loro sviluppare \u00abun\u2019esperienza e una visione personale del mondo\u00bb. La realt\u00e0 stessa poteva essere interpretata in modo soggettivo, e quindi manipolata, \u00abper il conseguimento di un\u2019immagine che sia rappresentazione della realt\u00e0, libera da ogni fedelt\u00e0 rappresentativa\u00bb. Il fatto di poter avere una visione soggettiva della realt\u00e0 permise agli artisti di riflettere in modo pi\u00f9 profondo sull\u2019immagine e sui significati veicolati, coinvolgendo in modo diretto anche il pensiero dello spettatore. Oltre alla evidente influenza del neoimpressionismo e di Van Gogh, Werner Henze\u00a0 afferm\u00f2 che ci sono tre elementi in comune che sono fondamentali per lo stile pittorico del gruppo: in primis la linea, che evidenzia il movimento nelle scene da loro rappresentate, poi l\u2019utilizzo di una superficie diversa come quella del legno nella xilografia e infine, per quanto riguarda la forma, la predilezione per la rappresentazione di figure stilizzate che rimanda alle forme primitive. L\u2019obiettivo degli artisti della Br\u00fccke era quello di intendere l\u2019arte come una pratica capace di dar forma alle percezioni interiori, indipendentemente dallo stile utilizzato. Essi decisero di sperimentare moltissime tecniche artistiche: si occuparono di pittura, disegno, acquerello, xilografia, litografia e acquaforte. Una delle innovazioni pi\u00f9 rivoluzionarie e famose del gruppo tedesco riguarda le stampe: fu tramite questo mezzo espressivo che gli artisti riuscirono a far emergere le loro capacit\u00e0 creative e a sviluppare uno stile definito. In particolare, \u00e8 stata la xilografia a ricoprire il ruolo pi\u00f9 importante nella creazione e distribuzione delle stampe, che hanno segnato un\u2019importante fase nella storia dell\u2019arte grafica tedesca dopo il XVI secolo. La Br\u00fccke si dedic\u00f2 molto alla tecnica xilografica, grazie soprattutto a Kirchner; gli artisti presero a modello lo stile di Edvard Munch e quello di Paul Gauguin\u00a0 e li elevarono alla massima espressione artistica. Per comprendere meglio la tecnica, si pu\u00f2 fare riferimento a Giovanni Baglione , che descrisse la xilografia in modo molto semplice gi\u00e0 all\u2019interno de Le vite de’ pittori, scultori et architetti, che pubblic\u00f2 nel 1642. La parola xilografia \u00e8 formata dalle parole greche \u03be\u03cd\u03bb\u03bf\u03bd e \u03b3\u03c1\u03b1\u03d5\u03af\u03b1, che rispettivamente significano legno e segno, scrittura: si tratta quindi della stampa di una matrice di legno disegnata e poi incisa. Che cosa differenziasse la xilografia della Br\u00fccke dalle altre, lo defin\u00ec Kirchner in una lettera a Helene Spengler moglie di Lucius Spengler, gli artisti della Br\u00fccke, secondo lui, erano pi\u00f9 portati all\u2019intaglio del legno rispetto ai francesi, in quanto riuscivano a incorporare nella stampa i diversi livelli dell\u2019incisione stessa e anche a creare un effetto pittorico con i colori. Un esempio emblematico per quanto riguarda la tecnica della xilografia \u00e8 Mit Schilf werfende Badende 1910, opera che fu pubblicata nel quinto portfolio annuale della Br\u00fccke. In questo lavoro Kirchner utilizz\u00f2 principalmente tre colori: verde, rosso aranciato e nero; due di essi sono complementari ed entrano molto bene in contrasto fra di loro, mentre il nero viene utilizzato per lo sfondo pi\u00f9 distante e per le linee di contorno. La xilografia di Kirchner venne realizzata nel 1910, ai Moritzburger Teiche, i piccoli laghi nei dintorni dei boschi del Moritzburger Waldschloss (trad. it. castello nel bosco di Moritzburg) a sud di Dresda. Spesso questa localit\u00e0 era frequentata da nudisti e gli espressionisti andavano l\u00ec proprio per disegnare e dipingere dei nudi spontanei, diversi da quelli proposti in accademia: veniva meno il concetto di moralit\u00e0 e di convenzione sociale. Proprio nel 1910 l\u2019artista aveva potuto confrontarsi con la Collezione Grassland, al momento della riapertura del Museo etnografico di Dresda, dove gli artisti della Br\u00fccke erano entrati in contatto con l\u2019arte extra-europea gi\u00e0 dai primi anni del Novecento. Lo studio dei bronzi, delle maschere e delle travi dipinte, in particolare le travi del Palau, influenzarono l\u2019opera di Kirchner nell\u2019utilizzo di colori acidi e di forme semplificate ancora di pi\u00f9 rispetto agli anni precedenti. La suggestione delle opere africane e asiatiche unita \u00aball\u2019adozione dell\u2019angolo acuto, alle ogive del gotico tedesco che si ritrovano nelle pennellate segmentate, spigolose,\u00bb erano alla base dell\u2019elaborazione delle xilografie. In particolare, nell\u2019opera in figura 1, \u00absi evidenzia l\u2019influsso dell\u2019arte dell\u2019Oceania.\u00bb. Abbiamo infatti di fronte una xilografia a colori, nella quale sono rappresentate delle figure spigolose che, come notato dallo storico dell\u2019arte Donald Edward Gordon, derivano direttamente dalle opere di Palau. Le figure dai toni aranciati sono rese in modo piatto e bidimensionale, e si inseriscono nello sfondo verde-nero come una sorta di \u00abFlachrelief\u00bb\u00a0 la nozione convenzionale di spazio e prospettiva \u00e8 stata distrutta. Un\u2019altra tecnica molto importante, soprattutto per Kirchner, \u00e8 la scultura: egli nella Chronik der Br\u00fccke cita la scultura insieme anche alla xilografia e al disegno come base della loro arte. L\u2019artista ha da sempre considerato quest\u2019ultima come una delle tecniche fondamentali nella sua carriera e infatti scrisse anche un trattato sulle sue opere scultoree sotto lo pseudonimo di Louis de Marsalle, nel 1925. La scultura del gruppo die Br\u00fccke entr\u00f2 in contrasto con le \u00abSehgewohnheiten\u00bb\u00a0 del pubblico del loro tempo, forse ancor di pi\u00f9 delle loro opere pittoriche. Il direttore del Museo d\u2019arte di Amburgo Max Sauerlandt scrisse nel 1930 che la forma delle sculture della Br\u00fccke, che lui aveva collezionato negli anni, gli sembrava strana e sconosciuta nonostante fossero gi\u00e0 passati un po\u2019 di anni dalla loro realizzazione.Un riconoscimento pi\u00f9 ampio e adeguato venne attribuito alle sculture espressioniste tedesche solo in seguito all\u2019avvento della scultura neoespressionista degli anni Ottanta. Il primitivismo ha sicuramente influenzato molto la scultura della Br\u00fccke, ma non ci si pu\u00f2 limitare ad analizzare solo questo aspetto: gli intrecci e i movimenti scultorei non sono molto affini alla rigida frontalit\u00e0 delle figure disegnate o scolpite tipicamente nell\u2019arte africana o asiatica. Il primo periodo di produzione scultorea espressionista vide una semplificazione dei volumi elementari: gambe e braccia sporgenti, forme arrotondate per i fianchi, per la testa e anche per il seno nelle donne. L\u2019isolamento delle varie parti del corpo e la semplificazione a volumi elementari rende la figura scomposta in parti separate. L\u2019opera emerge quindi come un insieme di elementi che dialogano tra loro, in modo ritmico. Le visite frequenti al Museo Etnologico di Dresda ispirarono i componenti della Br\u00fccke: le proporzioni e la scomposizione plastica della figura derivano, per esempio, dalle sculture africane e dai dipinti provenienti dalle isole oceaniche di Palau, che studiarono a partire dal 1910. La seguente scultura di Eric Heckel, Frau, rimanda proprio all\u2019idea di Urzustan . La donna scolpita ha il classico stile degli anni berlinesi: l\u2019intaglio \u00e8 caratterizzato da una superficie pi\u00f9 liscia e le forme sono delineate in modo pi\u00f9 preciso.Sia il volto che il corpo risultano semplificati e molto assimilabili a quelli che si vedono nella scultura africana. La donna presenta un naturalismo stilizzato che veniva reso evidente molto spesso anche nei dipinti e nei disegni dell\u2019autore: la sua estetica non era contraddistinta da modernit\u00e0, ma piuttosto era orientata alla natura e contraria alla civilt\u00e0 moderna. Infatti, uno degli obiettivi della Br\u00fccke era proprio quello di tornare allo stato di Natura, per citarli, essi parlavano di \u00abZur\u00fcck-zurNatur\u00bb. Inoltre, \u00e8 importante sottolineare che c\u2019\u00e8 una stretta relazione tra la tecnica xilografica e la scultura in legno, in quanto la xilografia stessa \u00e8 legata all\u2019intaglio del legno. Gli artisti della Br\u00fccke preferivano lasciare evidenti i segni artigianali fatti nelle varie opere in legno, in quanto volevano che rimanesse visibile la superficie grezza modificata dall\u2019artista, sia nelle opere scultoree che nelle xilografie. Gli espressionisti tedeschi usarono molto anche la tecnica della litografia, che \u00abnon contempla matrici a rilievo o incavo, ma lastre di pietra accuratamente levigate con pomice, sabbia o ancora, carborundum.\u00bb come spiega Enzo Di Martino nel 1938 nel video del documentario storico prodotto dalla sede Rai veneta. Il primo passo consiste nel disegnare con una matita grassa e oleosa il disegno sulla pietra (o pi\u00f9 recentemente anche su lastre metalliche con una variazione della litografia chiamata offset). In seguito, la pietra viene preparata con una \u00absoluzione di gomma arabica e acido nitrico molto diluiti, che servono a trattenere, nelle parti non disegnate, un sottile velo d\u2019acqua.\u00bbDopo circa 24 ore, la superficie della pietra viene bagnata con acqua, che viene respinta nei punti in cui \u00e8 presente il disegno a matita oleosa. L\u2019inchiostro viene poi passato sopra la pietra con un rullo: esso verr\u00e0 respinto dalle parti bagnate e assorbito lungo le linee del disegno. La fase vera e propria di stampa si realizza quando un foglio viene pressato sopra la pietra, e quindi il disegno si trasferisce, per contatto, specularmente su di esso. Tra gli artisti della Br\u00fccke, fu Schmidt-Rottluff a introdurre la tecnica della litografia, come scrive Kirchner nella Chronik der Br\u00fccke. La lavorazione della litografia permetteva un approccio pittorico spontaneo, meno stilizzato della xilografia, come si pu\u00f2 notare nell\u2019opera di Eric Heckel, H\u00e4user am H\u00fcgel del 1909. L\u2019artista ha disegnato un paesaggio collinare, seguendo i classici criteri che venivano utilizzati nei disegni a carboncino, come se fosse uno schizzo, o un disegno preparatorio. Nonostante i volumi e il paesaggio siano comunque molto stilizzati e semplificati, si percepisce un minimo di profondit\u00e0 grazie ai tre cipressi in basso a destra e alle diverse sfumature di grigio utilizzate: questo non sarebbe stato possibile in una xilografia. Cos\u00ec come Schmidt-Rottluff fece conoscere ai suoi compagni l\u2019uso della litografia, Emil Nolde condivise la sua conoscenza della tecnica dell\u2019acquaforte con tutto il gruppo, dopo i suoi studi di arte applicata. Quest\u2019ultima tecnica citata consiste in un processo di base calcografica: si ricopre una lastra di zinco o di rame di una vernice untuosa resistente agli acidi usati successivamente e la si incide poi con una punta, realizzando il disegno che si vuole ottenere. La fase successiva vede l\u2019immersione della lastra in un bagno di acido che penetra nei solchi creati dall\u2019incisore: \u00e8 la fase della morsura, \u00abossia dell’incisione attraverso l’immersione della lastra in acido nitrico (anticamente chiamato acquaforte) o percloruro di ferro. L’acido nitrico, \u00e8 pi\u00f9 indicato per la lavorazione su lastre di zinco, mentre il percloruro \u00e8 consigliato per quelle di rame e ottone .\u00bb Questa fase pu\u00f2 essere eseguita anche in modo ripetuto e in zone diverse. Infine, la lastra viene pulita con acquaragia ed \u00e8 pronta per essere utilizzata: l\u2019inchiostro \u00e8 depositato nei solchi e con una con una pressa si trasferisce il disegno sul foglio. Nel febbraio del 1910 Nolde si rec\u00f2 ad Amburgo per l\u2019inaugurazione della mostra nella Galerie Commeter. In quell\u2019occasione rimase per circa tre settimane in una pensione vicino al porto e realizz\u00f2 una serie di diciannove acqueforti, quattro xilografie, molti disegni a china e alcuni dipinti. In tali opere \u00abIl suo stato d\u2019animo \u00e8 percepibile fra le screpolature del materiale e nelle linee tanto irrequiete del suo tratto\u00bb. Nell\u2019opera riportata di seguito, Segler und Rauch nel 1910, vediamo rappresentata un\u2019imbarcazione a vela e del fumo in lontananza; si notano molto bene i segni grafici dello strumento utilizzato per incidere, che creano una sorta di nebbia all\u2019orizzonte. Come per la litografia, anche in questo caso si pu\u00f2 evidenziare l\u2019affinit\u00e0 dell\u2019acquaforte con il disegno molto pi\u00f9 di quanto non lo si possa fare con la xilografia: nonostante si tratti in entrambi in casi di incisione, <\/p>\n\n\n\n

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l\u2019acquaforte permette una pulizia tecnica e formale nettamente superiore per quanto riguarda i dettagli. Un\u2019altra tecnica molto apprezzata e utilizzata dagli artisti espressionisti tedeschi \u00e8 quella dell\u2019acquerello, nella quale i pigmenti vengono utilizzati diluiti nell\u2019acqua e i colori sono molto meno intensi rispetto alla tecnica dei colori a olio. Nel 1909, Schmidt-Rottluff emerse proprio per un utilizzo assiduo di questa tecnica. La sua opera di seguito riprodotta, Vareler Hafen nel 1909 , risale proprio al suo anno di massimo studio dell\u2019acquerello: egli si stava concentrando soprattutto sulla resa di forme e colori bidimensionali, ricerca che la tecnica gli permetteva di fare perfettamente. I colori stesi sul bagnato scorrevano l\u2019uno sull\u2019altro, creando una preziosa e luminosa trasparenza. Nell\u2019opera viene rappresentato il porto di Varel, citt\u00e0 della bassa Sassonia; le barche ondeggiano sull\u2019acqua e si riflettono su di essa, le abitazioni sono semplificate a dei volumi. L\u2019artista lascia trasparire alcuni punti bianchi della tela: anche essi diventano parte della rappresentazione. Per quanto riguarda invece le opere pittoriche della Br\u00fccke, si pu\u00f2 affermare che esse erano innovative e si presentavano come spontanee e vitali in quanto non erano ricoperte dalla vernice lucida che di solito si usava nella tecnica della pittura a olio. Abbiamo una lettera di Heckel del 1924, che ci fornisce molti dettagli a riguardo. La lettera di Heckel evidenzia quindi le novit\u00e0 che gli artisti della Br\u00fccke avevano introdotto in termini di tecniche nell\u2019ambito pittorico. L\u2019opera di seguito analizzata andr\u00e0 a completare il quadro di informazioni che sono state proposte precedentemente, attraverso lo studio pi\u00f9 approfondito della tecnica utilizzata. Heckel e Schmidt-Rottluff trascorsero molti mesi insieme a Dangast, soprattutto dal 1907 al 1912. In questa localit\u00e0 essi potevano ammirare la natura incontaminata, il mutare delle maree, la brughiera pianeggiante che si estendeva per molti chilometri. La sensazione di libert\u00e0 e di tranquillit\u00e0 ha stimolato Schmidt-Rottluff nella produzione di Dorfecke\u00a0 del 1910 l\u2019opera \u00e8 stata dipinta probabilmente nel corso degli ultimi mesi del 1910. Proprio a partire da quell\u2019anno, il colore per l\u2019artista divenne l\u2019elemento compositivo di maggiore importanza, grazie soprattutto all\u2019influenza della tecnica xilografica e delle opere di Edward Munch che aveva potuto studiare precedentemente. Queste caratteristiche sono bel visibili nell\u2019opera Dorfecke, che \u00e8 composta da aree di colori tra loro complementari, come il verde e il rosso o il giallo e il blu, contornate di nero. I toni sono puri e non mescolati e le tinte contrastanti esaltano l\u2019effetto espressivo, allontanandosi dai colori reali del paesaggio. \u00ab la vastit\u00e0 del mare e del cielo, il limpido profilo delle dune, le semplici forme delle case dei contadini gli permettevano di \u201csvolgere\u201d con immediatezza dal paesaggio la forma semplificata.\u00bb. La natura e l\u2019architettura di questo dipinto sono formate da zone cromatiche create da pennellate rapide, gli oggetti presenti sono semplificati all\u2019estremo: questo tipo di composizione \u00e8 caratteristico dei dipinti di paesaggio della Br\u00fccke dal 1910 in avanti. Il colore non ha pi\u00f9 la consistenza pastosa tipica dell\u2019impressionismo, ma i colori vengono diluiti, lasciando intravedere in alcune parti la tela. Questo cambiamento tecnico-stilistico \u00e8 la conseguenza dell\u2019esperienza che gli artisti avevano acquisito nell\u2019utilizzo dell\u2019acquerello, che consentiva una stesura fluida e veloce del colore. Nel caso di Dorfecke, l\u2019artista applica l\u2019esperienza acquisita nel cosiddetto \u00abanno dell\u2019acquerello\u00bb del 1909 ai colori a olio. Infine l’arte di Br\u00fccke sia stata protagonista nel corso degli anni di numerose mostre e pubblicazioni internazionali, questa \u00e8 la prima opportunit\u00e0 per un pubblico scandinavo ed europeo di incontrare in modo approfondito il gruppo di artisti Br\u00fccke. Posso dire che\u00a0 Ernst Ludwig Kirchner nacque il 6 maggio 1880 ad Aschaffenburg, in\u00a0Baviera<\/strong>, e inizi\u00f2 a studiare architettura nel 1901 su incoraggiamento dei suoi genitori, coltivando la sua inclinazione per il disegno principalmente da autodidatta. Mentre frequentava le lezioni universitarie a Dresda, divenne intimo amico di Fritz Bleyl, che condivideva la sua visione radicale dell\u2019arte e della natura. Durante questo periodo, nel 1905, Kirchner e Bleyl, insieme agli altri studenti di architettura Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, fondarono il gruppo di artisti\u00a0Die Br\u00fccke<\/em><\/strong>\u00a0(\u201cIl ponte\u201d). L\u2019obiettivo era evitare gli stili accademici tradizionali e creare una nuova modalit\u00e0 di espressione artistica. Il loro nome deriva da una citazione di\u00a0Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra<\/em>\u00a0(1883-85) del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche che affermava: \u201cCi\u00f2 che \u00e8 grande nell\u2019uomo \u00e8 che \u00e8 un ponte e non un fine\u201d. La pittura dei membri di\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0era una\u00a0traduzione immediata e potente dei conflitti interiori, <\/strong>espressi attraverso\u00a0linee marcate e colori vibranti e innaturali.<\/strong> Il gruppo si sarebbe incontrato in un piccolo locale che fungeva da studio di Kirchner per esercitarsi nel disegno di figure, e dove condividere anche esperienze di amorosi sensi con il loro circolo di altri artisti e modelle. Gran parte della produzione del gruppo fu ispirata dal lavoro grafico di tradizione medievale e rinascimentale tedesca e dall\u2019audace tavolozza degli artisti postimpressionisti<\/a>, e Kirchner con un interesse per le tecniche di stampa e in particolare per il lavoro di Albrecht D\u00fcrer , cerc\u00f2 di far rivivere e di modernizzarne lo stile anche in scultura. La missione era indagare il lato interno e oscuro della coscienza ed espressivit\u00e0 umana. Dopo la\u00a0prima mostra del 1906\u00a0<\/strong>che Kirchner e i\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0organizzarono nella fabbrica di lampade di Karl-Max Seifert, dal 1907 al 1911, prima del loro trasferimento a Berlino, ne seguirono numerose altre. Oltre 70 negli otto anni effettivi di attivit\u00e0 come gruppo. Al tempo trascorso a Dresda, Kirchner e gli altri alternarono lunghi periodi di ritiro estivo dalla mondanit\u00e0, immersi nella natura vicino ai laghi di Moritzburg o sull\u2019isola baltica di Fehmarn. Le loro opere presentavano immagini provocatorie della societ\u00e0 moderna, dalle atmosfere cariche e instabili:\u00a0scene di strada e ritratti di soggetti contemporanei<\/strong>, abitanti delle citt\u00e0 alienati dall\u2019esperienza della vita urbana, cos\u00ec come\u00a0figure libere calate in paesaggi naturali<\/strong>. Nel 1911, Kirchner convinse il resto dei pittori di Dresda a trasferirsi a\u00a0Berlino<\/strong>, dove con\u00a0Max Pechstein<\/strong>\u00a0(unitosi al\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0nel 1906) volle fondare la scuola d\u2019arte privata \u201cModerner Unterricht im Malen Institut\u201d (Istituto per l\u2019insegnamento moderno della pittura) che avrebbe promosso le loro nuove convinzioni artistiche moderne. Il gruppo entr\u00f2 in contatto con i movimenti d\u2019avanguardia internazionali del\u00a0Cubismo<\/a>\u00a0francese e\u00a0Futurismo<\/a>\u00a0italiano e ogni artista rispose in modo diverso ai nuovi stimoli berlinesi. Kirchner, nel bene e nel male, fu sopraffatto e snervato dalla citt\u00e0, che a quel tempo andava affermandosi come\u00a0metropoli cosmopolita<\/strong>, e il suo lavoro assunse una qualit\u00e0 pi\u00f9 agitata e dinamica, catturandone il ritmo frenetico, gli incroci caotici e i marciapiedi affollati. Gli anni a Berlino segnarono un punto culminante della sua carriera: nel 1913 dopo il formale scioglimento di\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>, and\u00f2 determinando la propria identit\u00e0 di artista con le prime mostre personali in Germania . Intorno all\u2019artista sisvilupp\u00f2 cos\u00ec un interesse per l\u2019industrializzazione e l\u2019alienazione vissuta dagli individui, distogliendo a poco a poco tra il 1913 e il 1915 la sua attenzione dal nudo femminile verso le\u00a0strade della capitale<\/strong>, concentrandosi sulla inquietante vita notturna cittadina. Mentre osservava la mutevole situazione politica della\u00a0prima guerra mondiale<\/strong>\u00a0e il suo impatto sulla cultura tedesca, Kirchner svilupp\u00f2 uno stile dalla pennellata audace ed espressiva, colori squillanti, prospettiva spesso distorta, figure oscillanti, in pieno rifiuto delle convenzioni. Nel 1915 si arruol\u00f2 nell\u2019esercito, ma fu congedato poco dopo a causa di un esaurimento nervoso, i cui postumi lo avrebbero perseguitato per il resto della vita. Fu ricoverato in diversi ospedali tra il 1916 e il 1917 e comunque\u00a0segnato dall\u2019esperienza militare<\/strong>, nel 1918 si trasfer\u00ec nel villaggio di Frauenkirch\u00a0vicino Davos in Svizzera<\/strong>, e questa nuova residenza ispir\u00f2 una\u00a0serie di paesaggi montani<\/strong>\u00a0decisamente diversi dai pi\u00f9 drammatici\u00a0dipinti di strada berlinesi<\/strong>. Continu\u00f2 a soffrire di crolli morali e fisici, malgrado il crescente successo e la sua reputazione di leader espressionista tedesco, tra mostre in Svizzera e in Germania negli anni Venti. Nel 1926 furono pubblicati la sua prima monografia e catalogo di opere grafiche, nel 1927 ricevette un incarico dal\u00a0Museo Folkwang di Essen<\/strong>\u00a0e nel 1928 fu invitato a partecipare alla\u00a0Biennale di Venezia<\/strong>, fino a diventare nel 1931 membro dell\u2019Accademia delle arti di Prussia a Berlino<\/strong>. Trascorse comunque il resto della sua vita tra le Alpi, ritraendo paesaggi rurali e montagne e gli abitanti del villaggio in cui abitava con la compagna di vita\u00a0Erna Schilling<\/strong>, sperimentando inoltre l\u2019arte astratta che rifletteva il suo obiettivo di \u201cpartecipazione dell\u2019arte tedesca allo stile moderno internazionale\u201d. Tuttavia, i nazisti tedeschi bollarono Kirchner come \u00abartista degenerato<\/strong>\u201c, insieme ad altri espressionisti e artisti astratti tedeschi, costringendolo a dimettersi dall\u2019Accademia delle arti di Berlino e a veder ritirate dai musei e collezioni numerosissime sue opere. Pare fossero ben 639, delle quali 25 dirottate a Monaco di Baviera per essere esposte nella mostra diffamatoria del 1937 \u201dEntartete Kunst\u00bb (Arte degenerata), organizzata per propaganda dal partito nazionalsocialista. L\u2019impatto traumatico di questi eventi lo port\u00f2 al suicidio il 15 luglio 1938. Oggi considerato uno degli artisti pi\u00f9 importanti della prima met\u00e0 del XX secolo, Ernst Ludwig Kirchner visse lungo la sua carriera uno sviluppo stilistico evidente (svolse anche attivit\u00e0 di illustratore e lasci\u00f2 anche alcune prove di scultura), fino a maturare una firma molto personale per l\u2019uso incisivo del\u00a0colore<\/strong>\u00a0e la\u00a0tensione psicologica<\/strong>\u00a0espressa dai suoi soggetti pittorici. La sua ricca produzione conta\u00a0oltre mille<\/strong>\u00a0tele e disegni, acquerelli, incisioni, illustrazioni per libri e anche decorazioni d\u2019interni. Nei primi anni si concentr\u00f2 sulgenere del nudo, <\/strong>sullavita notturna urbana<\/strong>\u00a0e suiritratti in studio<\/strong>, e quando durante le estati lavor\u00f2 con gli altri artisti e le modelle di\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0tra Moritzburg e l\u2019isola di Fehmarn, cre\u00f2 anche molte\u00a0opere di paesaggio con gruppi di figure fluttuanti<\/strong>\u00a0nella natura: il suo stile si caratterizzava per l\u2019alterazione dello spazio e della prospettiva, la definizione di contorni netti e taglienti, spesso evidenziati da tratti di nero e l\u2019impiego di tinte forti e contrastanti. La xilografia\u00a0Ballerini nudi<\/em>\u00a0del 1909 \u00e8 un esempio di questo periodo e della visione utopica del gruppo, di un mondo non toccato dall\u2019industrializzazione invadente e da altre\u00a0forze alienanti della vita moderna<\/strong>. Ma quando\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0si trasfer\u00ec a Berlino, nelle sue opere regner\u00e0 soprattutto l\u2019ambiente ambiguo della grande citt\u00e0, un sentimento claustrofobico determinato dalla\u00a0vita cittadina<\/strong>, pur sempre ravvivato da una certa forma di\u00a0erotismo<\/strong>, latente o manifesto, a tratti minaccioso come per i nudi degli anni precedenti (Bagnanti a Moritzburg<\/em>, 1908;\u00a0Testa di uomo con nudo<\/em>, litografia del 1906). Kirchner, da testimone della frenesia urbana, con enfasi sui sentimenti soggettivi, identificher\u00e0 le scene con i nomi dei viali, strade e piazze (Nollendorfplatz<\/em>, 1912). Il tema principale rester\u00e0 la \u201cvita colorata\u201d urbana con i suoi diversi campioni di umanit\u00e0. La serie di dipinti ad olio\u00a0Scene di strada<\/em><\/strong>\u00a0dai forti contrasti coloristici \u00e8 la pi\u00f9 emblematica della sua produzione berlinese, di cui\u00a0Cinque donne per strada<\/em>\u00a0del 1913 \u00e8 il primo quadro. I ritmi curvilinei di donne eleganti in passeggiata sul marciapiede, pronte ad attrarre possibili clienti notturni, dominano nello scenario della capitale subito prima della guerra; ad accentuarne l\u2019atteggiamento sensuale e primitivo dei corpi, i contorni selvaggi e scuri delle figure dai volti simili a maschere. Altri lavori magistrali di quel tempo sono le\u00a0xilografie<\/strong>\u00a0per \u201cDer Sturm\u201d, il principale periodico d\u2019avanguardia tedesco prima della guerra mondiale o le illustrazioni per il romanzo di Adelbert von Chamisso\u00a0Peter Schlemihls wundersame Geschichte<\/em>\u00a0(\u201cStoria straordinaria di Peter Schlemihl\u201d, 1915) e per il poema\u00a0Umbra Vitae<\/em>\u00a0(1924) del poeta Georg Heym, considerate tra le pi\u00f9 belle incisioni del XX secolo. Successivamente, sciolto il gruppo, quando a seguito della guerra Kirchner si traferir\u00e0 in\u00a0Svizzera<\/strong>, qui, di fronte alle solenni vedute alpine assumer\u00e0 uno stile pi\u00f9 monumentale, dove il paesaggio spesso allegorico e i suoi sparuti abitanti diventeranno il soggetto privilegiato (l\u2019ultimo \u00e8\u00a0Gregge di pecore<\/em>, 1938). Complessivamente, al centro di gran parte della sua intera produzione c\u2019\u00e8 la\u00a0figura umana<\/strong>. Fondamentale per le immagini che hanno il suo studio come sfondo, immagini in cui ha catturato modelli in posa e aspetti della sua vita boh\u00e9mien, e per le scene di Berlino, in cui il comportamento dei corpi per strada sembrano pi\u00f9 importanti del paesaggio urbano circostante. Presenza umana raffigurata spesso in movimento, nella pienezza della vitalit\u00e0 del corpo umano. Kirchner credeva che forze potenti, vivificanti ma anche distruttive, dimorassero al di sotto della frenesia della civilt\u00e0 occidentale, e credeva che la creativit\u00e0 offrisse un mezzo per rappresentarle. Questa convinzione ha determinato il modo in cui ha raffigurato uomini e donne quali persone che spesso sembrano in guerra con se stesse o con il proprio ambiente. Potenti autoritratti documentano altrettanto i suoi momenti di crisi. L\u2019arte primitiva africana e oceanica\u00a0<\/strong>fu importante per indirizzare Kirchner verso un trattamento pi\u00f9 semplificato delle forme, cos\u00ec come il\u00a0Fauvismo francese fu particolarmente significativo nel dirigere la sua tavolozza, incoraggiandolo a utilizzare\u00a0aree piatte di colore ininterrotto<\/strong>, spesso non mescolato, come dimostrano opere che risentono anche del bidimensionalismo e dei motivi delle stampe giapponesi (Ragazza sotto un parasole giapponese<\/em>, data incerta 1906 o 1909).\u00a0 Certamente l\u2019influenza pi\u00f9 radicata lungo tutta la carriera gli rinvenne dall\u2019arte grafica degli artisti tedeschi dell\u2019epoca medievale e rinascimentale, e dagli esempi anche scultorei di Albrecht D\u00fcrer, poi rivisitati (Danzatrice<\/em>, 1911). Posso dire che: Vasilij Vasil\u2019evi\u010d Kandinskij nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. A cinque anni si trasferisce con la famiglia a Odessa, sulle rive del Mar Nero, e dopo la separazione dei genitori vive con il padre. Viene istruito al russo, al francese e al tedesco, e la zia materna Elizaveta Ivanovna Ticheeva gli legge racconti russi e tedeschi e lo introduce al disegno e alla musica. Il padre Vasilij Sil\u2019vestrovi\u010d Kandinskij, che disegna e suona la cetra, d\u00e0 un\u2019educazione artistica al figlio, che impara a suonare il violoncello e il pianoforte. A partire dal 1885 Vasilij studia giurisprudenza ed economia all\u2019Universit\u00e0 di Mosca, senza smettere per\u00f2 di dedicarsi alla pittura nel tempo libero. Nel 1889 viene inviato per una missione etnografica nel governatorato di Vologda per studiare la trib\u00f9 dei Komi-Ziriani e scrivere una memoria sul diritto penale dei contadini russi. Qui rimane molto colpito dai colori e dai temi dell\u2019arte popolare della Russia del Nord. Nell\u2019autobiografia Sguardi sul passato, pubblicata nel 1913, Kandinskij riporta infatti che questa esperienza lo porter\u00e0 a ricercare \u00abla tecnica d\u2019introdurre lo spettatore nel quadro in modo che diventasse parte di esso\u00bb . Si sposa con la cugina Anja Cimiakin. In occasione della mostra degli Impressionisti francesi a Mosca resta colpito dall\u2019intensit\u00e0 della tavolozza ne I covoni di Monet e inizia a nutrire \u00abil primo dubbio sull\u2019importanza dell\u2019oggetto come elemento necessario nel quadro\u00bb . Anche la suggestiva musica del Preludio del Lohengrin di Wagner, a cui assiste al teatro Bol\u2019\u0161oj, e la scoperta della scissione dell\u2019atomo producono un grande effetto sul suo animo. Dopo essersi laureato brillantemente gli viene offerta una cattedra di diritto all\u2019Universit\u00e0 di Dorpat in Estonia, ma egli vi rinuncia e si trasferisce a Monaco nel 1896 per dedicarsi alla pittura, la sua vera passione: \u00abtutte queste scienze le ho amate ma quelle ore impallidirono al primo contatto con l\u2019arte. Solo essa poteva portarmi oltre i confini del tempo e dello spazio. Gli studi scientifici non mi hanno mai dato emozioni simili, tali esperienze spirituali, tali istinti creativi\u00bb . Segue un corso di pittura con Anton A\u017ebe ma viene bocciato all\u2019esame di ammissione per l\u2019Accademia di Belle Arti. Successivamente riesce a entrare nell\u2019atelier del pittore accademico Franz von Stuck. Nel 1901 dipinge il suo primo quadro, Vecchia citt\u00e0, ispirato dai ricordi di Mosca. Insegna disegno e pittura alla scuola d\u2019arte Phalanx, di cui diventa presto direttore. Nel frattempo intraprende una relazione con l\u2019allieva Gabriele M\u00fcnter, a cui rester\u00e0 legato per quattordici anni. Nel 1902 pubblica una raccolta di Poesie senza parole corredate da xilografie. Viaggia con la M\u00fcnter per due anni tra Tunisia, Italia, Austria, Belgio, Francia, Svizzera, Germania, assistendo a mostre e concerti e continuando a dipingere. Espone La vita variopinta al Salon d\u2019Automne del 1907 a Parigi. Rientrati a Monaco, Kandinskij e la compagna trascorrono due estati a Murnau, dove entrano in contatto con la tecnica della pittura su vetro bavarese. Vasilij intraprende un periodo di ricca produzione artistica caratterizzata da colori sempre pi\u00f9 accesi, forti contrasti chiaroscurali e un progressivo allontanamento dal dato naturale. Con l\u2019amico musicista Thomas de Hartmann progetta Il suono giallo, una composizione scenica astratta che mira a colpire l\u2019anima dello spettatore con l\u2019utilizzo di suoni e colori. Nel 1909 entra a far parte della Neue K\u00fcnstlervereinigung M\u00fcnchen insieme agli amici Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin. In questi anni scrive Lo spirituale nell\u2019arte e nel 1910 arriva a dipingere il primo acquerello astratto, caratterizzato da giochi di colori liberi da vincoli mimetici e dal predominio della visione interiore su quella esteriore. Nel 1911 assiste ad un concerto di Arnold Sch\u00f6nberg e rimane colpito dalla struttura atonale ideata dal compositore, con cui intraprende una corrispondenza e di cui diventer\u00e0 presto amico. Insieme al pittore Franz Marc concepisce l\u2019almanacco Der Blaue Reiter, che riunisce manifestazioni artistiche innovative e non convenzionali di ogni Paese nei campi di pittura, scultura, scenografia, musica e poesia. La prima mostra del Blauer Reiter viene inaugurata nel 1911 con opere di Kandinskij, Franz Marc, August Macke, Gabriele M\u00fcnter, Arnold Sch\u00f6nberg, Robert Delaunay e altri. Nel 1913 esce a Monaco l\u2019album Kl\u00e4nge, che accosta poesie e immagini astratte. Durante la guerra Kandinskij si rifugia in Svizzera insieme a Gabriele M\u00fcnter, Anjia, da cui aveva divorziato nel 1911, e la sorella di lei con marito e figlia. Scrive Del materiale nell\u2019arte e in particolare nel campo grafico, in cui riflette sugli elementi fondamentali dell\u2019arte come colore, linea e piano. In pieno clima prerivoluzionario si trasferisce a Mosca, dove nel 1917 sposa Nina Nikolaevna von Andreevskij, con cui ha il figlio Vsevolod. Nel 1918 entra a far parte del collegio dirigente della sezione di belle arti del Commissariato per l\u2019educazione del popolo per riorganizzare le scuole d\u2019arte. Inoltre insegna pittura alle SVOMAS, le libere scuole nazionali di arte di Stato. Scrive le sue Tesi d\u2019insegnamento, in cui evidenzia l\u2019importanza per l\u2019artista di avere \u00abun proprio mondo interiore che gli permette di ideare, elaborare i contorni di un\u2019opera\u00bb . Nel 1919 diventa direttore del Museo della cultura pittorica di Mosca, e successivamente viene eletto tra i membri del direttivo dell\u2019Istituto di Cultura Artistica (INChUK). Nel caos della guerra civile la fame imperversa a Mosca e causa la morte del figlio di Kandinskij nel 1920. Nel frattempo la sua arte riceve numerose critiche per le sue idee troppo soggettive e spirituali. Nel 1921 Vasilij fonda l\u2019Accademia Russa di Scienze Artistiche (RAKhN), che riunisce gli esponenti di varie discipline artistiche. A fine dicembre Kandinskij riceve un invito dal Bauhaus di Weimar, diretto da Walter Gropius, e si trasferisce dunque a Berlino con Nina. In questi anni le sue opere tendono ad una progressiva geometrizzazione, e la figura del cerchio diventa protagonista nella sua pittura. Il Bauhaus viene privato delle sovvenzioni con la salita al potere dei conservatori, quindi i professori decidono di chiuderlo e di spostarsi a Dessau nel 1924. Nel 1926 viene pubblicato Punto, linea, superficie. Contributo all\u2019analisi degli elementi pittorici nella collezione dei Bauhaus B\u00fccher. Ma con l\u2019ascesa dei nazisti al potere il Bauhaus viene chiuso definitivamente. Con l\u2019avvento di Hitler nel 1933, Kandinskij e la moglie decidono di lasciare la Germania e si trasferiscono a Neuilly-sur-Seine, appena fuori Parigi, in un appartamento in affitto trovato per loro da Marcel Duchamp. Il cosiddetto \u201cperiodo parigino\u201d \u00e8 contraddistinto da una situazione di grande isolamento per l\u2019artista, che innova la sua pittura con raffigurazioni biomorfe ispirate al regno della biologia ma fatica ad inserirsi nel mondo culturale parigino. Nonostante le difficolt\u00e0, Kandinskij continua a dipingere fino a giugno 1944 e si spegne a Neuilly il 13 dicembre dello stesso anno. Nell\u2019estate del 1889 il giovane Vasilij Kandinskij viene inviato nel governatorato di Vologda dalla Societ\u00e0 Imperiale delle Scienze Naturali Antropologia ed Etnografia per studiare le credenze popolari e il diritto penale della popolazione russa dei Komi-Ziriani. Egli rimane molto colpito quando entra in un\u2019izba, una tipica abitazione rurale, tanto da scrivere anni dopo nell\u2019autobiografia. Dopo questo viaggio, Kandinskij inizia a collezionare icone e stampe popolari russe, dette lubki, che hanno una grande influenza sulla sua arte. Dal 1901 al 1907 egli lavora su temi russi e religiosi con un linguaggio cromatico che viene accostato alle tecniche del puntinismo e dell\u2019arte musiva o alla tradizione popolare delle lacche a fondo nero di Palekh. Appartiene a questa fase la tempera Vita variopinta , che rappresenta una scena di vita russa. Sullo sfondo si vede una citt\u00e0 murata su una collina, pi\u00f9 avanti un cimitero, una battaglia e un giovane che rincorre una ragazza; in secondo piano si notano un cavallo bianco con un cavaliere e altri personaggi, oltre ad uno scoiattolo e a un gatto. Tra le figure in primo piano spiccano un ragazzo che suona, un vecchio con una lunga barba verde e un fardello sulle spalle e una donna con il copricapo russo e un bambino in braccio con a fianco un ragazzo che prega. La vita umana che scorre davanti al colle \u00e8 quindi scandita in tutte le sue fasi: c\u2019\u00e8 la morte, la lotta, l\u2019amore, la maternit\u00e0, la saggezza, la giovinezza e la vecchiaia. L\u2019uomo anziano pu\u00f2 rappresentare la figura leggendaria dell\u2019ebreo errante oppure un mago, lo scoiattolo e il gatto sono considerati animali magici. La madre col bambino e il ragazzo vicino sono stati interpretati come Maria con Ges\u00f9 e San Giovannino o come Zlata Baba, la \u201cdonna d\u2019oro\u201d madre del mondo nella mitologia popolare dell\u2019Europa nord-orientale, rappresentata come una donna con in braccio un bambino e di fianco un ragazzo. In quest\u2019opera, dunque, si intrecciano motivi della religione primitiva e motivi della religione cristiana. Nel 1908 Kandinskij e la compagna Gabriele M\u00fcnter passano l\u2019estate a Murnau, dove entrano in contatto con la tradizione bavarese di dipingere sul vetro scene legate alla religione. Grazie a questi stimoli, una larga parte delle opere dipinte dall\u2019artista nei suoi primi anni a Monaco rivela il suo interesse per i racconti popolari. La copertina stessa dell\u2019almanacco Der Blaue Reiter , pubblicato nel 1912, contiene un motivo derivato dalle rappresentazioni popolari tedesche e russe di San Giorgio, simbolo romantico dell\u2019eroe salvatore, come a suggerire che Kandinskij si identificasse in un cavaliere che combatte contro il drago del materialismo. Questa figura ricorda il dipinto su vetro di San Giorgio che egli esegu\u00ec l\u2019anno precedente , a cui per\u00f2 sono stati tolti la lancia e lo scudo. Vasilij realizza pi\u00f9 di settanta dipinti su vetro durante la sua vita, ed espone tre di essi alla prima mostra del Blauer Reiter alla Galleria di Arte Moderna Thannhauser tra il 1911 e il 1912. Egli mira a trovare delle immagini da inserire nei propri dipinti che possano rappresentare la sua idea dello spirituale e della lotta tra forze benigne e maligne che segna la sua epoca. L\u2019artista si rivolge quindi a rappresentazioni popolari dei miti della religione cristiana, provenienti soprattutto dal libro dell\u2019Apocalisse. L\u2019interesse verso questi temi \u00e8 proprio anche del teosofo Rudolf Steiner (i cui scritti sono citati da Kandinskij ne Lo spirituale nell\u2019arte), che riteneva che nell\u2019Apocalisse fosse contenuta la chiave per comprendere l\u2019universo. Inoltre, alcuni teosofi e Simbolisti credevano nell\u2019importanza del mito e della leggenda folklorica come mezzo per raggiungere un ampio numero di individui, e non mancano anche esempi di pittori contemporanei a Vasilij interessati all\u2019arte primitiva, come Matisse e Picasso. \u00c8 importante notare come molti motivi pittorici furono prima dipinti su vetro e solo successivamente su tela, come a suggerire che la pittura su vetro permettesse a Kandinskij una maggiore possibilit\u00e0 di sperimentazione funzionale alla creazione delle grandi composizioni su tela. Ad esempio, una delle prime opere su vetro, Con il sole\u00a0 presenta molte affinit\u00e0 con il quadro Piccole gioie dipinto tre anni dopo nel 1913. Nella versione su vetro sono riconoscibili distintamente, partendo da destra, una barca a tre remi tra i flutti, due torri o due personaggi e una coppia sdraiata, spesso legata da Kandinskij al Paradiso terrestre; procedendo verso l\u2019alto si notano tre cavalieri, forse i cavalieri dell\u2019Apocalisse, e al centro due monti, uno con la cittadella del materialismo che crolla e l\u2019altro con la cittadella dello spirito, che invece resiste. In alto a sinistra, dietro i cavalieri, \u00e8 presente un sole che si oppone alla nuvola nera a destra, posta dietro la cittadella della materia. Questi stessi elementi si ritrovano in Piccole gioie, dove nonostante il maggior grado di astrazione rimane marcato questo contrasto tra una parte positiva e luminosa del quadro ed una inquieta e drammatica, che rappresenta la lotta tra il Bene e il Male. Anche la copertina de Lo spirituale nell\u2019arte\u00a0 pubblicato nel 1911, riporta un motivo apocalittico derivato dalle raffigurazioni folkloriche del Giudizio universale. Kandinskij ricorre a questi motivi in numerosi dipinti dal 1911 al 1913. Ad esempio, nell\u2019acquerello del 1911 Suono di trombe (La Grande resurrezione) si possono riconoscere una citt\u00e0 circondata da mura, angeli con trombe e le saette del Giorno del Giudizio che ricordano immagini dei lubki russi, che Kandinskij collezionava, e delle Bibbie tedesche del XV secolo. In questo tipo di raffigurazioni, infatti, si possono ritrovare le torri spezzate, i fulmini a zig-zag e gli angeli con le trombe che volano sopra una citt\u00e0 murata. Anche Composizione V\u00a0 \u00e8 stata ispirata dal tema del Giudizio universale, ed \u00e8 cos\u00ec importante per l\u2019artista da essere inserita nell\u2019almanacco. Nel Quadro con bordo bianco del 1913 invece, ritroviamo nuovamente la lancia di San Giorgio nella diagonale bianca: Kandinskij suggerisce cos\u00ec che il ruolo dell\u2019artista sia quello di distruggere il materialismo per raggiungere la grande epoca dello spirito. Nella gi\u00e0 citata autobiografia Sguardi sul passato, pubblicata nel 1913, Kandinskij fa risalire l\u2019origine della Composizione VI ad un dipinto su vetro del 1911, raccontando come in esso avesse voluto rappresentare il Diluvio universale. Egli per\u00f2 voleva arrivare a rappresentare l\u2019idea stessa della catastrofe eliminando il termine descrittivo \u201cdiluvio\u201d e realizzando direttamente con forme e colori la sensazione provocata da esso. \u00c8 quindi questo il lavoro che porta alla Composizione VI, dove si individuano ancora la pioggia in alto e la barca a tre remi in basso a sinistra, elemento ricorrente nei dipinti di Kandinskij legati al tema dell\u2019Apocalisse. Al tema del Giudizio e della Resurrezione rimandano anche altri due dipinti su vetro del 1911, Ognissanti I\u00a0 e Ognissanti II . Nel primo sono raffigurati chiaramente un grande fiore ed una fenice, simboli della resurrezione, la farfalla simbolo dell\u2019anima, il monte Golgota con il Crocifisso, la colomba con l\u2019ulivo simbolo della pace dopo il diluvio, un cavaliere, un angelo che suona la tromba, una citt\u00e0 murata e alcuni santi. Nel secondo \u00e8 presente anche il carro di fuoco con cui il profeta Elia ascese al cielo e in basso a destra Simeone lo Stilita in piedi su una colonna, oltre al grande fiore, alla barca e all\u2019angelo con la tromba. Entrambi questi dipinti rappresentano personaggi appartenenti alla tradizione della religione popolare russa e di quella cristiana, unite dall\u2019abbraccio, al centro della composizione, tra Santo Stefano vescovo di Perm, che convert\u00ec al cristianesimo il popolo pagano, e i Komi-Ziriani, personificati dalla figura di sinistra con le scarpe e il copricapo tipici. Nell\u2019album Kl\u00e4nge, ovvero Suoni, pubblicato nel 1913, sono presenti poesie che evocano personaggi di racconti popolari o della religione, come il drago, Baba Yaga, Mos\u00e8 o San Giovanni Nepomuceno, venerato in Baviera. I temi trattati sono legati alle esperienze interiori dell\u2019uomo, alla vita degli animali e al ciclo delle stagioni. Le incisioni su legno procedono gradualmente dal figurativo all\u2019astratto, seguendo in parallelo il passaggio delle poesie dal profano al sacro. L\u2019incisione pi\u00f9 significativa dell\u2019album \u00e8 Grande resurrezione\u00a0 che riprende alcuni elementi dell\u2019acquerello Suono di trombe e del dipinto su vetro omonimo dedicati al tema del Giudizio universale. La figura in basso a destra rappresenterebbe Giovanni Battista con la testa decapitata che protegge la schiera degli eletti; pi\u00f9 in alto si pu\u00f2 identificare la collina con la citt\u00e0 degli uomini in rovina. A sinistra di essa si nota la Madonna che stende il velo sui battezzati immersi nel fiume Giordano, rappresentato all\u2019antica come un vecchio supino. Il velo della Vergine \u00e8 un tema tradizionale dell\u2019iconografia ortodossa e rimanda all\u2019apparizione di Maria presso la Chiesa delle Blacherne a Costantinopoli, dove ella stese il suo manto sopra i fedeli in preghiera. Il demonio \u00e8 raffigurato in basso a sinistra come un drago serpente. In questa zona dell\u2019incisione \u00e8 presente anche un rimando alla resurrezione di Lazzaro: si pu\u00f2 riconoscere una sagoma simile ad una collina con un sepolcro da cui esce un morto. Nella parte superiore della scena si trovano invece l\u2019angelo che suona la tromba, l\u2019aquila che annuncia sventure ed il cavaliere presenti nell\u2019Apocalisse di San Giovanni. Questa immagine rappresenta quindi la fine del mondo come vittoria del Bene sul Male e sulla morte attraverso la salvezza divina e il Paradiso, evocato dal fiore nell\u2019angolo in basso a sinistra. Secondo Kandinskij, l\u2019arte stessa avrebbe una funzione profetica e di salvezza per l\u2019umanit\u00e0, svelando verit\u00e0 interiori e innalzando l\u2019animo umano, e dunque il compito dell\u2019artista sarebbe quello di portare la societ\u00e0 ad un livello spirituale superiore. Nel contempo evidenzio la figura di Paul Klee : In nessun passaggio dei\u00a0Diari\u00a0<\/em>Klee fa esplicita professione di aver aderito all\u2019espressionismo. Del resto, l\u2019immagine che abbiamo di quel movimento oggi \u00e8 assai diversa rispetto a quella che esisteva allora. Si pensi che al\u00a0Blauer Reiter<\/em>, il\u00a0Cavaliere Azzurro<\/em>, il movimento espressionista di Kandinskij, Marc,\u00a0 Jawlensky, Macke, M\u00fcnter, Feininger e altri, cui egli partecip\u00f2 e per il quale egli \u00e8 spesso ricordato, Klee dedica nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0non pi\u00f9 di due paragrafi (1905-907) su pi\u00f9 di mille, e dunque solo due pagine su pi\u00f9 di trecento, per giunta sostanzialmente trascrizioni da una contemporanea recensione che egli scrisse per una rivista periodica svizzera (Die Alpen<\/em>). Bene, il passaggio nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0menziona solamente Kandinskij ed ignora tutti gli altri. Un parallelo con le memorie di\u00a0Nolde \u00a0s\u2019impone: anche Nolde, su un totale di 800 pagine del suo diario, dedica al movimento\u00a0Die Br\u00fccke<\/em>\u00a0(Il ponte<\/em>) del 1906 solamente una pagina e mezza degli scritti. Dunque, gli scritti autobiografici dei maggiori esponenti dell\u2019epoca sono volti a disegnare percorsi personali, e non collettivi, di espressione artistica. Paradossalmente saranno la mostra nazista sulla cosiddetta \u2019arte degenerata\u2019 a Monaco nel 1937, le aste di \u2018arte degenerata\u2019 provenienti dai musei tedeschi, organizzate a Zurigo e Lucerna nel giugno 1939 (con cui i nazisti fecero cassa, la cosiddetta \u2018Verwertungsaktion<\/em>\u2019- l\u2019azione per realizzare soldi – usando il contante acquisito per attaccare militarmente la Polonia solo qualche mese dopo) e le mostre newyorkesi della seconda met\u00e0 degli anni trenta a canonizzare l\u2019idea di un movimento espressionista . Dopo la guerra, la Germania occidentale trover\u00e0 nell\u2019idea di quel movimento la base per la propria rinascita artistica e ne accentuer\u00e0 tutti gli aspetti unitari. Klee non ha spirito di gruppo. Scrive di essere divenuto membro dell\u2019associazione\u00a0Sema<\/em>\u00a0di Alfred Kubin nel 1912, ma attribuisce il merito della sua partecipazione non a se stesso e neppure a Kubin, ma a Wilhelm Michel \u2013 critico d\u2019arte e letterario vicino alla Secessione di Darmstadt \u2013 oggi caduto in oblio. Parla del\u00a0Moderner Bund\u00a0<\/em>di Hans Arp come del movimento degli espressionisti svizzeri (ma non dice di farne parte). In termini di appartenenza, si identifica con la\u00a0Neue Sezession<\/em>\u00a0di Monaco del 1914, che in realt\u00e0 era pi\u00f9 un\u2019associazione commerciale che un movimento artistico, non essendo riuscita a divenire il movimento unitario dei modernisti monacensi. Dunque, Klee \u00e8 espressionista nel senso che l\u2019arte tedesca di quel tempo \u2013 gli anni precedenti la prima guerra mondiale \u2013 \u00e8 considerata la vera e propria epoca di nascita e fioritura dell\u2019espressionismo tedesco. In realt\u00e0 Klee, nei\u00a0Diari<\/em>, fa soprattutto riferimento in termini terminologici alla sua adesione all\u2019impressionismo, anche in epoche in cui il suo stile non lo \u00e8 pi\u00f9, e solamente in una fase avanzata (1915) se ne distanzia in modo esplicito: \u201c\u00c8 impressionista, un campo di cui mi restano solo ricordi.<\/em>\u201c. Di fatto, con la partecipazione al\u00a0Blauer Reiter<\/em>\u00a0(il Cavaliere azzurro) ed al\u00a0Sonderbund<\/em>\u00a0(la cosiddetta \u2018lega separata\u2019 \u2013 un\u2019espressione tratta dalla storia svizzera del 1848 \u2013, \u00a0con la mostra comune degli espressionisti renani come Macke e degli espressionisti artisti espulsi dalla Secessione di Berlino (come Nolde) nel 1912 e la collaborazione alla rivista berlinese\u00a0Der Sturm<\/em>\u00a0a partire dal 1914, Klee \u00e8 entrato a far parte del nucleo duro degli espressionisti tedeschi (sono eventi che egli comunque non cita nei\u00a0Diari<\/em>). I\u00a0Diari\u00a0rivelano, nel 1911, le incertezze di Klee sulla direzione da dare alla propria arte: \u201cQuanto pi\u00f9 la mia produzione procede, tanto meno assume un orientamento determinato. Attualmente questo fiume si trasforma in qualcosa di nuovo, diventa largo come un lago. Spero che non sia privo della corrispondente profondit\u00e0. Ero l\u2019esempio vivente di un periodo della storia dell\u2019arte, ho teso verso l\u2019impressionismo, e poi sono andato oltre. Non intendo dire che l\u2019ho superato solo a causa del trascorrere degli anni. Almeno spero che non sia cos\u00ec. (\u2026) In momenti di lucidit\u00e0 riesco ad abbracciare con uno sguardo dodici anni di evoluzione interiore del mio io. Prima convulso, con grandi paraocchi, poi la scomparsa dei paraocchi e dell\u2019io, e ora, a poco a poco, un io senza paraocchi. \u00c8 stato un bene non poter prevedere tutto.\u201d Queste riflessioni retrospettive, incluse come gi\u00e0 detto nel 1911, potrebbero forse essere anche posteriori, addirittura scritte nel 1920-1921. L\u2019artista vuol raggiungere una piena capacit\u00e0 di comprensione del fatto artistico: l’ \u201cio senza paraocchi\u201d. Lo vuol fare come individuo, non come membro di un gruppo. E si rallegra che raggiungere questa meta sia un percorso continuo, progressivo, graduale. Parlando nello stesso paragrafo in termini positivi di Van Gogh e del suo modo di utilizzare la linea nella pittura, egli scrive: \u201cLa sua linea \u00e8 nuova e insieme antichissima. Pi\u00f9 che di rivoluzione si tratta di riforma. Che ci sia una linea che si avvalga dell\u2019impressionismo e al tempo stesso lo superi, \u00e8 un fatto che mi elettrizza prodigiosamente. La linea nel senso del progresso\u201d\u00a0. Klee e Van Gogh come eroi del gradualismo, della continuit\u00e0 tra passato e futuro, nonostante entrambi siano considerati oggi artisti di rottura. Diversi fattori \u2013 cui Klee fa riferimento nei\u00a0Diari<\/em>\u00a0– spiegano la sua graduale transizione allo stile espressionista: la scoperta di Cezanne nel 1909, che egli identifica immediatamente come\u00a0\u201cmio maestro par excellence, molto pi\u00f9 di Van Gogh<\/em>\u201d, l\u2019incontro con Kubin nel 1910 e l\u2019ingresso nel gi\u00e0 citato gruppo\u00a0Sema<\/em>\u00a0nel 1911, \u201cun\u2019associazione di giovani artisti \u2026 con il proposito \u2026 di ridurre pittura, scultura e disegno ai loro elementi primi\u201d il breve viaggio a Parigi nel 1912, durante il quale visita Hofer e Delaunay (e vede pitture di\u00a0 Picasso, Braque, Derain, Vlaminck e Matisse) l\u2019insistenza sull\u2019importanza del segno, del tratto come elemento costitutivo della composizione, un motivo ereditato dagli anni precedenti, che egli continua a vedere come centrale nella sua produzione\u00a0 artistica; il congedo dalla fase naturalistica ed il ritorno ad elementi concettuali \u2013 \u00e8 ancora l\u2019eredit\u00e0 dell\u2019Ideenkunst<\/em>, l\u2019arte idealista, che ritorna l’incontro con Kandinsky e Marc nel 1911 a Monaco e l\u2019ingresso nel\u00a0Blaue Reiter<\/em>\u00a0(Cavaliere azzurro<\/em>) nel 1912 il dialogo e la cooperazione con molti dei critici d\u2019arte e commercianti che sostengono l\u2019espressionismo (Michel, Thannhauser, Walden, Goltz) ed infine il passaggio da una pittura tonale ad una cromatica, in occasione del viaggio in Tunisia del 1914. Quel che \u00e8 certo \u00e8 che Klee non ha pi\u00f9 alcun senso di appartenenza ai circoli dell\u2019antica Secessione monacense, quella fondata nel 1898 nella capitale bavarese, dove gli artisti della Secessione (inclusi i suoi maestri Knirr e Stuck) sono comunque ancora attivi in quei giorni. \u201cQuando uno di quei selvaggi del salon di Monaco, o uno di quei pompier\u00a0\u00a0appena arrivati subisce un raptus erotico, compone una ‘Adorazione di donna’. Si vedr\u00e0 allora un nudo per il quale ha posato una cameriera, una commessa di negozio o qualcosa di simile, e prostrato dinanzi a lei, anch\u2019egli nudo, il signor artista pittore. E dire che nella pinacoteca di Monaco \u00e8 possibile ammirare il miglior quadro di carattere erotico, il ritratto della moglie di Rubens, con un cappello di velluto e una collana di perle, pi\u00f9 belle di quelle autentiche. Ritratto di donna all\u2019ennesima potenza. E dire che si trover\u00e0 sempre qualcuno che produrr\u00e0 le croste di cui sopra\u201d\u00a0Sono parole del 1909. Quell\u2019anno egli scrive, \u201cLa Mostra della Secessione rifiuta in blocco i miei cinque disegni<\/em>. \u201d Incomprensione reciproca. D\u2019altra parte basta un confronto tra lui e l\u2019antico maestro von Stuck su due opere entrambe concepite come uno scherzo – per vedere quale sia ormai la distanza. Il senso di distacco viene scandito dal gi\u00e0 citato articolo del Marzo 1912 sul settimanale svizzero-tedesco \u201cAlpen<\/em>\u201d, cui Klee collabora regolarmente come critico d\u2019arte (toni simili si trovano al paragrafo 907 dei\u00a0Diari<\/em>).\u00a0 Ormai i toni sono di aperta contestazione e scherno. \u201cE come \u00e8 divenuto tutto tranquillo qui a Monaco! Il nostro cortese rettore non oserebbe mai nominare professore un membro della cooperativa degli artisti senza fare in modo che la sua nomina sia seguita a brevissima distanza dalla nomina di un co-professore della Secessione. La societ\u00e0 controlla se stessa, si mantiene immutata. Una volta perseguitata, poi tollerata, adesso la Secessione abita in modo regale in bei palazzi. \u00c8 tempo che qualcosa di nuovo accada!\u201d . Il riferimento \u00e8 forse ai palazzi a Monaco di Stuck e Lenbach, abitazioni regali, oggi entrambi musei . Ma il suo non \u00e8 un semplice grido modernista, alla Dada: la novit\u00e0 si deve basare su motivi popolari ed infantili, ma anche su aspetti dell\u2019antico, sia pur tutti scelti selettivamente, e sullo studio delle altre civilt\u00e0: \u201cLa novit\u00e0 di quel che oggi proviamo e creiamo deve essere scoperta nel suo rapporto con tempi e gli stadi precedenti, l\u2019arte popolare, l\u2019arte dei bambini, da noi il Gotico e l\u2019oriente, l\u2019Africa.\u201d Il riferimento ai primitivi non deve essere inteso come un semplice volgersi al passato. Esprime un tentativo minimalista, di economia dell\u2019uso dei mezzi. \u201cLa natura pu\u00f2 permettersi di essere prodiga in tutto, l\u2019artista deve essere economo fino all\u2019estremo. La natura \u00e8 eloquente fino a essere prolissa, l\u2019artista sia di una saggia discrezione. Inoltre \u00e8 essenziale non cercare di elaborare una impressione pittorica definitiva, ma consacrarsi totalmente alla parte in divenire del dipinto. L\u2019impressione d\u2019insieme si basa su una valutazione di economia, che consiste nel suddividere l\u2019effetto globale su una gradazione ristretta. Tutto ci\u00f2 dipende dalla volont\u00e0 e dalla disciplina. Dalla disciplina, l\u2019opera nel suo insieme; dalla volont\u00e0, l\u2019opera nelle sue singole parti. Volont\u00e0 e capacit\u00e0 sono un tuttuno: chi non sa potere, non sa volere. L\u2019opera giunge cos\u00ec a compimento a partire dalle sue parti in virt\u00f9 di una disciplina volta all\u2019insieme. Se i miei lavori suscitano talvolta un\u2019impressione di \u2018primitivit\u00e0\u2019, ci\u00f2 \u00e8 dovuto alla disciplina che mi costringe a una gradazione ridotta. Essa non \u00e8 altro che economia, dunque una suprema nozione professionale, l\u2019esatto contrario della primitivit\u00e0 reale.\u201d\u00a0Siamo ancora nel 1909. Sta nascendo l\u2019idea di una composizione basata sulla contrapposizione di pochi segni: \u201cUnire in una composizione opposti di piccola entit\u00e0, ma anche rilevanti, ad esempio contrapporre l\u2019ordine ed il caos in modo che entrambi, in gruppi fra loro collegati, l\u2019uno accanto all\u2019altro o sopra all\u2019altro, entrino in una reciproca relazione fra contrari, attraverso cui, dall\u2019una e dall\u2019altra parte, i caratteri assumano rilievo. Che io sappia rendere un\u2019idea simile \u00e8, nel migliore dei casi, dubbio; nel peggiore, pi\u00f9 che dubbio. Comunque sento il bisogno di tentare. La riuscita verr\u00e0.\u201d\u00a0Sono anni di sperimentazione. Da un lato, nel 1912 Klee traduce in tedesco un saggio di Delaunay sulla luce: \u201cDelaunay mi ha inviato un articolo scritto da lui stesso sul proprio lavoro<\/em>.\u201d\u00a0 Dall\u2019altro, sperimenta con i colori fin dal 1910, giocando per\u00f2 su variazioni impercettibili di tonalit\u00e0, sia sul rosso cardinale (il\u00a0caput mortuum<\/em>) sia sul bianco: \u201cPreparare un fondo di pittura con il colore polverizzato e acqua alla colla, poi spalmarlo come un fondo di creta che permette sin dall\u2019inizio di conferire rilievo sia ai toni chiari sia a quelli scuri. Ad esempio, il caput mortuum. Su uno sfondo bianco ogni colore chiaro sembra produrre un effetto scuro, e se non si riesce a dare scacco al bianco non sar\u00e0 possibile alcun accordo. La relativit\u00e0 dei colori.\u00a0Per questo motivo la nascita dei miei acquarelli neri mi diede tanta gioia. Applicando un primo strato, usavo moderatamente il bianco per ottenere le luminosit\u00e0 fondamentali. Questo strato, di un grigio tenuissimo, produce un effetto assolutamente soddisfacente poich\u00e9, nel contrasto, appare scuro. Ora, se applico, con un uso moderato delle tonalit\u00e0 un po\u2019 meno chiare, un secondo strato sul primo gi\u00e0 asciutto, arricchisco considerevolmente il quadro e ottengo un nuovo stadio coerente. Naturalmente gli effetti degli stadi precedenti rimangono intatti nel corso dell\u2019elaborazione. Cos\u00ec procedo per gradi fino alle tonalit\u00e0 pi\u00f9 profonde, e ritengo questo procedimento \u2018cronografico\u2019 d\u2019importanza fondamentale per quanto riguarda la tonalit\u00e0.\u201d\u00a0 Mentre in nacquero nuovi momenti e avanguardie tra cui Macchiaioli, Divisionismo e il Futurismo, rappresentati da maestri quali Giovanni Fattori<\/p>\n\n\n\n

nacque a Livorno il 6 settembre 1825 da Giuseppe, artigiano, e da Lucia Nannetti, di origini fiorentine. Il fratello maggiore, Rinaldo, era titolare di un banco d\u2019affari e inizialmente fece lavorare con s\u00e9 il giovane Giovanni per avviarlo al commercio: tuttavia, il talento artistico del ragazzo indusse la famiglia ad avviarlo verso gli studi artistici. Il primo maestro di Fattori fu Giuseppe Baldini<\/strong>, ma gi\u00e0 nel 1845 l\u2019artista lasci\u00f2 Livorno per trasferirsi a Firenze<\/strong> al fine di iscriversi all\u2019Accademia di Belle Arti <\/strong>della citt\u00e0 seguendo le lezioni di Giuseppe Bezzuoli<\/strong>. In questi anni fiorentini Fattori leg\u00f2 con un gruppo di amici animati da sentimenti democratici che incisero molto sulla formazione morale dell\u2019artista. Tra questi amici ci furono Costantino Mosti, i fratelli Nardi e Ferdinando Baldesi. Intanto una vento rivoluzionario soffiava tra le citt\u00e0 tanto che anche Fattori, spinto dall\u2019entusiasmo giovanile, si dedic\u00f2 a diffondere manifesti e stampa \u201cclandestina\u201d. I tragici eventi del 1848, che il pittore visse come testimone, piuttosto che come protagonista, segnarono molto l\u2019artista. Il 1848 fu anno importante anche perch\u00e9 apr\u00ec il noto Caff\u00e8 Michelangelo <\/strong>a Firenze, di cui Fattori, sin dalla sua apertura, fu frequentatore assiduo. Sin da principio il Caff\u00e8 Michelangelo conquist\u00f2 la fama di essere un luogo di ritrovo per artisti e patrioti e di l\u00ec a poco nacque il movimento artistico italiano pi\u00f9 noto dell\u2019Ottocento, quello dei macchiaioli, <\/strong>primo gruppo di artisti indipendenti spinti da un forte senso di rivoluzione. Questi giovani pittori affermarono che la forma non esiste, semmai \u00e8 creata dalla luce sotto forma di macchia. Tra i principali esponenti del movimento, oltre a Fattori, aderirono anche Telemaco Signorini, Silvestro Lega e Adriano Cecioni. Conclusi gli studi accademici Fattori dovette iniziare a guadagnarsi da vivere, e cominci\u00f2 cos\u00ec a lavorare come illustratore per gazzette. Inoltre, attratto dalla pittura di paesaggio, dipinse ritratti di famigliari entro paesaggi. Al caff\u00e8 nacque una tenera amicizia con Settimia Vannucci<\/strong>, donna con la quale poi l\u2019artista si spos\u00f2 nel 1860 (la donna poi mor\u00ec precocemente di tubercolosi nel 1867). Intorno agli anni Cinquanta dell\u2019Ottocento Fattori speriment\u00f2 una nuova tecnica espressiva, distaccandosi dallo stile accademico. Ritrasse dal vero soldati francesi accampati nelle Cascine e questi furono i suoi primi esperimenti di pittura con stesura a macchia volto ad un realismo particolare che gli deriv\u00f2 dall\u2019incontro con il pittore romano Nino Costa. <\/strong>Questa fu la fase dei soggetti di carattere militare. <\/strong>Gli anni Sessanta furono dedicati alle sperimentazioni pittoriche della macchia, che Fattori applic\u00f2 soprattutto alla pittura di paesaggio e ai temi del lavoro quotidiano. In questo periodo aument\u00f2 molto la libert\u00e0 esecutiva.<\/p>\n\n\n\n

Dopo la morte della moglie nel 1867, Fattori torn\u00f2 a Livorno dove pot\u00e9 concentrarsi sulle opere e mettere a punto la nuova tecnica della \u201cmacchia\u201d, indagando gli aspetti pi\u00f9 concreti della quotidianit\u00e0. A questo sviluppo pittorico contribu\u00ec l\u2019amico e storico dell\u2019arte Diego Martelli.<\/strong> L\u2019amico ospit\u00f2 il pittore nella sua tenuta a Castiglioncello dove i paesaggi maremmani divennero i suoi soggetti preferiti. Nel 1875 l\u2019artista soggiorn\u00f2 per qualche mese a Parigi, ospitato dal pittore italiano Federico Zandomeneghi<\/strong>. Le ricerche artistiche impressioniste del momento non affascinarono granch\u00e9 il pittore livornese. Mentre Giuseppe Pellizza da Volpedo nasce a Volpedo, presso Alessandria, nel 1868,  egli proviene da una famiglia di piccoli proprietari terrieri e viticoltori. Dopo aver compiuto gli studi tecnici, nel 1883 si trasferisce a Milano per iscriversi all\u2019Accademia di Brera, studiando nello stesso tempo pittura e disegno con Giuseppe Puricelli e con Pio Sanquirico. L\u2019artista esordisce pubblicamente nel 1885 all\u2019annuale di Brera con La piccola ambiziosa, quadro di genere. Nel 1887, soggiorna per circa un anno a Roma dove frequenta l\u2019Accademia di San Luca, e l\u2019anno successivo si trasferisce a Firenze, all\u2019Accademia di Belle Arti, dove segue le lezione di Fattori e diviene amico di Plinio Nomellini e Micheli. Concluder\u00e0, per\u00f2, il suo apprendistato all\u2019Accademia Carrara di Bergamo, perfezionando lo studio della figura umana grazie agli insegnamenti di Cesare Tallone. Nonostante un primo viaggio a Parigi nel 1889, per visitare l\u2019Esposizione Universale, Pellizza rimane ancorato a una ricerca di spontaneit\u00e0 e verit\u00e0 nella resa della forma, unita a una vena di poesia e di umanit\u00e0, motivo per cui la preferenza dichiarata sugli artisti dell\u2019epoca va a Jules Bastien\u2013Lepage o al realismo rurale di Millet. Le prime opere di Pellizza, eseguite per lo pi\u00f9 a Volpedo dove risiedeva stabilmente, sono legate alla pittura dal vero e all\u2019aperto, vicine dunque all\u2019amico Nomellini ma anche alle prime opere divisioniste di Segantini, Morbelli e Previati, come per esempio il famoso Mammine del 1892. Approdato alla tecnica del divisionismo, Pellizza la utilizzer\u00e0 sempre interpretandola non solo tecnicamente, per gli effetti di intensit\u00e0 e di vibrazione luminosa, ma anche per accrescere l\u2019efficacia dell\u2019opera d\u2019arte e dunque il suo potenziale sociale. Ci\u00f2 \u00e8 confermato dalle quasi contemporanee Sul fienile (1893) e Speranze deluse (1894) che segnano il passaggio verso questa nuova maniera. La frequentazione dell\u2019ambiente fiorentino, durante l\u2019inverno 1893-1894, mette in stretto contatto l\u2019artista con la cultura classica e quella idealista nata dallo stretto rapporto tra arte e letteratura, e lo porta in contatto con persone come Domenico Tumiati (giovane poeta innamorato dei pittori del Trecento e Quattrocento) che aiutano Pellizza a indirizzare la propria ricerca verso un\u2019ideale di arte come armonia. Da questo concetto nasceranno opere come Processione (1892-1894), Autoritratto (1898-1899) e Specchio della vita (1895-1898), dove l\u2019armonia delle forme e della natura sono studiate in rapporto a un\u2019organicit\u00e0 sociale e universale. Di grande interesse \u00e8 anche la serie degli Idilli, dove \u00e8 possibile cogliere suggestioni simboliste vicine all\u2019opera di Previati. L\u2019interesse ad approfondire il tema sociale non era, per\u00f2, mai svanito, ma piuttosto incoraggiato dal rapporto epistolare con Morbelli. Dunque, dai bozzetti presi dal vero nel 1892 nella piazza di Volpedo, da quello intitolato Ambasciatori della fame, alla realizzazione di Fiumana (1895-1897), che rimase, per\u00f2, incompiuta, Pellizza \u00e8 pronto nel 1898 a iniziare una grande tela sociale, Il quarto stato, viva testimonianza della propria aderenza verso l\u2019ideale socialista e la convinzione del possibile ruolo dell\u2019arte nella crescita culturale e sociale del popolo. La sua opera pi\u00f9 famosa, terminata nel 1901, rimarr\u00e0 per sempre l\u2019immagine simbolo delle lotte della classe lavoratrice, anche per la forza espressiva delle sue forme classiche e monumentali che danno l\u2019idea di una vera e propria \u201cglorificazione\u201d di una classe sociale. Il divisionismo pittorico, applicato alle forme naturali e umane, porter\u00e0 sempre pi\u00f9 l\u2019artista a un\u2019analisi scientifica e filosofica degli effetti dell\u2019arte che, all\u2019inizio del nuovo secolo, si concretizzer\u00e0 in opere simboliche ed elegiache. Il sole nascente (1904) e Membra stanche (1903-1907) nascono da riflessioni universali sulla vita, sulla morte e sul valore dell\u2019uomo nel disegno della natura. Nel 1907, nel giro di pochi mesi, muoiono la moglie (di parto) e il figlio neonato. Il 14 giugno Pellizza si impicca nel suo studio di Volpedo. Infine Umberto Boccioni nasce il 1882 a Reggio Calabria da Raffaele, impiegato di prefettura originario di Morciano di Romagna che si trova in Calabria per motivi di lavoro, e Cecilia Forlani. Nei primi anni della sua vita l\u2019artista si sposta in diverse citt\u00e0 d\u2019Italia (Genova, Padova, Catania) seguendo il lavoro del padre, e si diploma all\u2019Istituto Tecnico di Catania del 1897. Boccioni inizialmente nutre aspirazioni letterarie, tanto da scrivere un romanzo, Pene dell\u2019anima<\/em> (del 1900), rimasto per\u00f2 inedito. Nel 1901 si trasferisce a Roma e qui comincia una timida attivit\u00e0 artistica come cartellonista. Parallelamente comincia a dipingere dopo aver conosciuto Gino Severini: i due frequentano l\u2019atelier del pi\u00f9 anziano Giacomo Balla e decidono poi di iscriversi alla scuola libera del nudo all\u2019Accademia di Belle Arti di Roma. Dopo aver esposto a una collettiva al Teatro Nazionale di Roma nel 1905, riesce a farsi pagare dai genitori un viaggio a Parigi nel 1906: al ritorno, decide di iscriversi all\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia, ma l\u2019abbandona per trasferirsi nel 1907 a Milano, dove frequenta Romolo Romani e Gaetano Previati, e dove incontra Marinetti e altri artisti futuristi. Anno chiave per la biografia di Boccioni \u00e8 il 1910, quando, oltre a dipingere alcuni dei suoi capolavori come La citt\u00e0 che sale<\/em> o Rissa in galleria<\/em>, sottoscrive con Carlo Carr\u00e0<\/strong><\/a>, Luigi Russolo<\/strong><\/a>, Giacomo Balla e Gino Severini il Manifesto tecnico dei pittori futuristi<\/em>, che Boccioni stesso legge l\u20198 maggio di quell\u2019anno al Politeama Chiarella di Torino. Comincia a dipingere le sue prime opere importanti e sempre nel 1910 le espone dapprima negli spazi della Famiglia Artistica a Milano, quindi a Venezia, a Ca\u2019 Pesaro, in una mostra allestita da Nino Barbantini, che gli organizza una rassegna di ben 43 opere. Nel 1911 e poi ancora nel 1912 \u00e8 di nuovo a Parigi dove espone le sue opere, e sempre nel 1912 pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista<\/em>, esponendo al Salon d\u2019Automne. Divenuto nel frattempo collaboratore della rivista La Voce<\/em>, diventa anche anima delle celeberrime serate futuriste<\/strong>, che spesso finiscono in rissa a causa delle provocazioni e della passione incendiaria dei futuristi. Nel 1914, sull\u2019orlo della prima guerra mondiale<\/strong>, Boccioni \u00e8 fervente interventista e partecipa anche ad alcune manifestazioni (venendo addirittura arrestato a Bologna in autunno). Ancora nel 1914 firma, assieme a Carr\u00e0, Boccioni, Marinetti, Russolo e Ugo Piatti firma il manifesto Sintesi futurista della guerra<\/em>, mentre \u00e8 del 1915 il manifesto Orgoglio italiano<\/em>, firmato assieme agli stessi artisti, a Mario Sironi e ad Antonio Sant\u2019Elia. In maggio, Boccioni si arruola volontario e a novembre, terminata la sua esperienza sul fronte, torna a Milano dove riprende le sue attivit\u00e0 (oltre a dipingere e a scolpire, Boccioni scrive molto su diverse riviste). Torna in guerra nel luglio del 1916 e viene assegnato al reggimento artiglieri di Verona: muore il 17 agosto del 1916 all\u2019ospedale militare di Verona, a seguito di una caduta dalla sua cavalla nella quale era rimasto gravemente ferito. Viene sepolto nel cimitero monumentale di Verona. Il percorso espositivo prende avvio con i maestri della Scuola di Barbizon<\/strong>, che affermano una nuova sensibilit\u00e0 fondata sull\u2019osservazione diretta della natura e sulla pratica della pittura en plein air<\/em>. Questa esperienza trova in Italia una particolare declinazione con i macchiaioli<\/strong>, che elaborano un linguaggio costruito attraverso i rapporti di luce e colore. In Francia, l\u2019impressionismo <\/strong>porta questa ricerca verso una nuova libert\u00e0, fondata sulla percezione dell\u2019istante, sulla vibrazione cromatica e sulla restituzione delle sensazioni fugaci suscitate dal paesaggio.  In Olanda, la Scuola dell\u2019Aia<\/strong> interpreta a sua volta la lezione della pittura dal vero attraverso una sensibilit\u00e0 pi\u00f9 sobria e atmosferica, attenta alla luce diffusa, alle variazioni del cielo e all\u2019umidit\u00e0 dell\u2019aria. A partire dagli anni Ottanta dell\u2019Ottocento, postimpressionisti e divisionisti<\/strong> aprono strade ulteriormente diverse: la forma e il colore acquistano autonomia, lo spazio viene ripensato e l\u2019immagine si carica di valori simbolici ed emotivi. In Italia, il divisionismo sviluppa una particolare attenzione alla scomposizione della luce e alla sua vibrazione, spingendo la ricerca verso esiti sempre pi\u00f9 lirici e interiori.  Intanto la citt\u00e0 e la modernit\u00e0 irrompono nell\u2019arte: il futurismo<\/strong>, la principale avanguardia italiana del primo Novecento, esalta il dinamismo e l\u2019energia delle nascenti metropoli, mentre gli esponenti del cosiddetto Ritorno all\u2019ordine<\/strong> recuperano il dialogo con la tradizione, la misura e la classicit\u00e0.Allo stesso tempo, in Europa prende forma un processo che conduce verso l\u2019astrazione<\/strong>. La realt\u00e0 non scompare improvvisamente, ma viene progressivamente semplificata, trasformata e infine dissolta: ci\u00f2 che conta non \u00e8 pi\u00f9 soltanto ci\u00f2 che l\u2019occhio vede, ma ci\u00f2 che l\u2019artista percepisce, ricorda, sente o immagina. Con Kandinsky e Mondrian, linee, forme e colori diventano cos\u00ec gli elementi di un linguaggio autonomo, capace di evocare una dimensione interiore e spirituale. La mostra restituisce una stagione straordinariamente ricca di fermenti, sperimentazioni e talenti, attraverso le opere dei grandi protagonisti della pittura moderna europea. Tra questi Gustave Courbet, Claude Monet, BertheMorisot, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Jacoba van Heemskerck, Paul Signac, Odilon Redon, Pablo Picasso, Pierre Bonnard, \u00c9douard Vuillard, Wassily Kandinsky e Piet Mondrian. Accanto a loro, i maestri italiani: Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Giovanni Boldini, Umberto Boccioni e Mario Sironi. Il percorso \u00e8 arricchito dal progetto multisensorialeDalla natura vissuta al paesaggio interiore<\/em>, che accompagna la visita attraverso suoni, odori e allestimento. In quattro sale, specifiche sollecitazioni sonore e olfattive evocano il rapporto con la natura, la percezione del paesaggio, la socialit\u00e0 della citt\u00e0 moderna e il progressivo passaggio verso una dimensione interiore. A queste esperienze si affianca una scenografia costruita attraverso una progressiva variazione cromatica delle pareti e scandita da cinque portali luminosi, che partecipano visivamente alla trasformazione dello sguardo raccontata dalla mostra.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo dei Diamanti Ferrara<\/p>\n\n\n\n

Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernit\u00e0. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni<\/p>\n\n\n\n

dal 19 Settembre 2026 al 10 Gennaio 2027<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019 Allestimento della mostra Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernit\u00e0. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni dal 19 Settembre 2026 al 10 Gennaio 2027  Palazzo dei Diamanti Ferrara  Foto di Andrea Forlani \/ Fondazione Ferrara Arte.<\/p>\n\n\n\n

Claude Monet  La casa del pescatore a Varengeville<\/em>, 1882  Olio su tela, cm 58 x 71,5 Rotterdam, Collezione Museum Boijmans Van Beuningen  Foto Studio Tromp<\/p>\n\n\n\n

Vincent van Gogh  Natura morta con patate<\/em>, autunno 1886  Olio su tela, cm 47 x 57  Rotterdam, Collezione Museum Boijmans Van Beuningen. Dono parziale di una collezione privata. Acquisito con il sostegno di Rembrandt Association<\/p>\n\n\n\n

Wassily Kandinsky Lirico<\/em>, 1911 Olio su tela, cm 94 x 130 Rotterdam, Collezione Museum Boijmans VanBeuningen. Dall\u2019Estate di M. Tak van Poortvliet Foto Studio Tromp<\/p>\n\n\n\n

Fonte :  Ufficio stampa Studio Esseci Simone Raddi | simone@studioesseci.net<\/a><\/p>\n\n\n\n

Ufficio Stampa Fondazione Ferrara arte Palazzo dei Diamanti comunicazione.ferrararte@comune.fe.it<\/a> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 10 Gennaio 2027 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo dei Diamanti Ferrara la mostra dedicata ai grandi maestri della pittura tra Ottocento e Novecento Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernit\u00e0. Capolavori dal Museum Boijmans Van Beuningen e da altre importanti collezioni a cura di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000035002,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":["post-1000035001","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte","category-giovanni-cardone"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/115.jpg?fit=2500%2C1829&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035001","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000035001"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035001\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000035008,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000035001\/revisions\/1000035008"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000035002"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000035001"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000035001"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000035001"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}